Economia Da Cultura Ideias e Vivências

ECONOMIA DA CULTURA
ideias e vivncias
Ana Carla Fonseca Reis e Ktia de Marco

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Copyright 2009 por Ana Carla Fonseca Reis e Ktia de Marco Ttulo Original: Economia da Cultura ideias e vivncias Coordenao editorial: e-livre Produo editorial: Publit Solues Editoriais Reviso geral: Ana Carla Fonseca Reis Produo executiva: Lusa Sena e Paulo Marcolino Projeto Grfico e Editorao Eletrnica (e-book): Nathalia Rezende Capa e foto: Ktia de Marco
Editora e-livre - contedos para e-readers e impresso por demanda Linhas editoriais: economia, poltica, produo e gesto cultural. e-livre@gestaocultural.org.br |www.gestaocultural.org.br e-livre www.editoraelivre.com.br Endereo: Av. Presidente Wilson, n 164/ 9 andar Rio de Janeiro - RJ CEP: 20 030-021 Realizao: Associao Brasileira de Gesto Cultural - ABGC Patrocnio: Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social - BNDES * Todos os textos so de responsabilidade dos seus respectivos autores.
PUBLIT SOLUES EDITORIAIS Rua Miguel Lemos, 41 sala 605 Copacabana - Rio de Janeiro - RJ - CEP: 22.071-000 Telefone: (21) 2525-3936 editor@publit.com.br www.publit.com.br
E19 Economia da cultura: ideias e vivncias / Ana Carla Fonseca Reis e Ktia de Marco (organizadoras). Rio de Janeiro : Publit, 2009. 252 p. : il. ; 21 cm. Inclui Bibliografia ISBN 978-85-7773-260-9 1. Economia da cultura. 2. Gesto da cultura I. Reis, Ana Carla Fonseca. II. Marco, Ktia de. III. Ttulo. CDU 658.8/.97:008 CDD 306.4
AGRADECIMENTOS
A todos os alunos do curso de Economia da Cultura da Universidade Candido Mendes e da Associao Brasileira de Gesto Cultural, em parceria com a Garimpo de Solues, pela motivao que nos deram na criao do livro. A todos os professores, destacados colaboradores, que aceitaram participar desta coletnea. equipe de produo do livro, Publit e aos colegas, profissionais referenciais, que nos agraciaram com os textos de apresentao e da orelha do livro. Nossos agradecimentos especiais ao Reitor da Universidade Candido Mendes, Professor Candido Mendes e Pr-Reitora de Ps-Graduao e Pesquisa, Professora Maria Isabel Mendes de Almeida, pelo incentivo e pelo crdito constantes na implantao pioneira do ncleo de Gesto e Produo Cultural na UCAM. Agradecemos, ainda, Gerncia de Patrocnios do BNDES pela credibilidade no projeto do livro.
Links para acesso direto a cada captulo
SUMaRIO
Candido Mendes
Apresentao.................................................................13
Vincius Lages Benjamin Taubkin Ronaldo Bianchi
Depoimentos.................................................................15
Maria Isabel Mendes de Almeida
Prefcio..........................................................................19
Introduo.....................................................................21
I Economia da Cultura e Desenvolvimento estratgias nacionais e panorama global ......................25

Ana Carla Fonseca Reis
Economia da Cultura e Desenvolvimento.......................39

Adair Rocha MinC
II Introduo Economia - uma abordagem prtica...........................................................................49

Leandro Valiati
Reflexes sobre Indicadores e Estatsticas Culturais.......61

Cristina Lins IBGE
III Fluxos Econmicos e Cadeias Setoriais....................71

Luiz Carlos Prestes Filho
Carlos Frederico Barros PROJAC
Gesto da Produo em Telenovelas - uma vivncia da produo executiva em aes culturais.....................87 IV Festivais, Feiras e Canais de Circulao....................95
Paulo Miguez
Tnia Pires
Festival Itinerante - FESTLIP..........................................113
V O Tangvel e o Intangvel da Produo Cultural......121

Jos Arnaldo Deutscher
Fbio Ferreira Rio Cena Contempornea
Festival Rio Cena Contempornea - breve narrativa de uma idiatransformadora.......................................131
VI Direitos de Propriedade Intelectual os dois lados da moeda...............................................143

Sydney Sanches
Rita Pinheiro Machado INPI
Propriedade Intelectual................................................159 VII Impacto das Tecnologias na Produo, na Distribuio e no Consumo Culturais ..........................171
Eliane Costa
Ivan Lee GNT
Impacto das tecnologias na produo, na distribuio e no consumo culturais............................191
Ktia de Marco
VIII Gesto de Espaos Culturais - uma abordagem contempornea........................................203 Gesto de Espaos Culturais - experincias em arte contempornea dos CCBBs ..................................223
Marcos Mantoan CCBB
IX Cidades Criativas, Turismo Cultural e Regenerao Urbana....................................................235 Cidades Criativas, Turismo e Revitalizao Urbana.......251
Heliana Marinho SEBRAE
Lia Calabre
X Polticas Culturais - situao nacional e contrapontos latino-americanos..................................263 A Cultura Transforma uma Cidade - algumas referncias a Niteri.....................................................279
Ktia de Marco SMC / Niteri
Referncia aos autores.................................................288
~ APRESENTAcaO
Balizando o Intangvel Cultural
Candido Mendes*
Uma economia da cultura prope-se temeridade de um balizamento muldimensional, de condutas sociais.Detectar a sua produo, e o aparelho que a garante, deve escapar idia de gesto e sua rede, inseridas num espao ortodoxo de desenvolvimento. no prisma do simblico que ela foge a toda articulao clssica de fluxos e cadeias setoriais, ou de canais de circulao, ou das ditas tecnologias produtivas. Vamos, sim, quele intangvel de resultados em que se manifesta a dita vida do esprito ou a propriedade intelectual, para de fato aninhar-se na mais sutil das dimenses, no processo histrico, em que se assentam a identidade e o dado inconstil de nosso ser de ao. Gestes polticas ou abordagens tal como se abre neste estudo pioneiro apontam ao prprio desse universo, em que ganham outra sintaxe expresses como mapear, fluxos ou interagir com a economia e a tecnologia, ou definir o insight e no a captura de um desempenho. A cultura pervade a modernidade, com outra medida e surpresa que a das escalas definidas, aparentes, de mudana. Estaria no limiar destes cenrios caprichosos para uma nova revelao na ribalta urbana e, nela, de cidades em que, de fato, brota a sua efervescncia.
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Seria o caso, como recados antecipados, de Barcelona, Londres ou Amsterd. O presente trabalho desbravador, no enfrentar essas perplexidades, mas resulta, enquanto fiel a um novo sintagma, e reconhece as transposies do mundo das realidades mensurveis, sabendo da cautela das ambies de um planejamento estratgico ou da pobreza do real, assimilado ao dito normal. A prxis a est na bateia da reflexo, e tem que ter a temeridade como mtodo, e a cautela para chegar ao mais alm que diga para, de fato, descobrir e responder pelo seu recado.
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* Cientista Poltico, membro da Academia Brasileira de Letras e Reitor da Universidade Candido Mendes.
Depoimentos
Um dos principais desafios que enfrentam pases como o Brasil consiste em superar os incmodos indicadores que ainda nos distanciam de economias mais desenvolvidas, em especial em termos de desigualdades sociais e regionais. nesse contexto que emerge a economia da cultura com importncia singular, ao implicar em transformaes qualitativas muito inovadoras, ancoradas na economia do intangvel. Pases como o Brasil, que ainda tm grande parte de sua economia ligada a commodities agrcolas e minerais, pode muito bem combinar essas duas frentes e se posicionar no terceiro milnio no apenas como uma referncia mundial em termos de produo de alimentos e energia, mas tambm como locus da produo intangvel, que permite incorporar todos os avanos das tecnologias da comunicao e informao inesgotvel criatividade dos brasileiros, e gerar inovaes que nos permitiro criar um pas mais justo, mais inovador e mais inserido na principal revoluo econmica das ltimas dcadas, que torna o intangvel, os produtos culturais e as referncias imateriais, o motor do crescimento econmico.
I
Vincius Lages*
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*Gerente da Unidade de Assuntos Internacionais - SEBRAE
II
Benjamin Taubkin*
A idia de criao e cultura traz em si vrios elementos em geral ausentes do universo econmico. Trabalhamos no processo criativo na maior parte das vezes, com a ideia de construo, harmonia, escuta, respeito, valorizao e apreciao das diferenas. Sustentabilidade e ateno aos detalhes. Disponibilidade para o aprendizado e a troca. Muitas vezes porm, os profissionais e criadores deste setor, ao buscarem viabilidade e oportunidades econmicas para suas iniciativas, acabam neste terreno, utilizando-se dos mtodos tradicionais de competio, desgaste, e exausto; e de
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certa forma no se apropriando dos valores que utilizaram para a criao de seus projetos. Creio que seria extremamente benfico para a sociedade como um todo, se estes princpios mencionados acima fossem, integral ou parcialmente, aplicados ao campo da economia. Alm de todo o benefcio cultural e imaterial que uma atividade artstica pode trazer sociedade, teramos uma contribuio extra do setor como uma alternativa real dos processos econmicos. Creio ser este um desafio importante a ser enfrentado por este setor.
* Msico e produtor
III
Ronaldo Bianchi*
O maior bem que o Estado lega nao o acesso formao fsica, intelectual e cultural dos seus cidados. O ensino da msica, da dana, das artes visuais, cnicas, do estmulo leitura, realiza nas pessoas a mgica da sua transformao. Trata-se de formar lderes, pessoas conscientes, com capacidade de sonhar. Ter a viso e expressar-se para conquist-la. O Estado deve como funo cultural aplicar recursos (humanos e financeiros) para este fim: formar cidados. O ensino das expresses culturais completa a formao intelectual. De que adiantar formar engenheiros que no se comuniquem, enfermeiros que no se sensibilizem, arquitetos sem alma ou chefes de fbricas sem liderana? Por meio do ensino do teatro criaremos lderes, da msica os que se compreendem, das artes visuais os que sonham e da dana a postura pessoal da expresso corporal, que define uma situao. Portanto, ensinar cultura criar cidados e fazer um pas realmente crescer.
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* Secretrio Adjunto - Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo.
prefacio
Maria Isabel Mendes de Almeida *
Uma das formas de nos darmos conta da importncia e do extremo pioneirismo deste livro aproxim-lo de um quadro de questes que aponta para o crucial diagnstico do esprito de poca contemporneo. Tal esprito no deixa de estar imerso em um amplo contexto de desmanche dos grandes binarismos que encaminharam e formataram nossa viso de mundo sobre a modernidade: natureza e cultura, reflexividade e ao, produtividade e criatividade, competitividade e colaborao, trabalho e lazer e porque no, cultura e mercado? Esta ltima dicotomia que na esteira da crtica marxista de Fredric Jameson - marcou de forma quase oracular as geraes da contracultura do modernismo, parece hoje desfazer-se em direo a novas redes de significao, criao e de inveno. E neste sentido, este trabalho encarna uma experincia exemplar de busca de novas linguagens e modalidades de investigao que giram em torno do cenrio das vicissitudes e aporias de nossa modernidade. Relaes de contaminao recproca e de irrigao mtua entre economia e cultura, o plano do tangvel e do intangvel so aqui exploradas de forma exaustiva, fecunda e criadora. A economia da cultura, ou ainda, o curioso paradoxo atual da intangibilidade do tangvel, um fenmeno que acompanha as recentes configuraes rizomticas e conexionistas que vem assumindo o capitalismo mundial. neste
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mbito que testemunhamos igualmente as linhas de aproximao com o modelo da rede, assim como com as dinmicas de trabalho que tendem a privilegiar a cada dia, a horizontalidade no lugar da hierarquia, as relaes de reciprocidade entre criatividade e profissionalizao,a valorizao da equipe de colaboradores no lugar do cada um por si competitivo. Este livro organizado por Ktia de Marco e Ana Carla Fonseca Reis, alm dos mritos de realizar a sutura terica entre universos geralmente ainda atravessados pelo recorte dicotmico de juzos e competncias, consegue ainda transpor outro umbral: o verificado entre o conceito e a prtica, e entre a
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reflexo e ao. Em outras palavras, o leitor aqui encontrar para cada processo de construo mental sobre a economia da cultura, a interao ou o contraponto dialgico com a base emprica e com o plano imprevisvel dos acontecimentos cotidianos. Resta ainda acrescentar que, o processo no se esgota a, suas espirais permanentes de inovao incorporam a ampliao da gerao de empregos e renda, reconfigurando, a cada dia, o traado do acesso e da incluso democrticas em nossa dinmica social contempornea.
* Pr-Reitora de Ps-Graduao e Pesquisa da Universidade Candido Mendes. Doutora em Sociologia pelo Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro IUPERJ, professora adjunta em Sociologia na UCAM Ipanema, e professora assistente do mestrado e da graduao em Sociologia na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - PUC/RJ.
~ introducao
Pensamos este livro como fruto de esperanas e inquietaes. Inquietaes compartilhadas por ns e divididas com pesquisadores, professores e gestores, diante da carncia de cursos em economia da cultura no Brasil. Exceo de primeiro nvel regra, o curso de especializao em Economia da Cultura, da UFRGS. Mas inquietva-nos profundamente que um tema de destaque na pauta do Ministrio da Cultura, que havia suscitado a formao de um departamento especfico na estrutura do BNDES e valido um Prmio Jabuti em 2007 no tivesse o respaldo acadmico que seria de se esperar. Como paixo e razo felizmente no so dissociveis, ns h muito sucumbimos paixo pela economia da cultura e pela gesto em cultura. Passamos a divagar acerca do desperdcio de potenciais gestores e economistas da cultura neste pas, que formam-se bacharis em economia e administrao, sem terem tido contato com essas matrias, nem ao menos de forma eletiva. Assim, em 2001, a Universidade Candido Mendes implantou o primeiro curso de graduao em Produo Cultural da cidade do Rio de Janeiro, a primeira ps-graduao lato sensu com a nomenclatura em Gesto Cultural do pas e, em 2008, desenvolveu uma srie de palestras tematizadas pela Economia da Cultura, em convnio com a Associao Brasileira de Gesto Cultural e parceria da Garimpo de Solues. Capacitao aparecia ento e ainda hoje aparece como um grande gargalo no campo da economia da cultura, para economistas e
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profissionais de reas afins. E foi com a motivao de construir uma ponte sobre esse abismo acadmico que unimos nossas experincias para desenhar uma srie de palestras multidisciplinares que mesclassem teoria e prtica em economia da cultura. A ideia foi criar uma gama de seminrios que tivessem o mote de oferecer os primeiros passos acerca de um tema to novo no Brasil. Aos sbados, para torn-lo acessvel a pessoas de outros estados (como, de fato, confirmou-se). Mas uma das caractersticas destes encontros, que contribuiu de forma lapidar para atingir seu objetivo, foi mesclar palestras conceituais, ministradas por alguns dos mais renomados pesquisadores da rea, de diferentes estados brasileiros, a vivncias prticas, com
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depoimentos de gabaritados profissionais que fazem a economia da cultura acontecer no dia a dia. Dividido em dez captulos, o livro abrange um enredado de temas candentes: economia da cultura e desenvolvimento; polticas culturais; introduo economia; fluxos econmicos e cadeias setoriais; o tangvel e o intangvel da produo cultural; festivais, feiras e canais de circulao; direitos de propriedade intelectual; impacto das tecnologias na produo, na distribuio e no consumo culturais; gesto de espaos culturais; e, por fim, cidades criativas, turismo cultural e requalificao urbana. O livro se prope a contribuir para a dinamizao da lenta, mas crescente criao de um mercado de trabalho voltado
a profissionais especialistas em economia da cultura. Para isso, porm, fundamental ampliar a bibliografia disponvel, em especial no Brasil, onde o nmero de ttulos comercializados pode ser contado nos dedos. Este livro, que nasce digital com download gratuito, inaugura a Editora e-livre e pode ainda ser adquirido em verso impressa por demanda. O livro e os seminrios tm o intuito conjunto de dinamizar o potencial de desenvolvimento suscitado por programas e projetos culturais, enquanto ativadores de cadeias econmicas produtivas, propulsoras da ampliao da gerao de emprego e renda, da qualidade de vida e da democracia de acesso fruio e ao consumo cultural, em camadas mais extensas das populaes regionais. Ampliando seu alcance aquisitivo e geogrfico, alm das verses impressa e digital do livro, o imprescindvel patrocnio do BNDES tambm visa a contemplar seminrios itinerantes sobre a temtica, em nove cidades brasileiras nas regies Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Afinal, como bem enfatizamos no livro, distribuio e acesso so dois funis na economia da cultura.Mas, ao menos neste caso, teremos uma cadeia muito azeitada. Boa leitura!
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I
Estratgias Nacionais e Panorama Global
ECONOMIA DA CULTURA E DESENVOLVIMENTO
Antes de analisarmos o que economia da cultura e o que prope, vale vermos o que no e o que no prope. Economia da cultura no poltica cultural; economia da cultura no se prope a definir os rumos da poltica cultural; economia da cultura tampouco defende que a cultura deva se curvar economia ou como s vezes se acredita, de maneira muito equivocada ao mercado. Ao contrrio, a economia da cultura oferece todo o aprendizado e o instrumental da lgica e das relaes econmicas - da viso de fluxos e trocas; das relaes entre criao, produo, distribuio e demanda; das diferenas entre valor e preo; do reconhecimento do capital humano; dos mecanismos mais variados de incentivos, subsdios, fomento, interveno e regulao; e de muito mais em favor da poltica pblica no s de cultura, como de desenvolvimento. O que se depreende disso, portanto? Primeiro, que pouco adianta falar de economia da cultura e, por decorrncia, do reconhecimento do potencial econmico da cultura, se um passo ainda mais fundamental no tiver sido dado antes: o desenho de uma poltica pblica clara, com base no contexto local. Em outras palavras, conforme o ditado que se costuma atribuir ao pensador grego Sneca, Se voc no sabe para que porto est velejando, nenhum vento bom. Essa uma questo de singular importncia em um pas como o Brasil, no qual dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) atestam que em 2006 no menos de 42,1% dos municpios no tinham poltica municipal de cultura.
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Segundo, que economia muito mais do que mercado. O que nos remete, afinal, a entender o que economia. Etmologicamente, vem da juno de duas palavras gregas: oikos (casa) e nomos (costumes, hbitos, leis). Administrao da casa, administrao do lar, administrao do local onde vivemos, como j aparecia em algumas das preocupaes de Aristteles, sob uma tica muito ligada questo da filosofia poltica . A economia tem em seu epicentro, portanto, a sociedade e as pessoas. Ela deita razes na filosofia moral, da o porqu de muitos escritos econmicos dedicarem-se ao debate sobre a tica . E aqui surge um dilema interessante: o que mais importante, a justia distributiva ou a eficincia alocativa? Em outras palavras, melhor utilizar os recursos da forma mais eficiente possvel ou faz-lo da maneira mais justa possvel? E a, mais uma vez, que se v a importncia de ter uma poltica pblica com objetivos claramente definidos. Eficiente e justo para quem?
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Como objeto de estudo especfico, costumeiro atribuir o surgimento da economia ao sculo XVIII. O que acontecia ento? O mercantilismo rompeu as barreiras de comrcio, lanando seus braos ao exterior, em busca da ampliao de mercados consumidores e produtores de matrias-primas, favorecidos pela acumulao de capital. Agente fundamental desse processo, Estado passou a implementar mecanismos de protecionismo e interven-cionismo nessas relaes de troca,
Perfil das Informaes Bsicas Municipais, base 5.561 municpios. Poltica. Para os interessados no tema, recomenda-se a leitura de Sobre tica e Economia (Companhia das Letras, 1999), do aclamado Nobel de Economia, Amartya Sen; Vcios Privados, Benefcios Pblicos? (Companhia das Letras, 1993), de Eduardo Giannetti da Fonseca e tica e Economia (Campus, 2006), de Marcos Fernandes Gonalves da Silva.
inclusive nas estabelecidas entre metrpoles e colnias. Lavrando a certido de batismo da economia, o livro A Riqueza das Naes, de Adam Smith, publicado em 1776, traz muitos dos princpios econmicos fundamentais da poca. Em terceiro e ltimo lugar, o que se percebe portanto que a economia tem por base as relaes entre o Estado, o mercado (ou a iniciativa privada) e a sociedade civil. Ao considerarmos a economia da cultura, devemos portanto entender essas relaes; os papis e responsabilidades de cada um; e como seus objetivos individuais podem ser trabalhados de forma convergente e sinrgica. Smith, publicado em 1776, traz muitos dos princpios econmicos fundamentais da poca. Em terceiro e ltimo lugar, o que se percebe portanto que a economia tem por base as relaes entre o Estado, o mercado (ou a iniciativa privada) e a sociedade civil. Ao considerarmos a economia da cultura, devemos portanto entender essas relaes; os papis e responsabilidades de cada um; e como seus objetivos individuais podemser trabalhados de forma convergente e sinrgica.
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ENTENDENDO ECONOMIA DA CULTURA

Partindo do pressuposto de que economia a cincia que estuda a produo, a distribuio e o consumo de bens e servios (assim como as condies para a produo, os modos de distribuio e as formas de consumo), precisamos agora ver o recorte dado cultura. A cultura pode ser vista sob vrios enfoques. De forma mais ampla a antropolgica -, abrange os cdigos de valores, morais, os modos de conduta e as formas de expresso e de ver o mundo compartilhadas por um povo. Do ponto de vista da
economia e para facilitar a anlise, sero contemplados os bens, servios e manifestaes culturais que entram (ou poderiam entrar) em um fluxo completo de produo, distribuio e consumo. Um msico que s toca em casa, um escritor que tem seu livro guardado, um artista visual que no expe sua obra so criadores e produtores de bens culturais, que porm no distribuem suacriao, no a pem em circulao e, portanto, so obras que no concretizam seu potencial de consumo. Sob o enfoque econmico, trata-se de um fluxo incompleto: a produo se concretiza, encerra-se em si mesma. No distribuda, no circula, no chega aos outros. Se isso j pernicioso e insustentvel para qualquer bem ou servio da economia (afinal, o que consumido estimula a oferta), para a cultura ainda pior, j que os bens e servios culturais que no circulam deixam de transmitir suas mensagens e seus valores.
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Bens e servios (preo) Oferta, produo, criao Mercado, distribuio, difuso Demanda, consumo, fruio
Criaes e tradies (valor)
Educao e Treinamento
Democracia de difuso
Hbito e interesse
LIBERDADE DE ESCOLHAS
Fonte: Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentvel. Ana Carla Fonseca Reis
Essa uma caracterstica bsica dos bens e servios culturais. Como vemos no diagrama acima, eles no s circulam na esfera dos preos, como tambm na dos valores. Essas duas dimenses dialogam, embora nem sempre haja uma coerncia entre elas. Quando dizemos isso no vale o que custa, por
exemplo, percebemos uma dissonncia entre seu valor e seu preo. H muitos tipos de valor: valor sentimental, valor religioso, valor cientfico, valor histrico, valor cultural, para citar apenas alguns. A percepo do valor individual. J o preo uma percepo agregada, o que pauta as trocas no mercado e afeta diretamente a quantidade comercializada de um bem ou servio4. Notamos ainda na figura apresentada que h uma dependncia direta entre oferta e educao/treinamento. Ora, em nenhum setor econmico possvel haver uma produo pujante, se no houver capacitao de agentes produtivos. Pensemos nessa questo sob o vis cultural. Quantas vezes no nos deparamos com ltimos mestres de ofcio, que com destreza e sabedoria nicas, so de fato as derradeiras pessoas capazes de produzir determinado bem ou servio cultural uma sela, uma pea de artesanato, um estilo musical, enfim, uma tecnologia cultural especfica? E a pergunta lgica que nos vem em seguida o porqu de serem justamente os ltimos. No raro descobrimos que interesse por jovens aprendizes h. Mas, devido falta de possibilidade de concretizao desse interesse em algo que lhes gere uma renda compatvel, acabam abdicando da produo cultural, para se dedicarem a profisses que pessoas com quaisquer outros talentos poderiam desenvolver. esse genocdio de talentos e de saberes culturais, essa condenao extino de tecnologias culturais irrecuperveis que, com um
Essa relao entre preo e quantidade tambm deve ser considerada em temas candentes no campo cultural no Brasil, como o da meia-entrada. Quando a quantidade demandada de um bem varia mais do que proporcionalmente variao de preo, diz-se que ele elstico.
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fluxo azeitado de cadeia econmica da cultura, podemos tentar resolver.
DISTRIBUIO, O PRIMEIRO GARGALO

Comeamos aqui a tatear uma das questes mais lapidares da economia da cultura. No obstante a produo cultural ser efervescente e muito diversificada, essa riqueza no logra circular. Com isso, forma-se um funil ou, no jargo econmico, enfrentamos um gargalo na cadeia de bens e servios culturais. Por que isso ocorre? Vejamos, mais uma vez, o que nos mostram as pesquisas do IBGE, por meio de um convnio de pesquisas celebrado entre o Instituto e o Ministrio da Cultura, em 20035 . Segundo a Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais, realizada entre 1999 e 2006, no mais do que 8% dos municpios brasileiros, em mdia, dispunham de salas de cinema. Isso significa que mais de 5.000 municpios brasileiros
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no sabem o que significa uma sala de cinema nos dias de hoje. A situao se torna ainda mais grave quando se observa a baixa participao de filmes brasileiros nas salas de cinema dos poucos municpios brasileiros que as tm. Conforme dados da ANCINE (Agncia Nacional do Cinema)6, apenas 10,1% dos filmes exibidos em 2008 foram brasileiros, ante 10% em 2007 e 11,6% em 2006. Esse no um problema especfico do Brasil, alis, dado que estimativas da ONU indicam que cerca de 85% das salas de cinema do mundo esto nas mos dos grandes conglomerados dos estdios de cinema que, obviamente, tm todo o interesse em distribuir e exibir suas prprias produes7 .
Essa temtica aprofundada no artigo escrito de Cristina Lins. http://www.ancine.gov.br 7 Para um detalhamento estatstico de vrios setores culturais, vale consultar
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Ora, se alm de termos menos de 9% de municpios com salas de cinema, os que as tm apresentam uma concentrao de quase 90% de filmes estrangeiros, a soluo mais lgica seria que os filmes produzidos no Brasil pudessem ser exibidos nos canais de televiso aberta, que chegam a mais de 95% dos lares brasileiros. Porm, quando observamos os dados de exibio de longas metragens nesses canais, com exceo da TV Brasil e da TV Cultura, estatais, os outros canais apresentam, no melhor dos casos, apenas 7,6% de filmes brasileiros. Ora, a concluso lgica que no vivel nem sustentvel fomentar a produo de filmes, sem considerar os canais de distribuio para esse produtos culturais.
Origem dos Longas-metragens exibidos (em horas de programao) na TV Aberta por Emissora em 2008
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TV Brasil
1,0%
99,0% 92,4% 7,6% 55,5% 44,5% 99,8% 0,2% 99,3% 0,7% 94,3%
TV Globo
TV Cultura
SBT
Record CNT Band
5,7%
98,0%
2,0%
Fonte dos dados: ANCINE OCA, http://www.ancine.gov.br/oca/relatorios.htm
o Creative Economy Report, editado pela UNCTAD em 2008.
Ou seja, quando falamos de mercado, precisamos considerar se h de fato democracia de difuso ou no. Problemas afins afetam virtualmente todos os setores culturais. Desde o fonogrfico (segundo dados da Federao Internacional da Indstria Fonogrfica IFPI, 70% do comrcio mundial de msica controlado por quatro empresas), at o de artesanato. Basta viajar pelo Brasil para se encantar com a variedade e a riqueza do artesanato, to desconhecido fora das comunidades que o produzem, visto que no encontram canais de circulao. Nesse sentido e como exemplo de convergncia de interesses entre agentes econmicos, vale mencionar o projeto Caras do Brasil, do grupo CBD8. O programa franqueia espao nas gndolas de algumas das lojas da rede Po de Acar para produtos artesanais e comestveis produzidos por cooperativas brasileiras. Ora, alm de algumas (das milhares) de comunidades conseguirem distribuir seus produtos culturais, a
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rede ganha com a venda e ao atrair consumidores que se dirigem s lojas motivados por esses produtos e a sociedade ganha ao ter acesso a eles, que de outra forma no circulariam.
A DELICADA DIMENSO DO CONSUMO CULTURAL

Vejamos agora o terceiro bloco do diagrama o que se refere demanda, consumo ou fruio cultural. Percebemos que o consumo cultural impulsionado por hbitos e interesses. Os levantamentos de hbitos e prticas culturais em pases to distintos como Estados Unidos, Frana, Inglaterra e Brasil nos do indicaes do porqu pessoas que tm todas as condies financeiras, de disponibilidade de tempo, de proximidade fsica,
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http://www.grupopaodeacucar.com.br/carasdobrasil
de sade de participar culturalmente no o fazem, ou no com a frequncia com que poderiam e, eventualmente, gostariam de fazer. Os motivos so vrios, como nvel escolar, nvel socioeconmico, falta de meios de locomoo, preos altos, incompatibilidade de interesses com o que oferecido culturalmente e o mais difcil de apreender falta de interesse. Essa questo particularmente complexa em grandes cidades, nas quais a oferta vastssima e, mesmo assim, algumas pessoas declaram no ter interesse por absolutamente nada. Como possvel? Uma indicao nos dada por, entre outras pesquisas, a entitulada O Uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo, de Isaura Botelho e Maurcio Fiore. Segundo o estudo, um fator de influncia nas prticas e participaes culturais a familiaridade infantil. Se a criana inserida no universo cultural, se ele lhe familiar e integra seu repertrio ainda na fase infantil, muito mais provvel que venha a se tornar um adulto participante culturalmente do que o para uma criana alheia ao universo cultural. O universo cultural, aqui, no simplesmente relacionado educao formal a representao de peas teatrais na escola, a ida aos museus com a turma, o incentivo leitura e o desenvolvimento do prazer pela leitura mas tambm ao que recebe em casa: se a av chama a criana para ver o ponto do bolo, se a me lhe conta uma histria antes de dormir, se o tio toca violo no almoo de domingo, se algum vizinho ou amigo se dedica a alguma forma de artesanato ou mesmo criao no meio digital.
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Mas h uma outra categoria de pesquisa relacionada ao consumo cultural a pesquisa de oramento familiar. Os levantamentos feitos a respeito, no Brasil, so primorosos em analisar a questo de prioridades sociais ou seja, ao que as pessoas atribuem ou no valor. Veja que, novamente, a dimenso de valor algo pessoal. Uma pessoa pode alegar no ter dinheiro para algo (por exemplo, ir ao teatro), mas tem dinheiro para outra coisa (digamos, comprar uma roupa nova). No tem tempo para ler, mas tem para conversar com os amigos. Nesse sentido, estudo desenvolvido pelo IPEA (Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada), intitulado O Consumo cultural das famlias brasileiras, revela que o consumo cultural uma estratgia cultural, que envolve a escolha do que se considera importante e tambm com quem se quer estabelecer trocas, ou seja, com o que e com que grupos uma pessoa se identifica e valoriza.
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Percebemos, ento, que o fluxo da economia da cultura se configura como um funil muito delicado. A produo variada raramente encontra canais de distribuio que lhe deem vazo; os bens e servios culturais que so distribudos no necessariamente encontram uma audincia com interesse ou condies de consumi-los ou fru-los. E, ao no haver demanda, a oferta acaba sendo desestimulada.
ENTRA EM CENA O DESENVOLVIMENTO

Dentre as vrias definies possveis de desenvolvimento, uma das mais professadas foi cunhada pelo economista indiano Amartya Sen. Para ele, desenvolvimento requer a expanso das liberdades de escolha que, por sua vez, exigem no apenas a possibilidade de fazer uma escolha (ou seja, ela estar disponvel),
como tambm ter a capacidade de refletir a respeito do que se quer escolher, ao invs de escolher o que os outros (a mdia, a opinio pblica, a crtica especializada) nos levam a querer. Essa questo se reflete na poltica (no apenas poder votar, mas votar de forma consciente), no consumo (no apenas ter dinheiro e acesso aos produtos e servios que se quer consumir, mas consumi-los de modo consciente) e tambm na esfera cultural. Ora, como podemos falar de desenvolvimento cultural, se nos deparamos com tantos gargalos na cadeia econmica da cultura? Como podemos defender a liberdade de escolhas, diante de concentrao to acirrada da circulao de bens e servios culturais, de um peso meditico excessivo, da falta de acesso pela simples inexistncia de equipamentos culturais bsicos (cinema, teatro, salas de concerto) na maioria absoluta dos municpios brasileiros. Em ltima instncia, como podemos defender o desenvolvimento cultural, se tantos de nossos talentos acabam no se dedicando cultura como profisso, pela impossibilidade de sobreviverem financeiramente disso? exatamente a fortalecer a liberdade de escolhas das pessoas que atuam na esfera cultural e a concretizar o potencial econmico da produo cultural, que se dedica a economia da cultura. Ela oferece elementos que explicitam a anlise das relaes econmicas da cultura, destrincha os gargalos das cadeias econmicas dos bens e servios culturais e utiliza mecanismos de remunerao e acesso a bens e servios culturais, que envolvem os direitos de propriedade intelectual9, para mencionar apenas alguns aspectos. Disciplina nova no Brasil mas existente no mundo desde a dcada de 1960, a economia da
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Vide os artigos de Leandro Valiati, Luiz Carlos Prestes Filho e Sydney Sanches.
cultura apresenta enorme potencial para facilitar o atingimento dos objetivos de poltica pblica no apenas cultural, mas de desenvolvimento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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I
ECONOMIA DA CULTURA E DESENVOLVIMENTO
Adair Rocha
outra e nova a viso que o Estado brasileiro tem, hoje, de cultura. Para ns, a cultura est revestida de um papel estratgico, no sentido da construo de um pas socialmente mais justo e de nossa afirmao soberana no mundo(...) Ou seja, encaramos a cultura em todas as suas dimenses, da simblica econmica.
Luiz Incio Lula da Silva
Presidente da Repblica
INTRODUO E CONTEXTO
Entre as diversas possibilidades de tratamento do tema proposto, alis, conceitualmente ainda pouco desenvolvido, o enfoque central pretende contextuar esta discusso no novo cenrio que a maior parte do mundo vive, hoje, no novo padro de desenvolvimento do processo democrtico, que exige cada vez mais transparncia, e por isso, maior nitidez da identidade que a diversidade. Isto redesenha o cenrio mundial, colocando no centro a potencialidade dos assim chamados pases em desenvolvimento. O enfoque em pauta caracteriza-se pelos aspectos impactos da economia da cultura na gesto pblica, com nfase nos dois ltimos mandatos do Ministrio da Cultura do Brasil. A inverso (revoluo) que ocorre hoje, no Brasil, no campo de gesto territorial, isto , da interao e integrao dos entes federados, Municpio, Estado e Unio, sintomatizando, de umlado, o avano na construo de uma nova poltica pblica decultura, incentivada, especialmente, pelo MinC, no governo Lula, que acredita na participao da sociedade, quando direito e
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acesso so pressupostos da poltica pblica e de uma poltica cultural, calcada nos esteios da representao simblica, da cidadania e da economia. De outro lado, a resposta positiva de estados e municpios que vm entendendo a cultura como sistema de representao pblica, isto , tudo que adquire significao passa pelo estatuto da cultura, que se desdobra na seleo pblica, por sua vez um instrumento de escolha dos melhores projetos e iniciativas para promover o desenvolvimento econmico, social e cultural de uma populao especfica. Ele possibilita tambm o maior conhecimento e aproximao de pessoas, instituies e entidades com objetivos comuns, ao mesmo tempo em que incentiva e possibilita a descentralizao de investimentos. De quebra, elimina a prtica do balco no servio pblico, ao ampliar o acesso a partir do pressuposto do direito, com regras claras e critrios de avaliao divulgados previamente, com inscrio aberta a todos, com objeto especfico e presena de comisso de seleo. Estimulam-se, assim, a criatividade, a diversidade, e o protagonismo dos agentes culturais, fortalecendo o dilogo entre Estado e sociedade civil, dando portanto ao Estado a possibilidade de cumprir e descobrir o seu papel. Enquanto se constri uma poltica cultural para o Brasil, desbanca-se, na mesma dimenso, a cultura reduzida ao papel de apenas evento. Naturalmente, isso requer tratamento minucioso e rigoroso dos instrumentos legais, portanto, reguladores da estrutura institucional que deve criar condies de valorizao da cultura; no algo que se reduz apenas a sintomas do mercado, mas como processo cultural, poltico e econmico que d
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significado s relaes complexas, contraditrias ou lineares que geram significao a cada ato de labor, de criao, inveno, representativo da vontade e da preferncia diversa, plural e cidad da populao brasileira e mundial. Portanto, estudar e entender a economia da cultura como estratgia para o desenvolvimento requer, cada vez mais, definir oramentos e regulao das suas ampliaes, sejam via fundos (Municipal, Estadual e Federal) de cultura, ou por diferentes formas de incentivo, como motor da economia e no somente como agregador de valor. Insere-se aqui a necessidade de Reforma da Lei Rouanet, em curso no Brasil, num debate amplo e bem sucedido, aps consultas pblicas e discusses com absoro de novas propostas do projeto.
O ESTADO ATUAL DA QUESTO

H hoje, no Congresso Nacional, leis para serem aprovadas com urgncia urgentssima, como a que prope e dispe do Plano Nacional de Cultura, do Sistema Nacional de Cultura ( moda do SUS), a Reforma da Lei Rouanet, a PEC 1501 e o Vale-Cultura, temas e reivindicaes da sociedade brasileira, que sempre tiveram e tm bero no Ministrio da Cultura, a partir de Gilberto Gil e continuado por Juca Ferreira, que veem no debate, na participao e na crtica os poderosos argumentos para a construo de Poltica Pblica de Cultura. Assim, no mbito do MinC, a Secretaria de Polticas Culturais a alma do pensamento e dos seus desdobramentos, para agilizar e subsidiar as secretarias de ponta, as vinculadas
1 Do teto de 2% para a cultura e em proporcional distribuio para Estados e Municpios.
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FUNARTE, IPHAN, Biblioteca Nacional, Casa de Rui Barbosa, IBRAM e Fundao Palmares), isto , aquelas que dialogam diretamente com a populao que produz e que consome cultura. Desta forma, os editais, prmios e programas elaborados pela Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, tm nas culturas tradicionais e populares o seu foco, bem como a demanda do programa Cultura Viva, que estabelece com competncia e eficcia a rede dos Pontos de Cultura, na perspectiva da gesto territorial, pelo pas inteiro, como sempre, com editais e prmios. Inclua-se a a movimentao local, nacional e internacional da produo cultural atravs da lei de incentivo e do FNC (Fundo Nacional de Cultura), sob a responsabilidade da Secretaria de Fomento e Incentivo Cultura SEFIC, e as Representaes Regionais que facilitam a interao
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com Estados e Municpios, sobretudo com a sociedade, cuja identidade a diversidade. Neste sentido, merece ateno especial a Reforma da Lei Rouanet, em andamento. A ampliao do acesso e a reconceituao das categorias bsicas, em mudana: como patrocnio, mecenato, iseno, parceria pblico-privada, FNC atendendo diretamente aos projetos aprovados e, sobretudo a rediscusso do oramento, proporcionando muito maior mobilidade na criao, produo e consumo da cultura. Outra novidade na discusso conceitual abrange outro campo de acesso que se refere economia do conhecimento, com o domnio cada vez maior do conjunto da populao s novas tecnologias.
Ainda no novo cenrio pode-se falar do capitalismo imaterial, ampliando a existncia de um novo potencial mercadolgico, na medida em que h o reconhecimento como patrimnio industrial na diversidade cultural, como na gastronomia: po de queijo, acaraj e tantos outros, na simbologia ritualstica e patrimonial como o samba etc. Isto agrega valor do ponto de vista local, nacional e internacional. Outro sintoma est nas experincias cartogrficas que explicitam o novo quadro na gesto territorial e envolve os diferentes setores de gesto pblica, da iniciativa privada e da economia mista. Trata-se do desenvolvimento dos setores pblicos de gesto, como o MinC e de setores de pesquisa e estatstica, como IBGE, IPEA, FGV, universidades e outros na confeco de mapeamentos, suplementos, indicadores, contas satlite, de grande eficcia na construo de novos equipamentos, novos programas e projetos culturais e na rediscusso dos oramento dos entes federados, e de definies, sobretudo municipais, na orientao com o sistema para se adequar nova situao econmica. As mudanas continuam na perspectiva da economia e do desenvolvimento, agora com os setores culturais se reunindo com preocupaes empresariais, na busca de regulaes, diferentemente dos setores industriais e financeiros, por exemplo. Coteje-se apenas mais dois exemplos: o Festival de Gastronomia de Tiradentes e sua interao com a cultura, especialmente a msica, o artesanato e o audiovisual, como motores de desenvolvimento da cidade e da regio; e o Festival Cinemsica de Conservatria, preparado pela msica (j tradicional marca local), pelo audiovisual e pela gastronomia,
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liderando cada vez mais o desenvolvimento da regio. No caso, so dois distritos notabilizados historicamente: Tiradentes, em So Joo Del Rei e Conservatria, em Valena, atraente pelas serestas. A tentao da economia trabalhar com nmeros, detendo-se mais no seu aspecto quantitativo; no entanto, os ltimos movimentos tendem aos marcos regulatrios, conceituais e agregados de valor a um processo econmicopoltico, absolutamente inter e transdisciplinar.
ALGUMAS CONCLUSES
Assim, algumas empresas, fundaes, institutos pblicos, empresas estatais ou privadas, buscam cada vez mais elaborar e divulgar pesquisas sobre a cultura e seus impactos na economia, ao mesmo tempo que se preparam para a elaborao de novos resultados provocados pela gesto territorial de aprofundamento da construo de polticas pblicas de cultura. Alguns dados indicam no pas 320 mil empresas voltadas para a produo cultural, que geram 1,6 milho de empregos formais e representam 5,7% do total de empresas no pas, responsveis por 4% dos postos de trabalho. Sobressai tambm o salrio mdio mensal de 5,1 salrios mnimos, equivalente mdia da indstria e 47% superior media nacional. No entanto, estes dados podem ser tomados como aproximados, uma vez que no s essas empresas so desafiadas pelo impacto dos seus dados, cada vez mais geradores de mudanas institucionais, como novas empresas surgem para aprimorar os dados e ampliar o mercado. o caso da ABGC (Associao Brasileira de Gesto Cultural) e de outras que se
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empenham na coleta de dados, onde gestores culturais esto cada vez mais presentes no mercado cultural. Merece destaque o manifesto por um marco regulatrio especfico da atividade cultural, que acaba de ser elaborado: O momento agora! Os artistas, produtores, coletivos, empresas, organizaes, trabalhadores, gestores pblicos e privados, que atuam nos mais variados elos da cadeia produtiva da cultura e que subscrevem o presente manifesto, propem o desafio de juntar Estado e Sociedade num amplo debate focado na construo de um marco regulatrio especfico para a atividade artstica e os mltiplos fazimentos culturais. Reconhecemos os esforos do Ministrio da Cultura MinC em colocar a atividade cultural no centro dos debates sobre a construo de um novo modelo de desenvolvimento para o Brasil. Esse desenvolvimento implica, essencialmente, em reconhecer que as cadeias produtivas da cultura esto produzindo novas relaes de trabalho, geradas pela especificidade das atividades que dela fazem parte, bem como da sazonalidade do engajamento produtivo e pela apropriao das linguagens artsticas como ferramenta educativa e de interveno social. E esse o motivo pelo qual as questes levantadas por este manifesto exigem esforos alm daqueles que j vm sendo feitos pelo MinC. Essa questo de responsabilidade, tambm, de um conjunto de outros rgos do Estado tais como os Ministrio do Trabalho, da Indstria e Comrcio Exterior, da Fazenda, da Justia, alm dos rgos de fiscalizao e controle, como a Receita Federal, o Tribunal de Contas da Unio e os correlatos nas esferas estaduais e municipais que concorrem e/ou recorrem produo cultural das mais diferentes formas.
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II
INTRODUO ECONOMIA
Uma Abordagem Prtica
Leandro Valiati
A teoria econmica no fornece um elenco de concluses estabelecidas e imediatamente aplicveis. T rata-se de um mtodo e no de uma doutrina, de um instrumento do esprito, de uma tcnica de pensamento, que ajuda aquele que o possui a tirar concluses corretas.
(Keynes, Cambridge Economics Handbooks)
A CINCIA ECONMICA: ALGUMAS QUESTES FUNDAMENTAIS

