"Meandros" por Johan van der Keuken [Meandres, texto publicado originalmente en francs en la revista Trafic n 13, Pars,

1995. Traduccin: Fernando La Valle.] Los cineastas que han ejercido influencia sobre m son tanto cineastas de ficcin como documentalistas. En este nivel, la diferencia jams tuvo demasiada importancia. Lo que me interesaba, era simplemente el cine. Hitchcock, por ejemplo, en un momento dado. En algunos de mis films hay un trabajo de campo y contracampo, uno de los procedimientos clsicos del cine narrativo. A veces hay tambin una cierta frialdad por ejemplo en Le Masque (1989, 55m) que puede recordar a Hitchcock. Pienso en ciertos planos de Marnie, marcados por la incertidumbre: se trata de algo real o es un sueo? En Le Masque, hay una escena en la que el personaje central, Philippe, un joven sin techo, va a cortarse el pelo para lograr la tan ansiada apariencia burguesa. Luego, en el juego de espejos de una tienda de moda, se prueba el traje que debe servirle de "mscara" social. Se efectan transformaciones sobre su cuerpo mismo, que son entonces "verdaderas", pero que resultan desmentidas por la escena siguiente, cuando encontramos a Philippe en el dormitorio del Ejrcito de Salvacin, con su fsico de presidiario. Esta ambigedad, esta incertidumbre sobre el cmo de las imgenes, hace que el film se deslice, se aparte de las marcas y balizamientos del documental.Al filmar experimento tambin el placer de sorprenderme a m mismo, de hacer films que slo llegar a comprender, quizs, diez aos ms tarde. En un corto como On Animal Locomotion (1994, 15m), por ejemplo, el inters, a mis ojos, es que se devela all algo que me sorprende completamente. Pero la necesidad de su rodaje, en detalle, me resulta tambin patente: temticamente se sostiene, hay all cierta fuerza, aun cuando las razones de filmarme as, sosteniendo la cmara ante m fragmentos de mi cuerpo, mi rostro de bufn, son irracionales. El film guarda un vnculo evidente con la obra de Eadweard Muybridge (Human and Animal Locomotion), el fotgrafo y precursor del cine que analiz el movimiento del cuerpo. Apuntando la cmara hacia m, me convierto en mi propio Muybridge. Y lo que es an ms importante: necesitaba un contra-movimiento para las imgenes que se precipitan sobre m, una contra-corriente para todo lo que viene del exterior. El interior, es el lugar del cineasta, su ojo, su cabeza, y yo dira que todo exterior exige un interior. Estn las razones visibles, localizables, pero detrs de ellas se hallan los motivos ms ntimos, que a menudo slo se entrevn mucho ms tarde.Para la velada de apertura de este Festival, estaba previsto exhibir Sarajevo Film Festival Film (1993, 14m). Me dijeron que este corto haba conmovido a muchos, que en l se senta, sin violencia evidente ni imgenes sangrientas, lo que poda representar vivir en tales circunstancias de sitio y de guerra, y que en este sentido el film superaba a documentos que en ciertos aspectos son mucho ms fuertes. En este caso se puede decir que la recepcin se halla por as decir estabilizada, algo que no siempre pasa. Mis films hay que presentarlos as: tienen que apuntalarse y desgarrarse entre ellos. Hay que dejarles un aspecto inesperado, misterioso; tienen que ser vistos, de algn modo, imagen por imagen. On Animal Locomotion, por ejemplo, es un segundo film sobre Sarajevo, un film cuya recepcin es completamente inestable. Se trata siempre de desestabilizar el modo en que se ven las cosas, para poder alcanzar, aunque ms no sea por un instante, la experiencia. *** Siendo muy joven, influy tambin en m un fotgrafo holands, Ed van Elsken, cuyo primer album, Un amour Saint-Germain-des-Prs, est organizado como un falso relato: una especie de tira fotogrfica sobre ciertos marginales pretendan ser

