EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA "Il y a les yeux de l'ame, et il y a ceux du corps.

Les uns et les autres sont subjectifs". Christian Metz Presentacin. Casi siempre la interpretacin feliz dentro de una teora corre la suerte de constituirse, en lo sucesivo, en visin exclusiva (y excluyente) de los trminos y los problemas que la hacen aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se impone como referencia y cualquier movimiento posterior del pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los alcances de la interpretacin. Esta es la suerte que ha merecido el concepto de focalizacin debido a Grard Genette, pivote en relacin al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en torno al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa. Digmoslo metafricamente: hay una focalizacin previa (y a lo mejor inconsciente de s misma) del problema de la focalizacin narrativa. Miramos el problema de la focalizacin a travs de la focalizacin interna de Grard Genette, lo que es mucho, pero tal vez no es suficiente. El concepto standard de focalizacin, no obstante, se ha mostrado bastante dbil a la hora de soportar la prueba del anlisis concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen nmero de crticas y revisiones, sobre todo dentro del mbito de

su aplicacin al anlisis de los films(1)1. Sin abundar en los reparos adelantados por MarieClaire Ropars(2)2, los deslindes de Jacques Aumont (1983), las ya clsicas aportaciones de F. Jost (1987), de Andr Gardies (1988) y las ms recientes de Edward Branigan (1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular nuestra propia crtica de la tricotoma de Genette a partir de la idea de que la debilidad de la tipologa hay que buscarla en algunos de sus presupuestos de fondo. Antecedentes. La problemtica acerca del punto de vista narrativo(3)3, se remonta al siglo pasado y en sus orgenes se descubre una inquietud de naturaleza tcnica: aquella que se refiere a la objetividad en la novela moderna. Franoise Van RossumGuyon hace un excelente resumen de estos antecedentes histricos que cubren parte de las reflexiones de importantes estudiosos germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones (Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que desembocan en los estudios de Grard Genette. El antecedente particular del concepto de focalizacin, tal como lo asume explcitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la obra de Jean Pouillon (1946) Temps et rcit, reinterpretada previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette en su famosa "tipologa de tres trminos" que introduce los conceptos de focalizacin cero, focalizacin interna y focalizacin externa. La tipologa standard

La operacin efectuada por Genette al instituir la mencionada tipologa parece haber sido simple: lo que, para Jean Pouillon segn la interpretacin de Tsvetan Todorov constituye el relato omnisciente o segn "la visin por detrs" (expresado por Todorov con la frmula Narrador > Personaje), es denominado por Genette, focalizacin cero; la visin subjetiva a travs de un personaje o "visin con" (Narrador = Personaje) es rebautizada focalizacin interna y la visin "alejada" o "visin desde afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalizacin externa. La focalizacin cero es, para Genette, la de la narracin clsica y equivale a la tradicional posicin de omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo"). La focalizacin interna es la que caracteriza la narrativa de un Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro" informativo de lo que se narra. La focalizacin externa corresponde a la narracin literaria objetiva, paradigmticamente expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la convencin de que el narrador jams puede penetrar en su mundo interno. Paralepsis, paralipsis. Conjuntamente con su tipologa fundadora y con la consideracin de sus variantes (la focalizacin mltiple y la focalizacin variable(4)4), Genette (1972) acua dos conceptos que dan cuenta de las alteraciones posibles dentro de cada una de las

categoras presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por ejemplo, dice Genette, la focalizacin interna presupone un modo de narracin segn el cual "el narrador no dice sino lo que sabe el personaje", en algunas ocasiones esta "restriccin de campo" puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a informacin ajena al personaje focal (por ejemplo, a los pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho constituye un caso de paralepsis(5)5. En otras ocasiones, la alteracin tiene lugar en razn de la omisin de un pensamiento o accin del hroe focal "que ni el hroe ni el narrador pueden ignorar". Estamos entonces frente a un caso de omisin lateral o paralipsis. El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres categoras (focalizacin cero, interna y externa) y de dos tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas ltimas de rgimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para dudar de una categorizacin donde las alteraciones exhiben tal carcter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson: ... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du rcit a une focalization "pure": sans se couloir dlibrment variable ni multiple, elle peut ne pas parvenir a tre tout a fait fixe. Il est clair en tout cas que le point de vue constitue l'elment le plus instable de la typologie.(6)6 Tambin Carmen PeaArdid (1992) da cuenta de la asiduidad con que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en

particular, en los relatos flmicos: ... sucede que en muchos films que parecen ajustarse a los moldes narrativos clsicos [...], existen reservas importantes de informacin [...] hacindonos ver slo las manos del que va a colocar la bomba, ocultndonos al asesino que la vctima ve fuera de campo o "censurndonos" las palabras que escucha un personaje de otro. A su vez, el narrador omnisciente de la novela decimonnica puede tambin imponer ciertas restricciones a su saber... Estos comentarios que, quizs sin proponrselo, descubren toda variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden repensarse a la luz del concepto de comunicatividad. La comunicatividad Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la narracin que regula la informacin dada por la trama, o ms propiamente, por el syuzhet(7)7, en el proceso de la construccin de la fbula. Bordwell (1985:60) muestra cmo, dentro de una determinado rango de conocimiento es decir, al interior de una determinada focalizacin la comunicatividad dispone de la informacin de la fbula con total independencia de lo que autoriza dicho rango: Although a narration has a particular range of knowledge available, the narration may or may not communicate all

that information... (8)8 Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la focalizacin interna, de manera natural, es modalizada por la comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos en toda su extensin: At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943), the sinister Uncle Charlie settles down to read the evening paper. Earlier our knowledge has occasionally been restricted to his knowledge (as in the first scene, when he learned that two men were shadowing him). There has been some depth of subjectivity, with certain shots being framed from his optical point of view. Now, while he read, he is filmed from a low angle, the outspread of the newspaper blocking his face. There is silence. A puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off right. Cut to his optical point of view of the opposite end of the room: no one notices him. Cut back to uncle Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to make a toy house out of newspaper and, in tearing out a portion, folds it up and slips it into his pocket. (Bordwell, 1985:60)(9)9 Este enfoque de Bordwell no hace ms que distinguir, frente al eje constituido por el rango de conocimiento o la focalizacin, la presencia de un segundo "eje" en relacin al cual se regula el punto de vista:

"The degree of communicativeness can be judge considering how willingly the narration shares the information to which its degree of knowledge entitles it" (Bordwell, 1985:60) Al lado del "eje de la focalizacin" eje en el cual se regula la amplitud diegticamente autorizada del conocimiento que es "capaz" de compartir el relato se coloca el eje "de la comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan las paralepsis y paralipsis. Es precisamente el solapamiento entre estos dos rdenes que aparecen as explicitados el que tantas dificultades ha provocado en la tipologa standard. Por una parte, quin ve, (la pregunta clsica) es asunto de rango de conocimiento, de focalizacin. Por otra parte, cunto ve la instancia que ve, remite al problema de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia, acceder a ese conocimiento(10)10. Resulta, por lo tanto, que las preguntas acerca de quin ve y de cunto ve quin ve, aluden a dos tcticas independientes de la misma estrategia: la regulacin de la informacin vehiculizada a travs del punto de vista. La estructura de la clasificacin standard La focalizacin cero y la focalizacin interna hablan de quin ve, o para decirlo con la terminologa de Bordwell, de rango de conocimiento. La focalizacin externa, por el contrario, habla de cunto ve, la instancia que ve. Mientras que las focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocacin perspectiva frente a la historia narrada, la focalizacin interna

alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si se quiere, de comunicatividad. Esta disparidad estructural de la clasificacin de Genette asoma en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan de homogeneizar a la tipologa clsica. Alfonso Snchez y Rey Lpez de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la disimilitud estructural postulando que la focalizacin cero y la focalizacin externa son "operaciones del narrador", mientras que la focalizacin interna es una operacin del "focalizador". El resultado, que puede ser valorizado como explicitacin de la fisura estructural de la tipologa standard, es expuesto en el cuadro que reproducimos: ++ sin restringir focalizacin informacin cero ++++ con la informacin focalizacin focalizacin restringida externa interna +++ presencia presencia del del narrador focalizador ++ Jess Garca Jimnez (1993), por su parte, encuentra en la focalizacin una aproximacin "ms tcnica" al problema del punto de vista, razn por la cual pretende aplicar un criterio nico a la focalizacin externa y la focalizacin interna:

La historia contada en focalizacin externa significa que el focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vera, desde afuera, un espectador y testigo hipotticos [...] La historia contada en focalizacin interna (...) es propia de la forma bsica homodiegtica. El personaje asume la doble funcin de "yo" narrado (personaje) y de "yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de la digesis. (Jess Garca Jimnez (1993:97) Sin embargo, al revisar el texto de Pouillon, Garca Jimnez no puede dejar de toparse con el problema de fondo: Jean Pouillon elabora su tipologa del narrador a partir del concepto de "visin", entendida como el punto o centro de luz que alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al lector. Pouillon utiliza el trmino "visin" en el doble sentido de "perspectiva narrativa" ("visin con" y "visin por detrs") y de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visin desde fuera" en oposicin al trmino implcito "visin desde dentro"). (Jess Garca Jimnez (1993:112) Garca Jimnez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga mayores implicaciones) los dos sentidos abarcados por Pouillon, el de "perspectiva narrativa" que abarca la visin "con" y la visin "por detrs" y el de la "profundidad de la perspectiva", correspondiente a la visin "desde fuera", la cual: ... denota una percepcin externa de los elementos que conforman el contenido de la historia (personajes,

acciones y escenarios). Propiamente la "visin desde afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa" sino a la profundidad de sta. Y agrega: De todos modos, es claro que toda la tipologa utiliza distinciones de razn, puesto que no cabe suponer que la historia es percibida con mayor o menor profundidad, si primero, no existe el hecho mismo de que hay una instancia que percibe. (Jess Garca Jimnez (1993:113) Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de all Genette) La relectura del texto de Pouillon permite ver cmo, en el trnsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov se ha operado una simplificacin fundamental. Lo que Todorov interpreta como una reparticin en tres categoras, en rigor, se reduce a una tipologa de dos trminos. El problema, tal como se lo plantea originalmente Pouillon (despus de haber demostrado el error que se comete cuando se considera la visin "por fuera" como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la tipologa), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable cita: Por que se cree en la especificidad de una visin "por afuera"? El error concierne ms a la teora, ms o menos consciente, que inspira al novelista en la eleccin de su exposicin y de sus procedimientos literarios, que al anlisis mismo. Cuando ste est bien dirigido es fcil

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mostrar que, sin decrnoslo, el autor utiliza ciertos conocimientos psicolgicos a los que el lector les presta atencin porque le resultan familiares. En realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a la visin "por afuera"] estn logradas se aproximan a uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo especial slo cuando no estn logradas y tratan en vano de dar vida a personajes que estarn siempre vacos de sustancia si la imaginacin no se la dio desde un comienzo. (Pouillon, 1946:87,88)(11)11 Slo existen, para Pouillon, en esencia, visin "con" y visin "por detrs": "la visin desde afuera no puede mantenerse como un tipo independiente y remite a los dos tipos de visin del adentro", no es posible una "comprensin primera y especfica del afuera". A pesar de la particular ptica psicologista presente en la distincin de Pouillon, el divorcio primigenio entre las categoras, posteriormente simplificadas y homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos procesos de diferente ndole, muy bien sealada por Garca Jimnez: uno ligado a la comprensin de la "persona" a travs de la experiencia de s mismo o del otro (visin "con", visin "por detrs"), el otro, muy diferente, referido a la operacin deductiva que da lugar a la construccin de una conducta observada en el afuera, a partir de una comprensin previa del adentro. En el primer caso, la comprensin engloba una suerte de

