I n t r o d u c c i n a lo s l e n g u a je s

DE LAS A RTES C O M B IN A D A S

Las p o t i c as de a c t u a c i n en e! t e a t r o de S t a n i s l a v s k y y en el t e a t r o de B r e c h t
Silvina Daz

Prof. Titular: Emilio Belln Prof. Adjunto: Mirko Buchin Jefe de Trab. Prct.: Alicia Aisemberg, Ana Laura Lusnich, Laura Mogliani Ayud. de Trab. Prct.: Araceli Arreche, Silvina Daz, Diana Paladino, Mnica Satarain, Adrin Veaute. Texto: Silvina Daz Coordinacin: Ana Laura Lusnich

Introduccin
Constantin Stanislavsky (1863- 1938) fue el primer director de teatro ruso, tal como se entiende el trmino en su concepcin moderna, como el responsable y el autntico creador de una puesta en escena que tiene como tarea la espacializacin, la direccin de actores y la arm onizacin de los sig n o s1. Stanislavsky controlaba personalmente todos los pormenores de una produccin, incluyendo los movimientos, los gestos y el manejo de la voz de los actores, la generacin de atmsferas emocionales y todos los detalles escenogrficos, de vestuario, utilera, sonido y maquillaje. Algunas de estas instrucciones aparecan esbozadas e ilustradas en su libretos y en sus cuadernos de puesta en escena. Pero adems de sus aportes al campo de la prctica escnica, es necesario valorar las importantes contribuciones que ha realizado tambin en el terreno de la pedagoga teatral, sobre todo a travs de sus estudios tericos, que han sido la base de todas las investigaciones que se hicieran p sterio rm ente sobre diversos mtodos de actuacin y de formacin de actores. Stanisla\ sky realiz una sistemtica tarea de investigacin sobre el trabajo creativo del actor, con la finalidad de reemplazar la inspiracin y el azar por una tcnica cuidadosamente elaborada. Uno de los resultados ms importantes de su trabajo experimental fue la creacin de un mtodo de actuacin y la sistematizacin de una serie de reglas relacionadas, por un lado, con la ilusin teatral y con la elaboracin de una puesta en escena y. por otro lado, con la formacin psico- fsica del actor. Bertolt Brecht (1898- 1956), autor de novelas, narraciones, poemas, ensayos y crticas, fue tam bin uno de ios grandes dram aturgos m odernos y una de las personalidades que ms influy en la teora y en la praxis teatral del siglo XX. Pas por la experiencia de diversas etapas histricas: la Alemania de Weimar. el nazismo - perodo durante el cual estuvo exiliado en Dinamarca. Estados Unidos y Suiza - y la Repblica Democrtica Alemana, donde se traslad en 1948. manteniendo siempre su militancia

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antifascista y su apoyo a las causas del socialismo. Fue un hombre de teatro completo que llev a cabo una amplia actividad prctica como director, dramaturgo y creador de un grupo teatral, el Berliner Ensemble. que se convirti en un paradigma de sus propuestas estticas y de sus concepciones tericas. Intent dominar todos los recursos involucrados en la direccin e intervenir en cada uno de los aspectos de la produccin -literaria y espectacular- de sus obras. Desarroll, adems, un importante trabajo terico que iba a replantear las formas de produccin, comprensin y recepcin del teatro, como as tambin su papel en la formacin de la conciencia social. Sus investigaciones lo condujeron a formular las bases de un teatro pico, didctico y dialctico que, partiendo de la ideologa marxista. tenia como objetivo llevara la escena la problemtica de las relaciones humanas y poner en evidencia las contradicciones sociaies. Stanislavsky y Brecht son artfices de prcticas escnicas y actorales diversas, con finalidades y fundamentos de valor complejamente disimiles. Sin embargo, creemos que sus poticas no se opone i radicalmente y que tampoco puede verificarse una total contraposicin entre sus posiciones tericas y sus presupuestos ideolgicos. A partir de esta idea, nos proponemos establecer algunos puntos de contacto e identificar ciertos elementos que relacionan las prcticas escnicas de Stanislavsky y Brecht. haciendo hincapi en el mtodo de actuacin elaborado por cada uno de ellos.

Constantin Stanislavsky: La sistematizacin de un mtodo

Stanislavsky fue uno de los creadores de la Sociedad de Arte y Literatura (1888), espacio en el que desempe sus facetas de actor y director. En 1898 funda, unto con Vladimir Nemirovich Danchenko - crtico, novelista y dramaturgo que se convertira en su asesor literario - el Teatro de Arte de Mosc, que alcanz un nivel de realismo revolucionario para la poca. El estreno de La gaviota (1890), de Chejov fue un hecho importante en la historia de la compaa que, a partir de este te x u . comenz a definir claramente su identidad. La obra haba atrado a Stanislavsky debido a que contena un subtexto , una accin interna escondida bajo la lnea visible de los acontecimientos. La afinidad entre Chejov y Stanislavsky puede explicarse por el hecho de que ambos compartan una concepcin similar del fenmeno teatral, al que definan en oposicin a la retrica y al artificio del drama posromntico. Ambos bregaban por la objetividad cientfica, la simplicidad de la accin y el matiz psicologico de los personajes. Las temticas planteadas por Chejov en sus obras - centradas en la vida cotidiana de la sociedad rusa del momento - resultan apropiadas para el tipo de puestas en escena que interesaban al director ruso. Segn Stanislavsky (1993: 231) Sus piezas rebasan accin y movimiento, pero no en lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno. En la misma indolencia, dirase inactividad de los

