El Palimpsesto.

(Hakim Bey)
Nietzsche estaba tan sano que se volvi loco Charles Fourier estaba tan loco que alcanz una suerte de perfecta sanidad. Nietzsche exalt lo sobrehumano como individual ("aristocratismo radical") su sociedad de espritus libres consistira de hecho de una unin de individuos dueos de s mismos. Fourier exalt las Series Pasionales para l, el individuo no exista plenamente excepto en la Asociacin Armnica. Siendo opuestos polares estas visiones cmo es entonces que las veo como complementarias, mutuamente iluminadoras y ambas enteramente factibles? Una respuesta sera la dialctica. An ms precisamente la dialctica taosta, no tanto un vals como una vibracin excesiva sutil, culebrienta y fractal. Otra respuesta sera surrealismo como una bicicleta hecha de corazones y rayos. La Ideologa NO es una respuesta ese jamboree zombie, ese triunfalismo de espectros en desfile. La Teora no puede ser identificada con la ideologa, ni siquiera con la ideologa-en-proceso, porque la teora se ha puesto a s misma a un lado de todas las categoras porque la teora es nada si no es situacion(al)ista porque la teora no ha abandonado el deseo a la Historia. Entonces la teora se va a la deriva como uno de los nmades de Ibn Khaldun, mientras la ideologa se mantiene rgida y se queda puesta a construir ciudades e imperativos morales; la teora puede ser violenta, pero la ideologa es cruel. La Civilizacin no puede existir sin ideologa (el calendario es probablemente la primera ideologa) porque la civilizacin emerge de la concretizacin de categoras abstractas ms que de impulsos naturales u orgnicos. As paradjicamente la ideologa no tiene otro objeto que s misma. La ideologa justifica todos y cualquier arrepentimiento-de-sangre o canibalismo sacrifica lo orgnico precisamente para alcanzar lo inorgnico la meta de la Historia que, de hecho, llega a ser ideologa. La teora, en contraste, se rehsa a abandonar el deseo y por tanto alcanza la objetividad genuina, un movimiento fuera de s misma, que es orgnico y material y cognitivamente opuesto a la alienacin y el falso altruismo de la civilizacin. (En esto, Fourier y Nietzsche habran estado de acuerdo.) Finalmente, sin embargo, quisiera proponer lo que llamo la teora palimpsstica de la teora. Un palimpsesto es un manuscrito que ha sido re-usado escribiendo sobre la escritura original, usualmente en sus ngulos correctos, y algunas veces ms de una vez. Frecuentemente es imposible saber cual capa fue inscrita primero; y en cualquier caso cualquier desarrollo (excepto ortogrficamente) entre una capa y otro sera accidente puro. Las conexiones entre capas no son secuenciales en tiempo, sino yuxtaposicionales en espacio. Las letras de la capa B podran cubrir completamente las de la capa B, o viceversa, o podran dejar reas en blanco, sin marcas algunas, pero uno no podra decir que la capa A se desarroll hacia la capa B (no estamos ni siquiera seguros de cul vino primero). An as las yuxtaposiciones podran no ser puramente aleatorias o insignificantes. Una posible conexin podra estar en el reino de la bibliomancia surrealista, o en las sincronicidades (y como los antiguos Cabalistas dijeron, los espacios en blanco entre las letras podran significar ms que las letras mismas). Incluso el desarrollo puede proveer un posible modelo de lectura la dicronicidades pueden ser hipotetizadas, una historia puede ser compuesta para el manuscrito, las capaz pueden ser datadas como en las excavaciones arqueolgicas. Mientras no alabemos al desarrollo todava podemos usarlo como una posible estructura para nuestro ejercicio de teorizacin. La diferencia entre un manuscrito palimpsesto y una teora-palimpsesto es que sta se mantiene inconstante. Puede ser re-escrita re-inscrita con cada capa agregada. Y todas las capas son transparentes, translcidas, excepto donde racimos de inscripcin bloquean la luz cabalstica (algo as como una pila de sustancias animantes). Todas las capas estn presentes en la superficie del palimpsesto pero su desarrollo (incluyendo el desarrollo dialctico) se ha hecho invisible y quizs insignificante. Podra parecer imposible excusar a esta teora palimpsstica de la teora del cargo de un apropiacionismo subjetivo y cotorriento un poco de crtica por aqu, una propuesta utpica por