Tatiana Alves de Carvalho Costa

O espelho e o bisturi:
O jornalismo audiovisual nas reportagens especiais televisivas

Universidade Federal de Minas Gerais 2005

ndice
1 A expanso da imprensa e as bases do jornalismo televisivo 1.1 As origens do modelo hegemnico . . . . . . . . 1.1.1 A notcia como mercadoria . . . . . . . . 1.1.2 Atraso e resistncia . . . . . . . . . . . . 1.1.3 A prtica informativa e a impresso de objetividade . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.4 O realismo fotogrco e a iluso de espelhamento da realidade . . . . . . . . . . 1.1.5 O Novo Jornalismo e a ampliao das possibilidades da narrativa na imprensa . . . 1.2 A conformao da linguagem telejornalstica . . 1.2.1 As regras do meio . . . . . . . . . . . . 1.2.2 Jornalismo pblico televisivo: a experincia pioneira europia . . . . . . . . . . 1.2.3 O telejornalismo brasileiro: precariedade, importao de modelos e experimentaes 1.2.4 Vocao pblica . . . . . . . . . . . . . 1.2.5 O contexto telejornalstico brasileiro contemporneo . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.6 Reportagens especiais: ampliao das possibilidades narrativas? . . . . . . . . Jornalismo audiovisual no documentrio 2.1 Modos de representao: consideraes gerais . . 3

17 21 26 29 31 34 38 41 46 51 54 59 64 69 73 78

2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 3

Cinema e objetividade: a cincia na gnese do espetculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . As atualidades cinematogrcas . . . . . . . . . Fakeries e Flaherty: exerccios de gramtica . . . Cine-olho, cine-verdade e verdade cinematogrca A funo social na estrutura narrativa . . . . . Cinema direto e a objetividade da observao . O documentrio como catalisador dos acontecimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema direto e televiso no Brasil . . . . . . . .

82 85 88 91 96 102 110 115

Reportagens especiais: a narrativa do jornalismo au119 diovisual interpretativo 3.1 Duas tendncias, um modelo . . . . . . . . . . . 119 3.1.1 Jornal Nacional: olhar brasileiro e serializao . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3.1.2 Jornal da Cultura: cotidiano em perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 3.2 Do espelho ao bisturi . . . . . . . . . . . . . . . 134 3.2.1 Espelhamentos . . . . . . . . . . . . . . 135 3.2.2 Distenses . . . . . . . . . . . . . . . . 147 3.2.3 Aberturas . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Consideraes nais 171 4.1 O caminho para fora . . . . . . . . . . . . . . . 173 4.2 Um lugar para a experincia . . . . . . . . . . . 176 4.3 Outros caminhos, outras referncias . . . . . . . 179 Referncias bibliogrcas 181

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Faculdade de Filosoa e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.

...no incio da dcada de 50, o jovem reprter da revista Life Robert Drew assistia na TV a um programa do lendrio Edward R. Murrow quando sentiu vontade de tomar um copodgua. Foi at a cozinha, abriu a geladeira, pegou a garrafa,depois o copo, verteu, bebeu, pensou um pouco na vida, voltou. Foi quando se deu conta do seguinte: apesar de ter permanecido pelo menos dois minutos longe da TV, a trama ainda lhe parecia perfeitamente clara, como se ele no tivesse despregado os olhos do aparelho. No foi difcil descobrir a razo: na cozinha, continuara a ouvir a voz de Murrow. Drew fez ento a experincia contrria: abaixou o volume e cou olhando as imagens mudas. O programa se tornou incompreensvel. Pensou l consigo: Ainda no descobriram a televiso. Continuam fazendo rdio. Foi uma dessas epifanias que determinam toda uma vida. Dali por diante a misso de Drew seria descobrir do que a TV era capaz. O desao era ambicioso: de que maneira tornar o jornalismo de televiso propriamente televisivo, ou seja, como contar histrias no-ccionais num novo meio em que o olho vale mais do que o ouvido? Joo Moreira Salles Sobre Senadores que dormem (Revista Bravo! Ed. 91, mar. 2005)

Resumo
Esta pesquisa investiga a constituio da linguagem do jornalismo audiovisual por meio da anlise das reportagens especiais de dois telejornais brasileiros. A estratgia de abordagem considerou o desenvolvimento do documentrio cinematogrco e do jornalismo televisual para evidenciar as matrizes que deniram os principais elementos que compem a sua prtica. Para isso, foram utilizadas as teorias que abordam o documentrio e os manuais das emissoras que pr-determinam os formatos telejornalsticos. A anlise do corpus, formado de reportagens especiais do Jornal Nacional, da Rede Globo, e do Jornal da Cultura, da TV Cultura/Fundao Padre Anchieta, evidenciaram a existncia de um modelo comum, baseado nas conguraes tradicionais, ainda que em ambas emissoras sejam reconhecveis aberturas e distenses apontando para novas alternativas de estruturao do discurso nas reportagens especiais. O estudo sugere um campo amplo de investigao, tanto prtico quanto terico, de desenvolvimento das possibilidades narrativas do jornalismo audiovisual.

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Introduo
A presente pesquisa toma como objeto o jornalismo audiovisual, aqui representado pelas reportagens especiais televisivas veiculadas por dois dos mais importantes telejornais brasileiros o Jornal Nacional e o Jornal da Cultura. O Jornal Nacional, exibido pela Rede Globo desde 1969, o telejornal de maior audincia no pas e o modelo prioritariamente informativo por ele adotado desde sua origem pode ser visto reproduzido pelas demais emissoras comerciais brasileiras. O Jornal da Cultura, produzido pela TV Cultura/Fundao Padre Anchieta de So Paulo, tem se pautado pela rubrica do Jornalismo Pblico, que tenta criar novas possibilidades de relao entre o telespectador e a notcia, ainda que tome como referncia aquele mesmo formato comercial adotado pelas demais emissoras. As reportagens especiais, por se armarem como um espao interpretativo, de tratamento de acontecimentos e grandes temas com maior profundidade, suscitam questes sobre a utilizao desse modelo tradicional e excessivamente codicado. Da ser pensado, nesta pesquisa, seu possvel dilogo com o cinema documentrio, aqui utilizado como instrumento para aproximao do objeto. O jornalismo televisivo est inserido em uma tradio que teve incio antes do aparecimento das mdias eletrnicas. As orientaes da atuao prossional neste campo so tributrias de prticas sedimentadas no jornalismo impresso e que tiveram incio no sculo XIX. Alm delas, e tambm antes do aparecimento da televiso, prticas audiovisuais que, neste trabalho, so tratadas como jornalsticas, tambm podem ser consideradas referncias para o que se entende hoje como telejornalismo: as atualidades cinematogrcas - que tiveram incio na dcada de 1910 e ganharam fora durante a Segunda Guerra - e grande parte da produo cinematogrca entendida como documentria. Essa relao parece ser evidenciada quando se olha para as reportagens especiais, presentes como uma tendncia nos telejorwww.bocc.ubi.pt

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nais brasileiros contemporneos. Esse tipo de reportagem trata os acontecimentos em profundidade, ampliando as possibilidades dessa mesma narrativa hegemnica, e parecem apresentar a seus realizadores um lugar de compartilhamento de vivncia dos acontecimentos. Neste trabalho, parte-se das reportagens especiais para uma tentativa de entendimento da narrativa jornalstica televisiva, em suas possibilidades e limitaes. A pesquisa leva em considerao as heranas dos dois universos j mencionados, possivelmente manifestas na reportagem e, portanto, empreende uma aproximao de suas caractersticas. Alm disso, tambm desses dois universos so tomadas emprestadas ferramentas de anlise para a compreenso no s da estrutura narrativa dessas reportagens mas, tambm, como os envolvidos em sua produo podem encontrar espao para se manifestar, caso isso seja possvel. No primeiro captulo, apresentada uma exposio sobre os primrdios e a evoluo da atuao jornalstica. O percurso iniciase no contexto da constituio da prtica jornalstica tida como moderna, em que passam a ser desenvolvidas regras especcas de atuao por conta da transformao da notcia em mercadoria de consumo. Como este trabalho considera o telejornalismo como pertencente a um universo maior, o do jornalismo audiovisual, ainda no primeiro captulo realizada uma exposio da evoluo da prtica do documentrio e das atualidades cinematogrcas, num recorte que tenta ver, nessa evoluo, pontos de aproximao e distino das prticas jornalsticas mais tradicionais e hegemnicas. Nas origens deste modelo hegemnico de jornalismo est a necessidade do estabelecimento de uma frmula, uma padronizao do discurso que imprima a ele noes como objetividade e iseno para que ele possa ser inserido em uma prtica comercial para um pblico politicamente heterogneo. Essa tcnica acaba por legitimar o prossional, garantir credibilidade ao discurso e otimizar o trabalho na redao, cuja produo repete a lgica industrial capitalista. O percurso chega at o jornalismo televisivo,
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herdeiro das prticas das atualidades cinematogrcas e da codicao contaminada pelas transmisses ao vivo. Tambm foi necessrio um trabalho para o entendimento das particularidades da conformao da imprensa brasileira, que nasceu tambm carregada pela idia de neutralidade, porm, apropriou-se das codicaes desenvolvidas em outros pases com um certo atraso. A predileo por tcnicas que acabaram por se transformar em principais referncias para a produo do jornalismo no pas reexo do contexto histrico dessa produo. No caso da televiso, o telejornalismo mal nascia e j deveria ser, em menos de uma dcada, subordinado a uma lgica em que o que predominava era a censura. Quanto mais controle se pudesse ter sobre o que era produzido, menos problemas haveria para as empresas jornalsticas. A abertura poltica no signicou imediata abertura nas possibilidades narrativas no pas, que ainda tem um nico modelo jornalstico cannico como principal referncia. Porm, existem manifestaes que destoam desse modelo, no lugar prprio desse jornalismo hegemnico o telejornal de horrio nobre. o caso das reportagens especiais, que podem ser vistas como herdeiras de uma tradio de deslocamentos da qual fazem parte, tambm, as prticas do Novo Jornalismo e do cinema direto. As obras e os autores adotados, que abordam a histria e as teorias do Jornalismo, como Nelson Traquina (1999, 2002a e 2002b), Mauro Wolf (1995), Jos Marques de Melo (1985), Marcondes Filho (2002), Cremilda Medina (2003), Nelson Werneck Sodr (1966) e Fernando Resende (2002a e b) no representam a totalidade dos estudos na rea, mas podem ser considerados parte importante das referncias para as prticas e para o pensamento nesse campo. Apesar do peso dessa referncia e do necessrio reconhecimento do trabalho desses autores no sentido do estabelecimento de uma tradio de pensamento na rea, pode-se notar uma carncia de abordagem, especialmente em relao a estudos sobre as prticas jornalsticas em meios audiovisuais. Essa carncia gera uma outra, que a de ferramentas para anlises da narrativa jornalstica televisiva.
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No segundo captulo, a partir das noes prprias do campo do jornalismo, h uma aproximao destas com o campo do documentrio, atravs de estudos e sistematizaes de articulaes historicamente constitudas que, como no jornalismo, orientam prtica e pensamento. No caso especco deste trabalho, a aproximao entre os dois campos Jornalismo e documentrio uma possvel ampliao das possibilidades de estudos em ambas as reas e uma necessidade metodolgica. A sistematizao proposta por Bill Nichols (1991 e 2001), adotada neste trabalho, tem como base orientaes ticas e estticas manifestas nas obras e considerada aqui uma fonte provocadora e enriquecedora das discusses sobre o jornalismo televisivo. Ainda no segundo captulo, realizada uma exposio dos modos de representao do documentrio propostos pelo autor, que so articulados em torno dos seguintes elementos: a relao que a obra estabelece com o espectador, as estratgias narrativas adotadas atravs do uso do dispositivo, o tratamento dado ao objeto, os objetivos ou implicaes ticas da obra e a postura do realizador. Entre os seis modos sistematizados por Nichols, trs so destacados por sua clara proximidade com as prticas jornalsticas e por sua importncia na conformao da linguagem televisiva. Outros autores so chamados a complementar essa discusso, como Louis Marcorelles (1973), Serge Daney (2004), Regina Mota (2001), Manuela Penafria (2002), Jean-Claude Bernardet (2003), Consuelo Lins (2004a) e Jacques Aumont (1995). Em busca de respostas s indagaes propostas, no terceiro captulo realizada uma anlise das reportagens especiais, a partir dos elementos discutidos nos captulos anteriores. Esse trabalho leva em considerao o contexto de produo e exibio desses produtos miditicos o telejornalismo brasileiro. Com caractersticas particulares, esse contexto apresenta duas correntes distintas: uma comercial e um modelo entre o pblico e o estatal, que adota as formas do jornalismo comercial, com variaes na orientao das abordagens e procedimentos. Nesse universo, foram selecionados dois telejornais considerados os principais rewww.bocc.ubi.pt

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presentantes desse contexto Jornal Nacional, da Rede Globo, e Jornal da Cultura, da TV Cultura, e deles foram retiradas as peas a serem analisadas. No Jornal Nacional essas reportagens especiais aparecem em sries nas quais um tema desmembrado em episdios dirios, geralmente durante uma semana. A adoo desse procedimento teve incio no ano de 1996 e, atualmente, foi intensicado por conta de pesquisas de audincia que apontam para uma necessidade do pblico de aprofundamento nos temas. Para as anlises propostas neste trabalho, foram selecionadas, nesse telejornal, duas sries: Eleies 2004, composta de cinco reportagens realizadas sob o comando do reprter Marcelo Canellas, e Identidade Brasil, com seis reportagens assinadas pelo jornalista Maurcio Kubrusly e uma pela reprter Sandra Moreyra. No Jornal da Cultura, as reportagens especiais no aparecem com marcas de sries, apesar de poderem se suceder, durante uma semana, tratando de um mesmo assunto, como no caso das eleies municipais de 2004. Desse telejornal, foram selecionadas oito reportagens sobre o processo eleitoral, exibidas no mesmo perodo que as da Rede Globo. Outras quatro reportagens foram escolhidas para compor o conjunto do material a ser analisado, todas elas sobre temas considerados, pela linha editorial adotada pela emissora, como relevantes para a promoo da cidadania. Dessas doze reportagens, metade foi assinada pelo jornalista Aldo Quiroga. As outras foram realizadas por nomes distintos: Ricardo Ferraz, Daniel Sena, nio Lucciola, Maurcio Miller e Rinaldo Oliveira. Este ltimo responsvel por duas dessas reportagens. importante sublinhar que, apesar do foco sobre esse objeto e seu universo ser mais intenso neste terceiro captulo, ele determinante para todo este trabalho; as discusses tericas so empreendidas na perspectiva desses produtos e de seu universo de referncia. Alm disso, h outras questes tericas de fundo, que orientam as escolhas e o pensamento que aqui se processam. Este trabalho toma a reportagem televisiva como produto de uma mediao da realidade cuja construo se d a partir de um
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modelo que pretende estabelecer uma relao especular com os fatos narrados. Em sua tentativa de espelhar essa realidade, esse modelo, pode-se supor, acabaria por tentar cont-la. No entanto, tomando a realidade contempornea numa perspectiva complexa, como colocada por Edgar Morin (1997), e ps-moderna, como apresentada por Jean-Franois Lyotard (2001), pode-se perceber que esse modelo parece no ser suciente para conter essa mesma realidade, que tem como um dos principais elementos de sua fora e uidez, a possvel manifestao das singularidades dos atores envolvidos nos processos que a conguram. O uxo, ento, tenderia a escapar ao controle, achando outros caminhos ou ssuras em sua prpria estrutura. Nesse contexto, a referncia o modelo praxiolgico (relacional) proposto por Louis Qur (1991). Essa perspectiva terica coloca a comunicao inserida na esfera da experincia humana, cumprindo um papel, segundo Vera Veiga Frana (2002), de constituio e de organizao dos sujeitos; da subjetividade e da intersubjetividade; da objetividade do mundo compartilhado. Os sujeitos1 nesse mundo compartilhado seriam, como aponta Frana nesse modelo, constitudos na relao com o outro. A linguagem, nesse sentido, teria o papel de objetivao de uma subjetividade, de lugar da realizao dessa constituio de um mundo comum. Os produtos dessas relaes, incluindo os produtos miditicos, no podem, portanto, ser vistos como fatos particulares, exteriores a um processo comunicativo. Caminhando nessa direo, Fernando Resende (2002b) apresenta uma discusso epistemolgica que parece explicar aquela difcil tarefa de um modelo narrativo hegemnico que pretende
A noo de sujeito aqui aproxima-se da de sujeito dialgico de Mikhail Bahktin (1992) que no seria distante daquela adotada por Felix Guattari (2000) , no sentido de que ambas levam em considerao um processo de construo social da subjetividade. Bahktin ressalta a constituio da subjetividade a partir da relao com o outro; Guattari enfatiza os contextos e os aparelhos de construo de subjetividade.
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dar conta de dizer de qualquer acontecimento. Para o autor, as lgicas tericas que dominam o pensamento comunicacional no contexto da criao e produo do atual modelo de narrativa jornalstica so ainda muito referenciadas nos ideais da modernidade, em oposio queles referenciais propostos por Qur em seu modelo praxiolgico da comunicao. Esses ideais modernos pressupem uma diviso rgida de saberes, uma objetivao dessa prpria realidade e um distanciamento de seus atores-mediadores. Resende aponta uma atroa no s das narrativas, mas tambm do saber sobre o jornalismo. A indstria da mdia, enquanto crescia, reiterava o prprio carter utpico do projeto da modernidade. E, por esse fato ou com ele, o conhecimento sobre a comunicao tornou-se reexo de uma prtica que , ao mesmo tempo, legitimada pelo que dela se pensa. Dessa maneira, tambm para corresponder aos anseios de um corpo social que se congurava com base em noes como ordem, progresso e desenvolvimento paralelamente a um acelerado processo de urbanizao que envolvia um signicativo crescimento industrial e demogrco os meios de comunicao zeram-se massivos. Eles estabeleceram-se e estruturaram-se como meios, no sentido funcionalista do termo, antes mesmo de poderem ser vistos como suportes veiculadores das leituras que se fazem sobre o mundo. Esse parece ser, para a comunicao, o legado deixado pela imposio de um paradigma dominante (RESENDE, 2002b, p.127). Nos estudos de jornalismo h, alm dessa decincia apontada por Resende, uma carncia de referncias para se empreender anlises sobre a linguagem jornalstica audiovisual. Seria tarefa pouco produtiva a realizao de estudos sobre jornalismo televisivo a partir de categorias que tomam como base apenas a palavra escrita como pilar de construo de linguagem. O presente estudo
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orienta-se pelo que Marshall McLuhan (1972) aponta como uma perspectiva inversa. O autor sublinha uma hipertroa do olhar nas sociedades ocidentais viciada na tentativa de decodicao da palavra escrita, o que acabaria por incapacitar os seres da viso para decodicar outras formas de expresso. As prticas miditicas contemporneas, em especial a que interessa a este estudo a jornalstica televisiva deve, nessa perspectiva, ser vista no que ela guarda de sua relao com a tradio na qual est inserida, no caso do jornalismo impresso, mas, tambm no que ela aponta de distanciamento ou evoluo em relao a essa tradio. O percurso aqui traado toma como base a perspectiva terica j mencionada e, portanto, v, no campo do jornalismo, uma insucincia de material para a compreenso da narrativa articulada desse mesmo campo. Essa narrativa parece ter-se tornado maior que o prprio pensamento que se constituiu, no jornalismo, acerca dela. O campo do documentrio, alm de oferecer ferramentas que parecem suprir uma carncia dos estudos sobre jornalismo no audiovisual, parecem apontar para a compreenso de prticas que se articulam na perspectiva terica aqui adotada. No Brasil, no incio da dcada de 1970, Jos Marques de Melo (1972) j apontava para a necessria aproximao desses campos, ao reunir textos de Alberto Cavalcanti, cineasta brasileiro com importante atuao tanto na produo quanto no pensamento do cinema no-ccional experimental e do cinema documental na dcada de 1940, de John Grierson, mentor do documentarismo ingls e fundador da escola clssica na dcada de 1930, alm de outros autores2 que discutiam as especicidades dos documentrios produzidos para a televiso. Seria coincidncia essa compilao anteceder os experimentos realizados nos documentrios produzidos para programas de televiso pelos cinemanovistas no nal
Entre eles, Norman Swallow, produtor executivo e diretor artstico da BBC nas dcadas de 1960 e 1970, autor de estudos sobre televiso e documentrio. Cf. SWALLOW, Norman. Factual Television. Londres: Focal, 1966.
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daquela dcada? No o caso, aqui, de um trabalho em direo formulao de uma resposta a essa pergunta. Essa provocao, porm, tem lugar na medida em que evidencia uma aproximao, efetiva, na histria dessas duas prticas audiovisuais - o documentrio e o jornalismo de televiso no Brasil. Mais interessante, neste momento, compreender como possvel essa efetiva aproximao e a compreenso da conformao da narrativa jornalstica televisiva, a partir das ferramentas apresentadas pelos modos de representao do documentrio, constitudos ao longo de sua histria, em uma manifestao que se apresenta como tendncia no telejornalismo contemporneo: as reportagens especiais.

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Captulo 1 A expanso da imprensa e as bases do jornalismo televisivo

Este captulo trata das origens e da sedimentao do atual formato de jornalismo televisivo, que tem como base o jornalismo impresso. Aqui, traada uma linha de orientao cronolgica, num recorte que privilegia os procedimentos que podem, hoje, ser observados nas reportagens especiais televisuais. Os percursos aqui tomados como referncia, desenvolvidos por Ciro Marcondes Filho (2002) e Nelson Traquina (2002a e b), apresentam um panorama da congurao das principais referncias de jornalismo adotadas no Brasil, e, em especial, na produo telejornalstica brasileira. As noes e as tcnicas abordadas pelos autores foram originadas e desenvolvidas no contexto da formao das sociedades capitalistas ocidentais - na Europa e, principalmente, nos Estados Unidos. Apesar de terem nascido em outros pases, essas prticas foram adotadas no Brasil com pequenas adaptaes e uma considervel defasagem, como aponta Nelson Werneck Sodr (1966), o que contribuiu para o desenvolvimento de caractersticas particulares e, de certa forma, desviantes do padro j sedimentado no exterior. A congurao da linguagem jornalstica televisiva herdeira das prticas do jornalismo impresso que, no pas, tiveram de ser 17

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adotadas de maneira acelerada, sem o necessrio amadurecimento, ocorrido nos pases que as originaram. A importao de tcnicas, que se deu primeiro no impresso e depois na televiso, foi feita s pressas, por conta do atraso no desenvolvimento da sociedade burguesa principal responsvel pelo desenvolvimento tambm da imprensa no pas. Nos anos 50, a chegada do modo de fazer da imprensa comercial coincide com o nascimento da televiso brasileira, que absorveu rapidamente os procedimentos do impresso e, posteriormente, as regras norte-americanas de produo televisiva. As razes e as conseqncias dessa inuncia e desse contexto particular do surgimento do telejornalismo no Brasil so tratadas neste captulo. Alm disso, so abordadas as atuaes isoladas, tanto no impresso quanto na televiso, de ampliao das possibilidades narrativas que denotam uma identicao do jornalismo com as demandas das pocas em que esses desvios do padro se manifestaram. A diferena entre o contexto nacional e o estrangeiro que lhe serviu de referncia um dos fatores determinantes para a compreenso das prticas jornalsticas desenvolvidas no Brasil. Essa diferena ganha importncia na medida em que esta pesquisa lida com a principal fonte de informao da maioria da populao no pas: programas jornalsticos de horrio nobre. As reportagens aqui analisadas so exibidas em dois telejornais que pretendem desempenhar, cada uma a sua maneira, importante papel no entendimento e na conformao da sociedade brasileira. O Jornal da Cultura, com seu Jornalismo Pblico, engaja-se, principalmente, na formao do cidado brasileiro1 . O Jornal Nacional, bem como a maior parte da programao da Rede Globo, pretende dar conta de dizer dos brasileiros, para os brasileiros e com a cara do Brasil2 . A inteno ou o potencial representativo da
Cf. Jornalismo Pblico: guia de princpios. So Paulo: TV Cultura/Fundao Padre Anchieta, 2004. 2 Das 24 horas dirias no ar, a maior parte da programao criada e realizada nos estdios da Rede Globo, o que demonstra uma sintonia na com os costumes e a cultura do pblico telespectador. Este
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cultura nacional apresentado por essas emissoras e por esses telejornais no so objetos desta pesquisa, mas devem ser levados em considerao, por serem determinantes no contexto da produo das reportagens especiais aqui analisadas. O conhecimento das origens e do processo de estruturao desses procedimentos importante para a compreenso do papel ambguo representado pelas reportagens especiais num telejornal: ao mesmo tempo em que se apresentam como peas reconhecidamente jornalsticas com o farto uso de elementos que as legitimam neste campo e integrantes de uma narrativa hegemnica, essas reportagens que tratam os fatos em profundidade so consideradas desviantes do padro. A sua denominao conferida pelas prprias emissoras de especiais j aponta para uma diferenciao das prticas correntes nas redaes. No por coincidncia, ambguo tambm o papel representado pelo prprio jornalismo na contemporaneidade e, no caso especco desta pesquisa, do telejornalismo nesse contexto. Estruturadas sob o chamado projeto da modernidade, as tcnicas jornalsticas foram cunhadas numa poca especca, cujas demandas eram distintas das de hoje. Ao analisar a constituio da narrativa jornalstica contempornea e sua herana moderna, Cremilda Medina (2003) arma que As tcnicas que constituem o saber jornalstico, a partir do sculo XVI, propiciam a concentrao informativa e impulsionam as linguagens que objetivam transmitir dados e sentidos de legibilidade universal. Forma-se uma gramtica de divulgao que tende cada vez mais para frmulas discursivas. Se, por um lado cresce o corpus de conhecimento do Jornalismo enquanto disciplina, por outro lado, constituemse tcnicas rgidas, sob a alegao de equacionar a
acervo, dublado em diversos idiomas, leva hoje a cultura brasileira a espectadores de cerca de 130 pases em todos os continentes Disponvel em: http://redeglobo3.globo.com/institucional (27/12/2004).

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Tatiana Costa notcia com a garantia da imparcialidade e da objetividade (MEDINA, 2003, p. 96).

Essas tcnicas adotadas at hoje no so sucientes, segundo a autora, para atender ao contexto contemporneo, marcado pela complexidade. Este trabalho aborda o processo de formao dessa gramtica e dessas frmulas discursivas no jornalismo televisivo nessa perspectiva apontada por Medina. Grande parte da parca literatura disponvel sobre telejornalismo e sobre televiso levanta questes, como arma Regina Mota (2001), sobre o contedo desse meio e sobre seus mecanismos de dominao, sob um ponto de vista sociolgico, sem de fato problematizar a sua gramtica. Ao privilegiar apenas o aspecto sociolgico, boa parte dessas publicaes no se preocupou com um dos princpios fundamentais da comunicao: o hardware, a coisa dura, que resiste a elucubraes ideolgicas e que tem lgicas, no plural, passveis de serem reinterpretadas, tanto pelos que sabem oper-lo quanto pelos que no sabem, gostariam ou resistem em utiliz-lo (MOTA, 2001, p. 73). Ao trabalhar um recorte na histria da formao da prtica jornalstica, o que se pretende, aqui, a compreenso dos elementos que conguram essas lgicas. Uma considervel parte dos crticos de televiso3 aponta para as limitaes do uso do meio e para a necessidade de se escapar das frmulas cristalizadas. Um ponto que tambm chama a ateno, tanto nessas crticas quanto nas observaes no processo deste trabalho, o fato de o telejornalismo brasileiro utilizar-se, como base de referncia, de um mesmo modelo, com pequenas variaes e manifestaes marginais, h quase quatro dcadas.
Cf. BORELLI e PRIOLLI, 2000; BUCCI, 2000; DUARTE, 2004; LINS, 2004.
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Neste captulo, o que se realiza ainda um levantamento dos elementos para o entendimento dessa longevidade e de uma possvel abertura nas possibilidades narrativas dessa estrutura, apresentada pelas reportagens especiais.

1.1

As origens do modelo hegemnico

As primeiras prticas consideradas jornalsticas tiveram incio no nal do sculo XVII. Ciro Marcondes Filho (2002) chama de primeiro jornalismo4 a atividade realizada entre 1789 e a metade do sculo XIX, especialmente na Europa Ocidental e na Amrica do Norte, e sua sedimentao consolida o que o autor aponta como a insero do jornalismo na aventura da modernidade. O uxo do conhecimento e da informao, antes da Revoluo Francesa, era restrito: o saber situava-se nos domnios da Igreja e da Universidade. A funo desse primeiro jornalismo era a de representar um rompimento com essa tradio, encarnando a necessidade burguesa de exposio e esclarecimento, em oposio ao obscurantismo e hermetismo herdados da Idade Mdia. Era preciso que a sociedade, os homens comuns, se informasse sobre questes polticas, econmicas e sociais para que pudesse se
Marcondes Filho (2002) apresenta uma classicao que divide a histria do jornalismo em quatro partes: a pr-histria, com um jornalismo artesanal de 1631 a 1789; o primeiro jornalismo, de aspiraes poltico-literrias que vai at 1830; o segundo jornalismo, o da imprensa de massa que termina por volta de 1900; o terceiro jornalismo, o da imprensa monopolista da primeira metade do sculo XX; e o quarto jornalismo, que vai da dcada de 1960 at os dias de hoje, cuja principal caracterstica seria a informao eletrnica e interativa. Apesar de esta diviso ser um tanto precria e localizada, ela aqui tomada como uma das referncias para a discusso sobre a congurao do jornalismo tal como hoje conhecido. Junto dessa diviso de Marcondes Filho, neste trabalho so abordadas noes apresentadas por Nelson Traquina (2002), que traa uma linha evolutiva do jornalismo a partir de trs vertentes: a expanso, a comercializao e a prossionalizao do campo. Alm disso, e, principalmente para manter o foco da discusso no contexto brasileiro, utilizada, ainda, a discusso proposta por Nelson Werneck Sodr (1966) sobre as particularidades da formao da imprensa no Brasil.
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posicionar e se reconhecer, num caminho para a consolidao da democracia. a poca da ebulio do jornalismo poltico-literrio, em que as pginas impressas funcionam como caixas de ressonncia, programas poltico-partidrios, plataformas de polticos, de todas as idias. [...] Os jornais so escritos com ns pedaggicos e de informao poltica (MARCONDES FILHO, 2002, p. 11). Nessa poca, tem incio a prossionalizao da atividade naqueles pases. Grupos polticos fundam jornais que rmam a redao como um setor especco, onde as funes so divididas. Surge a gura do editor, que se destaca por sua atuao na orquestrao do material produzido e comea a ser desenhada a diviso do trabalho. Na segunda metade do sculo XIX, segundo Traquina (2002a, p.40), ... comeou a se desenvolver a idia de que competia ao prprio jornal andar atrs da notcia. Essas notcias no tomavam uma parte signicativa dos jornais, que ainda se ocupavam de editoriais e artigos com claros posicionamentos polticos. Nesse perodo, surge um trao que amadureceria junto com a atuao da imprensa: os fatos ou acontecimentos, diferentemente das opinies, para merecerem ser transformados em notcias deveriam obedecer a certos critrios. ... o inslito, isto , os acontecimentos que produziam o maior espanto, a mais profunda maravilha, a maior surpresa. [...] a noticiabilidade do actor principal do acontecimento. Os actos e as palavras das pessoas importantes, as crnicas e as proezas de personalidades de elite, como, por exemplo, o rei e/ou a rainha eram notcia. [...] existia um fascnio dos homicdios. Outros acontecimentos tidos como noticiveis eram os milagres. O aparecimento de cometas era noticiado como sendo um pressgio divino.
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O espelho e o bisturi E outro assunto preferido [...] era o que se referia ao aparecimento de monstros, que variavam, desde drages, at bebs nascidos com decincias (TRAQUINA, 2002, p.175).

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Num estudo sobre a predileo dos parisienses pela realidade a partir da segunda metade do sculo XIX, e no que isso inuenciou o nascimento das representaes realistas no cinema5 , Vanessa Schwartz (2001) arma que o jornalismo inuenciava e era inuenciado por narrativas de fatos relevantes que eram levados ao conhecimento do pblico, ainda que de maneira dramatizada, como os museus de cera, os panoramas e, at, o necrotrio da capital francesa. O necrotrio, segundo a autora, servia como um auxiliar visual do jornal, colocando no palco os mortos que haviam sido descritos em detalhe, com sensacionalismo, pela palavra da imprensa (SCHWARTZ, 2001, p. 415). Os panoramas eram representaes que pretendiam proporcionar ao espectador, de acordo com Schwartz, uma experincia corporal e no meramente visual. Para tanto, eram utilizadas fotograas, projees de slides, pinturas, objetos tridimensionais, numa busca pela verossimilhana no s da representao, mas da prpria experincia. Embora a pintura [nos panoramas] no retratasse um momento real, ela descrevia um momento possvel na vida parisiense que a maioria dos leitores da
A autora refere-se formao do espectador cinematogrco, que se deu antes do aparecimento do cinema como possibilidade tecnolgica. Para Schwartz (2001, p. 436), o cinema deve ser observado dentro do campo das formas e prticas culturais associadas orescente cultura de massa do m do sculo XIX. Para a identicao das origens desse olhar cinematogrco, anterior cinema, a autora utiliza-se do conceito benjaminiano de nerie. Esse conceito no ser apropriado nesta pesquisa, porm, a discusso da autora sobre a representao da realidade no cinema, a partir desse olhar cinematogrco ser retomada mais adiante.
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Tatiana Costa imprensa diria poderia ter imaginado com base na familiaridade com o local e com as pessoas que o habitavam. Em outras palavras, a pintura era similar vida porque materializava visualmente um mundo que formava uma narrativa popular familiar: o mundo real que se encontrava representado na imprensa parisiense. Como o museu de cera, o sucesso do panorama estava no olho e na mente do espectador: o realismo no era meramente uma evocao tecnolgica. (SCHWARTZ, 2001, p. 432-433).

Em todas essas manifestaes, algo em comum: os fait divers, ou, como dene Schwartz (2001, p. 415),uma rubrica do jornal popular que reproduzia com detalhes extraordinrios, escritos e visuais, representaes de uma realidade sensacional. Os jornais aproveitaram-se desse gosto e as discusses polticas perderam espao. A substituio no contedo dos jornais se deu no s pela predileo pelo realismo, mas pela conjuntura: posicionamentos polticos do incio da atividade da imprensa eram necessrios para a formao e armao da burguesia que, ao nal do sculo XIX, j estava consolidada. Tambm cresciam no espao dos jornais os folhetins, que dialogavam com os fait divers em suas narrativas em captulos que apresentavam histrias quase sempre baseadas nos fatos extraordinrios noticiados. No Brasil, nessa poca, esse jornalismo ainda no era conhecido. Nelson Werneck Sodr (1996, p.1) chama ateno para a ligao dialtica existente entre o desenvolvimento da imprensa e o desenvolvimento da sociedade capitalista. A sociedade brasileira, ainda no nal do sculo XVIII, permanecia colonial e, portanto, sem acesso produo e circulao de informao e conhecimento6 . O esboo de uma imprensa aparece no pas em 1808,
6 A entrada de livros no pas era proibida e, at ns do sculo XVIII, era feita de maneira clandestina: ler no era apenas indesculpvel impiedade, era mesmo prova de crimes inexpiveis (SODR, 1966, p.14).

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com a vinda da corte portuguesa, num trabalho, como arma Sodr (1996, p. 21), do tipo doutrinrio e no do tipo noticioso. Havia, no entanto, uma inicial atividade informativa nos moldes do que se praticava em outros pases e disseminada na clandestinidade: o jornal Correio Brasiliense, produzido em Londres por Hiplito da Costa, e contrabandeado para o Brasil. Com Hiplito da Costa7 , o pas comeava a conhecer as bases para a imprensa nacional, atrelando a produo brasileira principal caracterstica da atividade jornalstica, j em consolidao em outros pases: a busca pela verdade dos fatos. Resende (2002a) ressalta que Mostrar os fatos com evidncia e, ainda, munidos de uma censura adequada eram, desde ento, prerrogativas bsicas que se adequavam ao efeito de verdade que deveria, e ainda deve, ser produzido pelo e no discurso jornalstico. Hiplito da Costa dava sua contribuio no s para que nascesse o prprio jornalismo no Brasil, mas tambm para que se instaurasse, nesse mesmo modo narrativo, a garantia da verdade dos fatos. Hoje, manuais de redao ditam as regras sobre as quais deve se fundar o discurso jornalstico e, desse modo, a origem dos ditames reais no mais exclusivamente sobre o dono, mas sobre o prprio jornal como instituio, propiciando uma aparente neutralidade e legitimando as regras com as quais se deve produzir o efeito de verdade (RESENDE, 2002a, p. 53 grifos do autor).
Hiplito da Costa considerado o primeiro jornalista brasileiro e o patrono da imprensa no pas. Nascido no Uruguai, formou-se em Direito e Filosoa pela Universidade de Coimbra. Trabalhou na Imprensa Real Portuguesa no incio do sculo XIX e fundou o Correio Brasiliense, em 1808, ano do nascimento da imprensa brasileira. O jornal de Hiplito da Costa era impresso em Londres, mas circulava no Brasil, adotando uma postura anticolonialista e contrapondo-se imprensa ocial. Para mais informaes sobre Hiplito da Costa ver: SODR (1966, p. 25-33) e RIZZINI, Carlos. Hiplito da Costa e o Correio Brasiliense. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1957.
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Essas regras que ainda so utilizadas na contemporaneidade estavam, no incio do sculo XIX, longe de serem aplicadas no Brasil, que ainda dispunha de uma imprensa artesanal. Nos pases em que a imprensa j estava em fase de crescente desenvolvimento, as regras comeavam a tomar forma por imposies circunstanciais: o jornalismo transformava-se em atividade comercial.

