DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ANLISIS FLMICO

Por: Imanol Zumalde En: Revista Pausa. N 5 Diciembre de 2007 http://es.geocities.com/pausa_revista

No debera serlo, pero la de crtica cinematogrfica es una denominacin o etiqueta polismica, am bigua y, en consecuencia, desencadenante de algunos equvocos que por muy inofensivos que sean no dejan de llamar la atencin. De hecho, hoy da se llama crtico de cine a quien enuncia su juicio meditico a cerca de las pelculas de reciente estreno en las salas o se pronuncia a salto de mata sobre los filmes repescados por las distintas ventanas televisivas, pero tambin se considera crtico a quienes se toman su debido tiempo para escrutar sosegadamente los vericuetos temtico-formales de los textos flmicos, as como al que se ocupa de dilucidar desde un prisma historiogrfico la evolucin del cinematgrafo en sus diversas vertientes; a saber, econmica, sociolgica, ideolgica, esttica, etc. En fin, que por costumbre, inercia, pereza o desconocimiento el crtico cinematogrfico, el analista flmico y el historiador del cine comparten en promiscuo amontonamiento el mismo cajn de sastre para despiste de la cinefilia. Estos inocentes deslices etimolgicos se derivan mayormente del hecho de que las tres disciplinas an siendo ontolgicamente autnomas, son limtrofes y comparten, hasta rozarse en un intercambio a veces fructfero, espacios comunes; as como por influjo de las verstiles rutinas de trabajo de los escritores sobre cine que ahora ejercen de crticos y poco despus lo hacen sin solucin de continuidad como analistas e/o historiadores con el mismo desparpajo y anlogas herramientas de trabajo. Totum revolutum que se agrava a consecuencia de la transversalidad epistemolgica inherente a este archipilago terico puesto que no es concebible crtico solvente al que le sean ajenos los rudimentos del anlisis flmico o carezca de fundados conocimientos de historia del cine, de la misma manera que no existe analista puro o inasequible que haga odos sordos a la lectura crtica e historiogrfica padecida por el filme que coloca en su mesa de diseccin, como tampoco es posible abordaje historiogrfico sensato que no atienda a la manera en la que los discursos flmicos dicen lo que dicen o se deje en el tintero la recepcin crtica de la que fueron objeto el da de su estreno. Es por ello que una de las maneras de tomar el pulso a la crtica cinematogrfica consista en mirar hacia ambos lados, dado que las oscilaciones que padece peridicamente el anlisis flmico al calor de las diatribas tericas (y hoy en da vivimos bajo la frula de los Cultural Studies, radiacin a su vez tarda y crepuscular de la deconstruccin pujante en los aos ochenta), as como los hallazgos de la historiografa del cine terminan tarde o temprano condicionando la vara de medir de los crticos y dems plumferos del sptimo arte que se fajan en el da a da de los estrenos flmicos. Cierto es que determinados escritores de cine, entre los que no por azar se cuentan algunos esenciales, han situado con plena conciencia su campo de actuacin en ese espacio intercostal a caballo entre historiografa de las formas cinematogrficas y el anlisis flmico: por ejemplo, no hay que ir muy lejos, puesto que se encuentran entre la inestimable produccin terica que desarroll en paralelo a su filmografa, para dar con los ms perspicaces anlisis que han propiciado las pelculas de Sergei M. Eisenstein (y hablamos, probablemente, del cineasta ms, que no mejor, estudiado de todos los tiempos); lo que no obsta para que el supremo valor intrnseco de estos pormenorizados (auto)escrutinios formales alcance su verdadera dimensin con el fermento de esos otros escritos que tambin dio a la imprenta (valga el caso antolgico de Dickens, Griffith y