all pero nuestra excusa tendra que consistir en el reclamo de que no estamos buscando ironas deliciosas, sino estallidos de luz. Si ests sediento por Deconstruccin PosModerna o hiperconformismo sonriente, devulvete a la escuela, consigue un trabajo nosotros tenemos otro pescado que frer. As construimos un sistema epistemolgico una manera de aprender y saber basada en la yuxtaposicin de elementos tericos ms que en su desarrollo ideolgico; en cierto sentido, un sistema a-histrico. Tambin evitamos otras formas de linealidad, como la secuencia o la exclusin lgicas. Si admitimos a la historia en este esquema, podemos usarlo como una simple forma de

yuxtaposicin, sin fetichizarlo como un absoluto lo mismo para con la lgica, etc. Este acercamiento ldico a la teora no debera ser confundido con el relativismo moral (la devaluacin de los valores), del cual es rescatado por nuestra teleologa subjetiva. Esto es, nosotros (y no la historia") estamos buscando propsitos, metas, objetos-del-deseo (la reevaluacin de los valores). La naturaleza juguetona de esta accin surge del despliegue de la imaginacin (o de la Imaginacin Creativa como H. Corbin o los sufes la llaman) y tambin de la disciplina visionaria del mtodo paranoico-crtico (S. Dal), la subjetiva reevaluacin de las categoras estticas. Lo personal es lo poltico. La yuxtaposicin, la sobreimposicin, y los patrones complejos producen as una unidad maleable (como el monismo oculto del politesmo, sobre el dualismo escondido del monotesmo) paradojologa como mtodo epistmico algo similar a la patafsica o la epistemologa anarco-dada de Feyeraband (Contra el Mtodo). Credencial? Nosotros no necesitamos ninguna apestosa credencial! Aqu quisiera leer el expediente de todo el debate terico-histrico sobre el Arte como una categora separada (un museo de fetiches), y como una fuente de la reproduccin de la miseria y la alienacin a travs de la exclusin de los no-"artistas del placer de la creatividad (o de la labor atractiva, como la llam Fourier). Quiero mencionar la propuesta situacionista de la supresin y la realizacin del Arte, eso es, su supresin revolucionaria como una categora, y su realizacin en el nivel de la vida cotidiana (es decir, de la vida ms que del espectculo). Esta propuesta est basada en la suposicin de que el Arte finalmente fall en su funcin de avantgarde (lase: vanguardia") en algn punto cuando los Surrealistas entraron al Partido Comunista y simultneamente, al Mundo del Arte de galeras/museos del fetichismo de las comodidades abrazando as la ideologa y el elitismo bastardos en un giro espectacular. A estas alturas, los restos de la vanguardia comenzaron un proceso de retirada de la ideologa y la mercantilizacin (ms o menos desde el dada de Berln) con el Letrismo, Situacionismo, No-Arte, Fluxus, arte postal, neosmo, etc. en el cual el nfasis fue desde el vanguardismo a un descentramiento radical del impulso creativo, lejos de las galeras y los museos y los enclaves del privilegio boho ( 1 ) con miras hacia la desaparicin del Arte y la re-aparicin de lo creativo en lo social. Sin duda, los museos ahora venden con estos movimientos tambin, como para probar que cualquier cosa (incluso el anti-Arte") puede ser mercantilizado. Cada uno de estos movimientos post-vanguardistas, en algn momento, han cado presos de la confusin o la tentacin y han intentado comportarse como una de las vanguardias clsicas, y todas han fallado, como el surrealismo fall, de liberar la obra de arte de su rol como mercanca. Consecuentemente, el Mundo del Arte ha tragado e interiorizado la teora-artstica que debera si fuera tomada en serio causar su auto-destruccin. Las galeras prosperan (o al menos sobreviven) sobre un nihilismo que solo puede ser contenido por la irona, y que podra de otra manera corroer y derretir las paredes mismas de los museos. Este ensayo, por ejemplo, ser impreso en el catlogo de una exhibicin, perpetrando as la irona de llamar a la supresin y la realizacin del arte desde el interior de la estructura que perpeta la alienacin del no-artista y la fetichizacin de la obra de arte. Bueno, a la mierda con la irona. Uno solo puede esperar que cada vez que se transa sea la ltima. Aquellos que fallan en ver esta situacin como una indisposicin, no leern ms all la