1.1.1

A notcia como mercadoria

Na segunda metade do sculo XIX, na Europa e, principalmente, nos Estados Unidos, so lanadas as bases da imprensa como conhecida na atualidade. Naquela poca, instituiu-se o que Traquina (2002a, p.20) chama da emergncia de um novo paradigma para o jornalismo, que comeava a abandonar sua clara ligao com partidos polticos e passava a se lanar como empreendimento comercial8 . A grande mudana que se realiza nesse tipo de atividade noticiosa a inverso da importncia e da preocupao quanto ao carter de sua mercadoria: o seu valor de troca a venda de espaos publicitrios para assegurar a sustentao e a sobrevivncia econmica passa a ser prioritrio em relao ao seu valor de uso, a parte puramente redacional-noticiosa dos jornais (MARCONDES FILHO, 2002a, p. 13-14 grifos do autor). Outros fatores que possibilitaram a expanso do jornalismo at meados do sculo XIX foram: a escolarizao, que aumentou
Sodr (1966, p.2) chama a ateno para o fato de a imprensa comercial ter se desenvolvido com mais vigor nos Estados Unidos devido ausncia de um passado feudal, o que possibilitou, desde seu nascedouro, a liberdade de atuao dos jornalistas.
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o nmero de leitores e possveis consumidores de jornal, e a urbanizao, que fez com que as cidades oferecessem pblico para o novo produto de consumo, o jornal. Avanos tecnolgicos deram origem a um outro elemento que contribuiu para a formao do que Traquina chama de identidade jornalstica: a atualidade. O principal deles, em plena utilizao em meados do sculo XIX, foi o telgrafo, que permitiu a comunicao rpida dos fatos e a sedimentao dessa idia de atualidade da notcia. O uso dessa tecnologia permitiu a instituio de uma nova temporalidade a acelerao da prtica e uma globalizao do jornalismo, especialmente com a atuao das agncias de notcias, que dispunham de trabalhadores (reprteres) espalhados por diversas partes do mundo enviando relatos sobre os fatos de maneira quase instantnea. Essa temporalidade imps, ainda, o desenvolvimento de uma nova forma de escrita que desse conta dessa rapidez. Para Traquina (2002a, p. 38), essa nova escrita caracterizava-se por uma linguagem homogeneizada, rpida, de factos escassos, em uma palavra, telegrca. Nesse contexto, foi desenvolvida uma das principais tcnicas at hoje empregada especialmente no jornalismo impresso que inspirou a produo de textos televisivos: a pirmide invertida. Mrio Erbolato (1985, p. 66) explica que na frmula da pirmide invertida a estrutura narrativa organizada da seguinte maneira: os fatos culminantes devem ser apresentados primeiro; logo depois, vm os fatos importantes ligados ao culminante, os pormenores interessantes e, por ltimo, detalhes indispensveis. O texto deve ser redigido em terceira pessoa do singular e deve ser preciso e objetivo. Para Genro Filho (2004), a tcnica da pirmide invertida contempla, ao mesmo tempo, o problema tcnico apresentado pela transmisso telegrca que poderia ser interrompida antes que todo o texto fosse transmitido , a necessidade de cortes no texto do reprter por conta do espao da diagramao na pgina do jornal em funo da chegada de anncios de ltima hora, e um certo
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comodismo dos leitores que no querem ou no tm tempo de chegar at o nal do texto para apreender o que nele possa haver de mais importante. O autor critica essa estrutura, por no chamar o leitor a uma conscincia crtica. Ao apresentar respostas s perguntas fundamentais do jornalismo o qu?, quem?, como?, quando?, onde? e por qu? logo no pargrafo de abertura, o chamado lide, o texto leva o leitor iluso de uma apresentao de todas variveis dos fatos, afastando a necessidade de desdobramentos e contextualizaes. Ainda segundo Genro Filho, o lide a apreenso sinttica da singularidade ou ncleo singular da informao e, portanto, empobrecedor da notcia. A adoo dessa tcnica por grande parte dos veculos de imprensa marca uma separao entre os fatos e seu contexto, que no caberia nos textos por conta da necessidade de rapidez na redao e difuso das notcias. Era preciso retirar dos acontecimentos somente o que fosse considerado essencial. As expresses texto telegrco, enxuto, preciso e, principalmente, objetivo, so empregadas na maioria dos manuais em uso no pas9 , tanto para o ensino quanto para a orientao da prtica nas redaes, para caracterizar a maneira como as palavras devem ser arranjadas para o jornalismo de televiso. Mesmo sendo esse elemento empobrecedor, a adoo das tcnicas passou a ter um papel fundamental na legitimao da atividade jornalstica. Traquina (2002a, p.44) arma que a utilizao da pirmide invertida reconheceu implicitamente o jornalista como perito. Ao mesmo tempo em que as tcnicas so fortalecidas, comeava a ser percebida a necessidade da sistematizao e da adoo de critrios de noticiabilidade que j haviam sido adotados no perodo anterior para que os fatos fossem transformados em notcias. Mauro Wolf (1995) dene a noticiabilidade como o

Cf. BARBEIRO e LIMA (2002), CUNHA (1990), PATERNOSTRO (1999), CURADO (2002), MACIEL (1995), SQUIRRA (1990), YORKE (1998).

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O espelho e o bisturi conjunto de requisitos que se exigem dos acontecimentos do ponto de vista da estrutura do trabalho nos rgos de informao e do ponto de vista do prossionalismo dos jornalistas para adquirirem existncia pblica de notcias. [...] noticiabilidade corresponde ao conjunto de critrios, operaes e instrumentos com os quais os rgos de informao enfrentam a tarefa de escolher, quotidianamente, de entre um nmero imprevisvel e indenido de factos, uma quantidade nita e tendencialmente estvel de notcias (WOLF, 1995, p.170).

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Esses critrios podem variar com o passar do tempo ou devido a caractersticas regionais ou ainda de empresas especcas, mas, em linhas gerais, alguns so adotados universalmente. Segundo Mrio Erbolato (1985), os principais estariam relacionados a: proximidade, marco geogrco, impacto, proeminncia (ou celebridade), aventura/conito, conseqncias, humor, raridade, progresso, sexo e idade, interesse pessoal, interesse humano, importncia, rivalidade, utilidade, poltica editorial do jornal, oportunidade, dinheiro, expectativa/suspense, originalidade, culto a heris, descobertas/invenes, repercusses, condncias.

1.1.2

Atraso e resistncia

No Brasil, como j ressaltado, o passado colonial recente atrasou a implantao dessa imprensa j conhecida em outros pases. Nesse contexto, mesmo depois da independncia, o pas permanecia com fortes bases rurais e, portanto, sem uma populao urbana signicativa que pudesse alimentar uma grande imprensa. Alm disso, somente na dcada de 1820 o pas passa a discutir a implantao de uma universidade e das bases para a institucionalizao e o desenvolvimento de um pensamento brasileiro. O jornalismo aqui produzido nessa poca, segundo Sodr (1966, p. 122), permanecia artesanal e reetia a luta poltica travada pela
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independncia: de carter extremamente personalista, os jornais ainda eram panetos de interesses de grupos rivais, ou produzidos pelo governo. Assim como o processo de independncia e de constituio de uma burguesia no Brasil, tambm o desenvolvimento da imprensa no pas demorou a ocorrer. Apesar disso, a imprensa brasileira apresentou, quando nalmente foi implantada, um desenvolvimento um tanto acelerado, segundo Sodr, se comparado ao ocorrido na Europa Ocidental que teve seu nascimento coincidente com o da burguesia e foi por ela desenvolvida durante sculos de onde vieram as principais orientaes para as prticas que aqui se rmaram. Apesar da adoo de formas de jornalismo desenvolvidas em outros pases, ainda que sem uma devida sincronizao com o contexto, a imprensa brasileira conseguiu criar, j no sculo XIX, produtos com uma certa personalidade. Os pasquins jornais panetrios, sem periodicidade e feitos na clandestinidade subvertiam as regras da prtica jornalstica de outros pases e denotavam, segundo Sodr (1996, p. 206), um trao de autenticidade na infncia da imprensa brasileira. Nessa infncia, podem-se ver representados, ainda de acordo com Sodr, o servilismo, o atraso imposto pela conjuntura e pelo recente passado colonial e, ao mesmo tempo, uma vontade de impresso de traos particulares. Segundo o autor, com sua forma plebia e sua linguagem da injria, a atividade reetia a prpria condio da sociedade brasileira da poca; a violncia da linguagem utilizada por aqueles que produziam os pasquins era reexo da violncia fsica que sofriam por conta de sua atuao poltica. Objetividade, iseno e a prpria informao no eram levadas em considerao pr esses jornalistas. Apesar disso, ou justamente por isso, a atuao dos pasquins tem uma importncia signicativa ao apontar uma apropriao nacional do jornalismo tanto da atividade quanto da linguagem adotada por ela que abriu precedentes, na medida em que no havia, no repertrio disponvel de regras e formas desenvolvidas em outros pases, possiwww.bocc.ubi.pt

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bilidades de expresso que dessem conta das demandas especcas dos conitos que aqui se desenrolavam. Traos de apropriao e ampliao das possibilidades narrativas podem ser vistos, na atualidade, em diversos veculos, com maior ou menor relevncia. No caso especco dessa pesquisa, as reportagens especiais televisivas podem apontar para uma possibilidade, no necessariamente subversiva como os pasquins, mas destoante da narrativa telejornalstica hegemnica no sentido de uma ampliao de suas possibilidades, uma vez que as frmulas consagradas parecem no dar conta do que se pretende dizer. Enquanto, no Brasil, o jornalismo reetia as condies polticas e o lento desenvolvimento da burguesia nacional, nos pases em que a imprensa j havia se rmado, mais regras e categorizaes para a atuao dos prossionais eram sedimentadas.

1.1.3

A prtica informativa e a impresso de objetividade

O nal do sculo XIX viu nascer, principalmente nos Estados Unidos, a instituio e primeira sistematizao de um dos gneros jornalsticos, o jornalismo informativo. Esse tipo de prtica foi motivada, principalmente, pela expanso da chamada penny press10 ,estratgia adotada por vrios jornais, de reduzir o preo e aumentar a circulao. Essa prtica do jornalismo informativo sobreps-se ao jornalismo de opinio realizado at ento. A necessidade, agora, era a de informar os fatos, de maneira transparente e objetiva, como
Jornais vendidos a um centavo de dlar, preo seis vezes menor do que o praticado at ento, no desenvolvimento de uma agressiva ttica mercadolgica para atrair maior nmero de leitores. Traquina (2002a) cita o aparecimento e a consolidao dos jornais The Sun, nos Estados Unidos, em 1831; Presse, na Frana, em 1836; e Dirio de Notcias, em Portugal, em 1864, como exemplares desse novo modelo. O autor aponta um aumento de 185% na tiragem dos jornais nos Estados Unidos, em relao a um aumento de 33% da populao entre os anos de 1830 e 1840, motivada, entre outros fatores, pela adoo dessa nova ttica.
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observa Traquina (2002a), para uma massa generalizada e politicamente heterognea. Foram aprimoradas tcnicas de apurao e adotado o que Gaye Tuchman (1999) chama de ritual estratgico do jornalismo balizado na forma, no contedo e nas relaes inter-organizacionais da construo da notcia em busca da impresso de objetividade. Segundo a autora, esse ritual, que pretende a credibilidade, inclui recursos como a apresentao de diferentes verses ou posies a respeito de um fato, com a utilizao de mltiplas fontes, o que, supostamente, permite ao leitor tirar suas prprias concluses. Entre as tcnicas usadas pelo jornalismo em funo dessa busca pela objetividade esto o uso de testemunhas oculares, a entrevista e o desenvolvimento da reportagem com a descrio de testemunhas e de cenrios, na busca por realismo. De acordo com Tuchman, esses procedimentos permitiriam ao jornalista transmitir a sua viso do fato e, apesar disso, intitular-se imparcial e objetivo, numa iluso de representao el da realidade. Alm disso, essas orientaes encaixaram-se perfeitamente nos novos meios que surgiram no incio do sculo XX o rdio e a TV. Clvis Barros Filho (1995) vai ao encontro das discusses de Tuchman e arma que essa noo de objetividade e a conseqente necessidade de objetivao da realidade tambm determinada no processo de construo da notcia, na seleo do contedo e na adequao a uma forma. Esse processo, supostamente, afastaria qualquer possibilidade de aparente manipulao, ou seja, de rastros de interveno da mo humana, ocultando o autor e transformando o texto em um suposto reexo da realidade. A objetividade aparente da informao conseqncia dessa racionalizao que faz crer na economia da criao e do improviso. Toda objetivao, ao dar ver publicamente algo que se sentia de forma confusa, produz efeito segundo de encobrir no s quem objetivou (com que interesses e obedecendo a quais estratgias), mas tambm as condies sociwww.bocc.ubi.pt

O espelho e o bisturi ais que permitiram a objetivao (BARROS FILHO, 1995, p.376-377).

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Essa objetivao tem sua expresso mxima naquele jornalismo informativo. Segundo Barros Filho (1995, p. 379), esse gnero caracteriza-se, principalmente, pela busca pelo fato, despido de valoraes, adjetivaes ou da opinio pessoal do jornalista. Por mais que se saiba que o resultado dessa busca mais uma utopia que algo concreto, o apoio nas tcnicas de codicao ajuda a criar uma aparncia de objetividade informao. A articulao dessas informaes d-se, principalmente, pela adoo de tcnicas especcas. Para Fernando Resende (2002b, p. 82) essas tcnicas representam uma atroa do fazer jornalstico, que reduz a realidade, complexa por natureza, a fatos objetivados. O autor ressalta ainda que essas tcnicas, no Brasil, foram adotadas apenas a partir da dcada de 50, poca do auge do projeto da modernidade no pas, que ... vive um gradativo e signicativo aumento na produo industrial de bens de consumo: a grande meta a ser atingida era o desenvolvimento econmico. Reverberariam, no jornalismo brasileiro, tardiamente, os mesmos ideais que guiavam o jornalismo comercial nos outros pases: ... nos anos 50 que se d incio aos investimentos no setor publicitrio, provocando, no pas, a implantao de grandes agncias nacionais e estrangeiras de publicidade. O Brasil, pelo menos aparentemente, caminha em direo ao futuro, os anos JK so bastante representativos desse momento, e a construo de Braslia a arquitetura modernista e funcional emblemtica contribui para a legitimao de uma lgica funcionalista na compreenso de vrias atividades e campos do saber. O jornalismo, a reboque do novssimo campo da Comunicao Social, no caria ileso (RESENDE, 2002b, p.83). A defasagem na adoo das tcnicas pelo jornalismo impresso brasileiro pegou a televiso no seu nascimento: as primeiras transwww.bocc.ubi.pt

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misses da TV Tupi foram realizadas em setembro de 1950 uma dcada depois de a nova mdia ter surgido como possibilidade de comunicao de massa na Europa Ocidental e nos Estados Unidos. Os prossionais mal se familiarizavam com as codicaes do impresso e deveriam, de imediato, aplic-las ao novo meio, sem as necessrias adaptaes. Apesar dessa diculdade, a televiso representaria, para o jornalismo no s no Brasil , com suas transmisses ao vivo e sua impresso de realidade, herdeira do realismo fotogrco, mais um poderoso instrumento para a to cara impresso de objetividade.

1.1.4

O realismo fotogrco e a iluso de espelhamento da realidade

A fotograa j era utilizada pelo jornalismo desde o nal do sculo XIX. Nas pginas dos jornais, at 1920, disputava espao com as gravuras. Andr Bazin (1991, p.11) arma que a funo dessas gravuras, nos jornais ilustrados dos anos de 1890 a 1910, era atender s necessidades barrocas do dramtico na ilustrao das cenas, o que complementava a narrativa, dando-lhe um caminho para sua interpretao. Gradualmente, a fotograa foi ganhando espao, especialmente por seu poder de documento e de representao el do real, afastando-se, em tese, de uma nica interpretao possvel do fato representado, como supostamente determinava a gravura. ... no sculo XIX, em que o positivismo reinante, que todo o esforo intelectual, tanto na cincia como na losoa como ainda, mais tarde, na sociologia e noutras disciplinas, ambiciona atingir a perfeio de um novo invento, invento esse que parecia ser o espelho havia muito desejado, cujas imagens eram reproduzveis, cuja autoridade era incontestvel: a mquina fotogrca [...] O realismo foto-

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O espelho e o bisturi grco tornou-se, assim, o farol orientador da prtica jornalstica (TRAQUINA, 2002a, p.36).

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Para Bazin (1991, p.22), a objetividade da fotograa conferelhe um poder de credibilidade. [...] Somos obrigados a crer no objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espao. Essa re-presentao do objeto, do fato, coincide, como aponta Resende (2002a, p. 72), com uma das mais caras noes do jornalismo, a atualidade ou necessidade de marcar no papel o tempo presente. A fotograa no atendia exclusivamente s aspiraes jornalsticas, mas ao prprio projeto da modernidade do qual o jornalismo tambm faz parte num movimento que, para Bazin, foi a culminncia de uma evoluo movida pela crise espiritual e tcnica manifesta na arte, que havia entrado numa obsesso pela semelhana. Com o cinema, essa obsesso pelo realismo foi ampliada. Segundo Da-Rin (2004, p. 32) o cinema deu movimento s imagens fotogrcas e realistas do mundo, contribuiu de forma privilegiada para construir tecnicamente a realidade, ao mesmo tempo em que a transformava em espetculo. Registros de fatos reais, ces, encenaes e reconstituies formavam um amlgama indistinto, que saciava a fome do pblico por atualidades (DA-RIN, 2004, p. 32). Para materializar o ideal de espelhamento encarnado pelo processo maquinal da fotograa, era preciso que o jornalista passasse a atuar como uma mquina fotogrca para conseguir passar com absoluta transparncia os acontecimentos do mundo dos fatos para seus leitores. A interveno criativa seria condenada: o texto jornalstico deveria apagar seus traos literrios criativos que poderiam dar margem a interpretaes diversas. Surgia, ento, segundo Traquina (2002a, p. 172), a gura mtica do reprter que, num esforo supremo, deveria cumprir a misso de caa aos fatos, num trabalho que, em certos momentos, assemelhava-se ao
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do cientista e do historiador igualmente dotados, de acordo com a crena da poca, de uma objetividade maquinal: segundo a metfora dominante no campo jornalstico, o jornalista um espelho que reecte a realidade. Esse espelho deveria realizar sua tarefa com o uso acurado de uma tcnica. A caa aos eventos, como aponta Traquina, fez desenvolver uma outra forma de apresentao e elaborao das narrativas sobre os fatos: o jornalismo investigativo. Essa forma de jornalismo encontrou lugar, principalmente, no impresso. No nal da segunda metade do sculo XX, havia uma crescente ascenso das prticas jornalsticas no rdio e na televiso. Esses meios ocupavam-se prioritariamente do trabalho informativo, com transmisses em direto que antecipavam, em horas, a notcia que saa no impresso. Frente concorrncia, restava ao jornal especializarse no s no trabalho investigativo, mas, tambm, no opinativo / interpretativo, que ampliava o campo de utilizao da codicao desenvolvida para a tarefa meramente informativa. As adaptaes no tiraram a essncia da tcnica, que continuava a pretender a objetividade e a iseno. As tcnicas desenvolvidas para a execuo desse tipo de jornalismo no caram restritas somente ao impresso. A televiso tambm se apropriou delas, como de todo o resto, principalmente nas produes de programas jornalsticos documentais e nas reportagens especiais dos telejornais, como ser visto mais adiante neste trabalho. O jornalismo interpretativo tambm conhecido como jornalismo em profundidade, explicativo ou motivacional e vinculado a uma necessidade de mostrar diferentes aspectos e implicaes dos acontecimentos e, em alguns casos, num esforo de afastamento da assepsia da notcia factual em direo humanizao dos relatos. Para tanto, so realizadas pesquisas, na busca por dados secundrios, que possibilitem a compreenso de contexto, antecedentes e perspectivas dos fatos. A inteno explicar as notcias, mantendo a iseno; porm, como arma Erbolato (1985,

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p.31), a delimitao entre interpretao e opinio praticamente no existe. Resende (2002a) ressalta que o prprio aparecimento da reportagem, na dcada de 20, possibilitou uma abertura para a interpretao e a evidncia da fragilidade das fronteiras entre as formas de apresentao das notcias: institucionalizada a interpretao, notam-se dois movimentos, a princpio contrrios: o discurso se mantm preso s limitadas regras que o precedem e, no entanto, solta-se das amarras temporais, reexo que se nota, mais obviamente, no prprio texto. [...] Ou seja, o prprio tempo que libera a reportagem dos limites da atualidade [...] tambm a prende, na medida em que a interpretao s se viabiliza depois de percebidas as alteraes unilateralmente, via instituio jornalstica [...] A reportagem, geradora do jornalismo interpretativo, portanto, mesmo atendo-se ao contexto, aos antecedentes, a uma predominncia da forma narrativa, a uma humanizao do relato [...] no prescinde do carter informativo... (RESENDE, 2002a, p. 70-71). As noes de jornalismo interpretativo e jornalismo informativo esto circunscritas nas discusses de gneros jornalsticos. Alm destes dois, haveria ainda outros, como o opinativo e o diversional, cada um com suas caractersticas especcas. Para este trabalho, uma discusso aprofundada sobre gneros deixa de ser relevante na medida em que entre cada um deles h uma diviso ilusria na maioria dos casos, no possvel determinar com preciso quando comea um e termina o outro. Alm disso, nas reportagens especiais televisivas, pode ser vericada uma espcie de fuso entre os quatro, numa dinmica que aponta, a cada produo, ou dentro de uma mesma reportagem, para pontos considerados especcos de cada um deles. Em uma srie de reporta-

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gens, por exemplo, pode caber informao, interpretao e, ainda, criao de fatos e pontos de vista.

1.1.5

O Novo Jornalismo e a ampliao das possibilidades da narrativa na imprensa

Na dcada de 1960, o prprio campo do jornalismo impresso colocava em xeque suas tcnicas e sua delimitao de fronteiras como uma evidncia, mais uma vez, da impossibilidade da narrativa hegemnica dar conta do seu contexto histrico. Nos Estados Unidos, um grupo de jornalistas, entre eles Tom Wolfe11 , engajouse em um movimento de ruptura ou ampliao da atividade, que denominaram Novo Jornalismo. Resende (2002a) arma que esses novos jornalistas tentavam, em seus textos, representar a conturbada fase que testemunhavam e sobre a qual deveriam dizer. Para isso, era evidente, para eles, que as formas cunhadas em outras pocas no seriam sucientes para lhes permitir expressar o que viviam. Com eles, a imprensa vai buscar em um campo tangente, a literatura, e, mais especicamente, na co, elementos para a construo de uma narrativa mais ntegra. A aproximao entre esses dois campos no era uma novidade: a chamada pr-histria do jornalismo tem forte inspirao literria, assim como a contaminao das pginas dos jornais pelos folhetins baseados nos fait divers. Porm, desta vez, a literatura era apropriada, como arma Resende (2002a), com uma conscincia de que nela seriam encontradas ferramentas para uma abertura das possibilidades narrativas do jornalismo, para transform-lo em algo mais coerente com seu tempo.

Entre os nomes mais destacados encontram-se, alm de Wolfe, Gay Talese, autor de Fama e Anonimato (1973), Truman Capote, de A Sangue Frio (1966), e Norman Mailer, de Os Exrcitos da Noite (1968). O Novo Jornalismo tambm chamado de nonction novel, literatura do fato ou jornalismo ccionalizado. Cf. RESENDE (2002a) e WOLFE (2005).

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O espelho e o bisturi O texto de Tom Wolfe, que aparece no incio dos anos 60, ou seja, concomitante ao momento em que se detecta a transio modernismo/ps-modernismo e a dissoluo de fronteiras, deve ser lido enquanto um dos modos como a ps-modernidade expressa essa nova ordem social emergente da sociedade ps-industrial; deve ser lido como um produto dessa nova congurao discursiva que se d a partir do momento de fuso entre cultura popular e cultura erudita; do momento em que jornal e literatura no passam a ser uma mesma coisa, mas tornam-se cmplices de uma nova relao social e cultural. Somente nesse contexto faz-se possvel pensar num discurso que, alm de ser factual, almeja a co; alm de ser ccional, alimenta-se do jornalstico (RESENDE, 2002a, p. 35).

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A ambio desses prossionais era aproximar a narrativa da realidade e, para alcanar seus objetivos, era preciso que novas regras fossem desenvolvidas. Joaquim Ferreira dos Santos (In: WOLFE, 2005, p. 240-241) lista algumas dessas regras do Novo Jornalismo de Wolfe: mude o ponto de vista quantas vezes quiser, sempre para lutar contra a monotonia do olho nico do jornalista que guia a histria. V para dentro das rbitas oculares das pessoas da histria e, a partir da, conte tudo o que v. Para que esse ponto de vista cambiante zesse sentido, era necessrio entrevistar exaustivamente cada um desses guias e passar dias, s vezes semanas com as pessoas sobre as quais [o jornalista fosse] escrever. Eliminar as convenes e tentar captar o dilogo, os gestos, as expresses faciais, os detalhes do ambiente, a vida subjetiva dos personagens, tambm era necessrio, como tambm a utilizao de dilogo extenso, pontos de vista e monlogo interior, numa tentativa de entrar na cabea das pessoas. Resende (2004a, p.63) chama a ateno para a necessidade, nessa narrativa, do registro dos gestos cotidianos e do padro de vida daqueles sobre os quais fossem ser relatados os fatos
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(grifos nossos). Esse olhar lanado para o cotidiano parecia ser a principal demanda da poca. No por coincidncia, no cinema tambm eram alimentados movimentos que pretendiam uma forma de narrar diferente da que se apresentava como hegemnica e que desse conta de seu contexto contemporneo. O cotidiano, o homem comum, para serem mostrados e para se mostrarem, deveriam dispor de uma narrativa que apresentasse possibilidades de conitos e elaboraes mais complexas, mais coerentes com o que se via fora das telas. Experincias, nos campos da co e da no-co, foram realizadas numa ruptura com a forma cannica, alm de terem servido de referncia (e terem sido alimentadas) para prticas televisivas. Louis Marcorelles (1973, p. 30-31) diz de uma revoluo esttica ocorrida no campo audiovisual, com o surgimento dos novos cinemas12 , possibilitada tanto pela evoluo das tcnicas de captao de imagem e som, quanto pelo surgimento da televiso. Alm de armar o papel da tcnica nessa revoluo, Marcorelles aponta o contexto histrico como seu principal detonador: o nal da Segunda Guerra e a necessidade de mostrar as novas conguraes sociais que surgiram a partir da demandaram novas possibilidades narrativas. No Brasil, o Novo Jornalismo, que chegou a ter lugar, como conta Resende (2002a, p.21), em veculos como Jornal da Tarde e a revista Realidade, foi sufocado pelo contexto poltico e sua pesada censura no nal da dcada de 1960. A adoo de padres de narrativas que permitissem um maior controle sobre o contedo era mais interessante para os veculos nessa poca. Nesse contexto, a televiso e sua tcnica no s de difuso eletrnica, mas de produo jornalstica se apresentou como um lugar fundamental de aplicao desses padres.
No captulo II deste trabalho, realizada com mais detalhes uma discusso sobre esses novos cinemas e, em especial, sobre o cinema direto.
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1.2

A conformao da linguagem telejornalstica

O jornalismo comercial, j desenhado e solidicado no impresso, encontrou um campo frtil para expanso com o surgimento da televiso. Iniciativas, especialmente nos Estados Unidos, surgiram e se consolidaram na esteira de outras que j viam a comunicao como um grande e lucrativo empreendimento13 . No incio do ano de 1927, foi realizada a primeira transmisso experimental televisiva nos Estados Unidos14 , que tinha um acontecimento jornalstico como contedo principal o pronunciamento de um representante do Governo. Nos anos seguintes, tambm naquele pas, entram no ar as primeiras emissoras de TV com uma programao regular, a WGY brao experimental da General Electric e duas outras, bancadas por grandes empresas de comunicao com forte atuao no rdio: primeiro, a W2XBS, da NBC15 , e, em seguida, a W2XAB, da CBS16 . Em 1932, foram transmitidas as eleies presidenciais, mas uma programao noticiosa regular s iria aparecer em 1941. Nesse ano, a CBS colocou no ar dois telejornais de 15 minutos, transmitidos de segunda a sexta-feira, um prximo hora do almoo e
Cf. XAVIER e SACCHI (2000); SALLES (1998) Em uma tela no New York Laboratory of Bell Telephone apareceu a imagem falante de Herbert Hoover, ento Secretrio do Comrcio. Essa foi a primeira transmisso televisiva entre dois pontos distantes (DARY, 1971, p. 8 - traduo nossa do original em ingls). 15 National Broadcast Company, fundada a partir do investimento de, entre outras, trs grandes empresas das reas de comunicao e energia: a RCA, Radio Corporation of America, que produziu, durante a Guerra, equipamentos de transmisso de rdio para o exrcito norte-americano e que tinha grande poder no mercado fonogrco; a GE, originalmente Edison General Electric Company, fundada por Thomas Alva Edison (inventor do kitenoscpio), que patenteara sua descoberta da luz eltrica; e a Westinghouse Electric & Manufacturing Company, que era dona de usinas hidreltricas, centros de pesquisas nucleares, ferrovias e outras indstrias. 16 Columbia Broadcast System, brao da j consolidada empresa fonogrca Columbia Records que possua, na poca, 47 estaes de rdio.
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outro s 19h30. Ambos os jornais eram uma espcie de noticirio de rdio televisionado ao vivo, como arma David Dary (1971), com locutores que liam as notcias escritas em textos telegrcos e ilustradas com desenhos, mapas e outros recursos grcos postados em frente s cmeras. O trabalho obedecia, ento, s regras desenvolvidas e adotadas no impresso, que lhe conferia uma pretensa objetividade, alm de legitimar sua atuao no campo jornalstico. A escrita telegrca correspondia rapidez desse novo meio. Mas ainda havia a necessidade de explorao das caractersticas prprias da televiso a imagem em movimento e sua articulao com o som especialmente dos eventos externos ao estdio. Em 1944, a NBC, que tambm mantinha programas jornalsticos regulares, rmou um contrato com os estdios cinematogrcos Path17 . Os estdios Path mantinham, desde os anos 1910, uma produo regular de atualidades cinematogrcas os newsreels - exibidos em cinemas nos Estados Unidos e na Europa Ocidental. As atualidades cinematogrcas, como arma Erick Barnow (1993, p. 26), eram exibidas, na maioria dos casos, em programas semanais e eram pautadas por eventos extraordinrios que obedeciam, em certa medida, a critrios de noticiabilidade semelhantes aos adotados pelos jornais impressos da poca. Vanessa Schwartz (2001, p. 435) aponta que o cinema, com as suas atualidades, surgiu em uma poca em que o gosto pela realidade transformada em espetculo estava bem demarcado, espeA francesa Path-Frres foi pioneira na industrializao do cinema, com a implantao de um sistema de produo e distribuio em larga escala, incluindo os nickleodeons salas de exibio cuja entrada custava um nquel (cinco centavos de dlar). Seu principal mercado consumidor eram os Estados Unidos, no incio dos anos 1900. Seus lmes eram exibidos ainda em sosticados cinemas de Nova York e at em navios da Marinha norte-americana. Curiosamente, a expanso da Path foi furiosamente atacada numa onda de nacionalismo, especialmente por se tratar de uma empresa estrangeira que disseminava valores no-americanos numa sociedade urbana em formao (Cf. ABEL, 2001).
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cialmente em metrpoles como Paris: o ... gosto pelo real estava assentado na indistino da vida e da arte no modo como a realidade era transformada em espetculo (como no necrotrio) ao mesmo tempo que os espetculos eram obsessivamente realistas. Alm disso, a autora arma que o efeito-realidade tanto no cinema quanto nas exibies realistas s quais a populao assistia como os museus de cera e a exibio dos cadveres de vtimas de crimes famosos residia na capacidade dos espectadores de fazer conexes entre os espetculos que viam e as narrativas familiares da imprensa que j conheciam. A narrativa das atualidades, alm de seguir os preceitos jornalsticos, era organizada de maneira a se inserir nesse contexto, atendendo s demandas das audincias por informaes espetacularizadas. Sua apresentao grandiloqente e as imagens de eventos extraordinrios, como cenas reais da guerra e a reconstituio de crimes, materializavam o que o imaginrio popular antes era obrigado a construir. Essa lgica de atuao foi apropriada pela televiso. O contrato da NBC com os estdios Path durou at 1947. As prprias emissoras alm da NBC, a CBS e a recm-criada ABC18 passaram a produzir seus lmes; a aquisio de newsreels, que havia resolvido a falta de imagem nos telejornais, causara outros problemas, entre eles a falta de adequao s caractersticas prprias do novo meio, como aponta Dary: Os lmes vendidos s redes de TV eram, freqentemente, os mesmos apresentados nos cinemas. Portanto, os programas de notcia das redes de TV eram quase sempre parecidos com o que se passava nas salas de cinema locais. A nica vantagem era que a televiso podia exibir o lme mais rapidamente que os distribuidores faziam pelas salas de cinema espalhadas pelo pas. [...] As antigas organizaes que
American Broadcast Company, iniciou suas operaes em 1953, em sociedade com os estdios cinematogrcos Paramount. Atualmente subsidiria da The Walt Disney Company.
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Tatiana Costa produziam atualidades cinematogrcas e que mantinham o negcio para o cinema estavam pouco interessadas em experimentar novas possibilidades de apresentao das notcias na televiso. Elas no tinham funcionrios com um passado televisivo; eles no tinham a imaginao, as habilidades de cobertura noticiosa nem o impulso criativo dos membros da equipe da CBS, e eles no estavam equipados, tanto pela experincia quanto por inclinao, para realizar o tipo de reportagens que, pensvamos, a CBS deveria produzir para fazer com que o telejornalismo fosse digno do reconhecimento de uma audincia (DARY, 1971, p.24-27)19 .

A linguagem jornalstica televisiva neste incio passou a adotar no s os procedimentos desenvolvidos no jornal impresso especialmente aqueles que facilitavam o trabalho acelerado nas redaes e legitimavam a atuao prossional mas, tambm, prticas cinematogrcas de atualidades numa releitura, como arma Dary, mais adequada s especicidades do meio. A tcnica do jornalismo de televiso distanciava-se, ali, do jornal impresso. Os lmes eram feitos para integrar a narrativa dos telejornais, sem perder a sua conexo com o imediato possibilitado pela transmisso ao vivo do estdio. Essas transmisses em direto rearmavam aquela temporalidade citada por Traquina (2002a) e que determinou um trao fundamental da atividade jornalstica: a atualidade ou, no caso da televiso, a instantaneidade. O tempo da notcia, agora, no era mais o tempo de sua apurao e redao, mas o prprio tempo real. Na transmisso ao vivo, ocorre ainda, como marca do distanciamento entre a linguagem televisiva e a linguagem cinematogrca, a transformao do plano em tomada, como aponta Regina Mota (2001). A autora arma que, no lugar do plano20
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Traduo nossa do original em ingls. A autora refere-se noo de plano como em Jacques Aumont (2001), que

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cuidadosamente pensado pelo diretor cinematogrco, aparece ao espectador uma imagem que um ato de passagem de uma cmera a outra, cuja durao determinada por fatos aleatrios que se desenrolam no set de gravao/transmisso. No lugar do ponto de vista recortado pelo plano cinematogrco, a televiso cria a simultaneidade, construda atravs da utilizao de mais de uma cmera, cada qual enunciando e transmitindo ao mesmo tempo as imagens, na ordem selecionada pelo diretor, no momento mesmo de sua recepo nos aparelhos domsticos (MOTA, 2001, p. 30). Na evoluo da linguagem do meio, essas transmisses diretas vo ocupar, como arma Robert Stam (1985), cada vez menos espao. Porm, essa temporalidade instaurada por elas tornase denitivamente a caracterstica mais marcante da televiso e exerce inuncia sobre todas as outras produes que se renem em torno desse ao vivo. Embora as transmisses ao vivo no representem mais que uma nma proporo da programao, essa nma poro d o tom de toda a televiso. No noticirio, a parte da transmisso direta - a informao transmitida pelo apresentador, dilogos, eventuais eventos importantes ao vivo contamina metonimicamente a totalidade das notcias (STAM, 1985, p. 76 grifos nossos). Para Umberto Eco, as transmisses em direto dos acontecimentos estabelecem uma potica21 prpria da televiso:
considera o plano a unidade sintagmtica essencial da construo da narrativa cinematogrca. Neste trabalho, utiliza-se plano, com aspas, para denominar essa unidade essencial, e plano, sem aspas, como termo tcnico semelhante a enquadramento. 21 O autor prefere falar em potica em vez de esttica por considerar este

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Tatiana Costa ... captar e pr no ar um acontecimento no mesmo instante em que ele acontece coloca-nos diante de uma montagem [...] improvisada e simultnea ao fato captado e montado. [...] Disso deriva a j citada identicao de tempo real e tempo televisional sem que nenhum expediente narrativo possa reduzir a durao temporal, que a do acontecimento transmitido (ECO, 2003, p.182).

Eco arma ainda que essa montagem da transmisso em direto revela uma srie de escolhas necessrias sua prpria estruturao, o que acaba por apresentar, segundo o autor, uma interpretao dos fatos e nunca uma representao especular do acontecimento. A exemplo de Eco, Stam tambm se ope suposio de que as transmisses em direto pela televiso seriam uma transposio da realidade. Para o autor, essa iluso de instantaneidade do discurso direto, que poderia indicar uma ausncia de mediao, tambm uma co, pois uma construo. O telejornal poderia, ento, ser considerado duplamente ccional, segundo Stam: em sua tentativa de apagar as marcas da fabricao de um discurso atravs de uma tcnica apurada e na sua prpria estrutura narrativa, contaminada por uma idia de instantaneidade.

1.2.1

As regras do meio

Dary (1971) cita, em seu manual de prtica jornalstica para televiso22 , fruto das atividades redacionais do nal da dcada de 1960, uma srie de orientaes que deveriam ser cumpridas pelo reprter/redator. Todas elas levavam em considerao o fato de
ltimo termo imprprio. Potica, segundo Eco (2003, p. 180) utilizado para anlises tcnico-estilsticas e no para uma reexo em nvel mais elevado e aplicvel a todas as artes. 22 As regras expostas por Dary so reverberadas em manuais adotados no Brasil na atualidade, como Barbeiro e Melo (2002), Curado (2002), Maciel (1995), Paternostro (1999), Squirra (1990) e Yorke (1998).

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o texto para TV ser lido em voz alta e vir, na maior parte das vezes, acompanhado de imagens dos eventos relatados. Noes como brevidade, ir direto ao ponto, simplicidade e clareza so enfatizadas. A operao do redator seria a de suprimir do texto informaes desnecessrias, reduzindo-o ao essencial. As imagens sempre deveriam ser acompanhadas de uma narrao esclarecedora. O autor arma que ... a narrao sob o lme na maioria dos casos que se torna responsvel pelo sucesso dos lmes de notcia na televiso (Dary, 1971, p.110)23 . Essa narrao esclarecedora deveria, no entanto, seguir os modelos cannicos que determinam a objetividade do jornalismo informativo, inspiradas no modelo da pirmide invertida. Os textos escritos para acompanhar as imagens deveriam, ainda segundo Dary, ser econmicos nos detalhes, relacionar-se estreitamente com as imagens e conduzir o espectador. Esses procedimentos so, ainda, inspirados em algumas prticas cinematogrcas no campo do documentrio, especialmente na estruturao da narrativa em torno de um texto, de uma locuo que serve de guia de interpretao. Por conta da necessidade de agilidade no processo de produo dos telejornais para que houvesse tempo suciente para captar as imagens, revelar os lmes, montar e exibi-los no mesmo dia era preciso que no fossem lmados muitos planos de um mesmo evento. Imagens gerais, desde que no trouxessem muita informao visual, em planos abertos de contexto das cenas dos acontecimentos, eram obrigatrias, mas em nmero restrito. Seguidos dessas imagens gerais, deveriam ser providenciados planos mdios e fechados de detalhes do mesmo evento, feitos de um mesmo ponto, para minimizar a necessidade de deslocamento. Esses planos de detalhe acabaram por se tornar predominantes na construo das reportagens, apesar de captados em pelcula, pela caracterstica de sua exibio a precariedade da nitidez no meio eletrnico. Como arma Mota (2001), so caractersticas da imagem da
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Traduo nossa do original em ingls.