nosotros) donde los problemas estilsticos nucleares de su cine (aquellos ntimamente involucrados con un uso revolucionario, y entindase el trmino incluso en su sentido poltico, del montaje) son evaluados en su debida perspectiva histrica1. Y qu decir del virtuosismo terico de Andre Bazin que eleva esa epistemologa combinada al cubo toda vez que en su prodigiosa pluma se dan cita el crtico perspicaz que ve crecer la hierba2 y el historiador del derrotero esttico del cine que, apoyado en minuciosos anlisis de las formas flmicas, establece clarividentes conexiones entre ciertos avances tcnicos (pelculas ms sensibles, mejoras en la optica que posibilitan mayor profundidad de campo, diafragmas ms verstiles...) y cambios sustanciales en el mbito de la puesta en escena tendentes a minimizar el uso del montaje como da buena fe, por ejemplo, el texto que escribi para el nmero inaugural de Cahiers du Cinma hoy al alcance de todos los lectores en castellano gracias a la feliz idea de exhumarlo con ocasin del reciente estreno, en mayo de 2007, de la versin espaola de la revista que el mismo Bazin fund, en comandita con Jacques Doniol-Valcroce y Joseph-Marie Lo Duca, all por 1951. Pero la ingente literatura cinematogrfica demuestra sin lugar a dudas que la habilidad combinatoria y la capacidad para interfecundar distintos enfoques tericos exhibido por estos maestros es un bien muy escaso (ms excepcional, me atrevera a decir, que las buenas pelculas). As que no caer en saco roto que hagamos un pequeo esfuerzo por parcelar y poner cierto orden en ese espacio colindante y comunal que comparten la crtica, el anlisis y la historiografa del cine, maniobra que slo llegar a buen puerto a condicin de que consigamos adjudicar con cierta diligencia a cada cual lo suyo. Empecemos por la historiografa del cine, la disciplina de perfil epistemolgico ms inequvoco y que menor ndice de friccin presenta con las dems. Como salta a la vista, es una de las ramas de la historia del arte, subdivisin a su vez del tronco central de la ciencia histrica. De sta toma la metodologa de trabajo (primordialmente todo lo referido a la fase de estudio de campo o recogida de datos lase tarea de hemerografa, etc.- as como a la de escrutinio e interpretacin de los mismos), sus presupuestos fundacionales (la conciencia de que los acontecimientos no preexisten a la lectura que se haga de ellos) y la disposicin narrativa o diacrnica de sus resultados. Pero amn unos protocolos de actuacin heurstica considerablemente dispares, la escisin respecto a la crtica y el anlisis se deriva del hecho de que el inters de la historiografa no se centra en los textos flmicos propiamente dichos, sino en una suerte de narratividad subyacente a los mismos que el historiador pretende sacar a la luz con su pesquisa. En otras palabras, la finalidad de la historiografa del cine estriba en explicar una lgica causal de orden superior mediante una serie de rastros o huellas del pasado cinematogrfico entre las que, en estatuto de paridad con otros muchos vestigios de toda ndole, se encuentran las pelculas. Como el cinematogrfico es un fenmeno polidrico y heterogneo donde los haya, esa suerte de causalidad implcita (tambin) en las pelculas hacia la que el historiador dirige sus armas metodolgicas puede ser de muy diversa naturaleza: amn de los abordajes ms rutinarios que no van ms all de la glosa historiada de las edades del invento, son legin los historiadores apercibidos de que el negocio del cine es una actividad eminentemente econmica que han cifrado sus esfuerzos en describir el surgimiento, desarrollo y transformacin de los sucesivos modelos de produccin de pelculas (es el caso modlico de las dos secciones

El argumento tutor es impecable: si al capitalismo le corresponde una plstica del montaje afn o en consonancia con las contradicciones de la lucha de clases lase el montaje paralelo ejemplificado en David W. Griffith-, la sociedad comunista surgida de la superacin de todos los antagonismos viene de la mano de nuevas formas dialcticas de montaje.
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Nos referimos, sin lugar a dudas, al zahor flmico mejor dotado para avizorar lo sustancial en la ganga de todos los das que ha contado la crtica de cine como atestiguan, por ejemplo, sus crnicas de las pelculas tempranas de Robert Bresson y Jacques Tati o sus escritos a propsito de la primera oleada flmica de lo que luego se conocera como neorrealismo italiano y que, a primersima hora, l denomin escuela italiana de la liberacin.