A cincia econmica, aos moldes das demais cincias, demarca sua metodologia a partir de uma linguagem particular, geralmente cara aos iniciados que, no raramente, se valem de certo hermetismo para construir sua argumentao. Uma particularidade dessa cincia que se, por um lado, seu objeto de estudo e os efeitos esperados encontram-se no centro do cotidiano da vida social, por outro, os agentes econmicos que so o referido objeto de estudo muito se detm em tentar compreender a economia. Ou seja, uma cincia pop. Poucas pessoas pensam em ter opinio sobre como se constituram as civilizaes ocidentais quando dirigem seu automvel at o trabalho, ou mesmo, em como se do as relaes sociais que levam atual estrutura de classes enquanto vo ao supermercado. Agora, quando os preos sobem, todo mundo pensa que a inflao j est a. E quando sobem os juros, PIB, crescimento, distribuio de renda, bolsa de valores... todas as capas de jornais no so suficientes. Isso, com segurana, s uma parte de um todo complexo e belssimo que a cincia econmica.
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O termo economia vem do grego oikonoma (oikos = casa, noma = lei) que na Grcia Antiga indicava a administrao da casa privada, ao passo em que a administrao da polis era denominada economia poltica. Alguns manuais de economia trazem uma definio tradicional, e devemos ressaltar que um tanto reducionista: tratase da cincia que estuda a melhor forma de organizao entre recursos escassos e necessidades ilimitadas. Para simplificar a definio, esses manuais acabam por reduzir a um mtodo uma cincia que vasta, complexa e por isso cheia de oportunidades. A economia, em um sentido mais amplo, estuda a forma pela qual os indivduos tomam suas decises e a sociedade se organiza em relao ao produto econmico gerado a partir das opes assumidas. Assim, para que os recursos disponveis possam satisfazer necessidades individuais e coletivas, articula-se um grande nmero de variveis que partem de questes que vo do mais simples ato de consumir ou produzir, s mais complexas vicissitudes das expectativas comportamentais humanas. Nesse sentido, comeamos a tratar do elemento fundamental da cincia econmica e que tem fortes chances de ser o elementochave para entender a cincia econmica: o homem o produto social de suas aes. No final das contas, disso que se ocupa a essncia da economia, ou seja, como os agentes se comportam e quais as consequncias disso em termos de produto agregado para o meio social em que vivem. Ao observarmos o comportamento dos agentes e o produto econmico agregado (somatrio dos produtos individuais) proveniente das decises tomadas, comeamos a pensar nos dois principais campos de estudo da economia: a microeconomia e a macroeconomia.
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A microeconomia a parte da cincia que estudo o comportamento das unidades de consumo (indivduos, famlias, empresas, grupo sociais de produo e consumo), a partir de um padro de respostas a estmulos (incentivos e desincentivos) que configura um tipo de racionalidade implcito nisso. Ou seja, de que forma essas unidades se relacionam e agem no momento da tomada de decises e quais os instrumentos necessrios para que os agentes assumam determinada posio. O que constri esse tipo de convico sobre como os agentes se comportam o estudo estatstico que se converte em modelos econmicos ou economtricos2 de previso, enquanto mapa que traduz a essncia dos fenmenos de comportamento, e que se propem a ser instrumentos para que Estado ou mercado produzam os estmulos ou desestmulos que conduziro os agentes a determinado comportamento esperado. Assim, quando, por exemplo, o COPOM3 determina um aumento na taxa de juros e argumenta que o objetivo diminuir o consumo, pois a economia est aquecida e a inflao um risco, o fundamento disso que os agentes passam a consumir menos na presena do desincentivo dos juros altos. Assim, a teoria econmica justifica esse aumento dos juros e a
Ao longo desse texto, algumas palavras-chave em teoria econmica sero destacas em negrito. 2 Modelo em economia pode ser compreendido como um mapa da realidade, ou seja, a capacidade de explicar e controlar determinados aspectos da realidade, capturando a essncia de um fenmeno. Pode ser macro ou microeconmico, dependendo da amplitude do que se propem a explicar. Quanto esse modelo descrito por leis quantitativas, oriundas da leitura das leis econmicas e dados estatsticos, tem-se um modelo de previso economtrico, sendo a econometria o ramo da economia que quantifica os fenmenos sociais, criando tais leis quantitativas. 3 Comit de Poltica Monetria do Banco Central do Brasil.
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econometria, com base em estatsticas do passado que indicam o quanto esse consumo diminui com o aumento dos juros, d instrumentos ao comit para que este saiba da amplitude do aumento (se de 1, 2 ou 10% etc), com base na sua inteno de diminuir a inflao para um percentual especfico. Mas esse bom exemplo prtico no pra por a, agora incorporando um novo termo ao vocabulrio bsico da economia: as expectativas. Quando o COPOM toma a deciso sobre os juros, junto ao novo percentual da SELIC4 , h uma sinalizao ao mercado do provvel comportamento do comit na reunio seguinte, traduzida por trs posies conhecidas como vis de alta, baixa ou sem vis. Assim, o governo sinaliza aos agentes que a tendncia para a prxima reunio de alta ou baixa de juros, o que incrementa as expectativas dos agentes, fazendo com que eles tendam a consumir menos ainda, no caso do nosso exemplo de alta dos juros. Esse um valor de grande importncia para a economia; os agentes antecipam suas decises a partir de expectativas que possuem e formam, com base nas sinalizaes que recebem dos mercados, governos e da sociedade em geral. Em linhas gerais, a microeconomia pensa a organizao econmica a partir dos protagonistas e fluxos presentes no diagrama da pgina seguinte. A ideia subjacente ao fluxo circular de renda a da prpria construo do que se conhece como mercado, que consiste, de forma seminal, em um fluxo de oferta e um fluxo de demanda, que se encontram em um local de realizao desses dois objetivos, traduzindo esse encontro na formao de um
Taxa bsica dos juros do pas, menor taxa praticada e garantida pelo governo e, portanto, referencial.
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Fluxo Circular de Renda

Demanda de bens e servios
Mercado de bens e servios
Oferta de bens e servios
Famlias
Produzir: O que? Quanto? Pra quem?
Firmas
Oferta de fatores de produo e servios
Mercado de fatores de produo
Demanda dos fatores de produo e servios

Elaborao prpria
preo dito de equilbrio5 . Assim, desde as simples trocas nomonetizadas6 entre produtos de feiras medievais, at as complexas operaes com derivativos de cmbio nos dias atuais, o mercado a expresso do encontro entre oferta e demanda. desse simples movimento que tanto se ocupa a cincia econmica, sendo que o mesmo est associado a questes substantivas da histria poltica e econmica da humanidade, tais como distribuio de renda, participao de classes sociais no produto, produtividade, tecnologia, defesa de indstrias nacionais e, como expresso do resultado da estruturao desse mercado, o bem-estar. Antes de falar em bem-estar, faz-se de suma importncia discutir dois esquemas analticos que a economia assume para tratar dados de realidade: a abordagem normativa e a positiva. A instrumentalizao de economia positiva, assumida pela
A microeconomia tambm conhecida como estudo da formao de preos. Lembremos que as funes macroeconmicas da moeda so de reserva de valor, intermedirio de trocas e unidade de conta.
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corrente ortodoxa, ocupa-se de entender a melhor forma de organizao de fatores produtivos assumindo as coisas como elas so, ou seja, a partir da forma como as foras produtivas esto organizadas, qual a maneira mais eficiente de articular o processo produtivo. J a economia normativa, assumida pela escola heterodoxa, prope-se a entender a organizao scioeconmica a partir de como as coisas deveriam ser, ou seja, pensando em como o produto pode ser mais bem distribudo, ainda que de forma nem to eficiente. A partir dessas diferentes possibilidades de abordagens se constroem as questes fundamentais para a economia, que so: o que, quanto e para quem produzir. Voltando ento ao bem-estar, o mesmo tratado pelos manuais de economia como a mdia da felicidade de um indivduo, que se encarado a partir da leitura positiva, diz
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respeito ao acmulo de utilidade decorrente do consumo de bens econmicos disponveis em um mercado. Transitando pela leitura normativa, bem-estar individual tem interface com o bem-estar social e se associa ao estado de equilbrio entre a distribuio do produto e naturalmente justia distributiva. A macroeconomia, por sua vez, tem por foco o comportamento do sistema econmico como um todo, objetivando compreender como se relacionam os grandes agregados estatsticos, tais como a renda nacional, o consumo, a poupana, o investimento, o nvel geral de preos e seus movimentos (inflao/deflao), a taxa de juros, a balana comercial, entre outros. Note-se que a relao com a
Valor de uso a partir da satisfao de necessidades individuais estabelecidas seja a partir de consumo de bens de satisfao primria (alimentao, sade) ou em outros estgios da formao do gosto (hbitos sociais de consumo).
microeconomia ntida e os dois campos se articulam naturalmente enquanto bases dessa cincia. Todo o produto agregado de que se ocupa a macroeconomia, em seu estgio particular foi fruto de uma deciso que partiu do agente individual; assim, podemos argumentar que o produto fsico ou de construo comportamental que parte dos microfenmenos o objeto central da macroanlise. Logo, quando as pginas dos jornais estampam a taxa de juros, a taxa de desemprego, o desempenho do PIB, a atuao do Brasil no comrcio exterior, a taxa de inflao, estes dados so todos eles os tais agregados macroeconmicos que representam o produto das relaes entre os agentes individuais de forma agregada. Assim, para uma leitura mais sofisticada da economia necessrio termos em mente, em primeiro lugar, a relao importante existente entre o comportamento individual e os resultados agregados, alm da preexistncia de alguns elementos cruciais para a sua compreenso, de acordo com o diagrama abaixo:
escolhas
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incentivos
necessidades
Cincia Econmica
produo
escassez
distribuio
Dessa forma, entender a economia passa por assumir a prevalncia de algumas grandes questes que so referncias para a mesma, tais como produo, distribuio, escassez, necessidades, incentivos, escolhas. Sim, de fato os recursos so escassos e por isso as pessoas tm que tomar decises, o que leva inevitavelmente maior significao assumida pelos condicionantes dessa tomada de decises, que por sua vez refletem-se no que se convenciona chamar de mercado. Com isso, de acordo com Mankiw (2007), a economia regida por dez princpios, dos quais aqui nos referimos a sete que dialogam diretamente com a abordagem que ora propomos:
Sentido do Princpio
Como as pessoas tomam decises
Princpio
As pessoas enfrentam tradeoffs
Leitura possvel
Absolutamente todas as variveis econmicas so interrelacionadas. Assim, quando sobem os juros, cai o consumo. Ou ainda, quando voc est trabalhando, no est dormindo. So os tradeoffs da economia que tambm integram o o processo de escolha. Como assumimos que a escassez um dado da realidade econmica, todas as vezes que se toma a deciso de consumir algo, o custo disso (custo de oportunidade) exatamente aquilo de que abrimos mo para exercer essa opo. A tomada de deciso feita pelos agentes a partir da prxima unidade adicional, na margem do processo de escolha. Assim, a escolha por consumir ou no um bem e no por consumir ou no consumir mais nada. Sinalizaes recebidas so a alma do processo de escolha econmica.
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O custo de alguma coisa aquilo de que voc desiste para obtla.
As pessoas racionais pensam na margem.
As pessoas reagem a incentivos.
Como as pessoas interagem
O comrcio pode ser bom para todos.
A macroeconomia vigorosa depende muito do comrcio, assim como da tecnologia, mais bens disponveis com um preo menor (sntese do bem-estar) . Os mercados, enquanto expresso livre das foras de oferta e demanda, geralmente conduzem aos melhores arranjos em termos de economia positiva. Os mercados falham na presena de bens pblicos, externalidades e na falta de direitos de propriedade constitudos, sendo o governo importante nesse processo.
Os mercados so geralmente uma boa forma de organizao da economia. Governos podem melhorar o resultado dos mercados.
Sendo assim, esses elementos gerais sistematizam algumas questes gerais da cincia econmica, que se articulam para formalizar o campo de estudo dessa cincia. Naturalmente, as questes aqui colocadas tm um carter de fundo introdutrio, mas so passos iniciais definitivos rumo a uma compreenso mais ampla da matria.
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FUNDAMENTOS DE ECONOMIA E A ECONOMIA DA CULTURA: ALGUMAS INTERFACES

Aps a articulao de alguns dos principais racionais da economia, inevitvel a aproximao do leitor dessa obra s questes associadas ao campo da economia da cultura. Assim como tambm inevitvel procedermos observao de algumas variveis que tornam os bens culturais diferenciados dentro do corpo da cincia econmica8, que aqui traduzimos a partir de quatro questes: i. necessidades so dadas ou formamse no processo que leva ao consumo? ii. Os bens culturais so
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Os principais elementos dessa discusso esto declinados de forma completa e eficiente no artigo de Ana Carla Fonseca Reis, neste volume.
iguais a qualquer tipo de bem econmico? iii. Os impactos na economia das atividades culturais podem ser mensurados pela tica macroeconmica tradicional? iv. O valor est no campo da produo ou da demanda? As necessidades que se estabelecem para alm daquelas de primeira ordem (comida, gua etc.) se formam a partir de um contexto social que acaba por determinar o sentido e a simbologia desse consumo. Portanto, particularmente nos bens culturais, antes de pensar a estrutura de mercado vale pensamos em como se formam a oferta e a demanda ali instaladas. Os referidos bens culturais possuem valor diferenciado a partir de componentes simblicos e, assim, so bens de dupla face: por um lado so bens econmicos tradicionais, dado que geram renda, emprego e elementos multiplicadores no seu processo produtivo; por outro lado, ainda que no sejam bens pblicos de livre acesso, carregam em si uma carga de valor cultural que implica em validao dos mesmos como bens de mrito intrnseco, devendo essa faceta tambm ser contemplada no processo de valorao do mesmo. Assim, a tradicional tica econmica necessita da complementao de outras formas de valor, tais como valores de identidade, valor cultural, capacitao e liberdade, para que se conhea o valor econmico que transita entre os campos da oferta (processos produtivos) e da demanda (disposio de pagamento) e legitimao de ambas. O objetivo geral deste artigo nutriu-se de chamar a ateno para uma abordagem introdutria para a cincia econmica e suas principais ferramentas, quando tentamos entender a economia da cultura. Seguramente preciosas questes internas prpria disciplina devem ser inseridas nesse
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debate, mas o que aqui se colocou figura como um bom incio para o aprendizado desse vasto instrumental.
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II
REFLEXES SOBRE INDICADORES E ESTATSTICAS CULTURAIS
Cristina Lins
II
Algumas reflexes sobre o processo de construo dos indicadores e das estatsticas culturais, especialmente no Brasil. A atividade cultural contempornea vista como um bem econmico, que gera renda e emprego. Neste sentido, observase nessas ltimas dcadas uma crescente conscincia sobre a necessidade de contar com dados e informaes estatsticas no campo da formulao e avaliao de polticas pblicas de cultura.
ANTECEDENTES
Nos ltimos 40 anos, as transformaes da sociedade associadas ao surgimento de novas infraestruturas e tecnologias dos meios de comunicao alteraram os processos de criao, produo, distribuio e consumo de bens e servios culturais mundiais e, hoje, refletem processos de convergncia entre as diferentes mdias, especialmente em relao aos bens e servios digitais. Com este movimento, surgem novas relaes entre a cultura e o desenvolvimento; a questo cultural passa a ter transcendncia econmica e social e uma nova prioridade dentro das polticas pblicas. Nesse processo de ganhar papel de destaque, a cultura passa a ser vista como objeto de estudos sistemticos. Cresce a importncia da construo de indicadores culturais, que expressam mais do que os nveis de qualidade de vida da populao, como tambm informam sobre a infraestrutura instalada no pas, medem a produo e a
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circulao de bens culturais, o consumo cultural das famlias, as caractersticas do mercado de trabalho deste segmento, o emprego do uso do tempo e as prticas culturais. No momento, o debate sobre estatsticas e indicadores culturais passa por um processo de reflexo e reviso. No plano internacional, o Instituto de Estatstica da UNESCO (UIS), com o objetivo de retratar mais fielmente as diversas condies existentes nos pases em desenvolvimento, assim como o impacto das novas tecnologias na cultura contempornea, trabalha na reviso da verso do Marco de Estatsticas Culturais da UNESCO (MEC, UNESCO, 1986) e apresentar uma nova base comparativa de indicadores culturais, em outubro de 2009. Em 2008, o UIS promoveu uma srie de seminrios regionais em distintas partes do mundo para debater as propostas do marco preliminar UIS de 2007, em relao
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definio de cultura, partindo dos limites do universo destes estudos em cada pas e da validade da metodologia proposta para analisar as prioridades polticas culturais nacionais. Esta iniciativa representa uma oportunidade de reflexo sobre as estatsticas culturais, ao mesmo tempo em que incorpora uma referncia metodolgica e adota uma classificao de atividades culturais que pertencem aos grandes setores da vida econmica e social. Desta forma, assegura a coerncia das informaes ao longo do tempo, no espao territorial e entre fontes diversas, alm de garantir a comparabilidade internacional das estatsticas nacionais. Nos dias de hoje, um nmero significativo de pases e organizaes internacionais investem no desenvolvimento de
pesquisas e produo de informaes sobre as atividades relacionadas cultura. Temos ainda outras contribuies que representam esforos e avanos recentes, dignas de registro, em diversos pases: - na Communaut europenne, a Eurostat divulgou a primeira publicao de estatsticas culturais comparveisna Europa, Cultural statistics , em 2007. Essa publicao compila estatsticas de emprego, economia de empresas, comrcio exterior, consumo cultural das famlias, emprego do tempo livre e prticas culturais; - nos pases da Amrica Latina, houve a realizao dos Seminrios de Sistemas de Informao Cultural do MERCOSUL, nos anos de 2006, 2007 e 2008. O IV Seminrio de Sistema de Informao Cultural do MERCOSUL ocorrer em Quito, Equador, em outubro de 2009; - no Brasil, nos ltimos oito anos, na esfera pblica, o acordo de cooperao tcnica, assinado em dezembro de 2004 entre o Ministrio da Cultura e o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE, resultou na divulgao das publicaes do Sistema de Informaes e Indicadores Culturais 2003 e de uma outra verso deste estudo que d continuidade srie divulgada, de 2003-2005. A essas informaes junta-se a Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Suplemento Cultura, 2006.
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O QUE SO INDICADORES CULTURAIS? PARA QUE SERVEM? O QUE MEDEM?

A busca por referncias numricas e a produo de bases estatsticas, indispensveis para a anlise de aes da administrao pblica no setor cultural, so movimentos recentes em nossas sociedades. A informao de quanto se gasta, em que, para que e quem indispensvel para que gestores, instituies, estudiosos e a sociedade civil tomem decises e avaliem o uso e a eficcia dos recursos pblicos na cultura. Neste contexto, importante considerar a diferenciao entre estatstica e indicador. Cabe esclarecer que as estatsticas pblicas so dados geralmente na forma bruta (variveis), isto , matria-prima para a construo de indicadores. As estatsticas estamos nos referindo aos nmeros que expressam (revelam) as
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realidades - so informaes por excelncia (Senra 2005). J os indicadores representam uma construo, uma medida quantitativa dotada de significado e, quando avaliados, nos apontam para possveis tomadas de deciso. O indicador social no um dado, uma construo, uma informao que nos permite avaliar aonde vamos e onde estamos, com relao aos nossos objetivos e valores, servindo inclusive para avaliar aonde vamos e onde estamos, com relao aos nossos objetivos e valores, servindo inclusive para avaliar programas de ao e seu alcance (Bauer 1966) e a evoluo desses elementos no tempo. Em sntese, o indicador
uma medida em geral quantitativa dotada de significado social substantivo, usado para substituir, quantificar ou operacionalizar um conceito social abstrato, de interesse terico (para a pesquisa
acadmica) ou programtico (para formulao de polticas). um recurso metodolgico, empiricamente referido, que informa algo sobre um aspecto da realidade social ou sobre mudanas que esto se processando na mesma (Jannuzzi 2001, p.15).
O campo dos indicadores econmicos encontra-se consolidado com a produo de diversas informaes estatsticas oficias dos sistemas nacionais. Entretanto, as atividades que compem o campo cultural, pertencem a diversos setores da vida econmica e social e, nem sempre podem ser desagregadas e isoladas das classificaes das atividades econmicas apresentadas de acordo com o segmento industrial, comercial e de servios que tinham relao com a cultura. Em uma definio de indicador cultural, podemos dizer que
indicador cultural um indicador social capaz de produzir um conhecimento relevante sobre a realidade, referido a teoria e conceitos, traduzido em sua expresso matemtica ou estatstica, geralmente diferenciado do dado bruto ou de uma ou mais variveis, produz a sntese da informao, refere-se ao tempo e ao espao, aos segmentos sociais, articula-se a uma temtica, procura suprir a ausncia ou irracionalidade da ao, assim como avali-la (Alkmin e Lins 2008).
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As classificaes de atividades econmicas so construdas para organizar as informaes estatsticas sobre os fenmenos relacionados com a contribuio das unidades produtivas (empresas) no processo econmico. No Brasil, a Classificao Nacional de Atividades Econmicas usada no Sistema Estatstico Nacional e na Administrao Pblica, e adota como referncia a International Standard Industrial Classification -ISIC, Reviso 3, das Naes Unidas, equivalente em Espanhol Clasificacin Industrial Internacional Uniforme CIIU. A CNAE 2.0, Reviso 4 da ISIC, em vigncia desde janeiro de 2007, identifica, em consonncia com as classificaes internacionais,com mais detalhe as atividades relativas ao setor cultural, uma vez que foram introduzidas novas sees, como a de Informao e Comunicao e de Arte, Cultura, Esporte e Recreao.
No caso do Brasil, estamos desenvolvendo a construo de um sistema de informaes culturais permanente, articulado, pertinente, flexvel e comparvel com estatsticas nacionais e internacionais, a exemplo das propostas da UNESCO (2007). Iniciando um exerccio de possibilidades (ver quadro 1), partimos de distintas fontes de estatsticas econmicas e sociais que so teis para avaliar a contribuio econmica da cultura. Por exemplo, possvel saber o percentual de gasto em cultura realizado pelas famlias a aquisio dos equipamentos domsticos, o poder aquisitivo por classe de renda, alm da investigao de itens de despesa relativos a cultura e lazer atravs da Pesquisa de Oramento Familiar (POF); sobre a questo
Quadro 1 - Exemplos de Indicadores para medir a contribuio socioeconmica da cultura
Contribuio 66 Indicador Unidade de Medida
Valor agregado / valor da transformao industrial % do emprego total
Fonte IBGE
Pesquisa econmica anual da indstria, do comrcio e dos servios Pesquisa econmica anual da indstria, do comrcio e dos servios Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio Pesquisa de Oramento Familiar
Componente da Volume de atividade atividade econmica econmica por representado pelo valor setor cultural Emprego no setor cultural Participao no emprego total
Gasto das famlias com o setor cultural
Pesquisa econmica anual da indstria, do comrcio e dos servios Volume do gasto em cultura, aquisio dos equipamentos domsticos e despesa relativos cultura e lazer Quantidade de bibliotecas existentes
Nmero de empregados por conta prpria % do gasto em cultura
Equipamentos culturais
% de bibliotecas por municpios
Pesquisa Informaes Bsicas Municipais - MUNIC
do emprego e mo de obra, pode-se obter informaes da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD). O grande desafio em analisar a realidade cultural consiste em dispor de recursos estatsticos e modelos analticos que ajudem a dar visibilidade diversidade e s particularidades do setor cultural, de forma a permitir uma maior objetividade no desenvolvimento de polticas pblicas. O IBGE, em convnio com o Ministrio da Cultura, vem atualmente executando um projeto conjunto de sistematizao das informaes culturais, o que permitir um diagnstico mais aprofundado do quadro atual e a identificao de lacunas. Ao mesmo tempo, esto sendo traadas novas linhas de pesquisa, como a pesquisa sobre gesto cultural estadual, uma pesquisa piloto sobre o uso do tempo e criando-se as condies para a construo da conta satlite de cultura no pas. Este esforo constitui uma importante contribuio para ampliar o conjunto de dados e indicadores culturais, de forma mais abrangente e sistemtica para um dos temas que, apesar da sua crescente importncia do ponto de vista social e econmico, ainda representa uma lacuna na produo de estatsticas do pas.
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ALKMIM, Antonio Carlos e LINS, Cristina. P de C., O Sistema e o Sistema O Projeto em curso no IBGE e o estudo sobre a cultura. Revista Observatrio Ita Cultural / OIC N.4, (Jan./Mar. 2008). So Paulo: Ita Cultural, 2008 BAUER, Raymond A. (Ed.), Social Indicators. Cambridge: The MIT Press, 1966 CALCAGNO, Natalia e CESN CENTENO, Emma E., Nosotros y los otros : comercio exterior de bienes culturales en Amrica del Sur. Buenos Aires: Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin, 1a. Ed., 2008. DINIZ, Cllio C., Global-local: interdependncias e desigualdade ou notas para uma poltica tecnolgica e industrial regionalizada no Brasil. In Arranjos & Sistemas produtivos locais e as novas polticas de desenvolvimento industrial e tecnolgico, nota tcnica 9. Seminrio Internacional. v.01. Rio de Janeiro: Instituto de Economia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2000. IBGE INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA, Perfil dos municpios brasileiros. Rio de Janeiro, 2007 _____Sistema de informaes e indicadores culturais 2003. Rio de Janeiro, 2006 _____Sistema de informaes e indicadores culturais 2003- 2005. Rio de Janeiro: IBGE, 2007 JANNUZZI, Paulo de M., Indicadores Sociais no Brasil. Campinas: Ed. Alnea, 2001 LINS, Cristina P. de C., Indicadores Culturais: possibilidades e limites. As bases do IBGE. Ministrio da Cultura, 2006. Pgina oficial. Disponvel em http://www.cultura.gov.br/upload/EdCristinaPereira 1148588640.pdf Acesso Setembro,2009. MEIRA, Srgio, Avanos tecnolgicos e novas oportunidades. In Economia Criativa: uma nova perspectiva. Fortaleza: anais do Seminrio Nacional de Economia Criativa, 2007 SENRA, Nelson de Castro, O Saber e o poder das estatsticas: uma histria das relaes dos estaticistas com os estados nacionais e a com as cincias. Rio de Janeiro: IBGE, Centro de Documentao e Disseminao de Informaes, 2005
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UNESCO - ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS PARA A EDUCAO, A CINCIA E A CULTURA. Les Indicateurs scio-conomiques: Thories et applications. Revue Internationale des Sciences Sociales: Paris, 1975, vol. XXVII, n 1 pg 13-14
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III
FLUXOS ECONMICOS E CADEIAS SETORIAIS
A ECONOMIA DA CULTURA E SUA MACROESTRUTURA

As polticas existentes para a Economia da Cultura no Brasil so gestadas nas macroestruturas fazendrias federal, estaduais e municipais. Vale citar trs exemplos histricos brasileiros: - a no tributao do papel destinado impresso de livros, jornais e revistas (imunidade constitucional no papel, existente desde a constituinte de 1946); - a no tributao na importao de equipamentos sem similar nacional para TVs abertas (convnio aprovado pelo Conselho Nacional de Poltica Fazendria, para os anos de 1995/2000); - a no tributao de gravao de discos musicais com contedo brasileiro (Benefcio Fiscal da Msica Brasileira, autorizava 100% de desconto no Imposto de Circulao de Mercadorias - ICMS,decreto que vigorou entre os anos de 1969/1990). Essas autorizaes foram ferramentas que impulsionaram a economia do texto, a economia da imagem e a economia do som, ao longo dos ltimos 50 anos. Trs setores estruturantes da economia da cultura. Mas falta ao Brasil um instrumento de poltica cultural que articule esse poder econmico com o social, para garantir a livre circulao de todos os bens e servios culturais. Nos cursos
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de formao de gestores culturais fundamental focar esta problemtica, pois a economia da cultura movimenta por ano dezenas de bilhes de reais no pas (obtm apoio de outros bilhes anuais, atravs de redues da base de clculo, crditos ou imunidades tributrias); o setor pblico, atravs das verbas do Ministrio da Cultura, Secretarias Estaduais e Municipais de Cultura, realiza investimentos anuais diretos, investimentos discretos, que chegam a somente centenas de milhes de reais em eventos, conservao do patrimnio histrico e artstico, museus, bibliotecas, teatros, galeria de arte e escolas de msica, dana, circo e artes plsticas. Os recursos disponibilizados pelas leis de incentivo produo cultural, realizada atravs de autorizaes na tributao de servios (Imposto Sobre Servios - ISS, imposto municipal), na tributao de bens industriais (ICMS, imposto estadual) ou na tributao do imposto de renda (imposto
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federal), so migalhas perto dos incentivos oferecidos pelas estruturas fazendrias federal, estaduais e municipais direcionados para as empresas privadas da indstria cultural. Os indicadores municipais sobre infraestrutura de equipamentos culturais atingem somente uma mdia de 12% no Rio de Janeiro, contra 11% em So Paulo e 8% no Brasil, conforme Pesquisa Municipal, dos anos de 1999 e de 2003, realizadas pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). Esses dados demonstram a falta de acesso a bens e servios culturais por grande parte da populao. Mesmo aqueles consumidores que desejam no podem ter acesso a produtos e servios culturais, porque no tm nas suas localidades salas de
teatro, de msica, de cinema, museus, livrarias, entre outros equipamentos. A infraestrutura existe somente onde h concentrao de renda. Dessa maneira, a populao depende das empresas da indstria cultural, que leva at ela, atravs dos meios de comunicao,filmes, msicas e livros. O que cria um padro cultural que limita a diversidade. Escreve o professor Dnis de Moraes, no livro O Concreto e o Virtual (p.17-19) Os conglomerados multimdias assemelhamse a arquiplagos transcontinentais, cujos parmetros so a produtividade, a lucratividade e a racionalidade gerencial. Operam como verdadeiros centros globais de poder, com diagnsticos e prioridades decorrentes de vises geoeconmicas peculiares, no mais sintonizadas com as cartografias convencionais. A liberdade de movimentos foi facilitada pelas desregulamentaes neoliberais, pela supresso de barreiras fiscais, pela acumulao de capital nos pases industrializados, pela deslocalizao das bases de produo e por redes de mltiplos usos. No mago da chamada flexibilizao dos investimentos empresariais eufemismo para o processo de concentrao multinacionalizada de bens e servios -, a realizao de lucros implica maior acumulao de capital ao menor custo possvel. O que pressupe: a) amplos contingentes de consumidores; b) concorrncia intensa entre um nmero cada vez menor de grupos, graas a fuses e incorporaes; c) centralizao das decises bsicas nas matrizes dos grupos transnacionais, que tambm supervisionam as operaes no exterior. (...)
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E a cadeia de inovaes [onde as questes relativas propriedade intelectual so estruturantes] atrela-se s MAJORS, tanto em funo dos altos custos fixos, como os de pesquisa e desenvolvimento, quanto pela necessidade de obter retornos de escala. As companhias evoluem de uma mercadoria a outra com tamanha rapidez que quase no sobram chances para firmas de mdio porte. As que no se vinculam a conglomerados esto condenadas a desaparecer. (...) Numa economia madura, trs companhias gigantes, invariavelmente, acabam com 70% do mercado. (...) A indstria fonogrfica permanece nas mos das chamadas cinco irms: Universal, BMG/Sony, Warner Music e EMI. (...) O mercado da mdia gira em torno de cinco a oito conglomerados, com duas dezenas de empresas consideravelmente grandes, ocupando os segmentos regionais e tendo acordos com um ou mais players. (...) As dez primeiras no ranking de mdia figuram entre as
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500 maiores companhias do mundo. So elas: America Online-Time Warner, Vivendi Universal, Disney, Bertelsmann, News Corporation, Viacom, Sony,TCI, Thomson e NBC. Quatro no esto sediadas nos EUA: a alem Bertelsmann, a francesa Vivendi Universal, a canadense Thomson e a japonesa Sony. Juntas, arrecadaram cerca de US$200 bilhes em 1999 equivalentes a aproximadamente 40% do Produto Interno Bruto PIB, do Brasil. O debate sobre o poder dessas estruturas da economia da cultura precisa avanar na construo de polticas pblicas, acadmicas e empresariais que levem em considerao os valores analtico e simblico. Num momento em que as relaes internacionais baseiam-se cada vez mais nas regras e instituies, fica claro que o poder dos pases do Primeiro Mundo est
estruturado em um conjunto de mtodos complexos, difceis, custosos e inseguros. A atmosfera da proximidade, quase fuso do trabalho, estudo e lazer, constitui uma parte inalienvel da cultura, entendida no sentido filosfico e existencial, como certa unidade da atividade material e espiritual. Seria um equvoco continuar com a lgica herdada do sculo passado. Em determinados crculos, o dio misturado com a inveja, no que se refere ao Primeiro Mundo, supera qualquer racionalidade. Inclusive, no debate sobre a hegemonia do segundo sculo americano, entendemos que podemos fazer uso do potencial daquela nao para a criao e o desenvolvimento de instituies internacionais e no processo scio-econmico-cultural. At as classes que antes tinham uma posio de destaque na arena social entraram em declnio. Antes, isso se aplicou a escravos, servos da gleba, camponeses; agora, entrou em declnio a classe operria tradicional a da grande indstria. A revoluo cientfica e tecnolgica cada vez mais dispensa as antigas formas do trabalho concreto e, com isso, afeta seus portadores sociais. J no se pode contar com xito no futuro um movimento social cuja principal base de apoio seriam esses operrios que esto cumprindo servios rotineiros de produo. Em 1990, o trabalho de produo rotineira compreendia apenas um quarto das funes ocupadas nos pases desenvolvidos, e o nmero continua declinando, cedendo lugar aos servios pessoais e aos servios analtico-simblicos. Essa situao profeticamente foi identificada por Karl Marx em Grundisse: ...Caducar a tradicional diviso de trabalho, com a separao dos homens em trabalhadores manuais e intelectuais.
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O desafio que se apresenta o de definir a amplitude da aplicao de questes normativas, doutrinrias e de planejamento setorial para a economia da cultura, dentro do Estado e da iniciativa privada. Nas Federaes das Indstrias e Comrcio, nas universidades e, especialmente, no Ministrio da Cultura, existe um no entendimento deste desafio. Lembra o advogado autoralista Sydney Sanches, na revista Cultura em Nmeros, n1, pgina 5, editora PUC-Rio, que o socilogo Domenico de Masi, ao analisar a distribuio de foras econmicas no mundo atual, distribui a economia mundial em trs grupos de pases: a) os ps-industriais, dedicados ao desenvolvimento e produo de informaes, cincia, pesquisa, arte, entretenimento, contedo, comunicao etc, como principal atividade econmica, que detm uma posio hegemnica: EUA, Japo e Europa Ocidental;
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b) os industriais, regulados de forma a buscar o fomento das indstrias convencionais e poluentes, os quais atraem as fbricas e o capital do grupo ps-industrial, tais como Brasil, China, Rssia e outros; c) os pases que no conseguem reunir condies para produo de bens materiais, que consomem as sobras do primeiro e do segundo grupos. Esta anlise demonstra que a economia da cultura est inserida no contexto econmico contemporneo de qualquer pas, mesmo daqueles que, por conta do seu atraso, so meros consumidores de bens materiais e imateriais, apesar de ter lngua prpria e cultura original. As populaes desses pases, como a
maior parte da populao do interior do Brasil, consomem o que os conglomerados de TVs, rdios, indstria fonogrfica e de livros distribui e comercializa. Como foi destacado anteriormente, as estruturas fazendrias federal, estaduais e municipais - definem os princpios dos negcios da economia da cultura. Das especificidades setoriais, relativas criao e veiculao do contedo, no so levadas em conta quando realizada a normatizao ou elaborada legislao para o setor. Enquanto tm forte regulamentao reas consideradas estratgicas como energia, transporte e agricultura.
CULTURA E ECONOMIA, INDSTRIA E CULTURA

Admitindo-se que a indstria cultural caracteriza-se essencialmente pelas atividades realizadas nos setores econmicos do audiovisual, economia da imagem (TV, cinema, vdeo), editorial, economia do texto (livros, jornais e revistas), da indstria fonogrfica, economia do som (estdios de gravao, prensagem de discos, espetculos), o Brasil tem condies de sustentar o desenvolvimento de uma indstria cultural de forma continuada e a taxas de crescimento relativamente elevadas. O pas possui uma razovel infraestrutura para produo e transmisso de imagens; grande produtor de livros culturais; sede dos mais importantes estdios de gravao musical; centro de arrecadao de direitos artsticos e autorais; congrega vigorosa massa crtica cultural, formada por importante contingente de artistas e intelectuais; importante centro de aprendizagem e produo de conhecimento: exibe longa
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tradio empresarial na produo e organizao de grandes espetculos e servios de entretenimento; possui enorme acervo de prdios e monumentos histricos que, ao lado de inmeros museus, constituem ponto de apoio para o turismo cultural e, por ltimo, mas no menos importante, ao lado da mo de obra especializada, a fantstica criatividade, generosidade e bom humor da populao. O Brasil um importante polo da Amrica Latina de discusso sobre os direitos de propriedade intelectual, direitos estes que decorrem das criaes dos artistas, os efetivos responsveis pelo funcionamento da engrenagem da economia da cultura. Vale destacar que para a UNESCO: A Indstria Cultural definida como atividade de produo e de comercializao que tem como matria-prima a criao protegida pelo direito de autor, quando esta criao se fixa sobre suporte fsico ou eletrnico e multiplicado em escala industrial para sua difuso
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ou distribuio em massa. (conforme definio do Convnio Andrs Bello, 1999). Em razo da crescente importncia das atividades culturais em termos econmicos, principalmente dos segmentos passveis de tratamento industrial, torna-se cada vez maior o consenso em torno da ideia de que estudar tais atividades sob um enfoque econmico requer a formalizao, na administrao pblica, acadmica e empresarial, de uma rea destinada especificamente anlise dessas questes. Assim, a estruturao de rgo pblico com tais atribuies fundamental para que o gestor cultural possa formular e avaliar polticas para o setor. E, para que os empreendedores orientem seus investimentos na indstria cultural, as Federaes das Indstrias e de Comrcio
devem identificar a economia da cultura como um dos segmentos econmicos, ao lado do petrleo e gs. Ainda bastante reduzido o conhecimento oficial no Brasil sobre o peso efetivo das atividades culturais na sua economia, seja no que toca magnitude dos valores investidos, a seus resultados financeiros, renda que tais atividades geram para as famlias e para o tesouro, seja no que diz respeito sua contribuio para a gerao de divisas. H tambm grande desconhecimento sobre a dinmica e os processos de produo envolvidos na economia da cultura, em especial quanto interao dos diversos segmentos que a compem. Pode-se dizer que trs fatores justificam a eleio da economia da cultura como objeto de conhecimento: o primeiro a propenso das atividades culturais de gerar fluxos de renda e de empregos (fator econmico); o segundo, a necessidade de se tomarem decises sobre alocao de recursos pblicos (fator poltico); em terceiro lugar, o fato de a economia da cultura emergir, no plano terico, como um novo objeto da economia poltica, pelo seu expressivo crescimento relativo na sociedade ps-industrial. A definio da cultura como novo objeto da economia poltica um fenmeno acadmico que se verifica nos pases de capitalismo avanado (Europa e Estados Unidos) e na Amrica Latina, reunindo j um conjunto significativo de produes, entre livros e peridicos, que abordam temas como a cultura organizacional da cultura; os servios de cultura; administrao de espaos e centros culturais; sistemas de informao em arte e cultura; instrumentos de pesquisa e mecanismos de formulao e planejamento das polticas culturais; o perfil do trabalhador
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cultural no sculo XXI; programas de formao e qualificao desse profissional e muitos outros. nesse contexto, consubstanciado pelas economias da imagem, do texto e do som, de um modo geral reunindo atividades com origem e como fruto de criao artstica, que gera direitos decorrentes da propriedade intelectual, que as atribuies de rgos pblicos, acadmicos e empresariais precisam inscrever-se.
FLUXO ECONMICO DA CULTURA

Para entender o fluxo econmico da cultura importante, nas polticas pblicas, acadmicas ou empresariais setoriais: - acompanhar as decises de natureza fiscal em que o pas renuncia a receitas anuais por fora de imunidades, isenes e incentivos, representativos de estmulos tributrios cultura, e
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se informar sobre a elaborao de medidas fiscais de fomento e estmulo, inclusive no mbito federal da fazenda, cultura, cincia e tecnologia, planejamento e desenvolvimento econmico; - acompanhar a normatizao do fomento da arrecadao de direitos artsticos, autorais e de propriedade intelectual; - acompanhar a articulao dos interesses culturais, sociais e econmicos do pas com interesses empresariais das indstrias cinematogrficas, de televiso e de vdeo; interesses artsticos de comunidades musicais com os interesses privadosda indstria educacionais/ culturais com interesses particulares da indstria editorial e grfica; interesses culturais e de entretenimento, de uma regioplena de histria, acervo paisagstico e divertimento, com interesses da indstria de turismo e da indstria de entretenimento;
- acompanhar as polticas pblicas e empresariais de melhoria da infraestrutura dos equipamentos culturais que devem se tornar, total ou parcialmente, autnomos em relao obteno dos recursos necessrios implementao de suas atividades; - acompanhar as polticas pblicas e empresariais de fomento a projetos artsticos das camadas sociais de baixa renda, criando oportunidades de financiamento de baixo custo; - acompanhar as polticas de capacitao de mo de obra especializada e atuao para aes que articulem interesses empresariais em benefcio de uma populao que tem fome de cultura; - acompanhar as relaes intersetoriais dos diferentes segmentos no sistema econmico, produtores de bens finais e produtores de insumos e bens intermedirios que integram a economia da cultura, atualizar e registrar os fatos estatsticos que propiciem elaborar indicadores de avaliao. No conjunto de atribuies, acima delineado, no campo pblico e privado da economia da cultura, esto os horizontesdo fluxo econmico da cultura.
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APROXIMAO COM A MICROESTRUTURA DA ECONOMIA DA CULTURA

Para uma maior aproximao com a microestrutura da economia da cultura, incentivamos a realizao de: a) estudos organizacionais compatveis com as finalidades administrativas de um rgo pblico e empresarial especializado em administrao da cultura; b) estudos para configurao dos diferentes perfis do trabalhador cultural, segundo a demanda das diversas reas de produo; c) desenvolvimento de um universo conceitual para referenciar e fundamentar a construo de indicadores nos bancos de dados; d) mapeamento das cadeias produtivas da economia da cultura - desenhando os elos de produo, distribuio,
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comercializao e consumo -, salientando a importncia macroeconmica atravs de indicadores de emprego e renda, valor e volume de produo, receita fiscal, propriedade intelectual, poltica tributria, comrcio exterior etc, identificando: - principais produtores e processos de produo; - a relao entre agentes produtores dos diversos segmentos; - fornecedores de materiais e insumos; - titulares de direitos; - fornecedores de tecnologia; - fornecedores de capital;
-mercado de trabalho: qualificaes, remunerao, rotatividade; - formao de custos; - distribuio e comercializao; - principais consumidores; mercados interno e externo; - potenciais produtores de produtos substitutos; - potencial surgimento de novos produtores; - identificao da participao de agentes pblicos e privados na cadeia produtiva; - definio de indicadores que melhor caracterizam a cadeia produtiva; - definio de coleta de dados para manter a base atualizada; e) mapeamento das cadeias produtivas dos segmentos de produo artesanal de arte popular, identificando mutatis mutandis os elementos caracterizadores, tal como feito para a indstria cultural; f) elaborao de matrizes insumo-produto da economia da cultura, visando orientar e fundamentar a formulao de polticas pblicas e empresariais consistentes para o setor; g) ampliao do conhecimento do sistema tributrio sob os aspectos em que o tributo incide sobre as atividades culturais; h) ampliao do conhecimento dos aspectos macroeconmicos (PIB setorial, relaes intersetoriais, gerao de emprego e renda etc.)ligados s atividades culturais, assim como sobre os aspectos econmicos que referenciam e regulam as atividades culturais realizadas por grupos empresariais privados.
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CONCLUSO
A elaborao de monografias e teses sobre macro e microeconomia da cultura permitem aprofundar conhecimento sobre o potencial econmico e financeiro de espaos culturais destinados a eventos artstico-culturais e apontam condies de funcionamento rentvel. Ademais, estimula o ordenamento de informaes setoriais nos centros de ensino e pesquisa ligados a universidades e/ou institutos especializados. Sendo assim, colabora para identificar caminhos de desenvolvimento setorial em qualquer uma de suas estruturas, sob qualquer de seus aspectos bsicos: produo, distribuio, consumo e tecnologia; treinamento, formao e qualificao do trabalhador cultural. Para tanto, preciso conceituar e definir um sistema da informao que permita balizar e analisar o desempenho econmico das atividades culturais. Da mesma forma,
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necessrio aprimorar as metodologias e expandir, quantitativa e qualitativamente, as informaes. A disseminao do enfoque econmico da cultura, pela divulgao do conhecimento adquirido nos estudos realizados e nas pesquisas efetuadas na academia, fundamental para a formao acadmica de gestores setoriais.
EARP, Fbio S, Po e Circo. Rio de Janeiro: Ed. Palavra e Imagem, 2002 INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA IBGE, Sistema de Informaes e Indicadores Culturais. Rio de Janeiro, 2003 INSTITUTO GNESIS/PUC-RIO, Conservatria Msica como fator de desenvolvimento econmico. Rio de Janeiro, 2004 MCHUGH, Patrick e HANNON, Paul, Cadeias de Produo um Imperativo. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 1996 MINISTRIO DA CULTURA, Cultura em Nmeros Anurio de Estatsticas Culturais. Braslia: Funarte, 2009 MOREIRA, Otaclio e TEIXEIRA, Sergio Silveste M.P., Cadeia de Suprimentos um Novo modelo de gesto empresarial. So Paulo: SCOR Editora TECCI, 2006 PRESTES FILHO, Luiz Carlos e CAVALCANTI, Marcos, Economia da Cultura a Fora da indstria cultural do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: E-papers, 2002 PRESTES FILHO, Luiz Carlos e consultores, Cadeia Produtiva da Economia da Msica. Rio de Janeiro: Instituto Gnesis/PUC-Rio, 2005 _________. Cadeia Produtiva da Economia do Carnaval. Rio de Janeiro: Epapers, em publicao. _________. Cultura em Nmeros n 1, n2 e n3. Rio de Janeiro: Instituto Gnesis/PUC-Rio, 2006
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III
GESTO DA PRODUO EM TELENOVELAS
Carlos Frederico Barros
Uma Vivncia da Produo Executiva em Aes Culturais
A vocao da aplicao da engenharia de produo a este contexto produtivo do entretenimento, que a gesto de telenovelas, se configura pela similaridade com processos clssicos em outros segmentos da administrao de negcios. Certamente teremos sempre em mente na postulao de solues a compreenso da caracterstica do ambiente produtivo no convencional. Cada fluxo setorial da economia da cultura obedece a caractersticas prprias, mas a adoo das melhores prticas de gesto, que agreguem valor sua cadeia produtiva, se insere nos nossos esforos de desenvolvimento deste segmento.
PROCESSO PRODUTIVO EM TELEVISO E ADMINISTRAO CENOGRFICA