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sustitucin (yo por m mismo o por el otro) que reenva a los "cambios de punto de vista" (desde m mismo o desde la visin del otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalizacin (en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco). En el segundo caso la comprensin "transita" por decirlo as, entre diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay "reencuadre", a los sumo intencin de penetracin. Dos y no tres posiciones en la germinal separacin de Pouillon, dos y no tres tipos de focalizacin, si se quiere mantener la homogeneidad estructural de la tipologa. La focalizacin externa(12)12 debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la paralepsis y la paralipsis, a la vera de cunto ve la instancia que ve. La tipologa de Observadores La escuela semitica de Paris, a la hora de abordar el problema del punto de vista, ha optado por una descripcin segn la cual, el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la enunciacin. Se trata, no de un lidiar con un "modo de regulacin de la informacin", sino de habrselas con la presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador, instancia que Jacques Fontanille (1989) describe como: ... le simulacre par lequel l'nonciation va manipuler, par l'intermdiare de l'nonc luimme, la comptence d'observation de l'nonciataire(13)13 Fontanille (1989:17)

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Este Observador, segn el grado en que aparece representado en el discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador o Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de Quezada Macchiavello (1991:269): ++ Definicin de tipo Definicin del tipo Denominacin del tipo de Observador de narrador ++ Actante de discursivizacin Focalizador (con recorrido de reconstruible por el Aspectualizador verbalizacin) anlisis Narrador ++ Actor virtual, Espectador Relator implicado por la deixis espaciotemporal ++ Actor actualizado Asistente Testigo en el enunciado ++ El problema de cunto ve la instancia que ve, queda reducido,

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en este contexto, a una cuestin de competencia de los Observadores, es decir, al problema de las restricciones que operan en cada observacin. De estas restricciones, Fontanille estudia solamente aquellas que estn referidas a la percepcin espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lgico (Fontanille,1989:56) ++ EXPOSICION INACCESIBILIDAD obs: no poder no observar obs: no poder observar inf: hacer saber inf: hacer no saber ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION obs: poder observar obs: poder no observar inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ++ Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor capacidad del ejercicio de una "visin" autorizada, la menor o mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente referida a la percepcin del espacio, sino tambin si se quiere una categorizacin que incluya todas las modalizaciones de la observacin que modifican significativamente la actividad del Observador a la significacin del tiempo de lo observado y, en consecuencia, a la significacin de esta informacin espacial y

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temporal en relacin a la "memoria" de la causalidad narrativa. El saber del Observador, estara as referido a, un saber espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca de la causalidad narrativa. Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador en el que se despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las supresiones (las paralipsis) de su "capacidad" de observacin. El sistema propuesto, por tanto, puede, ser extendido a un saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes referidos, de la siguiente manera: ++ EXPOSICION INACCESIBILIDAD obs: no poder no saber obs: no poder saber inf: hacer saber inf: hacer no saber ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION obs: poder saber obs: poder no saber inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ++ Tipologa de Observadores. La extensin que proponemos tiene las siguientes consecuencias en la tipologa de los Observadores:

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Como en Fontanille, la competencia de un Observador est definida por uno de los cuatro trminos del cuadrado anterior. Por comodidad, introduciremos una denominacin para cada Observador, lo cual se traducir en una tipologa que describe la "capacidad" de observacin de cada Observador y que, con la finalidad de conservar la afinidad terminolgica de la propuesta de origen, hemos de llamar modal (o de competencia modal): Un Observador cuya competencia modal est definida por la exposicin lo llamaremos Pleno. Un Observador cuya competencia modal est definida por la accesibilidad lo llamaremos Orientado. Un Observador cuya competencia modal est definida por la obstruccin lo llamaremos Obstruido. Un Observador cuya competencia modal est definida por la inaccesibilidad lo llamaremos Excluido. De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir entre Observadores segn el saber espacial, Observadores segn el saber temporal y Observador segn el saber causal. As por ejemplo, podr hablarse de un Observador Pleno segn el saber espacial, Orientado temporalmente y Obstruido segn el saber causal. Es posible relacionar esta tipologa con las determinaciones provenientes de algunos estudios narratolgicos. El Observador Pleno, por ejemplo, acta como aquel que accede a la informacin en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso

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Anlisis Estructural del Relato, mientras que el Observador Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado. En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el sentido de que alude a la indicacin de una omisin significativa. Por ltimo, el Observador Excluido remite a situaciones como las de la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el caso de el Observador segn la causa, a la elipsis. Suministremos algunos ejemplos verbales de las categoras propuestas: ++ Observador Excluido Obstruido Orientado Pleno ++++ Focalizador 1 2 3 4 ++++ Espectador 5 6 7 8 ++++ Asistente 9 10 11 12 ++ 1. Focalizador Excluido segn las causas, como el reportado por Carmen PeaArdid en Miau, la novela de Prez Galds. Por ejemplo en la frase: "Nunca se sabr cul fue el destino de aquella carta".

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2. Igual al anterior, pero con sealamiento material de un obstculo que impide el acceso a la informacin: "Detrs de aquellos ojos cerrados se tejan quin sabe qu pensamientos" 3. Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un indicio: "Se senta un inmenso calor y eso que todava no llegaba el verano" (A propsito de un incendio que se desplegar seguidamente.) A esta categora asimilamos la focalizacin externa de Genette: el ejemplo clsico es el relato The Killers de Hemingway. 4. Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego comenz por el lado del potrero hasta que sorprendi al capataz en su lecho de enfermo." 5., 6., 7., 8. conducen a construcciones similares, pero provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo en la posicin de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad). 9. Observador coincidente con un personaje en todas sus percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que ste conoce, como por ejemplo el Observador que acompaa a Silvio Astier, el narrador personal de El Juguete Rabioso, de Roberto Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado a lo largo de la novela, slo en las pginas finales. 10. Observacin con un personaje que contempla los acontecimientos a pesar de un obstculo, por ejemplo, Madame Caron y Madame Tuvache, Asistentes en una escena del final de Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "Mrela, ah la tiene! dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible or lo que

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estaba diciendo por el ruido del torno." 11. Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa a su alrededor, como el narrador en primera persona de "Las Ninfas", novela de Francisco Umbral. 12. Observador desarrollado a travs del punto de vista de un personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el relato de Henry James: "Witerbourne escuch con inters estas revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Seorita Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante." Similarmente pueden citarse ejemplos cinematogrficos: 1. En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted Levine). El Focalizador es Excluido de una informacin espacial altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos locaciones diferentes. 2. North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama importante de Focalizadores Obstruidos: segn el espacio (la famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del Profesor es anulada por ruido del los motores); segn las causas (el falso asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie Saint) en la cafetera). 3. En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras y visuales) en relacin al exterminio, no explcitamente revelado, de una comunidad indgena: gritos torturados en la

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banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc. 4. Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones narrativas de cualquier melodrama(14)14. 5. El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg, 1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De esta exclusin solo lograr reconstruir un aspecto de esa escena por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc Dowell) en una escena posterior. 6. En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye un Espectador Obstruido en relacin a la identidad de la madre, mediante recursos como la iluminacin, la escenografa, el encuadre, etc. 7 y 8. Las configuraciones de un Espectador Orientado y Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By North West, al final del artculo. Lo mismo para las configuraciones 10 y 11. 9. Un Asistente Excluido es Rosemary en Rosemary's Baby (Polansky, 1968) 12. El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la versin de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente Pleno en casi toda la extensin del film. Una vez que las categoras modales refieren la observacin a tres tipos de saberes distintos, es posible definir una subcategorizacin de la tipologa, en relacin a dichos tipos de

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saberes (espacial, temporal y causal). El sistema as definido, distinguir entre las siguientes situaciones: ++ SABER ESPACIAL SABER TEMPORAL SABER CAUSAL +++ INACCESIBILIDAD Extravo Extravo Ignorancia +++ OBSTRUCCION Obstruccin Obstruccin Obstruccin +++ ACCESIBILIDAD Ubicacin Orientacin Orientacin +++ EXPOSICION Ubicacin esp. Ubicacin temp. Conocimiento ++ Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una clasificacin de 43=64 trminos la cual aludir a las competencias cognitivas especficas de cada Observador. Podremos hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente, Orientado en el tiempo e Ignorante de la significacin de lo observado o dicho en otros trminos: Pleno en su lectura del espacio, Excluido del saber temporal y Obstruido en trminos de la comprensin de la significacin causal de los acontecimientos. Por ltimo, podemos asimilar el cuadro precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en relacin a lo que el autor denomina las "correspondencias formales entre la presentacin del syuzhet y los datos de la fbula", en particular a los aspectos relacionados con las

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operaciones de seleccin. Las omisiones de la informacin "pertinente para la construccin de la fbula" constituyen obstculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se corresponden con los trminos de nuestra tipologa de Observadores. De aqu, el siguiente sistema de correspondencias: ++ INACCESIBILIDAD OMISION DISIMULADA OBSTRUCCION OMISION DESTACADA ACCESIBILIDAD INFORMACION DISIMULADA EXPOSICION INFORMACION DESTACADA ++ La tipologa modal y la tipologa standard. Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que subtiende la tipologa standard. Por una parte, de la comparacin de la triloga de Genette con las categoras de Fontanille, resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente cuadro: ++ Definicin de tipo Observador Rango ocupado en la ter de Fontanille minologa de Genette ++ Actante de discursi Focalizador (Foc) visacin reconstrui Aspectualizador (Asp)

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 ble en el anlisis + Focalizacin cero Actor virtual, impli Espectador (Esp) "Narrador" > "Personaje" cado por la deixis espaciotemporal ++ Actor actualizado en Asistente (As) Focalizacin interna el enunciado "Narrador" = "Personaje" ++ Se ve nuevamente cmo, mientras la focalizacin cero y la focalizacin interna trabajan en el mismo campo de los Observadores de Fontanille, la focalizacin externa opera en el campo de la competencia del Observador: ++ tipo / tipo Excluido Obstruido Orientado PlenoFocali de Observador modal zacin +++++ Focalizador Foc. ++++cero Espectador

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+++++ Asistente Foc. interna ++ Foc. externa ++ El modelo revela que la focalizacin externa (digamos convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y permite la aparicin de otras determinaciones posibles en el relato igualmente producidas bajo esa focalizacin: el Espectador Obstruido(15)15 y el Asistente Obstruido(16)16. Los Observadores y el suspenso. Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de Observador y las operaciones que comnmente se denominan creacin de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre una categora y otra cualquiera, a travs de una matriz como la que sigue: ++ Excluido Obstruido Orientado Pleno +++++ excluido A B+ E+ G+ +++++ obstruido B A C+ F+ +++++

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 orientado E C A D+ +++++ pleno G F D A ++ La posicin A representa la permanencia de la competencia del Observador. Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la competencia de los Observadores, es mayor el "efecto" que produce el paso entre un tipo y otro. B, por ejemplo, representa la prdida de competencia de un Observador Obstruido (en el cine, un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los rboles, para que sbitamente, con la irrupcin de una tapia, su competencia visual sea obstruida abruptamente). E tiene lugar con la desaparicin de una informacin disimulada. G habla de la exclusin brusca: un ejemplo lo suministra una escena de Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el personaje de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee Matlin, dirige bruscamente el foco de una lmpara a cmara, revelando, con la sbita exclusin del Observador (un Espectador), su consustancial situacin de entrometimiento. C, al igual que E, representa una sutil transicin entre una clave accesible, pero no destacada, y su posterior obstruccin, mientras que F reenva a la situacin, bastante codificada (como la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de obstruccin de una informacin pertinente (una revelacin en boca