"existencialistas" en el Pars de principios de los aos cincuenta. Una fotografa muy negra, muy cruda, y al mismo tiempo muy pictrica. El es en cierto modo quien me descubri, cuando vio las fotos que haba hecho a partir de mis quince aos. Me anim, y prcticamente autoriz, a emprender y publicar mi primer libro de imgenes: Nous avons dix-sept ans. Fue la ocasin, para m, de entrever un mundo nuevo, una libertad para salir de ese universo de clase media que era el de mis orgenes. Luego dedicara Face Value (1991, 120m) a este fotgrafo, y filmara su retrato, poco antes de su muerte. En l dialoga con su mujer, durante sus ltimos das, formulando una suerte de religin a propsito de la vida material, ideas que me parecen formidables: "Esta enfermedad es mi pesadumbre privada, que intentar llevar con elegancia hasta el fin. Todo se presenta de modo completamente lgico: uno crece, se desarrolla, se degrada, y eso es todo. Pero la vida es tan increble que comprende ya su propio Paraso. Hay quienes preguntan por qu venimos al mundo... Pues para sacar provecho de la creacin, por Dios! Si no eres capaz de ver eso, es porque eres una basura." *** A mi llegada a Pars, en 1956, descubr un libro extraordinario: New York, de William Klein (Album Petite Plante n 1, Editions du Seuil, 1956). Al ingresar en el Institut des Hautes Etudes Cinmatographiques (Idhec), represent para m un verdadero golpe a la mandbula, algo inmenso. Con esa expresin, esas formas, parecan quebrarse en algn punto las barreras culturales, se abra el camino de algo nuevo. Y luego, hacia el fin de mis estudios en el Idhec, cuando tena veinte aos, en 1958, vi llegar algunos films de la nouvelle vague. La larga carrera en la playa, al final de Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, fue quizs la primera vez que yo vea a un film abandonar resueltamente el contexto narrativo para instalarse en la poesa de una duracin palpable: qu golpe! Sin aliento, de Godard, fue an ms fuerte: haba cortado donde se le antojaba, en medio de los planos, componiendo su film como una serie de jump cuts. Se permita una libertad enteramente nueva. Comenzaba la era del travelling en silla de ruedas, con la impresin de que el cine descubra nuevos medios, se conceda el permiso de hacer todo lo que no enseaban en el Idhec. A partir de all, mientras desarrollaba mi trabajo (con el proyecto de un album fotogrfico sobre Pars [1], recorra la ciudad cmara en mano), la idea y el deseo de un cine totalmente fsico comenzaron a acosarme; la idea de un cine "directo". A continuacin vinieron las preguntas: En qu tipo de relato se pueden integrar tales cosas? De qu tipo de aparato formal habr que servirse?Es en este sentido que me fascinaron los primeros films de Resnais: la bsqueda de estructuras para un contramundo. En la evolucin de mi trabajo como compositor de films, he sufrido ms la influencia de Resnais que la de Godard, aun cuando fue Godard el que me procur ese momento liberador, enemigo de todo academicismo, y que me haba causado un efecto de exaltacin tan grande que no poda dormir. All estaban, resumiendo, la libertad de Godard, y la composicin de Resnais: Hiroshima mon amour, Muriel, Hace un ao en Marienbad, films a los que siempre retorno emocionado. Por un lado, Hitchcock; por el otro, Leacock. En pintura, Mondrian y Pollock, o Mondrian y Van Gogh: lo apolneo y lo dionisaco; quiero los dos, estoy siempre entre los dos. Pero para hacer avanzar la estructura de un film, quizs Mondrian es el que tiene ms para ensearnos: Resnais, Hitchcock, Ozu sobre todo, estn del lado de Mondrian. El de Ozu es un cine muy poderoso. Sus films son como conjunciones de puntos de vista ms o menos fijos sobre elementos perpetuamente reciclados: la callejuela, los cables telegrficos, los postes, las casas con sus tabiques de madera o papel. Espacios fragmentarios y codificados: espacios vitales nacidos de una relacin entre elementos espaciales. Pasan pocas cosas, se dira, y de repente, una emocin inmensa. All sent que se acceda a una esencia del

