UNIVERSIDAD PERUANA DEL ORIENTE

Facultad de Estomatologa

Lengua y Comunicacin

COMPENDIO
Realizado respetando los derechos de autor.

ELABORADO Y PRESENTADO POR: Chalaco ``````````````````````````````````````````

DOCENTE: Lic. Carmen Rojas Aguilar

Iquitos-Per 2008

COMPENDIO LENGUAJE Y COMUNICACION.

INDICE
Pg. I. II. III. INTRODUCCION OBJETIVOS. CONTENIDOS. CAPITULO I 1.1. La lingstica.

DEDICATORIA

I.-INTRODUCCON
El presente trabajo esta siendo presentado con la finalidad de dar a conocer a todos los jvenes estudiantes lo cual importante es saber y conocer de algunos temas de los cuales estoy seguro sern del inters de todos pues no ser del desconocimiento absoluto ya que son temas que seguramente durante el periodo escolar las tuvieron en cuenta y se estudiaron previamente.

II.-OBJETIVOS
El presente trabajo tiene como objetivo principal de dar a conocer a toda la plana estudiantil

III.-CONTENIDO CAPITULO I
1.-La lingstica
La lingstica es el estudio cientfico de la lengua. Como tal, se ocupa de descubrir y entender la naturaleza y las leyes que gobiernan el lenguaje. El campo de la lingstica puede dividirse, en la prctica, en trminos de tres dicotomas: lingstica sincrnica versus lingstica diacrnica, lingstica terica versus lingstica aplicada, micro lingstica versus macro lingstica. *Lingstica sincrnica consiste en la descripcin de la lengua tal y como es en un momento dado *El objetivo de la lingstica terica es la construccin de una teora general de la estructura de la lengua o de un sistema terico general para la descripcin de las lenguas. *El objetivo de la lingstica aplicada es la aplicacin de los descubrimientos y tcnicas del estudio cientfico de la lengua a una variedad de tareas bsicas como la elaboracin de mtodos mejorados de enseanza de idiomas. *Desde el punto de vista micro lingstico, las lenguas deben analizarse por provecho propio y sin referencia a su funcin social, ni a la manera en que son adquiridas por los nios, ni a los mecanismos psicolgicos que subyacen a la produccin y a la recepcin del habla, ni a la funcin esttica o comunicativa del lenguaje, etc. En contraste, la macro lingstica abarca todos estos aspectos de la lengua. Varias reas de la macro lingstica han tenido un reconocimiento terminolgico como por ejemplo la psicolingstica, la sociolingstica, la lingstica antropolgica, la dialectologa, la lingstica matemtica, la lingstica computacional y la estilstica. 1.1. Niveles de estudio Nos podemos aproximar al estudio de la lengua en sus diferentes niveles, por un lado, como sistema, atendiendo a las reglas que la configuran como cdigo lingstico, es decir, lo que tradicionalmente se conoce como gramtica, y por otro lado, como instrumento para la interaccin comunicativa, desde disciplinas como la pragmtica y la lingstica textual. Desde el punto de vista de la lengua como sistema, los niveles de indagacin y formalizacin lingsticas que convencionalmente se distinguen son: 1.1.1. Nivel fontico-fonolgico que comprende: Fonologa: estudio de los fonemas de una lengua.

Fontica: estudio de la realizacin alofnica individual de dichos fonemas. Los alfonos son sonidos del habla, realizaciones diferenciadas de un mismo fonema. Aunque no son campos estrictamente lingsticos, ya que intervienen factores culturales e histricos tambin se suele considerar dentro de este nivel el estudio la Grafmica, la Ortologa y la Ortografa.

1.1.2. Niveles morfolgico y sintctico que comprende: Morfologa: estudio de la mnima unidad con significado (el morfema), la palabra y los mecanismos de formacin y creacin de palabras. Sintaxis: estudio de la combinatoria sintagmtica, en dos niveles: el suboracional, que corresponde al propio de los llamados sintagmas, y el oracional que estudia las relaciones especficas sintagmticas de los signos lingsticos que conforman, a su vez, el signo lingstico gramatical superior del sistema de la lengua. 1.1.3. Nivel lxico, que comprende: Lexicologa: estudio de las palabras de una lengua, su organizacin y sus significados. Lexicografa: se ocupa de los principios tericos en que se basa la composicin de diccionarios. 1.1.4. Nivel semntico, que, an no siendo propiamente un nivel, puesto que afecta a todos, excepto al fontico-fonolgico, comprende: Semntica: estudio del significado de los signos lingsticos. Desde el punto de vista del habla, como accin, se destaca: Texto: unidad superior de comunicacin. Pragmtica: estudia la enunciacin y el enunciado, la deixis, las modalidades, los actos de habla, la presuposicin, la estructura informativa del enunciado, el anlisis del discurso, el dilogo y la lingstica textual. Dependiendo del enfoque, el mtodo y los componentes de anlisis varan, siendo distintos, por poner un ejemplo, para la escuela generativista y para la escuela funcionalista; por tanto no todos estos componentes son estudiados por ambas corrientes, sino que una se centra en algunos de ellos, y la otra en otros. Del estudio terico del lenguaje se encarga la Lingstica general o teora de la lingstica, que se ocupa de mtodos de investigacin y de cuestiones comunes a las diversas lenguas. 1.2. Temas de estudio lingstico

Hablantes individuales, comunidades de hablantes y lingstica universal Descripcin y prescripcin Lengua hablada o lengua escrita Diacrona y sincrona

2.-El verbo
En todas las oraciones hay una palabra que nos informa acerca de lo que hace, dice, piensa... alguien. Desayuna temprano. Toma el autobs de las siete y media. Manuel Llega a su trabajo a las ocho. Trabaja sin descanso hasta la una. Piensa en la hora de volver a casa. Todas las palabras marcadas del ejemplo anterior son verbos, que se definen como esas palabras que nos informan de los que hace o le sucede al sujeto; o como palabras que significan acciones o estados que suceden en un tiempo determinado; o tambin como palabras que nos informan de lo que sucede, hace o piensa alguien. 2.1.-Lexemas y morfemas verbales. Lexema o raz Es la parte de la forma verbal que contiene el significado bsico del verbo, es decir, es la parte que nos informa de la accin que ocurre. El lexema nos permite diferenciar entre vivir y morir o comer y beber. El lexema del verbo se obtiene quitando las terminaciones -ar, -er, -ir al infinitivo de los verbos. Cant-ar, beb-er, sacud-ir. 2.2.-Morfemas o desinencias Los morfemas del verbo son las terminaciones que se aaden al lexema para construir las distintas formas verbales. A estas terminaciones las llamaremos desinencias verbales. Las desinencias se obtienen al quitar el lexema a una forma verbal. Cant-abamos, beb-eremos, sacud-o Las desinencias aportan significados gramaticales (accidentes gramaticales) como tiempo, modo, nmero y persona.

Forma verbal Lexema Desinencia Informacin de la desinencia primera nmero tiempo modo indicativo persona plural futuro

correremos corr

eremos

2.3.-La conjugacin Llamamos conjugacin al conjunto de todas las formas de un verbo que resultan de la combinacin de un lexema verbal con todas las desinencias verbales posibles. Las desinencias de los verbos espaoles se distribuyen en tres conjugaciones: Primera conjugacin Est formada por todos los verbos cuyo infinitivo termina en -ar. Cantar, amar, saltar Segunda conjugacin Formada por todos los verbos terminados en -er. Comer, beber, temer Tercera conjugacin Pertenecen a ella todos los verbos terminados en -ir. Vivir, partir, recibir Accidentes gramaticales Se llaman as los diferentes significados que aportan al verbo las desinencias.

ACCIDENTES GRAMATICALES DEL VERBO

Accidentes Clases Nmero Singular Plural Primera Segunda Tercera Pasado Presente Futuro

Referencia Un solo sujeto Varios sujetos Persona(s) que habla Persona(s) que escucha De quien(es) se habla

Ejemplos T estudiaste. Vosotros estudiis. Yo escribo. T lees. l lo sabe.

Persona

Tiempo

Hechos ya ocurridos Pint la pared. Hechos que estn ocurriendo T pintas la pared. Hechos que ocurrirn Nosotros la pintaremos. Acert una quiniela. Quisiera acertar. Adivina el resultado!

Indicativo Hechos reales, seguros Modo Subjuntivo Expresin de deseo, duda... Imperativo Expresin de mandato

2.4.-Verbos regulares Son los verbos que mantienen igual el lexema o raz en todas sus formas y siguen las mismas desinencias que los verbos modelo de la conjugacin a la que pertenecen. Los verbos que sirven de modelo a los dems son: 1 Conjugacin 2 Conjugacin 3 Conjugacin amar temer partir

Para saber si un verbo es regular o no; basta con observar las formas de tres tiempos: el presente de indicativo, el pretrito perfecto simple y el futuro de indicativo.

Verbos

Presente Pretrito perfecto simple Futuro part- part-ir

partir (modelo) part-o

sacudir distinguir

sacud-o

sacud-

sacud-ir distingu-ir

disting-o distingu-

Hay verbos que cuyo lexema experimenta variaciones ortogrficas. Estos verbos en los que slo cambian las letras, pero no los sonidos, son verbos regulares. Adems de distinguir, son de este tipo coger, pescar... 2.5.-Verbos irregulares Son los que no mantienen el mismo lexema de su infinitivo, no siguen las mismas desinencias de los verbos modelo o ambas cosas a la vez. Verbos Presente Pretrito perfecto simple Futuro am- am-ar embrar- est-ar tem-er har- part-ir ven-drccg ped-ir

amar (modelo) am-o sembrar estar

siembr-o sembr- est-oy est-uve tem- hic-e part- vin-e ped-

temer (modelo) tem-o hacer hag-o

partir (modelo) part-o venir pedir veng-o pid-o

3.-COMUNICACION
Comunicarse es hacer conocer a otras personas nuestros conocimientos o pensamientos. Para que exista comunicacin debe existir un emisor, un receptor, un mensaje y un canal a travs del cual se enviar el mensaje. Si alguno de estos elementos falla, se dice que se ha producido una interferencia y no podr establecerse receptor. El cdigo puede ser: Lingstico: es el cdigo ms completo, ya que la lengua oral o escrita puede ser comprendida por un nmero mayor de personas que otros tipos de cdigos. - No lingstico: los gestos, sonidos y seales constituyen este tipo de cdigo, el cual es menos preciso que el anterior.De acuerdo a la intencin del emisor, los mensajes pueden clasificarse en: expresivos, informativos y apelativos. 2.1Comunicacin no verbal El lenguaje corporal y el contacto interpersonal constituyen aspectos especialmente importantes de la comunicacin en estudiantes sordos; este tipo de interaccin tambin es importante en las transacciones comerciales, las entrevistas y otras muchas situaciones. la comunicacin. Para enviar un mensaje se debe utilizar un cdigo comn al emisor y al

En todo proceso de comunicacin existen los siguientes elementos: Emisor. Persona que transmite algo a los dems. Mensaje. Informacin que el emisor enva al receptor. Canal. Elemento fsico que establece la conexin entre el emisor y el receptor. Receptor. Persona que recibe el mensaje a travs del canal y lo interpreta. Cdigo. Es un conjunto de signos sistematizado junto con unas reglas que permiten utilizarlos. El cdigo permite al emisor elaborar el mensaje y al receptor interpretarlo. El emisor y el receptor deben utilizar el mismo cdigo. La

lengua es uno de los cdigos ms utilizados para establecer la comunicacin entre los seres humanos. Contexto. Relacin que se establece entre las palabras de un mensaje y que nos aclaran y facilitan la comprensin de lo que se quiere expresar.

2.2.- el habla. El habla, sin embargo, es el uso que hace el hablante de esa
lengua en un determinado momento o circunstancia, o sea en el acto propio de la comunicacin lingstica.

2.3.- la lengua. La lengua es un cdigo integrado por signos lingsticos y

reglas gramaticales utilizada por una comunidad lingstica determinada. Es por tanto un modelo general y permanente producto de la elaboracin social.

2.4.-el lenguaje. El lenguaje tiene la cualidad de transmitir matices

informativos adyacentes al contenido del mensaje, segn se centre la atencin de la informacin que se intercambia con el oyente, en uno u otro de los factores que constituye el acto de la comunicacin, as, distintos factores determinan una funcin diferente del lenguaje.

Funcin representativa o referencial.: Por medio de ella orientamos la informacin que contiene el mensaje hacia el contexto. Llamamos funcin referencial a la capacidad que tiene el leguaje para referirse o hacer referencia a las cosas del mundo. Es la funcin de la caracterstica de la exposicin del conocimiento, utiliza por lo tanto un lxico denotativo.

Funcin emotiva o expresiva: se caracteriza por enfocar el inters del mensaje hacia el emisor. Por medio de esta funcin se aspira a una expresin directa de una actitud del emisor hacia lo que esta diciendo. es la funcin caracterstica del lenguaje coloquial. Funcin conativa: es aquella que oriente leal inters del mensaje hacia el receptor para provoca en el algn tipo de reaccin. es la funcin del mandato y de la pregunta. Se da en el lenguaje publicitario y en el periodismo de opinin. coloquial, en el

 Funcin ftica: es la funcin cuyos mensajes tienes que establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin para comprobar el buen funcionamiento del canal; es decir, para asegurar de que el contacto entre l emisor y el receptor siga existiendo, o para atraer o confirmar la atencin continua del receptor. Funcin potica: funcin orientada al mensaje. Se encarga de atraer la atencin sobre la forma de expresin, con la intencin de crear en el oyente un efecto de extraamiento. Se da por tanto en el lenguaje potico y literario, aunque no exclusivamente, ya que cuando el hablante muestra cierta creatividad expresiva esta utilizando esta funcin. Todas estas funciones suelen aparecer mezcladas en el discurso. Cuando una de ellas predominan sobre las dems se denomina funcin dominante y el resto son funciones secundarias.