Para podermos compreender o processo de gesto de telenovelas, descrevemos o ciclo da produo de televiso, a insero do processo de construo cenogrfica no mesmo e a importncia dos insumos, como a madeira, na atividade produtiva. O Ciclo de produo da televiso Podemos dizer que o ciclo tem todo o seu arco de extenso, desde o momento da criao do contedo do programa/produto, at a alienao dos componentes fsicos, acervamento de materiais reutilizveis e desmobilizao dos recursos humanos envolvidos alocados.
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So trs as grandes fases do ciclo. A fase de prproduo onde se desenvolve a consolidao conceitual do contedo do programa, a grande parte da constituio fsica do programa e o start up do processo de gravao. Esta fase cria o corpo do programa a nvel de hardware e software, os quais sero utilizados exaustivamente na fase posterior de produo, onde acontece efetivamente a atividade fim da televiso, que a performance artstica e sua exibio ao pblico. A fase de produo coincide, de uma forma geral, em simultaneidade com a exibio. A fase posterior a de psproduo, que no deve ser entendida como o processo de preparao do programa para exibio, mas a fase final do programa, onde se finaliza a vida til do mesmo. Este ciclo aplicvel a toda gama de programas, mas diramos que conforme descrito mais aderente ao produto teledramaturgia (novelas). Imerso nas trs fases, as funes produtivas e de apoio se desenvolvem. Como exemplo temos cenografia, figurinos, engenharia, efeitos especiais, alocao de
Figura 1 - Ciclo de Produo Cenogrfica
PRE
3 MESES
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PRODUO
6 MESES
PS
1 MS
P
Intensidade da atividade produtiva
Ciclo de Produo Cenogrfica Fase Fabricao de Cenrios Viso de 1 Produto
recursos, administrao de elenco, infraestrutura etc., sendo suas competncias disponibilizadas para a consecuo dos objetivos do processo produtivo de televiso. O Ciclo logstico operacional da produo cenogrfica Das funes produtivas acima citadas, daremos maior nfase s operaes de cenografia, que visam construir/ confeccionar as peas, ou seja, os cenrios que sero o ambiente no qual se desenvolvero as performances de representao artstica. A cenografia uma resposta esttica criao e uma resposta econmica construo. Ela, a produo cenogrfica, tem um ciclo clssico caracterstico dos processos de produo industrial, desde a fase de criao do ambiente (o cenrio), at a sua desativao, ao final da sua utilizao. So decorridas oito fases, que a seguir descrevemos em sntese, e observamos o seu resultado para a fase seguinte: Fase 0 - A Criao do contexto O autor gera o texto narrativo (enredo) e seus personagens/ performances, sendo resultado desta fase uma forma de sinopse. Fase 1 - A Engenharia do produto O cengrafo, que em uma formulao clssica produtiva seria o engenheiro do produto, concebe/cria os ambientes onde se desenvolvero as performances dos atores, em consonncia com os perfis dos personagens, descritos na sinopse, sendo o resultado desta fase um conjunto de plantas tpicos dos projetos de construo civil. Fase 2 - A Engenharia de projeto Um grupo de engenheiros com expertise em projetos cenogrficos analisa os mesmos, objetivando sua racionalizao, dos mtodos construtivos aos consumos de materiais, tendo
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como resultado o custo, o roteiro de fabricao, a estrutura do produto e o prazo de construo necessrio. Fase 3 - A Engenharia de produo Na fbrica de cenrios, um corpo de engenheiros de produo na atividade de planejamento e controle da produo administra a alocao da demanda dos vrios programas e a disponibilidade da oferta de mo de obra e materiais, usando um software de ERP (Enterprise Resource Planning, ou Sistemas Integrados de Gesto Empresarial), tendo como resultado a gerao das ordens para os centros de trabalho da fbrica. Fase 4 - A Engenharia de mtodos e processos No cho de fbrica, conforme as vrias habilidades fabris, como exemplo carpintaria, marcenaria, adereo, forrao, pintura, lustro, laca, laminao de fibra etc., gerado o cenrio construdo.
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Fase 5 - A Engenharia de montagem de homologao O cenrio como um quebra-cabeas, o qual precisa ser montado para se constituir em uma pea operacional nica, onde devero ser feitas as potenciais correes de projeto e construo, e sua homologao esttica. Fase 6 - A Engenharia de montagem de manuteno O cenrio passa a ser operacional para o processo de gravao conforme um schedule, que a roteirizao, cumprindo ento sua funo no processo de produo de televiso, ao ser montado e desmontado nos estdios. Fase 7 - O Acervamento Quando da sua desativao, o cenrio que composto de duas grandes categorias de peas, as peas cenogrficas e os
contrarregras, conforme seu estado e classificao, acervado para posterior uso. Administrao de Insumos Todo o processo de produo cenogrfica se utiliza intensivamente de madeira. Esta a principal matria-prima de uso estrutural e de recobrimento de superfcie, na qual a chapa de compensado tem papel preponderante. importante ressaltar que a madeira representa 80% da participao em volume na atividade de construo de cenrios. Os prazos para fabricao dos cenrios so exguos, sendo estratgico produo a disponibilidade deste insumo para a continuidade das atividades de produo de televiso. O setor de televiso exige respostas rpidas e contrapartidas de custo cada vez menores. Nesta situao, a capacidade de termos respostas de previso deste insumo se tornam vitais para termos eficcia na construo e competitividade negocial.
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CONCLUSO
A explanao do processo produtivo de uma telenovela nos mostra dois aspectos importantes, que devem ser percebidos como importantes para suas futuras aes como profissional nesta cadeia setorial, que a seguir citamos: I - A similaridade no processo de gesto existente entre as vrias atividades de produo executiva cultural, possibilitando-nos por analogia transplantar nossas expertises para outras cadeias produtivas da economia da cultura.
II - A necessidade do uso de ferramentas de gesto que incluam as melhores prticas gerenciais, visando tornar o processo executivo em atividades culturais consistente nas suas decises, de forma a prover aos envolvidos, tambm ditos stakeholders (produtores, performers , financiadores/patrocinadores, comunidade social, usurios/pblico, reguladores jurdicos institucionais e os agentes pblicos), a segurana do sucesso do empreendimento.
BARROS, Carlos Frederico, Gesto da Produo Cenogrfica. Programa de Engenharia de Produo, COPPE/Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005. Dissertao de Mestrado. __________________ Um Ensaio inicial de um parque tecnolgico na egio Metropolitana do Rio de Janeiro: o esboo de uma proposta para a indstria do entretenimento no Brasil. Artigo apresentado no XXIV ENEGEP - Encontro Nacional de Engenharia de Produo. Florianpolis 0305/11/2004
92
BLUMENTHAL, Howard J. e Goodenough, Oliver R., This Business of T elevision. Nova Iorque: Billboard Books, 2a. edio, 2003 PRESTES FILHO, Luiz Carlos (Org.), Economia da Cultura. A Fora da Indstria da Cultura no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Faperj/COPPE/UFRJ, 2002 KAMEL, Jos Augusto N., Notas de aula da cadeira de Engenharia do Entretenimento. COPPE/Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2003 DE MASI, Domenico, A Globalizao, o Brasil e a cultura. O Globo, 12/09/2003 SILVA, Antnio Carlos M. e BARROS, Carlos Frederico, Aplicao de uma Metodologia de Sries Temporais na Previso de Consumo de Madeira na Indstria do Entretenimento/ Televiso: o Caso da Fbrica de Cenrios da TV Globo. Artigo aprovado pelo Congresso da SLADE - Sociedade LatinoAmericana de Estratgia. Itapema, Santa Catarina, 2004 VOGEL, Harold L., Entertainment Industry Economics - a Guide for financial analysis. Cambridge: Cambridge University Press, 5a edio, 2001
IV
FESTIVAIS, FEIRAS E CANAIS DE CIRCULAO
Paulo Miguez
As celebraes festivas ocupam um lugar de relevo na cultura. So, a rigor, uma das dimenses simblico-culturais que melhor expressam a vida de um povo. O Brasil, por exemplo, chamado de o pas do carnaval. Assim nos reconhecem, os de fora, nos reconhecemos, os brasileiros, ainda que, sabemos, mais justo com a diversidade cultural do nosso pas seria dizer de muitos carnavais o romance cedendo lugar cano1 , tantos so os festejos de Momo, como tantas so as muitas outras festas que povoam o tecido cultural brasileiro.
2
Presentes em todas as civilizaes, em todos os tempos, como elemento essencial das religies, da produo do sentido
Ver RISRIO, Antnio. Carnaval: As cores da mudana. Afro-sia, Salvador, Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia, n.16, set.1995. p.90. 2 Sobre as festas brasileiras, ver, dentre outros, AMARAL, Rita de Cssia de. Festa Brasileira. Significados do festejar, no pas que no srio. 1998. 387p. Tese (Doutorado em Antropologia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo.; CARNEIRO, Edison. Festas tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1974.; CUNHA, Maria Clementina Pereira da (Org.). Carnavais e outras f(r)estas: ensaios de histria social da cultura. Campinas: Editora UNICAMP; CECULT, 2002. 447p.; DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris; para uma sociologia do dilema brasileiro. 5.ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1990. 287p.; JANCS, Istvn. KANTOR, ris (Org.). Festa: cultura e sociabilidade na Amrica Portuguesa. So Paulo: Hucitec; EDUSP; FAPESP; Imprensa Oficial, 2001. 2 vol.; MONTES, Maria Lcia. Entre o arcaico e o ps-moderno: heranas barrocas e a cultura da festa na construo da identidade brasileira. Sexta-feira, So Paulo, n.2, p.142-159, 1998.; MORAES FILHO, Melo. Festas e tradies populares no Brasil. So Paulo: EDUSP; Itatiaia, 1979.; e TINHORO, Jos Ramos. As festas no Brasil Colonial. So Paulo: Ed. 34, 2000. 173.
1
95
de comunidade, da construo do tempo social e do sentimento de pertena 3 , as celebraes festivas, contudo, tm experimentado, contemporaneamente, importantes e substantivas inflexes4 . que, no Brasil, como em muitos outros pases, algumas destas celebraes subordinam-se, hoje, a uma lgica de indstria cultural. Transformaram- se em fenmenos da cultura de massa e estabeleceram imbricaes potentes com a mdia, com a indstria do entretenimento, com a economia do turismo. Algumas chegam a dar corpo ao que pode ser chamado de uma economia da festa tal o caso, entre ns, por exemplo, do carnaval, particularmente dos carnavais baiano, carioca e pernambucano, e do ciclo de festas juninas do Nordeste brasileiro, celebraes em que esto presentes, em larga escala, prticas e dinmicas tpicas do campo da economia.5
Sobre a importncia das festas nas sociedades, ver, dentre outros, BAKHTIN, Michail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O contexto de Franois Rabelais. 3.ed. So Paulo: EDUNB; Hucitec, 1996. 419p.; BURKE, Peter. A cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.; CALLOIS, Roger. O homem e o sagrado. Lisboa: Edies 70, 1988.; DURKHEIM, Emile. As formas elementares da vida religiosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003. (Orig. 1912).; DUVIGNAUD, Jean. Festas e civilizaes. Cear; Rio de Janeiro: Edies UFC; Tempo Brasileiro, 1983. 235p.; ISAMBERT, Franois-Andr. Le sens du sacre: fte et religion populaire. Paris: Ed. de Minuit, 1982.; MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. In: ____________ Sociologia e Antropologia. So Paulo: E.P.U./EDUSP, 1974. v.2 (Orig. 1924).; e PASSOS, Mauro (Org.). A festa na vida: significado e imagens. Petrpolis: Vozes, 2002. 223p. 4 Sobre as transformaes contemporneas das festas, ver, dentre outros, CARVALHO, Gilmar de. Vitria de Dioniso: festa, tradio e mercado. In: ENCONTRO DE ESTUDOS MULTIDISCIPLINARES EM CULTURA, 4., 2008, Salvador. Anais . . . Salvador: Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da UFBA, 2008. 5 Sobre a economia dos carnavais brasileiros, ver, dentre outros, MIGUEZ,
3
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importante notar que tais inflexes no apenas transformam parte expressiva das festividades existentes. Mais que isso, estas inflexes chegam mesmo a estimular, pelas possibilidades que sugerem, a emergncia de novos eventos festivos de diversos tipos e escalas e dedicados aos interesses mais variados. Mas como enquadrar as celebraes festivas, com seus traos de tradio e, tambm, com os elementos de renovao/inovao aportados pelo cenrio contemporneo, no conjunto mais amplo das atividades culturais? Uma possibilidade recorrer-se ao tratamento dado a esta questo pela UNESCO. Nos estudos que tem realizado para a definio de um marco estatstico internacional que acolha as atividades culturais dos vrios pases numa perspectiva comparada (UNESCO 2007), esta agncia do sistema das Naes Unidas prope uma classificao das atividades culturais em
Paulo. Algunos apuntes sobre la economa del carnaval de Baha. Cultura y Desarrollo , La Habana, Cuba, n.5, abr.2008. Disponvel em: <www.UNESCO.org.cu/RevistaC@DMagazine>. Acesso em: 01 maio. 2008. Publicao da Oficina Regional de Cultura para Amrica Latina y el Caribe. Projecto Las dimensiones economicas de las fiestas carnavalescas en Amrica Latina y el Caribe.; PRESTES FILHO, Luiz Carlos (Coord.). Cadeia produtiva da economia do carnaval (RJ). In: SEMINRIO INTERNACIONAL EM ECONOMIA DA CULTURA, 1, 2007, Recife. Textos ... Recife (Pernambuco, Brasil): Fundao Joaquim Nabuco, 2007. Disponvel em: <http://www.fundaj.gov.br/geral/ascom/economia/economia_carnaval.pd f>. Acesso em: 30 set. 2007.; LOIOLA, Elizabete e MIGUEZ, Paulo. Ldicos mistrios da economia do carnaval baiano: trama de redes e inovaes. Bahia Anlise & Dados, Salvador, v.5 n.4, p. 45-55, mar.1996. Carnaval.; INFOCULTURA. Carnaval 2007: uma festa de meio bilho de Reais. Salvador: Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, n.1, set. 2007. 26p.; INFOCULTURA. Carnaval de Salvador: perfil das entidades e participao dos metropolitanos. Salvador: Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, n.3, jan. 2009. 28p.
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setores, a que chama de domnios, que podem ser centrais, ou core, transversais, expandidos e relacionados. Conforme se observa na figura 1, nesta proposta as celebraes festivas so enquadradas, com base,segundo a prpria UNESCO (2007), numa definio contemporaneamente aceita de artes performticas,no domnio central nomeado como Performance and Celebration, ou seja, no mbito das artes performticas (msica, teatro, dana, pera, artes circenses etc.). Uma outra possibilidade para o enquadramento das festividades no conjunto das atividades culturais pode ser encontrada, entretanto, em um estudo desenvolvido pelo Convnio Andrs Bello (Mallarino et al. 2004). Neste estudo, as celebraes festivas so tratadas como elementos que integram o patrimnio cultural este, entendido como o conjunto de manifestaciones culturales materiales e inmateriales (Mallarino
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et al. 2004, p.28) e no como pertencentes ao domnio das artes performticas, como sugere o enquadramento proposto pela UNESCO (2007). Como evidente, ambas as alternativas de enquadramento das celebraes festivas enquanto atividades culturais produzem implicaes que no interessa, aqui, discutir. Basta que se atente, por exemplo, para a importante questo do marco regulatrio de tais atividades. Se consideradas no domnio das artes performticas, como prope a UNESCO (2007), as festividades estaro largamente reguladas com base na legislao relacionada aos direitos do autor o que comum em se tratando do campo das artes performticas. J se o enquadramento deslocar-se para o domnio do patrimnio
cultural, como compreende o Convnio Andrs Bello (Mallarino et al. 2004), entram em cena outros instrumentos legais como, por exemplo, a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, aprovada pela UNESCO em 2003. Apresentadas as possibilidades de seu enquadramento no conjunto mais amplo das atividades culturais, cabe perguntar, como podem ser classificadas as celebraes festivas? Ambos os estudos atrs referidos compreendem como celebraes festivas trs categorias bsicas: as festas, os festivais e as feiras. Todavia, o trabalho do Convnio Andrs Bello (Mallarino et al. 2004), dedicado a compreender o impacto econmico, cultural e social das festividades, que se ocupa em propor um quadro tipolgico para as celebraes festivas. A tipologia proposta por este estudo considera as seis variveis indicadas a seguir: (i) o carter ou propsito da celebrao festiva; (ii) o motivo ou fonte de inspirao da celebrao festiva; (iii) o meio ou forma em que se expressa o motivo da celebrao festiva; (iv) o objeto, isto , o ser ou acontecimento evocado/ celebrado; (v) a coletividade que realiza a celebrao, dotando-a de significado; e (vi) o agente ou instituio que organiza e gerencia a celebrao festiva.
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DOMNIOS CULTURAIS CENTRAIS (CORE)

3. ARTES VISUAIS, ARTESANANTO E DESENHO 4. LIVROS E PRODUTOS IMPRESSOS 5. AUDIOVISUAL E MDIAS DIGITAIS
100
DOMNIOS RELACIONADOS
6. TURISMO, ESPORTES E LAZER
1. PATRIMNIO CULTURAL E NATURAL
2. PERFORMANCES E CELEBRA ES FESTIVAS
1. CORE
(impressos e online outros impressos (partituras, mapas, postais, posters, etc.)
museus edificaes stios arquelgicos galerias de arte livrarias e arquivos ambiente natural
1. CORE
artes performticas (dana, teatro, pera, artes circenses, etc.) festas, feiras e festivais
1. CORE pintura e escultura artesanato desenho (moda, design grfico)
1. CORE livros e e -books revistas e jornais
1. CORE TV e rdio filme e v deo fotografia mdias interativas (videogames, filmes digitais,99 download de msicas, etc.)
vos charter e servios tursticos edificaes meios de hospedagem esportes e recreao academias parques temticos
1. CORE
Patrimnio Intangvel (tradies e expressesorais, lnguas, prticas scioculturais)
CONHECIMENTOS TRADICIONAIS E LOCAIS
2. EXPANDIDOS
arquitetura propaganda equipamentos e consumveis
2. EXPANDIDOS
2. EXPANDIDOS
2. EXPANDIDOS
equipamentos e consumveis
2. EXPANDIDOS
softwares interativos aparelhos de TV, rdio e para cinema servios de dublagem equipamentos e consumveis
2. EXPANDIDOS
jogos brinquedos estdios alojamentos esportivos equipamentos e consumveis
instrumentos musicais som e luz equipamentos e consumveis
Figura 1 Quadro geral das atividades (domnios) culturais | Fonte: UNESCO, 2007, p.31
CARTER
ser ou acontecimento evocado / celebrado quem celebra e dota de significado Estado Artistas Comunidade Autoridades Civis ONGs Empresas Privadas Autoridades Civis ONGs Empresas Privadas Autoridades Civis ONGs instituio que organiza e gerencia Talento Criatividade Composio Interpretao Atuao Direo Estado Comunidade
MOTIVO
MEIO
OBJETO
COLETIVIDADE
AGENTE
ou PROPSITO
fonte de inspirao
forma em que se expressa o motivo
Artsticos Difuso de expresses culturais Crenas
Cinema Dana Livro Msica Teatro
Apresentaes Exibies Concursos
(Mallarino et al. 2004).
FESTIVAIS acontecimentos artsticos ou folclricos que resgatam e difundem expresses culturais e tradies populares Civismo Estado Comunidade Biodiversidade e Produo Estado Comunidade Autoridades Civis ONGs Empresas Privadas Autoridades Civis ONGs Empresas Privadas Estado da Arte Evoluo Inovao Tecnologia Estado Comunidade
Folclricos Resgate e preservao de tradies populares
Mitos e Lendas
Celebraes e atos comemorativos
Fonte: Adaptado de Mallarino et al. 2004, p. 26.
Promocionais Cidades e
Celebraes e
Quadro 1 - Tipologia de festivais e feiras
Fomentar a integrao dos habitantes
Ressaltar os valores culturais
Regies atos comemoFomento do rativos Civismo Alianas entre gente de cidades vizinhas Difuso de valores e produtos culturais
destinados promoo de produtos e servios culturais
tradies populares, e s feiras, compreendidas como eventos
aos festivais, definidos como acontecimentos artsticos ou
Deixando de lado as festas, assunto que no compe o
foco deste texto, o quadro 1 apresenta esta tipologia aplicada
folclricos que resgatam e difundem expresses culturais e
FEIRAS eventos destinados promoo de produtos e servios culturais
Flora e Fauna Exposies e Exibio de Concursos produtos regionais
Facilitar o intercmbio comercial
Indstrias Culturais Exibio e comercializao de produtos e servios culturais
Exposies
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Quadro 2 Tipologia de feiras, segundo o tipo de visitantes
Tipo
Feiras Profissionais
Caractersticas
Visitantes com perfil profissional e interessados em produtos ou servios oferecidos pelos expositores (aquisio de produtos para venda posterior, para incorporao no processo de fabricao ou para utilizao na atividade profissional). Atendem ao interesse do pblico em geral; visitantes com perfil de consumidores. Atendem, indistintamente, visitantes com perfil profissional e o pblico em geral. O objetivo dos expositores tanto o estabelecimento de contatos comerciais quanto a promoo e, s vezes, a venda direta de produtos ao pblico em geral. Ex: feiras de gastronomia, material esportivo, turismo etc.
Feiras de Pblicos Feiras mistas
Fonte: Adaptado de Trivios 2006
Quadro 3 Tipologia de feiras, segundo os setores
Tipo
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Caractersticas
Admitem todo tipo de produtos e servios.
Feiras mutisetoriais (gerais) Feiras setoriais (especializadas)
Admitem exclusivamente determinado tipo de produtos.
Fonte: Adaptado de Trivios 2006
Outras possibilidades em termos de quadro tipolgico, ainda que restritas s feiras e tomando como referncia ou o tipo de visitantes ou os setores participantes mas baseada numa compreenso deste tipo de celebrao festiva bastante aproximada daquela construda pelo estudo do Convnio Andrs Bello (Mallarino et al. 2004), quando considera, por exemplo, ser
o objetivo de uma feira facilitar la coincidencia de intereses entre ambas partes [empresas expositoras e visitantes] que d fruto y se convierta en posteriores relaciones contractuales, as como en captacin de posibles ventas (Trivios 2006, p.29), ou seja, a feira como um evento destinado promoo de produtos e servios , so sugeridas pela Asociacin de Ferias Espaolas, conforme se pode observar nos quadros 2 e 3. Considerando-se as noes aqui apresentadas, o lugar que ocupam no quadro mais geral das atividades culturais e as possibilidades em termos de tipologia, vale identificar algumas das funes que cumprem festivais e feiras. De um ponto de vista mais geral, os festivais, particularmente, concebidos como momentos plurais e abertos, criam possibilidades de grande relevncia, em especial no que diz respeito aos processos de interao cultural. Mobilizam vastos e diversificados pblicos que a encontram estmulos participao e integrao; oportunizam a troca mtua de experincias entre artistas de origens distintas; desempenham um papel altamente educativo, ao criarem ambientes propcios ao entendimento e ao respeito entre as pessoas e promoo de uma cultura da paz; contribuem para os processos de incluso social ao acolher, praticamente, todos os pblicos, incluindo pessoas desfavorecidas e minorias tnicas e culturais; estabelecem processos de trocas entre os contextos locais, j que costumam estar enraizados nas comunidades locais, e os contextos nacionais e internacionais. Tambm de um ponto de vista especificamente econmico, festivais e feiras acionam possibilidades no menos importantes. Aqui, entram em cena os chamados impactos
103
econmicos diretos, representados principalmente pelos gastos dos expositores (montagem, organizao, gesto, etc.) e visitantes (aquisies, etc.), e os efeitos induzidos, ou seja, aqueles produzidos margem, porm por causa do evento festivo (gastos com hospedagem, alimentao, transporte, atividades de lazer, etc.). Um bom exemplo de impactos induzidos decorrrentes destas celebraes festivas inscreve-se no campo das atividades tursticas, tanto aquelas vinculadas ao turismo cultural, muito prpria das festas e festivais, quanto aquelas mais voltadas para o turismo de negcios, mais comuns nos casos das feiras. Todavia, em que pese a importncia das possibilidades j anotadas, festivais e feiras cumprem um especialssimo papel na interface entre economia e cultura, especificamente no campo da economia da cultura.
104
Evidentemente, so muitos, e complexos, os problemas existentes no terreno da produo dos vrios bens e servios culturais. No entanto, um aspecto em particular costuma chamar a ateno de estudiosos e policy makers que atuam nesta rea. Trata-se do desencontro entre a produo e a distribuio, dois dos elos que compem a cadeia produtiva da cultura. Ou seja, faltam canais de distribuio que deem vazo grande quantidade do que criado/produzido em praticamente todos os setores da produo cultural. Por exemplo, no Brasil, as leis de fomento cultura ocupam-se quase que exclusivamente da criao/produo, o que favorece a oferta de produtos e servios culturais, desconsiderando, contudo, o aspecto da distribuio. Nas reas de cinema e msica, os canais de distribuio so monopolizados
por um pequeno nmero de grandes empresas que atuam globalmente, as chamadas majors, situao que deixa margem dos mercados consumidores parte expressiva do que produzido nestes setores. Em outras reas, como o caso do artesanato, ou so insuficientes ou simplesmente inexistem mecanismos que faam circular a produo. bvio, so muitas as razes e implicaes deste problema que, a rigor, ultrapassa a distribuio propriamente dita e contamina, do lado da demanda, o consumo e a fruio culturais. Muitos tambm so os enfrentamentos que o problema exige, especialmente no campo das polticas que se ocupam da dimenso socioeconmica da cultura. Mas, no esta uma discusso que caiba nos limites deste texto. No entanto, cabe, sim, indagar, que papel jogam festivais e feiras frente a esta problemtica? Parece no haver dvidas que, ao lado das possibilidades abertas pelas novas tecnologias de base digital e pela Internet, ferramentas cada vez mais intensa e extensamente exploradas, seja para criar, seja para pr em circulao obras artsticas e produtos culturais, festivais e feiras constituem-se como importantes mercados alternativos de distribuio da produo de bens e servios culturais. Assim que, como informa Ana Carla Fonseca Reis, vrias iniciativas tm sido organizadas nos ltimos anos, como forma de criar canais e espaos alternativos de exposio, negociao, intermediao com o pblico e troca de experincias entre aspirantes e profissionais do setor cultural. (Reis 2007, p.133), um processo que pode ser observado tanto no Brasil quanto em outros pases.
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No exterior, as potencialidades culturais e econmicas dos festivais e feiras e sua importncia como canais alternativos para a distribuio e a circulao da produo cultural podem bem ser medidas seja pela existncia de atuantes organizaes associativas que os renem no plano nacional ou mesmo continental na Europa, por exemplo, a European Festivals Association (EFA)6 congrega mais de uma dezena de associaes nacionais e regionais que representam mais de mil festivais seja, tambm, pela produo acadmica dedicada a esta temtica7 .
No stio da EFA ,http://www.efa-aef.org/efahome/efa.cfm, esto disponveis vrias informaes sobre o conjunto dos festivais europeus. 7 Ver, dentre outros: BIANCHINI, Franco; MAUGHAN Christopher. The economic and social impact of cultural festivals in the East Midlands of England. Final Report. Leicester (UK). Montfort University, 2004.; CROMPTON, John L., LEE, Seokho, SHUSTER, Thomas J. A guide for undertaking economic impact studies: A springfest example. Journal of Travel Research, Thousand Oaks (CA/USA), v.40, n.1, p. 79-87, 2001.; CURTIS, Ruth. Community and small scale festivals. London, Arts Council, National Arts and Media Strategy Unit. 1990.; FREY, Bruno S. The economics of music festivals. Journal of Cultural Economics, Heidelberg (Germany), v.18, n.1, p. 29-39, Mar.1994.; FREY, Bruno S. The rise and fall of festivals: reflections on the Salzburg Festival. Working Paper Series - Institute for Empirical Research in Economics, University of Zurich, Zurich, n.48, June. 2000. Disponvel em: <http://www.iew.unizh.ch/wp/iewwp048.pdf>. Acesso em: 14 fev. 2007.; FREY, Bruno S. The Salzburg Festival from the economic point of view. Journal of Cultural Economics, Heidelberg (Germany), v.10, p.27-44, 1986.; FREY, Bruno S., BUSENHART, Isabele. Special exhibitions and festivals; cultures booming path to glory. In: GINSBURGH, Victor A., MENGER, Pirre-Michel (Ed.). Economics of the arts. Selected Essays. Amsterdam: North-Holland Publishing Co, 1996. p. 275-302.; GETZ, Donald, FRISBY, Wendy. Evaluating management effectiveness in community-run festivals. Journal of Travel Research, Boulder (CO/USA), v.27, n.1, p.22-27, 1988.; GURSOY, Dogan; KIMB, Kyungmi; UYSAL, Muzaffer. Perceived impacts of festivals and special events by organizers: an extension and validation. Tourism Management, Amsterdam, v.25, n.2, p.171-181, Apr. 2004.; KING, Emily M. Accounting for culture: a social cost-benefit analysis of The Stan Rogers Folk Festival. 2003, 87p. Dissertao (Master of Development Economics) -. Dalhousie
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No Brasil, o cenrio no diferente. Festivais e feiras do corpo a um extenso calendrio anual. So em grande nmero,esto espalhados por todo o pas, dedicam-se a temticas e interesses diversos, tm alcance local, regional, nacional ou mesmo internacional. Compreendem desde eventos como a Feira do Troca, realizada semestralmente h mais de 40 anos na pequena cidade de Olhos dgua, interior de Gois, com o objetivo de comercializar o artesanato regional (Reis 2007), at a badalada FLIP Festa Literria Internacional de Paraty, no Rio de Janeiro, criada em 2003 mas que j desfruta de grande prestgio internacional. Na rea da msica, por exemplo, eventos como o Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga, realizado anualmente em pleno perodo carnavalesco, j vai na sua 10. edio, transps os
University, Halifax (Canada).; LONG, P. T., PERDUE, R. R. The economic impact of rural festivals and special events: Assessing the spatial distribution of expenditures. Journal of Travel Research, Boulder (CO/USA), v.28, n.4, p.10-14, 1990.; MITCHELL, Claire J. A., WALL, Geoffrey. The arts and employment: a case study of the Stratford Festival. Growth and Change, Oxford (UK), v.20, n.4, p.31-40, 1989.; PRENTICE, Richard; ANDERSEN, Vivien. Festival as creative destination. Annals of Tourism Research, Amsterdam, v.30, n.1, p.730, 2003.; ROLFE, Heather. Arts festivals in the UK.London: Policy Studies Institute. 1992.; ARTS COUNCIL ENGLAND (UK). Festivals and the creative region: the economic and social benefits of cultural festivals in the East Midlands. London, 2002. Disponvel em: <http:// www. a r t s c o u n c i l . o r g.uk/regions/publications_for_subject. php?rid=2&sid=13>. Acesso em 25 jul. 2006. ; LONDON DEVELOPMENT AGENCY (UK). The economic impact of the Notting Hill Carnival. London, Aug. 2003. 30p.Disponvel em:http://www.lda.gov.uk/upload/pdf/18_467_ NottingHillfinal.pdf. Acesso em: 14 fev. 2007.; VAUGHAN, David Roger. Does a festival pay? In: SHANAHAM, James L., HENDON, Williams S., MACDONALD, Alice J. (Ed.). Economic policy for the arts. Cambridge (MA/USA): ABT Publishing, 1980. p. 319-331.; VRETTOS, Alexandros. The economic value of arts & culture festivals: a comparison of four European economic impact studies. 2006, 81p. Thesis (Master Program Arts & Heritage) - University of Maastricht, Maastricht (Holland).
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limites da pequena cidade serrana que lhe viu nascer, expandiu-se para outras cidades do interior e j alcana a capital cearense, Fortaleza, desfrutando, como a FLIP, de reconhecimento internacional. A importncia dos festivais no campo musical tal que em 2005 foi criada a ABRAFIN Associao Brasileira de Festivais Independentes, organizao que rene mais de trs dezenas de eventos do gnero em todo o pas, por onde passam, anualmente, centenas de bandas nacionais e internacionais que no costumam frequentar a carteira de negcios das grandes empresas da indstria fonogrfica. De acordo com esta associao, estes eventos renem mais de 300 mil pessoas por ano, geram volta de trs mil empregos fixos e temporrios e tm se constitudo como os principais vetores de estmulo da cadeia produtiva da msica independente brasileira e de dilogo com o mercado internacional nesta perspectiva, a ABRAFIN est
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empenhada na criao da Associao Sul-Americana de Festivais Independentes, ao que, certamente, potencializar a circulao de artistas, fortalecendo a integrao cultural sulamericana (ABRAFIN 2009). Como na rea musical, no cinema, atividade onde o grau de dificuldade na rea de distribuio gigantesco, face hegemonia do cinema norte-americano, a cena tambm de grande vitalidade quanto a estes eventos. O Guia Kinoforum de Festivais de Cinema e Vdeo, editado pela Associao Cultural Kinoforum, entidade criada em 1995 e que realiza atividades e projetos de apoio promoo e divulgao do audiovisual brasileiro (e latino-americano), contabiliza na sua nona edio mais 150 festivais brasileiros (Associao 2009). O setor
audiovisual conta, tambm, com o Frum dos Festivais, entidade com uma dcada de existncia e que congrega os principais eventos audiovisuais brasileiros no pas e no exterior est em curso a criao do Hollywood Brazilian Film Festival, evento voltado para a promoo e a difuso dos filmes brasileiros nos EUA, e da REFAM, a Rede de Festivais Audiovisuais do Mercosul eventos que atraem, anualmente, um pblico superior a dois milhes de espectadores. importante observar a clareza expressa pelo Frum quanto importncia de que se revestem os festivais no enfrentamento da questo da distribuio. Segundo esta entidade, os festivais so uma vitrine natural, eficiente e permanente para a difuso do produto audiovisual brasileiro, a includos filmes de curta,mdia e longa metragens, documentrios ou fico, vdeos, internet, e outros suportes e, tambm, como um espao de reflexo, organizao e luta dos artistas, tcnicos e demais profissionais que atuam no setor (Frum 2009). Evidentemente que o cenrio at aqui traado um indicador claro, no plano da compreenso conceitual e tambm do ponto de vista das experincias prticas j em curso em vrias reas da produo cultural, de que festivais e feiras so eventos de grande importncia para o campo da cultura. Todavia, vale alertar, tal importncia sugere uma ateno especial das polticas pblicas de cultura do pas em termos de fomento e financiamento, fator imprescindvel para que festivais e feiras possam acionar plenamente suas potencialidades enquanto eventos capazes de gerar emprego e renda, de propiciar trocas simblicoculturais e de se consolidar como espaos reais para o
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enfrentamento das questes que afetam largamente a distribuio de bens e servios culturais.
ASSOCIAO BRASILEIRA DE FESTIVAIS INDEPENDENTES ABRAFIN, Sobre a ABRAFIN. Disponvel em: http:// www.abrafin.org/sobre.php Acesso em Agosto 2009. ASSOCIAO CULTURAL KINOFORUM, Guia Kinoforum de Festivais de Cinema e Vdeo. Disponvel em: http:// www.kinoforum.org.br Acesso em Agosto 2009. FRUM DOS FESTIVAIS, Quem somos. Disponvel em http:// www.forumdosfestivais.com.br/o_que_e.php Acesso em Agosto 2009. MALLARINO, Olga Pizano et al., La Fiesta, la Otra Cara del Patrimonio. Valoracin de su impacto econmico, cultural y social.Bogot: Convenio Andrs Bello, 2004 (Coleccin Economa y Cultura). REIS, Ana Carla Fonseca. Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentvel: o Caleidoscpio da cultura. Barueri: Manole, 2007
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TRIVIO, Yolanda, Gestin de Eventos Feriales: Diseo e organizacin. Madrid: Editorial Sintesis, 2006 ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS PARA A EDUCAO, A CINCIA E A CULTURA - UNESCO. The 2009 UNESCO Framework for Cultural Statistics. Institute for Cultural Statistics (Draft).Dezembro 2007
IV
FESTIVAL ITINERANTE FESTLIP
Tnia Pires
O FESTLIP um evento de mbito internacional e integra o teatro entre vrios pases de lngua portuguesa. Brasil e Portugal vm historicamente intensificando o intercmbio entre os pases desta lngua, indo ao encontro da prioridade da CPLP (Comunidade dos Pases da Lngua Portuguesa) de promover a educao, por meio da cultura destes pases. O projeto do Festival tem a finalidade de enriquecer e manter as caractersticas comuns e desenvolver um trabalho social na formao dos atores dos pases participantes, que so em sua essncia irmos culturais, respeitando suas diversidades de expresso. A ideia que o festival seja anualmente itinerante pelos pases da mesma lngua e possa, atravs dos anos, agregar novas localidades. O evento integra nessa misso instituies culturais como CPLP; Instituto Cames; SESC; grupos empresariais instalados nos pases participantes; embaixadas; Ministrio da Cultura do Brasil e rgos que possam agregar valor ao projeto, propiciando o intercmbio cultural entre a iniciativa privada, o poder pblico e a sociedade civil. A primeira edio do FESTLIP ocorreu em junho de 2008 e em junho de 2009 entra em sua terceira edio tendo como sede a cidade do Rio de Janeiro, Brasil.
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FESTLIP CARACTERSTICAS
Tema: Festival de Teatro Internacional que propicia o intercmbio entre atores e artistas da lngua portuguesa. Tempo de estruturao do projeto: um ano. Prazo para a pr-produo: oito meses. Local de realizao: cidade do Rio de Janeiro, como sede e desdobramento anual sequente em outro pas de lngua portuguesa. Durao do evento: 15 dias no Rio de Janeiro e uma semana no pas de desdobramento. Quantidade de participantes: 12 grupos 80 pessoas. Periodicidade: anual. Ms: junho. Forma de participao: inscries via edital, no site do festival.
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Reconhecimento: Prmio Revelao Teatral, escolhido por voto popular. Atividades paralelas: palestras, oficinas e show musical na Lapa, centro da cidade do Rio de Janeiro, com artistas integrantes de todos os pases participantes, mostra gourmet, exposio e leituras dramatizadas. Equipe de produo: 35 pessoas. Website: www.festlip.com.br
CONCEPO
Estruturao de um evento cultural que pudesse ocasionar um intercmbio entre pases com a mesma lngua me e que 100
tivesse desdobramentos evolutivos com uma continuidade crescente, na direo dos seus objetivos. Um dos pilares de atuao era a formao de uma equipe comprometida, que participasse desde o incio da ideia para acompanhar o desenvolvimento do festival, com uma viso clara, conjunta e inovadora, fazendo com que cada ano produzisse um novo resultado cultural. O formato do FESTLIP proporciona o encantamento e o comprometimento dos grupos teatrais participantes, pois a convivncia por todo o perodo do festival em atividades paralelas, alm dos espetculos, provoca a to enriquecedora troca, fundamental para o crescimento dos artistas. Toda a documentao do evento foi pensada para servir de estudo para histria do teatro da lngua portuguesa.
TRAJETRIA
O lanamento do FESTLIP teve todas as dificuldades inerentes a uma produo cultural no atual cenrio das artes cnicas mas, pelo escopo do projeto, sofreu mais alguns complicadores: - Dificuldade na curadoria nos pases com difcil acesso. - Estratgia de captao sem retorno em tempo hbil, por conta da comunicao entre pases e o tema do projeto, dentro do cenrio comercial teatral. - Altos custos de transporte de cenrio. - Atraso na aprovao da lei de incentivo (Rouanet); greve no Ministrio da Cultura do Brasil em 2008; alterao na lei. - Acmulo de projetos em trmite na Secretaria de Fomento.
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- Plano de desembolso de patrocnio. Esta fase de pr-produo critica em qualquer projeto, quando muitas vezes as premissas iniciais no podem ser cumpridas, ou por fatores mercadolgicos ou mesmo por fatores internos ou de concepo. Neste ponto do desenvolvimento, ou se aposta na idia e usa-se da criatividade para encontrar solues viabilizadoras para levantar o evento, ou pode-se muitas vezes engavetar uma grande iniciativa. No caso do FESTLIP, optou-se por um plano de contingncia que permitisse o pontap inicial com a primeira edio, mesmo que no se iniciasse na ntegra de sua concepo original.
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ESCOPO INICIAL
Participao de 12 grupos Equipe de produo: 30 pessoas Realizao no Brasil e em Portugal consecutivamente Show em palco de rua Sexta, Sbado e Domingo das duas semanas Previso de estria: 10/2007 Cidade do Brasil: So Paulo Oramento previsto: R$ 1.900.000,00
PLANO DE CONTINGNCIA
Participao de 10 grupos com parmetros viveis para participao: cenrio, figurino, e quantidade de participantes Equipe de produo: 20 pessoas Realizao na cidade do Rio de Janeiro/Brasil Show nos dois sbados das duas semanas de realizao no Circo Voador Estria: 06/2008 Oramento para a realizao: R$ 650.000,00
REALIZAO 1 FESTLIP
READEQUAES NECESSRIAS
- Mtodo de curadoria. - Reviso nos valores de cachs de produo. - Parmetros para participao dos grupos. - Mudana de cidade para a realizao. - Estratgia de hospedagem x teatros. - Alterao de seis para dois shows. - Transferncia do palco de rua para o Circo Voador. - Alterao no design da exposio. - Construes de alguns cenrios no Brasil, a preo de custo. - Reduo das mdias: busdoor, clear channel, anncio em jornal. - Estratgia para potencializar a mdia espontnea. - Reviso da organizao do cronograma de alimentao.
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PREMISSAS PARA REALIZAO

- Assessoria de imprensa especializada. - Equipe de produo snior. -Plano de mdia readequado, com veculos especializados. - Apoios. - Utilizao e divulgao em website. - Curadoria especializada, para garantir a qualidade do evento. - Envolvimento e comprometimento de rgos e autoridades.
- Atividades paralelas, como valor agregado ao evento. - Garantia do conforto e da segurana dos participantes (hospedagem, alimentao, seguro viagem, transporte e per diem).
RESULTADOS FESTLIP 2008 - 1. EDIO DO FESTIVAL

