(((Cajas chinas), ((matriuscas), historias anidadas)))

En realidad siempre se han escrito historias dentro de la historia, siempre se han anidado narraciones al hilo de un relato mayor. Miguel A. Cliz Recientemente se ha difundido por los talleres de creacin literaria y las revistas de literatura un trmino que algunos han confundido de forma inconsciente, e incluso interesada. Las novelas de autores como Paul Auster tienen mucho que ver con ello, pues el neoyorkino aplica la mxima de que un personaje puede resultar interesante no slo por s mismo, sino sobre todo por aquellos otros personajes o relatos que hacen surgir a partir de su presentacin. En realidad siempre se han escrito historias dentro de la historia, siempre se han anidado narraciones al hilo de un relato mayor, hasta el punto de que la nica diferencia entre algunas grandes novelas y una coleccin de relatos, podra ser que la primera tendra una estructura arbrea, con relatos tronco a partir del cual surgen ramas narrativas ms pequeas, pero no menos interesantes. Mientras que la segunda estara organizada de forma secuencial y a una narracin seguira otra sin necesidad de que la trama de la obra justifique su aparicin. Comenzando por textos clsicos como Las Mil y una noches, y continuando con el Quijote, que busca conscientemente una estructura de nidos, (((Aventura ((relato inserto) (aprendizaje) que el pblico de la poca poda reconocer fcilmente ya que era habitual. Otro magnfico artificio de cajas chinas es el perpetrado por el polaco Jan Potocki, en su Manuscrito encontrado en Zaragoza, que al ser reeditado recientemente, se ha mostrado como un libro que encerraba en su estructura una sorprendente modernidad. Ha sido precisamente la modernidad la que ha consagrado el principio de que la casualidad es la ley suprema. La que ha aplicado los principios de incertidumbre y otras complejas teoras fsicas al pensamiento de andar por casa, o a la literatura que para el caso es lo mismo. Consagrando la idea de que dentro de cada narracin, de cada prrafo incluso, pueden hallarse otras narraciones, que el autor decidir si quiere o no quiere desarrollar. Si bien en la confusin actual muchos han credo que basta con meter una historia dentro de otra historia, como quien prueba diversos marcos para un mismo leo. Cuando en realidad la tcnica de generar ancdotas debe ser exigente, y pide que lo narrado atienda al desarrollo general del texto. Pongamos un ejemplo prctico, usemos un cuento, que despus de todo es una de las mejores herramientas que tenemos los hombres para explicar cuestiones complejas: La trama del relato es la siguiente: Barnes es un siquiatra en apuros, maduro y culto, ltimamente se encuentra obsesionado por la idea de que no soporta su trabajo, que se encuentra hastiado de la tirana que supone tener que curar o simplemente mejorar a sus pacientes. Barnes relata las fases sucesivas de su problema, comenzando por los primeros sntomas de cansancio, y continuando con las decepciones que se ha llevado a lo largo de su carrera. Como uno de los casos ms significativos habla de Montoliu, un cincuentn despedido de la empresa donde trabajaba despus de treinta aos de dedicacin. La historia de Montoliu es reveladora de cmo vamos sacrificando nuestras ilusiones, para no perder el ritmo que nos imponen las obligaciones laborales. Pero para conocer a Montoliu, para entender bien su vida y las razones por las cuales ahora se encuentra en tratamiento en la consulta de Barnes, es preciso conocer a su hijo, un minusvlido que lleva toda su vida luchando por ser una persona normal, entrenando fsicamente un cuerpo con graves problemas mdicos, excitando su mente mediante ejercicios de mejora y capacitacin, para que alcance ese nivel que los dems consideramos normal. En esa colosal labor le ayuda una chica, llamada Katrina, que se ha convertido en su gua y asistente personal desde hace ocho aos. Katrina huy de la Alemania oriental al poco de la cada del muro, y fue engaada por un profesor universitario que le