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TV em relao ao cinema, alm da transmisso em direto, a reduo do tamanho da tela e seu contexto de exibio. Esses dois fatores determinam no s como os eventos devem ser enquadrados, mas o tempo de cada quadro. No seria possvel mostrar grandes planos, em que se concentrassem multides ou vrios eventos simultneos. Ao contrrio, dever-se-ia buscar detalhes, enquadramentos que apresentassem elementos de rpida e fcil compreenso por parte do telespectador, o que ia ao encontro da necessidade de objetividade e preciso jornalsticas. Os reprteres e os entrevistados deveriam evitar aparecer em planos gerais: as cabeas falantes predominavam. Para Serge Daney (2004), o tratamento da imagem determinado pelas especicidades do meio tem caractersticas prprias, distintas do cinema, mas que acabaram por aliment-lo. Em vez de travellings, os movimentos laterais de cmera sobre trilhos, que podem mostrar grandes paisagens e fazer com que o espectador estabelea uma relao afetiva e de contemplao com o espao do lme, a televiso traz o zoom, que aproxima a imagem, promovendo uma experincia ttil. Em vez do campo cinematogrco e sua articulao com o que est fora dele, o invisvel necessrio signicao, que exige uma participao do espectador na construo da narrativa, a televiso encerra tudo em seu prprio quadro. Outro ponto importante para marcar a diferena entre a televiso e o cinema, ainda segundo Daney, a montagem: para o autor, no lugar da decupagem cinematogrca, do encadeamento das imagens para dar ritmo e continuidade ao, a televiso opera o que o autor chama de inserage, que possibilita a interrupo do uxo de imagens por uma outra imagem que no tenha necessria relao com as anteriores nem com as posteriores sem, com isso, perder-se o sentido das transmisses, especialmente as transmisses em direto. No caso do jornalismo televisivo, a continuidade e o ritmo so dados por elementos exteriores imagem - principalmente o texto lido sob elas que podem determinar um nico sentido s
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seqncias aparentemente desordenadas produzidas pelas inserages. A interpretao da imagem, ao contrrio do que apontava Bazin (1991) em relao iluso do realismo fotogrco e sua capacidade de apreenso total dos fatos, deve ser guiada. Nesse sentido, os operadores de cmeras que atuavam em jornalismo televisivo desenvolveram uma gramtica prpria, muito mais preocupada com a velocidade de captao que com as possibilidades criativas de articulao dos planos na montagem e que levava em considerao, ainda que intuitivamente, essas peculiaridades apontadas por Daney. Essa preocupao, junto com as especicidades do meio j citadas, foi fundamental para o estabelecimento de uma linguagem jornalstica televisiva. Em relao montagem do material captado, Dary (1971) arma que uma boa edio deveria utilizar-se de cenas de dois a quatro segundos em mdia, ordenadas de maneira a contar a histria a partir da locuo, para que fosse possvel mostrar o mximo de informao no tempo mnimo disponibilizado pelo veculo. Apesar de depender do texto narrado, Dary arma que um bom montador deveria ter a habilidade de ordenar as imagens de maneira a fazer com que o espectador conseguisse compreender a notcia a partir do material visual, ainda que esse aparecesse de maneira to acelerada. Porm, essa montagem sempre deveria levar em considerao o texto do reprter. Esse processo, alm de indicar uma evoluo na prtica jornalstica para as especicidades do meio televisivo, aponta para uma separao rgida das etapas de produo: a equipe que capta os eventos na rua formada pelo reprter, pelo cinegrasta e pelos auxiliares no tem contato com a equipe que planejou essa captao, nem com a que elaborou a pauta, nem com a equipe responsvel pela montagem do material na redao e nas ilhas. Estas, por sua vez, no fazem parte do grupo responsvel por elaborar o conjunto do telejornal. A necessidade de uma padronizao na produo, conhecida por todos e desempenhada em etapas distintas, parecia ter atingido seu ponto mximo na produo televisiva, e o estabelecimento de regras e formas xas para a atuao sediwww.bocc.ubi.pt

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mentaria essa prtica e a sua insero em uma lgica industrial moderna de produo. Desvios nesse processo no seriam permitidos, nem possibilidades de experimentaes: o material para produzir custava como ainda custa muito dinheiro24 . Esse formato servia a uma atuao de jornalismo informativo que predominava e ainda predomina na televiso. Mas, tambm nesse meio, houve o aparecimento e desenvolvimento de manifestaes de jornalismo investigativo e interpretativo. A partir da dcada de 1960, intensicou-se na televiso norte-americana, a exemplo da europia (que ser tratada logo adiante), a exibio de lmes documentrios produzidos por suas equipes de jornalismo e exibidos em programas especcos. O grupo Time-Life chegou a manter uma equipe de documentaristas que experimentava, poca, o cinema direto25 para desenvolver uma linguagem especca de jornalismo para televiso. A NBC manteve at o nal dos anos 1980 a srie White Paper e a concorrente CBS lanou, tambm no incio da dcada de 1960, o CBS Reports26 .Ambos os programas realizavam jornalismo em profundidade, a exemplo do jornalismo investigativo e interpretativo descritos por Traquina (2002a), j praticado nos jornais impressos e que no encontrava espao nos telejornais dirios. Esses programas acabaram por abrir caminho para a insero de reportagens que colocavam os fatos em perspectiva tambm nesses telejornais. Esse jornalismo em profundidade vai encontrar lugar, nos teCada insero de um comercial de 30 segundos no intervalo do Jornal Nacional, da Rede Globo, chega a custar, R$ 380.000,00 (em setembro de 2004). Cf. LIMA (2004). 25 A Drew Associates, cuja atuao ser abordada tambm no captulo 2o , foi contratada pelo grupo Time-Life em 1960 e era formada por Robert Drew, fotgrafo da revista Life e ex-correspondente internacional, o cineasta Don Alan Pennebaker e o tambm fotgrafo Albert Maysles. Os trs so considerados os pioneiros e principais referncias do cinema direto norte-americano das dcadas de 1960 e 1970. Cf. MARCORELLES (1973) e DREW (1988). 26 Cf. ROSENTHAL (1988) e BARNOW (1993)
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lejornais, em emissoras que se afastaram de regras comerciais de mercado como, por exemplo, as de vocao pblica.

1.2.2

Jornalismo pblico televisivo: a experincia pioneira europia

Na Europa Ocidental, especialmente na Inglaterra, as transmisses televisivas tiveram incio logo aps a Primeira Guerra Mundial. No nal do ano de 1935, a British Broadcast Company BBC , que j atuava no rdio, iniciou suas transmisses televisivas regulares. No incio do ano seguinte, a BBC atingiu uma audincia signicativa ao cobrir a coroao do rei George VI. Durante a Segunda Grande Guerra as transmisses foram interrompidas e a emissora s voltou a funcionar em junho de 1946, com o m do conito. Diferente dos Estados Unidos, o modelo europeu ocidental, encarnado nas prticas da BBC27 , como arma Laurindo Leal Filho (1997, p.18), via nos servios de comunicao uma vocao pblica. O autor ressalta que, desde suas origens no rdio, a BBC se afastara da idia de empreendimento comercial, aproximandose de empreendimentos culturais responsveis por gerar e disseminar a riqueza lingstica, espiritual, esttica e tica dos povos e naes. Os meios de comunicao estariam, naquele pas, ao lado das universidades, das bibliotecas e dos museus e distante das esferas da poltica e dos negcios. O modelo pblico adotado deveria atender s necessidades da populao e ser por ela nanciado. Diferente do modelo comercial, bancado pela publicidade, e do modelo estatal28 , sob responAlm da British Broadcast Corporation, houve, em outros pases, emissoras que atuavam segundo esse modelo, como a RAI (Radio-Televisione Italiana), na Itlia, e a ARD (Arbeitsgemeinschaft der ffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland Associao Cooperativa de instituies de transmisso pblica da Repblica Federativa da Alemanha), na Alemanha. 28 Adotado, na poca do surgimento da BBC, na Unio Sovitica.
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sabilidade do governo, o modelo pblico deveria ter, como principal fonte de nanciamento, o prprio conjunto de espectadores, que pagariam uma taxa anual para ter acesso a uma programao regular. Alm da necessidade de atender a um pblico, Leal Filho cita outras duas razes para a instalao desse modelo de televiso na Europa: uma de ordem tcnica e outra de ordem poltica. Do ponto de vista tcnico, era necessrio resolver um problema que se apresentara j em 1922, com centenas de pessoas e empresas com inteno de explorar a radiodifuso. Se cedesse demanda emergente, o espectro de radiodifuso, especialmente o ingls, entraria em colapso pela sobreposio de freqncias. A escolha, ento, foi pelo monoplio. A legislao aplicada, primeiro ao rdio e depois televiso, que estabelecia esse monoplio, era a mesma adotada para a atuao dos Correios (G.P.O.)29 . A razo poltica apontada por Leal Filho deveu-se ao contexto do surgimento do rdio e, posteriormente, da TV como veculos de comunicao de massa, especialmente na Europa. O fascismo, o nazismo e o comunismo estavam em ascenso no continente. Os novos meios poderiam servir como de fato serviram como veculos para os ideais revolucionrios e o monoplio foi a sada encontrada pelos governos de manter a comunicao a servio de seus ideais nacionais. O modelo adotado deveria seguir, basicamente, segundo Leal Filho (1997, p. 23-25), seis exigncias: 1) tica da abrangncia, com o objetivo de atender a todo o espectro do pblico atingido pelos veculos, atravs de produtos que visavam audincias com interesses especcos; 2) generalidade dos termos dos seus documentos de ordenao jurdica, para permitir exibilidade de interpretao e manter objetivos como educar, informar e entreGeneral Post Ofce. A empresa de correios britnica funcionava tambm como agncia de fomento a atividades de propaganda e de armao da identidade nacional. Entre essas atividades est a primeira iniciativa de produo sistemtica de documentrios por uma equipe contratada especialmente para este m, comandada por John Grierson, e que se transformou em referncia deste e de outros campos de atuao. Este assunto ser retomado mais adiante no captulo 2o desta pesquisa.
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ter; 3) pluralidade, em respeito s caractersticas de sociedades multifacetadas (em relao ao pluralismo poltico, religioso, social, cultural e lingstico), com a garantia de oramentos para a produo de programas que no conseguissem atingir ndices signicativos de audincia; 4) armao do papel cultural das emissoras, que teriam a responsabilidade de sustentar e renovar caractersticas culturais bsicas da sociedade e oferecer espao para os mais diversos agentes culturais exercerem seu trabalho criativo; 5) alta politizao, reetida numa atuao no sentido de elevar o grau de participao dos cidados nos destinos polticos da sociedade; 6) e distanciamento das foras de mercado, para a garantia de programao de qualidade, independente de interesses comerciais. Para o controle dessa atuao, foram fundados rgos reguladores, que teriam a misso de zelar pelo bom gosto e decncia, o uso correto da lngua e pelo respeito dignidade dos cidados, alm de receber e analisar reclamaes e sugestes dos prprios telespectadores e transmiti-las aos produtores. Diferente dos jornais impressos, que prontamente adotaram o modelo comercial norte-americano30 , a televiso britnica mantevese imune s investidas comerciais at o incio da dcada de 1990 e transformou-se em referncia para a produo televisiva mundial pblica e comercial em diversos pases, inclusive no Brasil. A TV Cultura, que ser tratada com detalhes neste trabalho, atua, declaradamente, inspirada na BBC. A necessidade de atuao no sentido da divulgao dos ideais nacionais, especialmente na Inglaterra, j encontrava uma sistematizao consciente no cinema, com a atuao da National Film Board, inicialmente ligada ao Empire Marketing Board e, na dcada de 1930, sob responsabilidade do G.P.O. frente de uma
Leal Filho destaca os tablides de tiragens milionrias e de propriedade de empresrios norte-americanos como principal exemplo do jornalismo comercial praticado no impresso no Reino Unido (LEAL FILHO, 1997, p. 33). Nelson Traquina (2002a) tambm cita a implantao do modelo comercial norteamericano no jornalismo impresso britnico.
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atuao propagandista do cinema estava John Grierson: cineasta, articulador poltico e lder de um grupo de realizadores que desempenhou um importante papel na histria desse meio, no s da Inglaterra. atribuda a Grierson a adoo do termo documentrio para designar o tipo de cinema no-ccional de que se utilizavam na poca para reforar, atravs da re-presentao da realidade, os valores da cultura e da sociedade britnicas. Na poca da atuao de Grierson, havia um crescente movimento de politizao do documentrio. Na Alemanha, Hitler utilizava-se de lmes no-ccionais, especialmente com a ajuda da cineasta Leni Riefenstahl31 . Na BBC, mais que nas emissoras comerciais norte-americanas, o documentrio desempenhou e desempenha um papel fundamental na estruturao das grades de programao e inuencia a produo jornalstica.

1.2.3

O telejornalismo brasileiro: precariedade, importao de modelos e experimentaes

A TV no Brasil nasce herdeira de tcnicas e, principalmente, de uma linguagem j consolidadas em outros pases, tanto no campo da produo ccional quanto no campo jornalstico. Apesar dessa referncia externa, a adoo de seus procedimentos no foi imediata. A linguagem jornalstica televisiva, no Brasil, tem como maior inuncia o rdio e o impresso: nas dcadas de 50 e 60, poca em que a televiso brasileira comeava a se rmar e a produzir com regularidade, ainda no havia uma indstria cinematogrca que pudesse dispor de mo de obra sucientemente qualicada para pensar a linguagem especca, das imagens em movimento, no novo meio eletrnico que surgia. Regina Mota (2001, p. 78), citando Fernando Barbosa Lima, refere-se aos telejornais produzidos quela poca cuja estrutura reverbera at hoje na programa31

O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1939).

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o dos principais canais nacionais de jornais radiovisveis. O primeiro telejornal a ser exibido no pas, pela TV Tupi de So Paulo, o Imagens do Dia, em 1950, era baseado em radiojornais de sucesso na poca: um ncora lia as notcias mais importantes do dia ao vivo, direto do estdio. Tambm como em outros pases, especialmente Estados Unidos, a televiso brasileira nasceu com vocao comercial. Dois anos aps a estria de Imagens do Dia, vai ao ar pela primeira vez o Telenotcias Panair, tambm da Tupi de So Paulo, que levava o nome de seu patrocinador. Ainda em 1952, estria outro telejornal, tambm com o sobrenome de quem o nanciava o Reprter Esso, da TV Tupi do Rio de Janeiro e que se transformou no mais importante programa noticioso daquela dcada. Guilherme Rezende (2000) descreve as principais caractersticas da produo dessa poca: Por causa dos obstculos que impediam as coberturas externas, o jornalismo direto do estdio, ao vivo, ocupava quase todo o tempo dos noticirios [...]. O uso da cmera de lmar de 16 milmetros, sem som direto, [...] no bastou para atenuar a inuncia da linguagem radiofnica sobre os telejornais. Prova disso eram os noticirios redigidos sob a forma de texto telegrco e apresentados com o estilo forte e vibrante copiado da locuo de rdio (REZENDE, 2000, p. 106). A demora na revelao e exibio do material lmado tambm era um fator que contribua para o peso da linguagem do rdio na televiso daquela poca. O apoio de patrocinadores, cujo dinheiro possibilitava investimentos em material de agncias de notcias que trabalhavam de maneira mais veloz para disponibilizar as imagens, no foi suciente para apagar essa marca. A primazia da palavra tinha como base as regras do impresso. Alm disso, o texto (e no a imagem) e o contedo (e no a forma) eram privilegiados. Apesar das referncias serem de um
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campo j consolidado, a precariedade, o amadorismo e a improvisao eram as principais marcas dessa atuao inicial na TV brasileira32 , que no se identicava, nessa poca, com a comunicao de massa: apenas uma pequena elite urbana dispunha de equipamento receptor. Foi na dcada seguinte, 1960, que a televiso no pas pde ter apresentada sua vocao para a transmisso de imagens do mundo real para uma massa, com a expanso do pblico expectador, a chegada do videotape (de utilizao ainda restrita) e a adoo de cmeras cinematogrcas com possibilidade de captao sincrnica de som e imagem. O telejornal que mais soube se apropriar dessas novas tecnologias nesse contexto foi, segundo Guilherme Rezende (2000), o Jornal de Vanguarda um show de notcias, da TV Excelsior. Regina Mota (2001) arma que esse jornal foi o responsvel por apresentar ao pblico brasileiro o reprter televisivo: A gura do reprter introduzida pela primeira vez no telejornalismo, modicando a relao do pblico com a notcia, que passa a ter um sujeito que d opinio e angula os fatos. A nova dinmica de um telejornal de carne e osso transformava a televiso em mais um meio de informao, ampliando o interesse do pblico cativo da imprensa escrita (MOTA, 2001, p.79). Alm disso, o Jornal de Vanguarda trazia comentaristas, cronistas e cartunistas com o objetivo de formar uma opinio pblica (MOTA, 2001, p 79). Essa experincia comeou a enfraquecer a partir do Golpe de 1964 e morreu denitivamente com a instituio do AI-5, em 1968. Durante a ditadura militar no Brasil, a produo televisiva, especialmente a jornalstica, sofreu forte inuncia da censura. Nesse contexto, em 1969, nasceu o Jornal Nacional, da Rede
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Cf. GONALO JNIOR (2001, p. 18-38 e 314-341).

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Globo, o primeiro telejornal brasileiro com exibio simultnea, em rede, inicialmente para seis capitais33 , e que tinha a pretenso de unir pela informao uma populao de 56 milhes de brasileiros. A idia de um telejornal como esse cooptava o ideal militar de integrao nacional. A transmisso em rede s foi possvel por conta de investimentos estatais, via a recm-criada Embratel Empresa Brasileira de Telecomunicaes, em comunicao via satlite, com a insero do Brasil no consrcio internacional Intelsat. Investir na tcnica, na tecnologia e no noticirio internacional era a alternativa de sobrevivncia censura e uma tentativa de apagamento da imagem de subservincia aos militares, segundo Armando Nogueira34 , diretor de jornalismo da Rede Globo no perodo de 1968 a 1991, e um dos criadores do Jornal Nacional. Como arma Rezende (2000, p. 110-111), logo no seu nascimento, cava claro que a originalidade do Jornal Nacional residia apenas na qualidade tcnica, uma vez que o contedo estava sacricado pela interferncia da censura. O Jornal Nacional surgiu como concorrente direto do principal telejornal brasileiro na poca, o Reprter Esso, da TV Tupi. As inovaes trazidas pelo telejornal da Rede Globo caram no gosto da audincia, que rapidamente migrou de emissora, decretando o m, tanto do Reprter Esso quanto dos telejornais de inspirao radiofnica. Para tentar recuperar parte da audincia perdida, a TV Tupi criou um outro produto, o Rede Nacional de Notcias, transmitido para vrias partes do territrio brasileiro, como seu concorrente, e que trazia uma inovao: Transmitido ao vivo para vrias capitais do pas, o telejornal procurava, a partir do cenrio, revelar sua identidade: os locutores apareciam em primeiro
Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre e Braslia. 34 Em entrevista concedida a Gonalo Jnior em GONALO JNIOR (2001).
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Tatiana Costa plano e uma sala de redao compunha o ambiente de fundo (REZENDE, 2000, p.112).

Um dos principais motivos do sucesso da Rede Globo foi o denitivo abandono da improvisao que marcara o incio da atividade e a adoo de um modelo de telejornalismo, o norteamericano35 . Armando Nogueira justica essa predileo: Os Estados Unidos eram o nico pas, ento, que praticava televiso por iniciativa privada. Os europeus [...] faziam uma televiso burocrtica, sem criatividade. As redes norte-americanas, num outro extremo, eram muito dinmicas e criativas (GONALO JUNIOR, 2001, p.37). A adoo desse modelo marcou a prossionalizao do jornalismo televisivo brasileiro. O apuro na produo dos cenrios, que ia da escolha das formas s cores para melhor harmonizar o ambiente de apresentao do telejornal; a escolha dos locutores, que deveriam estar bem apresentados, elegantemente vestidos e com voz e timbre bonitos; alm disso, a qualidade tcnica das imagens e dos textos eram consideradas as principais preocupaes da emissora. O locutor escolhido para apresentar o telejornal foi Cid Moreira, ex-Jornal de Vanguarda, que, segundo Rezende, passou a ser smbolo da linha adotada pelo programa: a inteno era dar o mximo de credibilidade ao telejornal, suspeito de relaes com o governo militar. A tal modelo submetiam-se tambm os reprteres, no propsito de, por uma aparente neutralidade
Num acordo com o grupo Time-Life, a Rede Globo importou tecnologia e treinou seus prossionais, no s na rea tcnica mas, tambm , da produo de jornalismo e dramaturgia. Alm disso, o grupo introduziu na TV brasileira, segundo Borelli e Priolli (2000, p. 81), um prossionalismo empresarial e deu incio obsesso chamada Padro Globo de Qualidade.
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O espelho e o bisturi e formalismo, projetar, para o espectador, uma imagem de iseno na abordagem dos fatos, indispensvel para a conquista da credibilidade. [Porm] se no plano da forma tudo ia bem, xito igual no se obtinha quanto ao contedo. A riqueza plstica no encontrava compatibilidade com o trabalho jornalstico. Durante a fase de censura mais aguda, o telejornalismo, sobretudo o praticado na Globo, lder de audincia, acabou se afastando da realidade brasileira (REZENDE, 2000, p.115).

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Apesar dessa armao do autor, em relao distncia entre o apuro no trato da forma e as limitaes em relao ao contedo, pode-se dizer que essa mesma forma reetia, sim, a assepsia necessria ao tratamento dado aos fatos: apenas as superfcies objetivadas, sem aprofundamentos ou interpretaes, poderiam ser exibidas; uma frmula de estruturao da notcia que assegurasse esses procedimentos seria mais adequada ao contexto de censura vigente.

1.2.4

Vocao pblica

Nos anos 70, em direo distinta daquela adotada pela Rede Globo e seu modelo norte-americano de jornalismo, surge o telejornal A Hora da Notcia, produzido e exibido pela TV Cultura de So Paulo, cuja gesto estava a cargo da Fundao Padre Anchieta. Antes dele, em 1971, era produzido o telejornal semanal Foco na Notcia, considerado uma experincia embrionria de trabalho jornalstico que fosse ao encontro da vocao pblica e cultural36 da emissora. O telejornal [A Hora da Notcia] d prioridade ao depoimento popular a respeito dos problemas da comunidade. Essa mentalidade editorial, conduzida
36

Disponvel em: http://www.tvcultura.com.br/30anos/ahistoria/30anos1e.htm.

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Tatiana Costa pelo editor do noticirio, Fernando Pacheco Jordo, teve uma resposta positiva do pblico, que colocou o programa como lder de audincia da TV Cultura (REZENDE, 2000, p. 112).

Essa prioridade parece ter sido inspirada nas prticas jornalsticas inauguradas pelo Novo Jornalismo e nos movimentos dos Cinemas Novos, especialmente no que diz respeito ao privilgio dado aos fatos do cotidiano do homem comum tanto no que se referia s abordagens quanto forma de apresentao desse contedo. Pacheco Jordo foi substitudo, em 1974, por Vladimir Herzog37 , que intensicou o trabalho em direo ampliao do espao dado s camadas populares em seu telejornal. Herzog vivera, de 1965 a 68, em Londres, onde entrou em contato com o modelo britnico de jornalismo pblico no Centro de Televiso da BBC. Nesse perodo, atuou no servio brasileiro da emissora e foi colaborador do Departamento de Cinema e TV do Central Ofce of Information. Em 1972, assumiu a direo de Jornalismo da TV Cultura e apresentou uma proposta de jornalismo orientada pela responsabilidade social, numa tentativa de afastamento do que considerava servilismo da emissora ao governo. A mentalidade adotada pelo jornalismo da TV Cultura, e por toda a emissora, segundo Leal Filho (2000), era e continua sendo inspirada naquela que orienta a produo das televises pblicas europias e cuja principal representante a inglesa BBC. Tentando reproduzir o modelo ingls de Gesto, a Fundao Padre Anchieta adotou como poder mEssa proposta de Herzog para a TV Cultura est, junto de um dossi publicado logo aps sua morte, na revista Unidade Especial, edio de novembro de 1975, cujos textos esto disponveis no stio da Fundao Perseu Abramo em http://www.fpabramo.org.br/especiais/vlado/apresentacao.htm. Por seu posicionamento contrrio aos interesses militares, Herzog acabou preso, torturado e morto na cadeia em 1978. Mais informaes sobre a atuao e o assassinato de Herzog em: JORDO, Fernando. Dossi Herzog: priso, tortura e morte no Brasil. So Paulo: Global, 1979 e MARKUN, Paulo. Vlado: retrato da morte de um homem e de uma poca. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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O espelho e o bisturi ximo um Conselho Curador formado por representantes de instituies pblicas e privadas da sociedade paulista, inspirado no Conselho de Governadores da BBC de Londres (LEAL FILHO, 2000, p. 159).

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Apesar de inuenciada pelo modelo pblico da televiso britnica, a TV Cultura nunca chegou a ser verdadeiramente pblica. Sua estrutura jurdico-administrativa, desde o incio, pressupunha independncia, tanto em relao aos governos quanto em relao a investidas comerciais. Mesmo assim, ela no conseguiu uma fonte de nanciamento, tornando-se dependente de recursos provenientes do oramento do governo, especialmente do estado de So Paulo. O modelo adotado pela emissora cava, portanto, no meio do caminho entre o pblico e o estatal, e com forte inuncia do modo de fazer especialmente no jornalismo - do modelo comercial. No nal de dcada de 1970 e no incio dos anos 1980, com a possibilidade de abertura poltica, surgem na televiso brasileira iniciativas que tentam dar voz a preocupaes que iam para alm do apuro tcnico dos telejornais disseminado pela Rede Globo. Na TV Tupi, em 1979, criado o Abertura. O programa, segundo Regina Mota (2001, p. 81), encarnava uma metalinguagem visual da abertura democrtica e reunia um enorme capital intelectual, estimulado pela possibilidade de se abordar aspectos polticos da realidade brasileira. Entre os integrantes do elenco do programa estavam Antnio Callado, Ziraldo e Srgio Cabral como editores-apresentadores, alm do cineasta Glauber Rocha. Todos eram atraes xas, com quadros em que tinham liberdade de expor suas opinies no s atravs de palavras mas, e principalmente no caso de Glauber Rocha, apropriando-se da linguagem prpria do meio. Regina Mota (2001, p. 82) arma que a televiso brasileira se desenvolveu tecnolgica e formalmente durante o regime militar, portanto, com um sistema fechado, em que a caracterstica ao vivo precisou ser eliminada por causa do mecanismo da censura prvia. O programa Abertura, ao radicalizar o improviso e
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o acaso, apresentava uma ruptura com esse modelo anterior. O principal responsvel por essa ruptura, no campo da linguagem, foi, segundo a autora, o cineasta Glauber Rocha, cuja atuao foi possibilitada pela relao da televiso com o cinema direto, que marcou a utilizao consciente e manifesta dos recursos prprios do meio na tentativa de construo de uma identidade televisiva brasileira. Para Mota (2001, p. 97), na atuao de Glauber, cada matria ou combinao de elementos da linguagem videogrca pode signicar uma outra coisa, todas elas visando a imagem do e para o Brasil. O programa durou pouco mais de um ano e saiu do ar junto com a prpria emissora, que decretou falncia em 1980. O programa Abertura apresentou inovaes que foram prontamente adotadas em outras emissoras. No mesmo ano em que a TV Tupi encerrou suas operaes, o prprio diretor do programa Fernando Barbosa Lima (ex-diretor do Jornal de Vanguarda da TV Excelsior) criou, na TV Bandeirantes, o Canal Livre. Outros programas surgiram com adaptaes das experincias de Abertura ou como cpias do modelo importado pela Rede Globo. No nal da dcada de 1988, um novo formato, nem to distinto daquele hegemnico, foi apresentado no Telejornal Brasil, do SBT. Pela primeira vez aparecia a gura do ncora, jornalista - apresentador responsvel pela conduo do telejornal e que, alm de ler as notcias, emitia, segundo Rezende (2000, p. 127), comentrios pessoais sobre os fatos. O jornalista Bris Casoy foi quem assumiu essa funo. No mesmo ano, a TV Cultura de So Paulo tambm ps no ar um telejornal em um formato que trazia frente a gura do ncora, encarnado por Carlos Nascimento. No incio dos anos 1990, surge uma nova experincia, que importa do rdio a linguagem de programas populares, e do cinema direto as estratgias narrativas que do conta de acompanhar o desenrolar de aes de maneira distinta do que era feito at ento no telejornalismo no pas. O Aqui e Agora adotava uma forma de noticiar que, alm de se aproximar da linguagem radiofnica, segundo Rezende (2000, p.131), usava o recurso do plano-seqncia para dar mais realismo e suspense s notcias que
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narrava. Alm disso, o programa retomava e ampliava uma velha frmula do jornalismo e dos espetculos realistas do nal do sculo XIX, adotando o sensacionalismo como prioridade na seleo das notcias. Em 1996, sob forte presso exercida pelo aumento da audincia dos telejornais comandados por ncoras, a Rede Globo decide substituir os tradicionais locutores das notcias Cid Moreira e Srgio Chapelin por uma dupla de jornalistas-apresentadores William Bonner e Lilian Witte Fibe38 em seu principal telejornal, o Jornal Nacional. Apesar de no atuarem propriamente como ncoras, acreditava-se que a gura dos jornalistas conferiria maior credibilidade ao noticirio. Tambm nessa poca, a emissora passa a produzir e a exibir no telejornal reportagens especiais seriadas, o que acaba por se tornar uma tendncia e a marca da insero do jornalismo interpretativo em um formato que, at ento, pretendia-se estritamente informativo. Esse jornalismo em profundidade fora antes tratado pela Rede Globo em um programa que igualmente serviu de referncia para as outras emissoras, o Globo Reprter. Inspirado nas prticas norte-americanas que se apropriavam de experincias do cinema direto, estreou em 1973 e originrio de um outro, tambm interpretativo, exibido de 1971 a 1973, o Globo Shell Especial. Essas duas produes, na dcada de 1970, representaram um efetivo dilogo do jornalismo de televiso com as prticas cinematogrcas. Em seus primeiros anos, o programa era produzido em uma parceria entre a emissora e a produtora de cinema independente Blimp Filmes. O Globo Reprter, nessa poca, foi marcado por um intenso trabalho autoral, desenvolvido por cineastas de reconhecida atuao no Cinema Novo brasileiro, como Leon Hirzman, Walter Lima Jr., Sylvio Back, Joo Batista de Andrade e Eduardo CoutiLilian foi substituda pela tambm jornalista Ftima Bernardes em 1998 sob a alegao, segundo Rezende, de baixo grau de empatia com o pblico e sua insatisfao com a linha editorial do telejornal, mais afeita a uma concepo amena de jornalismo (REZENDE, 2000, p.142).
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nho. A maioria das reportagens produzidas por esses realizadores para o programa so, hoje, consideradas clssicos do documentrio brasileiro39 . Apesar da experincia ter sido bem sucedida40 , por conta do contexto poltico e da impossibilidade de censura prvia do material, que era realizado em pelcula, o contrato com a produtora Blimp foi rompido e o programa sofreu uma radical modicao em sua linha editorial. A anlise da relao entre cinema e televiso no Globo Reprter pode se constituir um excelente objeto de estudo, mas foge ao propsito desta pesquisa que pretende ver, no telejornalismo hegemnico contemporneo, as articulaes de sua narrativa. Apesar disso, esse marco na produo jornalstica brasileira uma importante referncia para o entendimento da articulao da linguagem jornalstica audiovisual nas reportagens especiais, uma vez que aponta para uma clara aproximao dos procedimentos do jornalismo com as prticas do cinema documentrio.

1.2.5

O contexto telejornalstico brasileiro contemporneo

As prticas baseadas no modelo comercial norte-americano e aquelas inspiradas no jornalismo pblico britnico, como vistas neste captulo, so as principais referncias da produo jornalstica televisiva brasileira que se manifestam hoje na programao das principais emissoras. Os dois modelos conguram-se como extremos de um conjunto de possibilidades que alguns autores tentam classicar. Inspirado na diviso clssica discutida por Marques de Melo (1985), Guilherme Rezende (2000, p.161-181) apresenta trs es39 Entre os lmes, esto: Retrato de Classe, de Gregrio Bacic (1977), Theodorico Imperador do Serto, de Eduardo Coutinho (1978) e Wilsinho da Galilia, de Joo Batista de Andrade (1978). 40 A audincia do Globo Shell e do Globo Reprter, na poca, chegou a atingir 60 pontos em mdia.

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tilos predominantes na produo brasileira. Sua classicao baseada na linha editorial dos telejornais veiculados, poca de sua pesquisa41 , em canais abertos e de contedo multitemtico. A primeira categoria apresentada pelo autor diz respeito aos telejornais que assumem uma postura informativa. A segunda, caracteriza-se por uma pequena dose de opinio, em um telejornal com visvel incidncia de matrias do formato indicador e de reportagens de variada espcie, do tipo investigativo ou voltada para amenidades. A terceira categoria denida pelo carter nitidamente personalista [...] marcada pela atuao do ncora como condutor de entrevistas e como editorialista, que emite comentrios pessoais sobre assuntos diversos. Rezende restringese ao enfoque nos contedos e no na articulao da linguagem audiovisual propriamente dita. Uma outra tentativa de classicao dos produtos audiovisuais e de caracterizao do que especco do jornalismo nesse contexto realizada por Arlindo Machado (2001, p. 99). A partir do entendimento do jornalismo como uma instituio de mediao simblica entre determinados eventos e um pblico de leitores ou espectadores para quem esses eventos podem ser considerados relevantes e do telejornal como um lugar onde se do atos de enunciao a respeito dos eventos, o autor apresenta como proposta a observao do funcionamento do telejornal enquanto gnero televisual. Sua defesa que o telejornal um complexo sistema composto por distintas vozes que apresentam, cada uma de seu lugar especco, uma parte da informao sobre determinado evento. A noo de gnero desenvolvida por Machado , segundo o prprio, emprestada do que Mikhail Bakhtin pensou em relao literatura. De acordo com essa denio, gnero seria

O autor pesquisou telejornais exibidos durante o ano de 1996. O processo e os resultados de sua pesquisa, realizada para seu doutoramento em Comunicao Social pela Universidade Metodista de So Paulo, foram publicados em livro em 2000. Cf. REZENDE, 2000.

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Tatiana Costa uma fora aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um certo modo de organizar idias, meios e recursos expressivos, sucientemente estraticado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa forma junto s comunidades futuras. [...] o gnero que orienta todo o uso da linguagem no mbito de um determinado meio, pois nele que se manifestam as tendncias expressivas mais estveis e mais organizadas da evoluo de um meio, acumuladas ao longo de vrias geraes de enunciadores (MACHADO, 2001, p.65).

A partir dessa noo, Machado aponta alguns gneros que poderiam compor o espectro da produo audiovisual. Para o autor, seria impossvel abarcar a totalidade dos enunciados televisuais, portanto, sua anlise focada no que considera exemplar. Esses gneros televisuais, seriam, portanto: as formas fundadas no dilogo, as narrativas seriadas, o telejornal, as transmisses ao vivo, a poesia televisual, o videoclipe e outras formas musicais (MACHADO, 2001, p. 71). Nas formas fundadas no dilogo esto os talk shows, os programas de entrevistas, de debates e as mesas redondas. Sua principal caracterstica a primazia da palavra, que cedida a apresentadores e entrevistados, em conversas que giram em torno, necessariamente, do debate de idias. As narrativas seriadas encerram as produes ccionais das telenovelas, os seriados, as sries e minissries. Essas narrativas tm como trao mais marcante a fragmentao e a apresentao descontnua do enredo, que pode girar em torno de uma nica histria (ou histrias entrelaadas) que se sucede linearmente em captulos ou em episdios autnomos que guardam entre si um mesmo grupo de personagens ou eixo temtico. Machado explica que as transmisses ao vivo so a principal caracterstica do discurso televisual. Seus apontamentos reverberam as discusses de Stam (1985) e Eco (2002) sobre uma conwww.bocc.ubi.pt

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taminao metonmica de toda a programao da televiso pelas transmisses diretas, que se conguram como a principal caracterstica da potica prpria do meio. Alm das peculiaridades do ao vivo, Machado (2001, p. 173) aponta o videoclipe como o gnero mais genuinamente televisual, que desempenha um papel catalisador da msica pop. Esses vdeos musicais vo de peas promocionais da indstria fonogrca, que exploram a imagem glamorosa de astros e bandas da msica pop a formas autnomas em que se pode ter maior liberdade expressiva. Ao dizer do telejornal, Machado no explicita a inuncia que este gnero recebe dos demais. Apesar disso, o autor arma que as fronteiras entre os gneros so quase inexistentes e que o hibridismo marca a produo cultural contempornea nos mais diversos nveis. A partir dessa perspectiva, podem ser observados, no telejornal, elementos de seus pares como: a j mencionada contaminao metonmica pelo ao vivo, presente nas edies fragmentrias que tentam reproduzir um tempo real da ao; a adoo de procedimentos de montagem inuenciados pelos videoclipes; a primazia da palavra em entrevistas, comentrios e na prpria estrutura das reportagens, que d voz do reprter e aos entrevistados e no imagem todo o peso da credibilidade da informao. Uma outra inuncia que pode ser notada a serializao, no prprio telejornal, dos temas. Ao dizer do telejornal como gnero televisual, Machado centra seu foco no que especco desta manifestao, sem explicitar essas contaminaes. Dentro das possibilidades de articulao desses enunciados televisuais jornalsticos, o autor apresenta dois modelos predominantes: o centralizado e opinativo e o polifnico42 . Ao primeiro corresponderiam os telejornais que tm
A polifonia tratada aqui pelo autor no pode ser tomada exatamente como em Bakhtin (1992). Entende-se por polifonia a presena de diversas vozes, que ecoam cada uma de maneira diferente num discurso. Vozes seriam, nesse contexto, as representaes das diversas, e por vezes divergentes, vises do mundo, marcadas por lugares sociais igualmente distintos e claramente representados. O discurso televisual, apesar de composto por diversos enunciados produzidos por diversas fontes pode no apresentar como regra geral essa po42

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na gura do ncora seu enunciador principal, para o qual convergem ou apresentam-se como divergentes todas as armaes e opinies emitidas durante a exibio. Esse modelo seria marcado por uma forte identicao entre pblico e apresentador. O segundo refere-se s produes que pretendem a iseno e a imparcialidade. O apresentador seria um condutor impessoal e o telejornal, nesse contexto, seria visto como uma polifonia de vozes, cada uma delas existindo de forma mais ou menos autnoma e prescindindo de qualquer sntese global (MACHADO, 2001, p.108). O critrio utilizado pelo autor para a classicao a existncia de uma hierarquia que determina pesos diferentes para as diversas vozes que rivalizam na arena do telejornal. Essa classicao ainda no suciente para dar conta de todos os elementos constitutivos do telejornal. Apesar disso, serve de indicao para a compreenso do espectro da produo telejornalstica brasileira na atualidade. Alm de Machado (2001) e Rezende (1999), um grupo de pesquisadoras da UFPE43 (08/09/2002). tenta tambm pensar as possveis divises internas no campo do jornalismo televisivo brasileiro. Nesse conjunto, o grupo aponta o documentrio como um possvel gnero jornalstico televisivo, a partir de um estudo das suas estruturas narrativas, que leva em considerao, entre outros pontos, a articulao realidade-ccionalidade, as estratgias discursivas e a distribuio da informao nessas produes. Essa tentativa se d atravs de referncias vindas dos estudos literrios,
lifonia. Todos esses discursos podem ser organizados de maneira a apresentar uma mesma viso de mundo. 43 Grupo de Comunicao e Discurso do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco, do qual fazem parte as professoras Cristina Teixeira V. de Melo, Isaltina Mello Gomes e Wilma Morais. O relatrio parcial da pesquisa O documentrio como gnero jornalstico televisivo est em MELO, Cristina Teixeira V. et al. O documentrio jornalstico, gnero essencialmente autoral. Disponvel em: http://www.intercom.org.br/papers/xxiv-ci/np07/NP7MELO.pdf

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mais especicamente da anlise do discurso, para estabelecer critrios para a compreenso das articulaes de obras audiovisuais.

1.2.6

Reportagens especiais: ampliao das possibilidades narrativas?