cine. Es algo que no se debe solamente a los actores, ms all de todo su talento, de su emocin; tampoco al relato, cuyo recorrido es ms o menos el mismo, siempre: la prdida de alguien, a la que uno termina acostumbrndose, de acuerdo a una necesidad de la prdida, aun cuando sta sea muy profunda. Se trata en ltima instancia del aprendizaje de vivir, vivir con lo que uno tiene o con lo que ahora le falta, un aprendizaje que pasa a veces por momentos muy dolorosos, pero de una gran ternura. El encuadre es ms bien duro, con una disposicin del espacio que es a la vez fsica y mental. Como en el caso de Hitchcock, se trata a la vez del espacio de la accin, el del suspenso de la historia, y de un espacio interior, mental. Ozu hace esto con moderacin, con humor, con sutileza. En Samma no Aji [2], aborda el tema de la modernidad, que se cruza con el de la prdida. Es el pasaje del sake al whisky. Hace algunos aos, cuando tuve el placer de conocer el Japn, y miraba con avidez el paisaje urbano desde trenes de alta velocidad, reconoc los planos de Ozu. Las callejuelas, los colchones puestos a secar en las ventanas de las casas modestas. Es un espacio en el que se reconstituye el alimento de nuestra mirada. Mi trabajo respecto de lo real se sita en este doble movimiento: un ida y vuelta entre la ficcionalizacin y el retorno al mundo. Una mirada de reconocimiento sobre el mundo, en el doble sentido del trmino. La palabra reconocimiento se aplica muy bien a Ozu. *** Comenc a hacer mis propios films con una cmara que me ofrecieron mis padres cuando dej el Idhec, en donde no tuve ganas de seguir una vez que hube obtenido el diploma. Era una pequea Bolex, que permita rodar planos de 24 segundos. Haba que volver a darle cuerda cada vez sin prdida de tiempo. A partir de 1960 rod con ella todos mis films iniciales. En 1965 haba conseguido otra Bolex, con grandes cargadores, un motor, y un generador Pilotone, que me permita rodar con sonido sincrnico. Fue con ella que realic Beppie (1965, 38m). A partir de entonces, empec a combinar secuencias con sonido sincrnico y con sonido libre. Hay que pensar que antes del cinma verit el cine documental era una imagen con una banda musical, efectos sonoros o un comentario separados, no sincrnicos. Con el tiempo, surgi la necesidad de tener ms colores en la paleta, y la sincrona sonora se convirti en un elemento importante.La llegada de los films de Rouch, Les Matres-Fous, y sobre todo, Moi, un Noir, represent otro golpe. De repente, la idea de una "sintaxis cinematogrfica", sobre la que abrigaba yo ya por entonces infinidad de dudas, result aniquilada en lo que a m respecta en favor de una "sintaxis del cuerpo" que dictaba el encadenamiento de las imgenes y los sonidos. Ms tarde, vendra tambin Eddie Sachs at Indianapolis (1961), de Leacock, Drew y Pennebaker, que me impresionara sobremanera. El film giraba literalmente en redondo durante dos horas, siguiendo los virajes de una carrera automovilstica. Aquel crculo era la forma grfica de una escenografa extrada directamente de la contingencia de lo real. *** Tena entonces dos Bolex: la pequea, la de cuerda, con la que segua rodando muchos planos, y la Bolex mejorada, que tena la mala costumbre de trabarse en mitad del rollo. Integr este defecto en Hermann Slobe - L'Enfant aveugle II (1966, 29m), donde la pelcula trabada se convierte en metfora de la dificultad de hacer cine, e invitacin a captar los sobresaltos del mundo. La alternancia de ambas cmaras resume bastante bien mi posicin en la corriente de los aos sesenta: entre el lenguaje del montaje, que haba dominado el documental de vanguardia (y que desembocara en una suerte de pictorialismo comentado), y el cinma-verit, que me fascinaba por su capacidad de adaptarse a la duracin de los acontecimientos, pero que careca de medios formales