prometi casarse con ella cuando se divorciase de su mujer. El incumplimiento de esa promesa, ha llevado a Katrina a convertirse en una joven dedicada ntegramente a su trabajo con los disminuidos, obsesionada por mejorar sus expectativas vitales, por incluir a todos esos chavales en la sociedad. Katrina vive en un pueblo de las afueras y cada maana se levanta temprano, conduce veinte kilmetros hasta la ciudad y entra al Centro de Rehabilitacin la primera. Cuando los chavales llegan con sus mochilas preparadas por los familiares, ella tiene ya en la mano la ficha con los ejercicios para el da, la dieta, los consejos sicolgicos, el seguimiento imprescindible para comprobar que existe algn progreso. Katrina tiene pocos amigos, ninguna relacin sentimental, suele comer cerca de la Clnica, comentando con la directora o el resto del personal las necesidades mdicas, los errores o aciertos cometidos, la planificacin de los meses siguientes. Tras un breve paseo, regresa a la jornada de tarde. Ms chicos, ms trabajo, ms ilusiones, ms presin. Cuando cae la noche Katrina regresa a casa extenuada, repasando an los ltimos detalles. Ya en casa recuerda las sonrisas de los muchachos, las lgrimas de los padres, ese minsculo progreso que es capaz de teir de optimismo un hogar entero. De algn modo, rescata los aspectos positivos de esa intensa entrega a los dems. Hasta aqu el argumento. Desde un punto de vista literario, lo que me parece realmente destacable de este ejemplo no es simplemente que se vayan anidando historias unas dentro de otras, sin ton ni son y slo para alardear de la capacidad de invencin de su autor, sino que la ltima historia (la de Katrina) la que habita en el lugar ms recndito de la narracin, es capaz de aportar significativos elementos a la primera y quizs principal (la de Barnes). Como si estuvisemos ante una organizacin circular, en la cual lo ms profundo toca a lo ms externo, y al contrario. Las contradicciones entre un siquiatra hastiado de su trabajo y una terapeuta ilusionada con entregarse para que sus chicos mejoren, los diferentes conflictos que ambos tienen que superar, las conclusiones sobre su labor que ambos extraen y que son tan contrarias. De ah pueden surgir los puntos ms interesantes de esta fabulacin. Y aunque el ejemplo que hemos puesto debe aplicarse estrictamente a este caso, y no sirve para otras historias que queramos contar, s que creemos aconsejable que exista alguna relacin, algn elemento de tensin, algn paralelismo, siquiera sea implcito, entre las historias que se van anidando a lo largo de nuestro trabajo. Conectar sutilmente los diferentes niveles de narracin. Ser pues de las imbricaciones que existan entre los distintos nichos narrativos, donde de donde surjan similitudes o correspondencias que actan como vasos comunicantes, es decir, como aportaciones que uno de los nidos realiza a otros. En caso contrario nos encontraremos ante ejemplos de pirotecnia literaria, de intencionada confusin argumental, que el lector detecta de inmediato. Vasos comunicantes que pueden surgir a partir de la trama, (si usamos el ejemplo anterior, podramos contar por ejemplo que Katrina conoce a un mdico llamado Barnes, con el cual comienza una fluida relacin postal, o incluso una relacin sentimental que alguno de los dos no est seguro de querer continuar). O pueden ser a nivel significativo, y aqu entramos en un terreno sin duda mucho ms interesante, porque por ejemplo, Katrina podra ser la que contradiga todas las dudas que un mdico como Barnes tiene sobre su trabajo: las consecuencias de implicarse con los pacientes, las dudas de dnde se sita el lmite entre el sujeto sano y el enfermo, etc. Para establecer ese sistema de conexiones entre los niveles, es preciso conocer bien todas las historias, tenerlas medianamente definidas, y dejar que en algunos momentos fluya la correspondencia.

Taller de Narrativa 2009 Coordinado por Gloria Hernndez

El dato escondido, Mario Vargas Llosa

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurri de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubri un recurso narrativo que utilizara con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sera exagerado decir que las mejores historias de Hemingway estn llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginacin del lector, de modo que ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hiptesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento el dato escondido y digamos rpidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y mltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una tcnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clsicas. Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de l con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el ms clebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo ms importante de la historia es un gran signo de interrogacin: por qu quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de caones recortados al pequeo restaurante Henrys de esa localidad innominada? Y por qu ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscndolo para acabar con l, rehsa huir o dar parte a la polica y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventrnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice l) que sell su suerte. El dato escondido o narrar por omisin no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasa del lector. Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta tcnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economa narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequea prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdtica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboracin de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las ms frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasin. Recuerda usted el gran dato escondido de la mejor novela de Hemingway, The sun also rises? S, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No est nunca explcitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevera a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraa distancia fsica, la casta relacin corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda tambin lo ama y podra haberlo amado si no fuera por algn obstculo o impedimento del que nunca tenemos informacin precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explcito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la nica manera de explicrselo es descubriendo (inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo est, ese dato escondido baa la historia de The sun also rises con una luz muy particular.

La celosa, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francs) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia nada menos que el personaje central ha sido exiliado de la narracin, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entenda a la manera tradicional un argumento con principio, desarrollo y conclusin-, sino, ms bien, los indicios o sntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los arquelogos reconstruyen los palacios babilnicos a partir de un puado de piedras enterradas por los siglos, o los zoolgicos reedifican a los dinosaurios y pterodctilos de la prehistoria valindose de una clavcula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet estn todas concebidas a partir de datos escondidos. Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. Quin es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el ttulo del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosa, una ventana enrejada, pero tambin los celos), alguien que, posedo por el demonio de la desconfianza, espa minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripcin, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los ms nfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. Quin es el matemtico observador? Por qu somete a esa mujer a este asedio visual? Esos datos escondidos no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos datos escondidos definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elpticos, para diferenciarlos de los que slo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronologa novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde slo al final se descubre al asesino. A esos datos escondidos slo momentneos -descolocados- podemos llamarlos datos escondidos en hiprbaton, figura potica que, como usted recordar, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufona o rima ("Era del ao la estacin florida..." en vez del orden regular: "Era la estacin florida del ao...") Quizs el dato escondido ms notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el crter de la historia -la desfloracin de la juvenil y frvola Temple Drake, por Popeye, un gngster impotente y psicpata, valindose de una mazorca de maz- est desplazado y disuelto en hilachas de informacin que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atmsfera en que transcurre Santuario: una atmsfera de salvajismo, represin sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carcter simblico, de mundo del mal, de la perdicin y cada del hombre, en el sentido bblico del trmino. Ms que una transgresin de las leyes humanas, la sensacin que tenemos ante los horrores de esta novela -la violacin de Temple es apenas uno de ellos; hay, adems, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espritu de perdicin, que ha logrado enseorearse de la tierra. Todo Santuario est armado con datos escondidos. Adems de la violacin de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que slo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos datos escondidos en hiprbaton va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronologa real de los sucesos. No slo en sta, en todas sus historias, Faulkner fue tambin consumado maestro en el uso del dato escondido.