teora tiene suficiente para hacer sin explicar su propia nausea ad nauseam. La fascinacin del siglo XX con lo primitivo y lo ingenuo sirve como una medida, primero, del agotamiento de la Historia del Arte; y segundo, del deseo utpico por un arte que no sera una categora separada, sino congruente con la vida. Sin irona. Arte como un juego serio. Los artistas han imitado las formas de lo primitivo y lo ingenuo sin darse cuenta que toda la produccin de estas formas depende de la ausencia estructural de alienacin en el artista social (como en el arte tribal") o individual. Es esta carencia de una divisin, de una duplicidad, en el arte de frica, de Java o del asilo luntico, que movi a almas sensibles tales como Klee a la envidia. En una sociedad sin indisposicin (al menos, en proporciones trgicas) uno podra esperar ver que el artista no es un tipo especial de persona, sino que cada persona es un tipo especial de artista. Coomaraswamy estaba pensando en Indonesia cuando acu este eslogan, y a m mismo me dijeron en Java que Todos deben ser un artista una suerte de versin mstica de la teora de la supresin-y-realizacin. No es precisamente la especializacin (del trabajo o del conocimiento) lo que causa la nausea, por esta lectura, sino la separacin la fetichizacin, alienacin. Mientras cada persona es un tipo especial de artista, algunos artistas se especializarn en los grandiosos poderes integrativos de la creatividad contando las historias centrales de la tribu en la creacin de valor y significado que puede ser llamada la funcin brdica. En ciertas tribus esta funcin se distribuye entre varios

individuos, pero est siempre asociada con una concentracin de mana. En altas culturas brbaras (como los Celtas) la funcin es institucionalizada en algn grado el bardo es el legislador reconocido de una sociedad de artistas. La funcin Brdica focaliza e integra. Si buscramos un momento simblico en el cual ocurri el quiebre y comenz la indisposicin a instalarse, podramos escoger el pasaje de la Republica de Platn en el que los poetas son expulsados de Utopa por mentirosos como si la Ley misma (como categora abstracta) fuera la nica funcin integradora posible, excluyendo la imaginacin nmade como oposicin, como anti-Verdad, como caos social. La rejilla racional ahora se impone sobre la organicidad de la vida todo lo bueno es visto como natura naturata y como ser, mientras todo el devenir (natura naturans) se asocia con el mal. En el Renacimiento el artista nuevamente comienza a expresar el yo a expensas de la funcin integradora. Este momento marca la apertura de la trayectoria Romntica, la desaparicin del artista de lo social, la desaparicin de la obra de arte de la vida. El artista como ego prometeico, la obra como lo fino (en otras palabras, intil) stos miden la brecha que se ha abierto entre una elite esttica y las masas condenadas a la esterilidad y lo kistch. Y an as parece haber algo noble y atrevido de este proceso, que se refleja en la libertad bohemia del artista, y tambin en la crtica del artista a la civilizacin y su cruel embobamiento el artista ahora se convertir en el legislador no-reconocido, el profeta sin honor el hroe romntico, inspirado y condenado por una nica perspicacia. El artista anhela satisfacer una vez ms la funcin brdica, crear significado esttico para y con la tribu. Enrabiado porque se le niega este rol, el artista pierde el control hacia una alienacin an mayor luego hacia la rebelin abierta y finalmente hacia el silencio. La trayectoria romntica llega a su fin. El Renacimiento tambin es testigo del primer intento moderno de recrear lo integral ("el orden de la intimidad") a travs del poder combinado del arte y la magia que, de hecho, son vistos como vinculados naturalmente por la profunda estructura de ambos que es esencialmente lingstico. El elemento unificador es la accin-a-la-distancia, y la sntesis de todas sus ramificaciones es el Libro Emblema que combina, de acuerdo a la ciencia jeroglfica, la imagen, la palabra, y algunas veces incluso la msica (como en el Atlanta Fugiens de M. Maier), para traer cambios morales (espirituales) en el lector Y en el mundo. El objetivo del Hermtico/artista del Renacimiento era utpico como en las escenas del paraso de El Bosco o en los paisajes de la