4.- LA NARRACON
Una narracin es el relato de unos hechos reales o imaginarios que les suceden a unos personajes en un lugar. Cuando contamos algo que nos ha sucedido o que hemos soado o cuando contamos un cuento, estamos haciendo una narracin. JUGANDO AL MOLINO (Elena Fortn "Celia en el mundo") La otra maana fui al parque con mi to. A su lado se sentaron dos seoras muy gordas, con una nia y un chico. La nia se puso a saltar a la comba mirndome; de tanto mirarme, siempre se equivocaba y no poda llegar a aquello de "cuartana, color de manzana...". Una vez dijo muy bajito: -Quieres jugar conmigo? Y yo lo o y dije: -S, s. Jugaremos al molino. Cogidas las manos, empezamos a dar vueltas... "El molino, lleno de agua, y la rueda, anda que anda, anda que anda...". Hasta que se me fue la cabeza y me tuve que sentar en el suelo, con una angustia en el estmago!...

4.1-Elementos de la narracin El narrador es la persona que cuenta la historia. Si cuentas lo que te ha sucedido, t eres el narrador. En los cuentos, el narrador es el va contando lo que sucede y presentando a los personajes. Los personajes son los seres a los que les ocurren los hechos que el narrador cuenta. Si cuentas lo que te ha pasado a ti, adems de ser el narrador eres un personaje de la historia. Si cuentas lo que les ha pasado a tus padres, los personajes son ellos. La accin son los hechos que se cuentan en el relato. 4.1-Partes de la narracin El marco es la parte donde se indica el lugar y el tiempo en que se desarrolla la accin; y se presenta a alguno de los personajes. Suele estar al principio del relato.

La historia o trama es el conjunto de los hechos que les ocurren a los personajes. 4.2.-Partes de la trama Acontecimiento inicial. Es el hecho que desencadena la historia y debe ser breve. Por ejemplo, una noche la luna deja de salir. Reaccin. Es la respuesta que el acontecimiento inicial provoca en algn personaje, normalmente el protagonista. Suele ser extensa. Por ejemplo, un grupo de amigos deciden ir a ver qu le ha pasado a la luna. Accin. Son los hechos que viven y realizan los personajes. Constituyen el eje de la trama. Por ejemplo, las aventuras que viven los amigos en el espacio. Solucin. Es el desenlace final de la accin. Suele ser breve. Por ejemplo, liberan a la luna y todo vuelve a la normalidad. Los personajes Los personajes son los seres que aparecen en una historia. Pueden ser personas, animales e incluso objetos animados o inanimados. Cuando los personajes son seres inanimados se suelen comportar como si lo fueran y actan y sienten como seres humanos. Los personajes de una narracin tienen una determinada personalidad: pueden ser generosos, avaros, miedosos, malvados, divertidos... Pueden ser igual durante toda la historia o cambiar a lo largo de ella. Los personajes se dividen en principales y secundarios. Entre los personajes principales se encuentra el protagonista que es el que ms destaca, el que lleva la parte ms importante de la accin. En muchos relatos aparece tambin el antagonista, un personaje negativo, "el malo", que se enfrenta al protagonista. El narrador Es la persona que cuenta lo que pasa, presenta a los personajes y explica las reacciones de cada uno. Cuando el narrador cuenta los hechos que les suceden a otras personas se expresa en tercera persona.

El muchacho obedeci cerrando la puerta con suavidad. Luego se acerc a la pared de libros y mir con precaucin al otro lado. All estaba sentado, en un silln de orejas de cuero desgastado, un hombre grueso y rechoncho.

Si el narrador es tambin uno de los personajes de la historia y cuenta hechos en los que participa l mismo, se expresar en primera persona. Mi trabajo era mltiple. Venda accesorios en el mostrador, atenda la caja, cotejaba cada factura con la mercadera correspondiente y en los ratos libres, o en las horas extras, el gerente me llamaba para dictarme cartas que yo tomaba taquigrficamente, Ocho o nueve horas a ese ritmo me dejaban aturdido y fatigado. Mario Benedetti Cmo se construye una obra narrativa Antes de narrar una historia, hay que planear cmo ser el relato y cmo queremos contarlo. Hay que tener en cuenta algunos aspectos: Hay que definir cul ser la accin que vamos a narrar y decidir qu personajes intervendrn. Hay que elegir unos personajes que tengan una personalidad, una forma de ser y obrar. Hay que pensar bien la relacin entre los personajes. Pueden ser compaeros, rivales, muy amigos... Hay que organizar la historia en partes: acontecimiento inicial o planteamiento, reaccin - accin o nudo y solucin o desenlace. Hay que situar la accin en el espacio y en el tiempo. Es importante dar detalles concretos para que la historia parezca real e interesante. Hay que precisar cmo se narrar la historia ; cul ser la posicin del narrador (primera o tercera persona) y que tiempo verbal predominar en la narracin (presente o pasado). Al escribir una historia es conveniente intercalar descripciones y dilogos en la narracin. Las descripciones permiten contar detalladamente cmo son los personajes, los objetos, el ambiente... Los dilogos permiten conocer a los personajes a travs de sus palabras y dan viveza a la narracin.

5.-CRONICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Argumento. En un pequeo pueblo, cercano a la costa caribea y prcticamente aislado cuya nica conexin con el exterior es un ro, se casan Bayardo San Romn, rico y recin llegado, y ngela Vicario. Tras celebrar su boda, los recin casados se retiran a su nueva casa, despus de lo cual Bayardo descubre que su esposa no es virgen. Cuando lo descubre, devuelve a ngela Vicario a la casa de sus padres donde la madre de la chica la apaliza. ngela culpa de lo sucedido a Santiago Nasar, joven y querido vecino del pueblo. Aos despus, ngela Vicario seguir escribindole cada da rogndole que vuelva, primero formalmente, despus con cartas de joven enamorada y, finalmente, fingiendo enfermedades... As pues, Bayardo San Romn vuelve claramente desmejorado con toda la correspondencia sin abrir. Los hermanos Vicario -Pedro y Pablo-, obligados por la defensa del honor familiar, anuncian por todo el pueblo que matarn a Santiago Nasar, quien curiosamente no se entera sino minutos antes de morir de las intenciones de los hermanos Vicario. stos, despus de considerarlo en varias ocasiones, acaban matndolo en la puerta de su casa, a la vista de la gente que no hizo o no pudo hacer nada para evitarlo. Pasados ms de 20 aos, un cronista se pregunta por tanto silencio, y reconstruye paso a paso los hechos que acabarn en la muerte de Santiago. De este carcter real y verdico viene el nombre de crnica, que no slo aparece en el ttulo de la novela, sino que la orienta estructuralmente, ya que, desde el comienzo, lo que pretende el narrador es la recopilacin de datos y testimonios, que de alguna manera puedan ayudar a entender el por qu del asesinato de Santiago Nasar, lo inevitable del mismo, as como los perfiles humanos y psicolgicos de todos los personajes que tuvieron, por accin y omisin, algo que ver con el funesto suceso. Los detalles de la trama y/o del argumento terminan aqu. Personajes

Santiago Nasar: Hombre de 21 aos que abandona los estudios de secundaria tras fallecer su padre para dirigir "El Divino Rostro", una hacienda que su padre le dej en herencia. Es un personaje soador, alegre y que no se mete en los, que es asesinado por los hermanos Vicario tras ser sealado por la hermana de estos como el que la desflor. ngela Vicario - Mujer de Bayardo San Romn, quien fue devuelta en su noche de bodas al no llegar virgen al matrimonio por supuesta culpa de Santiago Nasar. Ibrahim Nasar - rabe difunto padre de Santiago Nasar. Se hace notar que l hablaba en rabe con su hijo y l as le contestaba y lo remarca como un hecho extrao ya que no era normal a partir de la tercera generacin (a la que pertenece Santiago). Victoria Guzmn - Cocinera de la familia de Santiago Nasar. Antes de ser la cocinera, fue amante de Ibrahim Nasar Divina Flor - Hija de Victoria Guzmn. Sabe que tarde o temprano ser la amante lo quiera o no de Santiago Nasar. El obispo Aborrece el pueblo. Es despus de su visita cuando Santiago Nasar es asesinado. Plcida Linero - La Madre de Santiago Nasar. Su hijo es asesinado en la puerta principal de su propia casa, tras que su madre la cerrara pensando que ste se encontraba en su interior. Luisa Santiago - Madre del narrador, y por tanto de Margot, Lus Enrique y Jaime; madrina de bautismo de Santiago Nasar, en honor a quien ste fue nombrado. Pedro Vicario - Hermano de ngela Vicario, gemelo de Pablo Vicario. Toma la iniciativa de matarlo, aunque no estn muy convencidos. Pablo Vicario - Hermano de ngela Vicario, gemelo de Pedro Vicario. Margot - Hermana del narrador. Jaime - Hermano menor del narrador. Lus Enrique - Hermano del narrador.

Padre Carmen Amador - Prroco del pueblo y ex-estudiante de medicina. Le hace una autopsia muy poco acurada al muerto. Cristbal "Cristo" Bedoya - Amigo de Santiago Nasar. Intent, sin xito, evitar su muerte. Lzaro Aponte - Coronel retirado y alcalde del pueblo. Es la nica persona del pueblo que se atreve a hacer algo contra el asesinato al cogerles los cuchillos a los asesinos aunque ellos vayan por otros. Flora Miguel - Novia de Santiago Nasar. Bayardo San Romn - Forastero que se cas con ngela Vicario. Magdalena Oliver - Vecina del pueblo. Poncio Vicario - Padre de ngela Vicario. Pursima del Carmen o Pura Vicario- Madre de los gemelos (Pablo y Pedro) y de ngela Vicario. Mercedes Barcha - Futura esposa del narrador. Mara Alejandrina Cervantes - Duea de un lenocinio del pueblo. Santiago Nasar estuvo enamorado de ella en la adolescencia. Clotilde Armenta - Duea de la tienda de leche de la plaza. Rogelio de la flor - Marido de Clotilde Armenta. General Petronio San Romn - Padre de Bayardo San Romn. Aparece tambin en Cien aos de Soledad como el asesino de Aureliano Buenda. Alberta Simonds - Madre de Bayardo San Romn. Faustino Santos - Carnicero del pueblo. Ve a los gemelos Vicario afilar sus cuchillos aunque no hace nada ya que cree que estn borrachos. Leonardo Pornoy - Agente de polica. Doctor Dionisio Iguarn - Doctor del pueblo, primo hermano de Luisa Santiago. Hortensia Baute - Vecina de pueblo. Prudencia Cotes - Novia de Pablo Vicario

Suseme Abdala - Matriarca de la comunidad de rabes asentados en el pueblo. La monja - Hermana del narrador. Aura Villeros - Comadrona del pueblo. Polo Carrillo - Dueo de la planta elctrica. Fausta Lpez - Mujer de Polo Carrillo. Indalecio Pardo - Amigo de la familia de Santiago Nasar. Sara Noriega - Duea de la tienda de zapatos. Celeste Dangond - Vecino del pueblo. Yamil Shaium - rabe antiguo socio de Ibrahim Nasar y buen amigo de la familia. Viudo de Xius - Viudo de Yolanda de Xius, y dueo original de la casa ms bella del pueblo que es comprada por Bayardo San Romn. Wenefrida Mrquez - Ta del narrador, vive en frente de Santiago Nasar. Nahir Miguel - Padre de Flora Miguel, novia de Santiago Nasar. Poncho Lanao - Vecino de Santiago Nasar, vive en la casa contigua a de ste. Argnida Lanao - Hija de Poncho Lanao. Juez Instructor - Solo aparece al final de la obra

CAPITULO II
2.-EL SIGNO LINGUISTICO
El signo lingstico es una clase especial de asociacin y la ms importante en la comunicacin humana. El concepto fue propuesto por Ferdinand de Saussure y ha tenido amplia aplicacin en la lingstica, por ejemplo, la semntica lingstica se encarga de estudiar el significado de dichos signos.

2.1.-Significante y significado El signo lingstico proviene de la combinacin de significante y significado, de forma que constituyen como las dos caras de una moneda. El significante del signo lingstico es una "imagen acstica" (cadena de sonidos) y constituye el plano de la extensin. Tambin es el conjunto de letras con el cual escribimos. El significado es el concepto y construye el plano del contenido. Es la idea principal que tenemos en la mente de cualquier palabra. El significante tambin consta de una imagen grfica, que es lo que se obtiene por medio de los sentidos, esta podra ser las letras o la palabra en s.