Como visto neste captulo, o telejornalismo, em especial o brasileiro, tem um histrico de crena em uma tcnica de codicao como forma de legitimao, de uma busca pela credibilidade essencial a essa prtica. A aparncia de objetividade, a necessidade de preciso, a racionalizao do processo de produo, que eliminam as possibilidades de criao e improviso, e a iluso de espelhamento de uma realidade permitida por uma tcnica acurada, sem a contaminao de uma mediao humana, so potencializados em um meio que, alm de trazer as imagens em movimento numa re-presentao da realidade, impregnado pela idia de instantaneidade, por ter as transmisses em direto, ao vivo, como caracterstica principal. As reportagens especiais, nesse contexto, parecem reunir caractersticas do modelo hegemnico de jornalismo, tal como apresentado neste captulo, e, ao mesmo tempo, algumas estratgias que no so contempladas pelos estudos tomados como referncia para o campo do telejornalismo, nem pelo levantamento de sua linhagem no prprio campo. Produzidas em um contexto impregnado das noes desenvolvidas no impresso desde o estabelecimento do jornalismo como atividade comercial, elas precisam trazer, tanto em seu contedo quanto em sua estrutura, indcios de iseno, objetividade e atualidade, para citar alguns dos termos caros ao campo e sedimentados durante tanto tempo de prtica jornalstica. Mas, ao mesmo tempo, parecem afastar-se desses preceitos. No breve histrico da atividade jornalstica apresentado neste captulo, possvel ver ampliaes das possibilidades da narrativa jornalstica, atravs da apropriao de ferramentas de campos tangentes, para alm das tcnicas de codicao sedimentadas. No Novo Jornalismo, o que se viu foi um dilogo com
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as prticas da literatura; na televiso norte-americana, na dcada de 1950, a referncia para essa ampliao foi cinema direto, num processo de retroalimentao. Um estudo desse tipo de pea jornalstica a reportagem especial televisiva caria impossibilitado se as ferramentas utilizadas para as anlises fossem somente as oferecidas pelo campo prprio do jornalismo, como dito anteriormente neste trabalho. preciso, portanto, buscar instrumentos em possveis campos considerados tangentes. As possibilidades apresentadas por teorias que pretendem dar conta do documentrio em sua articulao de linguagem podem servir de referncia para o estudo de peas jornalsticas televisivas, numa perspectiva mais ampla. As categorias estabelecidas por Bill Nichols (1991 e 2001) podem possibilitar uma viso do espectro da produo documental na sua prpria escritura e os apontamentos acerca da contaminao das linguagens do cinema e da televiso, especialmente a partir do cinema direto, propostos em Mota (2001) e Marcorelles (1973), podem ajudar no entendimento de um campo que pode ser chamado de Jornalismo Audiovisual e que englobaria, no s o telejornalismo, mas, tambm, prticas jornalsticas outras, que tenham como suporte expressivo imagens em movimento e sua articulao com uma base sonora, tanto dentro quanto fora da televiso. Mota, ao discorrer sobre o cinema neo-realista de Rosselini principal inuncia do cinema direto arma que A tcnica ou sua ausncia ser responsvel por uma perspectiva do olhar. A cmera est nas ruas e desnuda um cenrio real, com personagens verdadeiros, para os quais o desempenho de um papel nada mais do que repetir a prpria vida. No se trata de colocar um espelho diante do real, mas de oper-lo, utilizando a cmera como bisturi que corta fundo a carne, at os ossos. (MOTA, 2001, p. 23)

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A lgica da produo documental e o conhecimento produzido acerca dela poderia ser encarada, aqui, como o manejo desse bisturi, que opera e operado pelo real. Alm disso, essa prpria realidade pode tomar esse bisturi e operar ssuras nas estruturas elaboradas e pretensamente especulares do telejornalismo, que parece apresentar, dentro de sua manifestao mais hegemnica, um corte em seu prprio espelho.

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Captulo 2 Jornalismo audiovisual no documentrio

Neste captulo, realizado um mapeamento dos processos de construo da narrativa no documentrio e o que neste campo pode ser reconhecido como jornalismo audiovisual. Os procedimentos identicados neste mapeamento apontam recursos que ajudam na compreenso da construo de uma representao da realidade no telejornalismo e, no caso desta pesquisa, nas reportagens especiais televisuais. Neste mapeamento, apresentado um recorte no percurso histrico da constituio das prticas do documentrio, com foco nas manifestaes que podem ser consideradas inspiradoras e originrias do jornalismo audiovisual. Nessas manifestaes so observados procedimentos muito prximos, seno prprios, da atividade telejornalstica hegemnica, tal como tratada no captulo primeiro deste trabalho, especialmente no que se refere preocupao em relao noticiabilidade e apresentao dos acontecimentos. O trabalho segue, aqui, um caminho inspirado na sistematizao realizada por Bill Nichols (1991 e 2001) dos modos de representao do documentrio, pelos apontamentos de Erick Barnouw (1993) sobre a conformao histrica desse universo e pelas 73

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discusses sobre o dilogo entre cinema e televiso, evidenciado pelo cinema direto e apresentadas por Louis Marcorelles (1973) e Regina Mota (2001). Nichols (1991 e 2001), ao chamar a ateno para o mundo histrico como o substrato no qual o documentrio gestado e do qual retira sua matria-prima, apresenta uma denio alternativa, e pertinente, noo de realidade do jornalismo. A discusso sobre a noo de realidade, para o autor, ampla, ambgua e demanda abordagens loscas que extrapolariam os objetivos especcos de circunscrio de um campo de atuao para essa prtica cinematogrca. Para ele, a noo de um mundo histrico compartilhado fundamental para a compreenso da importncia e da credibilidade do documentrio como fonte de conhecimento. Ao comparar o documentrio com o cinema ccional, Nichols (1991, p. 28) arma que a representao metonmica, ou seja, a utilizao de aspectos pontuais deste mundo para dar conta de questes mais amplas do primeiro, contrape-se apresentao metafrica, ou ao faz-de-conta, realizada no segundo, em uma construo que gera a ativao da crena no poder de representao das imagens e dos sons com referncia direta nesse mundo histrico. A diferena mais fundamental entre as expectativas geradas pela narrativa ccional e pela narrativa documental est no fato de o status do texto [no caso do documentrio] e suas suposies serem baseadas em experincias passadas, o que nos leva a inferir que as imagens que vemos (e a maioria dos sons que ouvimos) tiveram sua origem no mundo histrico. Tecnicamente, isso signica que as seqncias de imagens projetadas, o que ocorreu em frente cmera (o evento proflmico), e o seu referente histrico so tomados como congruentes (NICHOLS, 1991, p. 25).1
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Traduo nossa do original em ingls.

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O autor arma ainda que os fatos apresentados pelo documentrio podem ser tomados, por conveno, como idnticos aos ocorridos no mundo histrico e que poderiam ter sido testemunhados pelo espectador, caso ele tivesse a oportunidade de estar presente ao local e no momento dos acontecimentos. Apesar da clara referncia a um universo de experincias compartilhadas ou compartilhveis, o documentrio, segundo o autor, no apresenta, necessariamente, a pretenso de encerrar os fatos ou acontecimentos desse mundo histrico numa apresentao objetivada, numa conana no simples poder de representao das imagens. Os fatos nessa prtica cinematogrca devem ser colocados em perspectiva, com a apresentao de contexto, origens e possveis desdobramentos. Essa atuao encontra paralelo nas prticas interpretativa e investigativa do jornalismo. Nichols (2001, p. 61) ressalta que as tenses entre o especco e o geral, entre um momento histrico nico e generalizaes [...], a combinao dos dois, dos planos individuais e das cenas que nos colocam em um lugar e em um tempo particular e sua organizao em uma narrativa que busca ampliar os aspectos relacionados ao tema fazem de cada documentrio uma pea nica. Para o autor, o documentrio, mais que dizer de acontecimentos e por possibilitar sua interpretao , trata de conceitos ou grandes temas. A aproximao das prticas do documentrio com o formato de jornalismo hegemnico ca evidente nas reportagens especiais televisivas. A Rede Globo, emissora brasileira pioneira na exibio desse tipo de reportagem em telejornais em horrio nobre, destaca a importncia da conexo entre fato e contexto como o principal motivo da adoo desse tipo de produo. A idia [] oferecer ao telespectador uma abordagem mais aprofundada dos assuntos, ainda que dividida em captulos. [...] Passou-se a ter a preocupao de associar os assuntos abordados ao factual, ou seja, de relacion-los a um fato ocorrido na semana
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Tatiana Costa ou no ms de exibio da reportagem (JORNAL NACIONAL, 2004, p. 321).

Outra emissora nacional que privilegia esse tipo de reportagem em profundidade, ainda que no adote sua exibio em srie, a TV Cultura, que ressalta, em seu Guia de Princpios uma espcie de manual de redao , a necessidade de extrapolar a informao factual: Extrair da realidade apenas os fragmentos ajustveis ao quebra-cabea da produo e da recepo em moldes industriais equivale com freqncia subinformar ou mesmo desinformar. [...] Se a informao um bem, uma forma de se educar, quem a recebe precisa mais do que o ash dos fatos; estes s podero ser compreendidos em perspectiva quando forem contextualizados, esmiuados, cotejados. [...] O aprofundamento que agua a reexo crtica [...], e eventualmente conduz a um tipo de entendimento superior, no passa s pelo aumento quantitativo de fontes, entrevistas e linhas de abordagem a movimentao desejvel, mas inecaz, uma vez que destituda de mtodo e de propsito (JORNALISMO PBLICO, 2004, p.38-39). Em algumas reportagens especiais produzidas e exibidas por essas duas emissoras, pode-se ver reverberado esse pensamento. No perodo que antecedeu as eleies municipais de 2004, tanto a Rede Globo como a TV Cultura realizaram reportagens que, a partir desse evento especco, chamavam a ateno para temas relacionados promoo da cidadania. No Jornal Nacional, foi exibida a srie Eleies 2004, que focou questes comuns a grande parte das cidades brasileiras, a partir de situaes passadas em alguns municpios e com seus moradores, operando o esquema particular-geral na abordagem dos temas. Entre os temas tratados, estava a diculdade de administrar cidades com crescimento
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acelerado e a participao da populao organizada na soluo de problemas decorrentes disso. No Jornal da Cultura, foram exibidas reportagens que chamaram a ateno para a necessidade do posicionamento consciente do eleitor tanto na hora do voto quanto depois dele. Como essas, outras reportagens sobre temas como a identidade brasileira tambm operaram esse esquema em que situaes especcas serviram de gancho para generalizaes. Em alguns casos, no lugar de fatos, a discusso era promovida, nas prprias reportagens, em torno de conceitos, como o de cultura nacional. Em ambas as emissoras, essa postura reete uma declarada inteno de fornecer elementos para que o telespectador possa compreender o mundo a sua volta. Apesar dessa evidente proximidade no que se refere ao necessrio aprofundamento nos temas, tanto nas reportagens especiais televisivas quanto no documentrio, h uma possvel marca de diferenciao entre a atividade jornalstica sedimentada e as referncias jornalsticas no documentrio. No primeiro campo, com excees, existe a necessidade da manuteno de procedimentos narrativos, como a adoo de uma nica frmula baseada no esquema off -passagem-sonoras, que imprimam uma pretensa iseno aos discursos construdos acerca dos acontecimentos; no segundo, h uma evidente conscincia da impossibilidade dessa imparcialidade e da conseqente liberdade na articulao da linguagem. Nichols (2001) arma que, tecnicamente, o documentrio conecta o espectador com o mundo histrico compartilhado de uma maneira quase direta, porm, como ressalta Slvio Da-Rin, ... o documentrio no uma reproduo, mas sim uma representao de algum aspecto do mundo histrico, do mundo social que todos compartilhamos. Esta representao se desenvolve na forma de um argumento sobre o mundo, o que pressupe uma perspectiva, um ponto de vista, ou seja, uma modalidade de organizao do material que o lme aprewww.bocc.ubi.pt

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Tatiana Costa senta ao espectador (DA-RIN, 2004, p. 134 grifos do autor).

Essa organizao do material, ou a construo da narrativa no documentrio, talvez por esse motivo disponha, em relao ao jornalismo televisivo hegemnico, de um conjunto maior e mais malevel de recursos dos quais os realizadores lanam mo para dizer dos acontecimentos. importante lembrar que, tanto no telejornalismo quanto no documentrio, existe uma conscincia da precariedade das fronteiras existentes entre os gneros e os modos de representao. Essa fragilidade, j abordada no captulo anterior, apontada por Machado (2001, p. 68) como constitutiva da produo cultural na contemporaneidade. Apesar disso, a delimitao do campo de circunscrio de cada um dos gneros ou modos de representao pode ajudar na compreenso das maneiras como so organizadas as idias, os meios e os recursos expressivos de cada produto ou conjunto de produtos no campo do jornalismo audiovisual. Alm disso, tambm fundamental para a compreenso dessa organizao a evidncia de uma retroalimentao entre as prticas documentais e televisivas, tal como apontada por Marcorelles (1973) e Mota (2001), a partir da contaminao do cinema direto pelas prticas televisivas em direto (ao vivo).

2.1

Modos de representao: consideraes gerais

O universo do documentrio marcado por uma heterogeneidade de manifestaes formais. As diversas possibilidades apresentadas pela linguagem cinematogrca e videogrca e o no menos rico espectro de liaes ideolgicas, polticas e culturais permitem que as obras apontem para diversas direes, tanto no que diz respeito s temticas quanto s formas de abordagem. Alguns autores tentam sistematizar a produo desse universo, estabelecendo caminhos para sua compreenso. Neste captulo,
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so apresentadas algumas dessas tentativas e uma categorizao considerada mais abrangente e apropriada para o desenvolvimento desta pesquisa. Ken Dancyger (2003) apresenta uma diviso por temas e/ou abordagens tais como: documentrio imaginativo, documentrio de guerra, documentrio pessoal, documentrio de investigao e o docudrama, este ltimo apresentado como no meio do caminho entre o documentrio e o lme de co. O levantamento do autor no leva em considerao as estratgias narrativas utilizadas pelos realizadores e seus critrios acabam por deixar muito amplos os campos, que acabam por sobrepor-se de maneira confusa, o que demandaria a construo de subcategorias ou categorias intermedirias s existentes para melhor compreender a totalidade das obras por ele apresentadas. No Brasil, Francisco Elinaldo Teixeira (2004) rene o trabalho de trs outros autores Slvio Da-Rin (1997), Jean-Claude Bernardet (2003) e Arthur Omar (1997) para o estabelecimento do que ele chama de matrizes que renem a produo nacional considerada de maior expresso. Essas matrizes so o modelo ccional, com base em dramatizaes, o modelo sociolgico, cuja caracterstica principal a operao do modelo particulargeral a partir de tipicaes, e o modelo ilusionista, muito prximo daquele ccional, por tambm utilizar-se de procedimentos narrativos emprestados da co, porm sem as dramatizaes. Os apontamentos destes autores listados por Teixeira indicariam ainda a possibilidade de outras duas subdivises: o antidocumentrio (Omar, 1997), como oposio s estratgias narrativas dos outros trs modos, e o documentrio auto-reexivo ou anti-ilusionista (Da-Rin, 1997), que tem como caracterstica principal a preocupao em evidenciar e problematizar a construo da narrativa. O trabalho de Teixeira toma como base as estratgias narrativas das obras abordadas por aqueles trs autores, mas acaba por fazer um recorte estreito e datado, que no leva em considerao, por exemplo, os documentrios em primeira pessoa que mostram
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a insero brasileira em uma tendncia mundial contempornea e que apresentam caractersticas distintas das matrizes por ele compiladas. O pesquisador de cinema brasileiro Jos Amrico Ribeiro (2003) divide a produo mundial em duas correntes. Na primeira, estariam os lmes fantsticos, com o predomnio de uma poetizao da realidade, a partir de uma estruturao narrativa semelhante do cinema ccional. Essas produes seriam marcadas por um princpio de identicao, sem possibilidade de abertura para outras interpretaes, alm da pretendida pelo realizador. A matriz dessa corrente, segundo o autor, seria Nanook, o Esquim, de Robert Flaherty (1922). segunda corrente pertence o que o autor chama de cinema puro, baseado em articulaes de montagem que deixam ver a construo do prprio lme e o que prprio da narrativa cinematogrca, como em O homem com a cmera, de Dziga Vertov (1929). Adota-se a o princpio do estranhamento, possibilitando uma abertura de interpretao. Aqui tambm os campos so muito amplos e no serviriam de base para uma anlise mais acurada das obras2 . Bill Nichols (1991 e 2001), em um trabalho que estabelece modelos, segundo o autor, paradigmticos de representao do documentrio, apresenta uma possvel categorizao abrangente, que pretende dar conta da produo documental desde seus primrdios e que toma como base os diversos aspectos ligados realizao, recepo e s caractersticas intrnsecas das obras. Essa organizao proposta por Nichols avana e sistematiza algumas questes colocadas por Erick Barnouw (1993), em seu levantamento da produo mundial de documentrios, a partir de obras tidas como referncia, em um agrupamento que tem como norteadoras as estratgias narrativas e liaes ideolgicas adotadas por cada grupo de realizadores. Nichols orienta sua diviso por, entre outros elementos, a articulao do discurso e argumentao cinematogrcos, liaes,
2 Para outras discusses sobre gneros e subgneros no documentrio, ver Robert Coles (1997).

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movimentos de grupos de documentaristas e at uma certa cronologia para estabelecer o que ele chama de padres organizatrios dominantes, em volta dos quais a extensa produo por ele analisada se estrutura. So seis os modos de representao propostos pelo autor: expositivo, observacional, participativo/interativo, reexivo, potico e performtico. Para as pretenses desta pesquisa, sero trabalhados com mais vagar trs desses seis modos o expositivo, o observacional e o interativo por oferecerem maior nmero de elementos para a compreenso das prticas telejornalsticas contemporneas e, para o caso especco deste trabalho, as reportagens especiais televisivas. Estes trs modos apresentam caractersticas que podem identicar o tipo de documentrios neles circunscritos com as prticas jornalsticas. As categorias de Nichols renem mtodos desenvolvidos na prtica por movimentos ou autores isolados e que so passveis de um agrupamento por anidades formais. A cada um deles corresponde uma possibilidade, o que no quer dizer que sejam excludentes; em uma mesma obra possvel encontrar caractersticas de duas ou mais categorias3 . A diviso leva em conta as escolhas estticas e as implicaes ticas presentes em cada trabalho. As questes em torno das quais esses modos esto organizados so: a relao que a obra estabelece com o espectador; a postura ou posicionamento do realizador em relao sua produo e o tratamento do objeto e as estratgias narrativas, incluindo a articulao dos elementos de linguagem. Cada uma dessas questes tem um tratamento especco em cada um dos modos. A diviso proposta pelo autor d a impresso de cronologia e evoluo na complexidade no uso do dispositivo. Porm, o prprio Nichols ressalta que seria redutor apontar traos dessa possvel evoluo. Apesar disso, pode-se admitir que, em alguns casos, haja predominncia de um ou outro modo nas produes de uma determinada poca, como no caso das caractersticas dos modos observacional e participativo/interativo, presentes na maioria das
3 Haveria ainda uma quinta categoria, proposta por Julianne Burton, em uma reviso da obra de Nichols, que poderia ser denominada modo misto.

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produes da dcada de 1960 e do modo performtico em obras datadas do nal da dcada de 1980 e 1990. Antes da apresentao das caractersticas dos modos, necessria a compreenso da gnese do documentrio e sua articulao, desde o incio, em torno de noes caras ao jornalismo. Alm disso, sero abordados aqui procedimentos que colaboraram para a conformao do que hoje pode ser reconhecido como telejornalismo.

2.2

Cinema e objetividade: a cincia na gnese do espetculo

Os experimentos tecnolgicos embrionrios que deram origem atividade cinematogrca foram motivados por uma necessidade, como arma Barnouw (1993), de documentao e compreenso de fenmenos naturais4 . A crena na objetividade das imagens realistas dos fotogramas postos em movimento era baseada em uma pretensa delidade da representao da nova mquina que era desenvolvida por cientistas. Essa crena, herdada da fotograa, era prpria do projeto de modernidade que orientava o pensamento da poca5 . A consolidao do cinema como veculo de comunicao de massa teve como precursores o engenheiro Thomas Alva Edison e os lhos de um empresrio da indstria fotogrca, Louis que Barnouw chama de profeta maior do documentrio - e Auguste Lumire, que levaram suas descobertas a escalas comerciais e industriais.
4 O autor cita o astrnomo francs Pierre Jules Janssen, o fotgrafo ingls Eadweard Muybridge, o siologista francs tienne Jules Marey, entre outros inventores que contriburam para a evoluo das tcnicas que permitiram o surgimento do cinematgrafo. 5 A relao entre realismo fotogrco, cinema, jornalismo e modernidade discutida no captulo primeiro deste trabalho a partir dos apontamentos de Bazin (1991), Resende (2002a e 2002b) e Traquina (2002a).

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A inveno de Edison o kinetoscope - permitia lmagens apenas em estdio, por seu tamanho e peso descomunais, que demandava vrios homens para moviment-lo e dependia de eletricidade para funcionar. A exibio de seus lmes possibilitava apenas uma experincia individual: cada espectador, ao inserir uma moeda no kinetoscope, deveria aproximar-se de um binculo que dava acesso a esquetes lmadas, encerradas dentro da mquina, num espetculo chamado peep-show. Diferentemente da criao de Edison, o invento dos Lumire apresentava-se como uma mquina exploradora, que saa rua caa dos eventos do mundo. Essa caa aos eventos j era uma prtica sedimentada pelo jornalismo impresso, especialmente na segunda metade do sculo XIX, e estruturada nas reportagens, que j tinham esboadas regras especcas para a conformao de suas narrativas. O cinema, com os Lumire, era inserido nessa tradio de representao da realidade pretensamente objetivada. O cinematgrafo, que pesava cerca de cinco quilos, podia ser levado a todos os lugares, carregado em uma maleta. Movido a corda, independia de eletricidade e era facilmente transformado em projetor e em mquina de revelao. O operador tinha, ento, em suas mos uma unidade de trabalho completa: ele poderia ir aos mais diversos lugares, fazer novos lmes durante o dia, revellos no quarto de hotel, e exibi-los na mesma noite. Em 28 de dezembro de 1985, no Salon Indien, no poro do Grand Caf no Boulevard des Capucines, em Paris, foi realizada a primeira exibio pblica dos lmes experimentais e documentais produzidos com o cinematgrafo dos Lumire. Entre eles, A sada da usina Lumire (La Sortie des Usines Lumire), uma prosaica representao dos funcionrios da fbrica da famlia atravessando o porto em direo rua no nal do expediente. Essa primeira exibio deu origem a uma srie de outras, que acabaram por transformar o local em uma sala de cinema, com programao permanente, e o novo invento o embrio do que veio a ser um espetculo de massa. Com o sucesso das exibies, os Lumire passaram a fabriwww.bocc.ubi.pt

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car mais cinematgrafos e a treinar operadores que deveriam se espalhar, numa ofensiva mundial. Em dois anos, os operadores dos irmos Lumire estavam em quase todos os continentes, com exceo da Antrtica. A estratgia era sempre a mesma: nas exibies, eram levadas peas de outros lugares mas, sempre, eram anunciadas mudanas nos programas, com lmagens do prprio local. Essa atuao pode ser considerada um esboo, no cinema, do trabalho das agncias de notcias. Inicialmente, os lmes, de 50 segundos de durao, eram representaes a partir de um nico e esttico ponto. A maioria deles apresentava situaes com incio, desenvolvimento e concluso, o que denota preocupao com uma articulao narrativa. No era s de realidade que se tratavam os lmes6 , porm, as poucas peas encenadas no chegaram a marcar os programas dos irmos Lumire como exibies de obras ccionais. O que mais chamava a ateno eram as exibies de acontecimentos do mundo histrico. Alm dos fatos, o que se destaca nesses primeiros lmes o cuidado com o enquadramento, que no deixa escapar detalhes fundamentais para a compreenso do que se passa no espao da tela. J nos primeiros lmes, tanto dos Lumire quanto de seus operadores espalhados pelo mundo, pode-se ver a semente de um dos mais importantes estilos (ou modos de representao) do documentrio o observacional e um dos principais elementos do telejornalismo a utilizao da cmera como um instrumento de observao da realidade, numa iluso de no-mediao. Na maioria dos lmes de Lumire, o espectador colocado na posio de observador ideal, como se a cmera no estivesse entre ele e os eventos do mundo. A marca da maioria dos lmes incluindo os
O regador regado (LArrouseur Arrouse, 1895), por exemplo, mostra um jardineiro que, ao regar as plantas com uma mangueira, surpreendido com uma sbita interrupo no uxo da gua. Um garoto, que havia pisado na mangueira, diverte-se ao ver a gua molhar o rosto do jardineiro quando o uxo liberado.
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realizados pelos operadores em outros pases a ilusria ausncia da interveno do cineasta na realidade re-presentada. As pessoas corriam para se verem e reconhecerem parte de seu cotidiano na tela, alm de tomarem conhecimento de personalidades e eventos extraordinrios. Mas o que parecia ser realmente extraordinrio era a maneira como esses eventos eram apresentados, no somente pela novidade do dispositivo. O recorte e o enquadramento realizados pelos operadores dos cinematgrafos lanavam um novo olhar sobre uma realidade conhecida, ainda que sob a iluso de objetividade.

2.3

As atualidades cinematogrcas

As experincias dos Lumire deram origem a outras, em vrias direes. O que era prprio do novo dispositivo foi contaminado pelo olhar moderno que j se desenhara dcadas antes, e que possibilitou a criao do cinema e sua conseqente nfase inicial nos eventos do mundo histrico, especialmente na Frana, como aponta Vanessa Schwartz (2001). Para a autora, o cinema foi mais uma de uma srie de novas invenes, porque incorporou muitos elementos que j podiam ser encontrados em diversos aspectos da chamada vida moderna (SCHWARTZ, 2001, p. 412). Alm da objetividade cienticista, entre essas inovaes no nal do sculo XIX estavam o necrotrio, os museus de cera e os panoramas, cuja importncia, discutida no captulo anterior deste trabalho, ressalta o que Schwartz chama de gosto pela realidade, em especial uma realidade espetacular, do espectador pr-cinematogrco. Esse espectador procurava por imagens que conrmassem, ilustrassem e ajudassem a complementar as narrativas sensacionalistas apresentadas nos jornais da poca. O espetculo e a narrativa estavam inseparavelmente ligados na orescente cultura de massa de Paris: o realismo do espetculo, na verdade, quase semwww.bocc.ubi.pt

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Tatiana Costa pre dependia da familiaridade com as narrativas supostamente reais dos jornais (SCHWARTZ, 2001, p. 412).

Essa conformao do olhar urbano no nal do sculo XIX alimentou no s a espetacularizao na imprensa, como tratado no captulo anterior, como tambm possibilitou tipos de narrativa cinematogrca, como as atualidades cinematogrcas uma espcie de reproduo do que era ou poderia ser noticiado no impresso, apresentado atravs de sons e imagens em movimento e os lmes baseados nas reconstituies tal como faziam os museus de cera. As atualidades cinematogrcas os newsreels foram uma transposio, para as telas, das prticas jornalsticas codicadas no impresso. Noes como a periodicidade, a necessria difuso, pretensamente imparcial, da informao para um pblico heterogneo, e a prpria atualidade foram fundamentais para o desenho desse tipo de narrativa cinematogrca. Esse movimento ampliava as possibilidades de representao el do mundo histrico naqueles primrdios do documentrio e lanou bases fundamentais para a atuao do jornalismo audiovisual contemporneo. Como arma Andr Bazin (1991), o mito do realismo integral movia a evoluo da tcnica da imagem em movimento. Alm disso, no contexto urbano das exibies de massa, as populaes tinham acesso aos fatos da realidade, atravs de jornais impressos com suas fotograas e de estaes de rdio. Cabia ao cinema sedimentar a iluso do jornalismo na era moderna de espelhamento da realidade. Os newsreels passaram a integrar a programao regular das salas de cinema no incio da dcada de 1910, nos Estados Unidos e em alguns pases da Europa Ocidental. Um dos primeiros e principais era o Path Journal7 , produzido pelo estdio francs
7 O programa de atualidades dos estdios Path levava nomes diferentes. Na Frana e nos Estados Unidos era chamado de Path Journal; na Inglaterra, Paths Animated Gazette.

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Path8 . No nal daquela dcada, j havia uma formatao adotada como padro pelos estdios: de periodicidade semanal, cada jornal tinha durao de cinco minutos e trazia uma compilao dos principais fatos da semana. A produo obedecia aos critrios de noticiabilidade j adotados no jornalismo impresso. Na recm-criada Unio Sovitica, as atualidades cinematogrcas tambm obedeciam lgica aplicada ao impresso, porm, em vez de uma prtica voltada para uma pretensa objetividade e imparcialidade, tpica do jornalismo comercial, sua funo primordial era a divulgao dos valores e interesses do Estado. O newsreel ocial era o Kino-Nedelia, que teve como editor, logo em seu lanamento, em 1918, Dziga Vertov. No nal daquela dcada, com a Primeira Guerra, os newsreels, tanto comerciais quanto aqueles que atendiam aos interesses estatais, na Europa e nos Estados Unidos, principalmente, ganharam importncia por terem se dedicado quase que exclusivamente cobertura do conito. Nos anos 1920, as atualidades cinematogrcas j haviam se popularizado e reproduziram nas telas o incio de uma segmentao j praticada no impresso. As cinemagazines integravam a programao jornalstica cinematogrca, com temas considerados amenos para pblicos especcos, em especial, as mulheres. Uma das principais cinemagazines foi a Eves Film Review, tambm produzida pelos estdios Path. Nas duas dcadas seguintes os newsreels se desenvolveram e ocuparam uma importante posio como meio de informao. Inicialmente mudas, as peas eram exibidas na programao reOutros estdios tambm produziam e distribuam newsreels, como o Gaumont, com o Gaumont Graphic e o Bioscope, com o Warwick Bioscope Chronicle. No pretenso dessa pesquisa listar as vrias fontes produtoras de atualidades cinematogrcas. A experincia do estdio Path tomada, aqui, como exemplar, por seus newsreels terem sido adotados nos primrdios do telejornalismo, especialmente o norte-americano, num processo abordado no captulo anterior. Cf. ABEL e ALTMAN (2001) e http://www.bufvc.ac.uk/databases/newsreels/index.html (British Universities Newsreel Database).
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gular das salas de cinema, antes do lme de longa-metragem programado. Com o advento do som, as atualidades cinematogrcas ganharam um desenho que pode ser reconhecido como o embrio das reportagens televisivas: uma locuo off contava sobre os acontecimentos que podiam ser vistos na tela. Alm das imagens em movimento, havia ainda a utilizao de letreiros. No nal da dcada de 1940, os newsreels encontraram espao tambm no novo meio que surgia, a televiso. Na Inglaterra, a BBC chegou a exibir, at meados de 1950, o Television Newsreel. Nos Estados Unidos, a CBS contratou os servios dos estdios Path para inserir em seus telejornais as atualidades produzidas para salas de cinema. As transmisses ao vivo, possibilitadas pelo novo meio, contrastavam com a lentido na difuso das informaes da tradio cinematogrca. Os newsreels, na televiso, deixaram de ser atualidades e, portanto, tiveram de ser abandonados em funo de um outro produto que atendesse melhor velocidade, ou instantaneidade, prpria desse meio. Apesar desse abandono, o formato deixou suas marcas e foi utilizado com algumas adaptaes, como visto no captulo anterior.

2.4

Fakeries e Flaherty: exerccios de gramtica

Barnouw (1993) conta que os documentrios haviam sido infectados por reconstituies, de erupes de vulces a coroaes de reis, no nal do sculo XIX9 . Entre as exibies das reconstituies as fakeries , o documentrio tendia a se tornar uma parte dbia e quase arrastada da programao das salas de cinema. Essas fakeries, ainda pouco exploradas em seu potencial narrativo no prprio campo do documentrio naquela poca, podem ser consideradas o incio de uma prtica que veio a ser consaNa Inglaterra, por exemplo, foi produzido, por James Williamson, em 1898, Attack on a Chinese Mission Station. As lmagens da guerra foram realizadas no quintal de seu estdio e num campo de golfe.
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grada por Robert Flaherty10 e que se transformou em um recurso narrativo utilizado tanto no campo do documentrio quanto do jornalismo televisivo11 . No nal dos anos 1910, os lmes documentais no estilo dos irmos Lumire e das reconstituies primrias em voga at ento deram lugar a narrativas mais complexas, inspiradas nos procedimentos narrativos desenvolvidos no campo da co. Os lmes de explorao, ou travelogues, inicialmente utilizados por aventureiros para ilustrar suas palestras, apresentaram-se como uma rica possibilidade de renovao do documentrio. Andr Bazin (1991) chama esses lmes, produzidos principalmente nas dcadas de 1920 e 1930, de lmes de grande reportagem ou ainda reportagens etnogrcas. O principal objetivo das empreitadas dos exploradores era a busca pelo extico e pelo espetacular. Segundo Bazin (1991, p.33), a mstica moderna do exotismo renovado pelos novos meios de comunicao, e que se poderia chamar de o exotismo do instantneo, pautava os empreendimentos. O mais expressivo dos exploradores que se apropriaram do cinema foi o gelogo norte-americano Robert Flaherty. Barnouw (1993) conta que o expedicionrio Flaherty acreditava que seus lmes poderiam ser um valioso instrumento para o ensino de geograa e histria. As observaes sobre aquele mundo que o cercava, e com o qual pouco estava familiarizado, o fez voltar os olhos para os costumes dos nativos do Alasca, regio por ele explorada. Em 1922, ele decidiu fazer um lme sobre um esquim e sua famlia, e revelar os eventos caractersticos de suas vidas (BARNOUW, 1993, p.35). Surgia, a, Nanook, o esquim (Nanook, of the north, 1922), considerado o primeiro lme doNanook, o esquim (1922) Conhecido como docudrama, o estilo, que mistura encenaes, cenas captadas diretamente do mundo histrico, entrevistas e documentos comprobatrios, hoje pode ser visto, na televiso brasileira, em programas como Linha Direta, exibido pela Rede Globo. No programa, so utilizadas reconstituies de fatos noticiados na imprensa, de importncia na histria recente, especialmente os ligados ao universo policial, como crimes famosos ou no resolvidos.
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cumentrio de longa metragem e referncia para quase todos os documentaristas que vieram depois dele. A opo do cineasta foi pela reconstruo de fatos utilizando como atores os prprios esquims. Seu foco eram as tradies, mesmo aquelas que j haviam sido extintas12 . Flaherty, aparentemente, havia dominado diferente de outros preciosos documentaristas - a gramtica do lme, como havia sido desenvolvida pelo cinema de co. Essa evoluo no havia somente revolucionado as tcnicas; ela havia transformado as sensibilidades da audincia. A habilidade de testemunhar um episdio por vrios ngulos e distncias, visto em rpidas sucesses um privilgio totalmente surrealista, diverso da prpria experincia humana transformara-se em uma inextricvel parte do ato de assistir a um lme e passara a ser aceita como natural. Flaherty havia, agora, absorvido a lgica da construo do lme de co, mas ele a estava aplicando no em um material inventado por um escritor ou diretor, nem encenado por atores. Apesar de ser um drama, com seus potenciais para impacto emocional, ele cooptava uma coisa muito mais real as pessoas sendo elas mesmas13 (BARNOUW, 1993, p. 39 grifos nossos). Para reforar a estrutura dramtica, Flaherty empregou subttulos, a exemplo do que era tambm utilizado por lmes de co, que no revelavam mais que o necessrio para dar a deixa para que o espectador tambm se transformasse em um explorador, descobrindo ao longo do lme o universo ali representado. Apesar
12 Em uma das cenas do lme, representada uma caa a morsa, com utilizao de arpes. poca das lmagens, essa prtica j havia sido abandonada e o uso de ries para caa j era comum entre os nativos. 13 Traduo nossa do original em ingls.

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dessa deixa, os subttulos serviam tambm como guia de interpretao, no que pode ser considerado um procedimento predecessor das locues sob as imagens (em off ) utilizadas no documentrio e, posteriormente, no jornalismo de televiso. A experincia de Flaherty representa, com seu domnio e uso particulares do dispositivo, o incio de uma narrativa prpria do documentrio. Essa postura marca lugar distinto das prticas jornalsticas das atualidades cinematogrcas que possuam um carter meramente informativo aproximando as narrativas audiovisuais sobre o mundo histrico da possibilidade de colocar os acontecimentos do cotidiano conhecido ou extico em um contexto, ou seja, em perspectiva.

2.5

Cine-olho, cine-verdade e verdade cinematogrca

Na Europa, o cinema passava a ser percebido como um importante veculo de disseminao de valores nacionalistas. Na Rssia, poca da Revoluo de 1917 e nos anos que a seguiram, cineastas engajaram-se, tanto no campo da co quanto do documentrio. Neste ltimo, Dziga Vertov o mais importante deles. Vertov trabalhou no Comit de Cinema em Moscou, o KinoKomitet, onde assumiu os cargos de secretrio de redao e montador do newsreel14 Kino-Nedelia, que foi exibido com regularidade semanal em 1918 e 1919 (BARNOUW, 1993, p. 52). Antes disso, ele havia trabalhado em experimentos com montagem sonora e poesia, inuenciado pelo movimento futurista e formalista na Rssia. Em 1922, Vertov participa da criao do Kino-Pravda, o cinema - verdade, exibido como um novo tipo de jornalismo cinematogrco. O cineasta, ento um editor de imagens, via nessa verdade cinematogrca uma grande chance de atuao.
Nesta pesquisa, newsreels e atualidades cinematogrcas so utilizados como sinnimos.
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Tatiana Costa Ele via os tradicionais lmes de co, descendentes dos artifcios teatrais, como algo no mesmo patamar das religies o pio do povo. A tarefa dos lmes soviticos, como Vertov os via, era documentar a realidade socialista. [...] O ttulo KinoPravda era, em si, um tipo de manifesto. O jornal Pravda, fundado por Lenin, em 1912, havia se tornado o rgo ocial do governo. O projeto cinematogrco, por denominar-se Kino-Pravda, parecia chamar um papel central para si mesmo. E o ttulo encarnava a doutrina de Vertov o cinema proletrio deveria ser baseado na verdade fragmentos da atualidade reunidos para impacto signicativo15 (BARNOUW, 1993, p. 54-55).

A nfase de seus lmes, como aponta Barnouw, era baseada na escola dos irmos Lumire, da vida em ato. Encenaes eram desprezadas, o posicionamento das cmeras era estudado para pegar o melhor ngulo da vida cotidiana. Alm de imagens de fatos reais e contemporneos exibio, freqentemente os lmes da Kino-Pravda recorriam a imagens de arquivo. As pautas eram pensadas a partir do grupo que as produzia uma equipe de trs pessoas, que inclua o prprio Vertov ou a partir de sugestes dos prprios espectadores. Na evoluo de seu trabalho, Vertov amplia sua atuao no cinema sovitico e forma um grupo maior que se denominava Kinok Cine-olho um nome-manifesto. A nfase agora era em dois pontos: A primeira era a versatilidade super-humana da cmera de lmar. [...] Junto dessa capacidade surreal da cmera, Vertov ressaltava o papel do montador (BARNOUW, 1993, p. 57-58 grifos nossos)16 . As idias do Cine-olho foram expostas em uma srie de documentrios de longa-metragem17 . O principal trabalho do cineasta era a edio das imagens, que tinha por objetivo
15 16

Traduo nossa do original em ingls. Traduo nossa do original em ingls. 17 Cine-Olho (Kino-Glaz 1924), Avante, Soviet! (Soviet! - 1926), Um sexto

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relevar no s a realidade apresentada cmera e registrada pela pelcula, mas as associaes possveis dos fatos do cotidiano que, como pensava o realizador, s o cinema daria conta de evidenciar. Como aponta Henri Gervaiseu (1996), o mtodo do cine-olho, kinoglaz, diz respeito, de forma mais exclusiva, ao processo de montagem. Atravs do cine-olho, o espectador assiste a uma sucesso vertiginosa de acontecimentos visuais, a um incessante inter-relacionamento de partculas da matria registradas num suporte graas ao olho mecnico, uma nova mquina de viso. O cine-olho corresponde a uma cine-decifrao do mundo visvel (GERVAISEU, 1996, p.62). Vertov chegou a enfrentar diculdades com suas experimentaes. Na Unio Sovitica, como em pases da Europa Ocidental, o cinema passava a se transformar em uma arma de propaganda e os lmes de Vertov, abertos para o mundo mas nanciados pelo Estado, precisariam fechar-se em roteiros que controlassem a ao para passar exatamente as idias pretendidas pelo regime. Isso era o oposto do que pensava o cineasta. Para ele, o cinema deveria operar uma cine-verdade, numa captura imprevista da vida. Na contramo das exigncias de roteirizao de seu trabalho, Vertov lana, em 1929, O Homem com a Cmera (Chelovek s Kinoapparatom). O lme, segundo Barnouw, apresentava, em um nvel, um caleidoscpio da vida cotidiana da Unio Sovitica [..]. Ao mesmo tempo, ele apresentava constantes aparies do cameraman Mikhail Kaufman em ao, lmando a vida sovitica para todos verem [...]. Ns vemos a
do mundo (Shestaya Chast Mira - 1926) e O dcimo primeiro ano (Odinnadtsati - 1928).