Em 2008, o FESTLIP, 1 Festival de Teatro da Lngua Portuguesa, reuniu 15 mil pessoas na cidade do Rio de Janeiro, em um evento indito, que congregou grupos teatrais de Angola, Moambique, Cabo Verde, Brasil e Portugal e promoveu o intercmbio cultural, por meio de espetculos, oficinas teatrais com renomados diretores brasileiros, palestras, exposio O Teatro no Brasil e a chegada da Famlia Real, mostra gourmet no Restaurante 00 e a festa do evento, o FESTLIPSHOW no Circo Voador, na Lapa, centro cultural da cidade.
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Produzido pela Talu Produes, sob direo artstica da atriz e produtora cultural Tnia Pires e pela diretora executiva Luciana Rodriguez, o FESTLIP 2008 contou com a participao de 10 companhias de teatro, sendo duas de cada pas. O evento superou as adversidades de um festival singular e inaugural no gnero e definitivamente se consolidou, tornando-se um marco na agenda cultural do Rio de Janeiro, superando as expectativas de crtica e pblico. A repercusso foi de mbito internacional, o que abriu as portas do teatro de lngua portuguesa pelos pases participantes e por toda a Europa. A primeira edio do FESTLIP contou o apoio das embaixadas de todos os pases participantes, da CPLP, do Instituto Cames do Brasil e de Portugal, da Funarte, da Secretaria de
Cultura do Estado do Rio de Janeiro, da Secretaria do Municpio do Rio de Janeiro e da Fundao Palmares. Estas mesmas instituies seguiram apoiando a segunda e a terceira edies, devido importncia do projeto para o desenvolvimento sociocultural da cidade, do pas e de todos os profissionais envolvidos.
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V
O TANGVEL E O INTANGVEL DA PRODUO CULTURAL
A economia da cultura se insere dentro da economia do conhecimento, onde o principal fator de produo so os ativos intangveis. Dito desta forma pode parecer uma afirmao retrica. No entanto, quando o BNDES comea a endossar este discurso, a afirmao ganha uma outra dimenso. Segundo o Departamento de Cultura do BNDES:
a economia da cultura um setor estratgico e dinmico, tanto pelo ponto de vista econmico, como sob o aspecto social. Baseados em criatividade, idias, conceitos e valores geradores de propriedade intelectual, os bens e servios culturais so ativos intangveis que integram a chamada economia do conhecimento, base de sustentao das economias nacionais. 1
Pelo expresso acima, pode-se perceber que a nossa abordagem ser essencialmente empresarial, tratando a cultura como uma indstria que deve conquistar o seu mercado, gerar receitas e buscar a sua sustentabilidade. Os incentivos provenientes das diversas renncias fiscais devem servir apenas para um momento inicial afinal, os contribuintes esto pagando talvez a maior carga tributria do mundo e no querem ver seus impostos mal aplicados.
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ATIVOS TANGVEIS, INTANGVEIS E COMPETNCIAS PARA A SUSTENTABILIDADE DE UM EMPREENDIMENTO CULTURAL Como qualquer outra atividade econmica, os empreendimentosculturais evem definir um objetivo para atingir a sua
http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/Areas_de_Atuacao/ Cultura Acessado em 08/09/2009.
1
sustentabilidade ao longo do tempo. Para tanto, devem analisar os mercados, verificar suas demandas explcitas e implcitas e formular uma estratgia. Em uma linguagem figurativa, trata-se de estabelecer o sonho do empreendedor e construir as pontes para materializ-lo. As pontes so construdas a partir dos ativos - tangveis e intangveis - e das competncias dos empreendedores. Ativos tangveis so bens com substncia fsica, empregados na produo. Na sociedade industrial eram considerados o principal fator de produo. Em um empreendimento da economia da cultura so os equipamentos necessrios para levar adiante a atividade (em uma produtora de vdeo a estao de trabalho, para um msico o seu instrumento...). Os ativos tangveis so importantes, porm no geram sustentabilidade no longo prazo. Os ativos intangveis so bens sem substncia fsica, compostos basicamente por marcas, processos, patentes, entre outros. A lista extensa e a eleio dos ativos intangveis varia de acordo com a atividade. As competncias dos empreendedores e gestores so construdas a partir de seus Conhecimentos, Habilidades e Atitudes (CHA). No basta conhecer: necessrio ter a habilidade e a atitude do fazer. Em 2007 realizamos, por demanda do BNDES, um trabalho para que o banco passasse a considerar em suas anlises estratgicas os intangveis das empresas. O resumo apresentado na tabela a seguir explicita o inventrio dos recursos intangveis necessrios para a gerao da competitividade (sustentabilidade) das empresas:
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Tabela 1- Inventrio de Ativos Intangveis

Capitais 1. Estratgico Ativos/ Competncias 1.1. Competncia em monitorar o mercado 1.2. Competncia em formular, implementar e acompanhar a estratgia 2. Relacionamento 2.1. Carteira de clientes/ contratos 2.2. Fornecedores 2.3. Marca - Reputao 2.4. Redes - Fornecedores, clientes, stakeholders 2.5. Insero no mercado 3. Estrutural 3.1. Sistema de governana corporativa 3.2. Processos 3.3 Carteira de produtos/ servios 3.4. Capacidade de inovao 4. Humano 4.1. Gestores 4.2. Operadores 5. Financeiro 5.1. Confiabilidade do administrador 5.2. Administrao estratgica do risco 5.3. Inteigncia financeira 5.4. Capacidade da empresa em lucrar e gerar caixa
Fonte: Deutscher 2007
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Em 2008, as equipes do BNDES promoveram categoria de capitais os ativos: inovao, governana e redes. O Capital Estratgico a capacidade de perceber e se apropriar das novas oportunidades de mercado. Significa um olhar permanente sobre as novas tendncias e sobre a movimentao dos players . As rupturas tecnolgicas, promovidas especialmente pela Internet, esto gerando novos modelos de negcios, principalmente nas reas de gerao de contedo digital. Sugerimos uma visita ao site do Smalls Jazz
Club (http://www.smallsjazzclub.com), para verificar as inmeras possibilidades de gerao de receita a partir de distribuio de contedo online. O Capital Ambiental representado pela riqueza cultural do ambiente. Apesar de ser um capital externo, a capacidade da empresa em se relacionar com este ambiente e dele extrair valor se constitui em uma riqueza. Como exemplo, a existncia no pas de uma rede de telefonia celular baseada em banda larga torna possveis vrios produtos e servios, como download de msicas. O Capital Estrutural composto pelos processos que permitem buscar a eficincia operacional em todas as suas atividades. Empresas sem processos tendem a no crescer e, se crescerem, acabam tendo prejuzos pela falta de estruturao. O Capital de Inovao diz respeito capacidade de trazer novos produtos ou novos modelos de negcios para o mercado. Envolve P&D (pesquisa e desenvolvimento) e Propriedade Intelectual. Por se tratar de uma inovao, muitos riscos podem estar envolvidos e neste caso um aporte de recursos provenientes de renncia fiscal se justifica, desde que sustentado por um plano de sustentabilidade que torne a empresa independente de novos aportes no futuro. O Capital de Governana o conjunto de instrumentos que possibilitam empresa ser transparente em sua comunicao com o mercado, especialmente com seus investidores e financiadores. O Capital de Relacionamento composto por clientes, fornecedores, marca e insero no mercado. As Redes, consideradas agora como um novo Capital, so a forma de buscar eficincia na sociedade do conhecimento e so
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construdas por meio de um programa de alianas e parcerias estratgicas. Um exemplo de Rede o Bar Semente, que conseguiu desenvolver uma relao de confiana com os artistas que vo espontaneamente (e gratuitamente) ao bar, fazer uma jam session (improvisao) de MPB no after hours (aps o trmino de seus shows em outros locais). No plano de sustentabilidade deste bar temos agora um projeto de distribuio de contedo online, sob licena dos autores e respeitando seus direitos autorais. Este modelo de distribuio tanto pode ser atravs de download pago pelo usurio ou por download patrocinado. Faz parte da rede uma empresa de telefonia celular que o veculo de distribuio. Este mesmo modelo poder ser aplicado a peas de teatro ou concertos e com isto derrubar as paredes fsicas do teatro. O Capital Humano d conta da adequao de seus operadores e gestores aos objetivos da empresa, sua capacitao, seu comprometimento com resultados, sua motivao e sua reteno. Diz respeito ao alinhamento estratgico que deve ocorrer no interior da empresa. O Capital Financeiro composto pela confiabilidade dos gestores e pela inteligncia financeira da empresa em captar recursos nas mais diferentes fontes de financiamento. Shows da Broadway so financiados pela iniciativa privada, que se remunera atravs dos resultados obtidos na bilheteria e pela venda de contedo digital.
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UM MODELO DE SUSTENTABILIDADE BASEADO EM INTANGVEIS

Uma empresa competitiva e sustentvel possui alguns dos ativos apresentados na tabela 1, enquanto outros no sero to relevantes. Tudo depender do objetivo do empreendimento. A figura abaixo ilustra o modelo:
1. MERCADO (OPORTUNIDADES E AMEAAS)
2. VISO
3. ESTRATGIAS DA EMPRESA E RECURSOS NECESSRIOS
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4. INVENTRIO DE RECURSOS (PONTES FORTES E PONTOS FRACOS)
5. HIATO DE RECURSOS
6. PLANO DE AO (implementao de estratgia e aquisio dos recusros intangveis necessrios
Figura 1 Modelo de sustentabilidade baseado em intangveis
Dadas uma oportunidade de mercado (1) e uma viso empreendedora (2), so estabelecidos uma estratgia de atuao e o levantamento dos recursos necessrios para dar conta da estratgia (3). A partir destas necessidades de recursos a empresa faz uma anlise de pontos fortes e pontos fracos, para estabelecer seu inventrio de recursos (4) o que ela tem e o que deve construir. Esta comparao (o que tem e o que deve ser construdo) define o Hiato de Recursos (5). Considerando que a construo
de um ativo intangvel implica em investimento, a seleo do que deve ser construdo ou deixado de lado resulta na otimizao dos investimentos. Uma empresa no necessitar construir todos os ativos. Assim como um viajante que viaje Europa no inverno levar em sua bagagem roupas quentes. J este mesmo viajante no vero levar roupas leves. O Plano de Ao (6) explicita a forma de aquisio dos recursos e deve indicar os tempos, os custos e os resultados esperados.
CONCLUSES
Nossa premissa inicial de que recursos pblicos, oriundos de renncia fiscal, devem ser aplicados, prioritariamente, em projetos inovadores, cujo risco inerente alto. O plano de sustentabilidade a ser construdo dever cuidar de reduzir este risco e dotar a empresa de competitividade e sustentabilidade. O gestor de recursos pblicos, ao examinar um projeto, deve sempre questionar se esta injeo inicial de recursos financeiros levar a empresa a uma situao de sustentabilidade futura. A exemplo de qualquer empreendimento em outras reas de atividade, um projeto cultural deve passar por uma anlise de mercado (ameaas e oportunidades) e por uma anlise do ambiente interno (viso, objetivo e recursos). A partir da oportunidade e da viso dos empreendedores deve ser estabelecido um plano de aquisio dos ativos tangveis, intangveis e competncias para a criao de um empreendimento cultural forte, slido e sustentvel no longo prazo.
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TEECE, David J., Profiting from T echnological Innovation. Berkeley: School of Business Administration, 1986
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FESTIVAL RIO CENA CONTEMPORNEA
Breve Narrativa de uma Idia Transformadora
Fbio Ferreira
Uma vez Bertold Brecht disse: O belo nasce da dificuldade! O Rio de Janeiro uma cidade nica no mundo, e esta frase no possui a menor originalidade, pois traz consigo a obviedade j propagada em anncios de turismo. Mas a singularidade do Rio no se deve necessariamente a seus encantos e belezas naturais, espremido entre a montanha e o mar, habitado por um povo alegre e irreverente. A cidade tem na sua histria a transformao poltica e cultural com vis cosmopolita em seu DNA, cidade porturia, voltada para o oceano Atlntico. Essa breve digresso histrica visa dar peso ao stio histrico, cultural e arquitetnico que de 1960 a 1990 sofreu um processo de esvaziamento poltico sem igual, com o fim do Estado da Guanabara, com Braslia e com o crescimento econmico furioso de So Paulo. Assim, a ex-capital de tudo transforma-se em um balnerio extico, com runas das mais variadas. Seus espaos culturais, que antes grassavam uma extenso que atravessava o Centro, zona norte e zona sul, incluindo todo o subrbio carioca, com grandes teatros e cinemas espalhados por todas as partes, se amesquinhou em pequenos centros de produo cultural na zona sul da cidade. Estamos no final dos anos 1980, incio dos 1990. O prefeito Saturnino Braga leva a cidade falncia!
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UM ESPAO BEM CARIOCA IRREVERNCIA E EXPERIMENTALISMO

No final dos anos 1980 e incio dos 1990, a cidade vive a ebulio do retorno do pas democracia, no processo de abertura poltica. J no campo cultural, vive do improviso e imediatismo. E alguns espaos com essa natureza surgem no balnerio. Nas pedras do Arpoador, um grupo de artistas constri uma lona, a lona do Circo Voador. E em um antigo galpo de depsito de merenda escolar dos CIEPs, surge em 1991 o Espao Cultural Srgio Porto, batizado com o nome do escritor, cronista e agitador cultural. Este abre suas portas com exposies, peas, show, poesia e muitos, muitos encontros e atitude. Assumido ponto de encontro de jovens artistas, ali teve incio a aventura do Rio Cena Contempornea (assim como a do Panorama da Dana), entre tantos outros embries.
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Um dos projetos que realizei nesse perodo foi o Dezembro Contemporneo, herdado da diretora Celina Sodr, como uma Mostra de Teatro que acontecia ao longo de um ms, focada na linha do teatro antropolgico e suas vertentes. Durantes trs anos essa mostra comea a ser aberta cena contempornea mundial e nacional, no mais fazendo distino entre escolas e vertentes do experimentalismo cnico. Nesse perodo, convidei a diretora Arianne Mnouchkine, diretora do Thtre du Soleil, e inmeros artistas brasileiros. Com a carncia de verbas para a realizao da mostra, esta a cada momento se deslocava no calendrio da cidade, de acordo com as possibilidades oramentrias e financeiras. Assim, em um ano era Dezembro Contemporneo; em outro, Abril Contemporneo,
at que, para evitar o uso do calendrio inteiro, transformou-se em 1995 no Cena Contempornea.
MOSTRAS E FESTIVAIS
Desde o perodo que forjava o Cena Contempornea entre 1992 e 1995 -, as viagens de curadoria para a construo de grades de programao transformaram minha vida em uma contnua itinerncia, por mais de 60 festivais internacionais. Do primeiro festival internacional, Festival Iberoamericano de Cdiz, na Espanha, aos primeiros nacionais, como o Festival de Londrina, s ltimas edies do Festival de So Paulo, criado e realizado pela atriz Ruth Escobar, ao nascimento do Festival de Curitiba. As viagens serviam no apenas para a curadoria artstica, mas para a compreenso de como um festival se relacionava com cada cidade, pas, povo, artistas, qual a possibilidade de interveno da arte na vida das pessoas. Quando se fala em festival de teatro, de msica, de artes em geral, na maioria das vezes se est tratando realmente de uma mostra com uma sequncia de espetculos, durante um determinado perodo. Assim, o substantivo festival se aplica de forma quase sempre superlativa a eventos que tm a objetividade de reunir simplesmente uma programao sem maior relao entre as partes, nem com o pblico, nem com o espao, tampouco com o momento em que se d. Muitas vezes apenas um evento autopromocional ou para premiar artistas. O que seria de fato realizar um festival? E por que uma cidade cosmopolita como o Rio, bero do teatro nacional, nunca teria tido um grande festival de teatro?
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Em 1995, chega s minhas mos um texto do filsofo alemo Hans-Georg Gadamer: Sobre o Carter Festivo do Teatro. Nele, o filsofo desenvolve a ideia de como os poderes do teatro, como contraponto nova sociedade tecnolgica da qual fazemos parte, poderia se beneficiar desse gerador de complexidade humana, povoador de relaes intersubjetivas com grau mximo de presena. O carter festivo do teatro se opunha ao carter individual e mesquinho do teatro burgus, que manteria cativos artistas e plateia, e no mobilizaria a sociedade. Realizar um festival significaria deixar a redoma protegida do espao experimental cativo do Srgio Porto e ganhar a cidade, intervir na cidade, envolver o pblico/cidados, e no o pblicode- teatro, com seus tiques e vcios.
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DE CENA CONTEMPORNEA A RIO CENA CONTEMPORNEA

Uma parte da resposta se encontrava na zona porturia do Rio, em imensos armazns abandonados. A escala! Esta rea da cidade h muito tinha sido deixada de lado, e h muito tambm se falava na revitalizao do Porto do Rio. Outra parte da resposta vinha da riqueza da produo artstica da cena mundial, da quantidade de linguagens cnicas, capazes de seduzir e envolver pblicos igualmente heterognicos, como o pblico carioca, acostumado dicotomia entre teatro comercial e teatro experimental. Em 1992, o Rio dava incio retomada de sua autoestima e reinveno. Evento emblemtico foi a ECO 92, uma imensa mobilizao planetria em torno de debates sobre ecologia. O
Rio retomava sua liderana histrica, num processo poltico que se tornaria ao longo das dcadas segiuntes como que um hino, suplantando questes que haviam norteado o pensamento do perodo da guerra fria e do boom neoliberal. O planeta precisa ser repensado a partir de cada um de seus habitantes e da forma como eles vivem. Foram dias gloriosos e empolgantes. Junto ao evento principal, a misso francesa concebeu o maior projeto artstico j desenvolvido pela Frana fora do seu territrio,o ousado Cargo 92. Uma srie de grupos, companhias e artistas franceses, msicos, coregrafos, bailarinos, atores, circenses, cineastas, viajando em um navio de carga da Frana para o Brasil, tendo por destino o Rio de Janeiro e a ECO 92. Depois, toda a Amrica Latina. Foi determinante para a formulao do festival assistir no Rio o desfile-parada do grupo francs Royal de Luxe, um dos maiores grupos de rua do mundo, e a sua Histria da Frana, contada pelas avenidas do Rio com engenhocas, atores, msicos e acrobatas. Seria possvel levar biscoito fino para as massas, como diria Oswald de Andrade.
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RIO CENA CONTEMPORNEA 1 EDIO 1996

A transformao da Mostra Cena Contempornea no novo projeto de festival, que tinha a cidade como suporte, o Rio Cena Contempornea, ergueu-se na ocupao do Armazm da Rua Baro de Tef, na Gamboa. Este era o epicentro de uma rede de mais de 18 espaos distribudos pela cidade, elegendo o Centro da cidade como espao mais democrtico.
A diversidade de linguagens cnicas tornava a questo espacial onde acontece a cena como determinante criao e sua consequente relao com a audincia e o pblico, renovando o olhar que o prprio carioca tinha da cidade e do espao cotidiano. A cidade passa a ser um espao para o imaginrio do artista e do carioca. Companhias importantes, como os franceses Ballatum e Gnrique Vapeur, o japons Dondoro Theatre, os americanos do Mabou Mines, os espanhis do Semola Teatro, e o fabuloso Teatro Oficina de Z Celso Martinez Corra, entre tantos outros. Foram mais de 60 atraes, em cerca de 130 apresentaes,ao longo de 10 dias, entre espetculos, shows, debates, encontros e eventos paralelos. A ocupao da cidade tinha acontecido. No se falava em outra coisa. O teatro estava no comando da cidade! A imprensa nacional e internacional repercutia, ao ponto de o 1. Rio Cena Contempornea ter figurado na primeira pgina do
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caderno de cultura de sbado do prestigioso jornal francs Le Monde. Apoiado em um sistema anfbio de financiamento pblico e privado, que arrecadou cerca de R$1,5 milho, no incio do Plano Real, quando o dlar e a nova moeda eram paritrias!!! O Rio Cena Contempornea obteve o melhor rendimento possvel para o seu extenso planejamento, utilizando da melhor forma todas as oportunidades que se ofereciam. Nascia um dos mais importantes e prestigiados festivais internacionais do Brasil e da Amrica Latina, e um novo modelo de festival para o mundo.
FESTIVAL DE TEATRO X FESTIVAL DE CENA

O Rio Cena Contempornea no era necessariamente um festival que se traduzia no megalomanaco desejo de dar conta de uma cidade como o Rio de Janeiro a maioria dos grandes festivais internacionais ocupa cidades como Edimburgo e Avignon. A sua mais perfeita traduo est na pluralidade e na generosidade crtica para a articulao de uma programao que entende o evento cnico para alm do teatro burgus de palco italiano, com todas as suas limitaes e os seus condicionamentos. No exclui o teatro de caixa preta, italiano, textual e desenvolvido em mil formas e estticas, mas a compreenso da centralidade da cena e do aspecto cnico do festival o coloca em outro lugar, se comparado ao Festival de Curitiba, por exemplo. A criao cnica contempornea convive h mais de um sculo com o questionamento do palco italiano e o prdio teatral com espaos exclusivos para a cena. Por outro lado, torna o fazer teatral mais privado. Ento somam-se as questes estticas do teatro contemporneo s questes de identidade do cidado carioca, assim como histria do teatro brasileiro, entendido como expresses cnicas. Sempre muito avesso caixa preta. Carnavalesca, nossa expresso busca o espao aberto, ou alternativo. Assim, a configurao de um espao rico para a criao, a troca e a experimentao teatral definiria um modus operandi das futuras programaes do Rio Cena Contempornea. As diferentes linguagens cnicas e suas interfaces com outras expresses artsticas tambm passaram a ser buscadas. Qual seria o limite da expresso cnica? O que teatro contemporneo?
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At onde o artista vai busca da traduo da vida contempornea? Quanto os meios e tecnologias podem ajudar a recriar a cena? Devemos entender ou vivenciar o teatro? Questes que se somavam a temas, a cada novo espetculo. O festival era um corpo vivo e vibrante. Uma experincia marcante para os artistas e para o pblico. A cena a ligao entre nossas expresses mais ancestrais e nossa urgncia cotidiana e febril da ps-modernidade.
O DESAFIO DA CONTINUIDADE DA 2 8 EDIES

Ao longo de dez anos, o Rio Cena Contempornea pde oferecer ao pblico da cidade do Rio de Janeiro e a seus artistas oportunidades de deslumbramento e trabalho, trazendo mais de mil artistas e somando um pblico de mais de um milho de pessoas, em suas oito edies.
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Ocupou inmeros espaos da cidade, marcando-os com momentos intraduzveis de magia. Como nos anos de 2005 e 2006 na Estao Leopoldina, ou no Centro de Arte Hlio Oiticica, no Museu de Arte Moderna, na Casa Frana Brasil, na Baa da Guanabara etc. Para tal, o festival foi buscando formas de constituio de um espao gerencial e administrativo que suportasse um trabalho constante da equipe que o realizava, ano aps ano, ininterruptamente por 12 meses. Em 2002, propus a criao da Associao riocenacontemporanea, uma associao sem fins lucrativos, dado o carter pblico, no comercial do evento. Em 2003, o festival j acontecia sob a administrao da associao, com cinco scios e inmeros colaboradores.
Em 2004, surgem duas novas proposta importantssimas para o destino do Festival: a Mostra Universitria (e seu circuito no grande Rio) e o Ncleo dos Festivais Internacionais do Brasil. A primeira iniciativa partiu da necessidade de ampliar e direcionar o potencial formativo do Rio Cena. Ao longo do tempo se constatou que um festival como esse forma novas geraes de artistas, que no desejavam ou se contentavam simplesmente em admirar os trabalhos de profissionais de teatro do mundo. Assistir gerava ainda mais inquietao criativa. A primeira Mostra Universitria aconteceu em dois teatros da zona sul, com trabalhos de universidades e escolas de teatro do Rio de Janeiro. No ano seguinte, com o imenso sucesso da iniciativa, o Mostra concomitante ao Festival, parte integrante da mostra internacional - passou a ser nacional, trazendo mais de 20 companhias de universidades do Brasil. O Ncleo dos Festivais Internacionais de Teatro do Brasil nasceu dos encontros entre os diretores de festivais como Londrina, So Jos do Rio Preto, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Belo Horizonte, constatando sempre que, apesar da longevidade e do sucesso que estes festivais alcanavam em suas cidades, nada garantia sua permanncia e continuidade. A cada ano se retornava estaca zero, e incerteza de financiamento para a edio seguinte. Assim, o Ncleo iniciou um trabalho conjunto de cooperaonos planos de organizao tcnica, financeira, administrativa e artstica, no dilogo com outros festivais, empresas privadas, estatais, governos e entidades nacionais e
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internacionais. Tal organizao nos possibilitou mudar formas de operao do Ministrio da Cultura e de estatais como a Petrobras, que passaram a dispor de polticas para festivais de artes cnicas, antes inexistentes no Brasil. A iniciativa ainda embrionria, apesar de inmeros feitos, pois seu potencial imenso. Os dados de realizao de cada festival foram normatizados e colhidos sistematicamente aps cada edio, criando parmetros de resultado e possibilidades de aperfeioamento. Experincias foram trocadas e coprodues encaminhadas. O Rio Cena Contempornea, ao longo de seu projeto de Associao riocenacontemporanea, somando minhas experincias gerenciais frente do RIOARTE com as de Isabel Lito, ex-Subsecretria de Cultura do Estado e gestora de cultura por mais de 20 anos. Em 2007, a Associao riocenacontemporanea sofreu uma crise interna, logo aps uma edio oitava gloriosa edio, e derradeira do perodo. Fim de mais um ciclo.
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Iniciamos agora um novo momento. O festival est passando por uma nova reformulao, conceitual, gerencial e administrativa. O Rio Cena Contempornea retorna em 2010 para a realizao da sua nona edio, agora unindo arte, tecnologia e meio ambiente aos seus objetivos de integrao da cidade. Como diz o poeta Rilke, Acima, alm de ns, o anjo representa.
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Os Dois Lados da Moeda
Sydney Sanches
DIREITOS DE PROPRIEDADE INTELECTUAL
A Revoluo Francesa representou uma severa ruptura no processo civilizatrio da humanidade. Ao longo dos dois ltimos sculos, paulatinamente, os conceitos iluministas vm sendo incorporados construo da sociedade moderna. A modernidade revolucionria adquiriu a sua caracterstica mais emblemtica a partir do instante em que consagrou o indivduo como personagem central da sociedade e estratgico para o desenvolvimento social e econmico. Os marcos revolucionrios: Liberdade, Igualdade e Fraternidade, ainda atuais, norteiam as bases da sociedade ocidental. Sem pretenso de aprofundar a complexidade e a riqueza desse episdio histrico, a liberdade foi obtida com a separao do indivduo do Estado e a criao do Estado laico, com regras definidas e iguais para todos; posteriormente, a igualdade foi alcanada por meio dos direitos sociais, tais como educao, trabalho, previdncia etc.; e, por fim, a fraternidade, ainda em processamento, est atrelada aos novos desafios da sociedade global, alguns transnacionais, que impem a comunho de valores que nos levem ao exerccio da solidariedade, sem prejuzo da conquista dos direitos fundamentais. Esses princpios foram todos incorporados nossa Constituio. O direito de propriedade intelectual filho desse processo civilizatrio, que legalmente houve por bem assegurar como direito fundamental a verso mais cara do gnio humano:
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a criao. Atravs da proteo do criador o mundo moderno se desenvolveu ao longo do sculo XX nas artes, na tecnologia e na percepo social. A sociedade entendeu que ao reservar aos seus criadores o pacfico e exclusivo exerccio de seus direitos intelectuais, garantiria a construo da identidade dos povos e a magia das culturas. Foi assim que a economia mundial, especialmente a partir da segunda metade do sculo passado, sofreu profundas mudanas, migrando de um foco industrial, traduzida na produo de bens manufaturados em larga escala, para uma economia fulcrada na informao e no conhecimento. Desse entendimento prosperou a chamada economia da cultura e nela habitam os seus gestores. Na viso do socilogo italiano Domenico de Masi, os pases intitulados desenvolvidos se ocuparam ao longo do sculo XX a dedicar especial ateno proteo do conhecimento e de suas produes intelectuais, e
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delas retirar a sua riqueza. Esta mudana marca de forma clara o incio deste sculo, onde as sociedades ps-industriais, que evoluram de um foco industrial clssico, hoje se ocupam da produo e proteo de conhecimento, baseada na produo de bens imateriais, tais como marcas, patentes e produes culturais em geral, sem que tal opo tenha retirado de seus povos boas condies de vida. Dessa forma, dentro deste contexto econmico, organizado pela OMC - Organizao Mundial do Comrcio, no qual o fluxo comercial global, a proteo propriedade intelectual fundamental no s para que um determinado pas esteja integrado agenda internacional mas, sobretudo, para
resguardar interesses nacionais e promover o desenvolvimento dos pases1 . O fato que o mundo descobriu que terra, capital e trabalho, bases da relao industrial convencional, passaram a ser menos importantes que o conhecimento e a inovao, bases da nova economia global, onde os direitos sobre obras, marcas, patentes, indicaes geogrficas, tecnologia, entretenimento, indstria cultural e direitos da personalidade definem os modelos de circulao da economia. O sculo XXI nos apresenta um mundo de direitos e bens imateriais. O conhecimento passou a ser moeda nos acordos internacionais e a fazer parte da agenda poltica e econmica das naes. O Acordo TRIPS Acordo sobre os Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual Ligados ao Comrcio2 , celebrado no mbito da OMC - Organizao Mundial de Comrcio, o exemplo maior do nvel de importncia da propriedade intelectual. Com esse instrumento internacional se vinculou definitivamente o sistema de propriedade intelectual ao do comrcio mundial, j que, para integrar e ser membro da OMC, obrigatrio que a nao seja signatria dos tratados internacionais sobre a proteo dos direitos intelectuais, incorporando aos seus ordenamentos jurdicos os ditames desses tratados, sob pena de tornar-se um pria do comrcio internacional.
Foram os direitos intelectuais os responsveis pelo nascimento dos tratados internacionais que passaram a tratar de direitos individuais dos cidados, caso contrrio, falha seria a proteo dos criadores. 2 O TRIPS foi aprovado na rodada Uruguai do GATT, em 1994 e firmada pelo Brasil. O decreto-legislativo n. 1355, de 30 de dezembro de 1994, ratificou os seus termos no ordenamento jurdico nacional.
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Por conta disso, tornou-se vital haver clara proteo aos bens intelectuais. Tais iniciativas, que em um primeiro momento podem levar ao falacioso entendimento de que dificultam a circulao dos bens imateriais, na verdade fomentam a produo intelectual e alimentam a criao de novos autores intelectuais, que ficam confortados com a possibilidade de poder fluir as suas criaes e os seus inventos, na certeza de que deles podero advir o seusustento e a circulao de riqueza. Diante deste novo paradigma, as sociedades da modernidade cuidaram de incorporar aos seus ordenamentos jurdicos legislaes que efetivamente venham a garantir os direitos de seus criadorese a proteger os produtores de conhecimento. Dessa forma, optaram por uma poltica pblica protecionista de direitos e passaram a incorporar s suas riquezas ativos imateriais que permitiram o controle dos bens de produo, atravs da aquisio de conhecimento em larga
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escala, advindos, inclusive, dos pases perifricos. Fica claro, portanto, que a propriedade intelectual fator determinante para o desenvolvimento econmico, e a definio e aplicao clara de suas regras permite um melhor desenvolvimento das produes culturais e o acesso ao bemestar social. Os nmeros conhecidos sobre a movimentao da economia da cultura ratificam as assertivas acima. Na medida em que a proteo propriedade intelectual, a partir do conceito de que o criador o vis de toda essa movimentao de riqueza, notria a gerao de empregos, tributos e desenvolvimento econmico, sendo que a preservao do direito do autor adquire papel estratgico no estabelecimento das produes culturais,
posto que dele que nasce todo o processo da produo cultural. Sem o autor no se justificam os direitos de propriedade intelectual, da mesma forma que sem a propriedade intelectual no subsistir o criador e, por consequncia, a economia e a produo cultural.
PROPRIEDADE INTELECTUAL
Propriedade intelectual o termo utilizado para um gnero dividido por duas espcies: o direito autoral e a propriedade industrial. Sendo um ramo do direito dedicado preservao da criao humana, contribui para a identificao das criaes artsticas e cientficas do homem e indica os mecanismos de proteo do criador e de sua obra, no sentido de permitir a segura circulao do conhecimento. Assim, a propriedade intelectual assegura a proteo da criao humana, conferindo ao criador um monoplio em relao s suas criaes, garantindo a plena tutela e o exerccio de suas prerrogativas, conforme estabelecido por legislao especfica. Os direitos de propriedade industrial disciplinam o uso das marcas de produtos e servios, patentes, desenhos industriais, indicaes de origem e/ou procedncia, todos de indiscutvel carter utilitrio e comercial. Por outro lado, os direitos autorais so aqueles decorrentes das obras literrias, artsticas e cientficas, manifestadas como formas de expresso, incidindo a proteo sobre o contedo imaterial da criao, sendo o suporte um mero meio de fixao da criao.
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Com a inveno da imprensa, no sculo XV, e com a possibilidade de reproduo em larga escala de obras intelectuais, houve por bem a sociedade se preocupar com a proteo das obras intelectuais. Impunha-se, portanto, pensar como proteger o invento humano como fator produtivo de riqueza, posto que at aquele momento a criao nada mais era do que a mera exteriorizao da capacidade artstica do homem, patrocinada sob a forma de mecenato, fosse pelos nobres ou pelo clero. A primeira iniciativa legal de relevncia se deu quase 200 anos aps o invento de Gutenberg, pelo chamado Ato da Rainha Anne, em 1710, por meio do qual os autores e editores de obras literrias receberam uma proteo sobre suas publicaes e reprodues, e a esse direito foi dado o nome de copyright. Posteriormente, com o advento da Revoluo Francesa e do Iluminismo, havendo a percepo e a identificao social sobre
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os direitos individuais e a valorizao do indivduo, tais direitos foram expandidos, de forma mais consistente, aos autores, adotando-se uma proteo a partir da criao intelectual, instituindo-se em favor dos criadores direitos de natureza moral e patrimonial sobre suas criaes. Tal entendimento inspirou uma linha de pensamento denominada droit dauteur, que rapidamente se expandiu com os ideais liberais, contribuindo para o reconhecimento dos direitos dos criadores de obras e inventos do gnio humano. Com a circulao macia de obras intelectuais, incentivadas pelos fatores histricos decorrentes dos ideais iluministas, e especialmente pela natureza intangvel das criaes
e bens imateriais, a comunidade internacional passou a reclamar uma proteo s obras intelectuais que tivesse por objetivo conferir aos Estados uma proteo aos inventos e criaes de seus nacionais, j que as barreiras fsicas das fronteiras jamais foram suficientes para controlar a circulao dos bens imateriais. Nesse sentido, a comunidade internacional, em 1886, homologou o mais importante acordo internacional do mundo moderno, denominado Unio Internacional para a Proteo de Obras Literrias e Artsticas, conhecida como Conveno de Berna, que serviu como modelo uniformizao de normas para a proteo dos direitos de autor. Esse tratado internacional, ao ser subscrito por um Estado, impunha como, alis, ainda impe - a acepo de mecanismos mnimos de proteo a serem aplicados aos criadores de obras nacionais e estrangeiras, de forma igual e uniforme. A legislao brasileira sobre Direitos Autorais, nome dado aos direitos de autor e aos que lhes so conexos (intrpretes, produtores de fonogramas e organismos de radiodifuso) emerge da proteo constitucional conferida aos criadores atravs do inciso XXVII do artigo 5 da Constituio Federal, consagrando o princpio de que o autor o titular de um direito exclusivo sobre sua criao, cujo dispositivo est inscrito no captulo mais caro da Carta Magna, denominado Dos Direitos e Garantias Individuais, e, portanto, no rol das clusulas ptreas da Constituio. O dispositivo constitucional acima citado o conceito que norteia as normas da Lei n. 9.610/98, que atualizou e
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consolidou a matria sobre direito autoral, cujo texto recepcionou as principais convenes internacionais atinentes ao direito de autor, permitindo ainda o ingresso desses na atual agenda digital. A Lei n. 9.610/98 adota o sistema do droit dauteur, decorrente da escola continental europeia, conferindo ao criador dois direitos que convivem de forma simbitica: os direitos morais, de carter irrenuncivel e inalienvel, investidos na pessoa do autor como uma extenso dos seus direitos da personalidade, tais como o direito paternidade da obra, o direito integridade da obra e o direito de impedir a mutilao da obra; e os direitos patrimoniais, de natureza econmica, que respondem pela circulao da obra intelectual e, portanto, so transferveis a terceiros, sejam pessoas fsicas e/ou jurdicas, que respondero pela difuso das obras intelectuais. Dentre os direitos patrimoniais, considerando j o ambiente digital em que
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convivemos, permitimo-nos destacar as trs principais modalidades genricas: os direitos de reproduo, que permitem a possibilidade de cpias de qualquer natureza; os direitos de distribuio, aqui entendidos como a possibilidade de distribuio fsica e digital de obras protegidas, sendo uma variao dos direitos de reproduo; e os direitos de comunicao pblica, decorrentes da disponibilizao das obras ao pblico, por qualquer natureza. Embora no tenha o propsito de esgotar o rol de obras protegidas, posto que a lei visa proteger as criaes artsticas de qualquer natureza, a lei brasileira apresenta um rol de obras sabidamente protegidas, tais como obras literrias, obras de
artes plsticas, fotografias musicais, dramticas e dramticomusicais, coreogrficas, arquitetnicas, audiovisuais etc. Alm das obras primgenas, a Lei de Direitos Autorais confere aos intrpretes, produtores de fonogramas e organismos de radiodifuso, tidos como titulares de direitos conexos, uma proteo de natureza autoral s suas interpretaes, produes/ fonogramas e emisses, respectivamente. O prazo de proteo legal das obras intelectuais, em regra geral, ser de 70 (setenta) anos, contados do primeiro dia do ano subseqente morte do autor, respeitada a sucesso fixada pelo Cdigo Civil. No caso das fotografias, obras audiovisuais e produes sonoras (fonogramas), o prazo de proteo tambm de 70 (setenta) anos, porm contados do 1 de janeiro do ano subseqente data de sua publicao. Decorridos os prazos previstos acima, as criaes artsticas passam ao domnio pblico e, portanto, ao livre acesso da sociedade, j que tais manifestaes artsticas, por sua natureza, incorporam-se cultura de uma nao, o que denota uma propriedade de carter limitado no tempo e no espao. Ressalte-se que as obras artsticas podero ser registrados nos rgos afins competentes - ou seja, trata-se de uma mera faculdade como, por exemplo, na Escola Nacional de Belas Artes EBA, as obras de artes plsticas; ou na Biblioteca Nacional, as obras literrias, conforme definido pela Lei. Cabe aqui distinguir, de forma conceitual, o papel do registro na proteo relativa aos direitos autorais e propriedade industrial. Enquanto os primeiros esto protegidos no momento da concepo da obra, sendo o registro meramente declaratrio,
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j para o segundo o registro determinante para a proteo, sendo atributivo de direito, sem o qual a proteo no prosperar, sendo o Instituto Nacional de Propriedade Industrial INPI o rgo governamental responsvel pelo registro de marcas, desenhos industriais e modelos de utilidade. A Lei tambm fixa as limitaes permitidas aos direitos dos criadores, ou seja, os casos em que possvel a utilizao de obras protegidas, sem a permisso prvia do criador, recaindo sobre tais limitaes, sempre, uma interpretao restritiva desses preceitos. A Lei de Direitos Autorais ainda estabelece um rol de sanes civis nos casos de violao aos direitos autorais, como a possibilidade de apreenso de exemplares, o ressarcimento dos prejuzos causados e reparaes de ordem moral e patrimonial, sem prejuzo das sanes penais reguladas pelo Cdigo Penal. Com um papel cada vez mais destacado no
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desenvolvimento econmico das naes e inserida nas discusses multilaterais de comrcio, a propriedade intelectual vem provocando por parte dos agentes econmicos, sejam eles pblicos ou privados, crescente preocupao quanto sua importncia e compreenso.
O DIREITO AUTORAL E AS NOVAS TECNOLOGIAS

Hoje, o mundo digital parte integrante de todos os foros de debate sobre propriedade intelectual. A Lei de Direitos Autorais (9.610/98), na trilha dos Tratados da OMPI Organizao Mundial de Propriedade Intelectual, relativos agenda digital, enominados Tratado OMPI de Direito Autoral TODA e Tratado
OMPI sobre Interpretaes, Execues e Fonogramas TOIEF, antes mesmo de o Brasil subscrever tais acordos internacionais, normatizaram a proteo dos direitos intelectuais no ambiente digital, garantindo aos criadores a preservao de suas obras. A LDA assegura a proteo jurdica sobre o armazenamento de dados, bases de informaes, distribuio digital, emprego de sistemas ticos de qualquer natureza, transmisses de qualquer natureza, atravs de todo meio ou processo, garantindo um marco regulatrio protetivo s obras intelectuais utilizadas em meios digitais ou desenvolvidas para tal meio (art. 29, Lei 9.610/98). O nosso ordenamento jurdico ptrio est apto, portanto, a assimilar os avanos tecnolgicos, permitindo ao criador utilizlo como ferramenta para a preservao de seus interesses e das suas criaes.
DIREITO IMAGEM
Os direitos da personalidade versam sobre direitos intrnsecos natureza humana, visando preservar a honra, a imagem, a vida, o corpo, a moral etc. O direito imagem tambm recebe do legislador constituinte o mesmo nvel de proteo dos direitos intelectuais, estando inserido no rol dos direitos ptreos do artigo 5 da Carta Poltica. Entretanto, cumpre registrar que tal condio decorre de um conceito recente de cidadania, provocado pela Constituio de 1988, que garantiu ao indivduo um rol de proteo que perpassa todas (ou quase) as particularidades do ser humano.
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Nem sempre isso ocorreu desta forma. Os textos constitucionais anteriores a 1988 no conferiam aos direitos individuais garantia dessa magnitude, tendo sempre sido abordados de forma pouco definida, o que obrigava o aplicador da norma a interpretar de forma tmida tais garantias. Tampouco h o que comentar sobre os direitos individuais ou humanos nos extensos perodos de regimes de exceo vividos pelo pas, nos quais direito, de qualquer natureza, era uma palavra de natureza subversiva e impronuncivel. Com a Constituio de 1988 a sociedade passou a conviver com um novo marco legal, onde os direitos individuais passaram a ter papel de destaque e importncia estratgica na construo da cidadania. Os direitos acima citados, por conta do nvel de alocao de suas prerrogativas, so tidos como princpios. Neste diapaso, cabe ao legislador, por imposio da sociedade, resguardar tais
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princpios, a fim de preservar a organizao social, pois os mesmos representam uma das bases fundamentais construo da sociedade.
CONCLUSO
Traar polticas pblicas maduras que fomentem a economia e a produo cultural significa criar uma via de ingresso definitiva do Brasil no seleto grupo dos produtores de conhecimento, permitindo uma participao destacada do pas diante da agenda internacional, bem como resguardar a sua soberania e o conhecimento que produz, tais como seus inventos, criaes intelectuais e conhecimentos tradicionais.
Nesse sentido, s produes culturais resta claro que os direitos intelectuais so marcantes em todo o seu processo, sendo obrigao do gestor cultural manejar tais conceitos, a fim de assegurar a legitimidade da produo e a obteno de contedos culturais aptos circulao. Hoje nos deparamos com o debate de que a agenda digital impe a mudana das normas de proteo aos direitos intelectuais, pois a lei especial representaria um obstculo ao acesso cultura ou aos bens culturais, bem como estaria destoante com a dinmica do mundo atual. Essa premissa vem permitindo o surgimento de polticas pblicas e de iniciativas legislativas que visam flexibilizao dos direitos intelectuais. Por certo, no esse o caminho para o acesso aos bens culturais e distribuio em larga escala de obras intelectuais no ambiente digital. Ademais, as alteraes legislativas que se apresentam esbarram na norma constitucional que assegura ao criador a plena autonomia e a prerrogativa sobre seus direitos, bem como nos compromissos internacionais assumidos pelo pas. Os direitos imateriais nunca foram entrave para a produo cultural; ao contrrio, representam a ferramenta do seu desenvolvimento. A proteo aos criadores fator determinante para uma economia da cultura forte. No so os direitos intelectuais os viles das novas formas de disponibilizao de obras e produes culturais. O que se verifica a enorme dificuldade enfrentada pelo mercado cultural em estabelecer novos modelos de distribuio e comercializao desses contedos, em um ambiente com caractersticas distintas das formas tradicionalmente adotadas.
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Na verdade, caberia ao poder pblico promover a interao com os agentes econmicos, atuantes na produo cultural, a fim de compreender as verdadeiras demandas dos autores e das indstrias culturais (editorial, fonogrfica, publicitria, audiovisual etc.) que respondem pela gerao de tributos, empregos e expressivos faturamentos advindos de obras intelectuais e produes, e no promover o esvaziamento dos direitos dos criadores, na verdade a parte mais frgil do processo. Assim, caminharamos para contribuir com a harmonizao dos interesses culturais e econmicos do pas, superando o injustificado debate ideolgico entre autor e acesso cultura. Dessa forma, os ativos intelectuais gerados pela economia da cultura, alm de integrarem o patrimnio cultural da sociedade brasileira, comporiam um significativo acervo de conhecimento, na certeza de que gerariam benefcios
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econmicos e sociais para o Brasil.
AFONSO, Otvio, Direito Autoral Conceitos essenciais. So Paulo: Editora Manole, 2008 CASTELLS, Manuel, A Sociedade em Rede. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 2007 _________, O Poder da Identidade. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1999 CITTADINO, Gisele, Pluralismo, Direito e Justia Distributiva Elementos da filosofia constitucional contempornea. Rio de Janeiro: Editora Lumen Juris: a. Ed., 2009 GANDELMAN, Henrique, De Gutemberg Internet. Rio de Janeiro: Editora Record, 2001 GANDELMAN, Marisa, Poder e Conhecimento na Economia Global: o Regime da propriedade intelectual, da sua formao s regras de comrcio atuais. So Paulo: Ed. Civilizao Brasileira, 2004 HAMMES, Bruno Jorge, O Direito de Propriedade Intelectual. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 2002 HELD, David & MCCREW, Anthony, Os Prs e os Contras da Globalizao. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2001 SILVA, Jos Afonso, Ordenao Constitucional da Cultura. So Paulo: Malheiros Editores, 2001
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VI
Rita Pinheiro Machado
No se pode contar a histria da humanidade sem falar das descobertas e criaes que resultaram da criatividade do intelecto humano. Foi com esse diferencial que a humanidade alcanou o atual nvel de desenvolvimento cultural e tecnolgico. Entretanto, o que significa a expresso Propriedade Intelectual? Refere-se, em sentido amplo, a todas as criaes do esprito humano e aos direitos de proteo dos interesses dos criadores sobre suas criaes, sejam estas relacionadas s artes, cincia ou tecnologia. A PI no se traduz nos objetos ou cpias, mas na informao ali contida, sendo um ativo intangvel e, portanto, baseado em conhecimento. A Propriedade Intelectual se divide em trs grandes grupos, a saber: Direito Autoral, Propriedade Industrial e Proteo Sui Generis, como mostra a Figura 1. Todos esses ativos intangveis tm grande importncia, no s em termos socioculturais, mas tambm em uma perspectiva econmica, enfoque que ser dado a seguir.
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A IMPORTNCIA ECONMICA DA PI NA SOCIEDADE DO CONHECIMENTO