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personajes creados por l, late una complicadsima vida interior. Chejov prob que la accin escenica deba concretarse en el sentimiento interior y que sobre l, y slo sobre l. purificado de todo io seudoescnico. se puede fundamentar la obra dramtica. Luego del estreno de La gaviota. Chejov se convierte prcticamente en el autor oficial del Teatro de Arte de Aoscit. para el que escribe Tres hermanas (1890). To f a nia (1899) y El jardn de los cerezos (1904 ).; Desde el momento en que se acerc ai teatro. Stanislavsky comenz una tarea de investigacin y experimentacin sobre la puesta en escena, intentando analizar el trabajo creativo del actor, que sistematiz en un mtodo introspectivo: el mtodo de la m em oria emotiva. Se trataba de un sistema de actuacin basado en la idea de organicidad, en el que el actor deba realizar un intenso trabajo sobre s m ism o , indagando en su propia interioridad para recordar - y as re- vivir - sentimientos y emociones de su vida personal, material que deba poner al servicio de la composicin del rol y de las situaciones planteadas por el texto, buscando especialmente aquellas experiencias que fueran anlogas a las del personaje que deba interpretar. La tarea del actor comenzaba con el trabajo de mesa, fase en la que - luego de las correspondientes lecturas del texto - se analizaban las situaciones y los conflictos, se profundizaba en el pasado y en el presente de los personajes, as como tambin en las motivaciones que podran haberlos impulsado a actuar, para poder comprenderlos y justificarlos. A partir de las circunstancias dadas de la trama, el actor deba iniciar un trabajo creativo completando con su imaginacin los aspectos de su papel que no aparecieran definidos por el autor, a fin de componer un personaje integral, verosmil, creble y humano. Stanislavsky peda, como condicin indispensable, que los actores creyeran en la posibilidad de la existencia real del personaje y de sus circunstancias, que se sintieran realmente ligados a l para que lograran exierim en tar emociones y sentimientos verdaderos. Segn l, la memoria emotiva procuciria las condiciones necesarias para despertar la imaginacin y la creatividad. Una vez que los actores conseguan encontrar el tono adecuado, el trabajo continuaba con el pasaje de esa construccin ideal a las acciones fsicas de los personajes. Sin embargo, en sus posteriores investigaciones basadas en la prctica de los actores de su compaa y en su propia experiencia como actor y director. Stanislavsky pudo c o m p ro b a r que las cosas del espritu no son su ficientem ente slidas" (Stanislavsky, 1988:141) y que los recuerdos y las emociones pueden olvidarse o cristalizarse, lo que les hace perder vitalidad y espontaneidad. Todo lo que queda entonces son los clichs y las poses externas del personaje. El problema que se plante a partir de ese momento fue disear un mtodo en el cual la memoria emotiva fuera un instrumento capaz de despertar la intuicin y la creatividad de un modo seguro, sin que el trabajo creativo estuviera librado al azar y a la inspiracin. Stanislavsky lleg a la

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conclusin de que el cuerpo podia ser un material ms estable que los sentimientos y los contenidos psicolgicos y que la vida interior del personaje poda ser activada automticamente si se creaban las condiciones necesarias por medio de las acciones fsicas adecuadas. Observando a los grandes actores de la poca - tanto rusos como extranjeros - concluy que la relajacin muscular y la conciencia del propio cuerpo eran los requisitos bsicos para la creatividad. Descubri tambin que el actor tena que construir un sentido de verdad, para lo cual ide la tcnica del s mgico . que lo obligara a ponerse en las circunstancias de la trama para proceder a la justificacin interior del personaje que deba encarnar. El si conduce desde la realidad hasta el mundo imaginario y obliga al actor a responder con la accin. Los actores deben preguntarse a s mismos: Qu hara yo si esta situacin (las circunstancias dadas en la trama ficcional) fuera real, cmo reaccionaria frente a este acontecimiento? . Deben actuar como si fueran el personaje, decidir qu acciones, movimientos y gestos realizaran si se encontraran en la misma situacin de 1 personaje. Para esto deben plantearse una serie de objetivos, que se fundan entre si para formar otros mayores y ms abarcativos. Estos objetivos trazan la lnea de la accin central. En El trabajo del actor sobre s mismo, Stanislavsky relata el proceso de preparacin de la puesta en escena de Otelo por la Compaa de Arte de Mosc (1932), el modo en que los mismos actores fueron delineando los objetivos de sus personajes y cmo los objetivos de las escenas entre Otelo y Desdmona (sus encuentros a escondidas, el rapto de la novia, la separacin de la noche de bodas, el encuentro en Chipre y la luna de miel), podan quedar absorbidos en un solo superobjetivo - es decir, el objetivo ms importante, aquel que gua al actor en su lnea de accin -. Se trataba, en el caso de Otelo, de "adorar a Desdmona como ideal de mujer, servirle y entregarle toda su vida. (Stanislavsky, 1994: 345). A partir de la dcada del 30 y como consecuencia de todas estas inquietudes. Stanislavsky replante las bases de su mtodo4: en vez de iniciar el trabajo creativo a partir de k memoria emotiva y del trabajo de mesa, propone a sus actores com enzi1 construyendo por s mismos la lnea de las acciones fsicas de los personajes (que com prende acciones, d esplazam ien to s, actitudes corporales, m o v im ien to s y eventualmente tambin palabras). Luego de que se hubiera establecido la partitura fsica exterior - a partir del conocimiento sumario de la escena a representar - las emociones y los sentimientos apareceran por aadidura, generados justamente por esas acciones. Una vez delineado el esquema fsico, el actor deba continuar su trabajo - al igual que en el mtodo de la memoria emotiva-completando con su imaginacin toda la informacin necesaria para dar vida al personaje. Slo en una etapa muy avanzada se ie permita volver al texto, memorizarlo e incorporarlo a la accin. Este abordaje del rol desde las acciones fsicas no implica deiar de lado el componente interior. Por el contrario, se trata en realidad de un mtodo de acciones psico- fsicas (aunque tambin se lo Paine simplemente de las acciones fsicas), que parte de la idea de que toda accin tiene necesariamente un componente psquico.

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Stanislavsky precisaba todos los detalles del texto, aclarando su sentido y procurando el efecto de verosimilitud que hiciera creble el mundo ficcional y evitara la redundancia y el exceso. En las didascalias del comienzo de La Gaviota, por ejemplo, puede leerse: El sol recin se ha puesto. Yakov y otros hombres estn trabajando en el escenario tras la cortina. Se les escucha martillar y toser". Con respecto a esta misma escena, en el libreto de la puesta en escena Stanislavsky escribre: La obra comienza en la oscuridad, una tarde de agosto. La tenue luz de una lmpara en lo alto de un poste, el sonido distante de la cancin de un borracho, el aullido de un perro, el croar de las ranas, codornices, el lento taer de una campana de iglesia. Todo ay uda al espectador a darse cuenta de la triste monotona de la vida de los personajes. Relmpago de verano, mientras se desvanece el sonido de un trueno distante". (Citado en Braun. 1986:79). El mtodo de actuacin stanislavskiano exige la justificacin interior de toda accin, que debe ser lgica, coherente y real. Para ello se torna necesario evitar lo superfluo. En la fase creativa de composicin del personaje y de sus circunstancias lo superfino es la tensin muscular excesiva que - ms all de la lgica y necesaria tensin del cuerpo del actor - bloquea el trabajo creativo. Mientras que, en el momento del trabajo en escena, los elementos superfinos son todos aquellos detalles innecesarios (relacionados con la espacializacin. la escenografa y los objetos, pero tambin con la actuacin) que sobrecargan la puesta y que no tienen una funcionalidad o que no estn justificados dramticamente. Lo que se pretende entonces es evitar la falsedad, los clichs, la actuacin estereotipada, la exageracin, la mentira, es decir, todo aquello que se opone a la naturaleza, la lgica y el sentido comn. (Stanislavsky, 1988: 152). Uno de los tantos ejercicios que el maestro ruso enseaba a sus alumnos para conseguir una actuacin creble, alejada de los excesos y de los movimientos superfluos, era el entrenamiento con objetos imaginarios. En estos ejercicios los alumnos deban percibir la lgica y la coherencia de las acciones m;..' simples de la vida cotidiana - sobre todo aquellas que, a fuerza de repeticiones, han pasado a ser mecnicas e involuntarias - y reproducirlas sin utilizar objetos reales. Para Stanislavsky el personaje debe surgir de la combinacin entre el trabajo creativo del autor y el del actor, en tanto es el resultado de la fusin del personaje literario con el personaje encamado y vivenciado en el escenario. El director peda a los intrpretes que aadieran contingencias basadas en su propia experiencia de vida para completar la informacin del texto con detalles concretos, realistas y lgicos que contribuiran a precisar el sentido de las situaciones y les permitiran establecer un verdadero contacto entre la realidad y la ficcin. Este aspecto permanece invariable en la segunda fase del trabajo de Stanislavsky, lo que cambia en esta etapa es el recorrido que debe emprender el actor en su trabajo creativo, su camino de aproximacin al personaje. Ya no se trata de partir de la lectura de mesa ni del trabajo a- priori con sentim ientos, vivencias y recuerdos personales, sino de realizar una serie de