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de un personaje) acallada por una sirena, una explosin o cualquier otro ruido circunstancial. D, por ltimo, representa la introduccin de una informacin disimulada (el robo del maletn del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out (Donaldson, 1987) por ejemplo, hecho que posteriormente se revela como un episodio de transmisin de informacin entre ste y sus colegas soviticos en el espionaje. La diagonal superior de la tabla remite a las adquisiciones de competencia: B+ puede ser ilustrado mediante la aparicin del obstculo que revela la existencia de la informacin: un primer plano del cofre que almacena la incgnita del tesoro. C+ sustituye el obstculo por la informacin disimulada: el hroe que al descubrir lo que oculta la trampa, no se percata con el espectador de una nueva modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por un ngulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algn enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del asesino); E+ habla de la introduccin del dato accesible, todava no decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la llave que anticipa la presencia del extrao en casa; F+ simplemente reenva a la remocin de un obstculo (el asesino, hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera vez); G+, finalmente, habla de otro cambio maximal, cuyo efecto de sorpresa resulta altamente codificado: la mencionada Sex, Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la esposa engaada), la brusca evidencia de la infidelidad de su

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hermana menor. Como se ve, entonces, la tipologa de Observadores establece los recorridos posibles para la modalizacin de la intriga y, por ende, para la configuracin del suspenso. (19)19 La tipologa modal de Observadores en el cine. Una ms precisa caracterizacin de los Observadores en el cine se puede obtener separando la informacin vehiculizada por los cdigos de la serie visual de los cdigos de la serie sonora. Se obtiene as una especializacin adicional de la tipologa: ++ Observador Excluido Obstruido Orientado Pleno ++++ Recorrido visual Ciego Enceguecido Orientado Lcido Visualmente ++++ Recorrido sonoro Sordo Ensordecido Orientado Atento Sonoramente ++ Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en cuenta tanto la tipologa modal, como el tipo de recorrido, lo cual permite establecer cules son los canales de observacin propios de la narracin flmica. The Conversation (Coppola, 1974) es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la cual el personaje de Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo intentan grabar una conversacin, se observa desde un Espectador

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Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja cognitiva entre la imagen y el sonido permanecer durante buena parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film coincidir con el recorrido del Observador (muchas veces un Asistente) en la bsqueda de su mxima competencia modal a partir de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relacin, disponiendo, en su escena climtica, un Observador Enceguecido capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras ms o menos reconocibles en el cine: la obstruccin visual con orientacin sonora (el marido que intenta decodificar lo que sucede en la habitacin escuchando detrs de la puerta cerrada) y aun con inclusin sonora (la masacre cuyos estertores slo escuchamos); la orientacin visual con obstruccin sonora (caso ya comentado) o con exclusin sonora (con el simple expediente de el uso del silencio en la banda sonora), con orientacin sonora (una msica eufrica indica, pero no deja revelar, el contenido de una conversacin); la plenitud visual y sonora, la plenitud visual con exclusin sonora, etc. El anlisis de filmes y la tipologa modal. La aplicacin de la tipologa al anlisis flmico puede dar cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto, constituye una alternativa al estudio clsico del punto de vista. Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos anlisis globales seguidos de un anlisis exhaustivo de los

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Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by Northwest. Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos (los de los relatos metadiegticos), cede lugar a Asistentes igualmente Obstruidos. La operacin final (develamiento del enigma) cede el lugar de la observacin a un Espectador Pleno en relacin al significado de la palabra "Rosebud"(20)20. Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso paradigmtico de la observacin confinada al Asistente modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno, segn las posibilidades "diegticas" del personaje). Esta instalacin permanente en un mismo tipo de Observador diluye el discurso en "percepcin". Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivn entre el Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato. El paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la operacin caracterstica del relato de Kurosawa. Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo visual en busca de su mxima competencia cognitiva. No en vano el film de Hitchcock resume en un personaje como lo demuestra Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de cine. Como previamente afirmbamos, la instancia observadora es una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador. Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa tpicamente la

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observacin desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tmico21 (itinerario de descubrimiento del horror). No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador Excluido (de una informacin primordial: el protagonista es un espa sovitico), a ratos Orientado, que se alterna con un Asistente tambin Excluido. La operacin cognitiva principal se revela a travs de la brusca aparicin de un Focalizador Pleno que accede a la informacin omitida. En territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del Espectador Obstruido (asociado al relato del protagonista Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y del Espectador Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954) se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un Asistente Orientado en trminos auditivos, asociado al Hunter relator) y la exclusin de las claves visuales (que se asocian al Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo, de la circunstancia de la masacre de los indgenas). Conclusiones. Una tipologa como la que propone en este trabajo requiere de de su evaluacin a travs de aplicaciones sobre textos flmicos concretos, sobre todo, en relacin al grado en que puedan coincidir eficazmente su economa (que an nos parece rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, ms fino que

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el del concepto demasiado laxo de la focalizacin standard). Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta de ello. Frank Baiz Quevedo. Revista Objeto Visual N 2. Fundacin Cinemateca Nacional. Caracas, 1995. BIBLIOGRAFIA AUMONT, JACQUES. 1983. Le Point de Vue. pp. 329. En Comunications 38. Enonciation et Cinma. Ecole des Hautes Etudes. Editions du Seuil, Paris. 1983b. Esthtique du film. Ed. Fernand Natham. Pars. (Trad. esp. Esttica del Cine. Edic. Paidos. Buenos Aires) 1988. Mises au point sur le point de vue. En Prote, Chicoutimi (Qubec), 16/12, HiverPrintemps, nmero titulado Le point de vue fait signe, dirigido por Marie Carani, Andr Gaudreault, Pierre Ouellet y Fernand Roy. BAL, MIEKE. 1977. Narratologie. Klincksieck. Paris, 1977. (Trad. esp. Teoria de la narrativa. Ediciones Ctedra, S.A. Madrid, 1990.) BARTHES, R. 1966. L'analyse structurale du rcit. En Commuunications 8. Editions du Seuil, Paris. (Trad. esp. Anlisis Estructural Del Relato. Ed. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires, 1974.) BECEYRO, Ral. 1981. El punto de vista en el film. En VideoForum. Academia Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisin. N

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Nos parece, sin embargo, que tal tipologa modal resulta dbil como instrumento analtico si no se introduce, detrs de la definicin de cada tipo modal, un instrumento que permita evaluar lo que podramos llamar la construccin discursiva de su "conciencia" de observacin. La necesidad de tal extensin tipolgica puede percibirse apenas se nota que un tipo modal cualquiera, por ejemplo, un Observador Obstruido, puede ser construido de varias manera en trminos de dicha "conciencia" de observacin. En efecto, el discurso puede construir un Observador Obstruido "consciente" de la obstruccin que lo determina (en el cine, el encuadre, por ejemplo, puede destacar el obstculo visual que priva al Observador Obstruido de la informacin espacial o causal pertinente). Por el contrario, la "conciencia" de la propia competencia del Observador puede ser opacada o disimulada por el discurso: la obstruccin puede conformar un dato no destacado, que 36

busca pasar inadvertido (en cine, la obstruccin visual puede ser un detalle del decorado que en principio no se lee como tal. Tipologa hipercognitivas. La extensin que proponemos, entonces, evala en cada tipo modal de Observador la modalizacin de un saber metasemitico, o ms propiamente un hipersaber optimizador que provee al Observador de la informacin acerca del tipo modal que l mismo configura. Ms propiamente, es posible explorar las modalizaciones del saber del Observador acerca del tipo de competencia que lo configura, mediante cuadrados semiticos similares al siguiente: NO SABER del no poder no saber SABER del poder no saber SABER NO del poder no saber SABER del no poder no saber

Una nueva denominacin permitir distinguir el tipo de modalizacin debidas al hipersaber que modalizan cada tipo de Observador. As, un Observador Obstruido, dotado de un hipersaber acerca de su exclusin, se denominar un Observador Impotente. Por el contrario, un Observador Obstruido, no dotado de informacin acerca de su obstruccin, se denominar Observador Impedido. Damos a continuacin la tabla completa de estas denominaciones: TIPO MODAL Obs. Excluido Obs. Obstruido Obs. Orientado Obs. Pleno SABER DEL SABER Sustrado Impedido Distrado Indiferente NO SABER DEL SABER Relegado Impotente Perspicaz Total

Otras modalizaciones. De la misma manera que hemos formulado la anterior tipologa, es posible definir una tipologa considerando las modalizaciones del hipersaber, no ya sobre la tipologa de la competencia modal introducida por nosotros, sino sobre la tipologa originaria de Fontanille. As, por ejemplo, para un Observador, el saber(se) Asistente (y con ello, el estar dotado del conocimiento de estar restringido al universo posible de las competencias de un Asistente), es una caractersticas que despliegan ciertos tipos de filmes (por ejemplo, el tantas veces citado film Lady in the Lake (Montgomery, 1946). Podra decirse que este tipo de hipersaber condiciona el horizonte de expectativas causales del Observador, sometindolo a ciertas "regmenes de espera" en cuanto al alcance de su observacin (en el cine negro, como en la novela en primera persona, el Observador se sabe, sometido a lo que ir sabiendo el protagonista o el detective; por el contrario, el melodrama o el thriller preparan un Observador dispuesto a saberlo todo. En ambos casos, lo que funciona es un hipersaber acerca del tipo mismo de Observador que el discurso propone en juego como preferente. Las "traiciones" a tal hipersaber, cuando son verosmiles, constituyen mecanismos de sorpresa; cuando no, son ledas como inconsistencias que traducen "faltas de rigor". Por ltimo, es interesante analizar los roles actanciales del Observador como actante discursivo respecto a la modalidad de veridiccin, que surgen en los tipos de Observadores se confrontan el "ser de un tipo" de Observador, con el "parecer de un tipo" de Observador, . El sistema de confrontaciones conduce a un cuadro como el que sigue, en donde la diagonal expresa el mximo grado de "objetividad" del Observador frente a su propia competencia, mientras que las entradas ms alejadas de la diagonal expresan las posiciones ms "subjetivas". Las denominaciones que colocamos en cada entrada tienen nicamente una intencin ilustrativa. 37

SER /CREER Obs. Excluido Obs. Obstruido Obs. Orientado Obs. Pleno

Obs. Excluido "Centrado" "Minusvlido"* "Minusvlido"* "Negador"*

Obs. Obstruido "Desubicado" "Centrado" "Minusvlido"* "Negador"*

Obs. Orientado "Perdido" "Despistado" . "Centrado" "Negador"*

Obs. Pleno . "Alucinado" "Con un pto. Ciego" "Extrapolador" "Centrado"

Por ltimo presentamos una versin ampliada de nuestro anlisis ya publicado del film North by Northwest de Alfred Hitchcock, en el cual se incorporan las denominaciones de los Observadores provenientes de nuestra tipologa metacognitiva. N 1a DESCRIPCION La agitacin de Manhattan. Madison Avenue. Thornhill y su Secretaria en el taxi. OBSERVADORES Esp Pleno TIPOLOGIA COMENTARIOS METACOGNITIVA Esp. Indiferente Presentacin general. No hay restricciones.