Hipnerotomaquia y en esta ambicin puede ser visto el deseo de reanimar la funcin brdica, para darle significado a la experiencia de la tribu, para influenciar el paradigma-de-realidad consensual, para cambiar el mundo con el arte. El proyecto ltimo de Gaugin, Rimbaud, Wagner, Artaud, los Surrealistas el artista como un mago-profeta del deseo revolucionario. Por todas sus fallas y todas sus acomodaciones de mala calidad con el Mundo del arte del capitalismo de la mercanca, esta tradicin mgica es nuestra herencia y de alguna forma cruda, todava creemos en ella. Incluso creer en la supresin del arte es todava creer que el arte es importante y efectivo, por lo menos con su desaparicin. Por otra parte, valdra la pena proteger y compartir la libertad del artista solo si fuera libertad para algo y no solo libertad de algo. A pesar de la pobreza, la soledad y los sentimientos de inutilidad, solo estamos aqu afuera en el margen ms que nada porque nos gusta, y porque el riesgo es bueno para nuestro arte. En estos aspectos, todava somos Romnticos. Sin embargo, nos vemos forzados a admitir que este proyecto mgico-revolucionario ha fallado una vez que demasiado a menudo. El fetichismo de la mercanca es un circuito cerrado negativo y en cuanto a la ciencia jeroglfica, ha cado en las manos de los publicistas, los falsificadores de opinin, los managers creativos del discurso (o simulacro como lo llama Baudrillard) post-espectacular, los reales pero ocultos legisladores de nuestra realidad demasiado virtual. La propuesta de la supresin y la realizacin del arte es la declaracin culminante de la tradicin hermtica-romntica de oposicin, el ltimo posible desarrollo en una progresin dialctica que lleva a nuestro embrollo o bloqueo actual. Si miramos a la Historia del Arte desde esta perspectiva diacrnica pareciera que nos encontrramos en un cul-de-sac, cogidos en una imposible paradoja por la cual el propsito del arte debe ser destruir el arte, para que todos puedan ser un artista. Para nosotros como artistas esto constituye un callejn sin salida. Qu podemos hacer? La Historia nos ha traicionado. Qu sucede, sin embargo, si abandonamos la perspectiva diacrnica? Qu si sobreponemos todas las etapas de desarrollo en un palimpsesto que solo puede ser ledo por su sincronicidad? Qu si las tratamos como teoras, todas visibles en una sola superficie, potencialmente relacionadas no en tiempo, sino en espacio? De nuevo, deberamos insistir que nuestro estudio palimpsstico no debe ser confundido con algunos irnicos cruceros posmodernos de vacaciones a travs del acuoso cementerio de las categoras estticas. Estamos en busca de valores o del poder imaginativo de

crear valores (conociendo nuestros verdaderos deseos, como dicen los ocultistas), y nuestra bsqueda no es fra y desinteresada, sino apasionada por definicin no es frvola, sino seria no es sobria, sino juguetona que, para los bardos, nada es tan serio como nuestra intoxicacin con el acto ldico de la creatividad. Entonces tomamos todo el desarrollo discutido ms arriba y lo plegamos en un manuscrito donde cada teora est escrita sobre cada otra teora. Como augures estudiando las nubes o los once tipos de relmpagos, como magos con un espejo obsidiano para el - de alfabetos anglicos, ahora estudiamos la Historia del Arte2 como si no tuviera historia, como si todas las posibilidades fueran eternamente presentes e infinitamente fluidas. Las aparentes contradicciones solo esconden armonas ocultas, correspondencias todas y cada una de las yuxtaposiciones podran ser fortuitas. Palimpsestomancia. Asumiendo que las teoras que discutimos diacrnicamente ahora estn ordenadas sincrnicamente sobre la pgina de nuestro palimpsesto, intentemos un ensayo leyendo, y busquemos inesperadas pero reveladores coincidencias. La teora de Fourier de la labor atractiva, por ejemplo, podra ser sobrepuesta a la cosmologa de Hesodo, en que los tres primeros principios del devenir son Caos, Eros y Tierra. Ahora el deseo puede ser visto como la fuerza que bosqueja la pura espontaneidad de la Imaginacin en las formas de la Naturaleza, o en el principio corporal material deseo como principio organizativo de creatividad deseo como la nica posible fuente de lo social. La accin a la distancia, el soporte principal del