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improvisaciones basadas en acciones fsicas. Las vivencias y los sentimientos dejan de ser entonces la causa del accionar y pasan a ser el resultado del quehacer del actor, de su concentracin en las circunstancias dadas. Con este mtodo el actor poda repetir cualquier sensacin y emocin deseadas las veces que fuera necesario, realizando simplemente el esfuerzo de retornar al estmulo original. Pero adems, an en el caso de que la ejecucin de los esquemas fsicos no le evocara a l antiguas sensaciones, el empleo de esa tcnica introducira nuevos elementos imaginativos que despertaran, por s mismos, los sentimientos apropiados. (Stanislavsky. 1988: 156).

Bertolt Brecht: La funcin social del arte

Las obras dramticas de Brecht se caracterizan por mantener estructuras abiertas y discontinuas que incluyen elementos dialcticos. Este procedimiento constructivo tiene dos objetivos intimamente relacionados entre s. En primer lugar se busca generar el distanciamiento necesario para vehicular al pblico un saber sobre las contradicciones del sistema capitalista que. segn el dramaturgo alemn, llevara a un querer- hacer que se volcara en acciones concretas en la sociedad. El espectador entonces completara esos sentidos y generara nuevos significados a partir de su propio conocimiento sobre la realidad - conocimiento que habr sido requerido y estimulado por la representacin - produciendo un ida y vuelta entre las instancias de la produccin y la recepcin de la obra. En segundo lugar, el trabajo con una estructura abierta buscaba dejar sin resolucin los conflictos planteados, con el objetivo de aludir directamente a una sociedad contradictoria, en constante proceso de transformacin, en la que los conflictos tampoco parecen resolverse sin la lucha de los hombres. No se trataba, por lo tanto, una idea completamente pesimista, porque dejaba abierta la posibilidad del establecimiento de un nuevo orden so;ial, un orden no existente en la realidad del momento. Las piezas del dram aturgo alemn constan de una sucesin de cuadros independientes entre s, articulados por medio del montaje - procedimiento inspirado en el cine de Einsestein - que no intenta producir un efecto de continuidad sino evidenciar los cortes y las suturas. Cada uno de los cuadros presenta diferentes situaciones, con diversas temporalidades y espacios. Pensemos por ejemplo en Un hombre es un hombre (1926). pieza en la que puede verse la discontinuidad narrativa en cuadros, o en Madre coraje (1939), que constituye un buen ejemplo de utilizacin de la tcnica del montaje. Brecht buscaba acercarse a la cultura popular por medio de la mezcla del lenguaje culto y el lenguaje popular, la claridad narrativa y el carcter didctico. Sus obras se apoyan en una referencialidad directa - an en los casos en que se trate de referentes histricos, con los cuales se intenta reflexionar sobre la realidad inmediata - dado que la relacin con la realidad sociopolitica exterior aparece explicitada en el discurso dram tico.! os textos brechtianos presentan a los individuos

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luchando contra la injusticia social, la explotacin y la desigualdad. El carcter utpico de este teatro - caracterstica de todo teatro poltico - alcanza su mxima expresin en la creencia de que es posible conducir al pblico hacia una transformacin directa en la vida real. Dicho objetivo se plantea, en el caso de Brecht, no solamente a partir del contenido de los textos sino tambin - y sobre todo - desde la puesta en escena, por medio de los efectos de extraamiento ("Verfremdung). Esta serie de procedimientos, que distancian al espectador de la trama ficcional. operan en todos los niveles de la puesta y, a la vez, en la relacin actor- personaje y actor- espectador. Uno de los objetivos del distanciamiento es romper la empatia, que anula la posibilidad de reflexin del espectador y limita al actor, impidindole actuar con libertad. El Verfremdung aproxima su objeto mediante un rodeo, para poder observar aquello que es evidente y familiar como algo extrao y nuevo. De este modo, a partir de la sorpresa surgida de un acto de alejamiento, se togra provocar un sentimiento de reconocimiento y una comprensin nueva del objeto. Tal como explica Brecht: Una vez que la ilusin es sacrificada por la discusin libre y que en vez de permitrsele al espectador vivir una experiencia, se le fuerza, por decirlo as, a decidir, entonces se produce un cambio que va mucho ms all que algo puramente formal y que comienza por primera vez a incidir en la funcin social del teatro (Citado en Braun, 1986: 215). Segn esta concepcin, los elementos que forman parte de la representacin (actores, vestuario, escenografa, objetos, iluminacin) no se presentan integrados en una obra de arte total, sino que son utilizados de un modo independiente y autnomo, estableciendo entre ellos relaciones no subordinadas, en las que todos los sistemas significantes adquieren la misma importancia. Otra nocin fundam ental del teatro brechtiano es el concepto 1e gestus, en.endido como todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy variada que, junto con expresiones orales, constituye la base de una situacin dada que est viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (.....), un complejo de gestos y expresiones orales que. al presentarse en un in d iv id u o , d e s e n c a d e n a d eterm in ad o s sucesos o. simplemente, la actitud subyacente de un hombre. (Ans. 1997: 335). El gestus, tal como lo plantea Brecht, es necesariamente social, puesto que define aspectos significativos y esenciales de la relacin entre las personas y permite sacar conclusiones acerca de las circunstancias sociales. En resumen, digamos que el gestus - que no se identifica con el personaje, sino que es una categora especfica de