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Tatiana Costa construo do lme ao mesmo tempo em que ele realizado [...]. Temos uma viso, atravs da cmera, de um transeunte; ns o vemos reagir cmera; ento, vemos a cmera como vista por ele, com seu prprio reexo na lente. O lme incessantemente nos lembra de que um lme. A sombra da cmera permitida no plano [...] por alguns momentos, ns vemos os cortes das cenas entre as imagens, em cenas mostradas individualmente numa mesa de edio, e as seqncias relacionadas no lme acabado. Ocasionalmente, ns tambm vemos a audincia assistindo ao lme terminado. [...] Em um momento, ns vemos a cmera se compondo sozinha, e o trip andando com ela. Estaria Vertov nos contando, mais uma vez, sobre as habilidades super-humanas da cmera ou seria apenas uma brincadeira? (BARNOUW, 1993, p. 62-63)18 .

Opera-se, nos lmes de Vertov, especialmente em O Homem com a cmera, alm do descortinamento da realidade do mundo, a apresentao da prpria construo da representao desse mundo, ainda que uma representao que se pretendia el aos fatos do mundo histrico. Apesar disso, j nestes primrdios da atuao cinematogrca, o prprio dispositivo apresentava a possibilidade de uma narrativa potencialmente auto-reexiva, problematizadora da construo por ela mesma operada. O homem com a cmera considerado por Nichols (1991) o primeiro lme a apresentar as caractersticas do modo reexivo de representao, tambm conhecido como anti-ilusionista19 e inuenciou uma srie de realizadores nas dcadas de 50 e 60. Essa
Traduo nossa do original em ingls. Jay Ruby (1988) alerta para a possvel confuso na utilizao do termo reexividade em relao a auto-referncia, autobiograa e auto-conscincia. Para o autor, a principal distino est na conscincia, que parte do autor e entendida pela audincia, no s da auto-representao mas do processo e das escolhas que levaram ao produto nal.
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estratgia narrativa deixa ver o processo de construo flmica e as relaes que deram origem ao produto nal, explicitando a representao, em oposio s tentativas de construo inspirada nas convenes narrativas cinematogrcas que criam a iluso de um espao-tempo orgnico e linear. Segundo Barnouw, Vertov se auto-intitulava no um propagandista mas um reprter. Henry Gervaiseu (1997) destaca o trabalho do realizador russo como cinecrnicas. Pode-se dizer que o que ele fazia com o cinema assemelha-se ao trabalho do reprter, guardadas as devidas propores, no que Marcondes Filho (2002) chama de pr-histria do jornalismo. Antes de os jornais se transformarem em empreendimentos comerciais, eles eram veculos de defesa de pontos de vista, de ideologias, de posies poltico-partidrias. Isso era feito atravs, especialmente, de artigos de trao literrio, analticos e carregados de posicionamentos pessoais de seus autores, em textos com forte inspirao literria. Assumindo um posicionamento, em seus lmes-ensaios, Vertov realizava um esforo prximo queles dos primeiros jornalistas. Essa atuao nos jornais foi mais evidenciada at o nal do sculo XIX, na Europa Ocidental. Porm, no difcil entender que, no contexto histrico da atuao de Vertov, seu engajamento encontrasse lugar prximo - seno prprio - ao do jornalismo partidrio em seu pas. Como j dito, o principal jornal russo, o Pravda, era de propriedade do Estado e servia para disseminar notcias e ideais de uma liderana que precisava se rmar, aps o perodo revolucionrio. Mas preciso ter conscincia de que essa aproximao da prtica de Vertov prtica jornalstica restrita a apenas alguns aspectos da obra desse realizador. A funo da narrativa em seus lmes evidenciar mais que informar sobre a realidade est longe de representar o que se fazia no jornalismo sua poca. Ainda na contemporaneidade, pode-se dizer, quase impossvel encontrar esse nvel de conscincia em relao linguagem em produes jornalsticas, principalmente nas televisivas.
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2.6

A funo social na estrutura narrativa

Com o lme sonoro, a produo documentria tomou novos rumos, estimulada pelas novas necessidades conjunturais. Segundo Barnouw, Durante os anos 1920, os exploradores, jornalistas, artistas e outros experimentavam a imagem em movimento com um esprito que freqentemente era entusiasta e otimista. Mas o colapso econmico trouxe tenso e conito. O combate ideolgico comeou a dominar todas as mdias. O cinema documentrio, que adquiria a palavra falada naquele exato momento, foi inevitavelmente chamado a participar da batalha. No campo do documentrio, o lme falado se transformava em um instrumento de luta20 (BARNOUW, 1993, p. 81). Foi na Inglaterra que o documentrio teve acionada, de uma maneira sistematizada e institucionalizada, sua vocao como arma na batalha ideolgica que se travava nos meios de comunicao de massa nos anos 1920 e 1930. O cineasta e articulador poltico John Grierson e o tambm cineasta Paul Rotha foram os responsveis pela articulao do movimento documentarista ingls desde o perodo entre guerras. Esse movimento acreditava que o documentrio deveria cumprir uma funo social e a forma com que as informaes deveriam ser apresentadas no poderia dar margem a outras interpretaes que no as objetivadas no roteiro pelos autores, a partir do recorte que faziam da realidade. Os projetos de Grierson eram subsidiados pelo governo britnico, atravs do Departamento de Cinema do Empire Marketing Board (E.M.B.), rgo estatal responsvel pela promoo da imagem da Gr Bretanha internamente e para o exterior. Segundo
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Robert Coles (1997, p. 20), o termo documentrio que desde o incio do sculo XVIII estava associado, alm de outras prticas, utilizao de evidncias documentais para subsidiar produes literrias e nas artes plsticas, marcando um encontro da objetividade com a imaginao teria sido escolhido por Grierson para dar um ar mais formal ao tipo de lme que ele pretendia fazer e, assim, poder convencer os membros da Secretaria do Tesouro Britnico a bancar seus experimentos. O primeiro lme produzido a partir dessa negociao foi Drifters, que estreou em 1929 na London Film Society cineclube de orientao esquerdista, que alimentava de idias os realizadores britnicos com exibies de produes experimentais, como as da vanguarda sovitica21 . Para Grierson, o cinema vinha, em sua poca, adquirindo uma inuncia sobre as pessoas que antes era restrita a instituies como Escola e Igreja. Sua meta era utilizar o cinema para a promoo da cidadania e despertar as conscincias para a democracia nas sociedades de massa, em oposio ao crescente articialismo e comercialismo apresentados pela co ou pelos lmes didticos e de propaganda, que ele considerava vazios de ideais. Essa atuao de Grierson parece reverberar o que orientava as prticas jornalsticas em seu incio. Como arma Ciro Marcondes Filho (2002), o jornalismo, no incio da era moderna, foi chamado a levantar questes, num movimento em busca do esclarecimento da nova classe burguesa que se formava e da conseqente consolidao de uma pretendida democracia. As transformaes sociais desejadas por Grierson deveriam ser motivadas pela abordagem de questes do mundo histrico, devidamente esclarecidas pelos documentrios. Essa transformao se daria ainda a partir de uma prtica potica, de um tratamento criativo da realidade, de maneira diversa das atualidades cinematogrcas, no sentido de atrair pblico para seus problemas contemporneos.
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Cf. WINSTON (1995) e BARNOUW (1993).

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Esse tratamento criativo da realidade, proposto por Grierson, diz respeito utilizao do que o cinema teria de potencialidade narrativa com propsitos doutrinrios, mas que guardassem, nessas narrativas, a credibilidade necessria disseminao de ideais. Essa potencialidade expressa na articulao entre a estrutura dramtica e a estrutura narrativa do lme documentrio. Manuela Penafria (2002) explica que A estrutura dramtica constituda por personagens, espao da aco, tempo da aco e conito. A estrutura narrativa implica saber contar uma histria: organizar a estrutura dramtica em cenas e seqncias que se sucedem de modo lgico (PENAFRIA, 2002, p.2). A organizao da estrutura dramtica do documentrio, desenvolvida inicialmente por Flaherty, foi apropriada pela escola britnica, numa releitura mais apropriada a seus objetivos. As caractersticas particulares dessa articulao narrativa foram classicadas, por Nichols (1991 e 2001) como o modo expositivo de representao. Nesse tipo de lme, tambm chamado de documentrio clssico, a articulao, tanto da estrutura dramtica e, principalmente, da estrutura narrativa, pretende encerrar o sentido do que representado em um quadro de referncias, apresentado na prpria obra, que no d margem a questionamentos ou outras interpretaes alm da pretendida pelo realizador. Segundo Nichols, todas as questes so propostas e resolvidas pelo prprio documentrio, de maneira clara e pretensamente objetiva. Mesmo em sua vertente mais potica, a nfase no reforo de uma posio defendida. Para tanto, utilizado um texto, em letreiros ou em locuo em off chamada pelo autor de voz de Deus que cerca a informao e tenta eliminar as possibilidades de outras interpretaes. Apesar disso, a construo do documentrio no d a ver esse posicionamento de maneira explcita.

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O que prevalece o som no-sincrnico22 , a no ser, especialmente em lmes realizados aps 1960, no caso de entrevistas e de alguma utilizao de imagens com som ambiente, que so incorporados ao argumento desenvolvido pela voz de Deus. Na tentativa de explicitar o signicado pretendido, pode-se, at, recorrer dramatizao23 . Neste modo de representao estariam documentrios que apresentam textos lidos por locutores invisveis e aqueles que podem apresentar locutores visveis. O trabalho desses locutores visveis assemelha-se ao de apresentadores e reprteres de telejornais. Para Nichols (1991), essas formas antropomrcas do discurso representariam no uma instncia de autoria, mas um campo discursivo que desenvolve o argumento pr-estabelecido, mesmo quando direcionam sua fala diretamente ao espectador. A autoridade no est no entrevistado, nem nas imagens ela reside no texto falado ou apresentado gracamente na tela. Esse lugar de autoridade construdo na narrativa foi apropriado pelo jornalismo: ele ocupado pela gura ou a voz do reprter, que tem legitimada, no discurso, sua credibilidade. As caractersticas desse modo de representao podem ser encontradas em boa parte dos documentrios e reportagens veiculados na televiso na atualidade, como as produes nacionais
H, basicamente, dois tipos de representao sonora no audiovisual: o sincrnico e o no-sincrnico. O som sincrnico captado junto com a imagem e, na tela, a fonte sonora e o som que ela emite aparecem simultaneamente, como no caso de entrevistas e aes que tm o som ambiente como parte da narrativa. O no-sincrnico pode ou no ser captado simultaneamente s imagens; o que caracteriza sua utilizao a no-simultaneidade de ocorrncia da fonte emissora e do prprio som no mesmo momento de exibio. 23 Em Grierson, h uma distino entre ccionalizao e dramatizao. A primeira signicaria a criao de fatos a partir de indcios de realidade; a segunda, a encenao ou a repetio de trechos espelhados na prpria realidade, como em Flaherty, que se apropriava de certos dispositivos do modo de representao narrativo, tais como construo de personagens, adoo de suspense, regras de continuidade e montagem alternada (DA-RIN, 1995, p.132), sem, no entanto, criar, descoladas do real, as histrias representadas.
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e internacionais exibidas, por exemplo, pela TV Cultura24 , no caso da televiso aberta, e pelos canais especializados no gnero, como History Channel, Discovery, People & Arts25 entre outros, alm de ser a base da maior parte da estruturao narrativa das reportagens nos telejornais que seguem o formato hegemnico discutido no captulo anterior deste trabalho. Nesse tipo de estruturao, entrevistas intercaladas a pronunciamentos dessa forma antropomrca do discurso podem levar iluso de uma polifonia, como proposta por Machado (2001) em sua discusso sobre os gneros do telejornal, apresentada no captulo primeiro deste trabalho. Apesar disso, as vrias vozes, tanto do documentrio quanto do jornalismo televisivo, estariam organizadas em torno de uma s uma voz do saber, como aponta Jean-Claude Bernardet (2003) ao apresentar o modelo sociolgico do documentrio brasileiro que predominou, segundo o autor, nas dcadas de 1960 e 1970 no pas. Bernardet faz uma diviso das vozes do documentrio em voz do saber - representada pelo locutor -, voz da experincia que seria a dos entrevistados que do depoimentos a partir de sua vivncia individual e servem para dar vida s questes desenvolvidas no argumento -, e os locutores auxiliares - que representariam algum campo de poder ou de conhecimento e que so utilizados para legitimar o argumento desenvolvido por essa voz do saber. A voz do saber representa uma instncia que, no modelo sociolgico, a

A maior parte dos documentrios exibidos pela emissora so sries produzidas pela BBC e pela National Geographic, que seguem o modelo expositivo/clssico. Apesar disso, a produo nacional exibida nesse canal parece querer se distanciar dessa categoria, com a incluso, na grade de programao, de lmes produzidos no projeto Doc.TV, do Ministrio da Cultura, que, desde 2003, incentiva a produo de videodocumentrios experimentais de mdiametragem sobre vrios aspectos da cultura brasileira, nas mais diversas regies. Mais informaes sobre o Doc.tv ver www.cultura.gov.br. 25 Esses canais so disponibilizados, no Brasil, por operadoras de TV por assinatura via cabo, como Net e Way, ou satlite, como Directv e Sky.

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O espelho e o bisturi ... voz de estdio; sua prosdia regular e homognea, no h rudos ambientes, suas frases obedecem gramtica e enquadram-se na norma culta [...]. Diferentemente dos entrevistados, nada lhe perguntado, fala espontaneamente e nunca de si, mas dos outros (BERNARDET, 2003, p. 16).

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A credibilidade e o embasamento dessa voz do saber so conrmados pela presena do locutor auxiliar, cuja fala ... registrada em som direto, como os outros entrevistados; mas no fala de si, est fora da experincia [...]. Sua funo ajudar o locutor a expor as idias e os conceitos a serem transmitidos. [...] ele alivia a locuo off do lme, possibilitando que ela ocupe menos tempo, e aproxima as informaes genricas do real (BERNARDET, 2003, p.25). A voz da experincia tambm guiada pelo argumento e dela devem ser excludas todas as possibilidades de posicionamentos que contradigam ou apresentem discusses que apontem para outras questes que no aquelas desenvolvidas pela voz do saber. Cria-se, assim, segundo Bernardet, uma tipicao, que reduz a possvel riqueza de experincias dos entrevistados a uma representao de uma nica vivncia, num recorte para que ela se encaixe na narrativa que se pretende desenvolver. A tipicao seria, portanto, um dos pilares da construo do argumento, pois permite que o geral expresse o particular, que o particular sustente o geral, que o geral saia da sua abstrao e se encarne, ou melhor, seja ilustrado por uma vivncia (BERNARDET, 2003, p. 19). Alm das entrevistas, a composio e a articulao das imagens servem como ilustrao ou contraponto ao que apresentado por essa voz do saber. A montagem pretende manter, segundo Nichols (2001, p.107), uma continuidade retrica, cumprindo uma funo probatria. As imagens, portanto, devem ser ordenadas
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em funo do texto. O que prevalece uma linearidade da narrativa, muitas vezes em um desenrolar cronolgico. A estrutura desenvolve-se em causa-conseqncia, premissa-concluso, ou problema-soluo. No desenvolvimento da narrativa, segundo Nichols (1991), h forte apelo ao senso comum. As obras que se utilizam predominantemente das estratgias desse modo de representao trabalham em um quadro de referncias que no d margem a questionamentos e, portanto, tentam estabelecer com seu espectador uma relao de identicao.

2.7

Cinema direto e a objetividade da observao

O cinema direto norte-americano foi um dos movimentos responsveis pela ruptura com as convenes narrativas estabelecidas pelo documentrio clssico. Encabeado por Robert Drew e Richard Leacock, na produtora Drew Associates26 , esse tipo de cinema pretendia ser um contraponto ao que Leacock (apud MARCORELLES, 1973, p. 47) chamava de lmes controlados, nos quais o que prevalecia era a imaginao do diretor e no a prpria representao da realidade. O objetivo desses novos realizadores era re-presentar a realidade, numa prtica chamada por Nichols (1991, 2001) de modo observacional de representao. Drew era foto-documentarista da revista Life e estudou anlise da narrativa na literatura. Movido pelo incmodo que lhe causavam os documentrios exibidos na TV no nal da dcada de 1950, ele procurou compreender como as histrias eram contadas no audiovisual e por que algumas funcionavam enquanto outras, no. Para ele e seus contemporneos, o jornalismo que se fazia na televiso, at ento, era mais prximo de um radiojornalismo lmado
Richard Leacock participa do grupo formado por Drew durante trs anos. Depois disso, cria, com Don Allan Pennebacker e os irmos Maysle, o grupo Living Camera.
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que de uma narrativa que se apropriasse devidamente das potencialidades apresentadas pela articulao das imagens em movimento. Esse incmodo levou-o a enveredar, ento, pelo cinema, em trabalhos documentais experimentais. Suas produes eram denidas como cine-reportagens ou jornalismo lmado, em oposio ao que considerava articialidade do documentrio, com seus comentrios e trilhas inseridos em ps-produo, e no captados diretamente da realidade. Leacock, que operava a cmera que fazia essa captura direta dos eventos, atuava, segundo Regina Mota (2001, p. 41), numa lmagem fsica do acontecimento, sem trip, sem apoio slido e sem controle, a no ser a prpria musculatura. Para Marcorelles, com essa sua atuao, ele foi o responsvel pela prpria redenio do papel da cmera de lmar: No h culto a um mito aqui; somente o fato de que, ao fazer com que um homem que est to em contato com a mquina seja nosso mediador, de certa forma respirando atravs de sua mquina, nos leva a estabelecer uma nova relao com o nosso pequeno mundo (MARCORELLES, 1973, p. 146)27 . No incio da dcada de 1960, Drew foi chamado pelos executivos da Time Inc. para ensinar aos produtores da emissora como fazer esse tipo de lme. Marcorelles (1973, p. 46) conta que a inteno dos diretores da emissora era que Drew e seus associados ajudassem a criar uma nova forma de jornalismo no audiovisual. Para Leacock, este tipo de prtica cinematogrca, prxima do jornalismo, permitiria respeitar a realidade de maneira integral e, ao mesmo tempo, fazer a audincia pensar (apud MARCORELLES, 1973, p. 51). As idias e experimentaes destes realizadores puderam ser concretizadas graas ao som direto (sincrnico), e s cmeras portteis mais leves que apareciam como novidade tecnolgica naquela mesma poca. Para Marcorelles (1997, p. 51) essas novas
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possibilidades apresentadas pelos equipamentos que permitiram a prtica do cinema direto redeniram a prpria maneira de apreenso das imagens em movimento. Essa nova tecnologia levou os cineastas a uma crena no que Marcorelles chama de naturalismo da sincronia como ponte direta para a realidade. A principal caracterstica desse movimento a defesa da nointerveno na cena, atravs de mtodos que pretendem colocar o espectador em contato direto com a realidade. A inspirao dos primeiros realizadores deste tipo de cinema, como Leacock e Drew, de atuao anterior no campo do jornalismo, estava nas atualidades dos irmos Lumire, em oposio ao tratamento criativo da realidade proposto pelos documentaristas ingleses. A equipe, com menos integrantes que as de produes clssicas, segundo Da-Rin (1995, p. 109), deveria operar equipamentos portteis, num mimetismo com a paisagem, para reduzir a realidade visibilidade, utilizando-se da cmera como a prpria extenso do olhar, e no como uma mediao deste olhar. O princpio da no-interveno na realidade, que deve ser objetivamente observada, deixa ver uma crena na possibilidade de noalterao do que se pretende lmar. Apesar dessa aparente crena, os realizadores do cinema direto norte-americano tinham conscincia do que provocava uma equipe de lmagem em uma cena. O que importava para eles era o mnimo de interveno possvel, atravs do desenvolvimento de uma disciplina que transformasse o cineasta e sua equipe em observadores objetivos (MARCORELLES, 1973, p. 57). Experimentos como os de Drew e Leacock apresentaram uma nova dimenso para a cmera, que aparece como um personagem, responsvel efetivamente pelo processo de escritura flmica. Alm disso, o som ganha um novo status. Antes do cinema direto, inclusive nos movimentos que o inuenciaram, como o neorealismo, apesar de a cmera poder ser mvel e voltada para o mundo, a sua articulao com o som no era to imprescindvel. O som direto apresentava o barulho da vida, das ruas, a fala das pessoas comuns, como arma Regina Mota (2001, p. 38),
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modicando o sentido de testemunho da imagem e transformando-se em elemento de enquadramento. A presena da cmera colada aos eventos traz a marca, segundo a autora, da participao corporal do realizador-observador. Essa aderncia da cmera aos eventos, a conseqente utilizao em abundncia de planos-seqncias, e a iluso de uma capacidade de no interveno nos acontecimentos possibilitaram ao documentrio estabelecer e armar uma aproximao com vocao de espelhamento da realidade do jornalismo. Tudo isso modicou a escritura flmica e, por conseqncia, a documental e inuenciou inclusive a escolha de temas: O pequeno, o cotidiano e o banal adquirem signicao especial, talvez parecida com a experincia que tiveram os primeiros espectadores do cinema diante das cenas de um trem entrando na estao. Era como se o mundo das pessoas comuns enm tivesse encontrado lugar de existir (MOTA, 2001, p.33). A cmera, leve e com a possibilidade de captao direta do som, deveria ser utilizada como testemunha das aes, apontando para uma experincia ilusoriamente contempornea sua exibio. Essa experincia seria prxima s transmisses ao vivo realizadas pela televiso. A linguagem televisual, marcada pelas caractersticas da transmisso ao vivo, contaminou e foi contaminada pelo cinema, com as possibilidades apresentadas pelos avanos tecnolgicos nos anos 1950, como j abordado no captulo anterior. Essa iluso de contemporaneidade dos acontecimentos, permitida pela tentativa de captao de planos de maior durao e pela articulao da montagem de maneira a encobrir elipses temporais, uma das principais marcas dessa inuncia, expressa no documentrio observacional. H um grande aproveitamento de tempos narrativos considerados mortos ou vazios e h a utilizao de imagens de situaes

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recorrentes para acentuar o efeito de realidade, numa representao das micro-modicaes do dia-a-dia. A inteno, nesse caso, dar ao espectador a possibilidade de compartilhar da experincia, do cotidiano do outro representado. Na posio de um observador ideal, esse espectador tem encorajada a crena na suspenso do ilusionismo, ou das articulaes narrativas que constrem a histria. Robert Drew (1988) chama ateno para a necessidade de um olhar para essas micro-modicaes cotidianas, organizado em uma estrutura dramtica capaz de seduzir o espectador e prendlo histria, em oposio ao que se fazia nos documentrios na poca, que ele considerava palestras ilustradas. Drew percebia que o que se via de bom na TV estava no drama: coisas aconteciam, personagens eram desenvolvidos, havia suspense: ... quer seja o drama um lme ou um jogo de futebol ou uma pea bem encenada, ao espectador permitido um uso tanto de sentidos quanto de seus pensamentos, de suas emoes como de suas mentes. [...] Quando isso funciona, o espectador colocado em contato com seu prprio mundo, em contato consigo mesmo e com revelaes sobre eventos, pessoas e idias (DREW, 1988, p. 391-392)28 . A conscincia da utilizao de uma estrutura dramtica para dizer do mundo histrico, como ressaltava Drew, encontrava paralelo, nesta mesma poca, em prticas jornalsticas no impresso, mais especicamente no Novo Jornalismo norte-americano, abordado no captulo anterior. A busca de estratgias narrativas que dessem conta dos conitos e das micro-ces cotidianas fez com que, no caso do impresso, a literatura realista fosse tomada como referncia. No caso do documentrio, as prprias dramatizaes presentes no meio de sua exibio a televiso e a estrutura narrativa dos lmes de co foram apropriadas em uma releitura que serviu aos propsitos dos realizadores.
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Para Joaquim Ferreira dos Santos (2005, p. 139-240), Tom Wolfe, um dos principais nomes do Novo Jornalismo, defendia esse tipo de prtica por achar que o jornalismo americano estava dominado por um narrador chato, conhecido como o jornalista [...]. Tom diz que, para fugir da voz de locutor-padro do jornalismo... arrastada, montona..., era capaz de fazer qualquer coisa. Os dois movimentos adotavam procedimentos comuns. Nas sistematizaes do Novo Jornalismo estavam, entre outras aes, o registro completo dos dilogos e o registro dos gestos cotidianos e do padro de vida daqueles sobre os quais fossem ser relatados os fatos (RESENDE, 2004a, p. 63). Para tanto, era preciso que o reprter tentasse, segundo Santos (2005, p. 241), estar sempre nos locais quando ocorrerem as cenas dramticas, para captar o dilogo, os gestos, as expresses faciais, os detalhes do ambiente. No modo de representao observacional no h entrevistas, mas h diversas falas dos personagens representados, em dilogos e pseudomonlogos. Esses personagens protagonistas so indivduos apresentados em seus habitats naturais. Nichols (1991) arma que comum encontrar, em lmes com predominncia do modo observacional, nfase em atividades de indivduos e formaes sociais especcas, como famlias, comunidades, entre outras. Nesses grupos, so observados os comportamentos e suas atividades tpicas. Essas observaes freqentemente so moldadas em representaes de tipicidades os tipos de trocas e atividades mais provveis de acontecer [...], processos o desenrolar de algumas caractersticas de certos relacionamentos atravs do tempo, [...] ou crises o comportamento de indivduos sob presso29 (NICHOLS, 1991, p. 40-41 grifos nossos).
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O Novo Jornalismo praticado no impresso utilizava-se de estratgias de representao que se aproximam de formas imaginativas, de guras de linguagem, de descrio de cenas e de uma construo que pressupunha subjetividade. As prticas observacionais no cinema pretendiam a apresentao direta da realidade, numa iluso de no-construo dessa apresentao. Apesar disso, a seleo que se dava na captao e a construo da montagem seriam inspiradas em estruturas ccionais de articulao da narrativa. Essa aparente diferena diz mais das especicidades de cada suporte que de distines nos objetivos de cada uma dessas prticas. O som sincrnico e a xidez da cmera, ao captar as aes e seus desdobramentos, incluindo as conversas entre os personagens, podem sugerir um compartilhamento, como quer Nichols (1991, 2001), com o imediato, com o ntimo e pessoal. Essa sugesto ca ainda mais evidente ao se notar o ponto de vista predominante nesse modo de representao. De acordo com a classicao de Penafria (2002), pode-se dizer que os lmes observacionais utilizam-se como estratgia narrativa de um ponto de vista em terceira pessoa, que colocaria o espectador no lugar desse observador ideal, com acesso a todo o transcorrer das aes. Em sua discusso sobre a produo documental, Penafria apresenta a noo de ponto de vista como meio de expresso da viso de mundo do documentarista/autor, necessria construo de cada documentrio. O ponto de vista seria estabelecido nas escolhas diretas ou indiretas feitas na captao e articulao das imagens, na composio de cada plano, entendido como a unidade essencial da construo da narrativa audiovisual, e na montagem. A escolha de um ponto de vista uma escolha esttica e implica, necessariamente, determinadas escolhas cinematogrcas em detrimento de outras [...]. Cada seleco que se faz a expresso de um ponto de vista, quer o documentarista esteja disso consciente ou no. Cada plano oferece um determinado nwww.bocc.ubi.pt

O espelho e o bisturi vel de envolvimento, quer isso tenha sido ou no deliberadamente controlado pelo documentarista (PENAFRIA, 2002, p.2).

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Penafria apresenta trs pontos de vista possveis em uma narrativa documental: o em primeira pessoa ou subjetivo; o em terceira pessoa, o onisciente; e o ambguo. A posio da cmera chamada de subjetiva, no ponto de vista em primeira pessoa, por adotar e assumir a perspectiva de um dos personagens do lme e dar ao espectador a sensao de ver pelo olhar desse personagem. Pode-se ainda conferir ao espectador, atravs dessa cmera subjetiva, a sensao de estar, ele prprio, a perscrutar a cena em que se d a ao. No onisciente, o espectador apresentado no s ao ponto de vista do personagem mas, tambm, s articulaes de pensamento possveis a partir dessa viso. Mais usado na co, ao ponto de vista onisciente associada uma locuo que representa esse pensamento. O realizador, no modo observacional, aspira a invisibilidade, e, segundo Nichols (1991, p.43), deve fazer com que o lme ceda ao controle dos eventos. A postura do autor de aparente no-interveno e a utilizao do ponto de vista em terceira pessoa, portanto, fundamental. Essa aparente ausncia denota, por um lado, ainda de acordo com Nichols, um cuidadoso e disciplinado esforo por parte do realizador de tentar ocultar sua presena no prprio lme. Por outro lado, ela revela uma certa ingenuidade, uma crena na possibilidade de a presena de uma equipe de produo no alterar o ambiente que se pretende descrever/representar. Essa crena na possibilidade de acesso direto realidade tambm faz parte do trabalho jornalstico televisivo. O ponto de vista em terceira pessoa, como um observador ideal, aparece em quase toda produo e, especialmente, em transmisses ao vivo ou que seguem a gramtica do ao vivo nos telejornais. O telespectador supostamente colocado em contato direto com os atos, sem que a construo da narrativa seja explicitada.
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2.8

O documentrio como catalisador dos acontecimentos

Os avanos tecnolgicos que possibilitaram o desenvolvimento do cinema direto norte-americano inspiraram tambm, na Europa, um outro movimento o cinma-vrit30 . Encabeado por Jean Rouch essa corrente tinha como participantes cineastas de formao acadmica no campo das Cincias Sociais. Alguns autores e realizadores, como o prprio Richard Leacock, tendem a utilizar-se dos termos cinma-vrit e living cinema como sinnimos. Este trabalho segue as denies de Barnouw (1993), Marcorelles (1979) e Nichols (1991 e 2001), para quem as duas escolas apresentam caractersticas distintas. Apesar de guardar certas semelhanas com a escola norteamericana, como a utilizao do som direto sincrnico, do planoseqncia e da montagem que privilegia o tempo da ao, o cinmavrit ope-se ao living cinema, em sua defesa da participao efetiva dos realizadores, tendo a cmera e a equipe de lmagem como instrumentos de promoo dos eventos, em vez de uma pretensa observao isenta. O documentrio, ento, se constri a partir da ao do realizador e da reao dos outros indivduos envolvidos na histria e nos fatos criados a partir deste contato. Simulaes no so descartadas e personagens reais vivem situaes ctcias para ilustrar seu cotidiano ou sua prpria realidade, como aponta Da-Rin (1995, p. 124), em uma histria simultaneamente inventada, vivida e lmada da Rouch formular o paradoxo de uma pura co em que as pessoas vivem seu prprio papel. As opes estticas evidenciam o prprio processo de construo e, mais ainda, a caracterstica fundamental do prprio documentrio, segundo Jean-Louis Comolli (2000, p. 103), a sua fabricao.
O termo uma homenagem kino pravda, ou verdade cinematogrca de Vertov.
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Crnica de um Vero (Cronique dun t, 1960), de Jean Rouch e Edgard Morin, considerado o prottipo deste modo de representao, chamado por Nichols de interativo/participativo, com sua cmera que percorre as ruas, abordando personagens e provocando neles as mais diversas reaes e sua abertura para dilogos e monlogos existenciais que pretendem fazer um retrato da Frana de sua poca. Apesar de se utilizar de procedimentos semelhantes, como a entrevista e a participao do realizador em cena, h uma grande diferena entre essa utilizao no documentrio interativo / participativo e no modo expositivo que inspira o jornalismo televisivo. A entrevista, nos lmes interativos, evidencia abertura possibilidade de construo durante a ao, abertura ao imprevisto, que se d no processo e integrado ao lme, constituindo-se o trao principal de sua narrativa. No jornalismo televisivo, a entrevista, ou melhor, uma pequena parte do que pode ser considerada uma entrevista, utilizada, na maioria das vezes, como ilustrao ou rearmao de um argumento j dado. As entrevistas, nesse modo de representao, tm enfatizado seu tom de dilogo, de discusso, de reconstruo, de interao, enm. Elas se aproximam das prticas televisivas ao apresentarse como um espao social compartilhado (NICHOLS, 1991), porm, o entrevistador, no jornalismo televisivo, aparece marcadamente como condutor da conversa; no documentrio interativo/participativo, o realizador engaja-se em um pseudodilogo com seus entrevistados, em um processo menos de coleta que de troca de informaes. Pseudomonlogos tambm marcam esse modo de representao do documentrio. As falas abrem-se em rememoraes ou especulaes sobre o futuro, dando palavra de cada personagem, e fabulao31 (DELEUZE, 1990), ou seja, auto-construo nesse espao da fala um lugar de destaque.
Fabular, segundo o autor, o agrante delito de contar lendas que, no caso do documentrio tem a ver com a verossimilhana conferida pela lgica interna do relato e no com seu carter de verdade que pode ser comprovada.
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A partir dessa auto-construo, cada personagem do lme pode se afastar de tipicaes, num caminho que pode vir a evidenciar o que Felix Guatari (2000) chama de singularidade. Em vez de pertencente a um grupo, com caractersticas pr-determinadas, os indivduos apresentam-se como um todo complexo, em processos disruptores no campo da produo do desejo: trata-se dos movimentos de protesto do inconsciente contra a subjetividade capitalstica, atravs da armao de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outra percepo etc. (GUATTARI e ROLNIK, 2000, p.45). Essa subjetividade capitalstica, citada pelo autor, vai ao encontro da denio de Bernardet (2003) de tipo social. A subjetividade, assumida pelo personagem, relaciona-se s suas caractersticas, visveis no lme, que dizem respeito mais sua insero em algum grupo social, cujo perl pode facilmente ser reconhecido por clichs necessrios construo narrativa. A singularidade, por outro lado, diz respeito a caractersticas pessoais do indivduo, que podem at passar pelas do grupo social, mas que se conformam em uma gama mais complexa de variaes. No seria coincidncia uma estratgia narrativa que desse espao a esse processo de singularizao ter se congurado e ganhado fora na Europa e em lmes realizados por etngrafos que pretendiam estudar a frica colonial e ps-colonial no nal da dcada de 1960, na busca de uma viso distinta da imposta ou inuenciada pelos colonizadores. Nesse modo interativo/participativo, como no observacional, podem ser vistas caractersticas tangentes s prticas jornalsticas contemporneas a ele em especial o Novo Jornalismo no que elas tm de necessria ruptura com as estratgias narrativas adotadas at ento e que no davam conta das novas conguraes polticas e sociais que emergiam naquela poca. Para a representao das singularidades, ou at das subjetividades, a montagem, como parte da estratgia narrativa inPara aplicaes desses conceitos em estudos de documentrio no Brasil ver GUIMARES (2003) e LINS (2004).

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terativa/participativa, pode ser construda em torno de uma representao da palavra, uma vez que as trocas verbais so predominantes nesse tipo de documentrio. H uma tentativa de manuteno de uma continuidade lgica de pontos de vista, e um respeito ao carter fragmentrio, prprio da conversao. O autor arma que, em alguns casos, pode haver uma espcie de manipulao no sentido de aproximar falas distantes e que paream incongruentes ou contraditrias, mas que podem formar, pela montagem, um uxo de pensamento mais ou menos coerente. Em sua tentativa de deslocar o foco da informao para a fabulao, o documentrio interativo/participativo atua, segundo Barnouw (1993, p. 254), como catalisador ou provocador dos acontecimentos por ele representados, uma vez que a ao se d no lme, a partir da articulao necessria para a sua construo, e no em processos anteriores a ele e que poderiam existir mesmo sem a realizao do documentrio. O ponto de vista adotado por este tipo de lme pode ser em terceira pessoa ou em primeira pessoa. Neste ltimo, a cmera pode representar o prprio olhar do documentarista, que participante ativo do processo de construo. O que o espectador v o que o prprio documentarista assume estar vendo quando no est em quadro. Com isso, a esse espectador dada a possibilidade de ser cmplice de uma interao. Tambm ao espectador dada a possibilidade de acompanhar o desenvolvimento do processo de negociao da construo do lme, sendo convocado, como arma Nichols, a participar dos encontros promovidos e desenvolvidos na narrativa. Essa convocao constitui-se, ainda, em uma espcie de provocao: a audincia pode ser chamada a tomar partido no conito que ali se desenrola, no como torcedora passiva, mas como co-autora da narrativa. Para que se possa dar a esse espectador esse nvel de penetrao, o realizador assume uma postura de interventor: ele atua, mentor participante, provocador e, quase sempre, induz parcialidade e deixa ver essa sua atuao. Seu trabalho, segundo
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Nichols (2001, p. 116), semelhante ao de um antroplogo: o pesquisador vai a campo, participa da vida de outros, desenvolve sensaes, corporais ou viscerais, sobre como a vida em determinado contexto vem a ser e, ento, reete sobre essa sua experincia32 . A atuao desse realizador de engajamento no mundo. Para marcar sua presena, ele tanto pode aparecer na tela como utilizarse de sua voz em off, em comentrios sobre o que se desenrola nas imagens. Apesar de ter sua presena marcada, ele no chega a ser o tema principal. O ponto de referncia do documentrio deslocado de uma voz centrada em um possvel argumento desenvolvido pelo cineasta para uma voz que representa o testemunho que pode ser de outros, alm do realizador. Apesar disso, sua presena no pode deixar de ser notada: ele desempenha o papel de coletor das informaes e construtor do conhecimento. Apesar de mais distante das prticas jornalsticas hegemnicas, essa postura do realizador de pesquisador pode ser vista como prxima do reprter investigativo/interpretativo, que no se sente satisfeito em esgotar o tema em entrevistas curtas e passivas e que constri sua reportagem a partir de sua prpria busca pelos desdobramentos dos fatos. As provocaes das conversas, tanto entre documentarista-personagens quanto entre reprter-fonte, numa postura investigativa/interpretativa, levam em considerao a necessidade de aprofundamento nos assuntos abordados e na tomada de posio por parte desses entrevistados. A possvel diferena est na postura e na tomada de partido por parte do prprio realizador. No caso do documentrio, esse posicionamento deve car evidente; o jornalista deve tentar esconder suas possveis opinies. Alm disso, no jornalismo investigativo ou em profundidade, o que se procura mais o esclarecimento que a evidncia de lacunas que nunca sero preenchidas.
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Cinema direto e televiso no Brasil

As experincias brasileiras com o cinema direto no documentrio tiveram forte inuncia dos movimentos desenvolvidos na Europa e na Amrica do Norte na dcada de 1960 e, principalmente, da produo ccional aqui realizada pelo Cinema Novo. A cinematograa brasileira naquela poca integrava o que Louis Marcorelles (1973) chama de jovens cinemas33 ou cinemas novos. O termo utilizado pelo autor para designar o cinema tanto do Terceiro Mundo, de pases sem nenhum histrico cinematogrco, ou de pases deixados parte das indstrias cinematogrcas dominantes [...]. As pessoas comearam a se libertar da inuncia paralisante desses modelos, e a tentar criar cinemas originais, nacionais, que permitiram a elas descobrir suas prprias identidades nacionais (MARCORELLES, 1973, p. 18)34 . As produes apresentavam, segundo Bernardet (2003, p. 11), um alto nvel de engajamento, no sentido de expressarem a problemtica social e de contriburem para a transformao da sociedade. O modelo sociolgico proposto pelo autor e discutido anteriormente neste captulo surge da anlise de alguns dos lmes produzidos no perodo logo aps o golpe militar de 1964, e que apresentavam, alm de engajamento, inquietaes em relao linguagem. Os lmes traziam tela a realidade brasileira da poca, problematizada. Alm disso, traziam o som das ruas, das vozes, dos sotaques do pas. Regina Mota (2001, p. 46) ressalta que o cinema direto, no Brasil, signicou no s a apresentao desses sons mas, e com eles, o modo como as pessoas pensavam e se expressavam, transpondo para a tela a diversidade de mentalidades e falas existentes de norte a sul do Brasil.
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Cf. MARCORELLES, 1973, p. 16-22. Traduo nossa do original em ingls.