para describir "el mundo de las cosas". Llegu a un compromiso con ambos, aun haciendo incursiones en diferentes dominios narrativos o experimentales.A fines de los aos sesenta, adquir una Arriflex BL, verdadera cmara sincrnica, bastante pesada, pero con la que rod sin embargo hasta fines de los setenta. A continuacin, hered algo de dinero y pude cambiar mi Arriflex por una Aton. La Arriflex, con su peso, me impeda hacer ciertos movimientos, como elevarme, por ejemplo, de una posicin en cuclillas. La Aton permite mayor dinamismo.Entretanto, hubo films en 35mm: Un film pour Lucebert [3] (1967, 24m), La Vlocit 40-70 (1970, 25m), y Beauty (1970, 25m). Pude explorar el color, composiciones con encuadres ms amplios, una mayor variedad en profundidad de campo, y un sonido libre, distanciado, que aplicaba en capas, como un pintor. Todava hoy me da la sensacin de que este trabajo con el sonido es lo que aproxima el cine a la pintura. *** Conserv siempre mi Bolex para tomas especiales. En La Jungle plate (1978, 90m), todo lo que tiene que ver con lo minsculo, lo film con la Bolex. Permite manipulaciones interesantes, que todava utilizo en algunos films: los cambios de objetivos, las sobreimpresiones rebobinando la pelcula en la cmara, los ralentis o los acelerados. Actualmente la conservo en copropiedad con uno de mis hijos (Stijn van Santen, hijo de un primer matrimonio de mi esposa Noshka: vive conmigo desde los tres aos), que se hizo cineasta. El hace cosas maravillosas, muy audaces, con esta Bolex, y eso fue lo que me dio ganas de volver a utilizarla para On Animal Locomotion. Durante un seminario con Artavazd Pelechian, que tuvo lugar en Hamburgo en febrero de 1994, nos divertamos mucho con esto: volvimos a pensar algunos temas del montaje en ocasin de mi ponencia con Locomotion, en donde tambin record el trabajo de Jonas Mekas. Gracias a Alf Bold que dirigi la programacin del cine Arsenal, en Berln, hasta su muerte en 1993, yo haba podido ver Reminiscences of a Journey to Lithuania [4]. Al principio me pareci que eso no tena ningn inters: esa imagen que saltaba... Pero Alf Bold me dijo: "Debes reconsiderarlo. Est verdaderamente bien." No lo olvid. Es justamente ese temblor casi perpetuo de la imagen lo que la hace existir, entre la libertad y la incertidumbre.A veces desencaden temblores en mis films, como un efecto de puntuacin, o de reaccin emotiva. Cuando filmo a Le Pen, por ejemplo, me dan ganas de patear la cmara, de sacudir la imagen al ritmo de sus lloronas invectivas. Hay quienes opinan que ese efecto de Face Value es demasiado grosero, pero corresponde a una necesidad irreflexiva que experiment durante el rodaje. Sea de buen gusto o no, fue mi manera de involucrarme: un temblor muy diferente al de Marker en Sans soleil. All hay como una disolucin del cuadro, una suerte de danza de la imagen: un encadenamiento de ideas, de frases, de juegos de palabras, pero tambin continuidades de luminosidad, de movimiento puro. Este efecto de vacilacin procede probablemente del hecho de haber rodado Marker cmara en mano, con una cmara tan ligera que no poda estabilizarla, al tener sobre todo una distancia focal ms bien larga. Pero supo sacar ventaja de ello. Es un gran trabajo musical, de msica de la imagen. Fue a travs del film de Mekas que me hice sensible a esta manera de trabajar. En l, todo circula. Y la Bolex volvi a estar as en la cresta de la ola. *** Los artistas no tienen problema en decir que, en el pasado, sufrieron la influencia de ste o de aqul. Pero decir "me hallo actualmente bajo influencia", es mucho ms delicado. Ms delicado y ms sutil: las influencias se convierten en un medio de reactualizacin, de rejuvenecimiento. Sin negar que envejecemos, podemos apreciar el hecho de participar de un cine joven. De nada vale crisparse y volver a intentar los mismos trucos de veinte aos atrs. Tenemos menos fortaleza fsica, y eso hay que