Na sociedade do conhecimento, a proteo das criaes tornouse crucial e estratgica para o desenvolvimento tecnolgico, econmico, social e cultural do pas. Portanto, qualquer um dos ativos intangveis mostrados na Figura 1 apresenta aspectos
Direitos de Autor
Obras literrias, artsticas e cientfcas; programas de computador; descobertas cientficas
Direito Autoral
Direitos Conexos
Interpretaes de artistas intrpretes e execues dos artistas executantes, fonogramas e emisses de radiofuso
Patentes Marcas
Modelos de Utilidade Patentes de Inveno
Propriedade Industrial
Desenho Industrial Indicaes Geogrficas Proteo contra Concorrncia Desleal Indicao de Procedncia Denominao de Origem
Proteo Sui Generis
Topografia de Circuitos Integrados Conhecimentos Tradicionais Cultivares
Figura 1: Trs grandes grupos da propriedade intelectual
relevantes para a economia nacional. No se discute, por exemplo, a importncia econmica das patentes. Entretanto,
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hoje, ativos como produtos, mquinas e equipamentos podem significar menos para as empresas do que suas marcas, capacidade de desenvolvimento tecnolgico ou capital intelectual. Estes ativos, quando devidamente mensurados, podem valer mais do que todos os bens tangveis existentes em uma dada empresa. A seguir comentaremos sobre dois desses ativos e sua importncia e possibilidade de agregao de valor economia nacional: Marcas e Direitos Autorais.
O Caso das Marcas1

Segundo Philip Kotler2 (2009), a existncia das marcas no um
Marca, segundo a lei brasileira (LPI no 9.279/96), todo sinal distintivo, visualmente perceptvel, que identifica e distingue produtos e servios de outros
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fenmeno recente. As primeiras remontam pr-histria e serviam para identificar o fabricante ou o proprietrio; caadores gravavam suas armas para indicar a posse; ceramistas do Mundo Antigo pressionavam o polegar na argila para indicar a origem; na Idade Mdia, corporaes e famlias usavam os smbolos herldicos; at chegarmos s atuais marcas mundiais. Formalmente, marca e sempre foi um meio eficaz de condensar e comunicar informaes numa imagem que pode transcender fronteiras. Do ponto de vista empresarial, uma marca registrada3 facilita as transaes, pois uma marca forte melhora a eficincia do marketing, permite o desenvolvimento de programas de fidelidade, tem proteo jurdica, promove a divulgao da imagem empresarial, tem valor econmico, possibilita maior retorno e maior alavancagem comercial (Kotler 2009). De acordo com estudos da Brand Finance, uma das maiores empresas do mundo em avaliao e gesto de ativos intangveis, uma marca bem posicionada no mercado pode representar at 98% do valor total dos bens de uma empresa. Este o caso da Nike, cuja marca representa quatro vezes mais que seu patrimnio tangvel; do McDonalds, que vale 3,5 vezes mais, ou da Coca-Cola, 6,3 vezes (Nunes 2009).
anlogos, de procedncia diversa, bem como certifica a conformidade dos mesmos com determinadas normas ou especificaes tcnicas. A marca registrada garante ao proprietrio o direito de uso exclusivo em todo o territrio nacional, em seu ramo de atividade econmica. Para obter o registro de uma marca, necessrio apresentar o pedido ao Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI) que o examinar com base na LPI e nos atos e resolues administrativas. O prazo de validade do registro de marca de dez anos prorrogveis indefinidamente, por perodos iguais e sucessivos, a pedido do titular, e contados a partir da data de concesso. 2 American Marketing Association AMA. 3 O smbolo caracteriza marca registrada e o smbolo () significa trademark (marca, em ingls).
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No Brasil, embora a maior parte das empresas ainda no tenha dado importncia proteo da PI, existem casos de sucesso na gesto de marcas e que valorizaram ao longo dos anos. o que mostra o levantamento realizado conjuntamente pelo Financial Times, pela empresa de consultoria Millward Brown e pela empresa de pesquisas Datamonitor (2007), que colocou pela primeira vez uma marca brasileira no ranking internacional. A marca Bradesco foi posicionada como a 98 mais valiosa do mundo - nica empresa brasileira a entrar na lista das cem mais. O levantamento estimou o valor da marca em US$ 6,57 bilhes. De acordo com a BrandAnalytics, que no Brasil realiza os levantamentos em parceria com Millward Brown, em 2008 a mesma marca tambm foi avaliada como a mais valiosa no Brasil, com valor estimado em R$ 12,06 bilhes; quase o dobro do valor do ano anterior, uma diferena grande, mesmo levando-se em conta as distintas metodologias para a coleta e anlise das
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informaes (Galbraith e Ganen 2009). Embora no haja consenso entre as empresas de consultoria que realizam tais levantamentos, fato que as empresas que tm marcas cuja gesto pr-ativa tm maior repercusso no mercado e, portanto, maior valor agregado. Entretanto, cabe lembrar que nenhum rgo regulador do mercado financeiro em todo o mundo reconhece o valor da marca como um ativo que deva constar nos balanos, nem mesmo no quesito de bens intangveis, conforme aprovado no Brasil em 2007 (Lei no 11.638/07). A nica exceo a essa prtica quando uma empresa vende a marca para outra companhia, sendo o valor acertado pela venda o nico ativo relativo marca
que pode ser contabilizado nos balanos das empresas (Galbraith e Ganen 2009). Segundo Gilson Nunes (2003), marca no apenas a logo ou imagem da empresa, mas incorpora a dimenso cultural e surge como resultado da relao entre ela e o mercado. Desse modo, a marca tem a capacidade de aglutinar em torno de si todos os intangveis da empresa, tais como: capital intelectual, patentes, inovaes, incluindo a prpria logo. Segundo o especialista, os maiores desafios seriam compreender como a marca adiciona valor empresa, como interfere no modelo de negcio, e se as estratgias da empresa agregam valor marca. O importante o reconhecimento do valor da marca e a compreenso do quanto ela agrega ao negcio e s perspectivas de futuro da empresa. Os comentrios acima sugerem que a proteo de um ativo intangvel como uma marca, desde que bem gerenciada, pode trazer retornos econmicos substanciais para a empresa; no Brasil temos casos bem-sucedidos de estratgia de reposicionamento de marca, como o das Havaianas, por exemplo. Fica claro que, apesar disso, as empresas esbarram com dificuldades de ordem contbil para gerir seus ativos. Cabendo, portanto, maiores discusses e o estabelecimento de marco regulatrio para resolver esse tipo de impasse para a promoo do desenvolvimento econmico.
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A Importncia Econmica das Indstrias Culturais ou Criativas: Os Direitos Autorais Segundo a UNESCO (2000), a indstria cultural ou criativa abrange tudo que envolve a criao, produo e comercializao de produtos e servios criados a partir da criatividade humana. A Lei de Direito Autoral (no 9.610/98) protege trabalhos publicados e no publicados nas reas da literatura, teatro, msica e coreografias de dana, filmes, fotografias, pinturas, esculturas e outros trabalhos visuais de arte, incluindo programas de computador. A Lei protege a expresso de ideias e reserva para seus autores o direito exclusivo sobre seus trabalhos4 . Portanto, medir a participao econmica da indstria criativa estabelecer parmetros de valorao para bens intangveis protegidos por lei. Cabe ressaltar que essa prtica tornou-se comum em pases mais desenvolvidos, como os Estados Unidos e a Austrlia, por exemplo, que vm acompanhando o desempenho desse setor em termos de contribuio ao PIB ou do total de empregos disponveis, entre outros aspectos. interessante notar que 7% do Produto Interno Bruto (PIB) mundial de 2005 foi oriundo de produtos e servios gerados pela cultura e nota-se que essa indstria ocupa um lugar cada vez mais importante na economia dos pases desenvolvidos (Goutier 2008). A Tabela 1 mostra a proporo do PIB produzido por atividades ligadas s indstrias criativas5 nos Estados Unidos6 e na
Lei disponvel em www.mct.gov.br/legis/leis/9610_98.htm. Acesso Setembro, 2009. 5 Considerando aqui todas as atividades, diretamente e indiretamente ligadas s indstrias criativas. 6 Dados retirados do relatrio apresentado pela International Intellectual Property Alliance (IIPA), 2009.
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Austrlia7 na presente dcada. Os dados mostram que esse ndice vem aumentando. Na Austrlia, em 2007, essa indstria contribuiu com 10,3% do PIB; nos Estados Unidos, o valor superior a 11%.
Tabela 1: Contribuio da indstria criativa ao PIB de pases desenvolvidos, 20002007
Estados Unidos 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 11,06 11,18 11,02 11,04 11,05
Austrlia 8,20 8,50 8,60 8,90 9,00 9,40 9,80 10,4

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Fonte: Siwek (2009) e PricewaterhouseCoopers (2008)
Entretanto, em pases em desenvolvimento ainda no existem metodologias estabelecidas para estimar a contribuio desse tipo de indstria, que envolve uma grande diversidade de variveis a serem analisadas. Nesse sentido, diversos autores tentaram estabelecer metodologias de valorao para estimar a contribuio das indstrias culturais ao PIB brasileiro8 . De acordo com estudo publicado pela OMPI (2004), com o objetivo de identificar a participao das indstrias criativas na
Dados retirados do relatrio apresentado pela Australian Copyright Council (ACC), 2008. 8 Para maiores informaes ver Buanain e Carvalho (2004), sobre outros estudos com metodologias para medir a contribuio da economia cultural para a economia dos pases.
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economia de pases do MERCOSUR e Chile, a contribuio dessa indstria era semelhante no Uruguai, na Argentina e no Brasil, representando cerca de 6,0% no Uruguai (1997), 6,6% na Argentina (1993) e 6,7% no Brasil (1998). O estudo, que contou com pesquisadores de todos os pases, mostrou a importncia econmica da indstria cultural em termos de valor agregado, criao de empregos e do potencial de exportao de produtos e servios. Caractersticas muito relevantes para pases em desenvolvimento, pois pases como esses apresentam problemas no cmputo de ativos intangveis na balana comercial, e esses ativos alavancam o valor do trabalho criativo para alm do valor investido para cri-los.
CONSIDERAES FINAIS
Segundo Nunes (2003), muitas empresas brasileiras tm sido vendidas no levando em considerao o valor de seus
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intangveis/marca por puro desconhecimento do assunto, gerando em muitos casos uma perda financeira substancial. Os clculos financeiros tradicionais no consideram a influncia especfica da marca no fluxo de caixa. Estes mtodos podem subavaliar o valor final da empresa. O estabelecimento de metodologias que possam valorar adequadamente os ativos intangveis e permitir decises estratgicas, como a definio dos investimentos, torna-se crtico frente ao potencial para o desenvolvimento econmico do pas. Ademais, a regulamentao, no aspecto financeiro, permitir o uso do valor calculado para os intangveis no balano das empresas para fins de fuso, aquisio e joint venture; para o
planejamento tributrio; para aquisio de financiamento; para licenciamento e franquia; nas relaes com investidores; e como suporte para aes judiciais. Inquestionavelmente, as bases que regem a vida econmica dos pases esto mudando. Entretanto, os pases em desenvolvimento e emergentes devem examinar mais de perto as condies existentes, para que a riqueza proveniente desses ativos intangveis possa ser apropriada e reconhecida a importncia econmica de bens, tais como os aqui apresentados: marcas registradas e direitos autorais. A economia do conhecimento est trazendo algo novo no cenrio atual, a economia da criatividade. O que era anteriormente central para as empresas, como seus bens tangveis, est sendo rapidamente transferido para segundo plano. O jogo est mudando. centrado em criatividade, imaginao e, acima de tudo, em inovao. Nesse sentido, torna-se fundamental a disseminao da cultura do uso estratgico do sistema de proteo da PI, incluindo nas grades curriculares das universidades disciplinas que tratem do tema e que sejam transversais aos cursos, pois propriedade intelectual um tema fortemente multidisciplinar. Outro aspecto importante o desenvolvimento de linhas de pesquisa que estudem os diversos aspectos socioeconmicos e culturais, analisando o nvel de agregao de valor que bens baseados em conhecimento trazem economia e ao desenvolvimento dos pases.
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BUANAIN, Antnio M. e de CARVALHO, Sergio M. P., In Search of a Methodology to Assess the Copyright Industries in Developing Countries: The Experience of Mercosur and Chile. Review of Economic Research on Copyright Issues, vol. 1(1), pp. 20-29, 2004. Disponvel em www.serci.org/docs/antonio.pdf Acesso Setembro, 2009. GALBRAITH, Robert e GANEM, Paula, Ranking para todos os gostos. Meio & Mensagem, 1358, p. 32-33, 11 de maio, 2009. Disponvel em http://200.198.118.131/clipping/Arquivo/ 2009/Maio/18512.pdf Acesso Agosto, 2009. GOUTIER, Hegel, Cultura na economia: No apenas a cereja, mas uma grande fatia do bolo. The Courier, Ed. VIII Outubro/Novembro 2008. Disponvel em http://www.acpeucourier. info/Cultura-na-economiaNao.708.0.html?&L=3 Acesso Agosto, 2009. KOTLER, Philip, Marca: o maior patrimnio de uma empresa. 05 Agosto, 2009. Disponvel em http:// www.sistemaodia.com/blogs/marca-o-maiorpatrimonio-deuma-empresa-49987.html Acesso Agosto, 2009. NUNES, Gilson, A Necessidade de Mensurar os Ativos Intangveis e a Marca. Maro 2009. Disponvel em http://www.superbrands.com.br/Artigos/Microsoft%20Word%20%20Artigo%20Gigantes%20do%20Marketing.pdf Acesso Agosto, 2009. NUNES, Gilson, Gesto estratgica da marca. FAEBUSINESS, no7, p. 3639, nov. 2003. Disponvel em http://www.cde.br/publicacoes/pdf/revista_fae_business/n7/rev_fae_busines s_07_2003_gestao_11.pdf Acesso Agosto, 2009. OMPI - ORGANIZAO MUNDIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL E UNICAMP UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS, Study on the Economic Importance of Industries and Activities protected by Copyright and Related Rights in the MERCOSUR Countries and Chile. 2004. WIPO Publication no 889(E) ISBN 92-805-1136-9. OMPI - ORGANIZAO MUNDIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL, Economic Contribution of Copyright-Based Industries Using WIPO Methodology. 2008. Disponvel em www.wipo.int/ipdevelopment/en/creative_industry/economic_contribution.html Acesso Setembro, 2009.
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PRICEWATERHOUSECOOPERS (PWC). Making the Intangible Tangible: The Economic Contribution of Australias Copyright Industries. Prepared for the Australian Copyright Council (ACC). 2008. Disponvel em http://www.ifacca.org/publications/2009/02/15/making-intangible tangibleeconomic-contribution-a Acesso Setembro, 2009. SIWEK, Stephen E., Copyright Industries in the U.S. Economy: The 20032007. Report prepared for the International Intellectual Property Alliance (IIPA). Junho 2009. Disponvel em www.iipa.com/pdf/IIPASiwekReport200307.pdf Acesso Setembro, 2009. TEPPER, Steven J., Creative Assets and the Changing Economy. The Journal of Arts Management, Law and Society, vol. 32, no 2, 160-168. Summer, 2002 UNESCO - ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS PARA A EDUCAO, A CINCIA E A CULTURA. Culture, Trade and Globalization. 2000. Disponvel em http://upo.unesco.org Acesso Agosto, 2009.
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VII
IMPACTO DAS TECNOLOGIAS NA PRODUO,NA DISTRIBUIO E NO CONSUMO CULTURAIS
Eliane Costa
Na dcada de 1990, as tecnologias de comunicao e informao assumiram papel central em nosso cotidiano, reconfigurando a cultura e as formas de comunicao e de sociabilidade contemporneas. Quase chegando ao fim da primeira dcada do sculo XXI, vivenciamos hoje uma nova etapa da chamada Sociedade da Informao um contexto iniciado com os primeiros computadores pessoais surgidos nos anos 1970, aprofundado com a popularizao da Internet nas dcadas de 1980 e 90, e radicalizado nos dias atuais com a comunicao mvel e sem fio, calcada no uso intensivo de telefones celulares e computadores portteis. Hoje, podemos dizer que no mais necessrio que nos movimentemos em direo rede: ela j nos envolve em um ambiente de conexo que, cada vez mais, se generaliza. O impacto desse novo contexto certamente transcende os limites do mundo digital e afeta as prticas sociais, que vo desde a relao do indivduo com o espao e com o tempo, at a forma como ele produz, difunde e consome informao e bens culturais, passando por novas possibilidades de emergncia de expresses culturais cuja visibilidade, nos meios de comunicao convencionais, tem sido limitada. Discute-se o conceito de autor no cenrio da produo colaborativa1; busca-se o pluralismo
Modelo de desenvolvimento de conhecimentos, projetos ou bens culturais e intelectuais, facilitado pelo ambiente digital e de rede e baseado na colaborao coletiva voluntria de membros de um grupo ou comunidade virtual.
1
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cultural na rede, preconizado pela Conveno da UNESCO sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais2; questionam-se os limites entre os direitos de Propriedade Intelectual e os de Acesso ao Conhecimento, diante da facilidade com que possvel digitalizar e fazer circular textos, msicas, imagens e filmes protegidos por direitos autorais. O presente trabalho focalizar alguns dos novos paradigmas da Sociedade da Informao, possivelmente melhor definida, hoje, como Sociedade do Conhecimento , tais como as redes sociais criadas a partir de comunidades virtuais, a Inteligncia Coletiva e a Cultura Livre, expresses que discutiremos adiante, bem como novos modelos de negcio baseados nesses conceitos. Em seguida, o trabalho abordar polticas pblicas voltadas incluso digital e promoo da diversidade cultural brasileira na rede, citando alguns projetos culturais baseados em tecnologias e mdias digitais realizados em favelas cariocas. Por fim, abordo a posio do Brasil nos esforos pela regulamentao dos chamados direitos de quinta gerao, aqueles que se referem aos impasses trazidos pelos novos paradigmas do mundo digital.
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AS NOVAS TECNOLOGIAS EM UMA PERSPECTIVA HUMANISTA

O conceito de Sociedade da Informao surgiu no incio da dcada de 1970, e foi discutido nos trabalhos de Alain Touraine3 (1969) e de Daniel Bell4 (1973) sobre o impacto da tecnologia nas relaes
Disponvel em http://unesdoc.unesco.org/images/0015/001502/150224POR.pdf Acesso em 19/09/2009. 3 TOURAINE, Alain. La Socit Postindustrielle: Naissance dune societ, 1969 4 BELL, Daniel, The Coming of Post-industrial Society. Nova Iorque: Basic Books, 1973
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de poder, e a presena da informao como elemento central na sociedade contempornea. Desde ento, os conceitos de Sociedade da Informao, Sociedade Informacional e Sociedade em Rede vm sendo trabalhados por autores como Manuel Castells5 e Pierre Lvy6 , entre outros. Nos ltimos anos, a expresso Sociedade da Informao vem sendo substituda por Sociedade do Conhecimento, que amplia o conceito inicial, passando a embutir aspectos ticos, culturais e polticos, com condies de contribuir para o bem-estar dos indivduos e das comunidades7 . Lvy definiu ciberespao como o meio de comunicao decorrente da interconexo mundial dos computadores, abrangendo no conceito no s a infraestrutura material da comunicao digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Segundo o mesmo autor, juntamente com o crescimento do ciberespao, desenvolve-se o que ele chamou de cibercultura, neologismo que engloba o conjunto de tcnicas materiais e intelectuais, de prticas e atitudes, de modos de pensamento e de valores a ele relacionados. Sobre o ciberespao, e as diferentes possibilidades de sua apropriao pela sociedade, registra o autor:
As tcnicas criam novas condies e possibilitam ocasies inesperadas para o desenvolvimento das pessoas e das sociedades, mas elas no determinam nem as trevas, nem a iluminao para o futuro humano
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CASTELLS, Manuel, A Sociedade em Rede. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1999 e Internet Galaxy: Reflections on the Internet, business and society. Oxford: Oxford Press. 2001 6 LEVY, Pierre, Cibercultura. So Paulo: Ed.34, 1999 7 BURSCH, Sally, Sociedade da Informao/Sociedade do Conhecimento. Disponvel em: http://vecam.org/article. php3?id_article=519 Acesso em outubro de 2009.
(...) Que tentemos compreend-la, pois a questo no ser contra ou a favor, mas sim reconhecer as mudanas qualitativas na ecologia dos signos, o ambiente indito que resulta da extenso das novas redes de comunicao para a vida social e cultural. Apenas dessa forma seremos capazes de desenvolver essas novas tecnologias dentro de uma perspectiva humanista.
Na perspectiva humanista citada por Lvy, vm surgindo, nos ltimos anos, expresses como comunidades virtuais e desenvolvimento colaborativo , caracterizando modelos alternativos de produo e compartilhamento de conhecimento calcados em aes solidrias. No artigo Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contempornea8, Andr Lemos9 enfatiza essa nova relao entre as tecnologias e a sociabilidade, que passou a configurar a cultura contempornea. Pierre Lvy tambm desenvolveu o conceito da inteligncia coletiva10, como uma caracterstica inerente ao contexto da cibercultura. A base e o objetivo da inteligncia
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coletiva so o reconhecimento e o enriquecimento mtuos das pessoas: a inteligncia distribuda por toda parte, incessantemente valorizada, coordenada em tempo real, que resulta em uma mobilizao efetiva das competncias. Ela se baseia no fato de que ningum sabe tudo, de que todos sabem alguma coisa e de que a inteligncia individual no existe: ela sempre fruto do que aprendemos em experincias e interaes anteriores com outros indivduos e inteligncias.
LEMOS, Andr, Cibercultura: T ecnologia e vida social na cultura contempornea. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2002 9 Andr Lemos socilogo, professor da UFBA, co-diretor do Centro Internacional de Estudos Avanados e Pesquisa em Cibercultura (Ciberpesquisa) e coordenador do Grupo de Pesquisa em Cibercidade, do CNPq. 10 Lvy. Pierre. Inteligncia Coletiva: por uma Antropologia do ciberespao. Edies Loyola.
Exemplos prticos de experincias na Internet baseadas nesses conceitos so a Wikipedia11 e o Overmundo12 . A Wikipedia a maior enciclopdia do mundo, construda por milhes de voluntrios, em sua maioria annimos. Alm de consultados, como em uma enciclopdia convencional, seus verbetes podem ser criados ou modificados por qualquer pessoa, a qualquer momento. O projeto se baseia no princpio de que s o entendimento coletivo garante a verso duradoura do texto, uma vez que, quanto mais relevante for o assunto de um verbete, mais ele ser visitado e, por conseguinte, mais correto estar. J o Overmundo se dedica a dar visibilidade aos eventos e expresses culturais que ocorrem em todas as regies do Brasil, priorizando aqueles que no tm espao nos meios de comunicao convencionais. O destaque com que cada colaborao publicada no site depende de sua votao pelos prprios membros da comunidade e pode ser modificado a qualquer momento, desde que uma outra colaborao supere em votos a que est em destaque. Dessa forma, no s o contedo, mas tambm a gesto do site feita de forma compartilhada. Hoje, existem comunidades virtuais voltadas a todo tipo de interesse: acadmico, cientfico, de negcios, relacionamento, entretenimento, ativismo13, jornalismo social14 e cultural, dentre outros. Entre as culturais, destacam-se o Canal Contemporneo15
http://pt.wikipedia.org http://www.overmundo.com.br 13 http://www.greenpeace.org/brasil/participe/ciberativismo 14 Carta maior (http://www.cartamaior.com.br), e Agncia de Notcias Reprter Brasil (http://www.reporterbrasil.com.br). 15 http://www.canalcontemporaneo.art.br
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, o iDana16 e o Portal Literal17 , dirigidos discusso sobre arte contempornea brasileira, dana e literatura, respectivamente, e sobre as polticas pblicas relativas a cada setor. Em seu artigo Por um Novo conceito de comunidade: redes sociais, comunidades pessoais, inteligncia coletiva18, Rogrio da Costa analisa a transformao do conceito de comunidade no de redes sociais, registrando o crescente interesse de socilogos, especialistas em gesto do conhecimento e etngrafos virtuais pela atividade desses coletivos, bem como pelo modo como comportamentos e ideias se propagam e pela maneira como notcias afluem de um ponto a outro do planeta. O autor agrega a esse contexto o conceito de capital social, inicialmente desenvolvido por James Coleman (1990) e Robert Putnam (1993), adaptando-o s redes sociais virtuais como a capacidade de os indivduos produzirem suas prprias redes, suas comunidades pessoais.
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Ainda sobre as prticas colaborativas propiciadas pela infraestrutura de conectividade generalizada do ciberespao, Andr Lemos comenta, em seu artigo Cibercultura, cultura e identidade19 :
A cibercultura potencializa aquilo que prprio de toda a dinmica cultural, a saber o compartilhamento, a distribuio, a cooperao, a apropriao dos bens simblicos. No existe propriedade privada no campo da cultura, j que esta se constitui por intercruzamentos e mtuas influncias. A cibercultura est pondo em sinergia processos
http://idanca.net http://www.portalliteral.com.br 18 Costa, Rogrio da. Por um novo conceito de comunidade: redes sociais, comunidades pessoais, inteligncia coletiva (disponvel em www.scielo.br) 19 Lemos, Andr. Cibercultura, cultura e identidade: em direo a uma cultura copyleft (disponvel em http://www.pragatecno.com.br/Identidade.doc)
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de cooperao, de troca e de modificao criativa de obras, dadas as caractersticas da tecnologia digital em rede (...) Ao instaurar uma cultura planetria de troca e de cooperao, estaria resgatando o que h de mais rico na dinmica de qualquer cultura.
Lemos registra que os conceitos de autor e de propriedade intelectual surgiram a partir do sculo XVIII, com o capitalismo e com a imprensa, j que at ento no havia a ideia de autoria ou propriedade de um bem simblico, que iria surgir somente na modernidade industrial. No texto a seguir, ele defende, caracterizando-a como uma radicalidade, a chamada Cultura do remix20, ou Cultura livre, expresses cunhadas no ambiente da cibercultura:
O lema da cibercultura a informao quer ser livre (...) A nova dinmica tcnico-social da cibercultura instaura assim, no uma novidade, mas uma radicalidade: uma estrutura miditica mpar na histria da humanidade onde, pela primeira vez, qualquer indivduo pode, a priori, emitir e receber informao em tempo real, sob diversos formatos e modulaes, para qualquer lugar do planeta e alterar, adicionar e colaborar com pedaos de informao criados por outros.
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A expresso cultura livre surgiu em analogia com o software livre21, que se refere aos programas de computador que podem ser usados, copiados, melhorados e redistribudos sob as condies estipuladas em sua licena, ao contrrio dos programas comerciais, como a maioria daqueles com os quais
Remix a interferncia sobre uma obra pronta, criada por outro autor. Um software (programa de computador) chamado de livre quando seu cdigofonte est disponvel para qualquer pessoa, podendo cada uma alterlo para adequ-lo s suas necessidades. Uma das caractersticas do software livre ser gratuito, porm ele no deve ser confundido como software gratuito (freeware), aquele que se pode usar sem pagar, pois nesse ltimo caso o cdigofonte no pode ser alterado, nem simplesmente estudado. O exemplo mais conhecido de software livre o Linux.
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estamos habituados, em que todos os direitos esto reservados s grandes empresas, que so as titulares dos direitos autorais sobre eles. A proposta da cultura livre diretamente impactada, no entanto, pelos atuais direitos de propriedade intelectual. Sobre este ponto, registra Ronaldo Lemos22:
O direito da propriedade intelectual um bom exemplo dessa relao entre a manuteno da dogmtica jurdica e a transformao da realidade. Apesar do desenvolvimento tecnolgico que fez surgir, por exemplo, a tecnologia digital e a Internet, as principais instituies do direito de propriedade intelectual, forjadas no sculo XIX com base em uma realidade social completamente distinta da que hoje presenciamos, permanecem praticamente inalteradas. Um dos principais desafios do jurista no mundo de hoje pensar qual a repercusso do direito em vista das circunstncias de fato completamente novas que ora se apresentam, ponderando a respeito dos caminhos para sua transformao (...) O Direito da Propriedade Intelectual encontra-se em plena crise de paradigmas, perdendo, na prtica, no s a efetividade, como tambm se tornando, ao invs de incentivo, em verdadeiro obstculo para o acesso ao conhecimento em determinadas situaes.
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Diante do impasse e considerando-se que, enquanto ele perdura, iniciativas positivas voltadas circulao de conhecimento e de bens culturais no ambiente digital correm o risco de ser prejudicadas ou mesmo criminalizadas , discutem-se formas alternativas de licenciamento23 de obras intelectuais protegidas, que permitam que seus prprios autores definam,
LEMOS, Ronaldo, Direito, T ecnologia e Cultura. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2005 A licena Creative Commons disponibiliza opes flexveis de licenas que garantem proteo e liberdade para artistas e autores. O Creative Commons Brasil coordenado pela FGV/Direito-Rio/CTS (http://www.creativecommons.org.br). A Creative Commons funciona para os bens intelectuais exatamente como ocorre para o software livre.
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em cada caso, as possibilidades e limitaes que desejam definir para o acesso,a cpia, a difuso, o remix e a distribuio com ou sem fins comerciais de suas obras. Partindo da ideia de todos os direitos reservados do direito autoral tradicional, o autor passa a poder optar pelo critrio alguns direitos reservados, estabelecendo, por exemplo, que sua obra pode ser copiada e distribuda para fins no comerciais. importante ressaltar que a promoo da cultura no pode prescindir da ateno ao tema dos direitos autorais no ambiente digital, pois so esses direitos que determinaro as bases jurdicas, comerciais, econmicas e institucionais para a produo, circulao e consumo dos bens culturais. Como destaca Norberto Bobbio24 em seu livro A Era dos Direitos:
os direitos no nascem todos de uma vez. Nascem quando devem ou podem nascer. Nascem quando o aumento do poder do homem sobre o homem (...) ou cria novas ameaas liberdade do indivduo, ou permite novos remdios para as suas indigncias...
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Por esse motivo, a Escola de Direito da Fundao Getulio Vargas, por meio do Centro de Tecnologia e Sociedade, dirigido pelo professor Ronaldo Lemos, tem assento na Organizao Mundial da Propriedade Intelectual OMPI, uma das principais entidades internacionais sobre o assunto. Sua participao na discusso do equilbrio entre os direitos privados e pblicos em temas como o Acesso ao Conhecimento (projeto A2K25 Access
BOBBIO, Norberto, A Era dos Direitos. Rio de Janeiro: Campus, 1992, p. 25. Em abril de 2006, a Universidade de Yale realizou o evento A2K Access to Knowledge Conference: Yale Information Society Project, em Connecticut, Estados Unidos, lanando as bases para a discusso sobre propriedade intelectual e acesso ao conhecimento. Em setembro de 2008, o evento teve sua terceira edio, em Genebra, Sua, quando foi lanado o A2K Global Academy,grupo formado por seis instituies acadmicas nos seguintes pases: Brasil (FGV), China (University of
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to Knowledge) e da Cultura Livre, vem sendo fundamental para que essa discusso se faa a partir de uma viso da sociedade civil brasileira. Conforme descreve o site do CTS26 :
O projeto Cultura Livre representa mais um passo no caminho de articulao da sociedade civil nacional e internacional em defesa da emancipao cultural e do acesso a bens e produtos culturais, no intento de rearranjar o equilbrio entre interesses do Poder Pblico, da iniciativa privada e da Sociedade Civil, particularmente nos pases em desenvolvimento. Em sntese, o projeto contribui no sentido de gerar instrumentos para que os pases em desenvolvimento possam cada vez mais ter acesso cultura e produo e circulao do conhecimento, de modo democrtico, eficiente e inclusivo.
NOVOS MODELOS DE NEGCIO NO AMBIENTE DIGITAL

As novas tecnologias incorporaram ao nosso cotidiano novas formas de comunicar, de consumir e ter acesso a, de produzir e de distribuir. Isso vale para produtos, servios, informao, conhecimento e cultura.
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Somos surpreendidos por novos modelos de negcio, impensveis h muito pouco tempo. Modelos como A Cauda Longa, desenvolvido por Chris Anderson em seu livro homnimo (2006)27, mostram que, nos produtos digitais, a ausncia de custos como estoque, distribuio, exposio, no variam necessariamente com a procura: parte-se da cultura de hits para a cultura de nichos, onde a capacidade criativa ganha peso em relao ao porte do capital.
Beijing), Africa do Sul (WITS University), ndia (National Law School of India), Egito (American University in Cairo) e EUA (Yale Law School). 26 http://www.direitorio.fgv.br/view_pub.asp?section_id=48&sub_section=37 &category_id=&id=55 27 ANDERSON, Chris, A Cauda Longa: do Mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 2006
Proliferam os modelos de negcio abertos e os mercados perifricos, dos quais o Tecnobrega, do Par, um dos exemplos, em que uma nova cadeia produtiva totalmente sustentvel e descolada da economia oficial, sem gerao de receita pelos direitos de propriedade intelectual, ou por direitos autorais e baseada nos bailes de periferia, vende mais de 2 mil CDs por ano, sem que se possa falar de pirataria. Diante desses novos horizontes, diversos artistas inauguram uma outra relao com seus fs e compradores: Caetano Veloso postou em seu blog Obra em progresso vdeos com verses ao vivo das novas msicas de seu novo lbum, com entrevistas sobre elas, letras e comentrios sobre a gravao do CD. Gilberto Gil, Frejat e Ed Motta fizeram na rede o prlanamento de seus discos. Em julho de 2007, a turn internacional do show Banda Larga, de Gilberto Gil, incentivava que o pblico gravasse tudo (com cmeras digitais, cmeras de vdeo, celulares etc.) e divulgasse o contedo gratuitamente e como quisesse. Segundo Frejat, cujo CD Intimidade entre estranhos foi liberado no My Space e ouvido por 40 mil pessoas, o gratuito funciona como um caminho para a remunerao (...) o pblico, ouvindo de graa e gostando, decide o que fazer, comprar na loja, comprar na Internet, ou s assistir ao show. O fenmeno no comeou no Brasil: a famosa banda inglesa Radiohead lanou seu lbum In Rainbows na Internet, com custo de download a critrio de cada interessado, e bateu todos os rcordes de vendas do produto fsico nas lojas... Segundo o antroplogo Hermano Vianna , estudioso do tema:
28 VIANNA, Hermano, Tecnobrega, a msica paralela. Disponvel em: http://www.bregapop.com/historia/index_hermano.asp Acesso em Out09.
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os piratas so os inimigos nmero 1 da indstria fonogrfica. Mas nem toda a msica do mundo est sendo lanada pela indstria fonogrfica (...) H espao para pouqussimos artistas nas gravadoras. Um outro caminho ento foi criado pelos inmeros outros: a Internet. O DJ Dolores, por exemplo, conhecido internacionalmente e convidado para shows mas no est presente nas rdios, nem tem um CD. A Internet facilitou o acesso do pblico, teve um efeito democratizador (...) Um mercado paralelo foi criado para atender aos interesses desses artistas. Inmeras bandas regionais fazem shows para 20 mil, 30 mil pessoas. o centro que est por fora.
POLTICAS PBLICAS PARA INCLUSO DIGITAL E PROJETOS CULTURAIS COMUNITRIOS, BASEADOS EM TECNOLOGIAS DIGITAIS No que tange ao registro e produo de bens culturais, os equipamentos e recursos digitais tiveram suas capacidades ampliadas e seus custos bastante reduzidos, o que levou popularizao das cmeras, filmadoras e gravadores digitais simples, muitas vezes disponibilizados nos aparelhos telefnicos celulares. Para a difuso desses bens culturais, populariza-se tambm o ambiente que, cada vez mais, conjuga interconexo, comunicao mvel e sem fio e que permite que uma manifestao cultural (um show, por exemplo), possa ser visto no YouT ube, do outro lado do mundo, antes mesmo de ter chegado ao seu final. Da mesma forma com que proliferam os festivais de cinema produzido em e para celulares. Blogs, comunidades, sites de relacionamento, sistemas de mensagens instantneas como o Twitter, inauguram formas de construo coletiva da intimidade e colocam em cheque exposio, privacidade, coletividade e a prpria noo de espao e tempo. No por acaso,
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Pierre Lvy caracteriza a Cibercultura como a possibilidade crescente com a evoluo da tecnologia de transformar os envolvidos na comunicao, ao mesmo tempo, em emissores e receptores, produtores e consumidores da mensagem. Voltando ao conceito de inteligncia coletiva, Pierre Lvy29 registra que:
para mobilizar competncias, necessrio identific-las. E para apont-las, preciso reconhec-las em toda a sua diversidade. Os saberes oficialmente vlidos s representam uma nfima minoria dos que hoje esto ativos. (...) Na era do conhecimento, deixar de reconhecer o outro em sua inteligncia recusar-lhe sua verdadeira identidade social, alimentar seu ressentimento e sua hostilidade, sua humilhao, a frustrao de onde surge a violncia. Em contrapartida, quando valorizamos o outro de acordo com o leque variado de seus saberes, permitimos que se identifique de um modo novo e positivo, contribumos para mobiliz-lo, para desenvolver nele sentimentos de reconhecimento que facilitaro, conseqentemente, a implicao subjetiva de outras pessoas em projetos coletivos.
Nesse contexto, interessante registrar a atuao de projetos culturais, baseados em tecnologias e mdias digitais, que se desenvolvem em diferentes periferias urbanas e sociais do Brasil, como favelas30, comunidades quilombolas31 e aldeias indgenas32 . Muitos desses projetos so apoiados pelo Programa Cultura Viva, um dos principais itens das polticas pblicas do Ministrio da Cultura na gesto 2003-2010. O Cultura Viva,
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As T ecnologias da Inteligncia: o Futuro do pensamento na era da informtica. So Paulo: Ed.34, 2004 30 Rdio AfroReggaeDigital (http://www.afroreggaedigital.com). 31 Curso TV Sopapo: Com a Cara e a Coragem de produo audiovisual, no Ponto de Cultura Quilombo do Sopapo, no Rio Grande do Sul (http:// quilombodosopapo.blogspot.com). 32 Projeto Vdeo nas Aldeias (http://www.videonasaldeias.org.br/2009/ biblioteca.php?c=20).
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voltado incluso digital e promoo da diversidade cultural na rede, apoia hoje mais de 2 mil projetos (Pontos de Cultura), escolhidos mediante edital nacional. Cada Ponto recebe apoio para a adequao de seu espao fsico e para a instalao do sistema de conexo via satlite33. Recebe tambm um conjunto de equipamentos multimdia que inclui computador, DVD, filmadora, cmera fotogrfica digital, caixas de som, gravadores, dentre outros recursos que possam agregar e articular pessoas da comunidade onde o Ponto de Cultura est instalado, para que este impulsione aes voltadas produo de bens culturais (filmes, registros fotogrficos e de memria oral em vdeo, programas de rdio e TV, fotografias, discos, DVDs, sites, jornais etc.) em mdia digital, portanto passveis de publicao e distribuio pela rede. Antes do Programa Cultura Viva, ainda no final da dcada de 1980, um cenrio novo e original j comeava a se desenhar
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em favelas cariocas, onde projetos culturais e artsticos, de natureza comunitria e desenvolvidos por ONGs, mobilizavam tanto os elementos da cultura hip-hop, quanto os do cinema, do teatro, da dana, da poesia, do circo, do samba e da percusso, como formas de aglutinao e de expresso. Em ao at hoje, com propostas que vo desde a prospeco e a formao de novos talentos, at a disputa de jovens com o trfico de drogas ,
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33 Com apoio do Ministrio das Comunicaes, atravs do programa GESAC Governo Eletrnico/Servio de Atendimento ao Cidado, o programa do Governo Federal voltado para a criao de Telecentros com conexo via satlite, em comunidades cuja localizao geogrfica faz com que seja difcil a conexo Internet. 34 Na dcada de 1990 houve um recrudescimento da presena do trfico de drogas nas favelas cariocas e da violncia tanto dos traficantes, quanto da polcia no cotidiano dessas comunidades.
esses projetos mobilizam moas e rapazes para aes que incentivam sua participao como produtores e consumidores culturais, beneficiando tanto seus participantes, quanto a sociedade como um todo. Os prprios projetos percebem limites para sua atuao e a importncia de polticas pblicas que tenham continuidade e repercusso mais permanente na vida dos jovens. Para que as aes no se limitem a espaos restritos, incentivam a criao de redes, canais de intercmbio e a circulao por mltiplos espaos. Como nos Pontos de Cultura, vrios desses projetos optaram por desenvolver aes calcadas em tecnologias digitais, acrescentando assim uma ilimitada possibilidade de ressonncia aos seus resultados, alm de mobilizar seus participantes para o acesso informao, ao conhecimento e a oportunidades por meio da Internet. Como exemplos bem-sucedidos de experincias nessa rea, destaco o Portal Viva Favela, na Internet, projeto criado em 2001 pela ONG Viva Rio; a Mostra CineCufa, realizada anualmente pela Central nica das Favelas (CUFA), no Centro Cultural do Banco do Brasil, com produes audiovisuais geradas em mdia digital por periferias do Brasil e do mundo; o Ncleo de Audiovisual do Ns do Morro, instalado h 20 anos na favela do Vidigal, zona sul do Rio; e a rdio AfroReggaeDigital, desenvolvida em Parada de Lucas pelo Grupo Cultural AfroReggae, que tambm atua como escola de rdio e multimdia. No que se refere ao consumo de bens culturais em meio digital, importante ressaltar a importncia das polticas pblicas de incluso digital, no s as voltadas ampliao do acesso rede o que pode evoluir para o acesso informao e ao conhecimento em lan houses, centros de Internet comunitrias
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e criao de reas Wi-Fi35, mas tambm, e principalmente, quelas que, usando mdias digitais, buscam promover protagonismo cultural, e incentivar as oportunidades de upload, isto , de produo de bens culturais para difuso na rede, o que tende a alimentar o pluralismo cultural preconizado pela Conveno da UNESCO sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais:
promover a utilizao das novas tecnologias (...) para incrementar o compartilhamento de informaes, aumentar a compreenso cultural e fomentar a diversidade das expresses culturais (...) a necessidade de adotar medidas para proteger a diversidade das expresses culturais e enfatizar a relao estratgica entre cultura e desenvolvimento sustentvel. As manifestaes e as expresses livres e libertadoras da cultura digital constituem recursos indispensveis e essenciais para assegurar a diversidade geral das expresses culturais de nossas sociedades.
Como registra Andr Lemos, o grande barato da cultura