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Tatiana Costa No cinema direto, o interesse em relao ao objeto invertido. Os sons, de coadjuvantes, passam a protagonistas. A imagem que vai legendar discursos, depoimentos e as mais diversas manifestaes sonoras e indiciar o autor ou autores, lugares e contextos onde a palavra e sons desempenharo o papel principal (MOTA, 2001, p. 40).

Entre os procedimentos adotados por esse tipo de lme, estava o encadeamento de diferentes entrevistas curtas35 , que apresentavam uma diversidade, no s de vozes mas, tambm, de pontos de vista. A autora ressalta que esse procedimento foi adotado mais tarde pelo telejornalismo, no chamado povo-fala. Alm desse recurso, a televiso brasileira se apropriou de outras possibilidades narrativas apresentadas pelo direto. Como discutido no captulo anterior, a gura do reprter como ator na cena dos acontecimentos, a exemplo do realizador-catalisador, foi introduzida pela primeira vez no incio da dcada de 1960, no Jornal de Vanguarda um show de notcias, da TV Excelsior. Durante o perodo de ditadura, as experincias com linguagem na televiso brasileira, especialmente as inspiradas pelo cinema direto, refrearam. Em seu lugar foi adotado um formato que possibilitasse um maior controle sobre a possvel interpretao do que seria veiculado. Nos anos 1970, os experimentos foram retomados. No incio da dcada, na Rede Globo, cineastas como Leon Hirzman e Eduardo Coutinho, entre outros, produziram documentrios em som direto, exibidos em programas de jornalismo interpretativo, como o Globo Shell Especial e seu sucessor, Globo Reprter. As produes desses realizadores eram carregadas de suas experincias no Cinema Novo. Em 1979, a TV Tupi apresentava ao pblico
Mota (2001, p.46) cita uma anlise de Glauber Rocha sobre Fala Braslia, de Nelson Pereira dos Santos, que apresentava uma graa revelada por essa variedade lingstica [e que] poderia ser fonte de renovao, inclusive para a literatura brasileira.
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o programa Abertura36 , que pode ser considerado, segundo Mota (2001, p. 81), uma metalinguagem televisual da abertura democrtica. A discusso sobre esse momento da televiso brasileira foi realizada no captulo anterior. Porm, esses programas so aqui novamente citados por representarem um lugar de manifestao de uma linguagem televisiva contaminada pelos procedimentos desenvolvidos pelo que Nichols (1991 e 2001) chama de modos observacional e interativo-participativo no cinema documentrio. O dilogo da televiso com o cinema direto no uma via de mo nica. A gramtica do direto apresenta caractersticas muito prximas das transmisses televisuais ao vivo. O sentido de testemunho das imagens, presente tanto nas prticas norte-americanas quando no cinem-vrit, encontra paralelo nas premissas jornalsticas, especialmente as telejornalsticas. Para Mota (2001, p. 33-34), a cmera na mo, to cara s estticas dos cinemas novos, se generalizou como procedimento tcnico indispensvel s atualidades para dar conta da dinmica do real. Por isso no centro da anlise do cinema direto est a tcnica da reportagem: a presena da cmera e do realizador enquanto algum que participa e reinterpreta os fatos. Para Richard Leacock, tratava-se de uma tcnica renovada de registro do real, que fazia do operador das tomadas um novo tipo de operador menos preocupado com imagens bem acabadas, consciente do som e montando o lme desde a lmagem (MOTA, 2001, p. 41). As transmisses ao vivo intensicam esse princpio: no mais somente uma cmera, mas vrias posicionadas em locais estratgicos que do a ver os fatos no momento mesmo em que ocorrem. A narrativa das reportagens, contaminada por essa lgica, carrega,
Os procedimentos e a importncia do programa Abertura foram discutidos no captulo anterior.
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alm da tentativa de no-mediao do cinema direto, a iluso de apreenso da realidade por vrios ngulos, possibilitada pelo posicionamento da cmera em vrios locais, cujos planos so reunidos em uma montagem que opera um ajuntamento das imagens, ou, como quer Daney (2004), uma inserage. A discusso sobre a constituio da narrativa do documentrio e sua ligao com as prticas jornalsticas audiovisuais apresentada neste captulo fornece elementos para a compreenso de produtos telejornalsticos, principalmente aqueles que apresentam uma proximidade com os procedimentos interpretativos e investigativos do cinema documental, como as reportagens especiais. A conformao dessas reportagens remete origem comum do documentrio e do jornalismo televisivo. A caa aos eventos do mundo histrico no audiovisual, iniciada pelos irmos Lumire, e a estruturao dos newsreels inspirada em noes caras ao jornalismo impresso, como periodicidade, difuso e a prpria atualidade so indcios dessa conexo. A conformao dos modos de representao propostos por Bill Nichols (1991, 2001), em especial dos documentrios expositivo, observacional e interativo/participativo, e as discusses sobre a retroalimentao entre as linguagens do cinema e da televiso realizadas por Louis Marcorelles (1973) e Regina Mota (2001) oferecem um caminho para que se possa identicar e estabelecer as conexes entre os elementos constitutivos da narrativa jornalstica televisiva. A observao desses elementos e de sua articulao, presentes nas reportagens especiais produzidas em emissoras brasileiras, realizada no captulo terceiro deste trabalho.

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Captulo 3 Reportagens especiais: a narrativa do jornalismo audiovisual interpretativo

Este captulo traz o universo da pesquisa e as observaes sobre a conformao da narrativa jornalstica audiovisual interpretativa realizadas em um conjunto de 24 reportagens especiais exibidas em duas das principais emissoras brasileiras. As anlises foram feitas tendo em vista as discusses apresentadas nos captulos anteriores, sobre a estruturao de um modelo hegemnico de jornalismo televisivo e sobre as possveis manifestaes de um jornalismo audiovisual que amplie as possibilidades narrativas desse campo, presentes no documentrio.

3.1

Duas tendncias, um modelo

Esta pesquisa tem como objeto emprico um conjunto de 24 reportagens especiais produzidas por dois dos principais telejornais exibidos em emissoras de sinal aberto no pas, numa faixa horria considerada nobre: o Jornal Nacional, da Rede Globo, e o Jornal da Cultura, da TV Cultura de So Paulo/Fundao Padre Anchieta. Essas produes representam parte dos maiores ndices de 119

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audincia das emissoras1 e podem ser consideradas referncias de telejornalismo para a maior parte da populao do pas. Esses dois telejornais so representativos da produo nacional por apresentarem em suas propostas tendncias, distintas, de prticas jornalsticas televisivas, dentro de um modelo hegemnico. A aparente diferena deve-se ao discurso das duas emissoras, que se declaram tributrias de dois modelos diferentes de produo: um comercial e outro pblico. Para a seleo desses dois telejornais, foram gravados e observados, entre os meses de maro e maio de 2004, produes telejornalsticas em seis2 das sete principais emissoras de sinal aberto na faixa horria selecionada: alm de Rede Globo e TV Cultura, a Rede Bandeirantes (Band), a TV Gazeta, a Rede TV! e a Rede Record. Os critrios para seleo dos telejornais a serem analisados foram: a regularidade na produo e exibio de reportagens especiais; a predominncia, na totalidade do telejornal, de tendncias que apontem para um dos gneros jornalsticos e a liao a uma das duas tradies do telejornalismo a comercial e a de vocao pblica. A seleo baseada em gneros foi realizada a partir da noo apresentada por Marques de Melo (1985) e alguns apontamentos sobre as particularidades da aplicao dessa diviso na produo televisual no Brasil, discutidos nos captulos anteriores deste trabalho. Essas noes so aqui adotadas com a conscincia de sua
Este trabalho leva em considerao os levantamentos realizados pelos dois institutos que fazem medies de audincia no pas e que servem de referncia para as emissoras e para pesquisas na rea. O Ibope Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica e o Instituto Datanexus fazem suas medies em um universo restrito regio metropolitana de So Paulo, estendendo estes resultados mdia nacional. A pesquisa de ambos feita por amostragem e as medies podem ser realizadas de minuto a minuto. Em todas as emissoras pesquisadas, os maiores ndices de audincia, em produes exclusivamente jornalsticas, situam-se na faixa de horrio entre 19 e 22 horas. Cf. www.ibope.com.br e www.datanexus.com.br. 2 O SBT no exibiu telejornais neste perodo. Havia dois telejornais na emissora: Jornal do SBT Manh, exibido s 6h, e Jornal do SBT, que vai ao ar s 00h30, ambos com durao aproximada de 30 minutos.
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precariedade as fronteiras pouco servem para delimitar as prticas, que se interpenetram necessariamente. Porm, ela pode servir para indicar campos de circunscrio de telejornais que apresentem um nmero maior de caractersticas ou que tendam mais para um gnero, ainda que apresentem elementos de outros. Neste contexto temos, portanto, os seguintes telejornais: Quadro 1 Telejornais exibidos em emissoras de sinal aberto no horrio das 19h s 22h
Emissora Band Cultura Gazeta Globo Record Rede TV! Telejornal Jornal da Band Jornal da Cultura Jornal da Gazeta Jornal Nacional Jornal da Record Jornal da TV Exibio Seg. a Sb. Seg. a Sex. Seg. Sab. Seg. Seg. Sab. Seg. a Sex. a Sab. a Sex. a Sab. Horrio 19h25min 21h 19h 19h30 20h15 21h 19h30 21h Durao aproximada 50 min 50 min 50 min 40 min 45 min 50 min

Perodo: 01 de maro a 31 de maio 2004.

Pode-se observar, no universo citado, a incidncia de dois gneros, ou estilos: um informativo e outro hbrido que, alm de apresentar traos informativos, tem uma postura interpretativa/opinativa. Nos dois casos, h ocorrncias do chamado jornalismo diversional, com predominncia de reportagens nessa linha nos ltimos blocos dos telejornais. A evidncia desse estilo est no que Mrian Silva (2002) chama de matrias edicantes3 .
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Segundo Silva (2002), as matrias edicantes so um certo tipo de

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H os telejornais predominantemente informativos, cuja principal preocupao a transmisso das notcias de maneira concisa, com muitos dados e diversas fontes, em reportagens padronizadas, de curta durao, na tentativa de manuteno da impresso de objetividade e imparcialidade. rara a incidncia de comentrios sobre as reportagens e, quando ocorrem, so mais prximos de informaes complementares que de um posicionamento claro do apresentador, cuja funo limita-se a passar as informaes. H abertura para editoriais, que so realizados ocasionalmente, e h comentaristas de assuntos especcos, que aparecem em ambiente que os difere claramente dos apresentadores. Nesta vertente, estariam inseridos o Jornal Nacional, o Jornal da TV! e o Jornal da Gazeta. Na outra categoria, aparecem as produes nas quais h uma tentativa de aprofundamento e contextualizao das notcias, atravs das prprias reportagens e da postura dos apresentadores, que atuam como ncoras, comentando os fatos e dando opinies pessoais, de maneira mais ou menos incisiva. Nela insere-se o Jornal da Record, o Jornal da Band e o Jornal da Cultura. Em uma segunda sistematizao, que diz respeito tradio s quais os telejornais liam-se, h, de um lado, telejornais comerciais, exibidos em emissoras igualmente comerciais e sustentados por anncios publicitrios. Nesse campo esto o Jornal da Record, o Jornal da Band, o Jornal Nacional, o Jornal da TV e o Jornal da Gazeta. Em outra vertente, aparece um nico representante de jornalismo praticado em uma emissora pblica: o Jornal
reportagem de cunho altamente positivo e com alto teor diversional [que] estariam mais prximas do jornalismo opinativo (SILVA, 2002, p. 79). A autora descreve esse tipo de reportagem como produzidas, que demandam um esforo maior da equipe e que no so baseadas em informaes que auem para a redao.... A equipe faz o fato acontecer, de forma calculada, s vezes antevendo desdobramentos. Segundo a autora, o objetivo dessas reportagens encerrar o jornal para cima, com uma matria que, em meio aos problemas do pas [...] e do mundo [...], [fornece] uma dose de alento aos telespectadores.

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da Cultura. Apesar de declarar-se pblica, a TV Cultura, que produz e exibe o Jornal da Cultura, de nanciamento estatal. Os dois telejornais selecionados para as anlises neste trabalho foram retirados de um cruzamento entre as duas categorias, como apresentado no quadro 2: Quadro 2 Classicao dos telejornais quanto aos gneros predominantes e liao

Emissora Band Cultura Gazeta Globo Record Rede TV!

Telejornal Jornal da Band Jornal da Cultura Jornal da Gazeta Jornal Nacional Jornal da Record Jornal da TV

Gnero predominante Interpretativo/opinativo Interpretativo/opinativo Informativo Informativo Interpretativo/opinativo Informativo

Filiao / carter Comercial Pblica Comercial Comercial Comercial Comercial

Perodo: 01 de maro a 31 de maio 2004.

O Jornal Nacional, da Rede Globo, e o Jornal da Cultura, da TV Cultura, podem ser considerados paradigmticos desses estilos, pela tradio que representam. O Jornal Nacional h mais de trs dcadas utiliza-se, com algumas adaptaes, de procedimentos inspirados no jornalismo comercial norte-americano e serve de referncia para os outros telejornais brasileiros que atuam nesta mesma linha. O Jornal da Cultura tem sistematizadas orientaes para procedimentos de Jornalismo Pblico, baseado nas concepes que orientam a produo da TV Pblica europia, especialmente da BBC, e um claro posicionamento editorial no sentido da formao da cidadania em seu pblico.
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3.1.1

Jornal Nacional: olhar brasileiro e serializao

O Jornal Nacional pretende ser um veculo de informaes sobre o Brasil e que apresente um olhar brasileiro sobre os principais acontecimentos do mundo. Segundo o vice-presidente das Organizaes Globo, Jos Roberto Marinho, se algo acontece em qualquer cidade do Brasil, na Globo que os brasileiros se informam em primeiro lugar (Jornal Nacional, 2004, p. 12). Essa pretenso pode at no ser atingida, mas demonstra o desejo da emissora de ser a principal fonte de informao sobre o pas para seus habitantes. Esse telejornal foi o primeiro a ser exibido em rede nacional no Brasil. Desde sua criao, ele mantm a mesma estrutura: dois apresentadores4 comandam a veiculao de notcias, em sua grande maioria de carter informativo, em reportagens, notas secas e cobertas, ashes, entre outros elementos. Aos apresentadores William Bonner e Ftima Bernardes no cabe emitir opinies ou interpretaes, apenas chamar as reportagens ou passar as informaes sobre os fatos em notas. H algumas intervenes de comentaristas e colunistas que tm marcada sua distino dos apresentadores eles aparecem em estdios diferentes e sua postura afasta-se da sobriedade e aparente neutralidade daqueles que comandam o telejornal. O cineasta Arnaldo Jabor, por exemplo, opina sobre temas relacionados poltica, cultura, polcia e comportamento e Joelmir Beting, poca, comentava assuntos relacionados economia e poltica. Ambos podem se utilizar de ironia e outras guras de linguagem para expressar sua opinio, o que no permitido aos apresentadores. H, tambm como indcio opinativo neste telejornal, charges animadas. Apesar de prioritariamente informativo, o Jornal Nacional apreInicialmente, dois homens, Hilton Gomes e Cid Moreira, apresentaram o telejornal na sua edio de abertura, em 1o de setembro de 1969 (Jornal Nacional, 2004, p. 34).
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senta espaos interpretativos, ainda que eles no sejam sucientes para conferir esse carter ao telejornal. Esse espao ocupado pelas sries de reportagens especiais, que comearam a ser exibidas pela Rede Globo em 1996 (Jornal Nacional, 2004, p. 396-397). A primeira delas, realizada por Joelmir Beting, levou o nome de O Futuro do Emprego e foi ao ar entre 22 e 26 de janeiro. Naquele mesmo ano, outras duas foram exibidas. Entre 1997 e 1999, foram ao ar de cinco a nove sries por ano. Esse nmero ultrapassou uma dezena nos anos seguintes: foram 17 em 2000 e 13 em 2001. Em 2002 o nmero subiu para 25 sries exibidas. Desde ento, a emissora mantm essa produo prxima casa de duas dezenas por ano. Mesmo no sendo a nica maneira de tratar de temas em profundidade, as sries acabaram por marcar esse tipo de abordagem no telejornal. Algumas delas chegam a gerar rubricas que inspiram a produo de matrias exibidas isoladamente, mas que podem trazer um sentido de continuidade para o tema. Em 2002, por exemplo, a srie Brasil Bonito, realizada pela reprter Snia Bridi, no esgotou as possibilidades de abordagem sobre as iniciativas de brasileiros e brasileiras que, independente da ajuda do poder pblico ou de empresas privadas, realizam projetos ou atuam em suas comunidades no sentido de promover a cidadania e diminuir as desigualdades sociais. Segundo o editor-executivo do Jornal Nacional, Luiz Carlos vila5 , Brasil Bonito foi uma das primeiras rubricas adotadas pela emissora e at o presente momento utilizada sempre que surge uma pauta que trate desse assunto e possibilite uma abordagem mais aprofundada. Uma outra srie que gerou uma rubrica foi a Turismo: destino Brasil, exibida de 1o a 6 de setembro de 20036 . A rubrica utilizada atualmente eliminou a palavra Turismo. ReEntrevista concedida pesquisadora em 12/09/ 2004, na redao do Jornal Nacional, no Rio de Janeiro. 6 Produzida por equipes comandadas pelos reprteres Luiz Carlos Azenha, Marcos Losekan, Graziela Azevedo, Ari Peixoto, Ernesto Paglia e Edney Silvestre (Jornal Nacional, 2004, p. 397).
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portagens com o selo Destino Brasil so exibidas no Jornal Nacional e no Jornal Hoje. Das sries analisadas, Identidade Brasil, que aborda traos da cultura brasileira e foi exibida em fevereiro de 2004, gerou no s uma rubrica mas tambm uma segunda srie, Identidade Brasil 2, exibida em novembro daquele mesmo ano. No dia 12 de julho de 2004, por exemplo, uma reportagem sobre andeiras do interior de Minas Gerais, que trabalham uma tcnica tradicional e entoam cantigas de domnio pblico enquanto tecem, foi cogitada7 para entrar no Jornal Nacional. Na reunio de pauta, realizada doze horas antes do jornal ir ao ar, pareceu consenso o tema ter sido escolhido como Identidade Brasil. Esse consenso na reunio de pauta o reexo de uma tcnica naturalizada. Gaye Tuchman (1993, p.85), a partir de seus estudos sobre a cultura prossional nas redaes, arma que a perspiccia noticiosa parece ser uma capacidade secreta do jornalista que o diferencia das outras pessoas. Os jornalistas lanariam mo desse conhecimento sagrado, por conta de um privilgio dado a um conhecimento mais intuitivo para selecionar as notcias, tanto em relao ao contedo quanto abordagem. Esse conhecimento sagrado uma codicao internalizada, que determina o qu e como podem entrar os acontecimentos em um telejornal. No caso da naturalidade com a qual a reportagem sobre as andeiras foi apontada como pertencente aos limites da rubrica Identidade Brasil, o que se deu foi o cumprimento de uma regra, a obedincia a critrios que determinam que as caractersticas do tema tratado, como todos os outros que geram reportagem especiais, meream um tratamento especial, ou seja, a adequao desse
A reportagem no chegou a ser exibida porque no houve espao no espelho do telejornal. Outros eventos factuais, como um apago em Atenas s vsperas das Olimpadas, ocuparam seu lugar. A reunio de pauta, a preparao do Jornal Nacional na redao e sua exibio foram acompanhadas pela pesquisadora em 12 de julho de 2004.
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tema aos critrios de noticiabilidade que determinam esse procedimento. possvel notar, no caso das reportagens especiais, uma recorrncia de assuntos referentes a critrios de noticiabilidade8 como raridade, progresso, interesse pessoal, interesse humano e que obedeam poltica editorial da emissora. As reportagens sobre a cultura brasileira da srie Identidade Brasil mostram temas que fogem da rotina, ou seja, que so raros, tanto no telejornal quanto no suposto contexto dos telespectadores. Tambm so abordados aspectos da identidade nacional que so considerados desconhecidos da maioria dos brasileiros, como a prpria denio de cultura, e como isso se reete no cotidiano de cada indivduo. Em todos os casos, h uma aparente tentativa de afastamento ou ampliao das possibilidades narrativas do modelo tradicionalmente informativo, adotado pela emissora. A maioria dessas reportagens procura atender a uma orientao da emissora, cujo principal objetivo , segundo Joo Roberto Marinho, a busca permanente de formas ecientes de transmitir informao correta ao maior nmero possvel de cidados (Jornal Nacional, 2004, p.11). Alm dessa preocupao, um outro ponto que orienta a produo , para Marinho, uma prtica jornalstica que se pretende prestadora de servios. Durante o perodo que antecedeu as eleies municipais, a emissora produziu e exibiu duas sries de reportagens que pretendiam chamar a ateno dos telespectadores para a importncia do voto consciente, para os problemas relacionados aos municpios e sua relao com estados e Governo Federal e para a atuao
Os critrios aqui adotados esto entre os listados e descritos por Mrio Erbolato (2003): proximidade, marco geogrco, impacto, proeminncia (ou celebridade), aventura ou conito, conseqncias, humor, raridade, progresso, sexo e idade, interesse pessoal, interesse humano, importncia, rivalidade, utilidade, poltica editorial do jornal, oportunidade, dinheiro, expectativa ou suspense, originalidade, culto de heris, descobertas e invenes, repercusso e condncias.
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dos polticos em nvel municipal. A srie Eleies 2004 ser analisada nesta pesquisa. O editor-executivo do Jornal Nacional, Luiz Carlos vila, arma que, em 2004, houve uma ateno maior para a produo e exibio de reportagens especiais, seriadas ou no, em todos os telejornais da emissora, em funo de pesquisas de audincia. Em matria publicada pela revista Veja, o reprter Joo Gabriel de Lima (2004) cita a pesquisa realizada para entender o que o telespectador espera do Jornal Nacional. Segundo o reprter, os telespectadores consultados pela pesquisa preferem produes relacionadas a sade, cultura e descobertas cientcas. De acordo com Luiz Carlos vila, a anlise indicou tambm a necessidade de aprofundamento nos assuntos abordados, especialmente aqueles da predileo do espectador. Das reportagens especiais exibidas em 2004, sete trataram de aspectos da cultura brasileira9 e quatro foram sobre temas relacionados a sade e comportamento10 . Segundo Joo Gabriel Lima (2004), o item da pesquisa que gerou mais discusso entre os que fazem o Jornal Nacional foi a linguagem do noticirio. Percebeu-se, atravs do levantamento, que muitos espectadores ainda no entendem perfeitamente o que informado. Isso causou uma reformulao no tratamento de algumas questes e a simplicao ou traduo de termos e siglas, especialmente ligadas a poltica e economia. O problema da linguagem foi tratado como uma questo de vocabulrio, e no da prpria narrativa do telejornal, que, por fora do modelo, apresenta os fatos de maneira supercial e ligeira. O indcio de uma possvel preocupao com essa questo a produo, de maneira mais sistemtica, das reportagens especiais. A maioria das sries desse tipo de reportagem tem durao variFamlia (22 a 24 de janeiro), Identidade Brasil (2 a 7 de fevereiro), Ayrton Senna do Brasil (15 a 20 de maro), Nossa Mata (24 a 28 de maio), Festa Junina (21 a 26 de junho), Cerrado (no ms de agosto), Identidade Brasil 2 (de 8 a 12 de novembro) (Jornal Nacional, 2004, P. 396). 10 Atitude Sade (de 29 de dezembro de 2003 a 02 de janeiro de 2004), Exame da Sade (de 15 a 21 de maro) e Aos 60 Anos (de 19 a 23 de julho) (Jornal Nacional, 2004, P. 396-397).
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ada entre uma e duas semanas. O padro aqui utilizado o das sries exibidas pela Rede Globo. Em 2004, houve sries de trs reportagens Famlia, exibida de 22 a 24 de janeiro e de doze reportagens sobre os 35 anos do Jornal Nacional, exibidas de 30 de agosto a 11 de setembro. A mdia das outras sries foi de cinco a seis dias de exibio. Essas reportagens podem ou no car a cargo de uma nica equipe11 , ou seja, serem assinadas por um nico reprter. Das sries exibidas pela Rede Globo no perodo de coleta, a que tratou dos 35 anos do Jornal Nacional foi realizada por diferentes equipes. As duas sries escolhidas para serem analisadas so assinadas, cada uma delas, por um s reprter. So elas: Identidade Brasil, realizada por Maurcio Kubrusly e Eleies 2004, de Marcelo Canellas12 . Alm dessas, uma reportagem sob a rubrica Identidade Brasil, sobre o ator Grande Othelo, exibida no dia 13 de setembro, completa o conjunto da anlise. O perodo de coleta das reportagens das duas emissoras foi entre os meses de julho e novembro. Apesar disso, e por ter aparecido neste perodo uma reportagem sob a rubrica Identidade Brasil, foi necessrio buscar a srie que deu incio rubrica para o entendimento tanto de sua origem quanto da continuidade do tema no telejornal. A outra srie, sobre as eleies, foi escolhida por enfocar o mesmo tema tratado pelo Jornal da Cultura na mesma semana de sua exibio. Dessa forma, pode-se tentar estabelecer uma comparao entre as abordagens das duas emissoras. A srie Identidade Brasil traz seis reportagens, que foram exibidas entre os dias 2 e 7 de fevereiro de 2004: As diversas
Uma equipe responsvel por reportagens especiais composta, basicamente, por um reprter, um cinegrasta ou reprter-cinematogrco, um auxiliar, um produtor e um editor de texto. Estes dois ltimos no realizam trabalho de campo. 12 A rubrica Eleies 2004 serviu a outras reportagens e notas sobre as eleies municipais daquele ano.
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formas de cultura no pas13 , com tempo de 5min23seg.14 ; Cultura um bom negcio, com 4min43seg.; A fbrica de emoes das novelas, com 5min10seg.; A resistncia da cultura nacional, com 3min13seg.; A fora da produo cultural, com tempo de exibio de 3min56seg.; e A cultura nacional sem preconceitos, de 6min36seg. Alm dessas seis, foi selecionada ainda Grande Othelo, 2min, exibida fora da srie, sob a rubrica Identidade Brasil, no dia 13 de setembro de 2004, assinada por Sandra Moreyra. A srie Eleies 2004 composta por cinco reportagens exibidas entre 20 e 25 de setembro de 200415 . So elas: Os problemas da nossa cidade, com tempo de 2min42 seg.; Os distritos que viraram municpios, com 2min34seg.; Os municpios que precisam de ajuda para fechar as contas, 2min35seg.; Cidados tm acesso ao oramento, com 2min45seg., e Exercer a cidadania, com 2min49seg.

3.1.2

Jornal da Cultura: cotidiano em perspectiva

O Jornal da Cultura adota, como procedimento padro para todas as edies, a exibio de pelo menos uma reportagem que aborde o contexto e os desdobramentos de algum fato. Ou seja, em quase todas as edies h uma reportagem especial pertencente a uma srie ou no. Esse procedimento determinado pela linha editorial da emissora. O manual de redao da TV Cultura prev a produo de reportagens que fujam do formato clssico, numa tentativa de contextualizar e aprofundar os temas. Alm disso, h inteno de estabelecer a produo desse telejornal como uma alternativa a um modelo [que], por fora da repetio, condiciona fortemente as rotinas de trabalho e acaba por interferir quando no deterOs ttulos das reportagens exibidas no Jornal Nacional foram retirados do site da emissora www.globo.com/jn. 14 O tempo da reportagem inclui sua respectiva cabea texto introdutrio lido pelo apresentador em estdio. 15 No houve exibio de reportagem da srie no dia 21 de setembro.
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mina o resultado nal da cobertura (Jornalismo Pblico, 2004, p. 72), o que, ainda segundo o manual, empobreceria a notcia. Esse reconhecimento de uma atroa no modelo hegemnico de telejornalismo aponta para novas demandas narrativas para o que a linha editorial, tanto do telejornal quanto da emissora, adota como Jornalismo Pblico16 . Essa linha editorial busca menos a idia de espetculo do que a compreenso dos contedos, para a promoo de uma formao crtica do telespectador para o exerccio da cidadania (Jornalismo Pblico, 2004, p. 6). Essa perspectiva, portanto, determina a produo de pelo menos uma matria especial, em profundidade, por edio do telejornal, segundo o diretor de Jornalismo da emissora, Marco Antnio Coelho Jr. Apesar disso, o manual no d orientaes especcas, como determinaes formais, para a produo desse tipo de reportagem. Segundo Coelho, a exigncia cai sobre a criatividade do reprter, que deve possuir um repertrio abrangente o suciente para que possa apresentar solues narrativas diferentes daquele modelo clssico. Parte do perodo do recorte na produo da TV Cultura coincide com a exibio das reportagens da Rede Globo. De 22 de setembro a 2 de outubro, as duas emissoras se ocuparam em tratar de temas relacionados s eleies municipais. O perodo de coleta das reportagens sobre este tema no Jornal da Cultura foi de 22 a 28 de setembro17 . Reportagens exibidas de 13 a 18 de setembro tambm foram selecionadas para anlise; neste perodo, tambm foram acompanhadas as exibies do Jornal Nacional. Trs apresentadores se alternam no ar durante o Jornal da Cultura: Herdoto Barbeiro, Celso Zucatelli e Laila Dawa. Dawa
Jornalismo Pblico (JP) no seria um gnero do jornalismo segundo os critrios apresentados nesta pesquisa. A prtica do JP pode lanar mo de reportagens e telejornais que se inserem nos paradigmas clssicos do jornalismo informativo, opinativo/interpretativo e investigativo tendendo mais para estes ltimos ou realizando uma fuso entre os trs. 17 De segunda a sexta em uma semana e na segunda-feira da semana seguinte, para totalizar seis dias, uma vez que o Jornal da Cultura, poca da coleta, no era exibido aos sbados, como o Jornal Nacional.
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ocupa-se, prioritariamente, da funo informativa: l notas e chama reportagens. Barbeiro e Zucatelli revezam-se na funo interpretativa: o primeiro relata suas conversas com especialistas e emite opinies para esclarecer os fatos apresentados; o outro chega a interromper reportagens, como que numa passagem, para chamar a ateno do telespectador para aspectos relevantes do tema, contextualizando-os ou para conect-los a outros, de temas correlatos. O telejornal traz ainda comentaristas como Luiz Nacif, de economia, e Cunha Jr., de cultura, alm de entrevistados especialistas em temas especcos, como tributaristas, mdicos, historiadores, cientistas polticos, esportistas, entre outros. Tanto comentaristas como convidados dialogam com os apresentadores, especialmente Barbeiro e Zucatelli, que tambm emitem opinies sobre os assuntos tratados. As intervenes de Herdoto Barbeiro podem ou no estar atreladas a reportagens, e todas assumem um tom personalista e interpretativo, que pode ser notado tambm em algumas reportagens produzidas pela emissora. No dia 12 de julho, a reprter Vera Souto realizou uma matria sobre o adiamento da votao da Lei de Diretrizes Oramentrias (LDO), o que acarretou atraso no recesso parlamentar. Na cabea, lida pelo apresentador Celso Zucatelli em estdio, existe uma preocupao em marcar o carter interpretativo da reportagem. Depois de dizer que provavelmente o telespectador est cansado de ver reportagens sobre o tema no telejornal, ele arma que ...ela [a LDO] to importante que a gente no se cansa de investir no assunto. E continua: na reportagem de hoje, vamos tentar explicar o que LDO e porque ela to importante para todos ns. O Jornal da Cultura no exibe sries de reportagens com a mesma freqncia que o Jornal Nacional, nem necessariamente denomina a ocorrncia de reportagens em profundidade sobre um mesmo tema. Na poca que antecedeu as eleies municipais no pas, no perodo do recorte desta pesquisa, o telejornal da TV Cultura exibiu oito reportagens sobre o assunto; todas elas chamam a ateno para a necessidade de conscientizao do cidadowww.bocc.ubi.pt

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eleitor. Cinco foram assinadas pelo reprter Aldo Quiroga: Polarizao PT/PSDB nas principais capitais brasileiras18 , exibida no dia 17 de setembro de 2004, com tempo de 3min45seg.; Preocupao dos candidatos com a rejeio, do dia 21 de setembro, com 3min17seg.; A necessidade de scalizao do trabalho dos vereadores, do dia 23 de setembro, com 4min19seg.; O equilbrio entre situao e oposio na Cmara de Vereadores, do dia 28 de setembro, com durao de 3min30 seg., e Eleio com candidato nico, exibida em 29 de setembro, com 3min29 seg. de durao. As outras trs reportagens foram realizadas por diferentes reprteres: TRE scaliza arrecadao de fundos de campanha, no dia 16 de setembro, com tempo de 2min34seg, foi assinada por Ricardo Ferraz; Os perigos de decidir o voto em cima da hora, com 4min, assinada por Rinaldo Oliveira e exibida em 22 de setembro, e A ambigidade da Lei Eleitoral, assinada por nio Lucciola, com durao de 3min, exibida em 24 de setembro. Alm das reportagens sobre as eleies, o Jornal da Cultura, no perodo mencionado, veiculou outras quatro reportagens que podem ser consideradas especiais. So elas: Pro-UNI 1, sobre a Medida Provisria do Governo Federal que garante vaga para estudantes carentes em faculdades e universidades particulares, assinada pelo reprter Maurcio Miller e exibida no dia 13 de setembro, com 3min20seg. de tempo de exibio; Taxa de juros e presso inacionria, tambm exibida no dia 13, realizada por Aldo Quiroga e com durao de 4min15seg, que teve como gancho a declarao do ministro da Casa Civil contra a previso de aumento dos juros; Trabalho de preveno infeco hospitalar, de Quiroga, com 3min e exibida em 15 de setembro; e Pro-UNI 2, assinada por Rinaldo Oliveira e exibida no dia 20 de setembro com 4min35seg.
Os ttulos das reportagens do Jornal da Cultura foram dados pela pesquisadora.
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3.2

Do espelho ao bisturi

O conjunto de reportagens analisado nesta pesquisa apresenta trs possibilidades de estruturao. Essas produes podem trazer caractersticas que as colocam entre o formato cannico de jornalismo televisivo, prximo do modelo clssico do cinema noccional, de um lado. Esse sub-conjunto chamado aqui de espelhamentos. Do outro lado, h uma liberdade de procedimentos narrativos prxima ao jornalismo audiovisual, que se manifesta em alguns modos de representao do documentrio. A essa outra possibilidade deu-se o nome, nesta pesquisa, de aberturas. No meio desses dois extremos, aparecem construes que marcam uma espcie de transio entre essas duas possibilidades, so as distenses, que se fazem evidentes naquele modelo cannico. Apesar de ser possvel enxergar esse percurso, nenhuma dessas reportagens, mesmo as que apresentam proximidade com as prticas documentais, chega a se afastar totalmente dos procedimentos hegemnicos, o que parece dizer de uma necessidade de armao dessa prtica no campo do jornalismo, atravs de elementos formais. A sistematizao elaborada por Bill Nichols (1991 e 2001) apresenta uma maneira de observar as peas audiovisuais que leva em considerao a postura do realizador/reprter, a possvel relao que a reportagem estabelece com o espectador, o uso do dispositivo, o tratamento do objeto e os objetivos da adoo das estratgias de utilizao desse dispositivo. Na apresentao de cada um dos modos de representao, o autor oferece elementos para a anlise das reportagens especiais, como a maneira como uma questo apresentada, desenvolvida e solucionada no modo clssico, ou a iluso de uma re-presentao do mundo histrico isenta, sem interferncia no acontecimento, possibilitada pela cmera em terceira pessoa do modo observacional. Entre outras caractersticas prprias do documentrio e apropriadas aqui para as reportagens especiais est a possibilidade de o reprter, ou a equipe de reportagem, atuar como catalisador dos acontecimenwww.bocc.ubi.pt

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tos, provocando, eles mesmos, a ao que pretendem contar. Essa caracterstica predominante no modo interativo/participativo. Alm do que apresentado nas discusses de Nichols, so observados, nas anlises aqui apresentadas, elementos prprios da conformao da estrutura do telejornalismo hegemnico, como os offs concisos, telegrcos (BARBEIRO E LIMA, 2002; DARY, 1971; PATERNOSTRO, 1999), e a organizao das imagens em torno deles, alm da participao do reprter nessa construo.