tomarlo en cuenta. Hay que observar el propio trabajo mientras se desarrolla, hacer evolucionar lo que hemos adquirido. En mi caso, se trata de una evolucin con reciclaje. En el pasado, tratando de distanciarme de la etiqueta "documental", busqu por el lado del concepto de "cine temtico". El cine que yo haca se ubicaba en algn punto entre documental y ficcin, entre "verdad" y montaje, entre filmacin frontal y composicin en ngulos oblicuos, y sobre todo, poda ser visto como un conjunto de relaciones dinmicas entre imgenes recurrentes susceptibles de ser consideradas como temas, sujetos, con los que se poda emprender un inventario: los mercados (habr fcilmente una decena en los films de esta retrospectiva), las matanzas de animales, la carne cruda, las frutas; las ventanas, las fachadas, los bordes que marcan los lmites de un territorio; las escuelas, la enseanza y el aprendizaje; los retratos, las manos, el contacto tctil con las cosas, los instrumentos; los pies en marcha, el contacto con el suelo; los ojos que miran el ojo de la cmara; el bloqueo de los ojos, los ciegos, el bloqueo de los sentidos, los impedimentos y defectos fsicos, los cuerpos que se fatigan en un movimiento repetitivo; el agua, el fuego, la piedra, el metal; el aire con sus cualidades luminosas y tctiles; el dormir; las pantallas.Hay as una memoria de las imgenes registradas en el pasado que funciona en el presente. Con los aos, los films se aglutinan entre s. Pero a pesar de esta actividad de la memoria, hay que volver a encontrar en cada ocasin la frescura del "filmar por primera vez". Hay que estar disponible para el "directo", es decir, para el carcter nico y finalmente incontrolable de cada situacin, si queremos que el film pueda sobrevivir al catlogo temtico. De modo que este concepto de "cine temtico", no deja de ser tambin algo enormemente restrictivo. Es cierto que se dialoga con los mismos aspectos de la vida. De tal modo, se "recicla", volvindose uno a la larga un poco ms exigente con la segunda toma: la otra toma, el otro movimiento, el otro ngulo, deben ser inventados. Entonces, consumimos ms pelcula. Rodando con la Aton, la relacin entre cantidad de pelcula consumida y el film terminado evolucion en mi caso, a lo largo de los aos, de 1/7 hasta 1/10. Con On Animal Locomotion, la reduje a 1/5, a causa de la Bolex: con la restriccin de los planos muy cortos, se gasta menos en la filmacin, y se aumenta el tiempo de montaje, condensando el tono flmico. *** Ser entonces la especificidad de los medios lo que determina los caminos a seguir, hacia metas parcialmente desconocidas, y en una articulacin progresiva del film. El estilo no es una caracterstica homognea, es un conjunto de vagabundeos, quizs de tics, a travs de los que la persona del autor se mantiene en una precisa coherencia. El ltimo momento de unidad antes del hundimiento, el ltimo momento de una "visin del mundo", como se deca antao: lo que recomienza sin cesar es la bsqueda de ese ltimo momento.Comoquiera que sea, nunca fui de los que ruedan al principio una masa enorme de planos para luego armar el film en la mesa de montaje. Ni tampoco de los que dicen: "Escribo un film, lo ruedo, y lo monto en consecuencia." Ni una cosa ni la otra. El montaje comienza por la visin de todas las materias, que permite ya una evaluacin de los elementos filmados: "Esto est bien; esto no vale nada", y una interpretacin: "Ah, me qued afuera; quise hacer tal cosa, pero no se trataba de eso", o bien: "Ah surgi algo mucho mejor, o ms importante, que lo que haba previsto." A continuacin, uno debe encontrar, o volver a encontrar, las relaciones, poco a poco: recordar lo que ya ha hecho, lo que ha pasado, y sobre todo, que uno ha sido uno mismo. Quiero decir, no slo una persona, sino muchas, con relaciones variables en el interior del yo, de acuerdo a condiciones y exigencias diferentes en cada instante del rodaje. Para conocer la naturaleza de lo que hemos filmado, importa saber quin se ha sido, y es en ese tringulo en movimiento que se delinean, se definen, los programas, as como la direccin y el sentido del viaje.Lo que es importante a mis ojos, en dos films