2a

2b0

2b1

2b2

2b3

Thornhill es el protagonista. Se va As. Pleno As. Indiferente definiendo la focalizacin desde l. El llamado a "Kaplan" introduce En el Plaza, Thornhill es As. Pleno As. Indiferente. la posicin del secuestrado. Espectador. Simultneamente se As. Excludo + Esp. Se escucha la voz del marcan los dos As. Relegado + mesonero que requiere a Orientado lugares de Esp. Distrado "Kaplan". Thornhill no la por va sonora Observacin: As. y (diegtica) escucha. Esp. Un paneo subraya la Esp. Orientado por va Esp. Perspicaz > As. presencia de los Dos individuos comentan visual > As. Omitido desconocidos y su entre s : "Kaplan..." Excludo confusin. Por un momento ignoramos de quin es la mano que detiene a Thornhill As. Excludo + Esp. As. Relegado + Una mano detiene a Excluido Esp. Relegado. En seguida la Thornhill. observa As. Obstrudo As.Impotente cin vuelve a Thornhill Thornhill no sabe el porqe del secuestro. La observacin es desde l. En todo el segmento 3 la observacin se vehicular a travs de Thornhill 38

2bc

A travs de la ciudad con As. Obstrudo los secuestradores.

As. Impotente

3a

Visita a la propiedad de Townsed.

As. Obstrudo.

As. Impotente

3b 3c 4

Casa de Townsed Biblioteca de Townsed Carretera. Thornhill escapa a la muerte

As. Obstrudo As. Obstrudo As. Obstrudo

As. Impotente As. Impotente As. Impotente El lugar del Esp. que ha coincidido con el de Thornhill es idntico al del As. sobre Thornhill

En la comisara

As. Obstrudo = Esp.. As. Impotente = Obstrudo sobre Thornhill Esp. Impotente. Esp. . Obstrudo sobre As. Impotente Thornhill As. Obstrudo. As. Obstrudo As. Obstrudo As. Impotente As. Impotente As. impotente

6 7a 7b 7c

En el tribunal. Arribo a la propiedad de Townsed. De la entrada a la biblioteca. En la biblioteca.

7d

As. Obstrudo > Esp. En la entrada. Thornhill su Orientado por una As. Impotente + madre y los detecti ves clave visual + una Esp. Perspicaz de la polici, parten en el clave sonora auto en el que llegaron extradiegtica Thornhill y su madre As. Obstrudo llegan al Hotel Plaza. En el hall. La madre pide la llave de la habitacin de As. Obstrudo Kaplan. As. Impotente As. Impotente

Al salir de la mansin, un paneo descubre la identidd de l jardinero. La msica extradieg comenta la situacin

8a 8b

8c

En la habitacin de Kaplan.

As. Obstrudo

As. Impotente

8c1

Llegada de los asesinos. Thornhill entra con su madre en el ascensor.

As. Obstrudo + Espectador Orientado por una clave sonora As. Impotente + > Esp. Pleno Esp. Perpicaz. informado visualmente As. Perspicaz. Asistente Perspicaz > Espectador Pespicaz

La obstruccin es tanto causal como espacial y encuentra su manifestacin en la conversacin telefnica. El As. por tanto, est vi sualmente obstrudo. Una meloda anuncia el arribo de los asesinos .El encuadre escogido permite verlos llegar. Thornhill, al principio, no se percata.

8d

En el hall, Thornhill huye As. Pleno de los asesinos. Thornhill toma un taxi. As. Pleno > Los asesinos abordan otro Esp. Pleno > taxi para perseguirlo. As. Pleno

8e

Un P.G. nos muestra primero la visin del As. y luego la del Esp. 39

8e1

En el taxi , Thornhill ordena al conductor evadir As. Pleno a los perseguidores. El conductor asiente.

As. Perspicaz Dos operaciones revelan la tipologa Relegado del Observador: 1. La evasin inmediata de los asesinos tal y como ha sido ejecutada por el conductor del taxi nos ha sido omitida (Lo cual, retroactivamente, nos permite la construccin de un Esp. Excludo) 2. La apertura de un nuevo programa narrativo (Thornhill va a las N.U. con el objetivo de develar el misterio de Townsed) nos coloca en el lugar de un As. Obstrudo.

9a

(Esp. Excludo)> As. (Esp. Relegado) > Naciones Unidas. Llega el Obstrudo > Esp. As. Impotente taxi de Thornhill Orientado

9a1 9a2 9b

Thornhill entra en las N.U. Se anuncia como Kaplan. El taxi de los asesinos llega a las N.U. Thornhill se entrevista con Townsend. Asesinato de Townsend.

As. Obstrudo Esp. Pleno. > As. Excludo > As. Excludo +Esp. Orientado> As.Excludo +Esp. Pleno > As. Pleno

As. Impotente Esp. Total As. Omitido > As. Omitido+Esp.Total> As. Total El segmento exhibe una gran riqueza. En primer lugar, restringe la informacin exclusivamente a la extraa reaccin de Townsend de la cual Thornhill no se percata. En seguida, el desplazamiento actoral y un movimiento de cmara encuadre incorpora a Townsend acuchillado . Por 40

finThornhill se percata de lo que sucede. 9c 10 a Thornhill huye. Puerta de entrada . Cuarteles de la C.I.A. As. Pleno Esp. Excludo > As. Total Esp. Relegado Esp. Relegado (En trminos espaciales, temporales y causales) > Esp. Perspicaz > Esp. Total > Esp. Relegado (respecto a la identidad del agente secreto)

10 b

El Profesor y sus colaboradores comentan la suerte de THORNHILL y revelan que Kaplan es un personaje inexistente.

Esp. Excludo > Esp. Orientado> Esp. Pleno > Esp. Excludo

El profesor despeja todas las dudas en relacin a los acontecimientos anteriores y abre una nueva incgnita de la cual, marcadamente, excluye al Esp. De nuevo un segmento rico en cambios modales: una clave visual (reaccin del boletero) nos previene de que algo anda mal, enseguida un inserto descubre la fotografa de THORNHILL y luego, el encuadre vaco permite la reconstruccin de un Esp. que ha sido excludo de la huda de Thornhill Regresamos a Thornhill

11 a

En la estacin de tren de Nueva York.

As. Pleno > Esp. Orientado> Esp. Pleno> Esp. Excludo> As. Pleno

As. Impotente > Esp. Perspicaz > Esp. Ausente > As. Impotente

11 b 12 a

(As. Excludo Thornhill sube al tren y es respecto a la identidad salvado por Eve. y complicidad de Eve) Thornhill y Eve en el As. Excludo respecto vagonrestaurant. a la identidad y Seduccin. Eve previene a complicidad de Eve Thornhill de la llegada de > la polica. Esp. Orientado> Esp. Pleno> A. Pleno respecto a la llegada de la polica (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)

(As. sustrado de la identidad y complicidad de Eve) As. Sustrado de la identidad y complicidad de Eve > Esp. Distrado > Esp. Total > As. Total

El arribo de la polica es accesible primero como indicio de la reaccin de Eve, y del contraplano que muestra sus figuras a lo lejos. luego a travs de Eve misma, quien suministra la informacin a 41

Thornhill 12 b As. Pleno (Excludo Vagndormitorio de Eve. de la identidad y Los policas la interrogan. complicidad de Eve) Esp. Pleno (Excludo El tren sigue su viaje. de la identidad y complicidad de Eve) De noche. As. Pleno (Excludo Vagndormitorio de Eve. de la identidad y Se besan. complicidad de Eve) As. Pleno mediante claves sonoras Vagndormitorio de Eve. (Excludo de la T, se esconde en el bao. identidad y complicidad de Eve) As. Pleno (Excludo Vagndormitorio de Eve. de la identidad y Se besan de nuevo.. complicidad de Eve) (Excludo de la identidad y complicidad de Eve)> Esp. Orientado (Mediante una clave Eve enva una nota a Vandam, quien la recibe visual=P.P. de Eve+direccin de la en otro vagn. mirada)>Esp. Pleno respecto a la complicidad de Eve, (Excludo respecto a la identidad de Eve) Estacin de tren de Chicago. Eve y Thornhill As. Excludo > disfrazado entre los pasajeros que descienden. Esp. Pleno La polica busca a > Thornhill entre los As. Excludo cargamaletas. Thornhill se afeita en un As. Excludo bao. Saln principal de la Esp. espacialmente estacin. Eve telefonea a Obstrudo Leonard quien se une a (ensordecido) y Vandam. Excludo respecto a quin es el interlocutor de Eve > Esp. Orientado por una clave sonora (musica) y luego una clave visual (un paneo As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) Esp. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) As. Total (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve)

12 c

12 d

12 e

12 f

12 g

(As. Total) (Sustrado de la identidad y complicidad de Eve) >Esp. Perspicaz > Esp. Total respecto a la complicidad de Eve (Sustrado de la identidad de Eve)

13 a

As. Sustrado > Esp. Total > As. Sustrado As. Sustrado Esp. Impotente y Relegado > Esp. Perspicaz

13 b 13 c

42

13 d

14

15 a

descubre a Leonard) As. Excludo+ Esp. Orientado por una clave sonora (msica) Eve transmite a Thornhill respecto al las instrucciones de enamoramiento de "Kaplan". Eve y luego una clave visual P.P de Eve y titubeo al partir Thornhill Esp. Orientado por Explanada. Thornhill una clave visual aguarda y es atacado por (G.P.G autobs) > un avin. As. Excludo > As. Pleno La polica descubre el auto robado frente al As. Obstrudo Hotel Ambassador de Chicago. Hall del hotel. Thornhill As. Obstrudo interroga al portero. Descubre a Eve y la sigue. > As. Orientado

As. Sustrado+ Esp. Perspicaz

Esp. Perspicaz> As. Sustrado (De la verdadera razn de la cita de Thornhill) > As. Total As. Impotente Thornhill pretende saber de "Kaplan". El descubrimiento de Eve en el hall constituye un indicio pronto seguido por Thornhill

As. Impotente > As. Perspicaz

15 b

15 c

Recmara de Eve. Thornhill aborda a Eve.

15 a 1 Thornhill en el bao haceecreer a Eve que se ducha. Eve, confiada, se va. Thornhill sale dispuesto a seguirla.

As. Orientado (Respecto a la complicidad de Eve) + Esp. Orientado (Respecto a los sentimientos de Eve) As. Perspicaz + > Esp. Orientado Esp. Perspicaz (Respecto a la > Esp. Perspicaz resolucin de Eve) > As. Perspicaz + >As. Orientado Esp. Perspicaz (Respecto a la intencin de Thornhill) + Esp. Orientado (especto a los sentimientos de Eve) As. Orientado (Eve) As. Perspicaz (Eve) , por una clave sonora y Sustrado de la Excludo de la informacin visual informacin visual > > As. Pleno As. Total (Thornhill) (Thornhill) > (As. Perspicaz > As. Orientado (Eve) (Eve) >As. Orientado (Thornhill) (respecto a 43

la complicidad de Eve) Thornhill llega a la As. Orientado 16 a subasta. (Thornhill) As. Pleno (respecto a la complicidad de Eve), Excludo de las circunstancias sentimentales de la Thornhill aborda a misma y Excludo de Vandam, Eve y Leonard. las motivaciones de 16 b 1 Discuten por Eve. Vandam) <> Esp. Vandam adquiere la Orientado respecto a estatuilla. la motivacin de Vandam por la subasta y Orientado respecto a los sentimientos de Eve por Thornhill. Esp. Orientado (presencia del Profesor) > As. El Profesor presencia el altercado . Eve y Vandam Excludo (de la salen. Kaplan provoca un presencia y objetivos 16 b 2 escndalo para propiciar la del Profesor)> Esp. intervencin de la polica Orientado (presencia de Valerian) > As. y escapar de Vandam. Excludo (de la presencia de Valerian) As.Excludo (de la accin del Profesor) > Esp. Orientado, Obstrudo del saber espacial por una Thornhill sale entre dos 16 c policas. El Profesor hace obstruccin sonora extradiegtica una llamada telefnica. (ensordecido)

As. Perspicaz As. Total (respecto a la complicidad de Eve), sustrado de las circunstancias sentimentales de la misma y Sustrado de las motivaciones de Vandam) + Esp. Perspicaz respecto a la motivacin de Vandam por la subasta y Perspicaz respecto a los sentimientos de Eve por Thornhill. Esp. Perspicaz (presencia del Profesor) > As. Total > Esp. Orientado (presencia de Valerian) > As. Sustrado (de la presencia de Valerian) > As. Total

La escena se desarrolla desde tres lugares de observacin: uno correspondiente al As. y dos al Esp. Estos tres lugares del Observador son permutados sucesivamente.