Tambin se puede decir que es una idea corta.esto esta mal Ejemplo: pelo p/e/l/o

El SIGNO, segn Saussure, es una entidad de tres caras, el REFERENTE, el SIGNIFICANTE, y el SIGNIFICADO. El Referente, es el objeto real, al cual hace alusin el signo. Se refiere tambin al plano de las ideas. Puede ser real o imaginario, individual, colectivo, concreto o abstracto. El Significante, es el soporte material o sustancia, lo que captamos de acuerdo a los sentidos. Puede ser visual, auditivo, olfativo, tctil o gustativo. El Significado, es la

imagen mental que se convierte en forma escrita o verbal. Es el mensaje sugerido por la forma material. EJEMPLO: Si vemos un elefante; (En fotografa, escultura, etc.) El REFERENTE, es el elefante mismo. El SIGNIFICANTE, ser la fotografa, escultura etc. El SIGNIFICADO, ser la descripcin; Animal mamfero de cuatro patas, el mamfero ms grande sobre la tierra, del genero de los paquidermos que vive en manadas gobernadas por la hembra mas vieja llamada matriarca. 2.2.-Caractersticas del signo lingstico Las cuatro caractersticas fundamentales del signo lingstico son: La Arbitrariedad: El vnculo que une el significado con el significante es arbitrario, el lazo que une a ambos es inmotivado; es decir que el significado puede estar asociado a cualquier nombre y que por lo tanto no existe un nexo natural entre ellos. Por ejemplo, en los sinnimos (varios significantes y un solo significado), las lenguas (espaol: tiza, ingls: chalk), incluso en las onomatopeyas (espaol: quiquiriqu, francs: coquerico) y las exclamaciones (espaol!:ay!, alemn!:aua!). La Linealidad: El signo es lineal porque el significante se desenvuelve sucesivamente en el tiempo es decir no pueden ser pronunciados en forma simultnea, sino uno despus del otro, en unidades sucesivas que se producen linealmente en el tiempo. Por ejemplo !a-c-a-b-o-d-e-ll-e-g-a-r!. La Inmutabilidad: En primer lugar sabemos que cuando aprendemos un sistema lingstico no nos cuestionamos por qu llama "casa" a la casa o "rosa" a la rosa, simplemente aprendemos que ese es su nombre. Entonces la inmutabilidad consiste en que la comunidad impone el uso de un signo lingstico en un momento determinado de la evolucin de una lengua. Vale decir, pues, que esta caracterstica nicamente es posible desde una perspectiva sincrnica. Inmutable (el signo lingstico puede cambiar) Sincrnicamente (en un estado de tiempo)

La Mutabilidad: Si consideramos a la lengua desde una perspectiva diacrnica, las unidades de una lengua pueden transformarse. Por ejemplo las palabras en latn nocte y pectus que derivaron respectivamente en "noche" y "pecho". Mutable (el signo lingstico puede cambiar) Diacrnicamente (a travs del tiempo) Monosemia: porque la mayora de las palabras tienen un significado para un significante Biplnica: por la combinacin inseparable del significado y el significante Articulada: porque se compone en partes ms pequeas y se pueden separar Cabe destacar que el signo lingstico adquiere un valor de significacin. Ej.: No es lo mismo decir "pez" que "pescado". Representan lo mismo, mas pez se refiere al animal vivo, y un pescado ya est muerto y listo para comer. Este valor va a depender de las lenguas a que pertenezcan; adems, el signo tiene fonemas relativos (cualquier semejanza que tengan), negativos (lo que completamente de los otros signos no son) y o positivos (cada fonema se opone a los otros fonemas). Tambin las letras se pueden escribir de diferentes maneras siempre y cuando no se confundan con los otros sonidos. Ej: T; R r. Fenmenos del signo lingstico: polisemia y metaplasmo A lo largo del tiempo (diacrona lingstica), tanto significado como significante pueden desgastarse y sufrir cambio o fragmentacin, de la misma manera que una moneda romana se desgasta y hace borrosa con el uso y hasta puede partirse. Cuando el significado se fragmenta tiene lugar la llamada polisemia. Cuando el significante se fragmenta ocurre lo que se denomina metaplasmo o evolucin fnica.

3.-MONEMAS
La mayora de las palabras puede descomponerse en monemas: unidades mnimas con significado propio. Los monemas, por ser unidades mnimas, no pueden descomponerse en otros signos lingsticos ms pequeos (aunque s en fonemas). Por ejemplo, la oracin Las chicas juegan tiene ocho monemas. Las = (1) la + (2) s Chicas = (3) chic + (4) a + (5) s Juegan = (6) jueg + (7) a = (8) n

Podra sealar el significado de los ocho monemas?

Los monemas se clasifican en lexemas (radicales o races) y morfemas.

3.1.-Lexemas Los lexemas son los monemas que contienen el significado principal de la palabra. Su significado es pleno, lxico, recogido en el diccionario. Por ejemplo, los lexemas en el ejemplo de arriba son chic- y jueg-.

Los lexemas tienden a permanecer invariables al formar familias de palabras. Por ejemplo, si consideramos el lexema chic- podemos formar la siguiente familia: chic-o, chic-os, chic-a, chic-as, chic-uelo, etc. Sin embargo, el lexema a veces cambia por razones etimolgicas u ortogrficas. Considere los siguientes casos: chiqu-ito, chiqu-itn. Lo mismo se aplicara a casos como pez pec-era, jug-ar jueg-an, etc.

3.2.-Morfemas

Los morfemas son monemas que se aaden a los lexemas para modificar o restringir su significado. Por ejemplo, en la palabra chicas, los morfemas a y s modifican el lexema chic- para indicar gnero femenino y pluralidad, respectivamente. IMPORTANTE: Para identificar el lexema y los morfemas de una palabra, piense en palabras de la misma familia ( libro, librito, librera, librero). Generalmente, el elemento comn a todas es el lexema ( libr-).

3.3.-Clasificacin de los morfemas

Dependiendo de su funcin, los morfemas se clasifican en gramaticales, derivativos o relacionales.

Morfemas gramaticales Son morfemas que indican gnero y nmero en los sustantivos y adjetivos (chic-a-s, buen-a-s) y persona, nmero, tiempo, etc. en los verbos ( jueg-a-n, salt-ba-mos). Los artculos tambin se consideran morfemas gramaticales porque indican el gnero y nmero de los sustantivos que acompaan.

3.4.-Morfemas derivativos

Son los afijos (prefijos y sufijos) que modifican el lexema y dan como resultado una palabra nueva (derivada). Por ejemplo, considere la palabra microorganismo. sta contiene los morfemas derivativos micro- (prefijo) e ismo (sufijo), que modifican el lexema -organ-.

IMPORTANTE: Algunos morfemas derivativos tambin se pueden subclasificar por la variacin de significado que le imparten al lexema: Diminutivos dan la idea de pequeo: -it (carr-it-o), -ill (libr-ill-o), -uel (plazuel-a), -et (histori-et-a), etc. Aumentativos dan la idea de grande: -n (hombr-n), -ona (mujer-ona), -acho (corp-acho), -ot (cas-ot-a), etc. Despectivos dan la idea de desprecio o repugnancia hacia algo: - uch (viejuch-a), -us (gent-un-a), -astr (madr-astr-a), etc. Gentilicios dan la idea de proveniente u original de: - e (panam-e-a-s), -an (venezol-an-a), etc.

Morfemas relacionales Son los que relacionan unas palabras con otras: preposiciones y conjunciones.

4.-Storyboard

Los Storyboards son ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de gua para entender una historia, previsualizar una animacin o seguir la estructura de una pelcula antes de realizarse o filmarse. Un storyboard es esencialmente una serie grande de vietas de la pelcula o alguna seccin de la pelcula producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visualizar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que stos ocurran. Los storyboards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servirn al equipo de trabajo para que ste se desarrolle dentro de un plan PRE establecido. Gracias a este elemento, el director puede desglosar y segmentar su filmacin sin seguir estrictamente el orden lgico de la trama. El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los aos 1930, despus de varios aos de procesos similares que fueron empleados en Disney y otros estudios de animacin. El Storyboarding se hizo popular en la produccin de pelculas de accin viva durante principios de los aos 1940. En la creacin de una pelcula con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un storyboard proporciona una disposicin visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cmara. En el proceso de storyboarding, los detalles ms tcnicos complicados en el trabajo de una pelcula pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotacin al pie del mismo. La elaboracin de un storyboard est en funcin directamente proporcional con el uso: en publicidad a menudo es mucho ms general para que el director y el productor aporten con su talento y enriquezcan la filmacin, mientras que en cine es mucho ms tcnico y elaborado para que sirva de gua a cada miembro del equipo de trabajo.

Tambin podemos encontrar storyboards llenos de color o en blanco y negro, lleno de detalles o simplemente trazos que esbozan una idea de figuras.

4.1.-Storyboard de dibujante de animacin Los apuntes del dibujante de animacin se denominan storyboard, pues contienen los movimientos e ideas principales de una secuencia o historia. Estos dibujos se combinan despus con diferentes fondos y se acompaan con dilogos y msica para crear la ilusin de personajes vivos.

5.-Analoga
Analoga , significa comparacin o relacin entre varias razones o conceptos; comparar o relacionar dos o ms objetos o experiencias, apreciando y sealando caractersticas generales y particulares, generando razonamientos y conductas basndose en la existencia de las semejanzas entre unos y otros. En el aspecto lgico apunta a la representacin que logramos formarnos de la realidad de las cosas. Partiendo de que las cosas son reales pero la representacin cognoscitiva es una interpretacin subjetiva. La representacin es algo ideal o lgico pero como objeto real del sujeto que conoce, piensa y experimenta, recibe de ste ciertas propiedades como la abstraccin, la universalidad, etc. que permite comparar un objeto con otros, en sus semejanzas y en sus diferencias. La analoga permite una forma inductiva de argumentar fundada en que si dos o ms entidades son semejantes en uno o ms aspectos, entonces es probable que existan entre ellos ms semejanzas en otras facetas. En lingstica se plantea el problema de la univocidad, equivocidad y analoga respecto al uso de las palabras o el sentido del discurso. Las figuras retricas de la comparacin, la alegora y la metfora son las figuras a las que la analoga presta su sentido. Asimismo por analoga se introducen variaciones semnticas y etimolgicas. En cuanto al comportamiento, el aprendizaje por la experiencia convertido en reglas de conducta supone la confianza inductiva de que actuando de la misma forma que en situaciones parecidas se obtendr el mismo resultado, si ste es satisfactorio. El comienzo de la artesana y de la tcnica encuentra aqu su fundamento. La capacidad de imitacin del nio como tcnica de aprendizaje no es ms que la analoga de que el comportamiento de los padres o de los seres a los que hay que imitar es garanta del xito de la propia conducta, al menos socialmente.

En Derecho constituye el fundamento de poder considerar casos semejantes mediante una cuidadosa comparacin. Tal es el fundamento de la jurisprudencia. Vase Analoga (Derecho). En cuanto a la reflexin sobre la analoga como argumentacin la filosofa tradicional distingue dos modos de analoga: de atribucin y de proporcionalidad, siendo utilizada fundamentalmente en la demostracin de la existencia de Dios. La filosofa actual considera el problema de la analoga ligado a lo lgico y lingstico. 5.1.-Analoga (biolgica), Trmino biolgico que indica una similitud en la apariencia y funcin entre estructuras corporales de cualquier tipo pero que tienen un origen distinto. Estas analogas pueden observarse en organismos que estn lejanamente emparentados. La semejanza funcional y a veces morfolgica suele ser debida a una evolucin convergente o paralela. Un ejemplo clsico sera el ala de un ave y el ala de un insecto; ambas cumplen la misma funcin, el vuelo, pero la semejanza entre ellas es slo aparente. La estructura del ala de un ave se corresponde con el modelo bsico del miembro locomotor de un vertebrado, aunque modificado por la reduccin y fusin de algunos de sus huesos y por la presencia de plumas. Por el contrario, el ala de un insecto se sostiene gracias a las nervaduras (que hacen la funcin de los huesos en el ave) y su superficie est formada por una membrana endurecida por la quitina (se correspondera con las plumas en el ave). 5.2.-Analoga (filosofa), Relacin de semejanza o parecido entre dos o ms entidades. Por ejemplo, suele establecerse una analoga o semejanza entre el funcionamiento del corazn humano y el de una bomba mecnica. En lgica, la analoga designa una forma inductiva de argumentar que asevera que si dos o ms entidades son semejantes en uno o ms aspectos, entonces lo ms probable es que tambin existan entre ellos ms semejanzas en otras

facetas. Por ejemplo si un estudiante es perspicaz a la hora de examinar un problema y es buen deportista y adems obtiene buenas calificaciones al final de curso, cabe pensar que otro estudiante, tambin agudo analista y buen jugador de baloncesto obtendr al final buenas calificaciones. En teologa, ciertos tericos afirman que el conocimiento de la naturaleza de Dios puede ser alcanzado a travs del conocimiento de las cosas creadas y mediante un uso analgico del lenguaje. Si partimos del conocimiento de que los seres humanos son buenos, estos tericos afirman que la bondad tambin puede predicarse de Dios. Tanto de Dios como de los seres humanos puede decirse que son buenos si bien el trmino bondad no se usa aqu de una forma unvoca, es decir, el trmino no significa en ambos casos lo mismo. Pero tambin es cierto que el trmino bueno no se aplica de un modo equvoco al referirse bien a Dios o bien al aludir a los seres humanos, esto es, el trmino no tiene aqu un significado opuesto. Lo que se quiere subrayar, pues, es que el trmino ha sido usado de un modo analgico. Aunque las criaturas no son idnticas a su creador, son, en cierto sentido, como (anlogas a) su creador. En consecuencia, al atribuir la bondad a Dios partiendo del supuesto de que entendemos lo que significa la bondad atribuida a los seres humanos, el resultado es que tenemos un conocimiento, aun cuando sea limitado, de la naturaleza de Dios. En la historia, las analogas han sido utilizadas para muy variados propsitos. En literatura, por ejemplo, la analoga se usa para describir vvidamente con palabras, mientras que las analogas cientficas se usan con fines aclaratorios. En filosofa, Platn ilustraba sus ideas mediante esplndidas y bien contadas analogas.