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una potica teatral realista - es una expresin que aparece definida por medio de un complejo de gestos y expresiones orales, que implica una relacin social y desencadena determinados sucesos. La concepcin de un teatro pico, dialctico y didctico - que privilegia la forma narrativa por sobre la forma dramtica - necesita de un tipo de actuacin extrovertida cuyo modelo poda encontrarse en el teatro de ferias. A partir de ese modelo, Brecht elabora un tipo de actuacin pica, que define como actuar de memoria, citando gestos y actitudes (citado en Braun, 1986: 209). La tarea de los actores consiste en narrar una historia conociendo de antemano su desenlace; ms que vivir' sus papeles deben ilustrar la narracin. El actor entonces se limita a mostrar su personaje, a representarlo, no lo encarna a la manera stanislavskiana sino que lo cita. Otro procedimiento de este tipo de actuacin es la des- realizacin (De Toro, 1987: 75) por medio de la cual el actor no slo se distancia de lo representado, sino que pone en evidencia el carcter ficcional del hecho e:~nico. Esta des- realizacin puede manifestarse en el desdoblamiento del personaje y en la asuncin de diferentes roles por parte de un mismo actor, como as tambin en las referencias y los comentarios del actor sobre su personaje. Este modelo de actuacin construye tipos y comportamientos sociales por medio del discurso, la gestualidad y la mmica. De Toro agrupa en tres grandes categoras los elementos que denomina de epicidad. (1987: 83) 1) Elementos narrativos: el narrador, las canciones. 2) Elementos literaturizantes: los carteles, las proyecciones y los ttulos de los cuadros. 3) Los elementos de ficcionalizacin: el desenlace expresado, el teatro en el teatro y el teatro/ ficcin. El narrador tiene la funcin de interrumpir la accin directa y reemplazarla por la reflexin, la descripcin o el comentario de los personajes dirigido directamente al pblico. Su tarea consiste en anunciar o resumir acciones no escenifica'.'as, anunciar otras o proveer informacin, tanto sobre el pasado de los personajes como sobre el estado anterior de la situacin escnica. Con respecto a los elementos literaturizantes, digamos que son tambin procedimientos narrativos, en tanto complementan y subrayan los acontecimientos representados en la escena. Por medio de estas tcnicas, el hecho escnico se revela ante el pblico como una construccin y no - tal como lo pretenden las estticas realistas - como algo real que sucede por primera vez. La utilizacin de las canciones tiene un sentido similar. Por ejemplo, en La pera de tres centcnos (1928) - adaptada libremente por Brecht y Weill de la pera de los mendigos, de John Gay - la msica y las canciones fueron concebidas para interrumpir la accin. En sus Notas a La pera de tres centaxos ", Brecht describe cmo, desde la puesta en escena se busc separar" la msica del resto de los elementos y teatralizar el acto mismo de la ejecucin musical.

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(....) la pequea orquesta fue instalada visiblemente en el escenario. Para cantar las canciones (songs) se introdujo un cambio de luz especial: la orquesta estaba iluminada; los ttulos de los diferentes nmeros se proyectaban en telones en el fondo, por ejemplo, La cancin sobre el Insuficiente Esfuerzo Humano o Una corta cancin le permite confesar a la seora Polly Peachum. a sus espantados padres, que se ha casado con el asesino Maceta; los actores cambian de posicin antes de que el nmero comience. (Citado en Braun, 1986: 212) El final expresado - procedimiento que provoca la ruptura de la ilusin - consiste en informar sobre el desarrollo de la trama o acerca de los personajes y obliga al espectador a concentrarse en los acontecimientos mismos y no en el desenlace, por lo cual queda, anulado todo efecto de suspense. Por su lado, el recurso del teatro en el teatro introduce otra representacin dentro de la ficcin escnica, produciendo la ilusin de que, como espectadores, asistimos a la representacin y, al mismo tiempo, a la obra interna. Los personajes se convierten entonces en actores que representan una nueva obra dentro de la ficcin. Por ltimo, la presencia de mltiples elementos que evidencian la ficcin busca romper el efecto de verosimilitud propiciado por la puesta en escena naturalista, enfatizando la idea de que lo representado no es un hecho real que est sucediendo verdaderamente delante de los ojos del espectador sino un fenmeno fabricado y. como tal, artificial. La forma de manifestar la ficcionalidad difiere en cada obra. Puede tratarse de actores que declaran su funcin o que realizan comentarios acerca del personaje que representan, de la repeticin de un mismo acontecim iento desde diferentes puntos de vista, como as tambin de canciones, narradores, citas gestuales y discursivas. Mencionemos adems el procedimiento del humor como un factor de distancian!iento - y a sea que aparezca bajo la forma de irona, parbola o parodia - que impide que lo pattico o lo emotivo se apoderen totalmente de la conciencia del e sp e c ta d o r y que funciona, por le tanto, com o un in strum ento de crtica al com portam iento humano, revelador de conductas y actitudes sociales ocultas o ambiguas.

Las poticas realistas de Stanislavsky y Brecht.

Stanislavsky y Brecht son los artfices de las prcticas escnicas y adrales con mayor productividad en las poticas teatrales del siglo XX. Los procedimientos estticos, las modalidades de trabajo y los objetivos de sus mtodos se apoyan en fundamentos de valor completamente dismiles. Sus posiciones tericas son', tambin, claramente divergentes. Sin embargo -contrariamente a lo que suele creerse- el teatro de Stanislavsky y el de Brecht no se oponen radicalmente, sino que es posible sealar la presencia de