As. Sustrado (de la accin del Profesor)> Esp. Perspicaz, Impotente respecto al saber espacial > As. Sustrado (de la accin del Profesor)

> As. Excludo (de la accin del Profesor) As.Excludo > As. Thornhill conversa con la (Espacial y polica en la patrulla. El causalmente) As. Sustrado > As. Patrullero recibe rdenes 16 c 1 Obstrudo (por va Derogado > As. de desviarse al aeropuero. sonora y visual) Impotente Thornhill se percata y se sorprende. > As. Obstrudo La patrulla llega al 17 a As. Obstrudo As. Impotente aeropuerto. 17 b Thornhill en el aeropuerto. Esp. Orientado=As. Esp. Perspicaz = As. El profesor llega. Aborda Orientado > Esp. Perspicaz > Esp. 44

18 a

18 b

18 c

19

20 a

20 b 21 a

a Thornhill y le revela el Pleno=As. Pleno> secreto del falso Kaplan. > Esp. Obstrudo Ambos caminan hacia el (ensordecido, por va avin cuyas turbinas no diegtica) (en relacin dejan escuchar lo que el al plan del Profesor ) Profesor expone a > Esp Orientado Thornhill . Cesa el ruido de las turbinas. El profesor convence a Thornhill de que colabore con su causa mediante la revelacin de la identidad de Eve como agente.. Cafetera del Monte Rushmore. Desde la Esp. Orientado > terraza Thornhill y el Esp. Obstrudo Profesor contemplan el monumento de los cuatro presidentes. Interior de la cafetera Ante las proposiciones de Esp. Obstrudo > Thornhill Eve le dispara y Esp. Orientado Thornhill cae fulminado. (Respecto a la participacin de Eve Eve se da a la fuga. El en el plan) Profesor se ocupa de Thornhill Estacionamiento de la cafetera. El Profesor Esp Orientado introduce a Thornhill dentro de una ambulancia. En el bosque. El Profesor ayida a Thornhill a salir de la ambulancia. Eve lo Esp. Orientado > espera cerca de su Esp. Pleno + As. automvil. Hablan del Orientado > As. asesinato fingido. Pleno (Esp. Excludo Thornhill descubre que el > Esp. Pleno) Profesor lo ha utilizado y Eve se fuga. El chofer noquea a Thornhill Esp. Orientado Habitacin del hospital. El (Respecto a las Profesor cree en el falso itenciones de arrepentimiento de Thornhill + As. Thornhill Excludo (el Profesor) As. Pleno Thornhill se fuga del As. Pleno hospital. Thornhill llega a la As. Pleno mansin de Vandam.,

Total=As. Total > Esp. Impotente > Esp. Perspicaz

Esp. Perspicaz > Esp. Impotente

Esp. Impotente > Esp. Distrado (De la participacin de Eve en el plan) >

Thornhill y el profesor aluden lateralmente a la manera de proteger a Eve sin revelar el plan Un plano general sugiere (pero no revela) la cercana entre Eve y el Profesor y por tanto es ndice de la complicidad de sta

Esp. Distrado

Lentamente es revelada toda la informacin; por instantes el Esp. es Esp. Total + As. Orienatdo > As. Total excludo de la presencia y la accin (Esp. Relegado > del chofer del Esp. Total) Profesor. Esp. Distrado>

Esp. Perspicaz + As. Sustrado > As. Total

As. Total As. Total

45

21 b

21 c

21 d 21 e

21 e a

21 f

21 g

Llega Valeria y es visto As. Pleno por Thornhill Thornhill detrs de la ventana, escucha la conversacin que tiene lugar en el interior de la As. Pleno > As. casa acerca de la prxima Excludo ( De las partida de Eve, Vandam y verdaderas Leonard. Leonard revela a intenciones de Vandam la estratagema de Leonard) > As. Eve y ste decide Pleno asesinarla en el avin. T descubre que los microfilms estn ocultos en la estatuilla mejicana. Thornhill trepa hasta la habitacin de Eve. La As. Pleno previene. Thornhill es descubierto Esp. Orientado + As. por Anna Excludo Eve y Leonard se dirigen a la pista de aterrizaje. Se Esp. Orientado > escucha el disparo. Esp. Excludo > As. Thornhill aparece en el automvil y rescata a Eve. Pleno Ambos abandonan el auto y se internan en el bosque Thornhill y Eve escapan de los cmplices de As. pleno Vandam Thornhill y Eve sobre el As. Pleno monumento. Valerian cae = Esp. Pleno > al vaco., Leonard es Esp. Excludo > abatido en el momento en Esp. Pleno > que pretende liquidar a Esp. Excludo Thornhill Thornhill le pide fuerzas a Eve para que logre escalar Esp. Excludo hacia l.

As. Total

As. Total > Relegado > As. Pleno

As. Total Esp. Perspicaz

Esp. Sustrado > Esp. Sustrado > As. Total

As. Total As. Total = Esp. Total > Esp. Relegado> Esp. Total> Esp. Relegado Esp. Relegado El cambio en la gestual de Thornhill resulta desconcertante

22 a 22 b

Eve sube a la litera de un Esp. Orientado > As. tren y se acuesta al lado de Esp. Distrado Pleno Thornhill El tren penetra en el tnel Esp. Pleno Esp.Total

Bibliografa. BAIZ QUEVEDO, Frank 1995."El punto de vista en el cine: una propuesta". En Objeto Visual 2. Cuadernos de Investigacin de la 46

cinemateca Nacional. Caracas. FONTANILLE, Jacques. 1987. Le savoir partag. HadsBenjamins, Pars. GENETTE, Grard. 1972. Figures III. ditions du Seuil, Pars. GREIMAS, A. J. 1973. "Les actantes, les acteurs et les figures" en Chabrol C. et al.: Smiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse. (trad. esp. Chabrol C. et al. Smiotica narrativa y textual. Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.Caracas, 1978.) El dilogo cinematogrfico. Una aproximacin pragmtica. Introduccin. Al socorro del pensamiento analtico y reflexivo especializado en el anlisis flmico (lo hay en forma pura?) han concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia, de variada raigambre terica, de dismil proveniencia y rigor. Los estudios lingsticos, como harto se sabe, han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure, Hjemslev, Benveniste son nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La pragmtica, sin embargo,ha sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho con Gianfranco Bettetini, con Francesco Casetti ha ingresado para abordar un simulacro: el de una figurada conversacin entre texto flmico y espectador. Doble simulacro terico y objetual como lo sealan las palabras del ltimo Christian Metz (1991:22): Le paradoxe est d'avoir choisi Ia mtaphore de la conversation pour des types de discours qui s'en loignent radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque pas de subtilit, insiste luimme beaucoup sur cet loignement: le film n'est pas interactif, il n'admet aucune rponse, la conversation dont traite l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire fantasmatique. No es ste, sin embargo, el nico abordaje posible y en el presente artculo intentamos una reduccin modesta, pero a nuestros ojos suficientemente productiva, de las aplicaciones de la pragmtica lingstica al cine: aquella que la supone instrumento de estudio de los que Odin (1990) denomina un cdigo intraflmico. El dilogo cinematogrfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, (en el sentido introducido por Susana Reisz de Rivarola, 1979)1, es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmtico, tal como lo ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artculo Conversations Publiques . Vanoye se interesa por dos niveles de la conversacin que estn siempre presentes en un film hablado: el primer nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la conversacin entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los dilogos que ejecutan ciertos cdigos cinematogrficos (escala de planos, encuadres) dentro de cada film. El segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la conversacin entre film y espectador. Nosotros aqu nos consagraremos solamente al estudio horizontal y dentro de l intentaremos una ulterior escotoma: la que deja al dilogo flmico en el reino desnudo de la palabra. Por ltimo, si este escudriamiento se muestra productivo, no habr sino retornar al territorio del texto para articular sus resultados en el anlisis intercdico y potenciar as sus presuntos aciertos. La pragmtica. La pragmtica fue entendida desde el principio como una rama de la lingstica por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo el trmino en su Foundations of the theory of signs publicado en 1938 (subrayado nuestro): 47

Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables. Esta relacin recibir el nombre de dimensin semntica de la semiosis (...) Pero el objeto de estudio tambin puede ser la relacin de los signos con los intrpretes. En este caso, la relacin resultante se denominar dimensin pragmtica de la semiosis... M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin y agrega: La pragmtica (...) es una disciplina que toma en consideracin los factores extralingsticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario, intencin comunicativa, contexto verbal, situacin o conocimiento del mundo van a resultar de importancia capital. Escandell Vidal:1993, 17

Siendo entonces que la pragmtica estudia el lenguaje desde un punto de vista de la interaccin, resulta clara su importancia a la hora del anlisis profundo del dilogo cinematogrfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en aportes tericos, slo retendremos algunos conceptos bsicos, limitndonos a esbozar el trabajo de aquellos autores cuyas lneas de trabajo se relacionan con nuestra propuesta prctica, desarrollada con ms detalle por nuestra tesista Vanessa Montenegro (1995) . Los conceptos Para M. Escandell Vidal el modelo de anlisis pragmtico consta de dos tipos de componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (informacin, intencin y distancia social). Claramente, los componente denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clsico y muy popular modelo lineal de comunicacin de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.) a excepcin del componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la autora de la Teora del lenguaje y lingstica general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto fsico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto emprico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de contextos empricos posibles); el contexto prctico u ocasional (coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histrico y el contexto cultural. Como resumen Escandell Vidal propone el siguiente cuadro: Es ms importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la informacin pragmtica, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interaccin verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La informacin pragmtica consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situacin comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversacin, entonces, es un acto mediante el cual se intercambia informacin pragmtica dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Escandell Vidal resume dicho intercambio de informacin este elocuente diagrama: En segundo lugar, la intencin presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos flmicos) que todo discurso es un tipo de accin y que, adems, de las marcas y resultados de la accin se deduce la intencin (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario tambin tratar de descubrir la intencin concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por ltimo, la distancia social (es decir, el tipo de relacin que impone la estructura social a la relacin entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la produccin del enunciado. 48