tan distintos como Le Temps (1984, 45m) o I $ (1986, 45m), es el viaje. Son films metdicamente opuestos. Uno reposa sobre la artificialidad: una serie de largos travellings en un mundo cerrado, donde se han colocado personas y cosas. El otro se presenta como una travesa "en directo" llena de encuentros y de confrontaciones imprevistas de cuatro ciudades del mundo. Pero ambos van hacia un pequeo no s qu en virtud del cual, al final, todo deber ser un poco diferente que al principio. Se trata de llegar al punto en que el cineasta y el espectador descubren que la mirada, o el sentimiento, han sufrido un cambio en el curso del film, cualquiera sea la longitud del viaje.I $ puede ser visto como la bsqueda de una imagen compuesta y compacta del mundo visto a travs del prisma del dinero. Una bsqueda cuyo costado abstracto debe salir a la luz. Pero esta abstraccin va a entrar en contacto de todos modos con la vida fsica y mental de las personas, y la indagacin de lo abstracto se convierte en la investigacin de una imagen que de pronto est viva y es importante. Con Le Temps pasa lo mismo. Al final de los travellings en los espacios cerrados, llegamos a ver con una libertad nueva lo que acontece afuera. Yo quera que las miradas hacia cmara, las de la actriz solitaria, o las del nio que juega con sus padres y fija sus ojos en la cmara que gira en torno a l, fueran inocentes de la ficcin para que rompieran el crculo. Mi deseo, mi apuesta, era la de volver aqu los ojos hacia algo muy inmediato, y dar a percibir un momento verdadero. I $ tiene que ver con una pequea historia ertica de mi juventud. Tena doce aos y estaba enamorado de una chica de mi clase. Para el montaje, quera establecer una relacin entre esa historia y este mundo del dinero en el que el cuerpo no existe, del que ha sido evacuado, evaporado. Quera aproximar ese recuerdo de mi juventud y el de las pequeas fuentes que hay en Amsterdam, cerca del monumento del general Van Heutz una suerte de matn colonial, un verdugo de las Indias de comienzos de siglo; quera establecer, entonces, una relacin entre un mundo personal y una topografa de mi juventud: "Dos pequeas fuentes en las que poda beber un nio." Esta escena de mi juventud me resulta muy conmovedora, ella viaja a travs del film. Pero cualquiera fuese el lugar en que la ubicramos, se converta en un acto de complacencia insostenible. Cuando el cineasta se introduce en su propio film, siempre hay que desconfiar. No haba ya ningn lugar para esta escena, que casi exiga ya una prolongacin del film. Tambin hay una escena en la que interpelo al director del Banco de Hong Kong, y que da la sensacin de que no estoy a la altura de la fuerza y el poder de ese tipo. El pasa de inmediato a la ofensiva, mientras que mi voz sube un octavo, y apenas me atrevo a decirle algunas cosas duras y plantearle las preguntas molestas que tena en mente. Ese es un momento clave del film. La secuencia tiene un montaje demasiado complicado: metimos all demasiadas cosas. La imagen de la carne que queremos arrojar a la cara del tipo, queriendo impresionarlo con la cmara, con un encuadre en contra-picado: pero eso no le hace mella, se mantiene increblemente firme. Yo estaba muy abatido, y todo eso haca que, a continuacin, se pudiese introducir mejor la escena de juventud, sin