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ciertos elementos -tanto ideolgicos como estticos- que. ms all de las diferencias, establecen fuertes vnculos entre ambas poticas, poniendo en evidencia el hecho de que ambos partan de una bsqueda artstica comn. En primer lugar, digamos que Brecht no rechazaba completamente el mtodo del director ruso, sino que tomaba de l aquello que poda serle de utilidad para estimular a los actores en su entrenamiento y en su labor creativa. En realidad el dramaturgo alemn no hace ms que llevar al extremo, aunque con finalidades completamente diversas, los elementos ya presentes en las bsquedas del maestro ruso. Stanislavsky y Brecht luchaban contra la falsedad del teatro, contra sus clichs y estereotipos y criticaban fuertemente la produccin teatral de su tiempo, que denunciaban como decadente y carente de verdad, belleza y autenticidad. Tambin se oponan al teatro entendido como un mero divertimento y destinado a la distraccin inmediata, un teatro vaco de todo contenido, anquilosado en un concepto de teatro burgus que propiciaba falsas reproducciones de la vida social. Segn Precht, e! teatro de su tiempo presentaba la estructura de la sociedad como una realidad inmodificable, privando al arte de su funcin social y alejando toda esperanza de cambio. Tanto Stanislavsky como Brecht buscaban proveer nueva vida a la escena. Con ese fin Stanis'avsky propiciaba la desteatralizacin, la eliminacin de todo lo que haba en el teatro de falso y estereotipado. Con este objetivo aconsejaba a sus discpulos evitar la falsa animacin de pasiones, la caracterizacin de tipos o el mero uso de actitudes y gestos convencionales (Stanislavsky, 1988: 51). Segn l, no se trataba de copiar tipos sino de vivir sus pasiones. Brecht, en cambio, propiciaba la reteatral izacin5, con el objetivo de presentar la escena como un espacio ldico y artificial y de mantener al espectador concierne de estar en el teatro. Segn Brecht, la condicin necesaria para crear una imagen autntica de la vida social, era el restablecimiento de la realidad en la escena. No se trataba, sin embargo, de una reproduccin mimtica y verosmil, sino de la reconstitucin de una realidad teatral, con su propia lgica y sus reglas particulares. En ambos casos, entonces, el teatro se transforma en algo vivo, dinmico y productivo y deja de ser un mero entretenimiento. Los dos directores coinciden en su repudio al realismo, el puro exhibicionismo de aquel individuo que, ms que representar a un personaje busca personificar un determinado tipo de actor y cuyo juego escnico consiste en la mostracin de su tcnica. Cabe aclarara que. en el caso del teatro pico, el hecho de que el actor debiera evidenciar su papel y convertir esa evidenciacin en un acto artstico, no deba confundirse con el puro exhibicionismo, puesto que el intrprete deba presentarse lisa y llanamente ante su pblico y 'limitarse a comunicar y representar ( Anos. 1997: 343). Ambos se concentran en la bsqueda de un nuevo tipo de actor, un actor que deja de ser un mero intrprete - ejecutor para convertirse en un creador, provisto de la conciencia de la propia corporalidad y de las propias acciones fsicas, con la capacidad de dominar todos los medios expr>..-;vos posibles.

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El realismo pico brechtiano mantiene muchos puntos de contacto con la potica realista de Stanislavsky - errneamente asociada con un teatro psicolgico-. Los dos coincidan en que el teatro debera reflejar el mundo real, mostrar grupos humanos y situaciones como los que pueden verse en la vida cotidiana. Sin embargo, la manera en que cada potica produce el efecto de realidad difiere completamente. Mientras que Stanislavsky busca reproducir la realidad hasta en los mnimos detalles para restituir la verdad y la naturalidad a un teatro estereotipado. Brecht busca enfatizar la condicin social de los personajes y la lgica de las relaciones de produccin. Aunque recorran caminos diversos, ambos arriban a una concepcin materialista: para el maestro ruso se trata de hacer notar la vida interior o una caracterstica cualquiera del personaje por medio de una accin exterior, siempre evitando caer en el clich. En este sentido. Brecht reconoce en Stanislavsky un realismo revolucionario, en tanto se trata de un realismo combativo que demuele las imgenes falsas y estereotipadas de la realidad y las reemplaza por otras autnticas y correctas. Por su parte, el director alemn aplica la ideologa marxista al campo teatral. Su mtodo - el materialismo dialctico - supone que, en tanto la realidad es un proceso en constante transformacin y movimiento, el teatro debe ser un arte que muestre esa transformabilidad y genere en el espectador deseos de realizar acciones concretas. El Realismo consiste, para Brecht, en revelar las relaciones causales de la sociedad, desenmascarar la ideologa dominante, escribir desde el punto de vista de la clase que, para las ms urgentes dificultades en que se debate la sociedad humana, tiene prontas las soluciones ms amplias (Brecht: 1963: 8). Sabido es que el creador del teatro pico requiere del actor y del espectador una actitud comprometida y crtica hacia la sociedad. Dentro de esta concepcin, el teatro debe asumir una posicin dialctica para representar al hombre v a la sociedad en sus aspectos contradictorios. Pero lo dialctico aparece tambin en i \ puesta en escena a partir de un trabajo de oposicin entre pares de elementos: palabras- acciones, actor p e rso n a je , p e rs o n a je -e s p e c ta d o r, g e sto - a p a rie n c ia social, id e n tific a c i n distanciamiento, textos- msica. En la potica realista stanislavskiana, en cambio, estos elementos no deben ser contradictorios (a menos que lo exija la trama) sino apuntar todos, de un modo redundante, a un mismo significado. Brecht reconoce que el mtodo stanislavskiano contempla tambin el aspecto social. En primer lugar porque la teora del maestro ruso sobre las acciones fsicas se desarrolla bajo la influencia de la vida sovitica y de sus tendencias materialistas (Brecht. 1970: 146). En segundo lugar, porque Stanislavsky enseaba a los actores que la actuacin individual slo poda alcanzar su mximo efecto dentro del marco de una actuacin e n c onjunto y rescataba la importancia social del aite escnico. La naturalidad y la belleza que propiciaba para su teatro deban estar, para l. impregnadas de

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significacin social. Por ltimo, el aspecto social estaba contemplado tambin en la construccin del personaje como un ser humano integral, con rasgos psicolgicos, emocionales y sentimentales identificabas, inserto en un entorno social y poltico que lo condiciona profundamente. Del mismo modo en que el mtodo stanislavskiano buscaba restituir todos los detalles del t e x u (tanto los referidos a las circunstancias dadas, como a la accin y a los personajes) tambin intentaba captar la vida social en toda su complejidad. El trabajo de puesta en escena se apoyaba en la bsqueda de documentos y fuentes pictricas para la ambientacin de la trama y para la fabricacin de los decorados, pero sobre todo para la reconstruccin del contexto histrico- social de los personajes. Tal como explica Braun (1986: 7u). cuando Stanislavsky llev a escena El zar Fiodor, investig, junto con Meiningen, diversos documentos y fuentes pictricas sobre la Rusia de los zares, adems organizaron viajes a las antiguas ciudades de Rostov, Nizhny, Novgorod y Kazan, para empaparse de ia atmsfera del siglo XVI en ese pas, para hacer bocetos y recolectar pieles, enaguas y antigedades. Mientras que. para la representacin de El poder de las tinieblas exploraron la provincia de Tula, fueron a Roma antes de montar Julio Csar y visitaron las pensiones pobres de Mosc antes de representar Los bajos fondos. En este sentido, el director ruso contribuy a fomentar la concepcin del decorado escnico como un lugar verosmil, habitable y asimilable a espacios reales y cotidianos a partir de la produccin de un fuerte efecto de realidad. En las didascalias del primer acto de La campana sumergida, por ejemplo, se describe un paisaje de peascos, rocas, rboles y corrientes de agua. Tal como cuenta Stanislavsky: para la puesta en escena hice preparar para los actores un suelo en el cual era imposible caminar, pensando para mi Es mejor que los actores traten de encaramarse en las piedras o se queden sentados sobre las mismas, que salten por las rocas, hagan equilibrio, se suban a los rboles, que bajer, las escotillas, para volver a subir Esto los obligar a adaptarse a una escena inslita (.....). No haba motivo para marchar haciendo procesiones inslitas, ni gestos y ademanes innecesarios (1998: 185) Las puestas de Brecht, en cambio, presentaban un decorado simple, en el que quedaba sintetizada su percepcin del comportamiento humano y del medio social. Neher. quien fuera su colaborador entre 1933 y 1947- a o de su exilio - sostuvo que: Las escenografas de Brecht son afirmaciones significativas de la realidad. stas constituyen un enfoque totalizador y audaz, sin permitir que nunca un detalle superfluo del decorado lo aparte de lo que desea expresar, expresin que es artstica e intelectual. Ninguno de sus edificios, patios, talleres o jardines dejan de mostrar las huellas, por decirlo as. de la gente que los construy o que vivi