6.-EL VIEJO Y EL MAR

AUTOR Y OBRA ERNEST HEMINGWAY, novelista estadounidense, naci en Illinois, (l898) y muri al parecer por suicidio (l961), tras una existencia vagabunda y aventurera. Recibi el premio Nbel (1954) y fue miembro de la Generacin perdida, cuyo estilo se caracteriza por los dilogos ntidos y lacnicos y por la descripcin emocional sugerida. Muchas de sus obras estn consideradas como clsicos de la literatura en lengua inglesa. Maestro del relato, escribi, al lado de El Viejo y el Mar (1952), quiz su obra ms conocida, piezas de indudable valor, como Adis a las Armas (1929), Muerte en la tarde (1932), que es una recopilacin de artculos sobre corridas de toros, Por quin doblan las campanas (1940), Pars era una fiesta (1964), publicada pstumamente. Su obra de teatro La quinta columna se public en La quinta columna y los primeros cincuenta y nueve relatos (1938) TEMA El libro trata sobre la determinacin de las personas a lograr unos objetivos, sin importar el esfuerzo que se tenga que hacer para conseguir lo que uno se propone. En este caso, el pescador no se rindi hasta ver realizado su propsito de pescar el gran pez. ARGUMENTO Santiago es un viejo pescador de Gulf Stream. Le acompaa un joven muchacho, con quien el sentimiento de aprecio es mutuo, pero ste tuvo que dejarle por otros pescadores con ms fortuna en sus pescas. Sin embargo, l le segua ayudando. Un da el viejo salio a la mar con el objetivo de terminar con su mala racha en la pesca. El muchacho le haba conseguido cebo. Al cabo de unas horas de navegar, tras haber perdido de vista la costa, un pez pic el anzuelo. Era un pez enorme, dispuesto a luchar hasta la muerte, si era preciso. La barca naveg a capricho del pez mar adentro. Las fuerzas del viejo cada vez iban a menos y predeca que el pez le poda matar, pero tena una fuerte determinacin por conseguir sacarlo del agua, y no le importaba si tena que

dejar su vida en el intento. Tras una larga y dura batalla, el pez tuvo la peor suerte, y el viejo, rebosante de felicidad, ya que no crea que el pez fuese tan inmenso, lo amarro al costado de la barca, para poner rumbo a la costa.Era tan grande, que era como amarrar un bote mucho mas grande al costado del suyo. Todo su empeo habra sido intil si no consiguiese llevar el pez a tierra firme. Sin embargo, y para su desilusin, apareci un tiburn. Cuando el escualo se acerc a comer el pez el viejo le asest un mortal golpe en la cabeza con su arpn. Se haba librado del tiburn, pero no tardaran en acercarse otros ms siguiendo el rastro de la sangre desparramada del pez herido. El viejo logr batirlos, pero se haban comido medio pez. Por la noche se le acercaron ms, que acabaron con l, dejando solo la cabeza, la espina y la cola, suficientes para dar testimonio de la hazaa. As, llego por fin a puerto. Era de noche y no haba nadie para ayudarle a recoger. Cuando termin se fue a su casa a dormir. A la maana siguiente el muchacho, muy preocupado, fue a su casa para ver cmo estaba y le prometi que saldra a pescar con l. Los dems pescadores reconocieron el mrito de Santiago, al ver los restos del pez, que era un tiburn. PERSONAJES PRINCIPALES: El pescador (Santiago): [] El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la pare posterior del cuello. Las pardas manchas del benigno cncer de la piel que el sol produce con sus reflejos en el mar tropical estaba en sus mejillas, stas pecas corran por los lados de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenan las hondas cicatrices que causa la manipulacin de la cuerdas cuando sujetan a los peces. Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de un rido desierto. Todo en l era viejo; salvo sus ojos; y stos tenan el color mismo del mar y eran alegres e invictos El pez:

Tan fuerte como el viejo, al final desisti y fue l quien muri. SECUNDARIOS: El muchacho (Manoln): El viejo le haba enseado a pescar y le tena mucho Cario y aprecio.

CONCLUSIN Me ha gustado mucho el libro. Aunque es muy descriptivo, tiene un ritmo gil, que lo hace muy ameno y fcil de leer. Es un claro ejemplo de la capacidad de superacin de las personas y de la determinacin a lograr las metas fijadas.

CAPITULO III 3.-Publicidad

La publicidad es una tcnica de promociones surtidas, cuyo objetivo fundamental es informar al pblico sobre la existencia de bien/es o servicio/s a travs de medio/s de comunicacin con el objetivo de obtener una compensacin prefijada. Adems hace uso de numerosas disciplinas tales como la psicologa, la sociologa, la estadstica, la comunicacin social, la economa y la antropologa a fin de recordar (para crear imagen de marca) y /o persuadir para producir, mantener o incrementar las ventas. Cabe destacar que en ocasiones se confunde el trmino "publicidad" con el de "propaganda", a este respecto es importante comprender que la propaganda busca la propagacin (y persuasin) de ideas polticas, sociales, morales y religiosas sin fines directamente econmicamente compensatorios . La publicidad llega a su pblico objetivo a travs de los medios de comunicacin. Los medios de comunicacin a cambio de una contraprestacin previamente fijada (ya sea econmica o no) ceden al anunciante o a la agencia unidades de tiempo o espacios disponibles y se comprometen a desarrollar la actividad tcnica necesaria para lograr la difusin de la pieza publicitaria. ste compromiso queda plasmado en un contrato denominado contrato de difusin. Las agencias de publicidad, agencias de medios, productoras, estudios de diseo, etc. se ocupan profesionalmente de la creacin y ejecucin de campaas de publicidad o elementos aislados de stas, por lo general mediante un briefing (pauta). El briefing es una especie de gua en el que llevar una investigacin previa de los competidores directos e indirectos, con las cuales obtendremos los objetivos. La notoriedad de marca es una manera importante en que la publicidad puede estimular la demanda de un tipo de producto determinado e incluso identificar como denominacin propia ha dicho producto. Ejemplos de esto los hay en

productos como adhesivos textiles, lencera femenina, papel higinico, cinta adhesiva, pegamento en barra, encendedores de fuego, reproductores de msica, refrescos. La notoriedad de marca de fbrica se puede establecer a un mayor o menor grado dependiendo del producto y del mercado. En Texas, por ejemplo, es comn or a gente referirse a cualquier bebida refrescante de cola bajo el mismo nombre, sin importar si es producida realmente por esa empresa o no. Cuando se crea tanto valor de marca que la marca tiene la capacidad de atraer a los compradores (incluso sin publicidad), se dice que se tiene notoriedad de marca. La mayor notoriedad de marca se produce cuando la marca de fbrica es tan frecuente en la mente de la gente que se utiliza para describir la categora entera de productos. Kleenex, por ejemplo, puede identificarse como pauelos de celulosa o como una etiqueta para una categora de productos, es decir, se utiliza con frecuencia como trmino genrico. Una de las firmas ms acertadas al alcanzar una notoriedad de marca de fbrica es la aspiradora Hoover, cuyo nombre fue durante mucho tiempo en los pases anglosajones sinnimo de aspiradora. Un riesgo legal para el fabricante de la notoriedad de marca es que el nombre puede aceptarse tan extensamente que se convierte en un trmino genrico, y pierde la proteccin de la marca registrada. Un ejemplo de este caso sera el nombre comercial del cido acetilsaliclico. En ocasiones determinados productos adquieren relevancia debido a la publicidad, no necesariamente como consecuencia de una campaa intencionada, sino por el hecho de tener una cobertura periodstica relevante. En Internet o tecnologas digitales se habla de publicidad no solicitada o spam al hecho de enviar mensajes electrnicos, tales como correos electrnicos, mensajera instantnea celular, u otros medios, sin haberlo solicitado, por lo general en cantidades masivas. No obstante, Internet es un medio habitual para el desarrollo de campaas de publicidad interactiva que no caen en invasin a la privacidad, sino por el contrario, llevan la publicidad tradicional a los nuevos espacios donde se pueda desarrollar.

Publicidad, trmino utilizado para referirse a cualquier anuncio destinado al pblico y cuyo objetivo es promover la venta de bienes y servicios. La publicidad est dirigida a grandes grupos humanos y suele recurrirse a ella cuando la venta directa de vendedor a comprador es ineficaz. Es preciso distinguir entre la publicidad y otras actividades que tambin pretenden influir en la opinin pblica, como la propaganda o las relaciones pblicas. Hay una enorme variedad de tcnicas publicitarias, desde un simple anuncio en una pared hasta una campaa simultnea que emplea peridicos, revistas, televisin, radio, folletos distribuidos por correo y otros medios de comunicacin de masas. Desde sus inicios en la edad antigua, la publicidad ha evolucionado hasta convertirse en una enorme industria. La publicidad en Estados Unidos es la primera a escala mundial, no slo por su volumen, sino tambin en cuanto a la complejidad de su organizacin y tcnicas publicitarias. Muchos de sus mtodos han servido de modelo para otros pases. La publicidad actual desempea un papel crucial en la civilizacin industrial urbana, condicionando todos los aspectos de la vida cotidiana. Tras demostrar su enorme poder para promover la venta de bienes y servicios, la publicidad se viene utilizando desde la dcada de 1960 cada vez ms para fomentar el bienestar. Las campaas a favor de la salud y contra el consumo de bebidas alcohlicas son slo dos ejemplos de cmo la industria publicitaria puede, en ocasiones, defender tales objetivos. Se pueden distinguir dos importantes categoras de publicidad: la de bienes de consumo, dirigida hacia el consumidor final, y la empresarial, que apela a los empresarios mediante peridicos, revistas de economa y otros medios especializados de comunicacin. Ambas utilizan multitud de tcnicas para fomentar el consumo. Otra modalidad publicitaria, de importancia menor, es la institucional, cuyo nico objetivo consiste en crear prestigio y fomentar el respeto de determinadas actividades pblicas. Cada ao se gastan enormes sumas de dinero en este tipo de publicidad, que no suele anunciar bienes o servicios. Otra tcnica publicitaria, cada vez ms frecuente, consiste en presentar campaas conjuntas entre el productor y el vendedor. A veces,

cuando se realizan campaas a escala nacional, varios empresarios comparten un mismo anuncio. La publicidad puede tener un alcance local, nacional o internacional. Los precios de una campaa publicitaria dependern de su mbito de implantacin. Tambin variarn en funcin de lo que se anuncia: formas de ocio, cuestiones legales, polticas, financieras, temas religiosos o campaas destinadas a recoger donaciones para financiar actividades caritativas o humanitarias. 3.1.-Medios utilizados por la publicidad Los mensajes publicitarios aparecen en diversos medios. De mayor a menor importancia, los medios que utiliza la publicidad son los peridicos, la televisin, la venta por correo, las publicaciones de informacin general, las revistas econmicas, las vallas publicitarias y las revistas destinadas a diversos sectores profesionales. Ms recientemente, Internet se ha convertido en un nuevo canal publicitario, aunque su rentabilidad est todava en tela de juicio. Adems, una parte importante de la publicidad se transmite utilizando medios no destinados a ella de una forma especfica, como puede ser un escaparate, el folleto de una tienda, calendarios, mensajes desplegados con aviones e incluso hombres-anuncio. Tambin se utilizan, cada vez ms, medios que, en principio, no se pensaba pudieran servir para anunciar productos. En la actualidad se muestran mensajes publicitarios en camiones y furgonetas de reparto, o incluso en autobuses y taxis. Algunas cajas llevan anuncios de productos distintos a los que contienen. Las bolsas de las tiendas tambin son un medio frecuente para anunciar productos o el establecimiento mismo. 3.2.-Publicidad directa En este mbito se incluye toda la publicidad enviada por correo o entregada en persona al consumidor potencial, sin que para ello se utilice ningn otro medio, como los peridicos o la televisin. La publicidad directa puede clasificarse en importantes modalidades: el envo de publicidad postal, la venta por correo o la entrega de folletos y catlogos.