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digital no ter coisas para baixar, mas sermos capazes de ter coisas para jogar pra cima, ou seja, produzir contedo, produzir informao.
CONCLUSO
Neste trabalho, tentei contribuir para o entendimento de que as oportunidades abertas pelo contexto de interconexo em que
No Rio de Janeiro, existem hoje 81 Centros de Internet Comunitria (CIC), com acesso gratuito Internet, sendo 27 na capital, incluindo os situados nas favelas da Rocinha, Parada de Lucas, Vigrio Geral e Dona Marta. Os CICs fazem parte do Programa Internet Comunitria, desenvolvido pelo PRODERJ - Centro de Tecnologia da Informao e Comunicao do Estado do Rio de Janeiro, como parte do projeto de incluso digital do governo fluminense. Os quase dez mil moradores da favela Dona Marta, em Botafogo, na zona sul da cidade do Rio, contam tambm, desde maro de 2009, com acesso gratuito Internet sem fio e em banda larga, a partir de qualquer ponto do morro.
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vivemos, onde as tecnologias da informao e da comunicao ocupam papel central, transcendem em muito os limites do mundo digital e repercutem diretamente em nosso cotidiano e na maneira como queremos construir as nossas relaes. Ou seja, vo muito alm do digital. Procurei, tambm, enfatizar o potencial transformador desse novo contexto tecnolgico, ainda carente de uma regulamentao que d conta das possibilidades que ele mesmo criou. Citando Norberto Bobbio, o problema dos direitos no s o de fundament-los, mas sim o de garanti-los e proteg-los, j que o problema que temos diante de ns no filosfico, mas sim jurdico e, num sentido mais amplo, um problema poltico. Como muitos pases, o Brasil enfrenta a questo da desigualdade e da excluso de camadas de sua populao, desigualdade que tambm se manifesta entre pases ricos e pases em desenvolvimento. O ambiente digital e de rede traz infinitas possibilidades de ressonncia s expresses culturais de todos, sem mediao. Para que ele seja democrtico e transformador, fundamental o papel das polticas pblicas voltadas universalizao do acesso rede e aos recursos digitais, garantindo a esse ambiente a diversidade da qual ele no pode prescindir. Como no texto de Pierre Lvy:
Nem a salvao, nem a perdio residem na tcnica. Sempre ambivalentes, as tcnicas projetam no mundo material nossas emoes, intenes e projetos. Os instrumentos que construmos nos do poderes, mas, coletivamente responsveis, a escolha est em nossas mos.
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ANDERSON, Chris, A Cauda Longa: do Mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 2006 CASTELLS, Manuel, A Sociedade em Rede. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1999. _______. Internet Galaxy: Reflections on the Internet, business and society. Oxford: Oxford Press, 2001 LEMOS, Ronaldo, Direito, T ecnologia e Cultura. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2005 LESSIG, Lawrence, Free Culture the Nature and future of creativity. Nova Iorque: Ed. Penguim Press, 2004 (http://www.freeculture.org) LVY, Pierre, Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 1999 YDICE, George, A Convenincia da Cultura: Usos da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004
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VII
IMPACTO DAS TECNOLOGIAS NA PRODUO, NA DISTRIBUIO E NO CONSUMO CULTURAIS
Ivan Lee
A TEV POR ASSINATURA - MUDANA DE HBITO

As primeiras tentativas de lanamento da televiso por assinatura aconteceram nos Estados Unidos, durante os anos 50, como uma alternativa de entretenimento sem perspectiva de futuro. Duvidava-se que as pessoas pagariam por aquilo que j estavam acostumadas a receber de graa, ou seja, programao. Alm disso, outro fator que ia contra essa ento nova prestao de servio era o tamanho do espao eletromagntico pelo qual trafegavam as informaes. Limitado, este campo invisvel suportava apenas umas poucas emissoras. A tecnologia sempre esteve intrinsecamente ligada ao desenvolvimento desta indstria. As primeiras operaes de televiso paga utilizaram-se do cabo, que j existia como uma opo de se levar o sinal da prpria televiso aberta at onde a recepo era ruim, prtica que tambm se tornaria comum em cidades brasileiras. Toda essa estrutura de cabeamento foi aproveitada herdando da o nome tev a cabo mas no representava a soluo definitiva para o negcio de televiso por assinatura. Faltavam meios para baratear os custos, alm de algum diferencial que justificasse a compra da programao por parte dos assinantes. O desenvolvimento das transmisses via satlite ocorrido ao longo dos anos 60 possibilitou que, em 1972, a Home Box Office (HBO) ento uma TV regional dos EUA passasse a distribuir seu sinal continuamente por satlite, transformando-se
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num servio nacional de programao. O que essa emissora fez foi o incio de uma revoluo silenciosa no mercado. A HBO utilizou-se da transmisso via satlite para oferecer mediante o pagamento de uma assinatura somente filmes recentes, sem cortes e sem comerciais. Ficou provado como os sinais de televiso poderiam atingir grandes coberturas, sem os altos custos tecnolgicos envolvidos na poca, de equipamento, cabeamento e instalao. Porm, mais do que isso, ficou demonstrado na prtica que as pessoas pagariam por um tipo diferente de entretenimento. Desde ento a televiso tal qual era conhecida mudou em todo o mundo. E muito. O conceito de assistir a um programa de tev se distancia de experincias coletivas como ir ao cinema ou ao teatro. A tev por assinatura, por sua vez, sugere um comportamento ainda mais individualizado, devido enorme quantidade de programao que oferecida. No Brasil, temos hoje canais que segmentam praticamente toda sua programao por gneros como filmes (casos do Telecine, Cinemax, HBO), sries (Fox, Sony, Warner), desenhos (Nickelodeon, Cartoon), esportes (Sportv, Fox Sports, ESPN) e demais temas que garantam pblico, portanto receita, justificando assim sua criao e manuteno no line up1 das operadoras. Estamos presenciando esse momento nico, onde os antigos hbitos dos telespectadores so abalados pela verdadeira revoluo tecnolgica que envolve o veculo, enterrando cada vez mais sua viso tradicional. Assistir televiso j no significa simplesmente ficar frente de um aparelho e aceitar passivamente sua programao.
Grade de canais distribuidos por uma operadora (empresa que distribui sinais de televiso por assinatura, seja por cabo, MMDS ou satlite).
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NOVAS TECNOLOGIAS, CONVERGNCIA DE SERVIOS E NOVAS OPORTUNIDADES

Analisar a televiso por assinatura no Brasil e seu histrico traar um panorama do desenvolvimento da tecnologia adotada nessa indstria e os impactos gerados por essa implementao, que interferem nas relaes entre os diversos players e seus consumidores, notadamente por conta do momento vivido nesse setor, onde novas oportunidades de negcio so criadas em funo do atual cenrio competitivo, impulsionadas pela convergncia2 de servios. Esse desenvolvimento viabilizou a digitalizao3 do sinal de vdeo e udio, marcando assim o inevitvel surgimento de uma nova era da televiso. Com um grande nmero de sinais podendo trafegar atravs de sistemas de fibras ticas e afins, presenciamos mudanas, tais como o nascimento de uma televiso temtica; o enfraquecimento do monoplio da televiso genrica; a pulverizao da audincia; a reduo dramtica do poder de mobilizao (ou, como diriam alguns, de manipulao) das grandes redes; a crescente democratizao de acesso ao veculo e; o desenvolvimento de novas formas estticas e de uma nova linguagem para a televiso. Essas novas tecnologias direcionam o universo da televiso, no sentido de se ampliar o conceito de telespectador. Convergncia a palavra-chave, unificando a prestao de servios antes realizada por diferentes empresas, de diferentes setores. Fala-se ainda em televiso programvel, realidade que j se desenha a partir das ofertas de servios tais como pay-per-view4
Tendncia tecnolgica e de mercado de integrao de diversos servios, includos transporte de vdeo, dados e telefonia em um mesmo meio. 3 Transformao de uma informao analgica, seja imagem, som, vdeo ou qualquer outra em uma sequncia de cdigos binrios. 4 Servio de TV por assinatura em que o assinante paga apenas ao que quiser assistir
2
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e near-video-on-demand5 . Essa televiso viabilizada pelo cenrio concorrencial sugerido com a entrada de novos players nessa indstria por exemplo, as operadoras de telefonia mvel, que atuam tambm em telefonia fixa, como provedores de acesso Internet e, em alguns casos, inclusive na produo de contedo para tev paga. Portais de Internet tambm j esto revendo seu modelo de atuao no mercado e oferecendo contedo em vdeo, por vezes licenciamentos da prpria tev por assinatura, a exemplo do portal Terra6 que j teve a experincia de ofertar a programao de alguns canais como Disney, MTV e Cartoon Network, originalmente canais de televiso paga com contedo apenas distribudo atravs das operadoras desse mercado; ou, por fim, do canal FX Brasil, que oferece em seu site na Internet acesso gratuito a alguns episdios de suas sries originalmente pagas7. Estamos criando uma gerao que j nasce no ambiente digital. Uma gerao que se familiariza muito cedo com as novas tecnologias e se identifica cada vez menos com a oferta de uma televiso para a maioria, dando lugar para o conceito de individualizao da programao, cujo ltimo estgio do processo sua maior interatividade. Sua principal caracterstica o total controle por parte do assinante, que pode escolher e assistir sua programao no dia e horrio que lhe for mais conveniente. Com isso, no fica mais preso a uma grade fechada de programao.
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(filmes, shows, cursos), quando desejar, dentro da oferta existente. Sistema no qual o mesmo filme exibido diversas vezes, iniciando em intervalos pequenos de tempo, de forma que o assinante possa optar por assistir ao filme quando lhe for conveniente. 6 http://terratv.terra.com.br/ 7 Exemplo em http://videos.canalfx.tv/br/videos/uma-familia-da-pesada/estudantes -da-pesada/12387093001/ Acessado em 05/07/2009
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Pois o gerador desta programao no ser mais uma fita sendo transmitida do incio ao fim para a casa do assinante, mas sim dados digitalizados e compactados que podem ser acessados a qualquer dia ou horrio, atravs de seu controle remoto e com o uso de um decodificador de sinais. Isso pode ser feito usando a tecnologia de download8 . Um conceito similar o do streaming, que permite ao assinante assistir ao contedo em tempo real, acessado de seu set up box9. Alis, o modelo de streaming o que mais atende hoje ao comportamental do pblico consumidor, que no v mais a necessidade de possuir fisicamente o contedo em suporte fsico, nem mesmo em arquivo digitalizado em seu disco rgido ou set up box. Esse o conceito de cloud computing, onde o contedo arquivado em servidores (fica disponvel num ambiente externo) e acessado e consumido quando for mais conveniente para o usurio. No Brasil, 62% da base de assinantes instalada recebe seu contedo atravs da tecnologia do cabo. Essa distribuio completada pelo DTH10, que possui 33% da base de assinantes, e apenas 5% do servio hoje prestado pelas operadoras com tecnologia MMDS11. Independente desse share, as tecnologias de distribuio do sinal da televiso por assinatura vm se desenvolvendo com o objetivo de se obter mxima qualidade e rapidez na transmisso de udio e vdeo. Com isso, convergimos para a unificao dos servios de tev paga, telefonia e acesso
8 Transferncia de um arquivo de um computador remoto para um computador ou decoder local. 9 Termo genrico que denomina o dispositivo de interface entre a rede e o televisor do assinante. 10 DTH (Direct to Home) - Servio de distribuio de sinais do satlite, diretamente para a casa do assinante. 11 MMDS (Multipoint Multichannel Distribution System) - Sistema de distribuio de canais de TV por microondas terrestres.
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Internet, utilizando o meio pelo qual o sinal da prpria televiso por assinatura trafega, podendo oferecer por consequncia a mesma rapidez, confiabilidade e qualidade do udio e inclusive para a telefonia vdeo. No se fala mais em comunicao de massa, mas sim em comunicao segmentada, onde cada veculo procura uma fatia de consumidores que se interesse por determinado tipo de programao. O contedo fala mais alto, alinhado ao perfil psicogrfico dos usurios assinantes. Essa relao o que define a segmentao e o tamanho do mercado potencial de determinado canal, ou conjunto de canais, junto base total de assinantes estabelecida.
20 ANOS DE TELEVISO PAGA NO BRASIL

O Brasil encerrou o primeiro trimestre de 2009 com cerca de 6,3 milhes de domiclios assinantes de TV paga12, apenas 13% de penetrao em relao aos mais de 44 milhes de residncias com tev do pas. Mas as perspectivas do setor so animadoras uma vez que, apesar da crise mundial instalada ao final de 2008, no ocorreu o cancelamento do servio. Isso indica uma mudana no comportamento de consumo do brasileiro, que j enxerga a televiso por assinatura como essencial para o entretenimento da famlia, alm de sugerir que o consumo de lazer em tempos de crise foi trazido ainda mais para dentro de casa. O crescimento da base de assinantes alcanado no primeiro trimestre de 2009, em comparao ao mesmo perodo de 2008, foi de 17,6%, segundo dados da ABTA. O aumento no faturamento publicitrio, responsvel por importante fatia de receita desta indstria, foi de 27%, o que nos mostra que o prprio mercado pode estar identificando esse novo
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Fonte: Associao Brasileira de Televiso por Assinatura(http://www.abta.com.br).
comportamento de consumo do assinante e fazendo uso deste veculo. Foram captados R$ 2,5 bilhes13 em venda publicitria no primeiro trimestre de 2009, por esta indstria que gera atualmente mais de 17 mil empregos diretos. bem verdade que boa parte desse resultado de crescimento fruto da estratgia agressiva das operadoras na venda de servios agregados, o chamado triple-play, onde oferta de tev por assinatura associada a venda de telefonia fixa, geralmente sem o custo de uma assinatura mensal, alm de acesso Internet em banda larga, importante apelo de venda, principalmente junto ao novo mercado da classe C. Para dar uma ideia de como esse consumidor sensvel a essa oferta, o aumento no nmero de assinantes de Internet em alta velocidade no primeiro trimestre de 2009 chegou a 43% e j representa nada menos que 33% do faturamento total da indstria de televiso paga brasileira, atingindo hoje cerca de 2,7 milhes de assinantes14 . A alta tecnologia que foi desenvolvida e instalada em torno da indstria de tev por assinatura no Brasil contribuiu para o atual desenho de prosperidade do negcio em nosso territrio. Ao longo desses anos de indstria, e por conta dessa mesma tecnologia, novas oportunidades se avizinharam e o cenrio que vemos de os atuais players - sejam operadores ou programadores - revendo suas melhores prticas em prol da reinveno do seu negcio, com o objetivo de aumentar a penetrao e o share de mercado. Isso acontece ao mesmo tempo em que o comportamento do consumidor muda, fazendo com que o consumo de tev paga se torne cada vez mais um hbito do brasileiro, apesar da ainda baixa penetrao, e das
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Fonte: Relatrio de share de publicidade Ipsos-Marplan. Fonte: Associao Brasileira de Televiso por Assinatura (http://www.abta.com.br).
novas ofertas de entretenimento e consumo que surgem a toda hora. A Internet, por exemplo, possibilita a distribuio de contedo com grande apelo a estes diversos pblicos, tornandose necessrio considerar esse canal como uma forma estratgica complementar de atuao, oferecendo degustao de seu contedo fechado, o que pode significar inclusive uma ttica de converso de novos assinantes. Outra forma de atuao destes players na Internet permitindo a extenso da experincia de consumo da tev paga neste meio, atravs de extratos de contedo ou mesmo contedos exclusivos, retroalimentando o interesse de consumo por esta mdia. Os programadores, assim, fogem miopia que afligiu a indstria fonogrfica com o advento tecnolgico que permitiu a troca de arquivos digitalizados, tambm pela Internet. Desta forma, se posicionam no mais como programadores de canais, mas sim como programadores de contedo, e esta talvez a mais importante deciso estratgica em relao a esses players. Distribuir esse contedo atravs de um canal de tev ainda a base da tev por assinatura, modelo de negcio que responsvel inclusive pela sustentao desta indstria. Porm, essa passa a ser apenas uma das formas de distribuio - mesmo que, por enquanto, a principal - deste contedo. A portabilidade, possibilitada pelas tecnologias inerentes aos aparelhos mveis, que por sua vez permitem, alm do seu uso original para telefonia, o acesso Internet cada vez mais rpida, responsvel pelo desenvolvimento de novos modelos de consumo, tais como o IPTV (Internet Protocol15TV), ou mesmo o consumo de contedo por demanda (Video on Demand); estes so exemplos
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O protocolo de comunicao de dados no qual se baseia a Internet. Nele, os dados, sejam de voz, vdeo, imagens ou texto, trafegam em pacotes, que so montados na ponta receptora para restaurar a informao original.
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de outros canais de distribuio com potencial apelo junto aos consumidores, e futuro inegvel da indstria da paytv. A televiso por assinatura no Brasil completou 20 anos em 2009. Vale mencionar que parte do debate sobre os prximos 20 anos dessa indstria passa pela questo da precificao do servio. At agora a maioria dos clientes da TV paga pertence s classes A e B. Adequar o produto em pacotes com preos competitivos para ampliar a penetrao na classe B e chegar at a classe C um importante desafio para as operadoras. Por fim, outro importante ponto de debate em relao pirataria. Existem centrais clandestinas que distribuem ilegalmente o contedo produzido no apenas em favelas e periferias, mas tambm em condomnios de classes mdia e alta. A l m d i s s o , alguns sites na Internet tambm reproduzem ilegalmente a programao das tevs pagas. Outros problemas pontuais existem, um inclusive relacionado tecnologia e que vem fomentando o debate sobre o desenvolvimento de solues contra essa prtica: um decoder livremente comercializado chamado AZ Box, que permite a captao do sinal da operadora TVA/Telefnica sem o pagamento de mensalidade. Essa prtica, j disseminada, contamina o mercado e retira das operadoras a possibilidade de aumento de base legal de assinantes. A esses problemas de pirataria no consumo do contedo das programadoras soma-se a oferta de contedo gratuito que as pessoas possuem em diversos sites de vdeos na Internet. Fazer as pessoas, especialmente os mais jovens, pagarem por um contedo muitas vezes disponibilizado de graa na web um grande desafio. O que faz lembrar os primrdios da prpria indstria de tev paga, se voltarmos aos anos 50, nos Estados Unidos, quando duvidava-se que as pessoas pagariam por
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aquilo que j estavam acostumadas a receber de graa, ou seja, programao.

POSSEBON, Samuel, TV Por Assinatura: 20 anos de evoluo. So Paulo: Save Produo, 2009 TV POR ASSINATURA: INDICADORES DO SETOR. Base de assinantes, levantanmento setorial operadoras. Disponvel em: http://www.abta.org.br/Panoramadosetor/IndicadoresdoSetor/tabid/109/De fault.aspx Acessado em 22/08/2009.
200
VIII
GESTO DE ESPAOS CULTURAIS
Uma Abordagem Contempornea
Ktia de Marco
O Sculo XXI ser da cultura e da espiritualidade ou no ser.

Andr Malraux
H certa nebulosidade na semntica do termocontemporneo. Alm de remeter a algo hodierno, tambm se refere a uma vivncia compartilhada em uma poca determinada; e ainda nomina a era histrica na qual vivemos, a chamada contemporaneidade recorrente no meio acadmico como psmodernidade, que um dia no mais ser contempornea. Para acessarmos o tema, vale desviar o olhar para uma breve contextualizao acerca de alguns delineamentos histricos que definem o escopo do ps-modernismo como pano de fundo conceitual. Este engendra luz ao entendimento das especificidades de funes e da dinmica mltipla dos espaos de cultura nos moldes atuais. Alinharemos a ideia do espao de cultura com o conceito de museu integral e de sua funo social, desembocando no universo dos centros culturais, que atendem eloquncia dspar das demandas diversas nas sociedades psmodernas.
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Termo cunhado na Declarao de Santiago, em 1972, que dimensiona um novo conceito de museu: o museu integral, no qual a comunidade estimulada a ter uma viso de conjunto de seu meio material e cultural (ver Castro 2009:127).
ABORDAGEM CONTEMPORNEA
Quando mencionamos o enfoque de uma abordagem contempornea para tratarmos da funcionalidade de espaos culturais nos dias de hoje, propomos um recorte incisivo nos contextos tradicionais de museus, bibliotecas e universidades enquanto modelos institucionais renascentistas, florescidos na concepo iluminista. Falamos em deixar de lado a viso sacralizada dos espaos guardadores de tesouros e memrias, templos elitistas da alta arte circunscritos ao pensamento erudito (Harvey 1992:8; Huyssen 1997:11) e austeridade clriga e monrquica. Deslocamos o foco para as recentes mecas de cultura, que aliam arte, conhecimento e lazer, espaos geradores de informao e importantes canais de circulao. Fazse oportuno contextualizar brevemente esse propsito, no que tange intrincada lgica ps-moderna, que se estrutura diante de uma nova reconfigurao na formulao e na disseminao
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do conhecimento e do sentido de valor nas sociedades contemporneas, alicerada na globalizao e na disseminao das tecnologias comunicacionais. A passagem da era moderna para a contemporaneidade, ou ps-modernidade, vem sendo investigada de modo recorrente na produo acadmica. A Condio Ps-Moderna (1979), obra antolgica de Jean-Franois Lyotard, configurou-se como um dos primeiros ensaios filosficos sobre a questo e o primeiro estudo que tratou a ps-modernidade como uma mudana global na condio humana. Com o passar das dcadas, o termo psmoderno foi difundido e seus desdobramentos amadureceram em vertentes de diversas
correntes de pensamento, ultrapassando o entendimento de suas razes culturais originrias, que falavam de literatura, arquitetura e artes visuais, para chegar s esferas social, poltica e econmica, postulando-se de maneira mais afirmativa e menos transgressora, ressaltando suas caractersticas redefinidoras de uma nova poca, corolrio do fenmeno da globalizao em sentido amplo. A era ps-moderna protagonizou uma paulatina metamorfose renovadora da histria, gerando uma reestruturao dialeticamente intrincada, questionando a bipolaridade de antinomias como caos e ordem, erudito e popular, local e global, continuidade e fragmentao, amnsia e memria (Huyssen 1997:22), mudando, enfim, noes intrnsecas s vanguardas modernas. Como delineamento crucial, a ps-modernidade redimensiona de maneira indita os conceitos de tempo e espao (Harvey 1992:8), embaralhando como em uma ventania as fronteiras segmentadas dos valores modernistas e o encadeamento linear do progresso. Fazemos parte das geraes da segunda metade do sculo XX, que usufruem os avanos cientficos das tecnologias de informao e comunicao (TICs). Fomos testemunhas do paulatino processo de encurtamento virtual das distncias, rompendo fronteiras geopolticas, criando a iluso de uma acelerao nos processos histricos. Questes como a transitividade entre as linguagens expressivas, traduzidas na miscigenao dos meios de expresso, por meio da diluio das fronteiras especializadas, foram guinadas radicais na renovao da imagem e do pensamento (Jameson 1995:120). Outros
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episdios decorrentes, como uma nova audincia pblica amplificada pela capilaridade internacional da reprodutibilidade tcnica (Benjamin 1969) e da fora da indstria da criatividade e da comunicao, bem como a interpenetrao das reas do saber, abrindo o dilogo e a interao dos conhecimentos cientfico, filosfico, artstico e religioso, so experincias histricas inditas que desenham nossa atualidade. Para completar, potencializando tantas mudanas instauradas em um nico sculo na longa histria da humanidade, surge a Internet, com sua disseminao progressiva, como pice comunicacional que conclui o sculo XX, cuja vocao mpar na histria foi ser fundamentado pelas molas propulsoras da tecnologia e da informao. Ao consolidar os desdobramentos planetrios da indstria cultural, a Internet consequentemente realocou a cultura em um patamar privilegiado na gerao de valor, como bem de consumo e de
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qualidade de vida, como estratgia de desenvolvimento socioeconmico.
AMPLIAO DAS DIMENSES DA CULTURA

Hoje sabemos a cultura como um sistema dinmico e multidisciplinar, um bem subjetivo, de valor intangvel, que passa a ser mensurvel em rentveis mercados e que, ao mesmo tempo, atua como instrumento e canal condutor do dilogo entre diversas reas do conhecimento. A cultura como segmento social amplia sua tradicional legitimidade para alm do campo formal das artes, da identidade de um povo, do folclore e do patrimnio, superando sua especificidade enquanto objeto de estudo da
antropologia e de outras cincias sociais, para atingir o universo gerencial das cincias humanas que operam com os conhecimentos voltados aos mercados. No caberia aqui enveredar pelo caminho das escolas que definiram o campo antropolgico da cultura, mas, de maneira sinttica, podemos dizer que o termo cultura, circunscrito at ento ao universo de expresso de um povo, conjunto de crenas, ideias, hbitos, costumes, valores e smbolos, foi ampliado com novos focos advindos de outras reas de conhecimento (Laraia 1996). Entre tantos autores que estudaram a cultura como objeto da antropologia, como Edward Tylor, Alfred Kroeber, Franz Boas, Clifford Geertz, citaremos neste artigo um conceito secular e epgono de extrema atualidade no que tange ao espectro aberto e transdisciplinar de cultura, cunhado por Aristteles h 24 sculos, que a define por excluso do que no regido pelas leis da natureza. Trazendo para o universo da experincia, seria como se o choro fosse natureza, e o riso, cultura (id., ibid), ou seja, como se a ideia de cultura fosse a expresso das sensibilidades cognitivas de uma comunidade. O entendimento da cultura como campo ampliado diante das novas dimenses assumidas na contemporaneidade, cultura j expandida em escala de produto bem de consumo e indstria ,mediante distribuio macia, reverte-se em oxigenar novas configuraes no caminho camalenico do capital nas sociedades ps-industriais (Jameson 1995; Benjamin 1969), gerando emprego, divisas, renda e desenvolvimento socioeconmico. A ttulo de ilustrao, inseridos na ideia de mudana de patamar no qual a cultura orbitava, visando enfatizar a temtica
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de ampliao de sua funo ao configurar-se como instrumental desenvolvimentista, remetemos afinidade marxista entre os representantes da Escola de Frankfurt, com foco em Jameson e Benjamin, nos desdobramentos dos valores das teorias do materialismo histrico de Karl Marx [1868], ilustrados em prognsticos para a nova era. Jameson (1995) antecipa teses, no que se refere s tendncias evolutivas da cultura no desenvolver das novas condies produtivas, no que o autor chama de capitalismo tardio (ibid:13). O determinismo econmico como estrutura da metfora da clssica pirmide de Marx se depara com um novo tipo de mercadoria, a informao, produto de cotao cada vez mais valorizada no mundo ps-moderno, corolrio das tecnologias de comunicao massificadas pela indstria cultural. Desse modo, a informao e a cultura, enquanto conhecimento e ideologia, situadas originalmente no cume do diagrama da
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pirmide, na superestrutura, no ps-modernismo, so deslocadas para a infraestrutura, nicho da base econmica, como fator estrutural determinante (Jameson 1995). Visualizando essa operao ideria, como se invertssemos a pirmide marxista, feito uma ampulheta que esgota seu tempo para comear de novo, e constatssemos que, sob a gide dos processos globalizantes e das tecnologias da informao, a cultura passasse a integrar este locus determinante, ora ocupado restritamente pela esfera econmica. Como se, transferida do topo e da condio de efeito, passasse a funcionar como causa geradora de valor agregado ao fator econmico. Cai como uma luva a pergunta de Peter Drucker: o que significa o capitalismo quando o conhecimento, e no o dinheiro, governa? (2001:129).
Ilaes parte, a ps-modernidade suscita o entendimento da cultura expandida em seus usos e funes, a ponto de sua deteno e propriedade tornarem-na geradora de poder. Ou seja, funcionando mesmo como o que Muniz Sodr (1996) chamou de ouro ps-moderno, imputando trilogia da cultura tecnologia e informao, focos de poder econmico e poltico, ou ainda, voltando ao universo marxista, fatores geradores de uma nova mais-valia, em uma metafrica acumulao avanada do capital (Marx 2003 [1868]). Essa viso evolutiva do capital nas sociedades psindustriais o faz seguir um traslado camalenico em reinventar processos de renovao. Engloba estrategicamente a cultura, inserindo-a na dimenso da chamada economia do conhecimento, geradora de valor real na produo diversificada de bens simblicos intangveis, constitutivos do saberes e das artes nas cadeias de consumo. Atualizando essa linha de pensamento, trazemos tona recentes conceitos propostos por George Ydice, em A Convenincia da Cultura (2004), acerca da ideia de que a cultura, diante das novas dimenses da informao aliada informatizao, passa a ser vista como ativo econmico, recurso valioso comparado aos recursos naturais, indo alm de seu intrnseco valor intangvel e simblico, agregando o patamar da mensurao de um real valor, ainda que subjetivo, enquanto bem e servio, diferente de qualquer mercadoria-tipo, at porque no est sujeita a escassez, j que falamos de ideias, como as commodities esgotveis (Tolila 2007:29). Diante dessa dimenso holstica, a cultura configura-se na atualidade como um dos setores de maior crescimento nas
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economias ps-modernas, assumindo papis balizadores em estratgias polticas, posicionando-se de maneira transversal nos programas de governo de diversas pastas ministeriais entre as naes. Vale ressaltar tambm sua centralidade como instrumento eficaz para atingir metas socioeconmicas figuradas nos ndices de desenvolvimento humano (IDH)2, que trabalham com o iderio de atingir patamares qualitativos e quantitativos em diversos segmentos essenciais, promovendo uma escala de ranking no desenvolvimento populacional dos pases. Outro ponto a formalizao do status de direito do cidado, imputando ampliao de acessos aos bens culturais, mediante uma democracia cultural, o real exerccio do direito cultura, legado da Declarao de Direitos Humanos, em vigor desde 1948, que abre o leque do direito cultura e informao. Vale destacar que essa percepo ampla acerca do papel da cultura como fator de desenvolvimento econmico, direito
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do cidado, instrumento de incluso social e ao integrada com potencial transformador foi, em grande parte, preconizada pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), por meio de seus consecutivos fruns, fazendo reverberar preceitos dessa natureza nas esferas polticas internacionais, como segmento protagonista do desenvolvimento humano (Cullar 1977). Nessa frequncia ativa, a insero da cultura no novo milnio revela a mxima de que o desenvolvimento que floresce com a cultura, e no o contrrio,
Esse ndice foi criado pelos economistas Mahbub ul Haq e Amartya Sen como contraponto s anlises meramente econmicas, que s consideram o crescimento do Produto Interno Bruto (PIB). O IDH mede a qualidade de vida com base em indicadores de sade, educao e renda per capita.
como se afirmava majoritariamente pelo mundo ocidental afora (Toral 2000), na viso superada da conhecida metfora da cereja do bolo.
ESPAOS DE ARTE, CONHECIMENTO E LAZER

Recentes e ainda raros estudos acerca dos centros culturais como objeto de pesquisa apontam de modo recorrente a Biblioteca de Alexandria, erguida pelos egpcios no sculo II a.C., como uma espcie de genealogia do acoplamento entre conhecimento e lazer. Alm do objetivo de preservao dos saberes da poca, a atuao se estendia para a exibio de artes, raridades, curiosidades cientficas e naturais, reunindo em suas instalaes palaciais bibliotecas, espaos expositivos, anfiteatro, jardim botnico, observatrio e at refeitrio (Castro 2009:38). Mais adiante, na Frana do sculo XVIII, no chamado Sculo das Luzes, de maneira renovada, o conhecimento desenclausura-se da redoma do poder do clero e da monarquia. A filosofia iluminista implementa a valorizao da razo, englobando a arte como conhecimento e bem pblico, fundando as instituies de cultura abertas ao pblico, como os museus, bibliotecas e universidades. Surge no Renascimento a valorizao do homem como epicentro das ideias, e consolidamse o juzo de valor, a noo de autoria e a conscincia da opinio pblica em pleno florescimento da vida urbana, perodo histrico em que o pensamento cientificista e as linguagens artsticas eclodem, e o mecenato atinge seu apogeu. Ainda na Frana, como bero de relevantes e antolgicos exemplos na institucionalizao da cultura, citamos, nesta breve contextualizao histrica, o importante papel do Museu do
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Louvre, criado em 1793, fundamentando as diretrizes da Revoluo Francesa de organizao, democratizao e institucionalizao do saber, consolidando progressivamente experincias interrelacionais de arte, cultura, lazer, poltica e negcio. J em tempos recentes, no fim da dcada de 1950, a Frana ainda contribui de maneira pioneira por meio do indito Ministrio da Cultura do governo De Gaulle, representado pelo estadista e intelectual Andr Malraux, instituindo a noo do que viria a ser uma ao cultural, conceito fundamental para entendermos a dinmica de funcionamento dos espaos culturais nos modelos atuais. Sobre o tema, Teixeira Coelho menciona serem os centros culturais territrio adequado ao cultural, conceituada de maneira esclarecedora:
o conjunto de procedimentos envolvendo recursos humanos e materiais, que visa pr em prtica os objetivos de uma determinada poltica cultural. Para efetivar-se, a ao cultural conta com agentes culturais previamente preparados e leva em conta pblicos determinados, procurando fazer uma ponte entre esse pblico e uma obra de cultura ou arte (1997:32-3).
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Mais um exemplo francs que no podemos deixar de citar, pelo que representa enquanto potencial holstico de um centro cultural na contemporaneidade, o Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou, inaugurado em Paris em 1975, tambm chamado de Beaubourg. A ambincia que favorece esse formato de instituio inovadora em espetacularizar suas exibies artsticas, transformando sua programao cultural em sucessos de bilheteria, reflete
mudanas geradas pela alteridade dos padres de lazer e consumo nas sociedades ps-industriais. Como contribuio ao estudo desse quadro, Joffre Dumazedier (2001), em suas anlises sobre lazer e cultura popular, aponta, entre outros fatores de peso, ser o lazer uma demanda intrnseca das sociedades industrializadas, no sentido de atender crescente classe operria, advinda da necessidade de distenso da explorao capitalista do trabalho. Aos poucos essa conscientizao social de valorizao do lazer desenvolvida pelos setores industriais, empresariaise pblicos, por meio da criao de reas de convivncia,fundao de clubes associativos de esporte e cultura. Decerto a produo macia da indstria cultural acompanha esse novo mercado de bens e servios culturais, carreado por mudanas antropolgicas nos padres de consumo cultural (Appadurai 2008). Conforme explicitamos anteriormente, o sculo XX, sob a gide da tecnologia da informao, fundou as bases da reconfigurao da cultura, ampliando sua interlocuo social, econmica e poltica. A participao do Estado na cultura no novidade, sobretudo com a percepo de que as artes so umimportante meio de fluncia para as estratgias polticas, mas so os ventos neoliberais da segunda metade do sculo passado em diante que fundamentam o acoplamento da iniciativa privada como copartcipe desse quadro, atravs do incentivo e do financiamento cultura. No constitui nosso objetivo enveredar pela seara da sustentabilidade das aes culturais na atualidade, mas relevante demarcar o significativo papel do mecenato das empresas na era do branding, por meio da percepo de que a
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cultura comunica e cria diferenciais de concorrncia e de mercado, como um divisor de guas na dimenso qualitativa e quantitativa assumida pelos centros culturais nos dias de hoje. A evoluo do mecenato atinge o seu mago nos caminhos direcionados ao investimento social privado, fruto do processo de fortalecimento das entidades da sociedade civil, denotando o fortalecimento da concepo da cidadania corporativa pelo realocamento das organizaes pblicas e privadas como agentes partcipes do desenvolvimento em dimenses amplas, com objetivos sociais prioritrios, mediante o incentivo produo de cultura. Cientes dos riscos em abordar reflexivamente a simultaneidade dos fatos presentes, poderamos nos arriscar dizendo que vivemos um resgate da responsabilidade social da sociedade civil, expurgada em grande parte pelo neoliberalismo, por meio da consolidao de uma
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nova dimenso do capital social, que lida com prerrogativas da solidariedade, da cidadania e da qualidade de vida como um resgate ao humanismo sucumbido pelo individualismo da atmosfera liberal, e ainda sob a viso de ser um bem econmico paliativo aos altos custos gerados pelas mazelas sociais para a sociedade. No presente, a atuao das organizaes culturais de exibio e de produo cultural est pautada em novos desafios gerenciais, instrumentalizados por avanadas tecnologias de comunicao e de imagem. Os espaos de cultura apresentam um arcabouo diversificado de funes, sendo ao mesmo tempo canais de circulao, de fruio, de lazer e de produo de contedos pelo mundo das artes, da cultura e da cincia. A
estrutura corporativa de gesto vem se profissionalizando progressivamente e est fundamentada em pilares gerenciais emprestados dos mais rigorosos mtodos aplicados nas esferas dos negcios, bem como de seu alcance na otimizao de resultados. Brotam centros culturais pelas cidades do Brasil e do mundo, confirmando a confluncia de reas, interesses, valores e pblicos em torno desse palco de aes culturais. A gesto cultural desses espaos dialoga com saberes afins, como instrumentos de reflexo e de gerenciamento; formam e experienciam profissionais com um olhar treinado para sensibilizar a exceo gerada dessa qumica, fazendo racionalizar o que sensvel, ao flexibilizar sob novos ngulos objetos de estudo e de atuao de reas como antropologia, sociologia, economia, administrao, direito, comunicao, museologia, entre outras, formando, enfim, uma nova rea de conhecimento, em fase de buscar delineamentos para a formulao de identidade e de estatuto prprios, em uma postura de nuana singular ao lado das reas irms. Na safra de textos recentes sobre o tema, fica explcita a fronteira frgil na conceituao dos limites dos distintos espaos de cultura e suas tipologias segmentadas. Museus que aderem a formatos mais liberais e diversificados, bibliotecas mais dinmicas e populares, teatros com atividades formativas e de exposies de artes visuais, centros culturais, espaos de cultura, casas de cultura, enfim lugares muito semelhantes que individualmente vo buscando sua alteridade, em funo de um dilogo mpar com uma identidade cultural local, por meio de
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especificidades de contedos, pblicos distintos, acervos e estruturas de sustentabilidade prpria (Ramos 2008). Possveis respostas a essas delimitaes podem ser obtidas pelo exerccio de diagnsticos e pelas avaliaes frequentes, prospectadas por pesquisas cuidadosas e alimentadas pela investigao em redes de informaes estratgicas. Para operacionalizar linhas de ao advindas da elaborao de um planejamento estratgico ou fruto de um plano diretor bsico, contamos hoje com a profissionalizao dos setores gerenciais e logsticos da produo cultural e com as ferramentas fundamentais das tecnologias da informao e da comunicao. No que tange ao gerenciamento, este surge como uma tendncia global cada vez mais utilizada nos quatro cantos do planeta, fortalecendo-se como mtodo para operar com quadros de escassez de toda ordem, mercados concorrentes e
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instveis, atravs do estabelecimento de processos e metodologias segmentadas, atentas s mudanas oscilantes e s especificidades das sociedades (Ydice 2004). Os centros culturais tornam-se peas-chave nas cadeias produtivas relacionadas s linhas de programao, gerando um equilbrio que as retroalimenta, na medida em que so polos multiplicadores, com potencial de serem redes conectadas presencialmente, irradiando ideias e comportamentos em pleno processo de democratizao dos acessos, tanto no que se refere s escalas sociais em poder aquisitivo, quanto no que se refere ampliao de faixas etrias na frequncia desses espaos, que vm incorporando um status de modus vivendi da contemporaneidade nas cidades de grande e de mdio portes.
As mudanas de conceitos e de novos planos operacionais expandem as motivaes de frequncia da populao, passando pela ampliao de horrios e de dias semanais de funcionamento, facilitao de transporte integrado, descontrao de posturas e comportamentos em relao aos rigores antigos, mais acessibilidade lingustica, promoes e franquias, multiplicidade na grade de programao, entre vrias novas estratgias que aumentam a experincia da fruio da arte: para o prazer de simplesmente estar e de se encontrar com pares e com diferentes. A populao passa a usufruir, cada vez mais, a vivncia esttica da arte, do conhecimento e do consumo de bens e servios derivativos da economia do conhecimento, aliados aos novos hbitos de qualidade de vida. No diagrama no final do texto, propomos uma visualizao de novas dimenses que compem os bastidores estruturais da gesto cultural e os desdobramentos advindos das aes culturais aplicadas com eficcia e continuidade, gerando ganhos sociais e institucionais, interceptando as esferas pblicas e privadas. Para finalizar, evidenciamos nosso intento com este texto: introduzir a temtica no curso de aperfeioamento em Economia da Cultura da Universidade Candido Mendes (UCAM), no qual daremos continuidade ao assunto com abordagens acerca do planejamento estratgico aliado aos desafios gerenciais do sculo XXI, voltados para diferentes tipologias de organizaes culturais dessa natureza. Daremos nfase aos instrumentais de tecnologia da informao, desmembrando-os em instrumentos de gesto e de exibio, em suas potencialidades de comunicao.
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Encerramos este artigo com a ideia de que centros culturais so clulas sociais, com a funcionalidade de promover encontros entre grupos e segmentos diversos da sociedade, em prol de uma cultura viva3. Lugar da ao cultural (Coelho 1986), so pontos de interseo da arte com seu pblico, dos pblicos entre si, das artes com os conhecimentos, do prazer da fruio com o lazer, da poltica com sua operacionalizao, da gesto eficaz com seus resultados profcuos, da cultura com a formao plena do indivduo, da cultura com o mercado e dos ciclos produtivos com o desafio da continuidade na gerao de um desenvolvimento sustentvel e perene.
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Termo assim definido por Teixeira Coelho: No existe uma cultura popular, ou uma cultura camponesa, ou erudita. Existe a cultura viva e a cultura morta, existe a cultura de consumo (de bens eruditos ou populares ou operrios e consumir matar) e a cultura de produo pelo indivduo em grupo, com bens seja de que origem for. (1986:113).
Esferas da gesto cultural e da ao cultural aplicadas funcionalidade de centros culturais