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all. Hace visible la habilidad manual y el conocimiento de los constructores y el modo de vida de los residentes. Brecht no busca decorados enmarcados o telones de fondo, sino que construye el espacio para que el pueblo lo viva. (Citado en Braun, 1986:207). Volviendo a las implicancias sociales del mtodo stanislavskiano digamos que. en el discurso de apertura del Teatro de Arte de Mosc, en 1988. Stanislavsky reconoce su voluntad de acercar el teatro al pueblo: Lo que ahora estamos emprendiendo, no es simplemente una empresa privada, sino una tarea social. Nunca olviden que estamos luchando por luminar la oscura existencia de las clases pobres, por darles a ellos unos minutos de felicidad y de elevacin esttica que los alivie de la lobreguez que los envuelve. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y moralmente abierto, a ese fin estamos dedicando nuestras vidas (citado en Braun. 1986: 76). Brecht advierte que, por todos estos aspectos, Stanislavsky seal al arte el camino hacia el socialismo (Brecht: 1970: 160). Sin embargo, en su opinin, el aspecto social de su mtodo resultaba insuficiente para combatir una enfermedad de naturaleza social . La bsqueda de la verdad propiciada por el maestro ruso - que surga como resultado de la concentracin del actor en el personaje que deba representar - era, para Brecht. una verdad intil . En su concepcin, el artista - tal como lo conceban Marx y Engels- es un pensador, un revelador de verdades, un desenmascarador de la falsa justicia. Su funcin es, por lo tanto, la de representar las relaciones y los procesos sociales de los hombres en su vida cotidiana, para denunciar los abusos de la clase dominante. Puesto que el arte se constituye como un modo ms de produccin, su producto tiene que ser algo til y ap>cable. El teatro tendra entonces el poder de prefigurar la realidad y, en tanto ins.'umento pedaggico, debera producir en el individuo la conciencia social necesaria, pero tam bin desarrollar el sentido de apreciacin de la obra artstica y contribuir al desarrollo integral de las potencialidades del ser humano. En el mtodo stanislavskiano el actor se identifica al mximo con el personaje que representa, se transforma en l, vive su personaje. El actor del teatro pico, por el contrario, debe guardar siempre una distancia, debe describir y mostrar su personaje. El tipo de actuacin semntica propiciada por el m todo naturalista pretende la identificacin del actor con su personaje, que el actor acte como si fuera el personaje, a partir de una relacin de mimesis basada en la vivencia interior. Tanto la gestualidad como la entonacin deben imitar los comportamientos y el habla de! medio en el que se sita la accin, buscando producir un efecto de realidad. La actuacin dectica - base del teatro pico - requiere, en cambio, un actor que muestre a su personaje, que lo

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represente desde un punto de exterioridad a l, lo cual plantea una ruptura con la concepcin psicolgica del personaje. En este mtodo, la gestualidad y la entonacin del actor son convencionales y se organizan a partir de reglas propias, desligadas de la idea de reproduccin de la realidad. Pero la identificacin que el director ruso buscaba no era solamente la del actor con el personaje, sino tambin la del personaje con el espectador, con el objetivo de crear una ilusin total de realidad. Del mismo modo, Brecht tambin admite el procedimiento de la identificacin, al menos en una fase del proceso creativo y en el trabajo de aproximacin al texto. El actor debe identificarse con el personaje, aunque no con sus rasgos psicolgicos particulares - como sucede en el mtodo stanislavskiano -. sino con el tipo social que representa ese personaje, con un gestus social que el actor debe elaborar a partir del estudio minucioso del proceso que se cumple entre su papel y las restantes figuras de la obra. Sin embargo, una vez lograda la identificacin, Brecht pretende superar esa instancia para conseguir 4 ue el actor tome una posicin respecto a la historia narrada y que, a partir de una actitud crtica y reflexiva, se distancie de su personaje para evaluarlo desde el punto de vista social. En este sentido, el objetivo del actor pico es (....)no mostrar la ira, sino los esfuerzos por dominarla; no mostrar slo la volubilidad del ebrio, sino sus esfuerzos por parecer sobrio. Provocar emociones en s mismo, mostrando todas las manifestaciones que se les pueden adjudicar (Brecht, 1970: 151). Se trata, por lo tanto, de representar las emociones convencionalmente, a travs de una seleccin de signos exteriores que denotan ese estado de nimo. De este modo se busca influir directa y activamente sobre el espectador destruyendo la empatia que ser reemplazada por la capacidad de tomar distancia y reflexionar sobre los hechos planteados en escena. Si bien en el teatro pico el personaje debe construirse partiendo de lo social y no de las vivencias del actor. Brecht reconoce, que una de las fases fundamentales en la constitucin del rol es el trabaje del actor sobre s mimo, etapa que se ubica entre el momento inicial de aproximacin a! texto y la fase decisiva en la cual se intenta ver al personaje desde la ptica de la sociedad. Por su parte, Stanislavsky era conciente de que la identificacin nunca podra ser completa sino parcial, dado que el actor deba partir de sus propias vivencias, sentimientos y recuerdos y poner al servicio del personaje experiencias anlogas a las propuestas por la obra. Con respecto a esto, el director alertaba sobre el peligro de que el actor se perdiera en el personaje y le reclamaba que fuera capaz de mantenerse ntegro, evitando llegar a un estado de alienacin. Un actor talentoso deba permanecer en escena en posesin de sus facultades y ser capaz de diferenciarse de su personaje, aunque sin salirse de su papel. El desdoblamiento entre actor- personaje del que habla Brecht no es por lo tanto un objetivo nuevo, sino que es el resultado de haber llevado al extremo la idea de las dos perspectivas paralelas . la del personaje y la del intrprete presente ya en la teora del maestro ruso (Stanislavsky, 1994). En el teatro pico el actor tampoco debe llega a diluirse completamente en su