La pragmtica, como se ve, va ms all del estudio del significado o contenido semntico del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretacin: la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intencin comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su informacin pragmtica. Para ello evala el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la informacin suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propsito comn de la comunicacin. Escandell Vidal (1993:45)El estudio semntico no basta para comprender cmo circula la informacin entre los hablantes: una cierta distancia media entra la intencin del emisor y el significado de cada expresin que utiliza (es lo que Escandell Vidal llama "lo implcito"). Un ltimo esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del funcionamiento interpretativo propio del hacer pragmtico (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46): : Un breve vistazo histrico. Frente la tradicional interpretacin del lenguaje segn la cual todo enunciado representa o describe algn estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el ingls John Langshaw Austin (1911 1960) introdujo, en el mbito de la filosofa del lenguaje, la nocin fundamental de acto realizativo (o performativo). Para Austin, adems de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya nica funcin consiste en cumplir una accin y que, por tanto, no son verificables en los trminos antes mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonar o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurdicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las frmulas (apoyados en los cdigos de etiqueta y basados en la correccin). A partir de esta hiptesis, segn la cual las palabras no slo "dicen" sino que tambin "hacen", Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la funcin performativa: afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. La importancia de esta tricotoma para fines de la comprensin de las relaciones entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien lo establece la misma autora: ... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompaado de actos ilocutivos y perlocutivos ayuda a explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos tengan propiedades que los acercan a las acciones Escandell Vidal, 1993:69. Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cmo el cine ,juega naturalmente con el contraste entre los diferentes subactos que constituyen el acto de hablar: ... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco hacindolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligrfico, desbaratando toda posible definicin de la situacin como un atraco serio. Otra secuencia clebre del cine cmico propone una situacin similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intencin de advertir al 49

camionero que lo acaba de perder; una manifestacin obrera se sita accidentalmente a su espalda y la polica lleva a cabo una interpretacin plausible de la expresin de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por un agitador. Lozano et al (1989:195)El sucesor ms destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teora de los actos de habla. Searle hace nfasis en el hecho de que toda la actividad lingstica est controlada por reglas: la unidad mnima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisin de una oracin hecha en las condiciones apropiadas2. Un aspecto del trabajo de Searle (de primera importancia en el contexto de la presente discusin) es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingstica (para l ambos conceptos estn unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas) Sin embargo, para los fines de su anlisis Searle distingue el contenido proposicional de una oracin y la fuerza ilocutiva, o ms precisamente: El significado de cualquier oracin podr analizarse en dos parte: i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposicin (en general, la unin de una referencia y una predicacin) ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qu sentido (con qu fuerza ilocutiva) debe interpretarse la proposicin, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que est realizando el hablante. Entre los indicadores de fuerza ilocutiva pueden sealarse la curva de entonacin, el nfasis prosdico, el orden de las palabra y, por supuesto, los predicados realizativos Escandell Vidal (1993:77)

Searle reduce a cinco el nmero de categoras que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones bsicas que se ejecutan a travs de las palabras (utilizando mltiples contenidos): actos asertivos o representativos (decimos cmo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a travs de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utillizarse con diferentes fuerzas elocutivas Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo ser objeto de algn desarrollo aqu es H. Paul Grice (1975) porque introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la nocin de implicatura. Comienza Grice por explorar los lmites problemticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lgica simblica y los correspondientes mecanismos inferenciales del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lgica filosfica en dos bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo comn de que existe una diferencia semntica marcada entre los operadores de la lgica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo y sus supuestos anlogos en el lenguaje natural: "todo", "algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente, un problema de incomprensin de los mecanismos que rigen la conversacin. A los fines de operar con los mecanismos de inferencia, no se trata, segn Grice, de optar por la construccin de un lenguaje ideal librado de las "excrecencias" semnticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semntica del lenguaje natural a travs de la provisin de definiciones lgicas de cada trmino utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el "significado aadido" presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo conversacional. En sus palabras: Me gustara, ms bien, sostener que la asuncin sostenida por ambas partes en pugna de que las divergencias [entre la lgica formal y el lenguaje natural] existe es (en trminos generales) un error comn y que el error deriva de que se presta una atencin inadecuada a la naturaleza y la importancia de las condiciones que gobiernan la conversacin. Proceder de una vez, por tanto, a examinar las condiciones generales que, de una 50

manera u otra, se aplican a la conversacin como tal, independientemente de su contenido3. Grice (1975:43)

Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distincin fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica. Lo que se dice corresponde bsicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lgico, y es evaluable en una lgica de tipo veritativocondicional. Lo que se comunica es toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es diferente en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito, y recibe el nombre de implicatura. Escandell Vidal (1993:94)El siguiente dilogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall (Diane Keaton) extrado del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la definicin4: a) Alvy: Uh you you wanna lift? b) Annie: Oh, why uh y y you gotta car? c) Alvy: No, um I was gonna take a cab. d) Annie: Oh, no. I have a car. e) Alvy: You have a car?... So... Y don't understand why if you have a car, so then wh why did you say "Do you have a car?" like you wanted a lift? Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de informacin: Annie "quiere decir" con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido implcito implicatum y designa con el verbo implicar a la accin que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situacin conversacional en la cual se produce una implicacin. Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicacin proviene del significado convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice maliciosamente: "Fulano es gallego") e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresin "vamos a desayunar" tiene el significado de una invitacin a "hacer el amor. Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que estn conectadas con ciertos caractersticas generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales y para la comprensin de su funcionamiento el autor introduce la idea de que toda conversacin es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de cooperacin que representa aquello que se supone observan los participantes de una conversacin. Esta regla reza: Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el propsito o la direccin del intercambio comunicativo en el que est usted involucrado. Escandell Vidal (1993:92)

Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categoras de cantidad, cualidad, relacin y modalidad. Escandell Vidal las resume as: I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de informacin que debe darse. Comprende las siguientes mximas: 1) que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo; pero 51

2) que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario. II) Cualidad: esta categora comprende una supermxima: "Intente que su contribucin sea verdadera". Adems, se especifica de la siguiente manera: 1 ) no diga algo que crea falso; 2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes. III Relacin: contiene una nica mxima: "Diga cosas relevantes". Efectivamente, se espera de los participantes en la conversacin que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se est hablando. IV) Modalidad se relaciona con el modo de decir las cosas, ms que con el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermxima: "Sea claro". Y se complementa con estas otras: 1) evite la oscuridad de expresin; 2) evite la ambigedad; 3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo). 4) Sea ordenado. La relacin entre mximas y principio de cooperacin con las implicaturas conversacionales puede apreciarse caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento de las mximas por parte del interlocutor de una conversacin. A saber: 1. La violacin encubierta de una mxima. En algunos casos dicha violacin puede conducir a que la conversacin pierda su curso. 2. La supresin abierta de las mximas y del principio de cooperacin: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el dilogo. 3. El conflicto entre el cumplimiento simultneo de dos mximas diferentes (por ejemplo, entre la primera mxima de cantidad y la segunda mxima de cualidad) 4. El desprecio abierto de una de las mximas, con sujecin a las restantes. En general, la suposicin de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violacin mantenindose dentro lo que estipula el principio de cooperacin, da lugar, en general, a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotacin de la mxima irrespetada. A partir de aqu Grice caracteriza lo que es una implicatura conversacional en los siguientes trminos: cuando alguien dice que la proposicin p implica conversacionalmente la proposicin q , lo hace suponiendo que: (1) el emisor est observando las mximas o, al menos, el principio de cooperacin. (2) con el fin de mantener la anterior presuposicin, tambin supone que el emisor piensa que q (3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que l lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposicin (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que l piensa que q) Vemos entonces cmo en el ejemplo de la pgina anterior las implicaturas pueden entenderse de la siguiente manera: En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la mxima de relevancia ("diga 52

cosas relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperacin, hay que considerar que la violacin de la mxima es slo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la nica manera de mantenerse dentro de la cooperacin es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse tambin, en un segundo nivel de anlisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda mxima de cantidad ("que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario") produciendo, a su vez, una segunda implicatura que poda traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la suposicin de que se respeta el principio de cooperacin el que da lugar a la implicatura. Por ltimo Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos de relacin con las mximas. Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de dilogos cinematogrficos: A. Hay implicatura sin violacin (evidente) de ninguna mxima, como por ejemplo en el siguiente dilogo de Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973) a) Condesa Stein: Tengo an fro, Max. b) Max: No s qu puedo hacerle. c) Condesa Stein: No tienes fantasa, Max! d) Max: Tampoco usted, condesa. Puede verse que, aunque podra pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermxima de relacin ("Sea claro"), la conexin entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados viole tal mxima. B. Se viola una mxima, pero tal violacin puede ser explicada mediante la suposicin de que la mxima infringida colide con otra mxima. Por ejemplo, en este sabroso dilogo de A night at the opera (Sam Wood, 1935) a) Baroni: Quera decirte que es la ltima noche de la temporada y que estoy ms enamorado de ti que nunca. Qu me respondes? b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar. Como se ve, b) hace explcita la adherencia tanto a la mxima 4) de modalidad ("Sea breve"). Es clara, sin embargo, la violacin de la mxima 1) de cantidad ("que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo"). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la mxima 1) de cantidad, violara la mxima 2) de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo tanto, b) implica que Rosa no est enamorada de Baroni. C. Hay explotacin de una mxima, es decir, se irrespeta a conciencia una mxima para producir una implicatura conversacional mediante una figura similar al del juego de palabras. 1. Violacin de la primera mxima de cantidad: ("que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo").El dilogo escogido pertenece a El fantasma de la libertad (Luis Buuel, 1974): a) Legendre: Y esas pequeas cosas blancas de aqu? b) Segundo Doctor: Oh... no es nada. c) Legendre: Entonces? d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustara hacerle una pequea intervencin de nada... una simple curiosidad mdica. Aqu! e) Legendre: Un corte grande? [...] Cundo? f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... Le parece bien maana? Ntese como f) pone en evidencia la flagrante violacin de la mxima. 53

2. Violacin de la segunda mxima de cantidad ("que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario"). Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno(Luchino Visconti ,1974) a) Erminia: La seora me haba dicho que usted no tena ningn inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo... b) Profesor: Si usted quiere subir, hgalo... 3. Ejemplos en los que se irrespeta la primera mxima de calidad ("no diga algo que crea falso"). Grice desarrolla algunos ejemplos que ilustraremos: a. Irona: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5. a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry? b) Escobar: You're behind the times, Jake... they've got steam irons now... And I m out of Chinatown b. Metfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940) a) Groucho: Red Baxter? Quin es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... A dnde est Red Baxter? b) Baxter: Aqu. c) Groucho: Dnde? d) Baxter: Aqu. e) Groucho: Y qu hace aqu? El enterrador quiere tomarle las medidas. c. Litotes o atenuacin: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982) a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermomether out of his mouth, reads it.) c) Toddy: What makes you so sure I've got a fever? d) Victoria: You're burning up e) Toddy: I'm naturally warmblooded6 d. Hiprbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976) a) Thomas: Amor igual a tirana; bondad igual a crueldad; abnegacin igual a egosmo; solicitud igual a exigencia. No s. Algunas veces me pregunto si yo ser el anormal y Mara la normal. Esto, evidentemente, me desazona todava ms. b) Jenny: La compadeces? 3. Violacin real (y no aparente) de la mxima de relacin. (Citizen Kane: Orson Welles, 1941) a) Bertha: Los directores de la fundacin me han pedido... que le recuerda una vez ms, Seor Thompson... b) Thompson: S? c) Bertha: ... las condiciones por las que est usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del seor Thatcher. d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente... e) Bertha: En ningn caso est usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito. f) Thompson: De acuerdo. Slo busco una... g) Bertha: Quiere seguirme? 4. Alguna de las mximas de modalidad que componen la supermxima "Sea claro" es violada.

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a. Ambigedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresin striker, entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden "strike her", de aparatosas consecuencias en la comedia. b. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocucin, sobre todo ante un tercero (Annie Hall)7: a) Tony: And we could just sit and talk nothing. Uh, not a big deal, it's just relax, just be very mellow. b) Alvy: Remember, we have that thing. c) Annie: What thing? d) Alvy: Don't you remember we we we discussed that thing that we were.. e) Annie: Thing? f) Alvy: Yes, we had, uh g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing yeah yeah c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983) a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean. b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind8.