Quisiera ahora, para terminar con un ltimo ejemplo de dato escondido, dar un salto atrs de quinientos aos, hasta una de las mejores novelas de caballeras medievales, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el dato escondido -en sus dos modalidades: como hiprbaton o como elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cmo est estructurada la materia narrativa de uno de los crteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefana (episodio que abarca desde mediados del captulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefana introducen a Tirant y Diafebus en una cmara del palacio. All, sin saber que Plaerdemavida los espa por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefana. Los amantes se separan al alba y, horas ms tarde, Plaerdemavida revela a Estefana y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas. En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronolgico real, sino de manera discontinua, mediante mudas temporales y un dato escondido en hiprbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisin de Carmesina y Estefana de introducir a Tirant y Diafebus en la cmara y se explica cmo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebracin de bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden real de la cronologa, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y cmo cae de rodillas y le besa las manos. Aqu se produce la primera muda temporal o ruptura de la cronologa: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareci que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto". El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogacin: "Quin pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La narracin conduce luego al lector a la maana siguiente. Plaerdemavida se levanta, entra a la cmara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefana "toda llena de djame estar". Qu ocurri? Por qu ese abandono voluptuoso de Estefana? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardas de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto prembulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sueo, en el que vio a Estefana introduciendo a Tirant y Diafebus en la cmara. Aqu se produce la segunda muda temporal o salto cronolgico en el episodio. Este retrocede a la vspera y, a travs del supuesto sueo de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio. La integridad cabal? No del todo. Pues, adems de esta muda temporal, como usted habr observado, se ha producido tambin una 'muda espacial, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y excntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no slo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendra narrada de otro modo la desfloracin de Estefana por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una caja china en el episodio de las bodas sordas, es decir una narracin autnoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narracin general del narrador-omnisciente. (Entre parntesis, dir que Tirant lo Blanc utiliza muchas veces tambin el procedimiento de las cajas chinas o muecas rusas. Las proezas de Tirant a lo largo del ao y un da que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a travs del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a travs de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Bretaa dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro

clsico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores contemporneos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clsicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayora de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades implcitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las ms antiguas manifestaciones escritas de la ficcin. Quizs valdra la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexin general, vlida para todas las novelas, respecto a una caracterstica innata del gnero de la cual se deriva el procedimiento del dato escondido, la parte escrita de toda novela es slo una seccin o fragmento de la historia que cuenta: sta, desarrollada a cabalidad, con la acumulacin de todos sus ingredientes sin excepcin -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales histricos, psicolgicos, ideolgicos, etctera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente ms amplio que el explcito en el texto y que novelista alguno, ni aun el ms profuso y caudaloso y con menos sentido de la economa narrativa, estara en condiciones de explayar en su texto. Para subrayar este carcter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simon -quien de este modo quera ridiculizar las pretensiones de la literatura realista de reproducir la realidad- se vala de un ejemplo: la descripcin de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. Qu elementos deba incluir aquella descripcin para ser realista?, se preguntaba. El tamao, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. Sera eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Haba falta, tambin, para no dejar ningn dato importante fuera, que la descripcin incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que estn detrs de la confeccin de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qu no, de los sistemas de distribucin y comercializacin que los trasladan de productor hasta el consumidor. Se habra agotado de este modo la descripcin total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolucin de las costumbres y la implantacin de las modas, est entraablemente conectado con la historia social, las mitologas, las polticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una prctica -hbito o viciosobre la que la publicidad y la vida econmica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador. De donde no es difcil concluir, por este camino de la demostracin llevada a extremos absurdos, que la descripcin de cualquier objeto, aun el ms insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensin utpica: la descripcin del universo. De las ficciones, podra decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin, de alguna manera llegara a conectarse con todas las historias, ser aquella quimrica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones. Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficcin escrita- es slo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que s hace explcitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o intiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta carta. En efecto, mis datos escondidos no son obvios ni intiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempean un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolicin o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la ancdota o los puntos de vista.

Finalmente, me gustara repetirle una comparacin que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los ms usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del dato escondido (si no tiene usted un nombre ms bonito que darle a este procedimiento).