Fonte: elaborao da autora, 2008
Centros Culturais
(pblicos e privados)
Ao Cultural
Capital Social
EFEITOS
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Gesto Cultural
CAUSAS
APPADURAI, Arjun, A Vida Social das Coisas: as Mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niteri: Eduff, 2008 BENJAMIN, Walter, A Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1969 CABRAL, Muniz Sodr de Arajo, Reinventando a Cultura: a Comunicao e seus produtos. Petrpolis: Vozes, 1996 CASTRO, Ana Lcia Siaines de, O Museu do Sagrado ao Segredo. Rio de Janeiro: Faperj/Revan, 2009 COELHO, Jos Teixeira, Usos da Cultura: Polticas de ao cultural. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986 ______. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997 CULLAR, Javier Prez de (org.), Nossa Diversidade Criadora. Relatrio da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. Campinas/Braslia: Papirus/Unesco, 1997 DRUCKER, Peter F., Desafios Gerenciais para o Sculo XXI. So Paulo: ioneira/Thomson, 4. ed., 2001 DUMAZEDIER, Joffre, Lazer e Cultura Popular. So Paulo: Perspectiva, 2001
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HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1992 HUYSSEN, Andreas, Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997 JAMESON, Frederic, Espao e Imagem: T eorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995 LARAIA, Roque, Cultura: um Conceito antropolgico. Rio de Janeiro: Zahar, 11. ed., 1996 LYOTARD, Jean-Franois, A Condio Ps-Moderna. Lisboa: Gradiva, s.d. DE MARCO, Ktia, Ciberarte: Delineamentos de uma nova linguagem. Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte). Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2000 MARX, Karl, O Capital: livro 1 (vols. I e II). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 21. ed., 2003 [1868]
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VIII
GESTO DE ESPAOS CULTURAIS
Experincias em Arte Contempornea dos CCBBs
Marcos Mantoan
No mundo contemporneo, o desenvolvimento tecnolgico e as transformaes socioeconmicas e ambientais demandam, cada vez mais, o registro e a difuso dos valores artstico-culturais. Essa realidade coloca como questo emergente o modo de gesto (gerao, aquisio, compartilhamento e utilizao) do conhecimento. na seleo, aquisio, conservao e divulgao dessas referncias que se efetiva a ao dos centros culturais, museus, bibliotecas, galerias e demais espaos dedicados disseminao do saber. Quando se examina a situao atual das instituies culturais brasileiras, em especial as fomentadas por empresas privadas ou de economia mista, possvel observar inmeros fatores que as distinguem na ao cultural. Na gesto de espaos culturais, por exemplo, destaca-se a atuao dos Centros Culturais Banco do Brasil (CCBBs)1 , especialmente, na poltica cultural da instituio mantenedora, Banco do Brasil, nos procedimentos de classificao e qualificao dos projetos artstico-culturais e na programao selecionada para exibio. As principais questes relacionadas
Por deciso da Diretoria do Banco do Brasil (sociedade de economia mista e de direito privado, com atuao na rea financeira e sede em Braslia - DF), em reunio de 18.06.1987, foi criado o Centro Cultural e de Documentao Financeira do Banco do Brasil, que seria instalado, em 1989, no antigo prdio da Rua Primeiro de Maro n 66, na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Atualmente, a instituio denominase Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) e est vinculada Diretoria de Marketing e Comunicao do Banco do Brasil. O CCBB exerce suas atividades nas cidades do Rio de Janeiro (desde 1989), em Braslia (desde 2000) e em So Paulo (a partir de 2001). Em 2008, a Instituio incorporou o projeto CCBB Itinerante (ex Circuito Cultural Banco do Brasil), at ento coordenado pelo Banco do Brasil.
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temtica da gesto cultural sob a perspectiva do CCBBs (Rio de Janeiro, Braslia e So Paulo) residem em: quais os fatores que levam o Banco do Brasil a estabelecer uma ao destinada organizao de centros culturais? Como esses centros so pensados e, particularmente, como fixada a grade de programao voltada s artes contemporneas? Por que a escolha, nas artes visuais, por arte contempornea? E, por fim, qual a contribuio dos CCBBs para o cenrio artstico-cultural nacional? A elucidao dessas questes pode iniciar-se pelo exame das estratgias e polticas de atuao dos CCBBs. Criados com o propsito de tornarem-se referncia na rea cultural, os Centros Culturais Banco do Brasil, gradualmente, tornaram-se espaos de excelncia e pontos de atrao de pblico, realizando em suas instalaes eventos culturais nas reas de artes plsticas, artes cnicas (teatro e dana), audiovisual, msica, ideias (ciclo de
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debates, conferncias, seminrios, entre outros eventos) e programas educativos. Especificamente, na rea de artes plsticas dos CCBBs, acumulam-se os projetos de maior visibilidade e complexidade. A programao privilegia artistas, grupos e instituies culturais consagrados e de ampla aceitao, acrescentem-se, ainda, criadores de vanguarda considerados de alta qualidade pela crtica especializada. Com a organizao dessas exposies, a Instituio busca concretizar seu objetivo interdisciplinar, a partir de mostras de predominncia contempornea. As exposies itinerantes que percorrem o Brasil constituem o vetor mais visvel entre as aes das unidades dos CCBBs. Na escolha dos projetos culturais buscam-se atributos
que possam ser agregados aos Centros Culturais, tais como: credibilidade, regularidade, diversidade e sensibilidade. A seleo de projetos para a programao dos CCBBs realizada anualmente, via Internet, por meio de seleo pblica aberta a pessoas fsicas e jurdicas de qualquer nacionalidade. Inicialmente, os projetos recebidos so analisados pela equipe de tcnicos e de funcionrios dos prprios CCBBs com base em critrios, como relevncia conceitual e temtica, inovao (originalidade e ineditismo da proposta), viabilidade tcnica (capacidade de realizao e notria especializao da ficha tcnica), adequao fsica (adaptabilidade ao espao) e financeira (compatibilidade com a disponibilidade oramentria e preos praticados no mercado). Em seguida, os projetos prselecionados so submetidos apreciao dos demais CCBBs (Rio de Janeiro e Braslia, por exemplo) e rea de patrocnios culturais do Banco do Brasil. nesta fase que se definem as possveis itinerncias. A itinerncia de projetos definida considerando vrios fatores, tais como adequao fsica, disponibilidade oramentria, agenda dos artistas, cesso de direitos e obras pelos envolvidos no projeto (artistas, colecionadores e instituies), entre outros. Tendo em vista as particularidades e especificidades de cada proposta e local, principalmente no que se refere s exposies de artes plsticas, alguns projetos so analisados e desenvolvidos com base em sua adaptao fsica ao espao (site specifics). Concluda a proposta final, a grade submetida aprovao da Diretoria de Marketing e Comunicao do Banco do Brasil, do Ministrio da Cultura, da Secretaria de Comunicao
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de Governo e Gesto Estratgica (SECOM) da Presidncia da Repblica e, finalmente, aps a aprovao do oramento pelo Conselho Diretor do Banco do Brasil, a grade de programao divulgada para conhecimento pblico e contratao dos projetos. Nos CCBBs, particularmente na rea de artes plsticas, a Instituio busca concretizar seus propsitos multidisciplinares com mostras de predominncia contempornea e outras de nomes consagrados, internacionais, entre outros artistas e movimentos estticos. A arte contempornea vista como capaz de refletir as questes pertinentes vida de seu pblico-alvo, porque evoca a reflexo sobre o cotidiano e sobre os problemas atuais. Trata-se, tambm, de vetor mais visvel das itinerncias entre todas as unidades dos CCBBs. A seleo das exposies dos CCBBs tem, sobretudo, um carter negociado. H diversos interesses que precisam ser
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analisados, avalizados, equacionados: desde o produtor, passando pelo corpo tcnico e, posteriormente, pelas diversas aladas do patrocinador. O espao de comunicao com o pblico, nas exposies, mediado por todas essas influncias. A linha de ao institucional, mais ou menos explcita, tem de expressar esse consenso o que no algo de fcil obteno. Desde a criao de seu primeiro centro cultural, no Rio de Janeiro, em 1989, os CCBBs realizaram exposies com a respectiva produo e edio de catlogos. Alm da formao de pblico, faz parte da poltica da Instituio registrar a memria, a pesquisa, a criao artstica e os resultados gerados em cada mostra. Para a organizao da grade de programao no CCBB
So Paulo, por exemplo, comporta entre quatro e seis propostas anuais , so consideradas os critrios de seleo anteriormente citados, bem como o conceito curatorial definido para as artes contemporneas. Alm disso, busca-se a interdisciplinaridade, multidisciplinariedade, a transdisciplinaridade entre os eventos de diferentes reas artsticas e vertentes, com vistas a apresentar o mesmo tema/conceito sob diferentes pontos de vista e aspectos. Na grade esto previstas, ainda, retrospectivas, mostras temticas voltadas para a histria de movimentos artsticos e para a arte moderna, homenagens, mostras de artistas em ascenso, novas mdias e linguagens. Busca-se o equilbrio entre propostas nacionais e internacionais. Paralelamente s exposies, os CCBBs vinculam programas educativos, com o objetivo de promover e facilitar o acesso do pblico ao bem cultural. A equipe de arte-educadores oferece uma variedade de opes para um pblico diversificado. Planeja e conceitua os programas, de forma que todos os interessados possam se beneficiar das atividades, que incluem a observao das obras de arte em exposio, as abordagens histricas dos prdios que servem como sedes aos CCBBs, cursos de formao para professores e educadores em geral e a realizao de oficinas em diversos temas, nas quais o visitante instigado a refletir criticamente sobre a arte e a sua relao com o mundo. Os resultados refletem o reconhecimento que o trabalho desenvolvido pelos CCBBs tem encontrado junto mdia, o que pode ser comprovado, ainda, pela ampla ocupao de espaos nobres em televiso, rdios, revistas e capas de cadernos de cultura nos principais jornais brasileiros. A mdia internacional
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tambm repercute a programao dos CCBBs. A revista ArtForum, a mais prestigiada publicao internacional sobre arte contempornea, trouxe em uma de suas edies matrias sobre as exposies de Anish Kapoor, Jardim do Poder e Os T rpicos, entre outras realizadas pelos CCBBs, situando-as no circuito mundial de exposies, o que ratifica a credibilidade do seu mantenedor, o Banco do Brasil, no meio cultural. Na gesto dos espaos culturais, a formao do pblico fator fundamental que se une ao cuidado na seleo da programao. O perfil dos frequentadores dos CCBBs como exemplo toma-se o CCBB So Paulo mostra que a faixa de idade de maior frequncia de pessoas entre 20 e 50 anos, formando um total de 72,66% dos visitantes, dos quais 55,66% so solteiros. Observa-se que 55,33% dos visitantes tm grau de escolaridade superior. Outro fator relevante que apenas 3,33% do pblico est desempregado, sendo o restante dividido de forma equilibrada entre setor privado (25,33%), setor pblico (19%) e profissional liberal (10,33%). Os estudantes representam 17% e aposentados 8,33%. Por fim, a maioria do pblico (50,66%) tem renda mdia mensal superior a R$ 2.000,00, com destaque para jovens universitrios. Sob a perspectiva do empreendedor, ao oferecer sociedade uma programao que concilia educao, cultura, lazer e entretenimento, atravs dos seus centros culturais, o Banco do Brasil conquista uma percepo positiva que ameniza a percepo de foco exclusivo no lucro financeiro. Alcana, tambm, ganhos de imagem como empresa responsvel socialmente e ganhos no relacionamento com clientes, ao criar uma pr-disposio positiva para o consumo.
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Para servir de instrumento de aproximao entre o Banco do Brasil e seus diversos pblicos, os Centros Culturais, rotineiramente, disponibilizam seus espaos para eventos de relacionamento com clientes e pblicos de interesse institucional do conglomerado. Em todos os eventos da programao dos Centros Culturais so destinados convites para aes de relacionamento, fidelizao de clientes e prospeco de oportunidades das unidades de negcio, resultado de ao desenvolvida pelos CCBBs em conjunto com os pilares negociais e superintendncias do banco. A viso de futuro proposta pelo Banco do Brasil aponta o compromisso da empresa com a responsabilidade socioambiental e, nesse contexto, a educao fator fundamental para mudana e melhoria das condies de uma sociedade. A arte propicia um importante trabalho educativo, pois estimula a reflexo, contribui para a formao do indivduo e gera condies para o exerccio pleno da cidadania. Nesse contexto, a gesto de espaos culturais adotada pelos CCBBs promove acesso regular a eventos de qualidade, sensibilizao e formao de platias. A vinculao de atividades educativas aos eventos e a oferta de atividades culturais diversificadas contribuem efetivamente para o desenvolvimento da sociedade e aproximam o consumidor da marca, ao criar para ele uma experincia positiva quando participa de uma ao cultural.
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Foto 1: Foto de divulgao: CCBB RJ Fachada externa. Foto: Ana Colla

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Foto 2: CCBB SP - Fachada externa. Foto: Edson Kumasaka
Foto 3: CCBB DF Fachada externa. Foto: Eugnio Svio
O Centro Cultural Banco do Brasil realiza atividades culturais nas cidades selecionadas pelas reas de Negcios
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REFERNCIAS EXPOSITIVAS
RESGATE - TUNGA. So Paulo. Centro Cultural Banco do Brasil, 2001 YOKO ONO UMA RETROSPECTIVA. So Paulo. Centro Cultural Banco do Brasil, 2007
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IX
CIDADES CRIATIVAS, TURISMO CULTURAL E REGENERAO URBANA
Para entendermos a criatividade no territrio urbano, preciso antes de tudo salientar que a cidade um ser vivo. Geograficamente localizado, fisicamente assentado em um traado virio, administrativamente autnomo mas, acima de tudo, em constante mutao. Afinal, a cidade formada por pessoas e suas relaes fsicas, sociais, culturais e econmicas. Entender uma cidade exige seguir um fio histrico, unindo pilares identitrios do passado, singularidades do presente e vocaes futuras. Requer, tambm, revelar as intrincadas e multifacetadas relaes entre formas de perceber a cidade, ler suas fragilidades e soltar as velas de seus potenciais. Comecemos ento um breve alinhavo histrico. Embora seja objeto de debates, costuma-se assumir que a primeira cidade foi formada na Mesopotmia, cerca de 3.000 anos a.C., como centro de comando e de troca de excedentes agrcolas. Nasceu, assim, profundamente ligada s relaes econmicas, polticas, religiosas e sociais da poca e essa caracterstica permaneceu ao longo da histria. Assumindo novos traos na Antiguidade, recontextualizada na Idade Mdia, a cidade sofreu uma transformao dramtica durante o perodo industrial, que vingou do final do sculo XVIII s primeiras dcadas do XX. O afastamento das pessoas do meio rural e sua aglomerao no espao urbano, o acirramento da diviso do trabalho, a prevalncia da manufatura, o excedente de capital que sustentou a formao
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das indstrias e a expanso do mercado consumidor para outros continentes, enfim, um emaranhado de condies caracterizou a cidade industrial e prenunciou uma srie de problemas das cidades atuais, como a carncia de moradia e o excesso de marginalizao. Na segunda metade do sculo XX, com o advento da chamada era ps-industrial, a sociedade e a economia do conhecimento novamente transformaram as cidades (ou algumas cidades, dado que muitas delas, em especial abaixo do Equador, continuam sendo industriais). Respaldada por novas formas de comunicao e de acesso informao, pela economia dos servios (de modo complementar e em parte substituto industrial) e pelo impulso do fluxo internacional de capitais, entre outros fatores, a cidade ps-industrial tem em sua base o reconhecimento ao capital humano, tanto em termos sociais quanto econmicos.
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GLOBALIZAO, TECNOLOGIAS DE INFORMAO E COMUNICAES E O ADVENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

J a partir do final da dcada de 1980 e incio dos anos 1990, cultura e espao foram afetados de forma crescente pela difuso das novas tecnologias e pelo acirramento da globalizao. Os sentimentos despertados foram polarizantes. Para alguns, a globalizao e as tecnologias digitais acelerariam a massificao da cultura, pasteurizando e solapando as culturas locais. Foi nesse mbito que alguns pases, dentre os quais a Frana, o
Alguns dos economistas precursores dessa teoria, em meados do sculo XX, foram agraciados com o chamado Prmio Nobel de Economia: Theodore Schultz (1979) e Gary Becker (1992).
Canad e o Brasil, desfraldaram a bandeira da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, empunhada no mbito da UNESCO. Para outros, o binmio globalizao-tecnologias digitais trazia a promessa de ser uma panaceia aos males da excluso cultural, pois permitiria novas formas de criao, produo, distribuio e consumo, alm de uma facilidade sem igual de acesso s culturas do mundo afora. Entre o otimismo ufanista e o pessimismo dramtico, vingou o otimismo cauteloso. O acesso a novas formas de produo e consumo culturais de fato colocou vrias sociedades em contato, em ndices inditos. O problema, porm, que o acesso s tecnologias digitais e, por decorrncia, o conhecimento global continua restrito a pessoas e regies com recursos financeiros e infraestrutura de comunicao que permitam utiliz-las. O mesmo se deu, de certa forma, com relao ao espao. A transmisso de imagens e vdeos pelo mundo digital tornou prximos locais antes inatingveis e revelou outros inimaginveis. Da experincia presencial (especialmente pelo turismo, a exemplo da avalanche de viajantes que se renderam Nova Zelndia, aps a filmagem de O Senhor dos Anis) que ocorre diante da tela do computador, o mundo pareceu se reduzir e o mundo de cada um se expandir. Os pessimistas de planto viram nisso mais uma ameaa de pasteurizao, a partir do momento em que se buscaria copiar o de fora; j os otimistas incurveis defenderam que a identidade sempre se fez por comparao e, sendo assim, o contraste com o outro fortaleceria as identidades de cada territrio.
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Em paralelo, os paradigmas econmicos comearam a ser revistos, a despeito de ortodoxias. Nesse processo, o termo indstrias criativas surgiu em 1994, na Austrlia, tomou visibilidade crescente em 1997, no Reino Unido e ganhou o mundo na primeira dcada do sculo XXI. Entendido como o conjunto de setores que tm por centro a criatividade humana, via de regra as indstrias criativas abrangem arte, artesanato, indstrias culturais e ainda os setores econmicos que bebem criatividade e cultura para devolver funcionalidade, a exemplo de moda, design, arquitetura, propaganda, software e mdias digitais. Aps um primeiro momento de euforia, os vrios pases que mergulharam nessa questo comearam a definir, individualmente, os seus prprios setores criativos, como base de uma estratgia econmica e de desenvolvimento. Mas no parou por a. A discusso sobre indstrias criativas evolui para a da economia criativa, que abrange no s
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as primeiras, como tambm seus impactos nos demais setores da economia. Temos assim a moda, que impulsiona toda a cadeia txtil e de confeces; a arquitetura, que dinamiza a construo civil. Em essncia, a economia criativa reconhece que embora produtos e servios possam ser copiados, a criatividade no passvel de cpia. Pode-se copiar o que ela cria, mas no sua fonte. E, portanto, a criatividade poderia estar na base competitiva da economia de uma regio ou pas. nesse contexto que surge tambm a discusso sobre cidades criativas. Conceito de contornos fluidos, para alguns revela a efervescncia do que produzido criativamente no espao urbano e seu potencial econmico. Para outros, o
enfoque da produo se translada prevalncia de um ambiente capaz de gerar, capacitar, atrair e reter talentos que sustentem essa criatividade e seu valor econmico agregado. Uma terceira (e no derradeira) corrente v a essncia da cidade criativa na confluncia entre capacidade de gerao tecnolgica, formao de uma mentalidade aberta e tolerante e atrao de talentos. Abordagens no colidentes nem exclusivas, que direcionam porm o olhar a ngulos especficos da questo. A abordagem adotada neste captulo evidencia a necessidade de traduo, a contextualizao e a contribuio de algo novo a essas vrias vertentes de definio. Bebendo nas fontes da economia criativa e do legado de estudos sobre o territrio urbano, cidade criativa aqui entendida como uma cidade capaz de transformar continuamente sua estrutura socioeconmica, com base na criatividade de seus habitantes e em uma aliana entre suas singularidades culturais e suas vocaes econmicas. nessa convergncia de objetivos entre agentes e setores que se desenha uma estratgia comum, contnua, voltada a resultados sociais, culturais e econmicos. Temos a o pressuposto bsico de que a criatividade urbana interage com o campo cultural, j que o prprio territrio um espao de significados. Essa criatividade transborda a criao cultural em si e se refere mais ao modo de pensar e criar inovador, aberto, descompromissado de dogmas do que cultura por seu aspecto esttico, por valoroso que obviamente seja. Porm, aqui o eixo da discusso no a esttica mas o reconhecimento de que a transformao urbana desencadeada pelo processo de criao. A criatividade impulsiona a busca de
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novos arranjos de governana entre pblico, privado e sociedade civil; de formas alternativas de financiamento (mais voltadas ao capital de conhecimento do que s garantias fsicas); de inovaes na gesto da cidade; de valorizao da criatividade; e de busca de modelos colaborativos, nos quais todos ganham (ao invs de competitivos, nos quais um ganha no curto prazo e todos perdem). Mas importante enfatizar que transformaes econmicas, sociais e das dinmicas urbanas tornam imprescindvel contemplar o territrio no qual as polticas culturais e de desenvolvimento se localizam. Isso j nos lana um pressuposto bsico: o de que polticas, estratgias, modelos e aes no so copiveis de uma cidade ou regio a outra. Se tm na sua base a singularidade do espao e as relaes que a se estabelecem, evidente que no podem ser transpostos a outro contexto, sem a devida traduo. Vejamos como vrias das
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cidades que hoje tendem a ser reconhecidas como criativas trabalharam essa questo.
CASOS EMBLEMTICOS
Se voltarmos definio proposta para as cidades criativas, veremos que em sua base est a singularidade do territrio (suas identidades culturais, suas vocaes econmicas, seu histrico, seu contexto, as dinmicas que se estabelecem entre agentes e setores, enfim, seu DNA) e ela deve ser o leme da poltica de desenvolvimento, entendida como um conjunto entrelaado das polticas cultural, econmica, social e urbana. Copiar o resultado de outra cidade tem, ademais, o pssimo efeito de no construir
o prprio processo: no estabelece uma governana compartilhada entre o pblico, o privado e a sociedade civil; no constri laos colaborativos entre os agentes criativos; leva uma cidade a achar que o reflexo no espelho da outra seu e, via de regra, ainda incorre em custos vultosos de consultoria e projetos arquitetnicos de grande magnitude. Enfim, em vez de aprender a pescar, ao se copiar a soluo dos outros compra-se um peixe que, alm de tudo, pode ser muito indigesto. Aprender com as experincias (e cabeadas) dos outros, porm, muito saudvel... De uma ampla gama de cidades que aspiram a serem reconhecidas como criativas, de Londres a Toronto, de Johannesburgo a Berlim, veremos brevemente quatro casos, com histricos e contextos bastante diversos. O primeiro deles, talvez o de maior destaque em termos mundiais na seara das cidades criativas, Barcelona. Reconhecida hoje como cidade cultural por excelncia, epicentro de produo criativa e polo de atrao de negcios e talentos, do audiovisual biotecnologia, o processo de transformao de Barcelona tem porm razes muito profundas. Na opinio de alguns barceloneses (Pardo, Mascarell), a cidade foi historicamente negligenciada pela capital do pas. Por decorrncia e necessidade, no negligenciou nenhuma oportunidade para angariar recursos pblicos e privados capazes de impulsionar seu desenvolvimento, desde a Exposio Universal de 1888, at o Frum Internacional das Culturas, em 2004. A identidade cultural da cidade, vtima dileta da ditadura franquista, manteve-se resistente at a reconquista da
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democracia espanhola, em 1975. Esse capital cultural, de identidade aguerrida e cosmopolita, tido como um dos grandes motores da criatividade urbana, impactando tanto no desenvolvimento fsico da cidade (com a construo de novos eixos, como a Diagonal), como em seu modelo econmico e social. Emblemtico disso o projeto Barcelona 22@2 , voltado recuperao de uma regio degradada da cidade, ancorado em um modelo de cooperao pblico-privada e pautado por uma estratgia de longo prazo. A exemplo de outras regies da cidade, esta j foi palco de diferentes crises e processos de precarizao no cenrio psindustrial, tendo atualmente por foco os setores de tecnologia da informao, mdia, bioengenharia e novas energias. Em suma, setores intensivos em conhecimento e criatividade. Ademais, Barcelona investiu pesadamente na recuperao de seu patrimnio histrico, na promoo de sua
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imagem no exterior e na construo ou fortalecimento de seus equipamentos culturais e espaos pblicos. Como resultado, o destino turstico preferido dos europeus que buscam viagens culturais de fim de semana e integrou de forma slida o mapa dos polos culturais mundiais. nessa modernizao tardia, mas concreta, que a cidade se encontra hoje, unindo conhecimento, tecnologia, cultura e turismo. Este, alis, um dos maiores aprendizados de Barcelona. Ao privilegiar sua imagem externa, a cidade criticada por ter relegado a segundo plano o bem-estar de seus prprios habitantes. Com o aumento da demanda por imveis, fomentada pelos profissionais e estudantes estrangeiros
http://www.22barcelona.com Acessado em 27/08/2009.
que passaram a ver Barcelona como farol criativo, os barceloneses tiveram de enfrentar a escalada do custo de vida, sentindo-se de certo modo alijados de sua prpria cidade. Bilbao, se tem uma trajetria com similaridades de Barcelona, seguiu uma trilha paralela para se transformar socioeconomicamente. Cidade que se formou em funo de seu porto e teve na extrao mineral novo impulso sob a revoluo industrial, entrou em crise aguda na era ps-industrial. Afinal, quando produtos passam a ser menos preponderantes que servios, um porto no mais to necessrio; e nem o a extrao mineral. A histria comum a vrias cidades que vicejaram sob o paradigma industrial, em especial as porturias. Sua forma de sair da crise porm mais inusitada. Diante de uma crise que no lhe apontava alternativas fceis,Bilbao realizou um profundo estudo de vocao ps-1980 ou seja, consolidao da sociedade do conhecimento. Com o objetivo bsico de encontrar uma estratgia que lhe granjeasse empregos, impostos, bem-estar social e a reposicionasse no mundo, a recuperao da cidade foi objeto de uma parceria entre agentes pblicos e privados, que desenhou oito eixos estratgicos. Entre eles, vrios ligados a infraestrutura (metr, aeroporto), mas todos simbolizados por uma face visvel: o Museu Guggenheim. Hoje, muitas cidades miram-se no Guggenheim como produto, esquecendo de analisar o processo que levou sua construo e que tem no museu apenas a ponta de um iceberg. A preocupao socioeconmica do projeto evidente at mesmo na realizao anual de um estudo de impacto do
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Guggenheim na economia basca espanhola3 . De fato, os dados de 2007 revelam que 67% dos visitantes foram estrangeiros (ante 60% em 2006), tendo o museu contribudo para a economia da regio com 220 milhes de euros e a gerao de 4.399 empregos, ademais de arrecadao tributria adicional, programa educacional e afins. Mudemos de continente. Medelln, a segunda maior cidade colombiana em populao, foi considerada em 1991 a cidade mais violenta do mundo. Internacionalmente, ainda levava a pecha do narcotrfico, o que em nada favorecia sua imagem. O processo de transformao teve incio em um movimento cvico, independente e amplo, que aglutinou do meio acadmico s empresas privadas, das associaes comunitrias s ONGs mais diversas. Seu foco sempre recaiu sobre o investimento em dois setores: educao pblica e cultura e teve claramente o apoio do governo municipal, muito criticado
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por algumas vozes que viam nesse investimento um desvio do premente combate ao crime. Como armas de combate a cidade optou porm por livros, urbanismo social, iniciativas de fomento criao cultural, fortalecimento participao cidad, recuperao da autoestima. Os resultados sociais e culturais vicejam. E mesmo a mudana de sua imagem internacional evidente no fato de que hoje a cidade polo de turismo de negcios e palco de grandes eventos internacionais, a exemplo da Assembleia Geral da OEA, da Assembleia do BID, dos Jogos Sul-Americanos, do Congresso
Os estudos so disponibilizados pelo museu, sob demanda. http://www.guggenheim-bilbao.es Acessado em 27/08/2009.
Ibero-Americano de Cultura e da Bienal Ibero-Americana de Arquitetura. A face mais visvel desse processo (e sempre h ao menos uma), porm, so as renomadas bibliotecas-parque, equipamentos culturais de ponta, tanto como conceito, quanto como projetos arquitetnicos, construdos nos locais socialmente mais frgeis da cidade. Com vasta programao educativa e cultural, so espaos pblicos dos quais a comunidade se apropria, nos quais se desenvolve, se fortalece e se reconhece4. E agora, mudemos de escala. Chegamos singela Guaramiranga, cidadezinha cearense de cerca de cinco mil habitantes, que nos faz lembrar que pequenas cidades tambm podem ser criativas. O processo teve incio em 2000, graas iniciativa de duas produtoras culturais de Fortaleza, Rachel Gadelha e Mar Mamede. Profundamente enfronhadas no contexto local, elas perceberam as singularidades de Guaramiranga. Entre outras, ecos de saraus e tertlias do incio do sculo XX, quando as famlias abastadas de Fortaleza refugiavam-se do calor intenso, migrando para o enclave de Mata Atlntica da regio de Guaramiranga. Na virada para a dcada passada, porm, a situao socioeconmica da cidade era periclitante e sem uma estratgia positiva de recuperao j delineada. Analisando a situao da cultura fora da cidade, elas constataram que grandes talentos da msica instrumental cearense passavam por uma situao profissional difcil e havia
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http://www.reddebibliotecas.org.co Acessado em 27/08/2009.
uma tendncia ademais de desvalorizao desse estilo. Perceberam, por fim, que o interior do Cear era de modo geral desconhecido da maior parte do pas e que durante o perodo do carnaval os prprios cearenses ficavam alijados de outros ritmos musicais, que no os importados de outros estados. Unindo todos esses problemas e traos para transformlos em soluo, o Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga foi a bandeira de mudana e visibilidade da regio, sustentada por uma estratgia slida e uma srie de aes enredadas. Fundamental nesse processo era que a comunidade local se apropriasse do festival que este fosse da cidade e no na cidade. Para isso, o papel da AAGUA - Associao dos Amigos de Guaramiranga; o cuidado em oferecer 70% da programao de forma gratuita; em desenvolver um vasto programa paralelo, educativo e de mapeamento de talentos musicais; em fomentar a converso de casas e fazendas em pousadas, restaurantes, cafs
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e pequenos negcios; e em promover a atrao de turistas qualificados, que vissem a cidade como sua anfitri e no seu palco de entretenimento e desordem; e em estimular a formao de programas alternativos, a exemplo do turismo ecolgico, foram aspectos cruciais. Hoje, os indicadores econmicos, tursticos, sociais e culturais da regio mostram uma escalada frente aos originais e seus benefcios alcanam impacto tambm no restante do estado. Por fim, uma iniciativa interessante a ser acompanhada a Rede de Cidades Criativas da UNESCO. Lanada em 2004, tem o objetivo precpuo de formar uma rede de cidades que compartilhem experincias, impulsionem o potencial criativo
conjunto e desenvolvam eventualmente projetos comuns. Para isso, o endosso conferido pela UNESCO visto como um diferencial relevante. guisa de concluso, identificamos no radar de cidades criativas, essa categoria ainda em formao, os exemplos mais originais, que nos trazem aprendizados acerca do que fazer e do que no fazer. Certo, h elementos comuns a todos eles, como governana clara; polticas pblicas com continuidade; convergncia de interesses pblicos, privados e da sociedade civil; engajamento da comunidade; investimento em educao e cultura, dentre outros ingredientes s vezes to escassos nas prateleiras dos processos de transformao socioeconmica implementados em nossas cidades. Mas, acima de tudo, h a convico de que o mundo urbano possvel; de que o passado influi, mas no determina o futuro; e de que os objetivos pblicos, privados e da sociedade civil podem, sim, ser convergentes e parceiros na construo do desenvolvimento socioeconmico urbano.
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IX
CIDADES CRIATIVAS, TURISMO E REVITALIZAO URBANA
Heliana Marinho
O conceito de cidade criativa ainda est em processo de formulao e seu entendimento passa pela releitura dos stios urbanos como um complexo objeto de anlise, em constante mutao. O olhar para este objeto multidisciplinar. Portanto, denominar uma aglomerao urbana de cidade criativa, entre outras questes, traz o desafio de promover interconexo entre diferentes reas de conhecimento. Dessa forma, muito mais que uma nova abordagem, o entendimento do significado e dos significantes de cidades criativas exige a articulao das cincias do urbanismo, da sociologia, antropologia, filosofia, histria, geografia, economia, administrao, psicologia e comunicao. A interao entre tais campos de saber desafia estudiosos, agentes pblicos e privados, em busca de novos modelos para o crescimento econmico e socioambiental. Tratase de um fenmeno tpico da sociedade ps-industrial e psmoderna, cuja ncora de discusso e apropriao tem como eixo o reconhecimento de que a cultura alimenta uma nova economia e colocase, na atualidade, como um pilar para o desenvolvimento da sociedade, na era do conhecimento.
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CARACTERSTICAS DO SETOR CRIATIVO

Cidades e territrios criativos so, antes de tudo, espaos de articulao das diversas formas de manifestaes e segmentos culturais. A integrao de infraestrutura fsica e imaterial, em
suportes tecnolgicos, cria novas inteligncias e gera economias de escala de difcil mensurao. As cidades criativas ampliam oportunidades de ofertas culturais; utilizam elementos simblicos para a gerao de produtos, servios e negcios; criam novos mercados para um consumo supostamente responsvel. De modo geral, uma cidade criativa: - Apresenta potencial ilimitado de desenvolvimento, pois seus recursos so inesgotveis, e estimula o setor de servios e lazer, a exemplo do turismo, da moda, dos centros tecnolgicos, das mdias e do entretenimento. - Utiliza a criatividade como principal insumo das atividades produtivas, com investimentos na criao artstica e intelectual. Tambm investe na inovao e na produo limpa, com resultados de alto valor econmico agregado. - Apresenta externalidades positivas nos segmentos produtivos,
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gerando empregos em todos os nveis das cadeias de valor e promove a construo de identidades multifacetadas, onde afinidades tribos e grupos de interesse superam a estratificao econmica e social. - Desenvolve bens e servios culturais vinculados a universos simblicos, ideias, modos de vida, informao, valores e identidades que qualificam e diferenciam o territrio no processo de globalizao. Uma cidade que estimula e estimulada por uma economia especfica, com base na cultura e na tecnologia, tornase uma cidade inteligente. Ao apropriar a inovao nos ciclos econmicos, os territrios criativos transformam cadeias produtivas em cadeias de valor, qualificando os processos de
criao, produo, fruio, distribuio e consumo de bens e servios. Tais territrios se diferenciam das cidades tradicionais, pois usam o conhecimento, a criatividade e o capital intelectual como principais recursos de produo.
CASOS REFERENCIAIS
Para a melhor compreenso dos fenmenos das cidades criativas, no mundo contemporneo, importante recorrer a dois eixos conceituais bsicos: economia da cultura e culturalizao da economia. O primeiro eixo refere-se ao conjunto de atividades cuja essncia a interao entre patrimnio imaterial e tecnologia de ponta. A preocupao est centrada no desenvolvimento dos mecanismos de garantia da propriedade intelectual: quanto vale seu talento? Como mensurar? Quem paga por ele? Como remunerar negcios no mundo virtual? Um exemplo desta corrente o caso de Barcelona. O Projeto Barcelona Media foi instalado em uma rea degradada, revitalizando-a com a criao de espaos fsicos conectados em malhas de tecnologia avanada. O objetivo foi atrair empresas inteligentes, articuladas em redes sociais. Nesse sentido, a economia da cultura se aproximou das chamadas indstrias criativas, com investimento em mdias, e gerao de negcios inimaginveis na virada do sculo XXI. Esta corrente de pensamento aposta em ferramentas tecnolgicas e se volta, prioritariamente, para as cadeias produtivas da msica, do audiovisual, das mdias, da animao, das artes plsticas e cnicas, e da publicidade, como setores para impulsionar a
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economia. Em 2002 o Reino Unido criou o Ministrio de Indstrias Criativas; Frana, Estados Unidos, Canad, Mxico, Chile, Equador, ndia e Nigria so exemplos de pases importantes nesse contexto. No segundo eixo conceitual, culturalizao da economia, o esforo est na utilizao de informaes culturais para agregao de valor a segmentos tradicionais: turismo, moda, decorao, artesanato, patrimnio arquitetnico, entre outros. neste modelo que surge o turismo cultural, principalmente o derivado da revitalizao de reas histricas e de preservao do patrimnio arquitetnico. Cidades europeias da Itlia, Portugal e Espanha tm apostado neste processo, com vistas a aumentar o fluxo de turistas e incrementar as receitas de comrcio e servios vinculados gastronomia e ao entretenimento. Na Amrica Central, destaca-se Cuba, que investe no resgate do seu patrimnio arquitetnico construdo.
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Havana velha est sendo requalificada para dinamizar o circuito turstico da regio. Buenos Aires, na Amrica do Sul, investiu na formao de um cluster de design. Replicando o exemplo portenho, de revitalizao da rea porturia do Rio Madeira, o Brasil apostou na recuperao urbana do entorno da Baia do Guajar, em Belm do Par, dando funo de entretenimento ao conjunto arquitetnico da regio do porto ao Mercado do Ver-o-Peso. Esta mesma direo, embora tardiamente, tem mobilizado o Estado do Rio de Janeiro para a execuo do projeto denominado de Porto Maravilha. So grandes os investimentos previstos para a regio porturia carioca, orados em cerca de R$
200 milhes apenas para a primeira fase, em 2010. A revitalizao da malha urbana, do equipamento arquitetnico e o direcionamento para novos usos, certamente colocaro o Rio de Janeiro no seleto grupo de cidades como Barcelona, Bilbao, Nova Iorque e Berlim. Contudo, a experincia mostra que alguns cuidados devem ser tomados. Ao reinventar funes urbanas, com alterao ou incentivos a determinados usos, fundamental equalizar as propostas com a infraestrutura disponvel e a necessria. Tambm precisam ser neutralizadas as valorizaes imobilirias que expulsam a populao local e atraem para os ambientes tratados tipos de investidores pouco sensveis s dinmicas de ocupao e preservao do patrimnio arquitetnico e imaterial. Os desafios que se colocam para as cidades criativas so muitos e o aprendizado est na inovao e no desenho de novas configuraes produtivas que, simultaneamente, gerem vantagens locacionais e oportunidades na nova e limpa economia: a economia criativa nas cidades inteligentes.
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OS CAMINHOS SINGULARES DO TURISMO E DA CULTURA DO RIO DE JANEIRO