complacencias, y asimismo la idea de la fragilidad del personaje del cineasta, que ha adquirido su dimensin ficcional raspndose con lo real. Su dimensin "friccional", si se quiere.El film es un viaje al interior del viaje, muchos de cuyos elementos viajan a su vez. Pues el viaje tambin es la memoria: la mirada hacia lo desconocido de antes, hacia lo que qued atrs en el camino ya recorrido. Lo que me interesa en el cine, no es slo la memoria como elemento exterior al film (como en Marienbad: "No nos hemos visto en algn lado?"), en un universo ficcional independiente de l, sino tambin la memoria por asociacin entre los planos del film y los de otros, similares o prximos. Mis pelculas tienen una consistencia que apunta a la introspeccin. Est la experiencia inmediata de cada imagen (habra que decir de cada imagen-sonido), la experiencia de cada transicin entre dos imgenes, y la formacin de

pequeas series, de agrupamientos, de amalgamas. De modo que slo al final se puede ver el conjunto como un objeto surgido de pronto de un sistema de relaciones temporales, inmobilizndose al constituirse en un objeto condensado que sera para m el momento de la verdad, el momento documental puro, en el que este objeto compuesto existe por su duracin, que hay que vivir y ver de una manera por as decir visionaria. El documento sobre lo real quizs sea esto. No la realidad primaria de todos esos acontecimientos e imgenes, ni el carcter ficcionalizado, sino la materializacin final de este objeto compuesto, en nuestra cabeza. *** Pelechian procede ms o menos de la misma manera: activar la memoria para, en un momento dado, recolectar el todo. Cuando vi sus films me entusiasm mucho, aunque con algunas reservas respecto de la eleccin de la msica, algo que por otra parte discutimos durante ese seminario de Hamburgo del que ya he hablado. Yo haba ledo que Pelechian haca "montaje a distancia": pero eso es justamente lo mo, desde hace tiempo. Y tambin lo suyo, ms tarde, porque hemos visto sus pelculas con veinte aos de retraso. Es bien sabido que las cosas pueden surgir de manera simultnea. Pero creo que hay algunas diferencias entre l y yo. En la obra de Pelechian, hay tonalidades csmicas, una investigacin concerniente a las leyes inmutables del Cosmos. A este respecto, l da un ejemplo que me parece sorprendente: coloca dos cajas de fsforos a cierta distancia, y pretende, como por una especie de apuesta absoluta, que si desplaza una de ellas, la otra tambin deber desplazarse, como si el universo fuera dirigido por una fuerza inmaterial, o submaterial. La apuesta apunta nada menos que a una ley que regira el universo entero. Es un pensamiento que va de la materia hacia la magia. Mientras que en lo que a m toca, se trata ms bien de una magia modesta: sin duda que hay cosas increbles, y el mundo es ms mgico de lo que se piensa, ms rico en posibilidades que la pequea parte de l que nos es revelada.Pelechian propone la idea de una puesta en relacin de grandes bloques de imgenes (el film ms bello que vi en este sentido es Notre sicle, donde se trata justamente del espacio y los cosmonautas), con bloques enteros de sonidos. Grandes conjuntos de imgenes combinados con conjuntos sonoros. Como si lo real estuviera constituido por bloques, sujetos a reediciones. Algo que produce una gran impresin, pues induce la idea de un cuestionamiento de todo lo ya visto. Pero para Pelechian no hay relaciones conflictivas entre estos bloques de imgenes, mientras que para m s que las hay, y muchas. En mis pelculas el movimiento debe escapar al rigor de los cuadros para encontrarse con otros movimientos a lo largo de un sistema de lneas de fuga, y para constituirse, eventualmente, en un movimiento generalizado, pero no obligado. En Pelechian, en cambio, hay una primaca del movimiento: ste lo toma todo, nada se le