paradigma Hermtico, deba ser desterrado de la filosofa mecanicista que prevaleci y conquist la ciencia en el siglo XVII; pero sigui filtrndose de vuelta en el discurso, primero como una explicacin para la gravedad ("atraccin"), y ahora en cientos de lugares las cuatro fuerzas de las fsicas cunticas, la influencia del atractor extrao en la materia desorganizada, etc. Aunque la magia no pudo funcionar para los Hermticos del Renacimiento, de la misma forma medible y predecible que el mtodo experimental, por ejemplo, funcion para Bacon y Newton, sin embargo la ciencia jeroglfica puede ser revivida como una herramienta epistemolgica en nuestro estudio de ciertos fenmenos no-cuantificables (o ambiguos) como el lenguaje y otros cdigos semnticos que muy literalmente nos influencian a la distancia. Los Hermticos crean en emanaciones como rayos que podan transferir el poder moral de una imagen (su influencia reforzada por los colores, olores, sonidos, palabras, fluidos astrales apropiados, etc.) a la conciencia humana a la distancia. La visin, o reflexin y el sonido, o la inflexin, crean memes polivalentes, pedazos y racimos de significado en el alma del observador/oyente. Por un proceso de mutabilidad en el que todo simboliza a s mismo y a su opuesto simultneamente, el cientista jeroglfico teje hechizos en un oscuro bosque de ambigedad que es precisamente el dominio del artista y de hecho los alquimistas fueron conocidos como artistas del Arte espagrico. Al igual que el alquimista cambia el mundo (de los metales), el hacedor del Libroemblema cambia las imgenes y smbolos. Dejando de lado la cuestin de las emanaciones, arribamos a una teora oculta del arte que fue traspasada (va Blake, por ejemplo) a los Romnticos y a nosotros. Ahora, como Italo Calvino apunta en algn lugar, todo arte es poltico invariable e inescapablemente desde que cada obra de arte refleja las suposiciones del artista sobre el tipo correcto de cognicin, la relacin correcta de la conciencia individual con la conciencia de grupo (teora esttica), etc., etc. En cierto sentido, todo el arte es Utpico en el sentido que hace una declaracin (aunque sea vaga) sobre la manera en que las cosas debieran ser. El artista, sin embargo, puede rehusarse a admitir o incluso hacerse conciente de esta dimensin poltica en cuyo caso, ciertas distorsiones pueden ocurrir. Aquellos artistas que han abandonado la idea hermtica/romntica de la influencia moral frecuentemente revelan su inconciencia poltica al semitico o al dialctico. La pura entretencin termina estando cargada con un ectoplasma de evidente reaccin, y el arte puro es frecuentemente an peor. En contraste, este inconsciente artstico puede inadvertidamente revelar lo que W. Benjamin llamaba la huella Utpica una suerte de fragmento Gnstico de deseo incrustado en cada produccin humana, sin importar cun reproducida pueda estar. La publicidad, por ejemplo, hace uso de la huella Utpica para vender la imagen de una reproduccin que promete (en el nivel inconsciente) cambiar el mundo de uno, hacer la vida de uno mejor. Por supuesto la mercanca no puede cumplir este cambio si fuera as, tu deseo sera satisfecho y dejaras de gastar dinero en imitaciones baratas del deseo. Tntalo puede oler la carne y ver el vino, pero nunca probarlos as, es el consumidor perfecto, que paga (eternamente) por la pura imagen. En este sentido la publicidad es la ms Hermtica de todas las artes. La Huella Utpica puede ser analizada tambin en otra forma de arte condenada, la pornografa que acta para traer directamente la inconciencia a la cognicin conciente en la forma (medible!) de excitacin ertica. Es el Deseo lo que anima ("educa") esta aparicin de la huella utpica (distorsionada como est) y organiza el caos hacia la accin sobre una visin de la forma en que las cosas deberan ser. La masturbacin es un epifenmeno el efecto real de la pornografa es inspirar seduccin (como en Dante, donde los amantes pecan despus de leer romances Arturianos juntos en el jardn). Los fanticos derechistas estn en lo correcto