firmadas por Janet Staiger en El cine clsico de Hollywood, encomiable trabajo escrito junto a David Bordwell y Kristin Thompson); otros muchos han abordado los filmes en tanto que reflejo cifrado del momento socio-histrico en el que surgen (no se me ocurre, pese a sus peligrosas generalizaciones, mejor ejemplo que De Caligari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn de Sigfried Cracauer); no escasean tampoco quienes sopesan las pelculas con la vista puesta en la evolucin esttica de las formas flmicas (pongamos como botn de muestra El tragaluz del infinito, pesquisa casi filolgica que Nol Burch realiz acerca del cine de los primeros aos), etc. La variedad y casustica es, insisto, muy amplia y llega hasta el retrucano de la historiografa de las teoras cinematogrficas (Dudley Andrew, Francesco Cassetti, Robert Stam o Jacques Aumont se cuentan entre el sinnmero de estudiosos que han publicado compilaciones de esta naturaleza en las que, por razones obvias, los filmes particulares quedan fuera de foco) o, rizando el rizo, al punto de no retorno de la metahistoriografa del cine. Como quiera que sea la ciencia histrica aplicada al cine en sus diversas manifestaciones marca distancias respecto a las otras dos disciplinas colindantes a consecuencia de esa suerte de mirada ms all que atraviesa las pelculas sin detenerse en ellas dejndolas al margen del pie de pgina en sus recapitulaciones narrativas. La crtica y el anlisis, por contra, son discursos ensimismados en las pelculas, si bien postulan dos maneras muy diferenciadas de poner el filme en primer trmino. Atendmoslas sin ms dilacin. A diferencia de la historiografa y el anlisis flmico, disciplinas que desenvueltas mayoritariamente al arrimo de la Ctedra en el permetro universitario viven a merced de discusiones tericas de largo alcance, la crtica de cinematogrfica es una actividad palpitante, pegada al orden del da, que se solventa en caliente (a la estela, valga la expresin, de la puesta de largo comercial de la pelcula de marras) y a bote pronto (plasmado en textos de media o corta extensin, a veces telegrficos) sin grandes apoyaturas metodolgicas ni aparato terico. Porque, para decirlo de una vez, la crtica posee una labor muy precisa que, amn de aportar informacin general acerca de las pelculas, consiste en sealar y valorar los filmes que el espectador debera ver. Es por ello que antes de cualquier otra eventualidad la crtica lleva a cabo una tarea de zapa, debe elegir lo interesante o valioso entre la morralla de lo accesorio, separar el grano de la paja, limpiar la hojarasca y desbrozar el terreno con objeto de que el espectador ahorre tiempo (y dinero) en su consumo cinematogrfico. La crtica, en definitiva, expone un juicio de valor ms o menos razonado sobre la calidad esttica o artstica, pero tambin moral o tica, de determinada pelcula (un dictamen pericial de carcter artstico afirma perifrsticamente Laurent Jullier), con vistas a facilitar al espectador una hoja de ruta o itinerario modlico que le permita desenvolverse con criterio selectivo y cierta garanta de goce en el marasmo de una oferta audiovisual materialmente inabarcable. La mies es mucha, y el tiempo escaso, dicho en tono bblico; Harold Bloom, legislador de obviedades de abusivo xito, lo expone a su peculiar manera a propsito de la vigencia del canon en la crtica literaria: Poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada da nuestra vida se acorta y hay ms cosas que leer.... si furamos literalmente inmortales, o si nuestra vida doblara su duracin hasta alcanzar ciento cuarenta aos, podramos abandonar toda discusin acerca de los cnones. Pero slo poseemos un intervalo y a continuacin dejamos de ocupar nuestro lugar en el mundo; y no me parece que la responsabilidad del crtico literario sea llenar el intervalo con malos textos en nombre de cualquier justicia social. En la medida en que se trata de un veredicto de expertos imparciales (aunque de todo hay en la via del seor tanto en lo que hace a lo de expertos cuanto en lo tocante a su presunta autonoma de criterio), la crtica es la anttesis de la publicidad, y en no pocos casos (aquellos en los que contradice las falsas bondades del producto puestas, con exclusivo afn de lucro, de relieve por la productora) se erige en su nmesis. Quiere