La principal funcin de la publicidad directa por correo consiste en familiarizar al consumidor potencial con el producto, su denominacin, el productor y las ventajas de la compra, as como informarle de los puntos de venta del artculo. Tambin se pretende fomentar la venta de los distribuidores manteniendo la clientela y atrayendo a nuevos consumidores. Cuando no se produce una venta directa se requieren otros mtodos para inducir a comprar por correo. Adems de la publicidad inserta en peridicos, revistas, radio y televisin, tambin se utilizan folletos y catlogos de venta para fomentar la venta por correo. Este tipo de promociones pretenden vender sin recurrir a agentes comerciales. La entrega personal de folletos tiene los mismos objetivos que la publicidad por correo. Estos folletos se reparten de puerta en puerta, a la salida de las tiendas, o se incluye en paquetes y en las cajas de productos. La competencia entre los medios para repartirse el mercado publicitario es enorme, por lo que las agencias publicitarias desarrollan nuevos procedimientos para vender bienes y servicios. Entre estas tcnicas hay que destacar la mejora de los mtodos de impresin y reproduccin de grficos, adaptndose al formato de los anuncios de las revistas y de los folletos que se emiten por correo, o la utilizacin de colores en los anuncios desplegados en los peridicos y la televisin. Los anuncios que muestran las vallas publicitarias estn cada vez mejor diseados e iluminados. Muchas innovaciones provienen de la investigacin llevada a cabo por la industria publicitaria. 3.3.-Investigacin Durante el siglo XIX era muy difcil valorar los efectos de la publicidad. Los anunciantes slo podan evaluarlos utilizando las estimaciones del nmero de lectores de peridicos y revistas. Cuando se empezaron a utilizar la televisin y la radio para anunciar productos no exista ninguna medida fiable de la audiencia que tenan estos medios. Por ello, en 1914 se cre en Estados Unidos la primera agencia independiente de medicin de audiencias, fundada por los principales editores de peridicos y revistas. Desde aquel ao se han creado compaas de este tipo en casi todos los pases.

A partir de entonces se han seguido desarrollando tcnicas para evaluar las audiencias de los medios de comunicacin, debido sobre todo a la competencia y a la necesidad que tienen las empresas de publicidad de tener una medida precisa y fiable para evaluar la eficacia relativa de cada medio. Por su parte, los canales informativos han creado tcnicas que les permiten no slo saber cuntos individuos ven o escuchan los mensajes publicitarios, sino tambin su perfil medio y el lugar donde residen. Los peridicos y las revistas, ya sea recurriendo a sus trabajadores o contratando a firmas especializadas, analizan sus audiencias, llegando a saber dnde viven sus lectores, su nivel de ingresos y educacin, sus hbitos de ocio, su edad y nmero de hijos, etc., y redactan informes para determinar el potencial comprador de sus clientes en funcin de los distintos productos. Las empresas de radio y televisin consideran asimismo la composicin de sus audiencias con el objeto de informar a los anunciantes potenciales. Tambin contratan a empresas de control de audiencias para medir el impacto de sus programas. De forma anloga, las empresas que difunden sus productos en vallas publicitarias y en medios de transporte (camiones, furgonetas de reparto, autobuses, entre otros) intentan medir el nmero de personas que ven estos anuncios. Debido a la complejidad de la industria publicitaria, en la que intervienen factores psicolgicos y otro tipo de variables, es difcil formular afirmaciones tajantes sobre la eficacia de la publicidad. El control de audiencias es una actividad compleja y sujeta a polmicas muy intensas. Una de las principales tcnicas de anlisis consiste en la prospeccin de mercados. Tanto las agencias publicitarias como los anunciantes realizan exhaustivas y costosas investigaciones para evaluar la viabilidad de nuevos bienes y servicios antes de anunciarlos a escala nacional, lo que les obliga a asumir grandes gastos. El procedimiento ms comn consiste en realizar encuestas puerta a puerta en diversos vecindarios con distintos niveles de renta media. En estas encuestas se muestra a los potenciales consumidores distintas versiones del artculo que se pretende vender. Si el resultado de la encuesta convence al productor de la viabilidad de una determinada versin de

dicho artculo se procede a seleccionar el mejor mtodo de publicidad, mostrando distintos anuncios a un conjunto de posibles consumidores, para que revelen sus preferencias. A continuacin se escogen los dos anuncios ms votados y el fabricante empieza a distribuir una serie limitada del producto, para venderlo a continuacin en un mercado local. A partir de los resultados de esta prueba, el productor-anunciante decidir si es conveniente realizar una campaa publicitaria a una escala mayor. La cuestin relativa a las motivaciones que determinan la compra de un producto desafa la imaginacin y el ingenio de los vendedores y presiona a los especialistas en publicidad para que indaguen en nuevos campos. La prospeccin de estas motivaciones intenta encontrar los impulsos inconscientes que determinan las decisiones de compra. Las agencias publicitarias utilizan los resultados de estos sondeos para influir en los comportamientos de los consumidores y superar sus reticencias. Hay quienes critican esta utilizacin de las motivaciones personales porque consideran que, adems de no ser fiables, no respetan al consumidor, que no debera ser sometido a este tipo de ataques indirectos para incrementar las ventas. Sin embargo, muchos expertos en publicidad consideran que el anlisis de estos motivos es slo un medio para analizar con ms profundidad los factores psicolgicos de la actitud del pblico. A travs de encuestas exhaustivas y de investigaciones, los publicistas pueden analizar el proceso de venta y averiguar qu factor concreto indujo al consumidor a comprar un producto. Los analistas intentan averiguar en qu consistieron estas motivaciones.

4.-TECNICAS DE EXPRESION ORAL

-Nuestra actividad diaria conlleva el intercambio continuo de mensajes, muy simples unos (saludar), ms complejos otros (una reunin importante) y de todos estos actos comunicativos esperamos una transmisin y una comprensin efectivas. El ser humano dispone de dos medios de comunicacin fundamentales: la palabra y el cuerpo, que bien utilizados harn posible la expresin de sus ideas de una manera clara y precisa.

4.1.-El discurso
En el uso cotidiano un discurso es un mensaje: el acto verbal y oral de dirigirse a un pblico. Su principal funcin ha sido desde sus orgenes comunicar o exponer pero con el objetivo principal de persuadir. Dado la multiplicidad de los enfoques, el discurso se puede definir como una estructura verbal, como un evento comunicativo cultural, una forma de interaccin, un sentido, una representacin mental, un signo, etc. Tanto el discurso hablado como el discurso escrito (texto) se consideran hoy en da como una forma de interaccin contextualmente situada. Como estructura verbal, un discurso es una secuencia coherente de oraciones. La coherencia global se define por los temas o tpicos que se expresan por ejemplo en los titulares o los resmenes del discurso. Como interaccin (conversacin, dilogo) el discurso es una secuencia coherente de turnos y acciones de varios participantes, en que cada acto se lleva a cabo en relacin con el anterior, y prepara el siguiente. Aparte de sus estructuras secuenciales, los discursos tienen muchas otras estructuras en varios niveles, por ejemplo estructuras de la gramtica (fonologa, sintaxis, semntica), el estilo, las estructuras de la retrica (como metforas, eufemismos), y las estructuras 'esquemticas' que definen el formato global del discurso, como la argumentacin, la narracin, o el formato convencional de una noticia en la prensa.

De la perspectiva de la cognicin, el discurso se describe como procesos y representaciones mentales, en que los usuarios de la lengua aplican palabra por palabra, oracin por oracin, estrategias de produccin o de comprensin antes de almacenar fragmentos del discurso en la memoria. Porque los usuarios de la misma lengua y cultura comparten tantos conocimientos, el discurso es fundamentalmente 'incompleto' La aproximacin etnogrfica del discurso enfatiza la variacin cultural de los discursos: Conversaciones, discursos polticos, negociaciones, cuentos, y muchos otros gneros tienen otras estructuras y estrategias en otras culturas.
Pero el discurso personal que se elabore debe evitar el frrago o la falta de rigor argumentativo. Para llevarlo a cabo es necesario establecer un riguroso anlisis conceptual del texto, con la finalidad de delimitar las distintas unidades problemticas que constituirn la base del discurso ms personal, que se desee establecer. Obviamente, en este tipo de trabajo pueden incluirse algunos de los elementos que se han propuesto anteriormente. Pero siempre debe tenerse en cuenta que debe poseer un necesario rigor de orden, deduccin lgica y coherencia argumentativa. Este tipo de comentario, ms libre, supone en realidad redactar una breve monografa que se encuentra motivada por cuanto el texto plantea y que es, en s misma, un acto de creacin conceptual que debe ser riguroso.

4.2.-Seminario
Un seminario es una reunin especializada que tiene naturaleza tcnica y acadmica cuyo objeto es realizar un estudio profundo de determinadas materias con un tratamiento que requiere una interactividad entre los especialistas. Se trata, entonces, de una actividad o institucin acadmica que tuvo su origen en la Universidad de Gttingen a fines del siglo XVIII, la inventaron los universitarios alemanes para sustituir la palabra ctedra y para demostrar que

es posible unir la investigacin y la docencia a fin de que mutuamente se complementen. Caractersticas similares presentan los foros, coloquios o simposios. Se consideran seminarios aquellas reuniones que presentan estas caractersticas, siempre que tengan una duracin mnima de seis horas y un nmero mnimo de cincuenta participantes. El nmero de participantes es limitado, en funcin de su conocimiento de la materia, exigindose por lo general una cuota de inscripcin. El seminario es un grupo de aprendizaje activo, pues los participantes no reciben la informacin ya elaborada, como convencionalmente se hace, sino que la buscan, la indagan por sus propios medios en un ambiente de recproca colaboracin. Es una forma de docencia y de investigacin al mismo tiempo. Se diferencia claramente de la clase magistral, en la cual la actividad se centra en la docencia-aprendizaje. En el seminario, el alumno sigue siendo discpulo, pero empieza a ser l mismo profesor. La ejecucin de un seminario ejercita a los estudiantes en el estudio personal y de equipo, los familiariza con medios de investigacin y reflexin, y los ejercita en el mtodo filosfico. El seminario es fundamentalmente una prctica.

4.3.-El debate
El debate es un acto propio de la comunicacin humana que consiste en la discusin acerca de un tema polmico llamado premisa o mocin entre dos o ms grupos de personas. Es de carcter argumentativo, y es guiado por un moderador. Los debates no los gana necesariamente quien tiene la razn, sino quien sabe sostener mejor sus ideas.

4.4.-Entrevista
Entrevista, conversacin que tiene como finalidad la obtencin de informacin. Hay diversos tipos de entrevistas: laborales (para informarse y valorar al candidato a un puesto de trabajo), de investigacin (realizar un determinado estudio), informativas (reproducir opiniones) y de personalidad

(retratar o analizar psicolgicamente a un individuo), entre otras. En una entrevista intervienen el entrevistador y el entrevistado. El primero, adems de tomar la iniciativa de la conversacin, plantea mediante preguntas especficas cada tema de su inters y decide en qu momento el tema ha cumplido sus objetivos. El entrevistado facilita informacin sobre s mismo, su experiencia o el tema en cuestin. La entrevista como instrumento de investigacin ha sido utilizada de forma ambiciosa por antroplogos, socilogos, psiclogos, politlogos o economistas. Es por ello que gran parte de los datos con que cuentan las ciencias sociales proceden de las entrevistas. Los cientficos sociales dependen de ellas para obtener informacin sobre los fenmenos investigados y comprobar as sus teoras e hiptesis La palabra entrevista deriva del latn y significa "Los que se ven entre s". Una entrevista es un hecho que consiste en un dilogo entablado entre dos o ms personas: el entrevistador o entrevistadores que interroga y el o los que contestan. Se trata de una tcnica o instrumento empleado en diversas investigaciones, medicina, seleccin de personal. Una entrevista no es casual sino que es un dilogo interesado, con un acuerdo previo y unos intereses y expectativas por ambas partes. Tambin la entrevista puede significar mucho para otras personas ya que pueden ayudar a conocer personas de mxima importancia.
Informativos, comunicacin y anlisis de los hechos periodsticamente ms significativos a travs de la radio y la televisin. Normalmente se establecen diferencias entre las noticias (noticieros, telediarios, diarios hablados, etc.) y los programas de corte documental, que reflejan una distincin tradicional, que an hoy subsiste. En la radio, antes de la llegada de la televisin, la exposicin de noticias trataba de ser informativa (versus la opinin), restringida por tanto al comunicado de los hechos, que no se interpretaban, analizaban u opinaban.

5.-La metamorfosis
Resumen La obra puede ser dividida en tres partes, segn la evolucin psicolgica del personaje principal, Gregorio Samsa. La primera parte empieza cuando Gregorio Samsa se despierta convertido en un insecto enorme, de barriga abombada y muchas patas, algo que podemos suponer que es un escarabajo. l est pendiente todava del despertador para poder ir a trabajar porque todava no se ha adoptado a la metamorfosis que ha sufrido su cuerpo. Entonces le llaman a su habitacin desde las tres puertas que dan a ella, le llaman la hermana, el padre y la madre. Gregorio hace un par de intentos fallidos por levantarse hasta que deja de caerse al suelo. Justo en ese momento oye como llega el apoderado de la empresa de transportistasviajeros en la que trabaja. Preocupado por que le echen de la empresa logra abrir la puerta con la mandbula y salir para hablar con ellos y tranquilizarlos, pero no se logra hacer entender. El salir la familia se encuentra por primera vez con el Gregorio-escarabajo. Al verlo el apoderado sale huyendo de la casa y el padre enfurecido le mete en la habitacin hirindole una de las patas. Despus de la primera aparicin de Gregorio empieza la segunda parte. La hermana de ste, Grete, intenta alimentarle, pero sus gustos han cambiado, ahora ya no quiere comida fresca, sino ms bien podrida, putrefacta. En este momento sus instintos animales se sobreponen a los humanos. Su hermana le va proporcionando la comida podrida y le limpia la habitacin hasta que llega a sentir asco, asco de su propio hermano. A partir de este momento ya le tira la comida o se la pasa con un trapo. Pero en estos momentos todava ven al escarabajo como a su hijo o hermano y mantienen la puerta de su habitacin y as puede verlos y escucharlos. Un da, creyendo que Gregorio no les entenda, empiezan a hablar de dinero. Gregorio era el nico que trabajaba en la familia y ahora nadie llevaba dinero, pero el padre afirm que tena algo ahorrado. A Gregorio este hecho le frustra, se siente engaado, porque siempre haba querido cambiar de trabajo y no lo haca porque deban dinero al propietario de la empresa por la que trabajaba. Es aqu cuando encontramos evidencias de l bondad del escarabajo y del materialismo y la tacaera de la familia, su afn de dinero hace que ellos sufran una mutacin, si no fsica, mental.