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personaje sino que debe representarlo", apareciendo en escena como actor y como personaje al mismo tiempo. La accin fsica para Stanislavsky es una accin voluntaria, real y creble que debe fusionar el acto y el pensamiento, el cuerpo y la mente y que exige, por lo tanto, la presencia total, psicofsica del actor. Coincidiendo con esta idea, la prctica escnica del teatro pico retoma algunos aspectos del mtodo de las acciones fsicas - segundo momento de las bsquedas de Stanislavsky -. Brecht exiga, ya desde los primeros ensayos, que el actor mostrara fundamentalmente la ancdota, el suceso y la accin, sabiendo que los sentimientos y los estados de nimo surgiran luego por s mismos. La elaboracin del carcter contradictorio de la representacin que promueve el teatro brechtiano exige del actor una aproximacin diferente a su papel: las acciones fsicas ya no sirven slo para componer el personaje en forma realista, sino que deben ponerse al servicio de la ilustracin de la ancdota. Stanislavsky coloca al actor en el centro del proceso creativo y de la prctica escnica (sobre todo a travs de la cuestin fundamental de la relacin actor-p erson aje), quien se convierte en el elemento ms importante de la representacin. Pero el actor es tambin el centro de sus investigaciones y su actividad pedaggica, para quien crea estudios y ejercicios de entrenamiento. Obviamente Brecht tambin se interesa por el actor, su labor como director se volc, cada vez ms, hacia un autntico trabajo de grupo y una colaboracin creativa con los actores. Sin embargo, para la creacin del texto espectacular, Brecht parte de las necesidades y exigencias de la pieza dramtica, por lo que podra decirse que a la hora de poner en escena es esencialmente un autor. En este sentido coincide con Aristteles en que la trama es el elemento ms importante de un drama. Paradjicamente, sin embargo, ms que en el texto dramtico, el teatro pico alcanza mejor sus propsitos en la puesta en escena, sobre todo en lo que se refiere a los procedimientos de distanciamiento . Para Brecht y para Stanislavsky era absolutamente necesario que los actores alcanzaran una profunda comprensin del espritu del drai' aturgo. Segn el maestro ruso componer una puesta en escena consista en hacer visible el sentido profundo del texto dramtico. El actor deba poner sus propios pensamientos en lo que el autor haba escrito, deba ser capaz tambin de leer entre lneas y dar vida al subtexto, sus objetivos deban estar en armona con las intenciones del dramaturgo y, al mismo tiempo, despertar una resonancia, una respuesta en el alma del actor (Stanislavsky, 1988:271). Para esto era necesario una profunda comunin entre autor y actor, una labor conjunta en la que el actor incorporara todos los materiales recibidos por el autor y por el director, complementndolos con su imaginacin. El actor deba apropiarse de ese material, encarnarlo, para realizar en escena una actividad verdadera y productiva, total, ntimamente entretejida a la trama de la obra (Stanislavsky, 1988: 60). Stanislavsky demandaba al dramaturgo lo mismo que esperaba del actor: emociones sinceras, sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas" (1988: 58). Por su parte. Brecht consideraba que el actor deba mantenerse lcido, para trasmitir

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las ideas del autor claramente. Pero deba ser capaz, al mismo tiempo, de mantener su independencia: El actor debe hacer la distincin entre su mundo y el del autor y debe sealar esa diferencia.(...) Al mostrar su desacuerdo con el mundo del autor, el actor tiene la posibilidad de sealar los lmites de ese mundo, sus caractersticas, y demostrar que es combatible. (Citado en: Ans. 1997: 344). Se torna necesario cuestionar la asociacin del sistema stanislavskiano con un teatro psicolgico y emoti\ o y del teatro brechtiano con una lnea esttica basada en la razn. En este sentido, digamos que Stanislavsky admita -y requera- la accin razonada, no solamente durante el proceso creativo sino tambin en la puesta en escena, especialmente en la partitura fsica del actor, que deba estar compuesta por acciones lgicas y coherentes. Por su part?. Brecht tambin otorgaba un lugar importante al aspecto emotivo. Su teatro no renunciaba a las emociones, sino que buscaba evitar que stas anularan la capacidad de razonar y la posibilidad de adoptar una postura crtica, tanto en la produccin como en la recepcin de la obra. Se buscaba un tipo de placer relacionado, no con la catarsis de las emociones, sino con la produccin del conocimiento y la conciencia necesarios para la vida en sociedad. Toda la teora y las tcnicas elaboradas por Brecht en torno al hecho teatral, tienden a desarrollar una nueva actitud del espectador. Ya desde la fundacin del Berliner Ensemb/e en 1949, en el Deutsches Theater, los ensayos fueron abiertos al pblico y Brecht dio una gran importancia a su reaccin, rescribiendo, reformando y recortando su propio libreto. En este sentido, sus presupuestos tericos funcionan como una fuente importante para la teora de la recepcin, desde el momento en que plantea explcitamente un arte de ser espectador porque concibe al ser humano como un individuo histrico, atravesado completamente po* el contexto social, poltico y cultural de su tiempo. Brecht reclama del espectador una actitud activa, productiva y creadora: no slo debe completar los mentidos propuestos por el espectculo, sino producir nuevos significados y, a partir de ellos, arribar a una praxis social. Brecht busc diferentes caminos para superar el sentimiento de conmiseracin e identificacin con el personaje, y lo que consideraba el efecto paralizante de las convenciones teatrales. Stanislavsky por su parte, tambin se plante el objetivo de apelar a un espectador activo que. si la actuacin resultaba creble, respondera necesariamente a su verdad a travs de un proceso de empatia. Pero el director buscaba adems su complicidad, su entrega y su capacidad de identificacin, que finalizara en un proceso catrtico. En la segunda fase del mtodo Stanislavsky parte de los conflictos, de los objetivos de los personajes, que el actor debe asumir como propios para realizar la lnea de acciones fsicas teniendo en cuenta las circunstancias dadas. Brecht. en cambio, parte de una accin fsica improvisada libremente. Despus, a partir de un trabajo de orientacin y

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guia, el director alemn planteaba diversas cuestiones e interrogantes que iban orientando al actor en sus bsquedas. Como en el sistema stanislavskiano. se indagaba en las causas del comportamiento de los personajes y en las motivaciones que los llevaron a actuar de un modo determinado. Mientras Stanislavsky propiciaba la justificacin interior de cada accin, cada gesto y cada movimiento de los actores. Brecht peda investigar el por qu de los comportamientos y las acciones de los personajes, con miras a establecer relaciones de causa y efecto y a demostrar el grado en que la praxis histrica y social determina los comportamientos y las actitudes de los individuos.