decirse que la crtica es (as debe serlo) una actividad personal e intransferible sujeta exclusivamente al criterio y las veleidades del gusto del abajo firmante. Es, si se prefiere, un discurso autrquico y autosuficiente, que discurre al margen de la coyuntura comercial (por mencionar de algn modo el totalitarismo de las majors imperante en el cine de nuestros das) y que, a pesar de que de ciento en viento el criterio de todos los agentes en liza coincide como en un eclipse, discurre al margen tanto del gusto del pblico mayoritario instigado por la publicidad, cuanto de los profesionales del cine que viven mayoritariamente agraviados por unos crticos tras quienes ven, con razn, la sombra del cineasta frustrado (George Steiner habla de la sombra del eunuco). El crtico, en suma, sale a la palestra de la opinin pblica (lo que quiere decir que su target o pblico objetivo es mucho ms amplio y generalista que el del historiador y el analista flmico) arrogndose el papel de implacable fiscal del buen gusto. Pero quin le da vela en este entierro?, de qu autoridad se inviste este fiscal?, qu tipo de leyes invoca a la hora de emitir sus edictos?, en qu consisten, si puede saberse, sus patrones de peritacin?, cul es su vara de medir? Es evidente que los profesionales del juicio del gusto , como denomina Laurent Jullier a los crticos cinematogrficos, manejan mtodos de evaluacin artstica cuando menos dbiles. El propio Jullier, en una aproximacin modlica a estas cuestiones3, los extracta en seis, a cada cual ms voluble y antojadizo: el xito de la pelcula, su vala tcnica, su carcter edificante, su poder emocionante, su originalidad y su coherencia. Ms arriba leamos a Harold Bloom invocar la doxa o el canon como salvaguarda de la ecuanimidad del juicio del gusto, pero si algo caracteriza a la crtica de cine es precisamente su apologa del contracanon y la heterodoxia dada su secular propensin a ensalzar ciertas pelculas que, para aborrecimiento u olmpico desdn del pblico mayoritario, contravienen lo establecido mediante nuevas vas de expresin. As pues, ante la fragilidad manifiesta (cuando no inexistencia o carencia congnita) del instrumental de medicin de la calidad artstica de las pelculas dnde recae, por defecto, el peso de la prueba del dictamen de la crtica? Me temo que, aunque suene duro reconocerlo, la razn crtica descansa fundamentalmente sobre la credibilidad del interfecto, sobre la confianza que sus veredictos precedentes le han granjeado entre unos interlocutores que, por las ms peregrinas razones habida cuenta que los caminos que desembocan en el crdito de crtico de cabecera son tan procelosos como los que conducen a Dios, lo consideran una persona de buen gusto depositaria de un sexto sentido (la imagen del zahor citada anteriormente a propsito de Bazin no es gratuita) que le faculta para discernir con antelacin aquello que les debe gustar. Lo que nos revela que el juego de la crtica es, limpio de polvo y paja, un acto de fe. En ese extremo estriba el nudo gordiano de la crtica y el factor discordante que permite trazar una bisectriz (aunque para este asunto no cabe una topografa precisa) que le disocia del anlisis flmico, discurso aledao, casi siams, que se ocupa del mismo objeto (la pelcula) pero, como vengo diciendo, con un protocolo de actuacin diametralmente opuesto. Porque, para empezar, el analista flmico no emite un juicio o veredicto sobre la vala esttica de una pelcula (sobre su capacidad de producir gozo), sino que la desmenuza quirrgicamente con el propsito de dilucidar cmo dice lo que dice. A este respecto, el analista est ms prximo del fillogo o del historiador a los que a priori les interesa indiscriminadamente toda suerte de texto flmico con independencia de su cotizacin en el mercado de valores esttico (factor, dicho sea entre parntesis, coyuntural e indeciso donde los haya). Porque la legitimidad epistemolgica (lo que antes denominaba el peso de la prueba) del anlisis flmico reside en su metodologa, en el instrumental y en las tcnicas de exploracin; en un lugar, en cualquier caso, externo al artefacto flmico pese a que su misin estribe paradjicamente en sacar a la luz la lgica que subyace en sus peculiares mecanismos de significacin.

Laurent Jullier, Qu es una buena pelcula?, Barcelona, Paids, 2006.