resiste. No tenemos tampoco la misma concepcin del cuadro: el mo busca imponer su rigor, o su equilibrio, a todo lo que no se mueve, pero que tampoco se encuentra en reposo. Se trata entonces de un equilibrio efmero, y de un rigor amenazado por el nerviosismo. Mientras que, con Pelechian, el cuadro slo es percibido como estado posible del movimiento, posibilidad que se basta a s misma en la medida en que hay all una fuerza lrica puesta a trabajar.En el fondo, mi bsqueda concierne a todas las relaciones posibles entre imgenes y sonidos. Las imgenes entre s, los grupos de imgenes, pueden ser afectadas por la mayor proximidad, o por la distancia ms extrema, o incluso viajar de film en film, siguiendo un movimiento cclico. Cualquier plano de un film puede cruzarse con un plano de otro film. Si hablamos de jerarquas, ninguna preexiste a la que se establece durante el proceso de fabricacin de un film, y en el acto de su desarrollo ante el espectador. Todas las asonancias, todos los ritmos son posibles; todas las armonas, todos los conflictos. Para m, los conflictos son muy importantes, porque

son la prueba de que la experiencia real jams es definitiva. Sigo siendo un cineasta materialista: el mundo existe fuera de nosotros, y nuestro sueo choca con l. El trabajo del cine es esta relacin entre ambos: work in progress. Siempre. Notas * En junio de 1994, el Festival Internacional del Cine Documental "Vue sur les Docs", en Marsella, organiz una retrospectiva de mis films. Hicimos un verdadero trabajo de presentacin y de informacin. Para la ceremonia de clausura, particip, en un ambiente clido, de un debate con el pblico que fue conducido por Marie-Christine Perrire y Bernard Favier, a los que agradezco aqu. A continuacin tuve deseos de reelaborar estas palabras para hacer con ellas un texto que llamar Meandros, dado que me resulta familiar avanzar siguiendo una trayectoria angulosa, sinuosa, para pasar de una cosa a otra. Este movimiento determina a menudo la forma de mis films: ruedo en los rincones y tomo las curvas a gran velocidad. 1. El libro Paris mortel fue publicado en 1963. [volver]2. Samma no aji, "El gusto del samma", 1962, ltimo film de Ozu, que Van der Keuken cita con su ttulo francs: Le Got du sak, "El gusto del sake". En realidad, el samma es un pez estacional que se come a fines del verano. [T.] [volver]3. Lucebert (1924-1994) es uno de los ms grandes poetas de la literatura holandesa del siglo XX. En 1948 se uni al Grupo Experimental de Holanda, luego al movimiento internacional Cobra. El lenguaje de Lucebert es visionario, aun cuando reposa enteramente sobre el aspecto material de las palabras. Crea la imagen del vidente que contempla un mundo al borde del abismo y contina riendo. A partir de 1960, Lucebert se da a conocer como pintor, con una enorme produccin pictrica. Hice sobre l tres films: Lucebert pote-peintre (1962), Un film pour Lucebert (1966/67), y Si tu sais o je suis, cherche-moi, enteramente rodado en su taller, que permaneci intacto, tras su muerte en pleno trabajo. Este ltimo film, rodado en mayo de 1994, lo un con los dos precedentes para hacer un trptico, Lucebert, temps et adieux, que cubre as un perodo de treinta y dos aos, y que espero presentar en Pars en marzo de 1995. [volver]4. Documental de Mekas (1972, 82m). Se trata de un diario flmico que comienza con tomas que el director rod en Nueva York a comienzos de los aos '50, seguidas de otras del viaje de retorno a su pueblo de origen en Lituania en 1971, y que muestran sus reacciones ante los cambios sufridos por su tierra natal. Finalmente hay una secuencia en el campo en que Mekas fuera internado durante la guerra, y un viaje a Austria con el que culmina el film. [T.] [volver] otrocampo.com 1999-2004 http://leyendocine.blogspot.com/2007/05/meandros-por-johan-van-der-keuken.html