Por ltimo, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a travs de ciertos rasgos especficos: cancelabilidad9, no separabilidad, no convencionalidad, no deducibilidad lgica e indeterminacin. Esbozaremos por ltimo los lineamientos de dos vertientes tericas de los estudios pragmticos cuya importancia hoy en da es indiscutible y que quizs tambin podrn ser aplicados explicitamente en el anlisis fllmico: la teora de la relevancia y el estudio de la cortesa. La teora de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su nfasis estriba en querer ofrecer un mecanismo deductivo explcito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretacin pragmtica. A los ya conocidos mecanismos de codificacin y descodificacin vinculados con el proceso de interpretacin semntica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensin (comportamiento que muestra la intencin de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validacin de un supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal : La comunicacin ostensiva consiste (...)en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atencin sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intencin de que el otro infiera a qu realidad se est haciendo referencia y con qu objetivo. Escandell Vidal (1993:132). El proceso de comunicacin, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteracin de dicha memoria, acceso a la informacin deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analticas y sintticas. El mecanismo deductivo as descrito tiene como funcin principal derivar implicaciones de cualquier informacin en base a las informaciones que posee y est sometido a dos tipos de efectos contextuales: reforzamientos y contradiccines. La informacin que no da lugar a efectos contextuales por que es completamente nueva e independiente de la informacin conocida o porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuesto anteriores o, simplemente, porque es incoherente se dice irrelevante. Por el contrario, una informacin es llamada relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aqu los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicacin ostensiva comunica la presuncin de su propia relevancia ptima. (Escandell Vidal:143).

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Para comprender cmo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, ms bien, el contenido que se deduce se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explcitamente). Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguacin (resolucin de ambigedades semnticas utilizando la situacin y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignacin de referentes y el enriquecimiento o especificacin de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas y son obtenidas a travs de la recuperacin de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicacin ms rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un ejemplo extrado del filme Annie Hall, de qu manera pueden ser aplicados los anteriores razonamientos. a) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick's Birthday when the Stones played Madison Square Garden. b) Alvy: Man, that's great. That's just great. c) Periodista: You catch Dylan? d) Alvy: Me? No, no, I I couldn't make that night My My raccoon had hepatitis. e) Periodista: You have a raccoon? f) Alvy: Tsch, a few10. Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explcitas: Explicatura: d) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis. [Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache] [Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas] [Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan] [Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache] [Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraa que sea] Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmtico entre la interpretacin del espectador, quien naturalmente puede arribar a la conclusin 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que slo accede a la conclusin 1. La respuesta d), que en virtud del principio de relevancia supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicacin de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorsticos (y psicolgicos sobre el espectador, quien se transforma en cmplice de Alvy y adquiere una distancia irnica hacia la periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ah, a partir de la premisa 3, sera posible continuar con una serie prcticamente indefinida de implicaturas como las siguientes: [Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan] [Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extraas para librarme de personas como La Periodista] [Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas] Y f) tendra el efecto de conducir a: [Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas] Y as sucesivamente. Se entonces cmo el mecanismo pragmtico deja al descubierto el proceso de caracterizacin a travs del dilogo, mecanismo del que el director neoyorquino es indudablemente un maestro. 56

Vamos a examinar en ltimo lugar un enfoque que introduce la cortesa entre los hablantes entendida como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos (Escandell Vidal:163) como instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que acta conjuntamente con el principio de cooperacin. El antecedente de este enfoque lo sita Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas reguladoras de la adecuacin pragmtica: 1) Sea claro, 2) Sea corts (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradera). Pero es en Geoffrey Leech (1983) en quien la cortesa se eleva a complemento de los principios conversacionales de Grice, adicin que el autor propone en el marco de lo que denomina una retrica interpersonal, enfoque que entiende como el estudio del uso efectivo de lenguaje en la comunicaciny que escoge como va apropiada de los estudios pragmticos. Para Leech el trmino retrica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre s a travs de sus funciones. (Leech, 1983:15). Este conjunto, est ordenado en jerarquas, como lo establece la siguiente tabla: Retrica interpersonal Tomado y modificado de Leech (1983:149) La cortesa, principio regulador de la distancia social y su equilibrio,viene as en el modelo de Leech a agregarse, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperacin. Para formular los mecanismos de operacin de este nuevo principio hay que entender primero que la cortesa se evala en trminos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la accin para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal (1993:170). Un acto ms corts presupone un costo mayor para el emisor y un costo menor para el destinatario, a la vez que un menor beneficio para el emisor y un mayor beneficio para el destinatario. El principio de la cortesa exige que se minimice lo descorts (las rdenes, por ejemplo) y se mxime lo corts (por ejemplo, los agradecimientos,). Las mximas correspondientes al Principio de la Cortesa se definen por medio de pares de acciones referidas a esta apreciacin del costo/beneficio del emisor y de el otro del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132) I) Mxima de tacto: a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro. II) Mxima de la generosidad: a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio III) Mxima de la aprobacin: a) Minimice la desaprobacin del otro b) Maximice los elogios del propio IV) Mxima del acuerdo a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro V) Mxima de la simpata. a) Minimice la antipata entre usted y el otro b) Maximice la simpata entre usted y el otro

Por su parte, el principio de la irona es un principo de segundo orden ya que, junto con el principio de las bromas11 parasita los principios de primer orden y slo puede ser explicados a partir de su funcionamiento. El principio de la ironaexplota el principio de la cortesa con la finalidad de observar, en un nivel ms remoto, el principio de la cooperacin. (Leech, 1983:83). Esto lo hace violando superficialmente el principio de la irona a travs del irrespeto de la Mxima de Cantidad o, ms comunmente, de la Mxima de Cualidad. Como en el siguiente dilogo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en apariencia, se viola slo el principio de cooperacin, a travs de la no observacin de la Mxima de Cualidad (afirmando algo que es obviamente falso): 57

a) Mrs. Match: Don't give me that, you son of a bitch b) Gittes: Okay.. ... c) Evelyn: Another satisfied client? d) Gittes: Another satisfied client's wife. El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la irona como principo de base. Dos ltmos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el principio del inters (una conversacin interesante, por su impredecibilidad o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversacin fastidiosa y predecible y el principio de Pollyana (llamado as por Pollyana, herona de la novela homnima de Eloyne Hodgman Porter, 18681920) que postula que los participantes de una conversacin preferirn los temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hiprbole en el habla cotidiana, como queda retratado en en b) de este dilogo extrado del guin de De cmo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Mndez (Anzola, 1986). a) Anita: Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... Vamos miamor, prepar un flan! b) Gisela Marinela: Anita, termina de llegar! Los mucachos que no se atraganten dulce que despus no cenan...! El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivacin del uso de la atenuacin retrica o ltote (Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito" para atenuar las aserciones crticas: "Un poquito daada", "Un poquito retrasado", "Un poquito caro") y que tambin puede ser encontrada en el dilogo cinematografco: Para terminar, veamos como el dilogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity; Wilder, 1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los Principios de Leech: a) Neff: Hello, Keyes. b) Keyes: I just came from Norton's office. The semiannual sales records are out. You're high man, Walter. That's twice in a row. Congratulations c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink? d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary? e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny? f) Keyes: I'm serious, Walter. I've been talking to Norton. There's too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. I've got to have an assistant. I thought that you...12 Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresin (T quieres una bebida barata) se superpone el significado irnico, en virtud del Principio de la Irona (T no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como t eres mi amigo yo juego a ser descorts contigo ofrecindote una bebida barata. d) Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada tambin como irona, resulta en broma de mal gusto (T quieres un corte de quince dlares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una irona basada en la infraccin aparente de la Mxima de Cantidad (al suministrar una contribucin "ms informativa de lo necesario") la cual exagera la cooperacion. El enunciado f), por fin, acta como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefinindolo como broma y, por tanto, reinsciribindolo como acto de cortesa consecuente con la Mxima del acuerdo. El efecto dramtico de sorpresa a travs del revs, se logra gracias a la pura accin lingstica. Elementos de conclusin. El presente recuento ha intentado aproximarse a un mostrario aplicable del pensamiento pragmtico y ha querido ilustrar puntualmente su aplicacin en la descripcin de la accin lingistica presente en algunos 58

dilogos flmicos. Hay, a nuestro juicio, algunos unos puntos claves, sin embargo, que se pueden destacar: Creemos que un terreno privilegiado de aplicacin de la pragmtica en este enfoque que sugerimos es el del anlisis de lo "no dicho" a travs de lo dicho en los dilogos flmicos, en otras palabra, el "metamensaje", "la accin subyacente". En este terreno (remitimos de nuevo a Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido de Grice es de primordial importancia. Tambin pensamos que las teoras de Sperber y Wilson pueden ser tiles para la comprensin de la caracterizacin a travs del dilogo, como ya mostramos en el ejemplo correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizs debe) profundizarse. Adicionalmente, creemos que el estudio pragmtico y en particular, el anlisis de la fuerza ilocucionaria puede arrojar luz sobre eso que la intuicin del guionista y del analista dramatrgico llama la "fuerza" o la "tensin" de los dilogos. Un dilogo fuerte es quizs, un dilogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preado de potencia implicativa (de su posibilidad de convocar implicaturas). En este ltimo caso, el anlisis pragmtico podra no ser de poca ayuda para la enseanza de los dilogos del guin de cine.

Notas 1. El citado texto se consagra a la discusin del estatus pragmtico del discurso ficcional. Vese para otras referencias Montenegro (1995:61). 2. Escandell Vidal (1993:73). 3. I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the divergences do in fact exist is (broadly speaking) a common mistake, and that the mistake arises from an inadequate attention to the nature and importance of the conditions governing conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire into the general conditions that, in one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject matter. 4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traduccin al espaol de Jos LuisGuarner es la siguiente: a) Alvy: Ey, oye... Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. Por qu...? Tienes coche? c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi. d) Annie: Oh, no. Tengo coche. e) Alvy: Tienes coche?...Pues... no comprendo por qu... si tienes coche, pues entonces por qu dijiste tienes coche?...como si quisieras que te llevara? 5. Nuestra traduccin es: a) Gittes: Dime. T todava encarcelas chinos por escupir en la lavandera? b) Escobar: Ests desactualizado, Jake Los chinos utilizan hoy en da planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown 6. Nuestra traduccin: Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo Victoria: No con fiebre (Saca el termmetro de su boca y hace la lectura.) Toddy: Por qu ests tan seguro de que tengo fiebre? 59

Victoria: Ests ardiendo. Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza 7.El dilogo en la versin en espaol de Jos LuisGuarner es el siguiente: Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Slo estar a gusto en un sitio sedante. Alvy: Acurdate de que tenamos una cosa. Annie: Qu cosa? Alvy: No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en... Annie: Qu cosa? Alvy: S, tenamos que... Annie: Oh, claro, esa cosa...S es verdad, claro... 8, Nuestra traduccin: Hymie: Tengo dos chicas aqu, Martn T me entiendes Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas Ni siquiera pienso en ellas Las mantengo fuera de mi pensamiento Sus brazos, sus cuellos sus pierncitas Las borro todas de mi mente. 9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra tpicos de la comedia (muy frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la oracin: Aprate. Hay un hombre esperndote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la cancelacin de la implicatura). 10. La versin en espaol de Jos Luis Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento ms carismtico que he cubierto desde el cumpleaos de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy: Caramba, fue fantstico. Realmente fantstico. c) Periodista: Te gust Dylan? d) Alvy: A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis. e) Periodista: Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno, unos cuantos... 11. Traducimos banter (good humorous personal remarks en la definicin de The concise Oxford dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma. 12. Nuestra traduccin: a) Neff: Hola , Keyes. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales estn ms que superados. La pegaste de la pared. Te felicito c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata? d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dlares en tu salario e) Neff:Que si...? Me ro ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas cosas apilandose en mi escritorio. Demasiada presin para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitacin. Necesito un asistente. Pens que t... BIBLIOGRAFIA ALLEN, Woody y Marshall Brickman. 60