Conclusin
Stanislavsky y Brecht vivieron concientemente ligados a la historia de su tiempo, por lo que resultara imposible deslindar sus labores teatrales del contexto inmediato de su proc jccin. Si bien las prcticas escnicas y actorales, como as tambin las posiciones tericas de ambos son completamente diversas, tanto en sus medios como en sus fines, no puede decirse que se trate de sistemas completamente opuestos o contradictorios, sino que pueden establecerse entre ambos diversas relaciones, sobre todo a partir de una bsqueda artstica comn centrada en dos elementos: por un lado, en la importancia del director como armonizador de los signos de la puesta en escena y, por otro lado, en la centralidad del actor en el proceso creativo. El sistema de Stanislavsky plantea una serie de conceptos bsicos - los objetivos fsicos y psicolgicos, el super^ objetivo, el sub- texto, las circunstancias dadas, la vivencia, la imaginacin artstica, la memoria emotiva, el si mgico - elementos todos destinados a un objetivo central: engendrar en el actor sentimientos anlogos a los del personaje y posibilitarle as vivir el papel. Sin embargo, en el curso de sus trabajos descubre que estos recursos no son infalibles, en * nto no funcionan como una base estable para la vivencia. Desde ese momento comienza una investigacin que. a primera vista, parece contradecir la fase anterior del mtodo pero que, sin embargo, viene a complementarla: la fase de las acciones psico- fsicas. El ncleo del trabajo creativo se desplaza entonces desde lo emotivo- picolgico hacia el cuerpo del actor, como base estable para construir el personaje. Lo que Stanislavsky buscaba, tanto en la primera como en la segunda fase del mtodo, era presentar al teatro con un fenmeno vivo y dinmico, objetivo que tambin persegua Brecht, aunque por un camino diferente. El teatro del dramaturgo alemn posee una finalidad social y prctica: tomar conciente al hombre de su entorno socio- poltico, de su alienacin y su falta de compromiso con su circunstancia histrica para conseguir, al mismo tiempo, motivarlo e impulsarlo a transformar esas condiciones. El teatro pico presenta la realidad de los procesos y las relaciones sociales e intenta captar al hombre en su vivir cotidiano, para lo cual utiliza la dialctica como mtodo narrativo: se trata de historiar, de representar un

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acontecimiento - pasado o contemporneo - de una manera histrica, para verlo como algo pasajero y temporal. El legado de Brecht contina siendo til especialmente para el teatro poltico, pero ia productividad de su mtodo y sus nociones tericas pueden verificarse tambin en una gran cantidad de poticas teatrales del siglo XX. Su propuesta de hacer del teatro un medio de comunicacin y de movilizacin fundado en el placer racional de conocer, sigue siendo productivo, as como tambin sus propuestas estticas, centradas en el combate contra la alineacin6, en a construccin de una forma discontinua y contradictoria de la narracin escnica - reveladora de tiempos y espacios sociales e histricos - en la valoracin dramtica de los elementos expresivos de la escena, en la concurrencia de todos los sistemas de signos hacia la produccin de un discurso ntidamente iegible. Pero sin duda su contribucin ms importante a ia praxis teatral es el concepto de l'erfremdung. que se concreta por medio de una serie de procedimientos a los que recurre constantemente la escena contempornea. A pesar de tener concepciones completamente diversas del teatro, Stanislavsky y Brecht coinciden en la necesidad de poner el arte al servicio de la verdad y la belleza. Brecht llev al extremo muchos de los elementos planteados por el maestro ruso y reconoci haber aprendido de l. entre otras cosas, la naturalidad artstica, la incesante lucha contra los clichs, los esfuerzos por estimular la creatividad del actor, los ejercicios a travs de los cuales se busca intensificar la observacin y la toma de conciencia. la creacin de seres completos, contradictorios y reales. Los planteamientos estticos e ideolgicos de Stanislavsky y de Brecht constituyen la base del teatro contemporneo. La praxis teatral actual - mltiple y heterognea - se edifica sobre las poticas de ambos directores, con las cuales se puede acordar o disentir, pero cuya influencia no puede ser negada.

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NOTAS
La nocin de puesta en escena surge en ia segunda mitad de! siglo XIX. momento que coincide con la aparicin del director moderno, quien se conviene en el responsable " o fic ia r de la direccin del espectculo. Hasta entonces generalmente era el actor principal el encargado de montar el espectculo segn un molde pre existente. (Pavis. 1990: 384). : Si el encuentro con Chejov fue fundamental para el teatro de Stanislavsky. del m ismo modo la colaboracin artstica que se inicio entre ambos condicion profundamente el desarrollo del arte dramtico chejoviano. ' El trabajo del actor sobre s mismo incluye tcnicas de relajacin y de concentracin, de memoria sensorial y afectiva, as como tambin el entrenamiento de la voz y del cuerpo, o sea. todo lo que de algn modo precede a la configuracin de un papel. 4 En realidad no se trat de una reversin completa, puesto que pueden encontrarse muchos elementos de continuidad entre ambas fases. Digamos, adems, que no puede hablarse de dos mtodos diversos, sino ms bien de dos fases de un mismo mtodo, cada una de las cuales propone un abordaje diferente del trabajo del actor. 5 Mientras el naturalismo elimina la mximo las huellas de la produccin teatral para dar la ilusin de una realidad escnica verosmil y natural, la reteatralizacin no oculta su juego , sino que expone las reglas y las convenciones de representacin, presenta el espectculo como una ficcin y reflexiona sobre sus propios mecanismos de produccin. (Pavis. 1990:471) 6 Brecht u tiliz a d trmino alineacin como la prdida de conciencia del espectador en el teatro, la suspensin y la turbacin de los sentidos, aquel estado emocional que le impide reflexionar sobre las problemticas planteadas en la obra..

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Algunas obras dram ticas de Bertolt Brecht

-B aai( 1923). - Tambores en la noche (1923). - En la selva de las ciudades (1923). - Vida de Eduardo II (1924). - Un hom brees un hombre (1926). - L j pera de tres centavos (1928). - Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1930). - Santa Juana de los mataderos (1930). - La pieza didctica de Badn sobre el consentimiento (1929) - El que dice si { 1929-1930) - El que dice no (1929-1930) - La decisin (1930) - La excepciny la regla (1931) - Los fusiles de la Sra. Carrar (1937) - Terror y miserias del III Reich (1938) - Vida de Galileo (1938) - Madre Coraje (1939) - El proceso de Lculo (1939) - La buena persona de Sechun (1940) - El Sr. P untilay su criado Matti (1940) - La irresistible ascensin de Arturo Ui (1941) - Las visiones de Simone Machard (1943) - Schweyk en la Segunda Guerra Mundial (1944) - El circulo de tiza caucasiano (1945) - Antgona (Adaptacin de la obra de Sfocles, 1948). - Los das de la Comuna (1949). - El preceptor (1949. Adaptacin de la obra de Lenz). - Coroliano (1952. Adaptacin de la obra de Shakespeare). - Don Juan (1952. Adaptacin de la obra de Moliere). Adems escribi los guiones de las pelculas Kuhle Wampe (1932) y Hangmen also die (1942).

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La presente publicacin se termin de imprimir en los talleres grficos de la Facultad de Filosofa y Letras en el mes de junio de 2003