cuando acusan a las artes erticas de influencias e incluso cambiar el mundo, y los liberales de izquierda se equivocan cuando insinan que el porno debera ser permitido porque es inofensivo porque es solo arte. La pornografa es agitprop ( 2 ) para la poltica del cuerpo, y considerando lo perversa que es, agita y propagandiza una liberacin revolucionaria del deseo lo que explica exactamente por qu ciertos tipos de pornografa son marginados y censurados en cada democracia del mundo actual. Ya que gran parte del porno comercial es producido en un nivel inconsciente y reaccionario, su propuesta de revolucin es de hecho ambigua; pero no hay ninguna razn terica por la cual el erotismo no pueda ser usado de acuerdo a la ciencia jeroglfica para fines directamente utpicos. Esto nos lleva a la cuestin de la potica utpica. Nietzsche y Fourier habran estado de acuerdo en que el arte no es el mero reflejo de la realidad, sino una nueva realidad que busca imponerse en el mundo del pensamiento y la accin por medios ocultos, a travs de poderes dionisacos y correspondencias herticas (por eso su fascinacin compartida por la opera como la completa obra de arte y el medio ideal para propagar sus filosofas"). Nuestra loca sntesis de Nietzsche y Fourier los revelar a ambos como vecinos de los Hermticos Renacentistas, que tambin persiguieron programas polticos utpicos a travs de la accin en el nivel de la percepcin esttica, y a travs del placer mismo de la creatividad que, de hecho, constituye el medio y el fin del proyecto utpico. En Fourier, sin embargo, encontramos la nocin verdaderamente divina de que esta comprensin esttica se manifestar en la accin colectiva que la sociedad se re-constituir a s misma como una obra de arte. Cada individuo, con poderes ahora aumentados por la Asociacin Armnica con las Series Pasionales apropiadas, se convertir en un tipo especial de artista. Habiendo comprendido sus verdaderos deseos, todo su deseo se convierte en algo productivo en un mundo dado a verdaderas orgas de la creatividad, eroticismo, gastrosofa, y genialidad esttica. As como el shamanismo es democratizado en ciertas tribus en las que todos son visionarios, Fourier eleva a cada miembro del Falansterio al estatus de gran artista. Naturalmente algunos sern ms grandes (ms apasionados) que otros, pero ninguno ser excluido el mnimo utpico garantiza el poder creativo. Nietzsche habla de la voluntar de Poder como Arte; Fourier lo hizo el principio de una utopa anarquista en la que la nica fuerza organizativa es el deseo. All aparece, en el rostro de nuestro palimpsesto, dos imgenes aparentemente contradictorias: primero, que la del artista como bardo, y como rebelde romntico en un mundo que ha negado la funcin brdica; y segundo la de la supresin-y-realizacin-del-arte, en la que el artista desaparece como una categora privilegiada para re-aparecer (como en el Aqu viene todo el mundo de Joyce) en una democratizacin shamanica del Arte. Sera posible intuir basados en nuestra teorizacin palimpsstica anti-diacrnica que esta paradoja podra ser meramente aparente, una falsa dicotoma? O que, incluso si es una paradoja real, podemos construir un paradojismo capaz de reconciliar opuestos en un nivel ms alto (coincidentia oppositorum)? O que, como Alicia, podemos entretener a varias (o incluso a seis) nociones contradictorias en conflicto antes del desayuno? Podemos salvar al ARTE de la imputacin de falla, y al artista de la mcula del elitismo y el vanguardismo, al mismo tiempo que sostener la revolucin de la vida cotidiana y la utopa del deseo? Para intentar una respuesta a estas preguntas, preferira dejar el problema o el aprieto del Arte y el artista, y concentrarme en cambio en el aprieto de la obra de arte. Despus de todo, qu podemos decir sobre las dificultades del artista, quien (a pesar de toda tragedia") todava es el nico espritu libre en el mundo de las mercancas, el nico que sabe cmo poner atencin, el nico bendecido con la obsesin, y el nico practicante de la labor atractiva? [Nota: desde luego que aqu estoy definiendo al artista como a cualquier persona de espritu libre y obsesivo y capaz de poner atencin, est o no involucrada en las artes o pertenezca a la contracultura boho, etc., etc.] Comparada con esta buena fortuna, la tragedia real parece involucrar no al artista, sino a la obra de arte. La obra es alienada como mercanca tanto del productor como del consumidor. O es quitada de la vida cotidiana como fetiche nico, o se le es robada su aura a travs