La hermana pronto deja de limpiar la habitacin y sentirse insensible por Gregorio. Le empiezan a sacar los muebles de la habitacin, lo nico que le recordaba a Gregorio su humanidad y sus recuerdos. Slo pretenden dejarle el sof donde se esconde cuando entran a hacer algo ah dentro. Pero Gregorio intenta que no se lo quiten todo, se aferra a un cuadro de la pared y lucha para que no se lo quiten. Esto hace que la madre al verlo se desmaye y pierda el conocimiento. Al llegar el padre da toda a la culpa al escarabajo. Es entonces cuando Gregorio entra en la sala para ver como esta la madre y el padre saca toda la brutalidad y fiereza que hay en su interior y le tira una manzana que le queda incrustada en el caparazn y le provoca mucho dolor. La hermana se convierte en la antagonista y el padre es muy brusco, pero la madre, dbil y asmtica, parece todava quererle. De todos modos ellos no pueden verle ya como quien era, sino como a un escarabajo. l, sin embargo, es el mismo. Lo nico que ha cambiado es su imagen exterior y su productividad como trabajador, ya que su nueva condicin le hace imposible proseguir su rutina laboral. Estos motivos, pues, llevan a su familia a rechazarlo y a verlo como una desgracia. Aqu empieza la tercera parte de la historia, dnde empieza el motivo de las puertas. Hasta ste momento la haban mantenido abierta, pero ahora ya la cierran y desde la rendija slo es capaz de ver lo que pasa en la sala de estar. Al no tener ya dinero se ven obligados a despedir a la criada y ponerse los tres a trabajar. Mientras Gregorio sigue mal herido mientras la manzana se pudre dentro de l y empieza a tener recuerdos de su vida. Al poco tiempo entra una nueva criada al servicio de la casa y se cuida de la limpieza de la habitacin de Gregorio que hasta el momento estaba olvidada. sta casi le mata un da con la silla por miedo a que le plantase cara. Tambin por necesidades econmicas meten en la casa a tres inquilinos a los que les no les dicen nada de la existencia de Gregorio. Mientras el cuarto de ste es usado de trastero y meten en el todo lo que no quieren. Una noche, la hermana de Gregorio se pone a tocar el violn y los inquilinos se muestran interesados. Des esta manera Grete se va a tocar a la sala de estar. A Gregorio el sonido del violn le da paz y le gusta mucho y decide introducirse en la sala de estar para ver a la hermana y hacrselo saber. As es como se le

cae la mscara a la hermana, su estado le repugna y asegura que hay que deshacerse de l, que no le entiende y que ya no es su hermano, que ya no es Gregorio. Gregorio se arrastra a su habitacin deprimido al ver la traicin de su hermana. Esa misma noche muere y la criada al a maana siguiente encuentra su cuerpo ya menguado. Esa maana sacan a los inquilinos del piso y deciden salir a pasear y escribir cada uno una carta al lugar donde trabajan para disculparse por el da que van a fallar. Es importante tambin el hecho de que deciden mudarse de casa y empezar una nueva vida, mas tranquila, aliviados y ya sin Gregorio. As abandonan el pasado Gnero y Narrador La Metamorfosis es una obra basada en aspectos simblicos, est escrita en poca propia del expresionismo (1912) porque expresa la angustia de la vida humana y la sutileza expresada en los sentimientos y emociones del autor, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el lector. Kafka, como otros expresionistas, distorsiona y exagera los temas con la finalidad de hacer ms intensa la comunicacin artstica, por lo que se adelanta al surrealismo de los aos 20. De todas maneras su estilo es claro y conciso, no hay metforas para describir el oscuro tema de la obra En lo que al narrador concierne, ste se presenta en tercera persona narrativa, es un narrador omnisciente que nos narra la historia desde el punto de vista de Gregorio, de manera que siempre se refiere a los personajes como papa, mama, Grete... A partir de la muerte del escarabajo el narrador cambia su voz y se vuelve objetivo y empieza a referirse a los personajes como el padre, la madre,... El narrador tambin utiliza el estilo directo. En La Metamorfosis el autor trata el tiempo utilizando varios recursos: inicia con un in media res, con la aparicin del protagonista en una situacin clave para el desarrollo de la novela, envuelto en sbanas y ya convertido en insecto; a partir de entonces, el tiempo es lineal y la accin se va desarrollando a partir del tema principal, que es el estado de Gregorio Samsa.

Personajes Gregorio: Una persona es, como se afirma en la filosofa kantiana, un fin en s misma, no un medio para el logro de ciertos fines . Gregorio Samsa no fue nunca maltratado, ultrajado, humillado, pero l se vio reducido a un mero medio para el sostenimiento econmico de la familia y necesit, para cumplir esa funcin, someterse a un modo de vida mecnico, poco creativo. Su vida no le era ms que una sucesin inerte de actividades rutinarias, por lo tanto careca de completo sentido. Esa falta de sentido autnticamente personal queda expresado literariamente en la falta de posibilidades que implica la reduccin a insecto, la muerte total de la libertad, siendo la carcasa del insecto una especie de crcel ambulante. Gregorio no conoce la amistad, ni el amor, ni la esperanza. El escarabajo Gregorio no es capaz de hacerse entender ante nadie; Gregorio "hombre" tampoco. La vida de Gregorio antes de la metamorfosis es mezquina, pobre, sin humanidad, no tiene comunicacin con nadie. No tiene nadie a quien comprender, ni nadie que le comprendiera. Por tanto, la propia metamorfosis no provoca su fin. En el proceso de transformacin emerge, al fin, la conciencia de la propia inhumanidad. Es el cambio psquico producido en Gregorio despus de la transformacin el que proporcionar la luz que le har comprender y ver las cosas como son. Grete: Grete es la hermana de Gregorio. Tiene 17 aos y su existencia hasta el acontecimiento es ponerse guapa, dormir todo lo que le cuerpo le pida, divertirse y ayudar en la casa, y sobretodo tocar el violn, instrumento que toca gracias a las clases que Gregorio le pagaba. ste adems intentaba ahorrar para poder llevarla al conservatorio. De todas maneras ella nunca logra ver todo lo que ste ha hecho por ella. Despus de la transformacin, al principio es la nica que se preocupa de llevarle la comida a su hermano y tambin de limpiarle la habitacin, hasta que al final no hace ms que repudiarle. La mscara se le cae cuando, en el saln, afirma que hay que deshacerse de l.

La realidad es que ella nunca hace ningn intento por comprenderle y eso le trae a la desgracia y a la muerte.

Sra. Samsa: Es presentada como una mujer dbil y enfermiza, con asma. Parece que durante toda la obra se esfuerza por querer a Gregorio, pero en ningn momento se para a defenderle, sino que se somete a lo que le dicen su marido y su hija. Podramos decir que es una mujer sumisa a su marido, como lo fue en su da la madre de Kafka. En cuanto la situacin econmica de la casa va mal se pone a trabajar de costurera. Es un personaje plano, ya que en todo el relato se personalidad se muestra invariable. Sr. Samsa: El seor Samsa nos es presentado como un hombre autoritario que tiene a toda la familia a sus rdenes. En la casa se tiene que hacer todo lo que l dice, como por ejemplo cuando ordena a Grete y su madre que no entren en la habitacin de Gregorio. Adems las relaciones entre la familia son muy pobres, parece que no haya confianza suficiente en la familia para poder comunicarse, sobre todo en el caso de Gregorio (una evidencia es que fue escondiendo dinero, ahorrando a escondidas de Gregorio). Esto no es ms que un reflejo de la situacin familiar de Kafka con su padre, con ste ltimo no se poda conversar ya que la diferencia de opiniones y gustos entre uno y otro lo haca imposible. De todas maneras el personaje presenta una evolucin, no como la madre. Al principio parece un hombre dbil, cansado e incapaz, pero despus se pone a trabajar de ordenanza. Con este evento el orgullo le crece todava ms si cabe. A parte de estos personajes encontramos dos criadas, una asistenta y el principal de la empresa en que trabaja Gregor. Todos ellos son personajes planos que aparecen muy poco y/o no tienen evolucin. En todo caso, slo la ltima asistenta que pasa por la casa desempea una funcin vital, muestras la frialdad con que aceptan los familiares la muerte e Gregor y afirma, una vez ms, que ya casi le consideraban muerto antes de realmente hacerlo.

Adems son importantes los tres huspedes que llegan a la casa cuando las cosas van mal. stos son muy formales, estrictamente limpios y ordenados, los tres llevan barba y se hospedan en la casa hasta que el seor Samsa los echa despus de ver a Gregorio la noche en que Grete tocaba el violn.

Conclusin Esta obra nos pone ante los ojos de forma sobrecogedora la necesidad de fundar relaciones personales con quienes nos rodean y que nos permitan desarrollarnos normalmente y ganar autoestima, sobre todo entre la familia. Todo escrito es en cierta medida autobiogrfico. Kafka reconoci

explcitamente la relacin entre La metamorfosis y su propia vida. Cuando a Kafka se le plante esta posibilidad, ste replic: No se trata de un criptograma. Samsa no es por entero Kafka. La metamorfosis no es una confesin, aunque sea, en cierto sentido, una indiscrecin. As pues podemos hablar de Gregorio Samsa como un reflejo o proyeccin de Kafka y su familia. Tanto Gregorio como Kafka carecen de relaciones entre sus allegados. En realidad, lo importante, es que la relacin entre el padre de Kafka y el autor es deprimente y deja mucho que desear, debido a que Kafka, con todos sus temores y confusiones, no llega a consumar una posicin econmica que valga la pena as como logr su padre. Por lo tanto se conjunt en una situacin de reproches y menosprecios que se reflejan en el repudio que se desarrolla en la Metamorfosis con Gregorio Samsa y su familia. Consecuentemente, tanto Gregorio Samsa como Kafka representan la incapacidad de mostrar su temor hacia los dems y volverlo contra s mismo. Lo nico que reciban de sus familias era una retroalimentacin negativa que los llev hacia la destruccin. As pues estamos hablando de una incomprensin llevada hasta un punto hiperblico. Des esta manera podemos concluir que la historia no se trata slo de una historia de un hombre mutante, sino que trata de la soledad y de la incomprensin de las personas. Todo el libro es una gran metfora de ello, y por eso, porque toda persona alguna vez se ha sentido as ante su entorno, es por lo que su lectura te llega a traspasar el alma y te crea un estado de

turbacin absoluto. La coraza de Gregorio es aquella que ms de unas veces todas nos ponemos. Es algo demasiado humano para sentirnos indiferentes. Finalmente deducimos que el lector debe crear su propia interpretacin, eso s, atendiendo a ciertas claves que el mismo escritor dej impresas entre la propia historia y que pueden ayudar a entender y comprender. Una vez hayamos llegado al corazn de la obra nos daremos cuenta de que sta va creando en el lector una sensacin de angustia y de incomprensin con su narracin.

CAPITULO IV
4.-LA REDACCON
La palabra redaccin proviene del trmino latino redacto y hace referencia a la accin y efecto de redactar (poner por escrito algo sucedido, acordado o pensado con anterioridad). La redaccin requiere de coherencia y cohesin textual. Dado que el orden de las palabras dentro de una oracin puede modificar la intencin del autor, es necesario que el redactor organice en su mente las ideas que desea trasladar al papel o a la computadora. El siguiente paso lgico es que, una vez concretada esta organizacin mental, se identifiquen las ideas principales y secundarias, para que a la hora de redactar aparezcan en orden y de acuerdo a la importancia de cada una. Si el autor no logra ordenar de manera lgica y cuidada su texto, el escrito carecer de inters para el lector. Por otra parte, la redaccin es tambin la oficina o el lugar fsico donde se redacta. Por ejemplo: En quince minutos tengo que estar en la redaccin , una frase que un periodista puede mencionar para referirse a su lugar de trabajo. El trmino redaccin tambin permite nombrar al conjunto de redactores que trabajan para una publicacin peridica: La redaccin del peridico ha expresado su rechazo a las declaraciones emitidas por las autoridades nacionales. Por ltimo, cabe destacar que una redaccin es una composicin escrita sobre algn tema. Esta aceptacin del concepto suele ser utilizada en los centros educativos, donde la redaccin constituye un ejercicio o prctica que debe llevar a cabo un estudiante.