Si el crtico acta sobre el texto como un chamn investido de ciencia infusa, el analista opera el discurso como un cirujano pertrechado de un utillaje conceptual y unas tcnicas concretas que le permiten auscultar los mecanismos internos de funcionamiento de ese organismo. En el anlisis, por consiguiente, no hay espacio (no debera haberlo) para el impresionismo, la subjetividad y la opinin singular, piedras angulares del discurso crtico a los que el analista contrapone el rigor metodolgico, la fidelidad emprica y la verificacin experimental constitutivas del conocimiento cientfico. En lo que atae a su horizonte posible, el anlisis flmico4 (discurso del Ser que emplea una determinada metodologa para poner al descubierto la inmanencia de un artefacto esttico) es la inversin perfecta de la crtica (discurso del Parecer que se apoya en la contingencia del gusto personal para exponer una conjetura). Esto no quiere decir, ni por asomo, que el anlisis flmico sea una actividad rutinaria, mecnica e infalible que se desarrolla impvida al margen de las capacidades de un analista sometido, cual autmata u operario en la cadena de montaje, a los dictados de hierro del mtodo. El anlisis flmico tambin es, a su manera, un enunciado en primera persona, el discurso de una voz donde vibra el timbre de una sensibilidad particular e intransferible, el sedimento, en suma, de una pericia y destreza irrepetibles. Hay cirujanos ms hbiles que otros en el manejo del bistur como hay negligentes que pese a los avances de la ciencia mdica y las prestaciones de las modernas tcnicas quirrgicas cometen tropelas en la mesa de operaciones. Hay, en fin, facultativos flmicos con una capacidad de diagnosis semejante a la del televisivo doctor House, y torpes sin remedio que desprestigian con su supina incompetencia la disciplina del anlisis flmico. Las posibilidades del xito de la pertinencia del anlisis son tan variables porque la discrecionalidad o el margen de eleccin del analista es importante y atae a los fundamentos de su escrutinio. Un anlisis estudia un objeto (un filme o varios) valindose de determinados instrumentos, y al analista compete elegir uno(s) y otros. No hablamos de elecciones autnomas, sino de una secuencia de decisiones interdependientes y sobrevenidas: as es, cuando focaliza su mirada en una pelcula (y a este respecto tiene potestad absoluta a diferencia de la crtica cuyo corpus viene prefijado por la actualidad de los estrenos, de ah que abunden los anlisis de viejas pelculas) el analista no elige tanto un objeto concreto, cuanto un(os) problema(s) que en l trasluce(n). En otras palabras, el corpus del anlisis flmico es, dicho en singular, el sincretismo entre un determinado objeto (una pelcula) y un enfoque (lo que el analista pretende saber sobre esa pelcula). Elecciones de base que vienen (deberan venir) de la mano de una tercera que las completa: la que atae al instrumento (lase herramienta metodolgica y conceptual) que le permita acceder con garantas a lo que quiere saber acerca de ese corpus. Una pelcula (como cualquier otro discurso) es un pozo semntico sin fondo; el objeto del anlisis flmico, muy al contrario, es un escollo intelectual singular que cobra virtualidad en una configuracin precisa de imgenes y sonidos cuando es explorada con el prisma conceptual de una metodologa. Convendra no olvidarlo, sobre todo en este tiempo en el que en nombre del anlisis flmico abunda el tocomocho de los abordajes picaflor que, en un ejercicio cercano al turmix metodolgico, pasan sin ton ni son de un aspecto a otro de los filmes sin entrar a concretar ninguno, ni detenerse a elucidar los vnculos que se establecen entre mismos. El anlisis flmico, o es parcial o no es nada (inteligible).

Siempre y cuando no se lleve a la prctica segn lo predicado por la deconstruccin y todos sus sucedneos que entienden el ejercicio del anlisis como un acto de sabotaje perpetrado por un cazador furtivo que se opone al orden semntico del discurso proponiendo lecturas estrambticas no previstas por el texto.

El anlisis, para ir acabando que ya va siendo hora, supone una intervencin fra, reflexiva y pausada inasequible a la inmediatez y la urgencia consustanciales a la crtica. Hablamos de una reflexin destilada con su debido tiempo que propone una hiptesis sobre el funcionamiento de los mecanismos internos de un filme. Esa hiptesis, como sugieren Jacques Aumont y Michel Marie, debe tener coherencia interna (ha de asentarse sobre un razonamiento que avance progresivamente y sin contradicciones), poseer fidelidad emprica (sus aserciones deben venir avaladas por datos reales extrados del filme) y disponer de relevancia cognoscitiva (debe de ir ms all de la evidencia aportando un conocimiento novedoso respecto al filme). Pero a m me gustara reivindicar la idea de que cuanto ms elegante sea esa hiptesis (apostura que tiene que ver con la economa de su razonamiento, su profundidad y amplitud as como con su novedad5) tanto mejor ser el ejercicio analtico. El anlisis tambin es (debera serlo) un argumento para el disfrute, el espacio de un intercambio cognoscitivo encaminado al goce. Frente al discurso chamnico del crtico que promete placer (o sufrimiento) en la dosis cinematogrfica de todos los das, el analista desmenuza pacientemente los artefactos flmicos para arrojar luz sobre la relojera audiovisual que nos hace pensar y sentir. En ese sentido, el anlisis flmico no slo es el itinerario ms corto hacia un Saber novedoso, sino un dispositivo que funciona al unsono como potenciador de placer. As debera entenderlo al menos la direccin de esta revista ciberntica.

Novedad en este caso mensurable en trminos de renovacin respecto al catlogo estndar de resultados predecibles por el uso de la metodologa concreta: analizar un filme desde el prisma del psicoanlisis freudiano pronostica el descubrimiento, por ejemplo, de traumas vinculados a los complejos de Edipo y Electra. En ese sentido tanto ms elegante ser una lectura psicoanaltica de un filme cuanto menos incurra en esos vaticinios metodolgicos ontolgicamente apriorsticos.