de la reproduccin. En la economa del simulacro, la imagen se desprende y flota libre de todo referente por eso todas las imgenes pueden ser recuperadas, incluso (o especialmente) las imgenes ms transgresoras o subversivas, como mercancas ellas mismas, artculos con precios pero sin valor. La galera es la terminal y el museo es el trmino de este proceso de alienacin. El museo representa la fijacin final de precio y del precio como el significado de la imagen. Olvida la cuestin de salvar al artista; es posible salvar la obra de arte? Para justificar y redimir a la obra de arte sera necesario retirarla de la economa de la mercanca. La nica otra economa capaz de sustentarla sera la economa del regalo, de la reciprocidad. Este concepto fue sistematizado por el antroplogo M. Mauss en su obra maestra El Regalo, y ejerci gran influencia en pensadores tan diversos como Bataille y Levi Strauss. Fue ejemplificado en las ceremonias potlach de las sociedades Amerindias de la costa noroeste, pero puede ser hipotetizado como un universal. Antes del surgimiento del dinero y el contrato, toda sociedad humana est basada en el Regalo, y en el regreso del Regalo. Antes de la

conceptualizacin del excedente y la escasez prevalece una aprehensin de la generosidad excesiva de la naturaleza y la sociedad, que debe ser expandida (o expresada como lo dijo Nietzsche) en la produccin cultural, el intercambio esttico, o especialmente en el festival. En el contexto de la economa del Regalo, el festival es el poder enfocado de lo social el nexo de intercambio realmente un tipo de gobierno. Como la economa del Regalo le da paso al dinero de todas formas, el festival comienza a adquirir un aspecto oscuro. Se convierte en la saturnalia o el dar-vuelta-todo peridico del orden social, una explosin permitida de exceso que purgar a la gente de su resentimiento natural contra la alienacin y la jerarqua, un desorden que paradjicamente restaura el orden. Pero como la economa del dinero da paso a la economa de la mercanca, el festival sufre an otro cambio de significado. Preservando el Regalo dentro de la matriz total de un sistema que es hostil al Regalo, el festival en su modo saturnaliano se ha convertido en un foco genuino de oposicin al consenso econmico. Esta oposicin permanece mayormente inconsciente, y el espectculo puede recuperar gran parte de sus energas (piensa en la Navidad!) pero el festival espontneo sigue siendo una fuente real de energa utpica a pesar de todo. El Be-In, el encuentro y la Rave, todos han aparecido a las autoridades modernas como nodos peligrosos de desorden total precisamente porque intentan extraer la energa del Regalo de la economa de la mercanca. Todos los movimientos artsticos post-surrealistas post-Situacionistas que han llevado a cabo el proyecto de la supresin-y-realizacin, han desarrollado teoras festivalescas. El Ruido de Jacques Attali, que explora la supresin-y-realizacin en los trminos de la msica (el lo llama el estado de composicin") est basado en un anlisis de una pintura de Breughel de un festival. De hecho, el festival es un componente inescapable de cualquier teora que ofrezca restaurar el Regalo al centro del proyecto creativo. Est salvada la obra de arte? Sera mejor preguntar si es que la obra de arte posee una dimensin o funcin soteriolgica. Es la obra de arte salvadora? Puede redimirme? Y cmo puede hacerlo a menos que est liberada de la alienacin en una economa festival? El arte naci libre y en todos lados se halla encadenado obviamente la tarea revolucionaria del artista consiste no tanto en hacer arte sino en liberar la obra. De hecho, parece que si deseamos trabajar por la supresin-y-realizacin, debemos (paradjicamente?) reanimar esa muy peligrosa visin romntica del artista como rebelde, como creador-destructor como revolucionario ocultista. Si la vida creativa (incluyendo el valor-creacin) puede ser llamada libertad, entonces el artista es un profeta (adivino o bardo/vidente) de esta libertad justo como Blake crea. Por medio de la ciencia jeroglfica el artista incrusta, codifica, engloba, expresa, atrae. La obra de arte como seduccin pide ser sobrepasada y seducida a cambio por el brillo de todos y cada uno demanda reciprocidad. No la vida como ARTE (que sera una forma intolerable