Antes de empezar a escribir, conviene haber recopilado toda la documentacin necesaria y tener una idea de la estructura que tendr tu escrito. Partir de un esquema es siempre de gran utilidad. Algunas de las sugerencias que se explican a continuacin podrn ayudarte. Algunas secciones del informe pueden estar dedicadas a definir trminos, hechos y conceptos con los que el lector tal vez no est familiarizado. Un ejemplo de definicin: El programa Apolo, llamado as por el dios griego de la Luna, fue el tercer programa tripulado de Estados Unidos, despus de los programas Mercury y Gemini. El programa Apolo comenz en 1962, cuando el presidente John F. Kennedy anunci los planes de llevar al hombre a la Luna. Entre 1969 y 1972, el programa Apolo envi seis naves y doce hombres a la superficie lunar. Todos los tripulantes volvieron sanos y salvos a la Tierra. Los astronautas llevaron a cabo diversos experimentos cientficos y recogieron kilos y kilos de rocas lunares que trajeron a la Tierra para su estudio.

4.1.-Sugerencias para empezar a escribir. Para dar los primeros pasos en la redaccin de tu trabajo, puedes utilizar cualquiera de los siguientes trucos. 4.2.-Escribe una frase que sintetice tu tesis La frase de la tesis resume la esencia de lo que se quiere decir en el trabajo. Una vez escrita, puedes estudiar el modo de ampliarla. Por ejemplo, puedes agregar informacin adicional que la respalde. Conduce la frase de la tesis de forma natural a una cita de cualquiera de las fuentes de informacin de que dispones? A medida que vas redactando es posible que notes que la frase de la tesis se va modificando. No olvides que dicha frase debe reflejar tu opinin sobre el tema de tu trabajo.

4.3.-Haz un resumen. Imagina que ests escribiendo a tus amigos y les cuentas de qu tratar tu trabajo. Describe en un prrafo lo que deseas decir y cmo lo hars. 4.4.-Redacta libremente. Escribe sobre el tema durante 15 minutos sin parar. No te preocupes por la organizacin. Cuando hayas terminado, repasa lo escrito. Hay alguna frase que podra ser adecuada para empezar o terminar el trabajo? Hay ciertas ideas en las que insistes o que se repiten? Si es as, podras incorporarlas al informe; tal vez incluso podras usar las mismas frases que hayas escrito en el documento redactado libremente. 4.5.-Busca un gancho. Un 'gancho' es un hecho, una afirmacin o una cita curiosa que llama la atencin a los lectores. Los ganchos resultan especialmente tiles en la introduccin y en la conclusin, ya que muchas veces consiguen presentar una idea desde una perspectiva distinta. Durante la bsqueda y recopilacin de documentacin encontrars ganchos, pero tambin puedes buscarlos intencionadamente en un libro de consulta o de citas. Los siguientes ejemplos son buenos ganchos para empezar un informe. Observa cmo hacen que los lectores deseen seguir leyendo.

Citar una autoridad. Por ejemplo: Wernher von Braun (19121977), ingeniero alemn dedicado al desarrollo de cohetes, dijo en 1958 en una charla sobre el espacio: no me digan ustedes que el hombre no pertenece al espacio exterior. El hombre pertenece a cualquier lugar adonde desee ir; y all adonde vaya har una buena labor.

Presentar una contradiccin o una paradoja. Por ejemplo: conocemos mejor la superficie de la Luna o incluso de Marte que los fondos marinos de nuestro propio planeta.

Escribir una frase atrevida. Por ejemplo: con lo que cuesta un viaje a Marte se podra alimentar a todos los nios africanos durante un ao.

4.6.-Empieza por lo que sabes

Es bueno comenzar a escribir sobre el aspecto del tema que vas a tratar ms conocido para ti, el que mejor domines. A medida que avances irs viendo nuevas perspectivas en las que ahondar. Piensa en cmo utilizar las notas que has ido recopilando: hay alguna que respalde o contradiga lo que ests afirmando? 4.7Tcnicas de redaccin Se pueden utilizar varias tcnicas a la hora de escribir. Piensa en lo que deseas expresar en cualquier seccin o apartado de tu trabajo e intenta llevar a cabo una de estas tcnicas. 4.8.-Anlisis Puedes utilizar un anlisis para introducir un concepto complejo definiendo sus distintos componentes. Un ejemplo de anlisis: La nave espacial en la que los astronautas viajaron a la Luna estaba compuesta por tres elementos. El mdulo lunar era una nave con forma de araa cuyo nico objetivo era realizar el alunizaje. El mdulo de servicio, de gran tamao, estaba constituido por un inmenso motor que serva a los astronautas para salir de la Tierra y entrar en la rbita de la Luna. El pequeo mdulo de mando, en forma de cono, era la nica parte de la nave que haca todo el viaje. Se separaba del mdulo lunar, giraba alrededor de la Tierra mientras ste alunizaba y despus volva a unirse con l para el viaje de regreso. Antes de llegar a la Tierra, los astronautas abandonaban los mdulos lunar y de servicio y seguan con el mdulo de mando, que terminaba su viaje en el ocano. 4.9.-Analoga Una analoga consiste en comparar dos situaciones. Las analogas son tiles cuando se quiere explicar algo poco conocido para los lectores. Comparndolo con algo que s conozcan bien, les ayudar a comprender mejor el nuevo concepto.

Un ejemplo de analoga: El punto de Marte ms prximo a la Tierra est a 55 millones de km. Recorrer esta distancia equivale a dar la vuelta a la Tierra 1.360 veces. 4.10.-Comparar y contrastar Comparar y contrastar es una forma de analoga. Para aclarar un punto puedes demostrar similitudes o diferencias importantes entre dos o ms cosas. Un ejemplo: Al igual que los viajes a la Luna del Apolo, los viajes a Marte exigen grandes cantidades de dinero y de recursos. Sin embargo, a diferencia del Apolo, los viajes a Marte no debera realizarlos un pas en solitario: para una misin a Marte, la cooperacin internacional es posible y tal vez esencial. 4.11.-Causa y efecto Si utilizas el concepto de causa y efecto para aclarar algn punto, estars afirmando que un hecho fue causado por otro. Un ejemplo de causa y efecto: El fatal incendio del mdulo de mando del Apolo 1 fue una tragedia, pero tuvo grandes ventajas para el resto del programa. Por ejemplo, como consecuencia directa de aquel incendio, los sistemas elctricos del mdulo de mando fueron totalmente modificados y se hicieron impermeables e incombustibles. Esto ltimo result crucial para el feliz regreso del Apolo 13: a causa de un accidente, los trece astronautas tuvieron que desconectar durante varios das el mdulo de mando, que se llen de humedad. El peligro de cortocircuito causado por la humedad era innegable: muchos especialistas de la NASA afirmaron que el Apolo 13 se salv gracias a las mejoras introducidas tras el fracaso del Apolo 1. 4.12.-Razonamiento lgico Cuando utilices la lgica para exponer una idea, lo que haces es presentar una prueba que respalda absolutamente la idea que ests exponiendo. En el siguiente ejemplo, el autor respalda su argumento refirindose al programa Apolo: Si la gente estuviera interesada en llegar a Marte, el dinero no supondra un problema. Durante el programa Apolo, cuando el riesgo de aquellas misiones atraa al pblico, no hubo problemas de dinero. Por eso, para las misiones a Marte la NASA tiene que idear un modo de recuperar el inters pblico. Su anuncio de que en Marte hay fsiles es un buen principio.

5.-LA ORACON
La oracin es el constituyente sintctico ms pequeo posible capaz de expresar una proposicin lgica. Usualmente esto se parafrasea diciendo es el fragmento ms pequeo del discurso que comunica una idea completa (proposicin) y posee independencia (es decir, podra sacarse del contexto y seguir comunicando, no lo mismo, pero algo). Las oraciones estn delimitadas prosdicamente por pausas y grficamente por comas o puntos. En las escuelas formalistas, es la unidad de anlisis fundamental. 5.1.-Enfoque funcional de oracin.

Antes de definir qu es una oracin para el funcionalismo lingstico, hay que tener presente el cambio que ha experimentado la delimitacin de los conceptos lingsticos en las ltimas dcadas. Antiguamente, las categoras gramaticales eran vistas como unidades discretas. Esto implica dos cosas fundamentales: las categoras poseen lmites precisos, o sea, un elemento pertenece a una categora si posee las propiedades o caractersticas que definen a esta como tal, y, debido a esto mismo, los miembros de una categora son equivalentes entre s. Sin embargo, hoy da las categoras son vistas como un continuum dentro del cual una serie de rasgos o propiedades, cuyo fin es identificar no la pertenencia sino la gradacin, confluyen y tienden a coincidir segn una determinada probabilidad. Esto provoca que dentro de una categora existan miembros que pueden llegar a ser mejores ejemplos que otros a los cuales se les llama prototipos. De esta manera, para establecer la definicin de la oracin, se propone una caracterizacin de su prototipo y no un conjunto de condiciones necesarias y suficientes para identificarla. Los principales aspectos que se toman en cuenta para definir el mbito de la oracin son los siguientes:

Desde el punto de vista de la entonacin, est delimitado por dos pausas (una al inicio y otra al final).

Desde el punto de vista semntico, transmite un mensaje con sentido cabal para un determinado contexto, o sea, no precisa nada ms para ser interpretada. Desde el punto de vista sintctico, es autnoma. Esto significa que la oracin no est incluida dentro de otra unidad gramatical. Tambin es importante sealar que toda oracin posee un verbo conjugado.

5.2.-Enfoque generativista de oracin El anlisis de la estructura interna de las oraciones que ha hecho la escuela generativista ha ido variando con el tiempo desde las "reglas de reescritura sintagmtica" en que la oracin se analizaba como una construccin exocntrica en la que se unin un sintagma nominal, que en esencia se comportaba como un sujeto, con un sintagma verbal, y sobre los que luego ms tarde actuaban desplazamientos sintcticos, pasndose de una estructura profunda a una estructura superficial. A la hiptesis de "endocentricidad generalizada" que trataba en pie de igualdad las categoras funcionales y las lxicas. 5.3.-Tipos de oraciones La gramtica tradicional trata las oraciones desde un punto de vista de componentes inmediatos:

Oraciones compuestas: son las que dos o ms oraciones forman otra oracin; por ejemplo: "A Carlos le gusta jugar ftbol, pero a Mara solo le gusta jugar cricket". Oraciones copulativas (o atributivas): aquellas que cuentan con un predicado nominal. stos constan de un verbo que hace de cpula entre el sujeto y el atributo. Oraciones adversativas: aquellas que van precedidas por una

conjuncin adversativa (pero, sino...). Contradicen el significado de la oracin a la que se unen por la susodicha conjuncin. (Ej.: T lo sabes, pero yo no).

Oraciones disyuntivas: aquellas que van precedidas por una conjuncin disyuntiva (o, u). Contradicen o matizan el significado de la oracin a la que se unen por la susodicha conjuncin.

5.4.-oracin unimember Tambin llamados habitualmente predicados directos, son oraciones formadas por una palabra o un grupo reducido de palabras. Sirven para satisfacer las necesidades comunicativas. Por razones obvias, no se pueden analizar mediante el paradigma sujetopredicado, sino que tienen su propia categorizacin segn el tipo de informacin que comunican. Sin embargo, normalmente el anlisis morfosintctico no les presta ms atencin que esta, pues al ser grupos tan estrechamente vinculados, es difcil seccionarlos. Las oraciones unimembres pueden entonces ser:

Interjecciones: estn compuestas por lo general de una sola palabra, se dividen tambin en propias e impropias. Frases Admirativas: estos son grupos de palabras que estn

completamente estereotipadas. Entre estas, las que siguen la forma " Qu + adjetivo" son extremadamente productivas y comunes.

Vocativos: son aquellas que sirven para apelar a otra persona, como "Hey!", o "T!". Frmulas estereotipadas: Son aquellas formas que con el pasar de los aos se han ido inmovilizando, por as decirlo, y han pasado a convertirse en grupos que se dicen como tales, sin reparar en las distintas partes de los mismos, que han dejado de importar. Condensaciones: en este grupo cae una gran cantidad de oraciones unimembres, pues pueden ser:

preguntas ("qu?", "quin?", "con qu?",...) respuestas ("no", "s", "tal vez", ...) deseos ("felicitaciones", "buena suerte", ...) rdenes ("silencio!", "fuera!",...)

exclamaciones ("mi billetera!",...)

5.5.-Oracin bimembre Las oraciones bimembres son aquellas que poseen dos o ms miembros (o sintagmas) y por lo tanto, pueden ser analizadas estructuralmente segn sus partes. Se reconocen dos grandes grupos: las averbales y las verbales u orales. 5.5.1.-Oracin bimembre adverbal Las oraciones bimembres adverbales no poseen verbos conjugados (los verboides, o "tiempos no personales del verbo" - gerundio, participio e infinitivo - no son parte del paradigma de conjugacin) y se componen de dos partes: el soporte y el aporte. La relacin entre estas dos partes es de interdependencia. Son extremadamente comunes en titulares de diarios y contextos por el estilo. El soporte es la parte de la oracin de carcter nominal que sienta el tpico de la oracin, sobre lo que esta versar. El aporte, por el contrario, puede ser tanto nominal, como adjetivo, adverbial o incluso estar formado por un complemento. Hay incluso algunos que se componen de palabras o frases sueltas. Constituye lo versado sobre el tema que presenta el soporte. Algunos ejemplos:

Andr Agassi, nmero uno del mundo. Robin Williams, premiado por la Academia. La seleccin de ftbol, muy cerca del triunfo . En peligro vctimas de choque.