3.2.1

Espelhamentos

O formato de reportagem do modelo hegemnico no telejornalismo brasileiro, como abordado no captulo primeiro deste trabalho, baseado em procedimentos desenvolvidos nas redaes de emissoras comerciais norte-americanas nos anos 1960 e 1970 e inspirado nas prticas do impresso e das atualidades cinematogrcas. Os elementos bsicos de sua composio so o off texto lido pelo reprter sob o qual so editadas as imagens , as sonoras trechos das entrevistas realizadas em externa e a passagem19 presena do reprter em quadro no corpo da reportagem. Tambm podem compor esse padro os sobe-sons trechos de edies de imagens com som ambiente predominante ou outros tipos de trilhas sonoras no-sincrnicas. A articulao desses elementos segue algumas regras que fazem parte de uma estratgia que pretende imprimir as noes de iseno e objetividade ao jornalismo audiovisual, herdeiro da iluso de espelhamento da realidade. A maneira como cada um desses elementos utilizado e sua funo na estruturao das reportagens coincide com alguns dos procedimentos do modo expositivo do documentrio.
O termo passagem refere-se forma predominante de apario do reprter em quadro. A passagem utilizada como ponto de virada da narrativa e/ou como armao do carter testemunhal do trabalho do jornalista em externa. Essa apario do reprter pode ocorrer ao nal e chamada de encerramento ou no incio abertura da reportagem.
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Todas as reportagens analisadas nesta pesquisa apresentam traos desse modelo; metade delas, como visto a seguir, tem toda a sua construo baseada nas determinaes desse formato padro. Do Jornal Nacional esto todas as matrias da srie Eleies 2004, assinadas por Marcelo Canellas Os problemas da nossa cidade, Os distritos que viraram municpios, Os municpios que precisam de ajuda para fechar as contas, Cidados tm acesso ao oramento e Exercer a cidadania e uma reportagem sobre a rubrica Identidade Brasil, feita pela equipe comandada pela reprter Sandra Moreyra Grande Othelo. As do Jornal da Cultura so: TRE scaliza arrecadao de fundos de campanha, de Ricardo Ferraz, A ambigidade da Lei Eleitoral, de nio Lucciola, Pro-UNI 1, de Maurcio Miller, Pro-UNI 2 e Os perigos de decidir o voto em cima da hora, assinadas por Rinaldo Oliveira e Eleio com candidato nico, de Aldo Quiroga, Como a estrutura se repete nessas 12 matrias, somente as que apresentam esses traos de maneira mais evidentes sero citadas com mais vagar. Na reportagem Grande Othelo, exibida sob a rubrica Identidade Brasil, no Jornal Nacional, a reprter Sandra Moreyra inicia sua locuo20 dizendo: Nunca foi bom aluno. Zero em matemtica. Trigsimo sexto lugar numa turma de 37. Era mido, magrelo. Vivia com a cabea nas nuvens21 . Esse o primeiro off da matria. A ele, seguem uma passagem, outros off s e um sobe-som. Diferente de uma reportagem impressa padro, escrita sob a regra da pirmide invertida, o primeiro off de uma reportagem televisiva no deve, necessariamente, corresponder a um primeiro pargrafo que resuma todas as informaes necessrias apreenso do fato. De acordo com Herdoto Barbeiro e Paulo Rodolfo
Entre a cabea que chama a reportagem e este off h uma vinheta, que marca a rubrica. Essa vinheta a mesma da srie assinada por Maurcio Kubrusly, originria da rubrica e que leva seu nome: Identidade Brasil. A estrutura dessa vinheta abordada mais adiante neste captulo. 21 As citaes dos offs, neste captulo, so transcries literais do que foi exibido nos telejornais.
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Lima (2002), em seu Manual de Telejornalismo, o off tem de ser preciso, coloquial e conciso, organizado numa estrutura que apresente movimento, instantaneidade, testemunhalidade [sic], indivisibilidade de imagem e som, sintetizao e objetividade. David Dary (1971) ressalta a importncia do texto telegrco e preciso para a impresso de objetividade e cumprimento das determinaes impostas pela falta de tempo tanto para a execuo quanto para a exibio do material produzido para os telejornais. A orientao para as respostas s seis perguntas fundamentais ao lide direcionada s reportagens predominantemente informativas. Em uma reportagem interpretativa, a principal pergunta a ser respondida, segundo Mrio Erbolato (1985), o Por qu?. Na matria de Sandra Moreyra, a reprter comea dizendo quem foi o ator, para depois dizer do fato: a recuperao do acervo de fotograas, documentos, discos e objetos cnicos colecionados por ele em vida e que iro se transformar em peas de museu. O texto diz das conquistas de Grande Othelo, de como ele acumulou o acervo, do reconhecimento que recebeu de colegas de prosso, numa tentativa de justicar a criao do museu com os guardados de um artista que, como arma a reprter em seu off, tinha medo de ser esquecido. Durante toda a reportagem, a locuo segue o ritmo dado desde o incio: frases curtas que ditam a cadncia das imagens editadas sobre elas. Vera ris Paternostro (1999) arma que, por conta do curto tempo de exibio e da necessidade de articulao desse off com as imagens, Perodo: 01 de maro a 31 de maio 2004. o texto precisa basicamente identicar os elementos fundamentais da notcia. Alis, uma prioridade de qualquer texto jornalstico independentemente do estilo, forma ou veculo. [...] Sem descries redundantes, com informaes fundamentais, simples e direto, o texto vai naturalmente se casar com a imagem (PATERNOSTRO, 1999, p. 73).
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A idia de casamento apresentada pela autora diz respeito a uma parceria harmnica. No entanto, o que ocorre, na maioria das reportagens feitas nesse modelo, uma relao de subordinao da articulao das imagens ao texto, como o que desenvolvido de um argumento pela voz de Deus, no modo expositivo do documentrio. A relao entre texto e imagem denotativa: ao se referir a uma cano produzida pelo autor, ao dizer do acervo do museu, como gurinos, fotograas e documentos, so montados em seqncia, na mesma ordem e ritmo do off, planos fechados com os gurinos, as fotograas e os documentos. Pela conexo estabelecida na montagem, pode-se concluir que so os objetos que pertenceram ao ator e que iro integrar o acervo do museu. Alm de ser ilustrada pelas imagens, a locuo um guia de sua interpretao. A edio das imagens apresenta planos que, juntos, sem a locuo, no fariam sentido. Os pedaos de fotograas e trechos de textos em folhas de papel envelhecidas precisam do off para que o espectador saiba quem o homem que aparece naquelas imagens, quem o autor daqueles bilhetes, quem o autor da msica que toca ao fundo e por que essas imagens esto colocadas lado a lado. Alm de atribuir um sentido, a locuo ajuda a localiz-las num mesmo lugar, para alm do espao construdo pela montagem, na tela. Mas nem todas as reportagens que seguem esse padro apresentam relao ilustrativa to direta e pouco elaborada. Em alguns casos, h uma organizao prxima s estruturas narrativa e dramtica (Penafria, 2002) vistas em documentrios expositivos, como no caso da srie Eleies 2004, assinada pelo reprter Marcelo Canellas, tambm exibida no Jornal Nacional. Nessa srie, opera-se uma tentativa de construo narrativa, apesar de as imagens, ainda que tragam possibilidades de outros signicados, servirem de reforo ou comprovao para o que dito no off. Isso ocorre em todas as cinco reportagens da srie. Um dos casos tomados aqui como exemplo o da matria Os
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municpios que precisam de ajuda para fechar as contas, exibida em 23 de setembro de 2004. Para explicar por que sete entre cada 10 cidades do pas procuram por auxlio federal ou estadual para acertar seu oramento, a reportagem traz, durante seus dois minutos e 35 segundos, entrevistas com especialistas, grcos animados e o exemplo de um municpio em que, por falta de verbas, o sistema de ensino funciona, mas o de infra-estrutura, no. A reportagem dividida em trs partes. No incio, o tema e o problema relacionado a ele so apresentados: Todo mundo na escola e quase sem repetncia. Sinal que o dinheiro chegou na [sic] regio, mas no alcanou o caminho de casa. As ruas ainda esto sem calamento, diz a locuo do reprter. As imagens mostram crianas em sala de aula. Logo em seguida, a sonora de um personagem que sofre por problemas relacionados questo que a reportagem aborda e pretende dar soluo. A segunda parte traz uma explicao sobre a dinmica dos gastos de uma prefeitura e o movimento dos prefeitos em busca de verbas dos governos federal e estadual. Esse trecho formado por uma passagem do reprter, seguida de um off coberto por imagens sintticas, e de uma sonora. A terceira parte, composta por quatro offs curtos intercalados por sonoras, apresenta uma possvel soluo para o problema e termina apontando para o personagem do incio, para dizer como ele poderia ser beneciado com essa soluo. Esse personagem utilizado na construo da reportagem Joel, um homem que aparenta ter 50 anos, que tem a lha na escola, mas no tem gua encanada em casa. Ele aparece em um ambiente que parece ser sua casa, em um bairro sem pavimentao. A voz do reprter diz que as ruas no tm calamento; a imagem enquadra, em plano mdio, uma menina que anda com cadernos na mo por um caminho enlameado; logo em seguida, Joel arma que, quando chove, no passa carro. O off fala que ele est satisfeito com o estudo da lha, porm, falta alguma coisa; na sonora, Joel arma que eles tomam gua de poo. O esforo de Joel para pegar gua na bica mostra o drama das prefeituras; se investir em caderno, falta verba para cano dgua,
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diz o off. A edio das imagens comprova o que dito pelo reprter e a estrutura narrativa organizada para reforar essa idia exposta pela locuo. A seqncia mostra o seguinte: no incio de uma pan vertical, so enquadrados, em plano fechado, um balde e um garrafo, que aparecem um em cada canto da tela, um outro balde, ao centro, para onde vertido um jato de gua que vem do lado de cima do quadro. Completam o quadro trs braos, tambm vindos do canto superior da tela dois deles se lavam no jato dgua e uma mo pega a ala do garrafo para ergu-lo. A cmera continua o movimento para cima at mostrar Joel, em plano peito, que ergue o garrafo cheio de gua e inicia um movimento de caminhada em direo ao canto esquerdo da tela; a seu lado aparece parte do corpo de um homem. Esse movimento da cmera, em plano mais fechado, percorre o corpo de Joel, e d a ver o que ele veste: um short pudo, uma camisa branca onde faltam botes e um bon surrado. Um corte feito antes que o personagem saia do quadro, a ao continua no plano seguinte: o enquadramento aberto mostra o mesmo Joel, no lado inferior da tela, caminhando morro acima, em direo oposta bica de onde saa a gua que encheu, no plano anterior, o garrafo que ele leva na mo. A cmera est posicionada do lado de cima desse morro e o homem caminha em direo a ela. Nesse mesmo plano aparecem ainda rvores, no lado direito, e parte de uma parede e um telhado no canto esquerdo. Esse posicionamento da cmera refora a idia de esforo ao mostrar Joel pequeno, ao fundo, e a parte de cima do morro, que enche toda a parte inferior da tela, em primeiro plano, usando da perspectiva que indica a grande distncia que ele ainda tem de percorrer em sua subida. Cada um desses planos no dura mais que trs segundos, mas seu encadeamento ajuda a construir o que desenvolvido no off. A maneira como essas imagens so organizadas, sua estrutura dramtica, d a idia de uma seqncia da ao do personagem, numa montagem lgica e linear que d, ainda, a iluso da presena de
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vrias cmeras no local do acontecimento, que pegam todos os ngulos da ao. O ponto de vista adotado por essas cmeras, em terceira pessoa (Penafria, 2004), coloca o espectador no lugar de um observador ideal, distante, que acompanha a movimentao de Joel sem ser percebido. Em nenhum momento dessa ao o homem olha em direo cmera. cena em que Joel carrega a gua e caminha at a casa seguese uma passagem de Marcelo Canellas que diz dos processos de clculo de investimentos das prefeituras. Nesse momento, a estrutura da reportagem desloca o foco do lugar da experincia (BERNARDET, 2003) para uma encarnao do argumento impessoal na gura do reprter. Canellas no diz de seu envolvimento na questo; ele apresenta dados sobre o processo, encarnando a forma antropomrca do discurso (NICHOLS, 1991). Logo depois, segue-se um off que diz sobre as possveis fontes de dinheiro do municpio. Nessa seqncia, so usadas imagens sintticas: uma animao tridimensional traz desenhos de prdios, com maos de notas de dinheiro ao lado, e bonecos que lembram a forma humana. Os desenhos se movimentam na tela e setas indicam o uxo desse dinheiro. O off orienta a interpretao dessas imagens: quatro prdios semelhantes, um em cada canto da tela, representam os municpios; outros, ao centro, os governos federal e estadual; os bonecos seriam os prefeitos que vo at os governos em busca do dinheiro, representado pelos maos de notas. A voz do reprter diz desse uxo de solicitao de verbas, que maior que a oferta. Para isso, utiliza-se de uma metfora: como se todo mundo sasse para jantar ao mesmo tempo. A essa armao segue-se a sonora de um especialista, Marcos Mendes, consultor legislativo do Senado, que conrma o que dito no off : E a todo mundo comea a pedir usque, camaro e coisas caras porque j que a conta vai ser rachada, deixa eu pedir o mais caro, porque eu me saio bem. mais ou menos assim a estrutura de incentivos na poltica municipal. Todo mundo correndo atrs de dinheiro estadual e dinheiro federal pra fazer benefcios locais, passando a conta pro resto do pas.
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Essa explicao seguida de offs e sonoras que dizem da atuao de organizaes no-governamentais que propem solues para melhor distribuio e administrao dos oramentos. Nessa parte da reportagem, as imagens mostram, com alternncias de planos mdios e fechados, um grupo de pessoas reunidas em torno de uma mesa. O primeiro off desse trecho coberto por um nico plano, em terceira pessoa, que, em um movimento horizontal, mostra as pessoas em torno dessa mesa, concentradas na fala de um homem posicionado cabeceira. As demais seqncias alternam enquadramentos fechados de integrantes desse grupo em torno da mesa. A informao contida nessas imagens, neste momento, parece ser irrelevante: o grupo foi identicado j no primeiro off. Em uma das sonoras, o dirigente da ONG Frum do Oramento, Luiz Mario Behnken diz: Gastar bom. No Brasil, pouco e mal. Por mim, o gasto deveria ser maior e melhor (grifo nosso). A essa sonora seguem-se outras, tambm de integrantes de ONGs, que propem solues. H offs intercalados a essas sonoras, mas neles no h opinies. De acordo com os manuais de telejornalismo, o off deve trazer as informaes de maneira imparcial. A interpretao e a opinio devem aparecer, segundo Barbeiro e Lima (2002, p. 104), somente nas sonoras, que devem ser as mais opinativas possveis. O contexto e o enredo devem estar no off construdo pelo editor. [...] quem opina o entrevistado. O tempo dessas e de qualquer outra sonora, neste modelo, no deve ultrapassar 20 segundos. O aparecimento da opinio de um entrevistado, nesse tipo de reportagem organizada em torno de um argumento, no representa a possibilidade de uma abertura a discusses; ela ajuda a reforar o que j proposto pelo off, sem que o reprter tenha de explicitar uma posio, mantendo, assim, sua pretensa iseno. Ainda no caso dessas sonoras opinativas, os manuais ensinam que os entrevistados devem ser identicados. Na reportagem de Canellas, apenas Joel, que no opina, no identicado com crditos na tela o reprter refere-se a ele como Joel apenas nos offs .
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Em todas as reportagens desta srie, a identicao s feita em sonoras de especialistas, que emitem opinies ou ajudam a complementar ou rearmar as informaes apresentadas pela locuo. Na reportagem Os distritos que viraram municpios, quem sofre com os problemas causados por essas emancipaes e leva para a tela sua experincia no identicado. As regras para esse procedimento dividem os entrevistados em dois grupos: as personalidades, que tm identicao integral, e o que Barbeiro e Lima (2002) chamam de personagens do povo, que ganham identicao genrica como, por exemplo, a dona-de-casa, o morador, o aposentado, o manifestante etc. Em Os problemas das nossas cidades, os moradores que falam sobre o crescimento desordenado so mostrados nas portas de casas, em grupos em bares ou em canteiros de obras, em planos abertos ou mdios, sem identicao atravs de crdito na tela. Nos enquadramentos estabelecida uma relao entre aqueles entrevistados e as locaes que fazem com que eles possam ser qualicados, na imagem, como moradores daquele local. Eles no tm nome, mas uma qualidade que lhes d credibilidade para falar nesse lugar da experincia. Mais adiante neste trabalho essas qualicaes ou tipicaes sero retomadas, em reportagens que se utilizam desse recurso de maneira mais explcita. Por ora, no caso das matrias da srie Eleies 2004, interessante notar que, em todas elas, as situaes com os populares no identicados representam a encarnao do problema essas pessoas esto no lugar de todos os que sofrem com as questes apresentadas pelo argumento desenvolvido pelo off e para as quais, na mesma reportagem, so apresentadas solues. A estrutura problema-soluo apresentada num percurso que vai do particular (lugar da experincia) para o geral aparece tambm em seis reportagens especiais exibidas no Jornal da Cultura. A produo assinada por Rinaldo Oliveira, chamada de ProUNI 2, tomada aqui como exemplo. A matria, que foi exibida no dia 20 de setembro, diz da medida provisria do Governo Federal que instituiu o Programa Universidade para Todos, que
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pretende criar vagas para estudantes bolsistas em faculdades particulares, por via de iseno scal. A reportagem comea com uma seqncia em que so alternados planos mdios e fechados de dois jovens que conversam com um homem. O homem, que veste um terno, est atento fala dos dois, que no ouvida. Por sobre o que poderiam ser os sons emitidos nessa conversa, ouvida a voz do reprter, que, na primeira frase de seu off, apresenta os dois jovens: Joo e Tatiana so alunos de classe mdia que, por falta de dinheiro, podem no concluir a faculdade. Em seguida, o off diz dos problemas dos dois e intercalado a sonoras curtas que comprovam as diculdades que os dois enfrentam para continuar os estudos. Os personagens so encarnaes do problema que a medida do governo, apresentada na reportagem, pretende resolver. A reportagem segue a seguinte estrutura, dividida em trs partes: apresentao do problema que gera a necessidade da questo abordada, com a utilizao de personagens; explicao dos mecanismos da medida do Governo Federal, com a ajuda de especialistas; e apresentao de desdobramentos e divergncias em relao a esses mecanismos. Todas as imagens editadas sobre os offs da reportagem apresentam ponto de vista em terceira pessoa e so organizadas como nas outras peas audiovisuais discutidas at agora neste captulo. A diferena aqui est em uma seqncia de planos gerais, de um ambiente que parece ser um ptio de faculdade. So planos que no variam de dimenso22 e que mostram grupos de jovens alguns deles carregam cadernos nas mos, outros, mochilas nas costas. H poucos movimentos de cmera, que chega a acompanhar a movimentao de alguns desses jovens, porm os cortes da montagem no deixam ver de onde ou para onde eles caminham. Todos esses supostos estudantes esto em ptios e outros ambientes externos, mas o enquadramento no aberto o suciente
22 O termo dimenso, aqui, signica o espao do enquadramento e no o espao fsico prprio da tela.

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para dar a noo das dimenses desses espaos, porm deixa ver grupos de estudantes em ptios e sacadas de prdios. De acordo com os manuais de telejornalismo, o operador da cmera deve dialogar com o redator da matria, mas deve ser deixado livre para captar as imagens dos acontecimentos aos quais o texto produzido por outra pessoa ir fazer referncia. Apesar dessa liberdade, uma das maiores preocupaes no processo de captao de imagens a economia, como abordado no captulo primeiro: o tempo para a execuo da reportagem em externa e da montagem curto. A impossibilidade de deslocamento por conta do tempo reduzido para a execuo da reportagem obriga a captao desses vrios ngulos de um mesmo local. Alm disso, no h continuidade na edio. Aqui, ocorrem as inserages operadas na montagem televisiva, destacado por Daney (2004), de inspirao nas transmisses ao vivo. Essa montagem desordenada de que fala o autor colabora para que o sentido, a continuidade e o ritmo do que mostrado precisem ser determinados pelo que exterior s imagens, ou seja, a locuo. O espectador pode deduzir que aquele ptio est cheio de estudantes de uma faculdade particular a PUC de So Paulo pelo que dito no off. Alm de uma contaminao metonmica (STAM, 1985) do ao vivo, que possibilita esse ajuntamento das imagens e se congura como uma caracterstica prpria da linguagem jornalstica televisual, nessa reportagem as imagens apresentam ainda uma outra caracterstica. Na passagem do reprter, que encerra a parte em que apresentada a medida provisria, o texto dito apresenta possveis questes que devero ser discutidas a partir do Pro-UNI. O plano da passagem comea fechado em uma jovem que carrega cadernos em uma das mos e, na outra, um bilhete que ela insere em uma catraca. A cmera faz um movimento de zoom out que deixa ver o reprter em primeiro plano. Ao fundo, a jovem passa pela catraca, observada por um homem parado, em p, prximo parede ao fundo, e atravessa o quadro da direita para a esquerda, at desaparecer atrs do reprter.
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Neste ponto da matria, a questo do ingresso na universidade se resolve tanto no que dito pelo reprter quanto no prprio enquadramento. Dali para frente, o problema apresentado outro: a permanncia no ensino superior dos estudantes beneciados pelo programa. Seguem a essa passagem do reprter duas sonoras contraditrias: uma que aponta soluo para o novo problema apresentado na reportagem e outra que se contrape anterior. Os enquadramentos das sonoras, durante toda a reportagem, contribuem para o reforo da estrutura e do conseqente papel de cada um dos entrevistados na construo da matria. Todos as sonoras so em planos mdios; a maioria desses planos traz, ao fundo, elementos que ajudam a conferir uma qualidade aos entrevistados: os estudantes do incio da matria so mostrados no ambiente da faculdade; no plano de fundo do enquadramento do reitor, h uma estante cheia de livros; o Ministro da Educao aparece cercado de microfones e gravadores. Nos casos observados at aqui neste captulo os reprteres apresentam-se distantes do lugar da experincia e o que desenvolvido em seu texto o argumento necessita de uma conrmao, dada por especialistas. Na locuo no so emitidas opinies. O reprter, num esforo de iseno, encarna a forma antropomrca do discurso. As imagens, todas num ponto de vista em terceira pessoa, evitam a possibilidade de uma experincia compartilhada elas determinam o lugar do espectador como o de observador ideal dos acontecimentos. Por fora de uma contaminao pela linguagem prpria do ao vivo, esses acontecimentos mostrados nas imagens que so montadas junto com o off que guia sua interpretao, e nas imagens das entrevistas so representados, numa iluso de no-mediao ou no-interferncia em uma realidade j pronta e dada a ver pela reportagem que pretende ser um espelho (Traquina, 2002a e b) dos acontecimentos.

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3.2.2

Distenses

Uma reportagem especial tem de dar conta de colocar os acontecimentos em perspectiva e no s re-present-los. Em algumas produes, o que trazido nem so fatos, mas conceitos, ou abstraes, que no podem ser tratados em uma estrutura rgida, que pretende objetivar a complexidade do mundo histrico. Ao adotar uma frmula padronizada, desenvolvida para dar conta do factual, o reprter se v obrigado a inserir, nela mesma, elementos outros, no previstos. Ocorrem, ento, distenses, na tentativa de ampliar as possibilidades de um modelo limitado, para que em sua estrutura se possa mostrar uma elaborao mais coerente com as discusses propostas pela questo a ser tratada. A srie Identidade Brasil, exibida pelo Jornal Nacional, apresenta essas ssuras no modelo informativo hegemnico apresentado at aqui neste trabalho. O reprter Maurcio Kubrusly, que assina a produo, apresenta uma tentativa de denio do que seria a cultura brasileira, do que distinguiria o Brasil dos outros pases do mundo. Durante a srie de seis reportagens so discutidas as implicaes da cultura na economia do pas, na personalidade de seus habitantes, na projeo que feita dessa identidade para o exterior, na inuncia estrangeira no Brasil e na construo dos esteretipos do brasileiro. As reportagens, em sua estrutura, ajudam na construo de um tipo brasileiro, que supostamente se reconhece e se dene segundo os aspectos apresentados pela srie. Elementos da cultura erudita, como pera e bal, e da cultura popular, como novelas e o folclore, alm dos esportes, principalmente o futebol, so os assuntos mais abordados. Essa construo guiada por dados, opinies e fatos apresentados pelo reprter, que encarna a voz do saber (BERNARDET, 2003), conduzindo as imagens e as entrevistas que o ajudam a compor e desenvolver seu argumento. H dois tipos de entrevistados nas matrias: os populares, no identicados e que so mostrados nas ruas, e uma categoria que

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poderamos chamar de especialistas, composta por celebridades cantores, cantoras, atores e atrizes famosos -, produtores culturais, polticos, intelectuais e representantes de entidades como museus e centros de cultura. Alguns desses especialistas, como o Ministro da Cultura e o diretor de televiso Guel Arraes, aparecem em trs reportagens. O primeiro entrevistado em As diversas formas de cultura no pas, A resistncia da cultura nacional e A fora da produo nacional. Arraes aparece em A fbrica de emoes das novelas, A fora da produo nacional e A cultura Nacional sem preconceito. A utilizao de entrevistados que se repetem nas reportagens, alm do mesmo formato em todas elas, confere uma unidade, ou identidade, srie. As diversas formas de cultura no pas a primeira da srie e apresenta uma estrutura que se repete nas outras cinco. O incio marcado por uma vinheta, seguida de respostas curtas e vagas de populares sobre o que eles acham sobre o recorte: a denio de cultura. Depois disso, seguem uma pequena introduo da locuo, entrevistas com especialistas que ajudam a desenvolver o tema, um ponto de virada, com a presena do reprter que esclarece e amarra os aspectos apresentados at ento, e um desfecho, com presena tanto de especialistas quanto de populares. H ainda um intenso uso de trilha sonora. As imagens so, em sua maioria, em terceira pessoa, no ponto de vista de um observador ideal. Tudo isso amarrado pelas informaes passadas pela locuo. Inicialmente, essa locuo parece ser exterior experincia, que deve ser comprovada pelos entrevistados cujos depoimentos esto a ela subordinados. ela quem informa sobre o mundo histrico, pois os entrevistados dizem de aspectos pontuais, de maneira fragmentada. A locuo rene informaes estatsticas, dados, generalizaes e contribui para o que Jean-Claude Bernardet (2003) chama de construo de tipos sociolgicos. Esses tipos so encarnaes, representaes vivas dos aspectos apresentados na generalizao da locuo em off. A captao

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dessas entrevistas feita em som direto, geralmente nos ambientes que representam melhor o tipo a ser construdo. O tipo sociolgico, uma abstrao, revestido pelas aparncias concretas da matria-prima tirada das pessoas, o que resulta num personagem dramtico. Tais pessoas no tm responsabilidade no tipo sociolgico e na personalidade que resulta da montagem (BERNARDET, 2003, p. 24). O tipo sociolgico criado pela reportagem As diversas formas de cultura no pas aqui chamado de tipo brasileiro. Nenhum dos oito populares entrevistados identicado. Para ajudar na tentativa de denio de cultura empreendida pelo reprter, so chamados uma conselheira do Museu do Folclore, dois diretores de centros culturais, uma atriz e um fotgrafo, estes devidamente identicados, com nome, sobrenome e prosso. Esses tipos brasileiros, entrevistados em p, na rua, so incumbidos da tarefa de denir cultura logo no incio da reportagem. A cultura, assim, uma coisa muito bonita, n?!, diz um homem negro, de aproximadamente 30 anos, entrevistado em um calado. No meu modo de ver, uma pessoa que principalmente inteligente, arma um senhor de pele clara e cabelos brancos, que tem ao fundo um grupo de homens que olham em direo cmera. Ah, Gabriela, n; novela, n?!, responde uma mulher que tambm tem ao fundo um grupo de pessoas a olhar para o espectador, como se dele esperassem uma resposta mais convincente que a dela. Por m, um outro homem arremata: As praias que ns temos so muito lindas, tudo isso cultura. Essa organizao de entrevistas de populares no identicados, que dizem de um mesmo assunto em respostas curtas encadeadas, chamada de povo-fala e, segundo Regina Mota (2001), herdeira das prticas do cinema direto da dcada de 1960 no Brasil. Porm, os propsitos dessa organizao, no telejornalismo, so distintos daquelas prticas cinematogrcas. A autora arma que

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Tatiana Costa ... o uso do som direto nos lmes brasileiros serviu necessidade de captar no apenas a lngua mas tambm o modo como as pessoas pensavam e se expressavam, transpondo para a tela a diversidade de mentalidades e falas existentes de norte a sul do Brasil (MOTA, 2001, p. 46).

No telejornalismo e, mais especicamente, no caso dessa srie de reportagem, a inteno, explicitada pela montagem, a busca por homogeneizar o discurso, e no por mostrar uma possvel diversidade. Todos esses entrevistados olham para o canto da tela, como que para alm dela. Esse olhar para uma ausncia aparente arma a presena de algum que lhes fez a pergunta. Alm disso, esse olhar uma conveno narrativa no telejornalismo: uma pessoa, em plano peito, a olhar para um canto da tela, tendo ou no sua frente um microfone, um entrevistado que responde pergunta de um reprter, ainda que o reprter e a pergunta no apaream. A voz desse reprter aparece logo aps essa seqncia de entrevistas, tornando possvel uma conexo entre o alvo daqueles olhares e o dono da voz. Essa voz do saber introduz, ento, a sua tentativa de denio. Em um tom rme e com frases bem encadeadas, o reprter, que ainda no aparece em quadro, arma: Para muita gente, cultura apenas, por exemplo, um concerto com uma grande orquestra num teatro de primeira, ou as obras de arte que cam expostas no museu... Um espetculo de bal, gurinos, cenrio... Mas cultura do Brasil muito, muito mais. Toda sua fala coberta por imagens que lhe servem de ilustrao: a apresentao de uma pera em um grande teatro, uma panormica em um quadro de Portinari, uma apresentao de bal. No caso dos espetculos re-presentados na reportagem, as imagens so feitas do ponto de vista de um espectador em um teatro, que olha tanto para o palco quanto para seus companheiros de platia, como que inserindo o telespectador na contemplao de uma seqncia frentica de apresentaes culturais, como se vrias cmeras estivessem posicionadas em pontos estratgicos dos
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teatros. Alm disso, a montagem feita de tal maneira que o som, mesmo quando no ambiente nessas apresentaes, passe uma noo de sincronia. Barbeiro e Lima (2002, p.67) armam, em seu manual de telejornalismo, que preciso manter os sons ambientes para dar o clima dos acontecimentos. A manuteno do som ambiente nesse caso denota, ainda, a inuncia das transmisses ao vivo na constituio de sua narrativa. Desde as primeiras reportagens realizadas para televiso, ainda em pelcula, no nal da dcada de 1940, como arma David Dary (1971), o trabalho da externa pensado de maneira a integrar a narrativa do telejornal, marcada pela transmisso ao vivo. A temporalidade instaurada pela transmisso ao vivo contamina a reportagem, ainda que essa reportagem seja feita em outra lgica no caso da reportagem especial em que se tem tempo para pensar na evoluo dos planos. Logo aps a seqncia de espetculos, na reportagem de Kubrusly, entram os especialistas, intercalados com a fala do reprter, que tentam ajud-lo a denir a cultura brasileira. Todos esses especialistas so apresentados em enquadramentos mdios, no mximo em planos americanos ao nal de algum movimento de cmera vindo de uma composio anterior, que agrupava tanto entrevistado quanto reprter. A presena desse reprter ao lado do entrevistado-especialista, como entrevistador, notada na maioria das vezes em toda a srie. J as entrevistas com os populares no apresentam evidncias da presena deste reprter. Em algumas, no h sequer a presena de um microfone. Essa presena construda por elementos exteriores imagem, como o espao para o qual o entrevistado olha ao dar sua denio de cultura e a voz do reprter, que montada logo aps a seqncia de respostas. Por no estarem identicados, os entrevistados populares acabam se transformando em uma massa homognea, cuja principal caracterstica, pode-se dizer, ser um brasileiro que tenta denir o que sua cultura. Ao nal da reportagem, a voz do saber arremata seu arguwww.bocc.ubi.pt

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mento aps ter chegado a uma denio aparentemente satisfatria do que cultura, com a apresentao de, entre outros elementos, dolos nacionais e manifestaes folclricas: Agora, podemos voltar s ruas e perguntar, de novo, o que cultura brasileira. Sua voz, em off, acompanhada de imagens sem foco de rostos em primeiro plano, e rudos de trnsito, numa construo que d a idia de rua como o lugar dessa massa homognea de tipos brasileiros. Agora, outros populares, diferentes daqueles apresentados no incio, so entrevistados. Eles apresentam denies mais coerentes que aquelas que abriram a reportagem. Os enquadramentos so muito parecidos com aqueles do incio em plano fechado, todos olham para o canto direito ou esquerdo da tela e tm ao fundo um ambiente urbano. Um deles responde que cultura a quadrilha; outro, que a dana, o ax. Um outro nesse caso, um especialista devidamente identicado, intruso nessa massa homognea diz que a panela de pedra e o fogo a lenha, que so essncia do p no cho. A reportagem termina com imagens de um grupo folclrico que canta e dana uma msica tpica. Esse intruso pode servir para conectar os especialistas ao universo dos brasileiros, assim como os vocativos utilizados pelo reprter servem para conect-lo ao universo tanto dos entrevistados quanto do espectador, estimulando, assim, o reconhecimento de um grande universo compartilhado. Mesmo assim, o que prevalece, com a apresentao dos annimos como voz da experincia, a ausncia de singularidades (GUATTARI, 2000) e uma necessria homogeneizao. Para a construo desses tipos, ordenados a partir do que diz a voz do saber, a estrutura da reportagem, atravs de sua utilizao particular do dispositivo, opera uma limpeza das singularidades. O espectador , ento, guiado a interpretar as possveis singularidades em funo da comparao estabelecida na prpria reportagem, e desprezar outras, nem mesmo perceb-las at (BERNARDET, 2003, p. 27). No caso da reportagem so-

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bre cultura brasileira, a caracterstica comum, que une cada um daqueles populares, o fato de serem brasileiros. Para que o sistema funcione, necessrio que se limpe o real de maneira a adequ-lo ao aparelho conceitual. essa limpeza que permite o funcionamento bsico de produo de signicao do lme: a relao particular/geral. O lme funciona porque capaz de fornecer uma informao que no diz respeito apenas queles indivduos que vemos na tela, nem a uma quantidade muito maior deles, mas a uma classe de indivduos e a um fenmeno (BERNARDET, 2003, p. 19). A tipicao um dos pilares da construo do argumento, tanto no documentrio, especialmente o expositivo, quanto na reportagem, pois permite que o geral expresse o particular, que o particular sustente o geral, que o geral saia da sua abstrao e se encarne, ou melhor, seja ilustrado por uma vivncia (idem, p. 19). Esses tipos so ainda a amostragem so o objeto da fala do locutor, que se constitui sujeito detentor do saber (idem, p. 20. grifos do autor). Essa relao arma o modelo sociolgico ou expositivo, pois baseada, ainda segundo Bernardet, na prpria idia que se tem de Cincia Social, em que necessrio um distanciamento entre aquele que lma o sujeito e o universo lmado o objeto. Essa idia anloga gura mtica do reprter como coletor objetivo de informaes (TRAQUINA, 2002a, p. 172). Esse distanciamento tambm notado, e criticado, por Arthur Omar (1997), que arma ser a postura do espectador a de um sujeito de espetculo, ao qual oferecida uma iluso de conhecer. Eu, como espectador, acredito dominar pelo conhecimento o que o lme me exibe. Eu conheo, eu
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Tatiana Costa estou sabendo. Mas essa iluso (ou sensao) se instaura justamente porque, para ns, o objeto est irremediavelmente perdido, e porque no somos parte dele, nem podemos inserir nossa participao, um objeto morto, e, por conseguinte, autnomo de objeto sob domnio (OMAR, 1997, p. 189).

Essa observao pode se estender a outros produtos audiovisuais que pretendem dar conta de uma realidade ou de fatos do mundo histrico (NICHOLS, 1991 e 2001) de maneira noccional, reunidos em uma narrativa. Nesse sentido, Omar vai ao encontro das observaes de Stam (1985) sobre o jornalismo televisivo, em relao sua natureza ccional. Exatamente como qualquer lme, inclusive os documentrios, pode ser considerado lme de co, assim tambm a televiso, como um todo, inclusive os noticirios, conformada pela co. [...] Reuven Frank, presidente do Departamento de Notcias da NBC, explica: Cada caso do telejornal deveria, sem qualquer sacrifcio de probidade ou responsabilidade, utilizar os atributos da co, do drama. Deve contar com estrutura e conito, problema e desenlace, crescimento da ao e declnio da ao, um comeo, um meio e um m. Estes no so apenas os elementos essenciais do drama: so os elementos essenciais da narrativa (STAM, 1985, p.80). Stam arma que o telejornal herdeiro de duas lgicas discursivas distintas e, em alguns sentidos, contraditrias: a do jornalismo e a cinematogrca. O seu material informativo organizado de acordo com moldes narrativos previsveis, fornecidos pelo intertexto televisual e cinematogrco (Stam, 1985, p. 81). Alguns dos elementos narrativos utilizados so comuns aos dois universos: planos compostos, tomadas subjetivas, montagem que

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privilegia a continuidade, entrevistas tratadas com alternncia ritual de planos como na construo de um dilogo, a trilha que enfatiza clima e continuidade etc. O que diferenciaria esses dois universos, ainda de acordo com o autor, seria uma metafsica da presena televisual, como culto cabea falante de apresentadores e reprteres, que se dirigem diretamente ao espectador, de maneira aparentemente espontnea - o que possibilitaria um outro tipo de relao. A estrutura narrativa das reportagens de Kubrusly obedece a essa organizao ccional descrita por Stam: h um comeo, com a apresentao de um problema o que a cultura brasileira ; um meio, com a busca para a soluo da questo apresentada; e um m a soluo do problema, representada pelas respostas esclarecidas de populares no nal da reportagem. No documentrio, segundo Bernardet (2003), h ainda um recurso, o vocativo, tambm utilizado no telejornalismo, que possibilitaria a aproximao entre o espectador e a obra. O vocativo da locuo opera o deslocamento da voz do saber do mundo da cincia e envolve o espectador em um universo compartilhado. Quando Kubrusly diz, ainda que em off, a gente sente orgulho, a gente se identica, ou o que ns todos assistimos todos os dias aqui na televiso, ele tenta aproximar a noo de cultura que ele constri em sua reportagem noo de cultura do espectador, a partir da criao desse universo compartilhado, possibilitado pelo uso da primeira pessoa do plural. O espectador chamado a acessar o seu repertrio, mas sua interpretao guiada pelo que apresentado na tela. A utilizao desse vocativo coloca o reprter em uma situao ambgua: ao mesmo tempo em que assume a postura de condutor dos espectadores em direo a uma resposta para a dvida que eles representados pelos populares no incio - supostamente devem ter, Kubrusly parece compartilhar dessa mesma dvida, fazendo do percurso em direo soluo do problema algo tambm seu. Essa posio ambgua reforada pelos enquadramenwww.bocc.ubi.pt

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tos que colocam o reprter ao lado dos especialistas, a escutar atentamente suas falas, direcionando a eles perguntas que parecem pretender uma resposta mais esclarecedora. Alm da fala do reprter, ou da voz do saber, h outro lugar de manifestao desse vocativo na obra. O vocativo visual, o olhar para a cmera que, segundo Bernardet (2003) mergulha em ns [espectadores]. O prprio reprter utiliza-se desse recurso quando aparece na tela para explicar o papel dos dolos na cultura. Sua entrada se d logo depois de uma voz da experincia dizer o que acha que cultura. Pel, Pel cultura do Brasil, diz a mulher no identicada, que olha para o canto da tela, na direo em que aparece um microfone. Logo em seguida, sua imagem congelada. Por sobre essa imagem, aparece o reprter, em plano aberto, que aponta para a mulher, sua esquerda, e diz, dirigindo-se ao espectador: Ela tem toda razo, os dolos fazem parte da cultura. H ainda a presena de vozes da experincia que no se pronunciam, mas encarnam o brasileiro tpico construdo pela reportagem. Durante uma das entrevistas com os brasileiros nas ruas, em volta do entrevistado que fala para o microfone h um grupo, posicionado em segundo plano mas que olha diretamente para a cmera, como que numa posio de espectador do telespectador, espera de ouvir o que ele telespectador tem a dizer, chamando esse telespectador para se posicionar em relao ao assunto abordado. A pretenso da srie de reportagens discutir o que cultura brasileira. Sob esse pretexto, o que se v uma seqncia de clichs tanto no que se refere s denies quanto s representaes de cultura: na primeira seqncia, imagens de espetculos so exibidas do ponto de vista de um espectador. Na segunda seqncia, planos de detalhes de carrancas e outros objetos regionais tpicos so vistos como imagens intercaladas de uma entrevista que tenta dar uma noo abrangente do conceito, com a meno de aes do cotidiano que so passadas por geraes em

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um processo de enculturao, e que poderiam servir como metfora de um olhar para os detalhes de nossa constituio. Em outra seqncia, uma cmera, em referncia a procedimentos observacionais do documentrio ainda que a montagem no respeite o tempo dessa observao , mostra um ritual indgena, no ponto de vista em terceira pessoa. Na seqncia nal, os movimentos de uma dana tpica do nordeste so mostrados por uma cmera subjetiva que interage com esses movimentos, como se estivesse a dizer que, agora, ao nal da exposio, tudo estivesse sintonizado, e no mais distante como a observao passiva dos espectadores dos espetculos eruditos mostrados na primeira seqncia. Esse desle de imagens-clichs de dolos e manifestaes folclricas pitorescas congura um movimento contrrio ao pretendido pelas denies de alguns entrevistados, que so mais abstratas e apontam para possveis aberturas a reexes que no so exploradas. Um dos entrevistados, como o diretor do Sesc de So Paulo, Danilo Miranda, que diz que a cultura o nosso modo de fazer. Esse modo de fazer no aparece na estrutura da reportagem. A diretora do Centro de Cultura Drago do Mar, Cristiana Parente, arma que a cultura popular, ela tem toda uma complexidade de manifestaes; ela to rica quanto a cultura erudita. Porm, o que a reportagem apresenta, em sua linearidade, a simplicao dessa complexidade, numa homogeneizao das manifestaes. O incio das reportagens dessa srie marcado, como j dito neste captulo, por uma vinheta que comea com um quadro dividido em trinta partes de tamanhos iguais. Em cada um deles, uma pessoa mostrada em plano peito. Esse quadro fragmentado utua levemente e cada uma das suas subdivises internas gira, em um movimento tridimensional, at darem a ver a bandeira brasileira. Durante esse movimento, os quadros formam a logo da srie: Identidade Brasil. O termo logo utilizado como em Machado:

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Tatiana Costa Logo (forma abreviada de logotipo ou logomarca) o nome que se d em desing grco a um grupo de letras, especialmente trabalhadas em termos de estilo, cor e textura, fundidas em uma nica forma grca, associadas ou no a smbolos pictricos ou mesmo a formas abstratas puras, com o objetivo explcito de representar uma instituio ou marca comercial (MACHADO, 2001, p. 200).