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El lenguaje del cine El lenguaje. El cine est hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es retrucano aparte una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo slo llega al hombre a travs de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido todo sentido lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingstica, o sera mejor decir, semitica). An Andr Bazin, el ms comprometido terico del realismo cinematogrfico, crea que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algn modo, una fabricacin semitica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad" del mundo, de la cual l constituye un espejo o quizs una ventana (2). Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideolgico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relacin entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideologa de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3). Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que l refiere, como si se tratara de un suceso (4), de alguna manera, extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre l, a travs de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad que es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje (7): Inclusive los trminos "forma" y "contenido" no son tan distintos como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los trminos son sinnimos (...) La forma de una toma la manera en la cual un sujeto es fotografiado constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El terico de la comunicacin Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografa (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferente cada medio comunica una informacin "un contenido" de una manera diferente. Una descripcin verbal de la fotografa del hombre que come una manzana involucrara una vez ms otro medio (el lenguaje), el cual comunica informacin de otra manera. En cada caso, nuestra informacin est determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones tienen el mismo "contenido". An el sentido literal (8) (analgico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los 62

ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificacin: la denotacin no es una operacin literal, sino semitica, es decir, una operacin mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield: En el lenguaje verbal, la denotacin funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivacin: "existe una convencin que fija el sentido denotativo () y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotacin no se puede obtener sino por sustraccin, el conjunto mnimo de elementos significantes que permite la identificacin del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a travs de la eliminacin sucesiva, "como cuando uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos. Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analtico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cmo est constituido su lenguaje Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine Una larga discusin ha precedido la denominacin que utilizamos para referirnos a lo que hoy llamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematogrfico", es decir, al conjunto (estructurado y operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De tan minuciosa como dilatada discusin, pueden retenerse algunos aspectos esenciales: Cine: lengua o lenguaje Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematogrfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distincin, introducida por Christian Metz en un famoso artculo que lleva el mismo nombre de este pargrafo, no es puramente terminolgica, sino que engloba varios problemas de fondo. En primer lugar, desde los estudios lingsticos fundadores del estructuralismo debidos a Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingstica) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imgenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el cdigo lingstico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua en este primigenio sentido de Saussure implicara que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contara con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario. De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estara exhaustivamente constituida por signos cinematogrficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sera posible descomponer dicha lengua en unidades mnimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin xito, Pasolini(11)). Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulacin (12) (como, de hecho, s la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena sealar, que la imagen no conoce nada homlogo a la segunda articulacin de las lenguas naturales, es decir, a la articulacin en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas es decir, a unidades de primera articulacin que acten como marcas gramaticales (de nmero, gnero, etc. ) , ni a los lexemas o palabras (15). Por ltimo, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un nico cdigo (ver ms adelante) y no como una multiplicidad de cdigos (16). Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular: Que el lenguaje que hace posible la construccin de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significacin. 63

 Equivale tambin a decir que no es posible segmentar un texto flmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significacin mnima (17). Los cdigos La tradicin semiolgica ha denominado cdigos a los diferentes sistemas de significacin que conforman el lenguaje cinematogrfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuacin hasta cierto punto ambigua y no poco problemtica, Por tal razn, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusin desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316). Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es, por una parte, un sistema de signos o seales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas segn un plan metdico y sistemtico. El trmino designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder, trmino a trmino, un significado a un significante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del cdigo morse: el cdigo, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semforo y las rdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transicin". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analgico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la "hora", constituye otro ejemplo de cdigo en este primer sentido. En el segundo caso, el trmino es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del cdigo de cortesa o del cdigo caballeresco. Ejemplos de cdigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesin de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organizacin de las notas dentro de una meloda tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20), incluyendo los relatos en el cine. Es precisamente Eco (21) quien ms ha logrado aclarar las relaciones entre el cdigo entendido como correlacin (al cual denomina propiamente cdigo) y el cdigo institucional o cdigo entendido como principio de organizacin (al cual denomina structuralcode o scdigo). Mientras el cdigo (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos scdigos, dando lugar a un sistema biplano (22), el scdigo constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlacin. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayora de los lenguajes, concurren cdigos y scdigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los scdigos conlleva aspectos que remiten a la correlacin (23). Los cdigos en el cine Dentro de los estudios tericos del cine el uso del vocablo cdigo ha corrido la misma suerte sealada y su significacin se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film est altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relacin que une las ocurrencias de lo que omos y vemos (este plano o esta sucesin de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminacin) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepcin del trmino). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura segn la cual se organiza la historia (y/o la forma como sta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformacin, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento est invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepcin del trmino. En la prctica, una y otra acepcin, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominacin de cdigo, tanto para los cdigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un anlisis la consideracin del cdigo lingstico o del cdigo del montaje clsico), como para los scdigos o cdigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analtico los cdigos del sistema tonal o los cdigos narrativos). El cdigo ha devenido en un (til) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje 64

"encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricdico (24). La teora se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los cdigos que intervienen en la construccin de un film. Ensayos de esa taxonoma son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin particular de cdigos propios del cine (o cdigos flmicos cinematogrficos) y cdigos no propios del cine (o cdigos flmicos no cinematogrficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien ms bien concurren en los filmes cdigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los cdigos son mixtos, en un sentido que se explicar ms adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versin de los cdigos cinematogrficos a los cuales denominan cdigos "internos" (cdigos tecnolgicos de base, cdigos visuales, grficos, sonoros y sintcticos); Michel Marie (1975), quien propone no los denomina cdigos un "inventario de parmetros a tener en cuenta en la prctica descriptiva", y Roger Odin (1990:139), cuya clasificacin intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizndolo en tres tipos de cdigos: Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos cinematogrficos y cdigos mixtos. Sin embargo, a pesar de la profusin de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de cdigo, dentro de las ctedras universitarias de anlisis flmico), la utilizacin exclusiva del anlisis "cdico" resulta, hoy en da, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos trminos: El inters terico de la nocin de cdigo nos parece, todava hoy en da, muy grande [] Por el contrario, el inters prctico de la nocin de cdigo es menos evidente: siendo que el principal inters que reviste dicha nocin es, precisamente, su universalidad, la misma est lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25). A partir de ah los autores proceden a formular crticas especficas: todos los cdigos no son iguales [] y el concepto se hace heterogneo; un cdigo no se presenta jams en estado puro y, lo que parece ms importante, en la medida misma del valor artstico [de un] film analizado, la nocin de cdigo pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: as, el anlisis "cdico" sera, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film "medio" Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los cdigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso en trminos didcticos. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todava es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El anlisis en trminos de cdigos, entendidos stos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analticas que permiten explicar ms productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguir siendo as por mucho tiempo), un escaln obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrs, sin poderlo jams remover del basamento. (1) Andrew, Dudley (1976:206). (2) ... existe un inters generalizado por escondernos algo en la imagen. Ese algo, podramos aadir nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carcter de instrumento de persuasin, ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icnico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva Carmona (1991,16). (3) No hay ideologa del autor en ningn discurso, tan slo ideologa del discurso (del autor). Claro que la ideologa del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la 65

pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quin o quines lo hacen. Pero tambin se puede ser hipcrita o manipulador. En ltimo trmino, pensar que todo discurso es una cierta rplica de su autor desde el punto de vista de la ideologa (apartando la necesaria confusin entre instancias textuales y contextuales en el anlisis que una tal operacin conlleva), presupone la pretensin de que las condiciones de produccin del texto son recuperables a partir del anlisis que podamos hacer del mismo, ambicin que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la realidad a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros trminos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho. (4) De esta sujecin a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero, si es creble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retrico, a travs del cual la articulacin de imgenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172) (5) Para un estudio detallado de la connotacin en el cine vase Odin (1990:111135) (6) De la falacia que podramos llamar contenidista, est lleno el anlisis de las obras de creacin. De acuerdo con la misma, se atiende a la veracidad de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el anlisis se reduce a la evaluacin de cierta adecuacin entre estas historias y las historias que se suponen reales. Pero toda historia narrada, puede decirse, siempre es tambin discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original. (7) Traduccin nuestra. (8) El argumento de Giannetti (1972:7) va ms all, en una posicin metacrtica que subscribimos por entero: Ningn crtico de la literatura o la pintura que sea inteligente valorara una obra de arte por la importancia temtica del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocara a uno en la dudosa posicin de preferir un mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela pica como Lo que el viento se llev, por encima de una "historia domstica de amor como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un mero trhiller, a pesar de que Hamlet en este nivel de la crtica podra se descartado de manera similar () Por el otro lado, algunos crticos celebran un mata tigres (potboiler) didctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan importante tema, aunque en trminos formales se trate de una pelcula gris y sin inspiracin. (9) Saussure (1945:57). (10) Ducrot y Todorov (1972:144). (11) Vase por ejemplo El rema, en Urrutia (1976:299). (12) De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulacin: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semnticas (o morfemas, como la s en castellano para designar el plural) para formar las frases (esta es la llamada primera articulacin) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulacin). La primera articulacin tiene lugar entre unidades dotadas de significacin, la segunda articulacin, por el contrario, vincula unidades que, en s mismas, carecen de significado). (13) Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o ms articulaciones, razn por la cual el nmero de articulaciones no es el nico criterio para identificar a un lenguaje con la lengua. (14) Odin (1990:65). (15) No obstante, algunas figuras pticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo la funcin de delimitadores sintcticos (es decir, unidades que marcan la finalizacin de una secuencia, de una parte, o la transicin entre secuencias). Por tal razn Odin (1990:73) da a tales figuras la denominacin de seudomorfemas. (16) Odin (1990:145) plantea esta discusin en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematogrfico, en tanto lenguaje de imgenes animadas, es un todo coherente y homogneo y, por esta razn es un arte. De all proviene la idea de que existe un cdigo cinematogrfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusin entre una aproximacin sistemtica y una aproximacin esttica formativa. 66

(17) No existe un diccionario de significaciones cinematogrficas fijas y universales (tal como s existe, por ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significacin exhibe la variabilidad de un sistema ms o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del lenguaje de los gestos naturales o el lenguaje de las flores e, incluso, del lenguaje de la msica, nunca la rigidez sintctica ni la economa lxica de la lengua hablada). (18) Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradicin implican que, despus de la adquisicin de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realizacin (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. Tambin constituyen restricciones que podramos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primersimo primer plano vaya seguido de un gran plano general, etc. (19) Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemtica que describe las posiciones de las agujas se conoce en el lgebra como la de un grupo cclico aditivo; en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que acta como contenido), mediante la infinita circulacin de las agujas del reloj. (20) Ms adelante precisaremos este trmino. (21) Vase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289333). (22) Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresin (Greimas y Courts [1979:47]). (23) La ruptura de un cdigo organizador es significativa de por s: la violacin de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educacin del transgresor; la desobediencia de un cdigo estilstico o del cdigo de un gnero produce, de inmediato, efectos semnticos de ruptura y de originalidad. (24) El cdigo lingstico, sin ir ms lejos, es un cdigo complejo, podra decirse un hipercdigo, ya que en el concurren tanto cdigos de denotacin, como cdigos de connotacin. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematogrfico, es una complejidad de complejidades. (25) Traduccin nuestra.

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