O Rio de Janeiro uma sntese da histria econmica, poltica, social e cultural do pas. Para mapear os eventos que impactaram o Estado, em 2003 o SEBRAE/RJ instituiu o Projeto de Inventrio de Bens Culturais Imveis Caminhos Singulares do Estado do Rio de Janeiro, em parceria com a UNESCO e o Instituto Estadual do Patrimnio Cultural do Rio - INEPAC.
Dentre seus objetivos estava a busca de informaes para integrar aes de turismo, artesanato e cultura por meio da identificao dos vestgios materiais sobreviventes ao processo de ocupao do territrio fluminense. Isto motivou o registro dos elementos arquiteturas e paisagens - que constituram o patrimnio cultural edificado no Rio de janeiro, ao longo dos sculos. A viso do Rio de Janeiro singular a partir do entrelaamento de atividades econmicas, superpostas no tempo e no espao, como a explorao do sal na regio litornea; a implantao da cultura do acar, no norte e no noroeste do estado; os caminhos de circulao e escoamento do ouro, em Paraty; e, finalmente, a economia do caf, no Vale do Paraba. Todas estas atividades estimularam modelos de produo, histrias cotidianas e estilos de vida, tendo, no seu conjunto, a contribuio de diversas etnias do homem branco, negro e
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ndio. A miscigenao das raas e as transformaes socioculturais decorrentes contriburam, e ainda podem servir de insumos, para o desenvolvimento de bens materiais e imateriais com identidade territorial. A cultura, tecida ao longo dos tempos nos caminhos singulares do Rio de Janeiro, apresenta vestgios que podem ser observados luz da iconografia, da paisagem natural e da construda. Esses elementos so importantes para o desenvolvimento de empreendimentos tursticos originais, ancorados em uma paisagem cultural. Assim sendo, os caminhos singulares do Turismo e da Cultura do Rio de Janeiro, com a agregao de importantes valores da ocupao do solo,
cumprem a funo de resgatar a trama da histria e os fragmentos culturais que alimentam o desenvolvimento das cadeias de habilidades produtivas da economia criativa fluminense. Em sntese, o recorte espacial configurado territorialmente pelos caminhos singulares do Rio de Janeiro constitui o que se denomina de regio do espao vivido. So territrios que podem se referenciar no tecido das relaes sociais, econmicas, culturais e ambientais em permanente construo. Os padres de ocupao e uso do solo, as tipologias habitacionais, os vnculos comunais e de parentesco, as crenas e mitos, a herana dos bens materiais e imateriais, entre outros, so elementos importantes para o desenvolvimento endgeno, com foco numa produo criativa genuna e com identidade.
CONCLUINDO
A cultura considerada o novo pilar de desenvolvimento. Nesse contexto, o binmio da cultura e da educao assume um papel de centralidade no processo de construo e de consolidao da sociedade do conhecimento. A cultura passa a ser um sistema, que propicia a interdependncia e as relaes entre os setores pblicos, privados e a sociedade civil, para o estabelecimento de uma economia diferenciada no sculo XXI. Para isto, fundamental: (1) articular diferentes formas de manifestaes culturais que se complementam, gerando economias de escala; (2) ampliar as oportunidades de ofertas culturais em determinadas regies, atraindo consumidores que buscam turismo e entretenimento responsvel; (3) promover a
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convergncia de aes para a criao de novos mercados; e (4) validar que os insumos bsicos desse mercado so a inovao e a imaterialidade para a gerao de novos produtos e negcios. Para que esses paradigmas se consolidem, preciso fazer coexistir a cultura como uma tradio esttica; como viso antropolgica em que tudo cultura; e a viso de mercados culturais, como o lugar das trocas. A nova economia funda-se na lgica da diversidade cultural, dando subsdios para conceituar a economia criativa, e as cidades criativas, como modo contemporneo de produzir na sociedade do conhecimento. A economia do conhecimento e da criatividade precisa identificar novas foras produtivas; utilizar mo-de-obra preparada, formada e consciente de suas crenas e valores. As cidades e territrios passam a ser vistos como cenrios que facilitam a diversidade cultural atravs da arquitetura, dos equipamentos de entretenimento, da museologia e a da arqueologia. Tais
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elementos favorecem o intercmbio, a troca e estimulam a competitividade a partir de cadeias de valor. Por outro lado, a ausncia de definies tericas mais assertivas contribui para que o campo de estudo das cidades criativas seja ainda nebuloso. Surgem conceitos superpostos que se misturam na utilizao de termos como: indstrias culturais, indstrias criativas, economia criativa, economia da cultura e culturalizao da economia. Como a sociedade do conhecimento, e as redes de relacionamento, modelam a cidade criativa, a nfase a busca de remunerao do simblico, do intangvel e do imaterial. Entre os temas desafiadores para um trabalho consistente neste campo,
destacam-se: (1) O patrimnio material e imaterial como recurso sustentvel e remunervel, atravs do incremento da criatividade para a gerao de novos negcios. Entram em cena as metamorfoses entre o global e a diversidade local, com a centralidade dos movimentos culturais das periferias urbanas. (2) As indstrias culturais e as trocas tecnolgicas na construo de redes sociais de interatividade, compartilhamento, intersetorialidade e governana. Ressalta o dilema da identidade, da hegemonia, e o uso da cultura como setor econmico. Os argumentos reforam que a modelagem de cidades criativas, bem como os referencias tericos que orientam suas atividades, esto em construo. Estudiosos, empreendedores e profissionais do setor precisam amadurecer estratgias, e estabelecer linhas de trabalho que sejam coerentes com os conceitos e as expectativas do momento atual: construir cidades, ou revitalizar seus usos, com criatividade.
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SITES CONSULTADOS
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http://www.conservatoriacriativa.com.br
X
Situao Nacional e Contrapontos Latino-americanos
Lia Calabre
POLTICAS CULTURAIS
As polticas culturais tm sua origem na contemporaneidade e vm, nos ltimos dez anos, sendo objeto de estudos diversos. Este artigo parte do pressuposto terico de que o conceito de poltica cultural abrangente e que no se limita s aes dos ministrios da cultura ou dos rgos governamentais similares. Em LHistoire de la Politique Culturelle, Philippe Urfalino enumera cinco objetos de estudo de interesse historiogrfico dentro do campo da poltica cultural, que seriam: o das relaes entre a arte e a poltica; o do culto do passado e da criao; o das polticas pblicas da cultura; o do setor cultural e o da poltica cultural como problematizao mais global (Urfalino 1997, p. 312-313). Dentro do conjunto das possibilidades de polticas culturais apresentadas pelo autor, a que ser efetivamente tratada, aqui, a poltica pblica de cultura. Ao definirmos, sinteticamente, polticas pblicas, podemos dizer que so decises ordenadoras da ao do Estado sobre uma determinada rea, normatizando procedimentos, envolvendo diferentes agentes em todo seu processo de elaborao e implementao, inclusive da sociedade civil, com alocao de recursos financeiros e humanos. As polticas pblicas seguem alguns princpios gerais e sua aplicao a reas especficas baseada em procedimentos e pressupostos particulares, concernentes aos campos de atuao. Para o entendimento de uma poltica necessrio o
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conhecimento de alguns pressupostos sobre os quais a mesma est assentada. O primeiro pressuposto que se coloca com que noo de poltica se est dialogando: mais coercitiva, menos autoritria, inclusiva, socializada? Esse exerccio nos permite analisar e compreender como as relaes de poder vo ser estabelecidas, qual o espao destinado participao social. A segunda questo diz respeito ao prprio conceito de cultura com o qual essa poltica em anlise opera. Uma poltica elaborada a partir do conceito de cultura definido como sinnimo de civilizao e erudio, aos moldes de sculo XIX, ser executada atravs de aes completamente distintas das que tomam como cultura o conjunto de saberes e fazeres da populao, que trabalham com o diverso, com o plural. A elaborao de polticas culturais exige a formulao
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das aes com metas claras, que devem ser construdas a partir da delimitao dos atores sociais envolvidos (sejam como pblicos ou como agentes realizadores), das interfaces e das transversalidades de cada uma das aes que do vida a uma poltica. Em uma publicao de 1987, Nstor Garca Canclini definia como poltica cultural:
O conjunto de intervenes realizadas pelo Estado, pelas instituies civis e grupos comunitrios organizados a fim de orientar o desenvolvimento simblico, satisfazer as necessidades culturais da populao e obter consenso para um tipo de ordem ou de transformao social. (Garca Canclini 1987, p.26)
J em 2005, ao definir poltica cultural, o mesmo autor acrescenta a observao de que o carter transnacional dos
processos simblicos e materiais na atualidade impe a necessidade de se rever conceitos centrados em realidades nacionais. Garca Canclini chama a ateno para o fato de que os fluxos comunicacionais atravessam as fronteiras nacionais, seja atravs dos meios de comunicao tradicionais ou do processo de informatizao das sociedades. (Garca Canclini 2005, p.78) Para um outro estudioso, o mexicano Eduardo Nivn Boln, um dos principais elementos de diferenciao do tempo presente (final do sculo XX e incio do XXI) o da percepo da poltica cultural como globalidade, como uma concepo que articula aes isoladas, aplicadas h muito tempo pelos governos e organizaes diversas aos distintos setores culturais. Nivn acentua o fato de que poltica cultural mais que a simples soma de polticas setoriais (arte, educao artstica, patrimnio etc.), pois est assentada sobre um esforo de articulao de todos os agentes que intervm no campo cultural seja na rea pblica ou privada. E conclui afirmando que a institucionalizao da poltica talvez seja uma das caractersticas bsicas do perodo em que vivemos. (Boln 2006, p.5) No Brasil, em nvel federal, identificamos no primeiro governo de Getulio Vargas (1930-1945) um grupo inicial de aes articuladas no campo da cultura, que tomam forma de polticas. Na dcada de 1930, o pas passou por significativas mudanas nas mais diversas reas. Foi um perodo marcado por um processo de urbanizao acelerada, pelo aumento da produo industrial, pela conquista de uma srie de direitos trabalhistas e pela implantao de um sistema de ensino pblico de carter mais universalizante. Mas tambm foi o momento no
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qual uma srie de medidas foram tomadas, objetivando fornecer uma maior institucionalidade para o setor cultural. O exemplo mais clssico dessa ao est na rea de preservao do patrimnio material. Em 1937, foi criado o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), que se mantm em funcionamento at os dias atuais (com algumas alteraes, inclusive no nome - passou de servio para instituto). Entre as outras iniciativas federais do perodo, podemos destacar a criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e a do Instituto Nacional do Livro (INL). O perodo que vai de 1946 a 1960 pode ser identificado como o momento ureo do crescimento da indstria cultural no Brasil, no qual a presena direta do Estado como elaborador e fomentador de polticas praticamente inexistente. A partir de 1964, com o incio do governo militar, os rumos da produo cultural foram alterados. O Estado retomou
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o projeto de prover ao campo da produo artstico-cultural uma maior institucionalizao. Em novembro de 1966, foi criado o Conselho Federal de Cultura - CFC, composto por 24 membros indicados pelo Presidente da Repblica e que tinha como uma de suas principais funes a elaborao de uma poltica nacional de cultura. Alguns planos de cultura foram apresentados ao governo, em 1968, 1969 e 1973, mas nenhum deles foi integralmente posto em prtica. A questo central dos planos elaborados pelo CFC era a do fortalecimento das instituies de carter nacional tais como a Biblioteca Nacional, o Arquivo Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes, o Instituto Nacional do Livro etc. , de maneira que pudessem passar a exercer o papel de construtores de polticas, para todo o pas em suas respectivas
reas, ou seja, uma forte preocupao com a institucionalizao do campo. A gesto do ministro Ney Braga, durante o governo Geisel (1974-1978), foi um perodo de efetivo fortalecimento da rea da cultura, com a criao de rgos estatais que passaram a atuar em novas reas, tais como: o Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), o Conselho Nacional de Cinema, a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e a Fundao Nacional de Arte (FUNARTE). Nesse mesmo perodo foi criado, fora do mbito do Ministrio de Educao e Cultura - MEC, um projeto que resultou na criao do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC)1. Nesse caso, o Ministrio da Indstria e Comrcio e o governo do Distrito Federal firmaram um convnio prevendo a formao de um grupo de trabalho, sob a direo de Alosio Magalhes, para estudar alguns aspectos e especificidades da cultura, visando a investigar e registrar as particularidades dos produtos culturais brasileiros. Os principais objetivos do projeto eram o desenvolvimento econmico, a preservao cultural e a criao de uma identidade para os produtos nacionais, principalmente na rea de exportao. Em 1976, o projeto foi definitivamente oficializado por meio de um convnio entre a Secretaria de Planejamento, o Ministrio das Relaes Exteriores, o Ministrio da Indstria e do Comrcio, a Universidade de Braslia e a Fundao Cultural do Distrito Federal, depois sendo absorvido. Em 1979, Alosio criou, no mbito do MEC, a Fundao Nacional Pr-Memria, ampliando o trabalho do CNRC (Magalhes 1997). Em 1985, a cultura ganhou um ministrio prprio, durante o governo do Presidente Jos Sarney. Os tcnicos que
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O CNRC deu origem, em 1979, a Fundao Nacional Pr-Memria.
trabalhavam nos rgos que compunham a antiga Secretaria de Cultura do MEC eram de opinio de que mais valia uma secretaria forte que um ministrio fraco. Um dos maiores defensores dessa ideia havia sido Alosio Magalhes, falecido em 1982. Apesar dessa avaliao, o Ministrio da Cultura foi criado. Logo de incio o novo Ministrio enfrentou muitos problemas, tanto de ordem financeira como administrativa, exatamente como previam os opositores ideia. Na tentativa de criar novas fontes de recursos para impulsionar o campo de produo artstico-cultural, foi promulgada a primeira lei de incentivos fiscais para a cultura: a Lei n 7.505, de 02 de junho de 1986, que ficou conhecida como Lei Sarney. O objetivo era o de buscar superar as dificuldades financeiras que a cultura, no campo da administrao pblica federal, sempre enfrentou. Em 1990, sob o governo de Fernando Collor, o Ministrio da Cultura foi extinto junto com diversos de seus rgos (foram
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desativados a Fundao Nacional Pr-Leitura, o Conselho Federal de Cultura o Conselho Consultivo do SPHAN. A Fundao PrMemria e o SPHAN foram transformados em Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural e a FUNARTE em Instituto Brasileiro de Arte e Cultura IBAC). Inmeros projetos e programas foram suspensos. A Lei Sarney tambm foi revogada. Entre maro de 1990 e dezembro de 1991, o governo federal no investiu recursos financeiros na rea da cultura. A retirada do governo federal de cena fez com que uma maior parte das atividades culturais passasse a ser mantida pelos estados e municpios2. Esse
A Constituio de 1988 forneceu aos municpios uma maior autonomia, delegando aos mesmos algumas responsabilidades. Essa nova conjuntura poltica contribuiu para a ampliao da ao dos governos locais sobre as atividades culturais.
foi o perodo da criao de leis de incentivo fiscal no mbito dos municpios Lei Mendona (1990), na cidade de So Paulo e Lei Rubem Braga (1991), na cidade de Vitria. Em 23 de dezembro de 1991, foi promulgada a Lei n 8.313, que instituiu o Programa Nacional de Apoio Cultura. A nova lei, que ficou conhecida como Lei Rouanet, era um aperfeioamento da Lei Sarney e comeou, lentamente, a injetar novos recursos financeiros no setor, por meio do mecanismo de renncia fiscal. Em 1992, sob o governo de Itamar Franco, foram recriados o Ministrio da Cultura e algumas de suas instituies anteriormente extintas, como a FUNARTE. Em 1993, foi criada uma lei de incentivo especfica para a rea do audiovisual, com foco especial no cinema, ampliando os percentuais de renncia a serem aplicados. Tinha incio o processo da conformao de uma nova poltica cultural, voltada para as leis de mercado, na qual o Ministrio tinha cada vez menos poder de interferncia. A gesto do Ministro Francisco Weffort, sob a presidncia de Fernando Henrique Cardoso, foi o momento da consagrao desse novo modelo que transferiu para a iniciativa privada, atravs da lei de incentivo, o poder de deciso sobre o que deveria ou no ser implementado com recursos pblicos incentivados. Podemos dizer que o perodo da redemocratizao brasileira, para a rea da cultura, coincide com um processo de desinvestimento financeiro estatal (por parte do governo federal), que vai culminar no projeto de estado mnimo implementado no governo do presidente Fernando Henrique Cardoso. As dcadas de 1980 e 1990 foram de reestruturao do setor cultural em alguns dos pases da Amrica Latina. Vrios
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deles, como o Brasil, saam de longos perodos ditatoriais com graves problemas financeiros oriundos da crise monetria internacional, desestruturao das indstrias culturais locais, mas o tratamento dispensado cultura e o processo de reconstituio da rea foi diferenciado. No Mxico, o incio da dcada de 1980 foi de crise, com o desaparecimento de produtoras de cinema, crise no mercado editorial, entre outras. O investimento pblico na cultura foi extremamente reduzido. Em 1988, com o objetivo de reordenar a relao entre Estado e cultura, com a participao da sociedade, foram criados o Conselho Nacional para a Cultura e as Artes CONACULTA e o Fundo Nacional para a Cultura e as Artes, como uma entidade canalizadora de recursos pblicos e privados para a cultura e responsvel pela poltica cultural do pas. Praticamente todas as instituies culturais mexicanas passaram a ser subordinadas ao Conselho (Jimenez 2008, pp. 205-208).
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Na Argentina, nos governos de Raul Alfonsn (19831989) e Carlos Menem (1989-1999), foram formulados planos de cultura de alcance nacional. O Plano Nacional de Cultura (1984-1989) deu uma maior ateno ao processo de retorno vida democrtica. A Argentina teve ainda mais dois planos, o de 1990-1994, centrado na questo das provncias e o de 19941999, centrado nas questes da conservao do patrimnio e do fortalecimento da cultura nacional, frente ao processo de globalizao. O final da dcada de 1990 e incio dos anos 2000 foi de crise econmica na Argentina, que afetou todos os setores.
Lucina Jimnes ressalta que no Mxico, nas dcadas de 1960 e 1970, foram criados inmeros organismos culturais, entre museus, teatros, cinematecas, etc. O processo de investimento estatal foi alterado no incio dos anos 1980, com a crise financeira. (Jimnes 2006, p.23)
Em 2004, um novo plano foi elaborado, reafirmando a necessidade de dotar a rea de recursos e promover apoio s reas artsticas e s organizaes populares, com o fortalecimento da identidade nacional. Em 2006, foi realizado o primeiro congresso Argentino de Cultura: Hacia Polticas Culturales de Estado: Inclusin Social y Democracia (Bayardo 2008, pp.19-32). Segundo Marta Elena Bravo, na Colmbia o marco contemporneo da elaborao da polticas culturais est na criao, em 1968, do Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), no governo de Carlos Lleras Restrepo. Em 1974, foi elaborado o primeiro plano de cultura colombiano em mbito nacional e, em 1986, foi publicado o primeiro plano de cultura regional. Em 1991, com a promulgao da nova constituio, o pas investiu em uma mudana profunda em suas estruturas, que no campo da cultura resultou na criao do Ministrio da Cultura e na aprovao da Lei Geral da Cultura (1997). A partir de ento, a cultura tem sido uma rea fundamental no projeto de desenvolvimento do pas. Em 2001,foi elaborado e colocado em prtica o primeiro plano decenal para a cultura: Plan Nacional de Cultura hacia una ciudadana democrtica cultural 2001-2010 (Bravo 2008, pp. 125-129). Voltando trata do Brasil, j nesse sculo, em 2003, teve incio a gesto do Presidente Luiz Incio Lula da Silva. Na campanha presidencial a rea da cultura havia recebido uma ateno especial, com a elaborao do programa de governo A imaginao a servio do Brasil, um documento redigido com a contribuio de diversos intelectuais. A escolha de Gilberto Gil, um artista consagrado, para o posto de Ministro da Cultura foi
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recebida com uma certa reserva por intelectuais e artistas, principalmente pelas expectativas de mudana dos rumos da poltica de cultura no pas, que foram geradas pelo programa de governo da campanha. O documento garantia que estariam na pauta do governo as seguintes questes: a) cultura como poltica de Estado; b) economia da cultura; c) gesto democrtica; d) direito memria; e) cultura e comunicao; f) transversalidade das polticas culturais. No primeiro ano da gesto do Ministro Gil, foi elaborado um plano que previa uma profunda reformulao da estrutura do MinC, inclusive com a ampliao do campo de atuao. Tambm estavam previstas alteraes na lei de incentivo, logo para o primeiro ano de governo, que no ocorreram. Em busca de subsdios para a elaborao do projeto de mudana da Lei Rouanet, o Ministrio realizou uma srie de consultas sociedade, por meio do seminrio Cultura para todos. O
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seminrio percorreu os estados do Rio de Janeiro, So Paulo, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Par e Pernambuco. Ocorreram ainda encontros com a participao de diversos segmentos da rea artstica e da sociedade em geral. Ficaram evidenciadas as distores regionais existentes, tanto entre as reas artsticas, quanto naquelas acarretadas pela forma da aplicao da lei. Porm, tambm houve a percepo de sua extrema importncia para o setor artstico-cultural. Os objetivos das mudanas que vinham sendo propostas tinham por base princpios de democratizao e regionalizao da distribuio de recursos. Ainda que as mudanas da lei no tenham ocorrido naquele momento, ficavam estabelecidos os primeiros canais de dilogo entre o MinC e a sociedade civil.
Ao longo da gesto de Gilberto Gil e Juca Ferreira (seu sucessor), foram tomadas algumas medidas no sentido de minimizar as distores evidenciadas no uso da Lei Rouanet. Uma das principais aes foi a do incentivo utilizao de editais no processo de seleo de projetos - fossem os do prprio Ministrio ou os das estatais, como o caso da Petrobras, o maior investidor na lei. Houve ainda iniciativas de estmulo apresentao de projetos por reas artsticas e regies geogrficas tradicionalmente menos presentes no processo de seleo at ento em vigor. Ao longo dos anos de 2003 e 2008, o fluxo nacional de projetos apresentados cresceu consideravelmente, saindo de 7.163 em 2003, chegando a 12.546 em 2005 e fechando o ano de 2008 com 10.664, como pode ser visto no grfico abaixo. O crescimento da demanda no significou reduo das histricas distores. Voltando reformulao ministerial, foi planejada a criao de novas secretarias, buscando produzir mais agilidade operacional e melhor racionalizao do trabalho, alm de tentar
Lei Rouanet - Projetos apresentados 2003-2008
2008 2007 2006 2005 2004 2003 0 2.000 4.000 6.000 8.000 10.000 12.000 14.000
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Fonte: Salicweb - MinC
promover uma nova significao do papel do prprio Ministrio, dentro do sistema de governo. Atravs do Decreto n 4.805, de 12 de agosto de 2003, foram criadas a Secretaria de Articulao Institucional, a Secretaria de Polticas Culturais, a Secretaria de Fomento e Incentivo Cultura, a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (transformada em Secretaria de Cidadania Cultural), a Secretaria do Audiovisual e a Secretaria de Identidade e Diversidade Cultural. Estava formada uma nova estrutura administrativa para dar suporte elaborao de projetos, aes e polticas diferenciadas. O MinC passou a empreender uma poltica de aproximao com outros ministrios, estados e municpios, alm de outras entidades e rgos com finalidades pblicas (Sesc, Sesi, Senai, etc.) sendo esta originalmente a principal funo da Secretaria de Articulao Institucional - SAI. A Secretaria de Polticas Culturais - SPC foi a responsvel pelos convnios com o
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IBGE e com o IPEA, que resultaram em pesquisas e estudos estatsticos, bem como na formulao de indicadores, subsdios fundamentais para a elaborao de polticas pblicas. Tambm coube SPC a funo de elaborar o Plano Nacional de Cultura. Todas as secretarias empreenderam aes inovadoras, muitas vezes atingindo um pblico que sempre esteve margem das aes ministeriais, como o caso de muitas das iniciativas da Secretaria de Identidade e Diversidade Cultural. A Secretaria de Cidadania Cultural a responsvel pelo Programa Cultura Viva, que teve incio em 2004, com a implantao dos Pontos de Cultura. Tambm fazem parte do programa as aes de Cultura Digital, o Agente Cultura Viva, o o Gri e o Escola Viva. O objetivo o de apoiar e fortalecer
iniciativas culturais que envolvam as comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e economia solidria. Em 2005, foi realizada a 1 Conferncia Nacional de Cultura - CNC, algo indito em termos da participao social mais ampla. As conferncias municipais, estaduais e interestaduais possibilitaram, em todas as regies do pas, a instalao de diferentes espaos de reflexo e debate sobre a situao da cultura. Formalmente, a CNC foi uma das etapas do processo de elaborao do Plano Nacional de Cultura, coletando propostas de diretrizes. Segundo a Emenda Constitucional que prev a criao do Plano Nacional de Cultura, este deve conduzir defesa e valorizao do patrimnio cultural brasileiro; produo, promoo e difuso de bens culturais; formao de pessoal qualificado para a gesto da cultura em suas mltiplas dimenses; democratizao do acesso aos bens da cultura; e valorizao da diversidade tnica e regional. O processo da 1 CNC esteve associado aos primeiros esforos na busca da construo do Sistema Nacional de Cultura, estabelecendo canais de dilogo com as administraes municipais e estaduais, ao essa que foi retomada em 2009. Nesse processo tambm esto envolvidos representantes da rea artstico-cultural e da sociedade civil em geral. A gesto atual do Ministrio da Cultura, portanto, realizou avanos significativos no sentido de colocar a cultura na agenda poltica do governo - como pode ser observado com o lanamento do Programa Mais Cultura, ou do PAC da Cultura e com o Vale-Cultura. Contudo, novas questes se colocam. As reformas realizadas forneceram as condies mnimas de funcionamento para o Ministrio. So necessrios novos recursos
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(humanos e financeiros) para a manuteno das aes. Resta, agora, consolidar algumas aes, transform-las em polticas, para que possam ter alguma garantia de continuidade nas prximas dcadas.
BAYARDO, Rubens, Polticas culturales en la Argentina. In RUBIM, Antnio Albino C. e BAYARDO, Rubens, Polticas Culturais na Ibero-Amrica. Salvador: EDUFBA, 2008 BOTELHO, Isaura, Romance de Formao: FUNARTE e Poltica Cultural. 19761990. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2000 BRAVO, Marta Elena, Polticas culturales en Colombia. In RUBIM, Antnio Albino C. e BAYARDO, Rubens, Polticas Culturais na Ibero-Amrica. Salvador: EDUFBA, 2008 CALABRE, Lia (Org.), Polticas Culturais: Dilogo indispensvel. Rio de janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2005
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________. O Conselho Federal de Cultura, 1971-1974 Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 37, janeiro-junho de 2006, p.81-98. GARCA CANCLINI, Nstor (Org.), Polticas Culturales en Amrica Latina. Mxico: Grijalbo, 1987 _______, Definiciones en transicin. I n MATO, Daniel, Cultura, poltica y sociedad: perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso, 2005 JIMNEZ, Lucina, Polticas culturales en transicin: retos y escenarios de la gestin cultural en Mxico. Mxico: CONACULTA/Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Sureste, 2006 _______. Polticas culturales en Mxico. In RUBIM, Antnio Albino C. e BAYARDO, Rubens, Polticas Culturais na Ibero-Amrica. Salvador: EDUFBA, 2008 MAGALHES, Alosio, E T riunfo? A Questo dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Fundao Roberto Marinho, 1997 MICELI, Srgio (Org.), Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: Difel,1984
NIVN BOLN, Eduardo, La Poltica Cultural: T emas, problemas y oportunidades. Mxico: CONACULTA/FONCA, 2006 ORTIZ, Renato, Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985 PAULA, Ana Paula Paes de, Por uma Nova Gesto Pblica: Limites e potencialidades da experincia contempornea. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2005 RUBIM, Antnio Albino C. e BARBALHO, Alexandre (Orgs.), Polticas Culturais no Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007 URFALINO, Philippe, LHistoire de la politique culturelle. In Jean-Pierre RIOUX e Jean-Franois SIRINELLI, Pour une Histoire Culturelle. Paris: Ed. du Seuil, 1997 ________. LInvention de la Politique Culturelle. Paris: Hachette Littratures, 2004
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X
A CULTURA TRANSFORMA UMA CIDADE
Algumas Referncias a Niteri
Ktia de Marco
A cidade cenrio da Histria, mas tambm protagonista de muitas histrias. O novo contracena com o antigo, reconfigurando o passado, formando uma colagem de seu patrimnio, que desvela leituras de vrios tempos no tempo presente. A partir de dcada de 1960, verifica-se a tendncia crescente de circulao da produo cultural para alm dos limites tradicionais dos espaos fsicos e convencionais de exibio, como museus, galerias, teatros ou livros... A arte e as manifestaes culturais, artesanais e industriais, atingem audincias pblicas sem precedentes, ampliando seus canais de expresso para fora dos muros institucionais, fortalecendo a ambivalncia de novos loci pblicos: a rua e os canais miditicos. Mediante a transversalidade paulatina assumida pelas atividades culturais na vida contempornea, a arte e a cultura interagem com o universo das cidades, fazendo parte de suas dinmica e visualidade, configurando-se como veculo que congrega diversos discursos desenvolvimentistas e prticas de regenerao social, econmica e poltica. A percepo da fora das esferas locais frente aos ventos globalizantes traz uma nova dimenso s cidades, no sentido de ser o espao que o indivduo habita e sua existncia acontece cotidianamente. A cidade o territrio onde a tendncia de pasteurizao de uma cultura global interage com as singularidades dos imaginrios locais e com as resistncias de diversidades culturais especficas (Canclini 1997). Esta recorrente
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antinomia entre o local e o global, advinda dos discursos formais acerca da globalizao e seus corolrios, faz da cidade um centro privilegiado de comunicao e campo de ao para estratgias polticas das esferas pblicas e privadas. Hoje sabemos que o engajamento estratgico entre cultura e desenvolvimento um binmio-chave na formulao das polticas de cultura e j faz parte da realidade de diversas cidades pelo mundo. Estas trazem o ousado legado de terem redesenhado suas histrias a partir da implementao de programas e aes socioculturais de mdio e longo prazos, de promoverem transformaes considerveis em seus perfis traduzidas nos ndices qualitativos, econmicos e sociais , como antdoto para dirimir excluso, mazelas sociais e degradaes urbanas de toda ordem, diante das consequncias advindas do acelerado crescimento demogrfico e das crises econmicas compartilhadas pelas metrpoles dos dias de hoje.
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BREVE PERFIL DE NITERI

Niteri, em tupi-guarani, quer dizer guas escondidas, nome comum das duas margens da Baa de Guanabara, por terem elas, curiosamente espelhadas, as mesmas caractersticas de relevo e topografia. Rio de Janeiro e Niteri esto separadas por 13 quilmetros. Unidas por via hidroviria desde a secular travessia feita por botes e faluas at os catamars dos dias de hoje ou pela via rodoviria mais utilizada atravs da monumental Ponte Rio-Niteri , as cidades mantm uma interao permanente. O municpio possui uma esfera prxima a 500 mil habitantes e est inserido no ncleo da regio metropolitana estadual como a
Segunda cidade de maior importncia na hierarquia urbana e em qualidade de vida do estado do Rio, apresentando posies destacadas na rea de educao. Nesta, apresenta o maior ndice de escolarizao do pas, segundo dados do INEP (Ministrio da Educao) e a melhor qualificao profissional de mo de obra do estado. Outra importante marca o quarto lugar ocupado por Niteri no ranking das cidades brasileiras em qualidade de vida, segundo o IDH-M/PNUD. Nos ltimos 20 anos, tornou-se visvel a maior adeso da populao ao sentimento de orgulho dirigido cidade. A proximidade com o dinamismo econmico e com a vida cultural da antiga capital da repblica e capital cultural do pas sempre se configurou como um desafio na afirmao das potencialidades e vocaes socioeconmicas e culturais de Niteri. At hoje, convivemos com a caracterstica de uma populao flutuante que, por um lado, v seus moradores diariamente se deslocarem para a gerao de renda e receita junto ao municpio do Rio e que, por outro lado, recebe um contingente significativo de cidados advindos das populosas cidades da vizinhana, buscando formao educacional, ocupao de postos de trabalho nas indstrias naval, de pesca, de construo civil e em servios e comrcio, alm da demanda crescente para a utilizao de sua rede de equipamentos e servios de sade, lazer, atividades artsticas e culturais. Resgataram consideravelmente a autoestima dos niteroienses a restaurao do tecido urbano consolidada pelo
ndice de qualidade de vida dos municpio fluminenses (IQV/UFF). Indicadores obtidos no Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento - PNUD. Disponvel em: http://www.pnud.org.br. Acessado em set09.
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Plano Diretor de Niteri de 1992 , a preservao ambiental integrada dinamizao do potencial turstico da cidade, a percepo de que a arte transforma e conecta segmentos mltiplos por meio das diversificadas aes culturais implementadas e o resgate do patrimnio histrico e arquitetnico da cidade mediante um programa contnuo de restauraes primorosas, entre outras realizaes em demais segmentos. Decerto, a continuidade de gesto pblica pautada nesta linha de poltica cultural, alicerada por um estruturado plano de metas, promoveu o cenrio propcio para o desenvolvimento do que hoje podemos chamar de uma cidade criativa. O atual prefeito de Niteri, Jorge Roberto Silveira, no quarto mandato intercalado pelo perodo de 20 anos, capitaneia
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esta transformao, que foi cunhada gradativamente, voltada para a obteno de resultados cumulativos que hoje retratam o desenvolvimento local, fruto de diretrizes planejadas e coordenadas em suas implementaes. Como testemunhas destas duas dcadas, tem-se uma nova gerao de jovens, que j nasceram em uma cidade que colhe frutos advindos do desenvolvimento promovido. Na busca de continuidade e renovao permanentes deste patamar alcanado, a cidade enfrenta desafios constantes e contingenciamentos de toda ordem, advindos de problemas comuns s grandes cidades de pases em desenvolvimento. Estes desafios interagem com a ousadia estratgica de traar uma poltica cultural operacionalizada por uma rede ampla de
equipamentos e instituies culturais com objetivos especficos, no que se refere s esferas de qualidade programtica, da gesto e das estruturas de sustentabilidade, para que a manuteno qualitativa e quantitativa destes empreendimentos/ equipamentos se processe a contento e as consequncias desta realidade continuem a promover o desenvolvimento integrado.
NITERI COMO CIDADE CRIATIVA

A cidade de Niteri tem a sua histria mpar para contar, entre tantas outras cidades criativas, aquelas capazes de transformar continuamente sua estrutura socioeconmica, com base na criatividade de seus habitantes e em uma aliana entre suas singularidades culturais e suas vocaes econmicas. Destacaremos uma entre diversas outras narrativas possveis acerca de experincias criativas e empreendedoras em Niteri: a vivncia da cidade em sediar o maior parque mundial de obras pblicas do arquiteto Oscar Niemeyer o j conhecido Caminho Niemeyer. Tudo comeou com a Coleo Joo Sattamini4, que foi pedra fundamental na construo de uma poltica voltada cultura. A construo do MAC Niteri serviu de impulso para o que, na verdade, seria o primeiro passo de um clebre caminho formado por outra importante coleo urbana a cu aberto,
REIS, Ana Carla Fonseca. Cidades Criativas - turismo cultural e regenerao urbana, presente neste livro. Dados sobre o Caminho Niemeyer. Disponvel em: http://niteroiartes.com.br Acessado em set09. 4 A Coleo Joo Sattamini rene significativo panorama da arte contempornea brasileira, com a representao de 187 artistas em um universo de aproximadamente 1.300 obras, datadas a partir do final dos anos 1940, at os dias de hoje.
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que seguiria agregando diversas obras arquitetnicas do arquiteto-escultor Oscar Niemeyer. O museu cone de Niteri, inaugurado em 1996, alm de abrigar uma das mais importantes colees da arte brasileira, foi a primeira obra que Niemeyer viria a projetar, entre um conjunto fascinante e nico de outras que formariam o Caminho Niemeyer, composto pela Praa JK, pelo Teatro Popular, pela Fundao Oscar Niemeyer, pelo Centro de Memria Fluminense Roberto Silveira, pelo Museu BR do Cinema e por um futuro Centro de Convenes, alm do MAC e da Estao das Barcas na praia de Charitas. Esse conjunto redesenhou verticalmente pontos do litoral da cidade, configurando-se em um complexo que rene, desde Braslia, a maior representao pblica da arte do laureado arquiteto no mundo. interessante destacar que, apesar de o Rio de Janeiro cidade que abriga importante polo produtor e de exibio
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possuir o Museu de Arte Moderna (MAM) e o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), entre dezenas de outros, no sediava ainda um museu destinado arte contempornea. Pela circunvizinhana, o MAC Niteri vem ocupando esta lacuna, que, junto ao emblema de sua arquitetura exuberante e personalista, propicia total simbiose entre natureza e cultura arquitetura, arte e paisagem circundam-se, em numa viso estonteante, pelo prdio circular e pelas meias luas das praias avistadas na Baa de Guanabara. A identificao desse potencial foi uma viso estratgica e privilegiada da prefeitura da cidade, que possibilitou a Niteri atrair para si a representao do locus museolgico da arte
contempornea no estado do Rio, ao sediar uma das mais importantes colees da arte brasileira e o monumental complexo arquitetnico Caminho Niemeyer , que se encontra em fase final de construo. Essa iniciativa bem-sucedida protagonizou uma cadeia desenvolvimentista na regio, desdobrada no aquecimento de diversos segmentos da economia local, possibilitando a insero do municpio em esferas nacionais e internacionais do circuito artstico e turstico. Vejamos que, quando uma importante coleo particular captada como acervo de um museu, assume um processo de institucionalizao que a reveste de uma nova dimenso pblica e simblica, promovendo uma diluio paulatina da sua autonomia patrimonialista e individual, ao gerar consequncias socioeconmicas locais em ampla magnitude, como ocorreu em Niteri. como se a coleo, antes circunscrita ao gerenciamento de seu proprietrio e conscincia determinada de quem segue um destino colecionista, assumisse vida prpria, ditada por desdobramentos advindos da relevncia de seu acervo, da significao das escolhas contempladas em seu percurso histrico; como se passasse a dever um tributo missionrio sociedade, configurando-se parte integrante do patrimnio local e mesmo nacional. Ao dar sentido existncia de um museu, esta soma museu e coleo agrega valores socioeconmicos que se materializam na gerao de emprego e renda, multiplicando-se por meio da dimenso transversal que a cultura crescentemente ocupa, como instrumento eficaz para o desenvolvimento em instncias diversas e para a melhoria dos ndices de qualidade de
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vida. Isso engloba setores mais diretos (como educao e turismo), amplia-se para reas como construo civil, urbanizao, indstria gastronmica, transporte, diversas instncias de servios e de comrcio local, e ainda atrai investimentos privados de toda ordem, o que promove melhorias pblicas em geral. Para finalizar este comeo, este primeiro captulo, entre outros que viro a partir da finalizao das obras do Caminho Niemeyer lanando Niteri em novas frentes, que certamente surpreendero por conta do que representa para uma cidade ter como cones a arte, a cultura e exemplares mltiplos da arquitetura de Oscar Niemeyer , citaremos uma poesia. Poesia que elucida a dimenso transformadora da arte, escrita por Ferreira Gullar para o grande arquiteto brasileiro, referindo-se a dois de seus projetos, em Caracas, o Museu de Caracas com sua arquitetura quase surreal e inspiradora de Braslia, e na Arglia,
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por seus diversos projetos elaborados durante seu exlio, que neste contexto parece referir-se bela Mesquita de Argel, projeto de 1968, que no chegou a ser realizado.
No ombro do planeta (em Caracas) Oscar depositou para sempre uma ave uma flor (ele no faz de pedra nossas casas: faz de asa). No corao de Argel sofrida fez aterrizar uma tarde uma nave estelar e linda como ainda h de ser a vida. (Com seu trao futuro Oscar nos ensina que o sonho popular.) Nos ensina a sonhar mesmo se lidamos com matria dura: o ferro o cimento a fome da humana arquitetura nos ensina a viver no que ele transfigura no acar da pedra no sonho do ovo na argila da aurora na pluma da neve na alvura do novo Oscar nos ensina que a beleza leve.
(Lies da Arquitetura. Relmpagos dizer o ver. Cosac Naify, 2003)
GARCA CANCLINI, Nstor, Culturas Hbridas Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2000 PELUSO, Marilena do Reis e DE MARCO, Ktia Arajo. A T ravessia Rio-Niteri. Niteri: Fundao de Atividades Culturais de Niteri (FAC), 1993 FORTUNA, Jos Antnio Nogueira, Histrico de Niteri. In Niteri Perfil de uma cidade. Niteri: Secretaria Municipal de Cincia e Tecnologia, 1999 REIS, Ana Carla Fonseca, Cidades criativas turismo cultural e regenerao urbana, presente neste livro.
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Lista de Autores
Adair Rocha
ECONOMIA DA CULTURA IDEIAS E VIVNCIAS
Doutor em comunicao pela UFRJ; professor da PUC-Rio e do ncleo de Comunicao Comunitria e Projeto Comunicar. ainda professor adjunto da UERJ, na FEBF - Faculdade de Educao da Baixada Fluminense, e tambm professor de Comunicao Comunitria da UNICARIOCA. Publicou Cidade Cerzida: a costura da cidadania no morro Santa Marta. 2. ed. Rio de Janeiro: Museu da Repblica, 2005. autor tambm de vrios artigos publicados em revistas e em jornais peridicos e captulos de livros nas reas de comunicao, cultura e movimentos sociais. Atualmente Chefe da Representao Regional do Ministrio da Cultura (MinC) no Rio de Janeiro e no Esprito Santo.

Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo (USP). Mestre com distino e louvor em Administrao de Empresas (USP), Administradora Pblica (FGV/SP), Economista (USP). Fundadora da empresa Garimpo de Solues economia, cultura e desenvolvimento. Consultora internacional e conferencista em cinco lnguas em economia da cultura, economia criativa, cidades criativas e desenvolvimento local, assessora para a ONU, curadora de seminrios em vrios pases e escritora, dentre outros, de Economia da Cultura e Desenvolvimento Sustentvel (Manole 2006), agraciado com o Prmio Jabuti 2007, na categoria de economia, administrao e negcios. Professora da FGV/SP e da UCAM/RJ.
Carlos Frederico Barros

Doutorando pela COPPE/UFRJ com linha de pesquisa na Indstria do Entretenimento, Mestre em Engenharia de Produo COPPE/UFRJ com dissertao sobre Gesto da Produo Cenogrfica, Engenheiro de Produo, Executivo da Fbrica de Cenrios da Rede Globo durante 13 anos. Atualmente Consultor Negocial em Engenharia do Entretenimento (Projeto, Criao, Produo e Operao de Eventos de Entretenimento e Produo Cenogrfica). Professor do MBA em Gesto Cultural e Produo Cultural da Universidade Candido Mendes.
Cristina Lins
Economista. Mestre em Estudos Sociais pela ENCE/IBGE. Coordenadora tcnica do Sistema de Informaes e Indicadores Culturais, do IBGE. Professora do MBA de Gesto Cultural da UCAM/RJ. Representa o Brasil na equipe dos Seminrios Internacionais de Sistemas de Informao Cultural do Comit Coordinador Regional del Mercosur.
Eliane Costa
Formada em Fsica (PUC/1974), tem ps-graduao strictu sensu em Engenharia de Sistemas (Coppe/1982), MBA em Comunicao com formao em Marketing (ESPM/2000) e mestranda em Bens Culturais e Projetos Sociais pelo CPDOC/FGV. Trabalha na Petrobras h 34 anos, onde, desde 2004, Gerente de Patrocnios na rea de Cultura. coordenadora do mdulo Cultura e Tecnologia e professora de Cultura Digital no MBA de Gesto Cultural, na ps-graduao de Produo Cultural e no Curso de Extenso em Economia da Cultura, todos na Universidade Candido Mendes.
Fbio Ferreira
Diretor Teatral e diretor geral do Festival Rio Cena Contempornea, consultor e produtor cultural, presidente da PROJTEIS cooperativa carioca de empreendedores culturais, ex-presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura -RIOARTE e da Fundao Rio/Prefeitura do Rio. Professor titular da UniverCidade e da PUC Rio. Ps-graduao em Teoria Literria USP e Histria Social da Cultura PUC-Rio.
Heliana Marinho
Doutora em Administrao de Empresas (FGV/EBAPE); Mestre em Administrao Pblica (FGV/EBAPE); Especialista em Metodologias de Desenvolvimento Territorial e Urbano (SAREM/IBAM); Arquiteta e Urbanista (UFPA). Autora de artigos em livros e revistas; Professora de cursos de ps-graduao. Atualmente exerce a funo de Gerente de Desenvolvimento da Economia Criativa do SEBRAE/RJ.
Ivan Lee
Publicitrio formado pela Universidade Federal Fluminense, com psgraduao em Gesto de Projetos pelo Ibmec, Engenharia de Produo Aplicada ao Entretenimento, pela Puc-Rio e MBA em Marketing pela ESPM. Atuou como fotgrafo na cobertura de eventos culturais shows, peas teatrais, espetculos de dana - at 1998; desde ento trabalha na Globosat Programadora, onde atualmente coordena a equipe de gesto da marca e comunicao do Canal GNT.

Economista pela Faculdade de Economia da UFRJ. Doutor em Gesto da Inovao pela COPPE/UFRJ. Professor dos Cursos de MBA da Fundao Getulio Vargas desde 1997. Diretor da Antera Gesto de Recursos Gestora do Fundo Criatec Capital Semente. Scio da Deutscher Consultores Associados. Consultor Associado do CRIE Centro de Referncia em Inteligncia Empresarial da COPPE UFRJ e do Instituto Cultural Cidade Viva.
Ktia de Marco
Cientista Social e mestre em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense. coordenadora acadmica do Programa de Ps-graduao em Estudos Culturais e Sociais-PECS, da Universidade Candido Mendes, onde tambm atua como professora, pesquisadora e coordenadora acadmica das ps-graduaes lato sensu em Gesto Cultural (MBA), Produo Cultural, Gesto Social (MBA) e Vinho e Cultura. presidentefundadora da Associao Brasileira de Gesto Cultural - ABGC, e membro da Associao Brasileira dos Crticos de Arte - ABCA. Subsecretria de Planejamento Cultural do municpio de Niteri e coordenadora do projeto Niteri Artes, da Fundao de Arte de Niteri. Atua como artista plstica e curadora em artes visuais. Fundou recentemente a editora e-livre.
Leandro Valiati
Economista (UFRGS), Mestre em Planejamento Urbano com nfase em aplicaes da Economia da Cultura no contexto urbano (PROPURUFRGS), Doutorando em Economia do Desenvolvimento (PPGE-UFRGS), professor da Especializao em Economia da Cultura (PPGE-UFRGS), especialista em construo de indicadores de avaliao scio-econmica de projetos e programas culturais e sociais, organizador e autor do livro Economia da Cultura: Bem-Estar Econmico e Evoluo Cultural, editora da UFRGS.
Lia Calabre
Doutora em Histria Social UFF. Pesquisadora e chefe do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa MINC, membro da Comisso Acadmica do Seminrio Permanente de Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro UERJ / COMCULTURA. Professora do MBA em Gesto Cultural da Universidade Candido Mendes e do MBA em Gesto e Produo Cultural da FGV/RJ. Organizadora de livros e autora de artigos sobre poltica cultural.

Mestre em Artes Cinematogrficas pelo Instituto Estatal de Cinema da Unio Sovitica. Atualmente assessor para Desenvolvimento da Indstria Cultural da Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico, Energia, Indstria e Servios do Rio de Janeiro (SEDEIS) e Vice-Presidente da Associao Brasileira de Gesto Cultural (ABGC).
Marcos Mantoan
Mestrando do curso Programa de Ps-Graduao Interunidades Esttica e Histria da Arte pela USP Universidade de So Paulo. Diretor do Centro Cultural Banco do Brasil na cidade do Rio de Janeiro (RJ), conselheiro da CNIC Comisso de Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura do Brasil e Vice-Presidente do Conselho Deliberativo da ANEC Associao Nacional das Entidades Culturais No Lucrativas
Paulo Miguez
Doutor em Comunicao e Culturas Contemporneas, professor da Universidade Federal da Bahia e pesquisador do CULT - Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura da UFBA. consultor, na rea de indstrias criativas, do UNDP Special Unit for South-South Cooperation SU/SSC, New York. Entre 2003 e 2005, ocupou o cargo de Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura. reas de interesse: estudos socioeconmicos da cultura, polticas culturais e carnaval.
Rita Pinheiro Machado

Formada em Cincias Biolgicas em 1984 pela Universidade Santa rsula; com Mestrado (1999) e Doutorado em Gesto, Educao e Difuso de Biocincias, nfase em Gesto (2004) na UFRJ. Pesquisadora em Propriedade Intelectual do Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI) desde 2002, atuando como examinadora de patentes de biotecnologia (2002-04); coordenadora da Cooperao Nacional (200507); coordenadora da Academia da Propriedade Intelectual e Inovao (2008); e coordenadora da Articulao Institucional e da Difuso Regional do Instituto.
Sydney Sanches
Advogado especializado na rea de Propriedade Intelectual. Mestre em Bens Culturais pela FGV/RJ. Assessor jurdico da Unio Brasileira de Compositores. Consultor jurdico da Associao Brasileira de Editores de Msica ABEM. Preside a Comisso de Direito Autoral, Direito Imaterial e Entretenimento - CDADIE/OAB. Conselheiro da OAB/RJ. Membro e Diretor do Instituto dos Advogados Brasileiros. Professor do MBA em Gesto Cultural da UCAM.
Tnia Pires
Atriz formada pela Casa de Artes de Laranjeiras (Cal) e graduada em Poltica e Gesto Cultural pela Universidade Candido Mendes. Com vasta experincia na rea cultural desde 1987, Diretora Artstica da Talu Produes e Marketing que atua no mercado de teatro, msica e artes plsticas. idealizadora de diversos eventos ligados ao teatro e pioneira com o FESTLIP, primeiro Festival de Teatro da Lngua Portuguesa, que em 2010 entra em sua 3 edio no Rio de Janeiro, reunindo artistas dos pases de Portugal, Angola, Moambique, Cabo Verde, Guin-Bissau, Timor Leste e Brasil.
Para encomendar a verso impressa deste livro, entre em contato com: Av. Presidente Wilson, 164/ 9 andar Rio de Janeiro - RJ CEP: 20 030-021 e-livre@gestaocultural.org.br www.gestaocultural.org.br/e-livre contato@editoraelivre.com.br www.editoraelivre.com.br
ASSOCIAO BRASILEIRA DE GESTO CULTURAL
Col e o Ide ias eV iv nci as -
vol .1

Economia Da Cultura Ideias e Vivências

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ECONOMIA DA CULTURA

Ana Carla Fonseca Reis e Ktia de Marco

Links para acesso direto a cada captulo

Vincius Lages Benjamin Taubkin Ronaldo Bianchi

Maria Isabel Mendes de Almeida

Ana Carla Fonseca Reis e Ktia de Marco

I Economia da Cultura e Desenvolvimento estratgias nacionais e panorama global ......................25

Economia da Cultura e Desenvolvimento.......................39

II Introduo Economia - uma abordagem prtica...........................................................................49

Reflexes sobre Indicadores e Estatsticas Culturais.......61

III Fluxos Econmicos e Cadeias Setoriais....................71

Carlos Frederico Barros PROJAC

Festival Itinerante - FESTLIP..........................................113

V O Tangvel e o Intangvel da Produo Cultural......121

Fbio Ferreira Rio Cena Contempornea

Festival Rio Cena Contempornea - breve narrativa de uma idiatransformadora.......................................131

VI Direitos de Propriedade Intelectual os dois lados da moeda...............................................143

Rita Pinheiro Machado INPI

Ivan Lee GNT

Impacto das tecnologias na produo, na distribuio e no consumo culturais............................191

Marcos Mantoan CCBB

Ana Carla Fonseca Reis

Heliana Marinho SEBRAE

Ktia de Marco SMC / Niteri

Referncia aos autores.................................................288

*Gerente da Unidade de Assuntos Internacionais - SEBRAE

* Secretrio Adjunto - Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo.

ECONOMIA DA CULTURA E DESENVOLVIMENTO

ENTENDENDO ECONOMIA DA CULTURA

Criaes e tradies (valor)

fluxo azeitado de cadeia econmica da cultura, podemos tentar resolver.

DISTRIBUIO, O PRIMEIRO GARGALO

Record CNT Band

Fonte dos dados: ANCINE OCA, http://www.ancine.gov.br/oca/relatorios.htm

o Creative Economy Report, editado pela UNCTAD em 2008.

A DELICADA DIMENSO DO CONSUMO CULTURAL

ENTRA EM CENA O DESENVOLVIMENTO

O ESTADO ATUAL DA QUESTO

A CINCIA ECONMICA: ALGUMAS QUESTES FUNDAMENTAIS

Fluxo Circular de Renda

Mercado de bens e servios

Oferta de bens e servios

Produzir: O que? Quanto? Pra quem?

Oferta de fatores de produo e servios

Mercado de fatores de produo

Demanda dos fatores de produo e servios

O custo de alguma coisa aquilo de que voc desiste para obtla.

As pessoas racionais pensam na margem.

As pessoas reagem a incentivos.

Como as pessoas interagem

O comrcio pode ser bom para todos.

FUNDAMENTOS DE ECONOMIA E A ECONOMIA DA CULTURA: ALGUMAS INTERFACES

O QUE SO INDICADORES CULTURAIS? PARA QUE SERVEM? O QUE MEDEM?

Gasto das famlias com o setor cultural

Nmero de empregados por conta prpria % do gasto em cultura

% de bibliotecas por municpios

Pesquisa Informaes Bsicas Municipais - MUNIC

A ECONOMIA DA CULTURA E SUA MACROESTRUTURA

CULTURA E ECONOMIA, INDSTRIA E CULTURA

FLUXO ECONMICO DA CULTURA

APROXIMAO COM A MICROESTRUTURA DA ECONOMIA DA CULTURA

PROCESSO PRODUTIVO EM TELEVISO E ADMINISTRAO CENOGRFICA

Ciclo de Produo Cenogrfica Fase Fabricao de Cenrios Viso de 1 Produto