En los ejemplos se ven aportes de carcter nominal, adjetivo, adverbial y constituido por un complemento respectivamente. El cuarto ejemplo sirve para ilustrar que el orden soporte-aporte no es esttico y tiene que ver ms con el matiz que el enunciante le quiere dar a la oracin. 5.5.2.-Oracin bimembre verbal

La oracin bimembre verbal es la oracin "tpica", por as decirlo, que se forma con dos sintagmas (uno de carcter nominal que constituye el sujeto y otro de carcter verbal que forma el predicado). La principal diferencia que tiene con la oracin averbal antes vista es que en aquella se considera que la informacin que otorga el verbo es omitible, pues lo importante es lo que se quiere decir del tema que sea, mientras que en esta se considera esencial. Esto generalmente porque los verbos omitidos en las averbales son verbos copulativos (como "ser","estar","parecer","permanecer"), mientras que los de las verbales son verbos que comunican acciones ms especficas (como "prometer", "asesinar", o "derogar"). Por esto, la oracin bimembre verbal es la que menos depende del contexto en el que se encuentra, y por lo mismo, la ms autnoma. La oracin bimembre verbal puede, adems, ser clasificada segn las propiedades de sus sintagmas, es decir, analizando las propiedades del sintagma nominal (separando entre oraciones personales e impersonales y sus clasificaciones) y las del sintagma verbal (separando entre oraciones complejas y simples). 5.6.-Segn el sintagma nominal (SN)

Personales
Las oraciones personales son las que tienen sujeto. Ejemplo: Jos es un joven estudioso

Con sujeto elptico En las oraciones con sujeto elptico, ste se sobreentiende a partir de la conjugacin del verbo de la oracin. Ejemplo: Voy a dormir hasta maana; el verbo ir nos indica que el sujeto es yo (voy es la conjugacin para la primera persona singular de presente de indicativo) Impersonales Las oraciones impersonales son las que no tienen sujeto ya que el verbo no lo admite. stas a su vez se clasifican en tres grupos:

Unipersonales: se refieren a fenmenos atmosfricos ( llover, nevar, etc.). Ejemplo: Ayer por la tarde llovi Gramaticalizadas: en las gramaticalizadas los verbos ser, hacer y haber se utilizan de forma impersonal. Ejemplo: Hay comida para ti en la mesa Impersonales reflejas: el verbo aparece junto al pronombre reflexivo se. Ejemplo: En esta ciudad se vive muy bien

5.7.-Segn el sintagma verbal (SV) Segn la cantidad de verbos que existan en el predicado, o la cantidad de sintagmas verbales que se coordinen en la oracin, se reconocen oraciones simples y complejas. Las oraciones simples o sencillas son aquellas en cuyos predicados existe slo un grupo verbal conjugado, es decir, que no contienen oraciones subordinadas. Un ejemplo de oracin simple es "Los chicos juegan en el parque", donde slo hay una expresin verbal: juegan en el parque. Las oraciones complejas o compuestas, en cambio, son aquellas en las que se une una serie de procesos verbales, generalmente subordinados unos a otros. El castellano permite la concatenacin de cuantas oraciones se desee, siempre y cuando se respeten ciertas reglas pertinentes a la creacin de clusulas. Un ejemplo de oracin compleja es "Rodrigo, cuya anatoma se parece a la de un castor, cruz corriendo el bosque para encontrarse con Carlo, quien tiene la columna destruida", en la que encontramos sintagmas verbales en clusulas adjetivas ("cuya anatoma se parece a la de un castor", "quien tiene la columna destruida' "), adverbiales ("corriendo") y sustantivas ("encontrarse con "). 5.8.-Clasificaciones de las oraciones

Las oraciones se pueden clasificar atendiendo a los siguientes criterios: Segn su composicin

Simples: aquellas formadas por un solo predicado. Se puede conceptualizar como la oracin que consta de un solo predicado verbal, y constituye una unidad de pensamiento con autonoma sintctica. Es la de estructura ms sencilla porque no se integra en ninguna otra unidad gramatical mayor. Por ello, es la primera que se utiliza en el proceso de aprendizaje de una lengua, tanto si es la propia como una segunda. Por ello es la ms utilizada en la infancia y tambin en el uso de la variedad estndar de una lengua.

Pedro vive en Madrid

Compuestas: aquellas formadas por la unin de varias proposiciones.

Los alumnos que viven lejos llegaron tarde Los padres pasean por el parque y los nios juegan

Tipos de oraciones compuestas: Subordinadas: Una de las proposiciones (la subordinada) cumple una funcin sintctica en la otra (llamada proposicin principal). Coordinadas: Las dos proposiciones podran ser independientes sintcticamente, pero se agrupan para formar una oracin mayor. Yuxtapuestas: Son una variante de las otras dos, en vez de estar relacionadas por una conjuncin coordinante lo estn por un signo de puntuacin.

6.-LA ORTOGRAFA
Ortografa es la parte de la gramtica normativa que fija las reglas para el uso de las letras y signos de puntuacin en la escritura. La ortografa se basa en la aceptacin de una serie de convenciones por parte de una comunidad lingstica con el objeto de mantener la unidad de la lengua escrita. En los pases que poseen Academia de la lengua (como es el caso de todos los hispanohablantes), esta es la institucin encargada de regular dichas convenciones. La ortografa es una convencin, dado que no siempre hay una

correspondencia unvoca entre sonido y grafa. Los criterios para establecer dichas convenciones varan de unas lenguas a otras. En unas ha predominado el criterio fonmico para establecer las normas (es el caso del espaol). En otras lenguas, en cambio, prevalece el criterio etimolgico, como en el caso del ingls y el francs, lo que conlleva una mayor divergencia entre escritura y pronunciacin. La ortografa es un aspecto clave en la enseanza y la estandarizacin de una lengua, especialmente cuando experimenta una gran dispersin dialectal o cuando apenas posee tradicin escrita. La ortografa se preocupa mucho por el buen uso de la grafas, sobre todo aquellas que presentan igual sonido y que provocan una gran confusin al momento de escribir las palabras, como la "g", "j", "c", "s", "z", "b", "v", "ll" e "y". Otros puntos son la correcta utilizacin de los signos de puntuacin, la acentuacin y tildacin, que carecan de correspondencia en la pronunciacin del espaol de la poca. El resultado era una falta de unidad que dificultaba la comprensin. La Ortografa, la tarea de realizar una correcta escritura, y de sacar las dudas, requiere del uso cotidiano del diccionario, el cuidado y la atencin en la lectura

y en la escritura, el conocimiento de las normas y el plantearnos las dudas que nos surgen:

Cundo se coloca acento? Cundo se escribe con H? Qu palabras van con B? Cuando se usa la V? Esta palabra se escribe con C? Cundo se coloca Z? En este caso ser con S? Aqu va con G? Esta palabra llevar J? Ortografa: (del griego: Orthos: Derecho, correcto y Grapheia: escribir) es el arte de escribir correctamente. La Normativa de la Lengua establece cules son las formas correctas que deben emplearse, aunque el hablante va modificando la Lengua, y la normativa tiene que ir adaptndose a los usos de cada poca y lugar geogrfico. La Real Academia Espaola de la Lengua, es la Entidad que unifica las directivas para todo el mundo de habla hispana, y quien va realizando publicaciones tanto sobre prosodia y ortografa, as como de lexicologa y diccionarios. El dominio de la lengua sirve esencialmente para hablar y escribir mejor. Un escrito con faltas se desmerece, pierde valor. Es importante en una funcin o empleo, tener dominio sobre la palabra escrita. Algunos de los consejos para el correcto empleo de la ortografa, consisten en: Conocer las Normas. Ejercitar la escritura sin errores. Prestar atencin a la forma de escribir.

Leer. Por ello, se presentan aqu algunas Reglas para el uso de determinadas letras que pueden llevar a dudas. 6.1.-Ortografa tcnica Segn Martnez de Souza, la ortografa tcnica comprende la ortografa especializada, la ortografa tipogrfica (ms conocida como ortotipografa) y la ortografa publicitaria.

La ortografa especializada: se ocupa de las reglas de escritura grfica aplicadas a todo aquello que no son estrictamente letras, como los signos, los smbolos, el ordenamiento alfabtico, etc. La ortografa tipogrfica: conjunto de reglas de esttica y escritura tipogrfica que se aplican a la presentacin de los elementos grficos. La ortografa publicitaria: es la aplicacin de la ortografa y de la ortotipografa a la publicidad.

7.-BRIDA
INTRODUCCN En este mini trabajo debo presentar una de las obras de Paulo Coelho Brida a la vez presentar y describir de que trata, de sus personajes, ambiente etc. Paulo coelho nos muestra la manera de ensearnos como poder encontrarnos con nosotros mismos. Si la marcha por el camino de Santiago inspir a Coelho su clsico EL PEREGRINO, la marcha por el camino de Roma le inspir BRIDA, historia de cautivadora belleza que tiene como protagonista a una joven irlandesa de veintin aos que quera ser bruja... y que lo consigui. El amor es la nica manera que tenemos de crear un puente hacia en mundo espiritual -afirma Coelho-. Cuando amamos, queremos ser mejores de lo que somos, y lo conseguimos. BIOGRAFIA DEL AUTOR PAULO COHELO Paulo Cohelo, naci en Brasil, en Ro de Janeiro en 1947. Se inici en el mundo de las letras como autor teatral. Despus de trabajar como letrista para los grandes nombres de la cancin popular brasilea, se dedic al periodismo y a escribir guiones para le televisin. Con la publicacin de sus primeros libros, El peregrino (diario de un mago) (1987) y El Alquimista (1988), Coelho inicio un camino lleno de xitos que lo ha consagrado como uno de los grandes escritores de nuestro tiempo. Publicada en ms de setenta pases, las obras de Paulo Coelho han sido traducidas a treinta y siete idiomas y han superado la cifra de diecisiete millones de ejemplares vendidos. Adems de recibir prestigiosos premios y menciones internacionales, en 1996 el ministro de Cultura Francs lo nombr Caballero de las Artes y las letras. En la actualidad reside en Ri de Janeiro.

ARGUMENTO BRIDA Es la historia de la iniciacin sentimental y espiritual de una joven mujer que siente una extraa atraccin por la magia. Y se empea en aprenderla enfrentndose a todo tipo de dificultades. Brida tiene diferentes experiencias como forma de aprender la magia que le ensean el hechicero y la bruja. El hechicero descubre que Brida es su otra parte, pero no se lo dice por seguridad a l y a ella, lo deja en secreto porque l sabia que si su otra parte fuera ella, volvera. Y cuando se lo dice, ella lo acepta a pesar de amar a su novio, tomando en cuenta la sensacin que le produce el mago, quien a pesar de haber esperado por ese momento toda la vida, decide dejarla ir, argumentando que si l cortara la flor del campo, sta no lo seguira adornando y que l lo prefiere as. Asegura tambin sentirse realizado con el simple hecho de saber quin es su otra parte y se senta feliz por haber encontrado su objetivo en la vida, l le ha dado libertad para que sea feliz en el lugar que le corresponde. Pero este libro no tiene solo esa finalidad sino que nos da a conocer el (posible) don que cada uno lleva dentro. ANLISIS DEL LIBRO El escenario es un pueblito de irlanda en el ao 1983. El pueblito era como todos, normal y afueras de ese pueblo viva el Mago. Ella viva en un departamento siendo visitada por su novio a quien amaba. Todos los acontecimientos de la vida de Brida le enseaban algo y as fue creciendo como bruja siendo cada vez mejor...ella tena, segn Wicca, aspectos fsicos en su rostro que marcaban su intelecto y espiritualidad, por eso Wicca al recibir a Brida la primera vez, ya sabia de que trataba su visita.

Anlisis de personajes BRIDA: es una joven de veintin aos, confusa con su futuro y teniendo espritu de bsqueda se acerca a la magia, pero esa magia era distinta era la magia de la sabidura y del amor. WICCA: era la maga, la gua de Brida, ella le enseaba la Tradicin de la Luna. LORENS: era el novio de Brida, quien estaba realmente enamorado de ella. EL MAGO: es el viejo solitario de la colina as era llamado, l busco toda su vida a Brida, y al ser ella su otra parte, ella lleg a l. El viejo le ense la Tradicin del Sol.

CONCLUSIN U OPININ Este es una obra que nos hace ver que la magia no es tan esotrica ni inalcanzable como piensan casi todos, nos muestra un punto de vista en que podemos descubrir que en realidad estamos rodeados por ella y lo ms importante, que podemos comprenderla si buscamos dentro de nosotros mismos. Es un libro muy entretenido y a pesar de lo mgico que es, nos acerca a una realidad verdadera y profunda.

V.- CONCLUSONES

VI.-ANEXOS
Comunicacin no verbal

Storyboard

El viejo y el mar

VII.-BIBLIOGRAFIA
http://es.wikipedia.org/wiki/Signo_ling%C3%BC%C3%ADstico http://www.chss.montclair.edu/~lamboye/tg15.2.html http://es.wikipedia.org/wiki/Storyboard http://es.wikipedia.org/wiki/Analog%C3%ADa http://es.wikipedia.org/wiki/Publicidad http://www.mailxmail.com/curso/empresa/hablarenpublico/capitulo8.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Discurso http://es.wikipedia.org/wiki/Seminario_(reuni%C3%B3n) http://es.wikipedia.org/wiki/Debate http://html.rincondelvago.com/la-metamorfosis_franz-kafka_27.html Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.