de dandismo) sino el arte como Vida. Al final, puede hacerse algo sobre todo esto en el contexto de la galera, el museo, la economa de la mercanca? Hay alguna manera de eludir o subvertir el proceso de recuperacin? Posiblemente. Primero, porque el mundo-de-la-galera ha sido tan devaluado (mayormente porque es cada vez ms aburrido) y por eso se desespera para intentar algo. Segundo, porque la obra de arte, a pesar de todo, retiene un toque de magia. Si nosotros artistas somos forzados (por pobreza, por ejemplo) a trabajar en el mundo de las galeras, todava podemos preguntarnos por la mejor manera de adelantar la lucha y hacer verdadera agitprop espiritual por la causa del caos creativo. NO a travs de un elitismo cada-vez-ms-arcano, obviamente. NO a travs de Realismo Socialista crudo y arte manifiestamente poltico. NO a travs de una transgresin de culto a la muerte an-ms-mrbida, ni de un armaggedonismo a la moda. NO a travs de hiperconformidad irnica. Pueden existir muchas posibles estrategias para aburrir desde dentro del Mundo del Arte pero puedo pensar solo en una que no involucre cruda destruccin fsica. Simplemente esto: Cada obra de arte puede ser hecha en la forma ms transparente posible de acuerdo a los (siempre-desplegables) principios de la potica utpica y la ciencia jeroglfica. Cada obra sera una maquina de seduccin concientemente ideada o un motor mgico hecho para despertar deseos verdaderos, ira ante la represin de esos deseos, creencia en la no-imposibilidad de esos deseos. Algunas obras consistiran en puestas en escena para la realizacin del deseo, otras podran evocar y articular el objeto/sujeto del deseo, otros podran cubrir todo en el misterio, mientras que otros darse completamente translcidos. La obra de arte debera desatenderse a s misma como el icono, fetiche o cosa deseable privilegiada, y en cambio enfocar la atencin en las energas liberadoras. Las obras de ciertos artistas de la tierra, por ejemplo, que transmutan el paisaje (con los ms simples y cuidadosos gestos) en disposiciones utpicas o fantasas erticas; las obras de ciertos artistas de instalacin cuyas micro-realidades conciernen a la memoria, al deseo, al juego, a todas las energas del ensueo de la imaginacin de Bachelard y su psicoanlisis del espacio arte de este tipo puede ser mostrado o documentado en el contexto del Mundo del

Arte, en galeras y museos, an si su propsito y efecto fuera disolver aquellas estructuras y filtrarse hacia la vida cotidiana, donde dejara una huella de lo maravilloso, y una sed por ms. Estrategias similares pueden ser desarrolladas para otras formas de arte libros impresos, msica o incluso el festival como creacin colectiva. En todo caso creo que el trabajo ms efectivo puede ser hecho fuera de las instituciones del discurso esttico, e incluso como ataques a esas instituciones. De todas formas, deberamos aprovecharnos de nuestro acceso al Mundo del Arte y sus privilegios para utilizarlo como una lanzadera para un asalto a su propia exclusividad, su elitismo profesionalista, su irrelevancia, su tedio y su poder. Las tcticas especficas para esta estrategia insurreccional permanecen en las manos de artistas individuales y en la virtud o el poder de sus creaciones. El punto es una generosidad insana, una donacin mayor que cualquier transaccin mercantil pueda recuperar, un regalo libre, sobre y ms all de toda computacin. La obra de arte se transforma en un virus de exceso, una instigacin del deseo utpico un dispositivo soteriolgico. Nada cobra ms sentido que los intentos del Mundo del Arte por demolerse a s mismo. El propsito, sin embargo, no es destruir el espacio de la creatividad, sino abrirlo no despoblarlo, sino invitar a todo el mundo. No queremos irnos; queremos (finalmente) arribar. Declarar el Jubileo.

NOTAS 1. N. del T. Si bien no queda totalmente claro el sentido del termino boho, podra hacer referencia a la bohemia, entendida como la onda del pseudo-artista nocturno, o tambin a una mezcla entre bohemia y Soho, el barrio neoyorquino de galeras de arte. Por lo mismo, opto por mantener el original. 2. N. del T. Abreviacin para el Departamento de Agitacin y Propaganda de la Unin Sovitica, actualmente se refiere a cualquier forma meditica que intente influenciar la opinin pblica.