Essa logo da srie composta por uma palavra escrita com letras brancas slidas e em caixa alta. Ela ocupa quase toda a tela, e aparece sobre uma bandeira brasileira tremulante digitalizada. Sobre a imagem que ocupa toda a tela aplicado um ltro, com uma textura de imagem capturada diretamente da tela da televiso e que deixa ver a granulao dos pixels que formam a imagem do tubo de raios catdicos da televiso. Na construo que se opera nessa vinheta pode-se antever a construo que se d em todas as reportagens da srie: algumas dessas cabeas falantes, reunidas na reportagem, ajudam a apontar a necessidade de se denir essa identidade; outras, incluindo a do reprter, ajudam a percorrer o caminho, determinado pela prpria estrutura da reportagem, em busca da denio da identidade brasileira. A imagem da bandeira da vinheta, construda a partir dos trinta pequenos quadros de pessoas em plano peito, aparece ao nal texturizada pela granulao do ltro aplicado sobre ela, e deixa ver a inteno da reportagem: a identidade nacional, aqui, construda pela e na televiso.

3.2.3

Aberturas

A TV Cultura, em seu manual de procedimentos para o Jornalismo Pblico, pede aos reprteres que se desloquem da posio de detentor do saber para a posio de um cidado, tal como seu telespectador, passvel de sofrer as aes do cotidiano. Como possvel realizar essa tarefa em uma estrutura narrativa que s
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consegue dar a esse reprter o poder de um lugar do saber? Algumas produes exibidas pelo Jornal da Cultura, especialmente as assinadas pelo reprter Aldo Quiroga, parecem permitir ao jornalista deslocar-se desse lugar do saber. Nelas, apesar da utilizao de elementos daquele modelo hegemnico, pode-se ver uma abertura, na estrutura narrativa, para outras possibilidades que faam com que a atuao desse reprter seja coerente com a linha editorial da emissora. Um desses casos Trabalho de preveno infeco hospitalar, exibida em 15 de setembro de 2004. A reportagem obedece ao seguinte percurso: exposio do problema o que causa e como se processa a infeco hospitalar , apresentao de uma soluo possvel a medida da Agncia Nacional de Vigilncia Sanitria, que vai mapear as ocorrncias de infeco , a experincia da administrao de um hospital que utiliza um controle parecido com o proposto pelo Governo Federal , e uma conexo do que apresentado como problema vida do cidado comum. Aqui sero abordadas as partes em que se processam, de maneira mais evidente, deslocamentos em relao ao formato padro. A reportagem comea com um plano-seqncia que acompanha o off e tem o tempo de 19 segundos. O reprter diz o seguinte texto: Caar micrbios e bactrias num hospital no tarefa fcil. Invisveis, eles se sentem em casa num lugar onde h dezenas, centenas de doentes. Nesse ambiente, provocam a chamada infeco hospitalar. E mesmo com todo o cuidado, ela um mal inevitvel. Durante essa fala, uma cmera subjetiva caminha pelos corredores de um hospital. A trajetria dessa cmera paralela ao cho e ela no apresenta a perspectiva do olhar de uma pessoa adulta; ao passar por uma funcionria do hospital, a cmera revela-se na altura dos joelhos dessa pessoa. A essa imagem rente ao cho, num movimento de passeio pelo corredor do hospital, so sobrepostos cinco desenhos animados de criaturas que parecem representar os micrbios e bactrias a que se refere a locuo do reprter. Esses desenhos no so uma representao realista do que
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possam ser esses seres microscpicos. O estilo dos contornos, as caretas, os olhos esbugalhados e as cores fortes lembram ilustraes infantis. O movimento que essas animaes realizam na tela, por sobre a imagem captada pela cmera, desordenado, como se eles estivessem a percorrer, sem rumo, o corredor do hospital. O ponto de vista sugerido por essa cmera em primeira pessoa o ponto de vista desses seres que provocam a infeco. Esse ponto de vista provoca um deslocamento e uma possibilidade de questionamento em relao ao que seria uma possvel objetividade das imagens em movimento em um produto jornalstico. No lugar de observador ideal de um acontecimento, o espectador chamado a assumir a posio dos micrbios, seres invisveis e imaginados, que se apresentam na tela. A locuo do reprter seguida pela sonora de uma especialista que conrma o que ele acaba de dizer: Zero de infeco hospitalar no existe. Mas existe uma reduo substancial na medida em que voc trabalha melhor as tcnicas. Essa especialista assume, aqui, o lugar de um locutor auxiliar, que rearma o argumento. Porm, a mesma entrevistada, quando aparece na terceira parte da reportagem, tem seu lugar deslocado para o da experincia: ela a representante da rea de Controle de Infeces do Hospital das Clnicas de So Paulo, Ana Sara Levi. Neste momento, ela diz dos procedimentos adotados no local em que trabalha; ela quem lida com os dados e com o problema da infeco no hospital que serve de cenrio para a reportagem. Esse deslocamento operado aqui leva o saber para o lugar da experincia e apresenta uma nova dimenso para a entrevistada. Em uma reportagem que segue o modelo hegemnico, ela seria apresentada de maneira unidimensional, somente no lugar da experincia. Aqui, sua apresentao a transforma em um personagem um pouco mais complexo, com a possibilidade de trnsito entre as instncias de sua especialidade e de sua experincia. Na quarta parte, a reportagem diz como diminuir o perigo de infeco em qualquer ambiente e apresenta um trecho da entrewww.bocc.ubi.pt

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vista do mdico Drauzio Varella em um outro programa da emissora, o Roda Viva. O mdico diz que vrios germes so transportados pelas mos, e basta lav-las, por exemplo, antes de refeies, para evitar o problema. Os cortes parecem preservar o que ocorreu no programa de transmisso ao vivo mas o ritmo no destoa do que foi apresentado at aqui. Essa perspectiva de ampliao da notcia, numa abordagem que chegue ao que interessa para o cotidiano do telespectador, orientada pelo manual de procedimentos para o Jornalismo Pblico da prpria emissora: o que esse assunto tem a ver com o homem comum, aquele que no vai a hospitais com freqncia. ... o interesse do pblico est associado quelas informaes cujas conseqncias sejam mais sensveis na vida em sociedade. O objetivo atingir o telespectador cidado, no o indivduo fragmentado, entendido na sua dimenso exclusivamente pessoal (Jornalismo Pblico, 2004, p. 31 grifos do autor). A pergunta que essa parte da reportagem parece querer responder : possvel haver aqueles seres microscpicos, que causam infeces, fora dos ambientes hospitalares? Se sim, como se prevenir? Talvez por isso no haja populares na matria. Aqui, no preciso trazer essa experincia para a tela: seu lugar est no receptor da notcia, e esse lugar referenciado pela construo da narrativa. O trabalho do reprter, aqui, no abandona a estrutura problema-soluo. Porm, ele amplia a possibilidade de apreenso da notcia ao acrescentar desdobramentos e conexes mais complexas que aquelas possibilitadas pela estrutura linear da narrativa hegemnica. Em outra matria, Aldo Quiroga apresenta uma possibilidade de abertura ainda maior. A estrutura da reportagem A necessidade de scalizao do trabalho dos vereadores obedece a uma nica linha, que segue uma ao do reprter. A partir do tema

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proposto pelo ttulo, Quiroga inicia um percurso em busca de informaes sobre a atuao dos legisladores na Cmara Municipal de So Paulo. A reportagem inicia com um uma imagem em plano fechado de mos que digitam no teclado de um computador. O som sincrnico e corresponde digitao. No plano seguinte, aparecem, na tela do computador, imagens do sitio eletrnico da Cmara dos Vereadores de So Paulo. O reprter, em primeiro plano e de costas, observa as informaes na tela. Comea, ento, o off, que diz o seguinte: no site da Cmara Municipal de So Paulo, que o nosso exemplo, d para ver a pauta da sesso de hoje. So 416 itens a serem discutidos numa tarde. Ser possvel? Tambm d para ver os projetos de lei aprovados. Foram 1.052, desde 2001. Na seqncia, a sonora de um especialista, o diretor de uma organizao no-governamental, o Instituto Agora, que acompanha o trabalho dos vereadores, explica o que so esses projetos. Uma outra locuo do reprter vem logo depois, e fala dos dias comemorativos aprovados pelos vereadores de So Paulo, entre eles, o dia do Saci. Por sobre a voz do reprter, aparecem imagens sintticas, com desenhos correspondentes ao contedo de sua fala: um saci, de corpo inteiro, com seu cachimbo na boca, tem, a seu lado, os dizeres dia do Saci, que ocupam mais da metade da tela. A mesma estratgia ocorre com os outros dias comemorativos que seguem no off : dia do sum, do f de sries de tv e cinema e dos vampiros. Esse off termina com o reprter, em tom irnico, armando: parece brincadeira e com o dinheiro pblico! Por sobre essa locuo, aparece Quiroga, em plano fechado, coando a cabea. A articulao do off com as imagens, at aqui, d a entender mais que um casamento, como arma Paternostro (1999), para otimizar a informao. Em vez do ponto de vista em terceira pessoa, de um observador ideal excludo da ao e correspondente fala do reprter que tudo sabe no modelo hegemnico, as imagens na reportagem de Aldo Quiroga assumem um ponto de vista chamado por Penafria (2002) de omnisciente. Ao espectador perwww.bocc.ubi.pt

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mitido acompanhar no s o que se desenrola com o personagem mas, tambm, o que esse personagem pensa enquanto executa sua ao. Esse personagem, neste caso, o prprio reprter. O mesmo especialista da primeira sonora aparece logo em seguida, para dizer que apenas 17% da votao da Cmara dizem respeito a polticas pblicas de efetiva relevncia para a vida dos cidados. O reprter-personagem continua seu off -pensamento: Acho que est mesmo faltando scalizao nessa histria. Tentei pelo telefone, mas s consegui saber que o vereador no est no gabinete. Sem internet ou telefone, o jeito ir pessoalmente. Acompanham essa locuo, imagens do reprter ao telefone e levantando-se da cadeira. Logo depois dessa fala do reprter, pode-se ouvir uma trilha sonora musical um sobe-som , por sobre a qual aparece um plano-seqncia de uma cmera subjetiva, cuja velocidade alterada pela edio para imprimir acelerao a seu movimento. Esse ponto de vista da cmera o ponto de vista do prprio reprter, que caminha por uma calada at chegar portaria do prdio da Cmara Municipal de So Paulo. Mais uma sonora inserida nesse momento. Desta vez, a coordenadora de uma outra organizao no-governamental, Movimento Voto Consciente, Rosngela Gienbinsky. Ela arma: As barreiras comeam na portaria, as diculdades para entrar, voc tem que dizer aonde voc vai, que andar, nome de quem... Voc diz, ah, eu quero ir atrs de um vereador. A, mas, voc tem de saber aonde voc vai... Pra uma reunio voc tem que ter um selo amarelo, pra outra um selo verde... A coordenadora da organizao diz de sua experincia, mas ela pode ser tomada tambm como uma especialista, que funcionaria, na estrutura narrativa, como uma locutora auxiliar (Bernardet, 2003). Aqui, como na matria sobre infeco hospitalar, os entrevistados ganham complexidade, diferente das funes determinadas no formato padro de reportagens televisivas informativas. O reprter, agora, entra em off para dizer que grupos tm se
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organizado para tentar resolver os problemas relacionados a essas barreiras impostas aos cidados, mostradas atravs da ao do reprter e da fala da personagem, em relao scalizao do trabalho dos vereadores. Para auxili-lo na tarefa de descrever o trabalho dessas instituies, aparece, logo aps seu off, a sonora daquele primeiro entrevistado, tambm coordenador de uma organizao no-governamental. Aps esse pequeno bloco informativo, o reprter-personagem segue em sua busca por esclarecimentos sobre a atuao dos vereadores. O off volta a assumir um papel ambguo, de pensamento que se constri durante a ao: Mas insisto na minha busca nalmente, uma pista!. Junto dessa fala, ouvida aquela mesma msica do sobe-som anterior, que aumenta de volume logo ao trmino da frase do reprter. Por sobre a fala do reprter e essa msica aparece a seguinte imagem: um plano aberto, em terceira pessoa, que mostra um corredor com vrias portas dos dois lados. O reprter caminha por esse corredor, entrando e saindo das portas. Entre as entradas e sadas, ele coa a cabea e olha para os lados, como que perdido. Em seguida, vem um enquadramento fechado, em movimento, que acompanha o reprter, de costas, em primeiro plano. Esse enquadramento mostra um ngulo que corresponderia ao olhar de uma pessoa que estivesse atrs do reprter, a observ-lo. O movimento desse pequeno plano-sequncia segue o reprter que passa por uma porta at chegar frente de um outro homem que se encontra em um escritrio, sentado atrs de uma mesa de madeira. O som ambiente prevalece agora, e a imagem no sofre cortes. O reprter direciona uma pergunta ao homem sentado mesa do escritrio e o que se ouve o seguinte: Reprter: Eu queria saber em quem o meu vereador voltou na ltima votao nominal. Funcionrio: A ltima votao de projeto de lei? Reprter: . Funcionrio: O senhor aguarda um minutinho?
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Mais um sobe-som, com a mesma msica, acompanhado da seqncia do plano anterior, sem cortes e com o efeito de acelerao. A cmera, em movimento, segue o deslocamento do funcionrio pelo escritrio, que passa de uma mesa para outra procura de papis. H um corte, ainda com a mesma msica, para um plano mdio do reprter que olha o relgio, com aparente impacincia. Um outro plano, com movimento de cmera, montado logo depois e mostra o funcionrio que se desloca da mesa em direo a um armrio. O rapaz continua sua procura, at encontrar em um dos livros a resposta solicitao do reprter. Ele volta para sua mesa de origem e se direciona ao reprter. O plano continua, agora desacelerado, e o som ambiente prevalece. Reprter: Se eu quiser uma cpia disso eu consigo? Funcionrio: preciso pagar uma taxa pra Cmara. Reprter: E quanto a taxa? Funcionrio: Dez centavos a cpia. O pior a la do banco. O reprter-personagem conta, no prximo off, que conseguiu descobrir qual o voto do vereador, mas que ainda falta saber uma srie de itens que so fundamentais para o acompanhamento das atividades desenvolvidas no poder legislativo municipal, como, por exemplo, a freqncia s votaes e a delidade partidria. Esse off acompanhado de um plano fechado no movimento dos ps do reprter-personagem em seu caminhar pelos corredores, e, em plano aberto, do movimento de sobe-e-desce por uma escada em espiral. A procura do reprter-personagem termina em sua passagem. O enquadramento, mdio, mostra uma cadeira vazia em primeiro plano no canto direito. O reprter, que vem do canto esquerdo da tela, senta na cadeira, fazendo-se de exausto. Sua fala, nessa passagem, comea com um Ufa!. Ele olha para a cmera e completa: Realmente, tentar conseguir essas informaes no
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tarefa fcil, isso numa cmara municipal de uma das maiores cidades do pas. Mas no importa o tamanho da cmara municipal. fundamental que voc acompanhe o trabalho do seu vereador. Veja quem diz que j faz isso h algum tempo. Segue-se a essa passagem a sonora da especialista que diz de sua experincia. Segundo ela, a scalizao vale a pena. A reportagem de Quiroga construda durante a ao do reprter. Em vez da certeza que acompanha a fala da forma antropomrca do discurso no modelo hegemnico, o reprterpersonagem apresenta ao telespectador sua dvida e sua busca pela informao. Essa busca imprime, construo da matria, uma temporalidade prpria, de re-presentao da ao, cujo desenlace no possvel saber de incio. O suspense dessa estratgia aproxima-se da estrutura dramtica desejada por Drew (1988, p. 391-392) para jornalismo audiovisual. Para o realizador do cinema direto, a adoo de uma estratgia dramtica prende o telespectador histria, pois permite um uso tanto de sentidos quanto de seus pensamentos, de suas emoes como de suas mentes.... A utilizao apropriada dessa estrutura coloca o telespectador, ainda segundo o realizador, ...em contato com seu prprio mundo, em contato consigo mesmo e com revelaes sobre eventos, pessoas e idias. Inspirado na dramatizao presente nas ces audiovisuais exibidas na prpria televiso, Drew desenvolveu os procedimentos para o que Nichols (1991, 2001) denomina de modo observacional do documentrio. A predominncia, nesse modo, de uma cmera em terceira pessoa, como um observador ideal que acompanha o desenrolar das micro-modicaes do dia-a-dia, numa iluso de no-mediao. A diferena dessa estratgia para a adotada por Quiroga est na participao ativa do reprter que, transformado em personagem, provoca uma ao e vai em busca da informao a partir disso. Essa postura do reprter-personagem encontra paralelo no realizador do modo interativo/participativo de documentrio. Nesse modo, o realizador atua como um catalisador (BARNOUW,
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1993) dos acontecimentos, deslocado de sua funo de mero coletor de informaes. Alm disso, a esse realizador permitida a tomada de partido em relao questo apresentada, no lugar de uma ilusria iseno. Quiroga apresenta sua opinio sobre os fatos que presencia durante sua ao na reportagem. Isso feito em sua fala Parece brincadeira e com o dinheiro pblico! mas, tambm, na estrutura de sua reportagem, que se utiliza de recursos, como animaes, para ironizar as datas comemorativas institudas pela Cmara, como o dia do Saci. Um outro exemplo dessa tomada de partido o enquadramento e o efeito de acelerao das imagens na seqncia que mostra o reprter-personagem em um corredor a entrar e sair de vrias portas. O reprter assume, nessa matria sobre a scalizao do trabalho dos vereadores, um papel mais complexo que o tradicionalmente conferido ao jornalista: alm de ser aquele mediador da informao, ele , tambm, um cidado que busca informaes sobre os vereadores que atuam em sua cidade. A experincia de sua busca compartilhada com o espectador, que chamado, por ele e pelos entrevistados, ao. Esses procedimentos vo ao encontro do que Regina Mota (2001) arma, em relao ao cinema direto: ...o mtodo direto era uma sntese da interveno do realizador para questionar e testemunhar a realidade e, ao mesmo tempo, um instrumento de comunicao. Atravs da maneira de abordar a realidade, esse cinema buscava uma comunicao mais estreita com a vida e uma comunicao mais intensa com o pblico (MOTA, 2001, p. 47). O manual de procedimentos para o Jornalismo Pblico da TV Cultura fala do jornalista como um mediador que se apresenta como um co-protagonista e se submete ao permanente jogo de interaes associado aos processos de construo social da notcia. (Jornalismo Pblico, 2004, p. 32). A atuao de Quiroga, tanto
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na reportagem na Cmara dos Vereadores de So Paulo quanto na matria sobre a infeco hospitalar, reverbera essas orientaes, ao deslocar o reprter do lugar de saber. Como visto no captulo primeiro deste trabalho, Traquina (2002 a) arma que segundo a metfora dominante no campo jornalstico, o jornalista um espelho que reecte [sic] a realidade em sua caa aos fatos. Ao deslocar-se do lugar de uma entidade imparcial e objetiva, que sofre a ao, participa e catalisa os acontecimentos, esse lugar ocupado pelo jornalista passa a apresentar outras possibilidades: o espelho ento cortado, dividido, e suas partes, que conformam agora uma complexidade mais prxima riqueza possvel prpria personalidade do reprter, devem ser operadas em harmonia. A operao de corte no espelho realizada, como visto nas reportagens de Quiroga, como o que Mota chama de manejo de um bisturi, que deixa ver a realidade para alm daquele espelho inteiro pretendido. As trs possibilidades aqui apresentadas foram organizadas a partir do que, nas reportagens especiais, podem aparecer como posicionamento do reprter, utilizao dos elementos para a constituio das estruturas narrativas e dramticas, o tratamento dado ao tema e a relao que elas podem estabelecer com o espectador. No primeiro caso, os espelhamentos, o reprter representa um lugar do saber e todos os elementos so organizados de maneira a reforar o que desenvolvido pelo argumento apresentado pela locuo em off. As imagens, em terceira pessoa, s podem ser interpretadas pelo que apresentado no texto lido pelo reprter, que encarna, ao aparecer, uma forma antropomrca do discurso. As estruturas narrativa e dramtica dessas matrias so desenvolvidas em funo da apresentao de um problema, de suas causas e possveis solues. O espectador tratado como um receptor das informaes, sem a possibilidade de interpretar para alm do que pretendido pela estrutura fechada que lhe apresentada. No segundo caso, o das distenses, o reprter assume uma posio ambgua: atua como catalisador dos fatos, ainda que ocupe o lugar de saber. O tema ou problema apresentado criado e rewww.bocc.ubi.pt

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solvido na prpria reportagem, atravs da utilizao de estruturas dramtica e narrativa que apresentam o desconhecimento sobre o assunto tratado e o caminho percorrido para sua soluo. O espectador trazido para a reportagem com a utilizao de elementos como vocativos que criam um universo compartilhado. Nas aberturas apresentadas no terceiro caso, ocorre um deslocamento do papel dos atores apresentados na estrutura dramtica. O reprter-personagem e seu saber esto na sua experincia. O mesmo ocorre com os entrevistados. Esses papis ganham dimenses complexas, mais prximas do que se pode encontrar na realidade, o que aproxima o telespectador de uma vivncia compartilhada. A organizao dos elementos da estrutura narrativa tambm contribui para a construo dessa vivncia: a cmera, por exemplo, assume pontos de vista inusitados, em primeira pessoa ou ambguos. Dessa maneira, o espectador chamado a construir o sentido junto com a reportagem.

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Captulo 4 Consideraes nais

Em entrevista ao programa Retratos Brasileiros, o documentarista Eduardo Coutinho disse da relao de sua obra com a reportagem televisiva. Para ele, existe uma diferena fundamental entre o que realizado pelo telejornalismo e pelo cinema documentrio: Eu uso elementos da reportagem para fazer uma coisa que transcende a reportagem. Porque a reportagem um troo rasteiro. Eu uso elementos de reportagem, isto , isso que eu fao, chegando e lmando, a Globo faz, s que em funo de criar a sensao, a emoo falsa, de valorizar o reprter como heri. Ele no coloca em questo o fato de que isto um lme. Enm, eu uso de elementos de reportagem, graas a Deus. Por isso a minha experincia na televiso foi boa. [...] A reportagem no dura isso fatal. A diferena do documentrio, entre outras, que o documentrio dura.1 No pretenso deste trabalho, neste momento, comparar os mtodos do autor aos do jornalismo televisivo, tal como visto at aqui. O que se deu nesta pesquisa foi um esforo no sentido
Programa Retratos Brasileiros, exibido no dia 19 de outubro de 2003 no Canal Brasil.
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de compreenso das articulaes narrativas possveis ao jornalismo televisivo, presentes nas reportagens consideradas especiais, a partir de sistematizaes mais amplas presentes no campo do documentrio. Esse tipo de reportagem, a exemplo do que Coutinho fala em relao ao seu trabalho documental, apropria-se de elementos de um telejornalismo tradicional, que tem um modelo cannico de estruturao, mas consegue, dentro desse prprio modelo, ir alm da idia e do papel desse jornalismo criticado pelo documentarista. Essa possibilidade de ampliao no jornalismo televisivo de modelo hegemnico aproximaria as reportagens especiais de uma concepo mais ampla de jornalismo audiovisual. Porm, se esses produtos so vistos somente na perspectiva do que prprio do campo jornalstico tradicionalmente constitudo, corre-se o risco de classic-los como parajornalsticos, a exemplo do que arma Resende (2002a) em relao a textos que apresentam distenses e elementos de outros campos na sua conformao. Na perspectiva do que restrito ao telejornalismo, seria portanto vlida a armao de Coutinho em relao s limitaes da reportagem e quanto ao documentrio como uma potncia para ir alm na narrativa. Porm, quando realizado um deslocamento do foco para um campo mais amplo, que abarca outras reas, como a do prprio cinema, numa tentativa de dilogo com as prticas jornalsticas, possvel armar que a reportagem televisiva, em alguns casos, tambm pode apresentar essas possibilidades. No universo da reexo terica, produzida acerca do jornalismo televisivo, no h elementos para a compreenso dessas aberturas. Para que essas aberturas pudessem ser compreendidas, foi necessria a realizao de dois percursos: um na direo do que poderia ser prprio do jornalismo nas reportagens e outro no sentido do que poderia ser apropriado de outras reas de conhecimento, em especial o cinema documentrio. A observao das reportagens especiais exibidas em dois telejornais de emissoras de sinal aberto brasileiras leva a concluir que o Jornal Nacional, da Rede Globo, e o Jornal da Cultura, da TV
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Cultura, baseiam-se no mesmo modelo hegemnico, herdeiro de prticas do jornalismo comercial do incio do sculo XX. evidente, na estrutura desses telejornais, uma liao a esse modelo. Porm, as anlises das reportagens apresentam uma distino no que se refere delidade a essa liao. No caso da Rede Globo, h um esforo de ampliao de suas possibilidades, porm, sem um efetivo deslocamento. O Jornal da Cultura, por outro lado, apresenta uma signicativa abertura na prpria estruturao das reportagens. A maior parte dos dois telejornais uma sucesso de elementos organizados em torno do modelo prioritariamente informativo. Porm, nesta mesma conformao, h manifestaes nas reportagens consideradas especiais de uma prtica que escapa s determinaes que legitimam esse mesmo modelo.

4.1

O caminho para fora

O conjunto de reportagens especiais analisado mostra um movimento em direo ao afastamento do modelo pretensamente especular, passando por distenses at chegar a uma abertura das possibilidades de construo das reportagens. A primeira delas aproxima-se das prticas exercidas em todo o corpo do telejornal. H uma relao de subordinao de toda a estrutura a um argumento que desenvolvido pelo off. Esse argumento deve apresentar um problema, com suas representaes concretas expostas a partir da experincia de indivduos , anlises das questes levantadas a partir desse problema apresentadas tanto pelo argumento quanto por especialistas que o legitimam e possveis solues levantadas tanto no argumento quanto por aqueles mesmos especialistas. Essa tipicao e a hierarquizao dos entrevistados do sustentao estrutura narrativa. O papel do reprter de encarnao desse argumento, ou seja, uma forma antropomrca do discurso (Nichols, 1991). O espao para opinies e anlises dado aos especialistas, mas le-

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gitimado pelo que dito no off. Essa estratgia confere uma aura de iseno ao discurso proferido pelo reprter. A locuo funciona como um guia de interpretao e d sentido ao ajuntamento da montagem. As imagens no informam sem o auxlio do argumento, elas servem de ilustrao. O telespectador colocado na posio de um observador ideal dos acontecimentos, e a ele oferecida a iluso de no-interferncia da equipe nos acontecimentos. Na segunda categoria esto as reportagens especiais em que se opera um renamento do uso dos elementos do modelo cannico. No caso da srie de Maurcio Kubrusly, Identidade Brasil, exibida no Jornal Nacional, a tipicao, por exemplo, necessria para a prpria sustentao do tema das reportagens, e justica a busca pela informao. A razo de ser das reportagens uma suposta desinformao do brasileiro em relao sua cultura. E preciso, portanto, criar, na prpria estrutura, uma representao desse tipo que se desconhece. Porm, como esse indivduo uma categoria qual tambm podem pertencer os especialistas e o prprio reprter, a estrutura narrativa apresenta distenses para que esse indcio de outras dimenses nos papis antes pr-determinados possa se manifestar. Alm disso, esse tipo tambm pode ser o prprio telespectador. O reprter passa a falar em primeira pessoa do plural, h o uso de vocativos visuais que colocam o telespectador para compartilhar dessa busca e a montagem de povo-fala mistura especialistas e populares em uma massa homognea. Na ltima categoria, as reportagens representam uma abertura no modelo. O reprter ou a equipe de reportagem que pretende passar uma experincia em relao ao fato, ou informao, muito mais que somente transmiti-la, intervm na narrativa. Essa experincia, que diz de uma relao do reprter com o assunto a ser tratado, construda no percurso mesmo de elaborao da reportagem, s aparece na medida em que a estruturao da matria se distancia do formato hegemnico. De uma forma antropomrca do discurso ele se transforma
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em reprter-personagem, que faz parte de uma histria contada de maneira a passar as informaes a partir de uma vivncia concreta. O lugar desse reprter-personagem o de quem sofre a ao e/ou testemunha o fato, como algum presente na cena do acontecimento em busca de respostas para as suas prprias dvidas. As reportagens especiais assinadas por Aldo Quiroga, exibidas pelo Jornal da Cultura, indicam um caminho de distanciamento da narrativa telejornalstica hegemnica, que se mostra limitada. Nesses produtos, o reprter se aproxima, como um indivduo, da realidade. Essa aproximao se d na medida em que ele assume para si a tarefa de protagonista do mundo histrico, e no somente de seu relator. O lugar do reprter ganha outras dimenses, e ele passa a ser algum que, alm de ter o trabalho de contar os fatos, tem uma experincia a compartilhar com o telespectador. Para comprovar como faz Quiroga (e sua cmera) pelos corredores da Cmara Municipal de So Paulo na reportagem A necessidade de scalizao do trabalho dos vereadores , a difcil tarefa de acompanhar a atuao dos legisladores, fundamental que esse papel do reprter transcenda a iluso de imparcialidade, objetividade e conseqente distanciamento da vivncia dos fatos, to caras ao discurso jornalstico hegemnico que se pretende espelho da realidade. A estrutura narrativa deve ser coerente com esse deslocamento. H uma redenio do papel da cmera, que ganha vida, a exemplo do que acontece nas prticas do cinema direto a que se refere Regina Mota (2001), numa lmagem fsica dos acontecimentos que modica o sentido de testemunho das imagens. Ela adere aos eventos, toma outros pontos de vista que no somente o do observador ideal, apesar desse ainda ser o predominante. Ela pode testemunhar a ao do reprter-personagem ou pode assumir perspectivas inusitadas, como a dos micrbios que povoam os corredores de um hospital na reportagem Trabalho de preveno infeco hospitalar. A imagem ganha autonomia e no precisa mais depender tanto da locuo para integrar-se estrutura.
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A montagem tambm se recongura: no lugar de um ajuntamento, cujo sentido dado somente com o auxlio do texto em off, a operao de abertura no modelo de jornalismo televisivo cannico transforma a edio em uma articulao de seqncias que deixam ver a conscincia da apropriao do dispositivo em uma estrutura dramtica. H a possibilidade de os acontecimentos se desenrolarem em uma lgica que se assemelha quelas utilizadas no cinema documentrio, que por sua vez apropria-se das articulaes do cinema ccional. Essa estruturao prxima do que se referia Robert Drew (1988, 392) que, j na dcada de 1960, demandava para o jornalismo de televiso a tarefa de atrair o telespectador, atravs de sua mente e de suas emoes, para coloc-lo em contato com seu prprio mundo, em contato consigo mesmo e com revelaes sobre eventos, pessoas e idias.

4.2

Um lugar para a experincia

Para que o reprter-personagem compartilhe de sua vivncia do fato com o espectador, fundamental que ele intervenha na estrutura narrativa, apropriando-se de elementos de outros campos e afastando-se daquela frmula pr-determinada, tal como faz Quiroga. Por conta disso, possvel armar que no telejornalismo h uma limitao no que ditam os manuais, que ca evidente quando o reprter sua equipe e sua cmera aderem aos eventos e experienciam os acontecimentos. Porm, no basta detectar essa limitao; a ampliao da estrutura narrativa no se d de maneira automtica, colada experincia do reprter numa relao de causa-conseqncia. Esse problema impe a necessidade de domnio dos elementos possveis de construo das histrias como a articulao dos planos, a conscincia do papel da cmera, da montagem e do texto que permitam diferentes articulaes, cuja orientao deve ser dada pelos prprios acontecimentos, e no por um manual. Em vez de encerrar os fatos em um modelo pronto, pr-determinado e por-

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tanto limitador, esse domnio daria ao reprter a autonomia de olhar, vivenciar e contar o mundo histrico para alm de um relato objetivado. Porm, essa lgica no se aplicaria a qualquer fato. Seria preciso pensar o que se pretende contar. No manual de procedimentos da TV Cultura, pode-se ver a conscincia disso e um incio de elaborao no sentido de provocar as equipes a pensar sobre o qu e como contar. So critrios que apontam no s para os contedos mas, tambm para a necessria articulao narrativa que d conta de colocar os fatos em perspectiva. Pode estar a a razo das aberturas operadas por Quiroga em suas reportagens. A abertura deve, necessariamente, como arma Jean-Louis Comolli (2001), ceder ao controle dos eventos. equipe de reportagem caberia, ento, uma tarefa criadora. Essa tarefa, que se apresenta como destoante das exigncias dos manuais de jornalismo mas manifesta em algumas reportagens especiais dentro dos telejornais, vai ao encontro do que Comolli arma como funo do realizador do documentrio. Para o autor, os dispositivos do documentrio, ou seja, as articulaes pr-determinadas da estrutura narrativa neste campo apresentam necessariamente uma precariedade. Para o autor, a forma do relato no pode ser anterior aos acontecimentos e, sim, articulada a partir deles. Ao realizador que pretenda dizer do mundo, portanto, imposta uma ... obrigao de criar. Mesmo se quisesse, a obra documental seria incapaz de reduzir o mundo a um dispositivo que ela j possuiria pronto. Melhor: ela no pode ser impedida de desejar, para ir ao m desta lgica de aprendizagem, ver seu dispositivo chacoalhado pela irrupo de dados inditos que no seriam aqueles atravs dos quais o mundo j se oferece a ns. Eis porque os dispositivos do documentrio so antes de tudo precrios, instveis, frgeis (COMOLLI, 2001, p. 107). Qual seria, ento, a funo do jornalista televisivo, nessa perswww.bocc.ubi.pt

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pectiva? Encaixar os acontecimentos numa frmula pr-determinada ou contar o mundo a partir de sua viso ou vivncia? A iluso de imparcialidade impregnada no modelo cannico poderia, ento, ser abandonada em funo de um contato maior, e portanto mais verdadeiro, com a realidade? Para Stam (1985) a frmula do telejornalismo desperta no telespectador uma sensao de estar informado e no a conscincia e a conseqente apropriao dessa informao. As microces, apresentadas pelo telejornal, com histrias individuais, ou as unidades sintagmticas mais amplas, como longas histrias que se arrastam por semanas, reunindo dramas coletivos, acompanhadas pelas reportagens, seriam responsveis por incluir o espectador, ou dar-lhe a sensao de incluso, num uxo da experincia humana, ainda que prevalea a sensao de efemeridade das informaes transmitidas. As aberturas na estrutura narrativa, apresentadas em algumas reportagens especiais aqui analisadas, podem servir para entregar ao telespectador o que de fato o Jornalismo promete a informao ou, no caso do jornalismo em profundidade realizado nas reportagens especiais, um conhecimento sobre si e sobre o mundo. A justicativa para o tratamento ligeiro, pouco aprofundado e descartvel dado aos temas no telejornal quase sempre o tempo, ou a falta dele, para a execuo e exibio das reportagens. Mas, ao analisar as reportagens especiais, o que se nota que essa hiptese reducionista. Uma das reportagens analisadas, a Pro-UNI2, de Rinaldo Oliveira, tem quatro minutos e 35 segundos e el ao modelo hegemnico. A reportagem Trabalho de preveno infeco hospitalar, de Aldo Quiroga, tem um minuto e meio a menos e apresenta aberturas sensveis nessa frmula. A primeira reportagem traz uma quantidade de elementos que indicam a possibilidade de a equipe ter gasto um tempo maior de produo que na segunda. So seis sonoras, cinco delas em locaes diferentes. Alm disso, as imagens gerais mostram ptios e outros espaos amplos. Na matria de Quiroga so duas entrevistas em externa e

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uma extrada de imagens de arquivo e a cmera passeia por poucos corredores de um hospital. O trabalho de criao, que caberia ento ao reprter-personagem, poderia apontar para uma possvel autoria presente em certas reportagens que se distanciam de uma frmula pronta, anterior aos acontecimentos. A constituio das reportagens especiais, sua estrutura narrativa, necessariamente contaminada pelos acontecimentos que lhe do origem, dizem da apropriao, na prtica, de referncias outras que no as oferecidas pelo prprio campo do Jornalismo. A observao de possveis traos dessa autoria no foi o objetivo desta pesquisa porm, ao se tornarem evidentes distenses e aberturas operadas por algum que intervm na narrativa, no seria possvel pensar, agora, no jornalismo televisivo como um lugar para a atuao de um jornalista-autor2 ?

4.3

Outros caminhos, outras referncias

O conhecimento produzido sobre o jornalismo televisivo no Brasil escasso e, em sua maior parte, refere-se muito mais aos contedos do que noticiado que maneira como essas notcias so estruturadas. No foi inteno deste trabalho mapear e analisar a qualidade desse conhecimento. Apesar disso, essa limitao foi reconhecida por ter estado presente no decorrer da pesquisa, o que resultou em diculdade na busca por referncias para a compreenso da estrutura de produtos jornalsticos audiovisuais. Tambm em trabalhos acadmicos mais consistentes sobre a televiso h escassez no que se refere linguagem. Regina Mota (2001, p. 11) arma que no pas a televiso tem sido objeto de estudos sociolgicos (sobretudo na dcada de 70), e antropolgicos (nas dcadas de 80 e 90) e que so raros os pesquisadores
Essa noo tomada aqui como em Resende (2002b) que diz , na perspectiva do jornalismo impresso, de um percurso que desloca a informao do enunciado para a enunciao, numa passagem do narrador-jornalista, que se pretende ausente do discurso, para o jornalista-narrador, que integra a narrativa como uma estratgia textual.
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que olham para a o papel e a importncia da tcnica na produo de linguagens3 . Essas limitaes so vistas, aqui, como algo que prprio de um campo cujo arcabouo terico ainda est em formao, como o caso do campo da Comunicao. No papel deste trabalho sistematizar julgamentos sobre suas prprias referncias; porm, preciso reconhecer as limitaes do contexto em que elas esto inseridas. Por ser um campo recente, permitido e necessrio a estudos como este apropriar-se de elementos de outras reas tangentes. O que se pde ver no percurso desta pesquisa, entre outros pontos, foi um produtivo dilogo e uma aproximao no sentido do reconhecimento de caractersticas comuns ao cinema documentrio e ao telejornalismo, a partir de suas articulaes narrativas. O parentesco entre prticas destas duas reas diz de seu pertencimento ao terreno aqui chamado, como em Melo (1972), de Jornalismo Audiovisual. Telejornalismo e cinema documentrio fazem parte de uma mesma linhagem, e suas semelhanas no se restringem origem em comum. Por ser um campo mais sistematizado, nos estudos sobre o documentrio h metodologias que podem ser apropriadas para estudos sobre jornalismo audiovisual. As reexes tericas e analticas sobre a linguagem no documentrio podem servir, como serviram neste trabalho, de ferramentas para a compreenso da constituio narrativa no telejornalismo, tanto para produtos organizados conforme um padro cannico quanto e principalmente para as manifestaes que fogem s determinaes das normas hegemnicas.

A autora cita Arlindo Machado, Gabriel Priolli e Laymert Garcia como excees a essa aparente regra de abordagem conteudstica nos estudos sobre televiso no Brasil.

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