EDITORIAL

Tiempo de festivales
Carlos F. Heredero
Con la rentre del otoo, el calendario de festivales se precipita en Espaa. San Sebastin abre la puerta y, tras l, se sucede una casi interminable retahila de certmenes de todo tipo y condicin. Pero el fenmeno dista mucho de ser exclusivamente espaol. "Francia tiene casi tantos festivales como quesos", dice Jean-Michel Frodon en la somera radiografa que abre el informe de nuestro Cuaderno de Actualidad. La misma equivalencia podra establecerse en casi todos los pases desarrollados si cambiamos el smil por el que corresponda en cada territorio. Pero sucede que hoy en da casi todos los festivales ms significativos (o al menos aquellos que juegan un papel real en el campo de la creacin o de la industria cinematogrfica) viven una encrucijada sobre la que se amontonan las incgnitas y los desafos, las transformaciones y, a veces, tambin los problemas de identidad a los que muchos de ellos se ven enfrentados. La mutacin de los diferentes canales industriales bajo la presin de la renovacin tecnolgica, los cambios profundos en la radiografa sociolgica de los espectadores, la aparicin de nuevas redes de difusin y la crisis -bastante real y quizs nada coyuntural- que viven la distribucin y la exhibicin del cine de autor son factores que estn empezando a incidir sobre el espacio que ocupan los festivales y sobre la propia naturaleza de sus prcticas en los procesos de seleccin y en su relacin con los diferentes actores del mercado. La coyuntura no debera servir para propiciar lamentos quejumbrosos ni diagnsticos apocalpticos. El reto consiste, ahora quizs ms que nunca, en reforzar el papel que histricamente han jugado todos los festivales consecuentes y verdaderamente relevantes: el de comportarse como instancias de intermediacin capaces de detectar, convocar y promocionar un cine que abra nuevas puertas al arte flmico, que pueda dar cuenta de las contradicciones de su propio tiempo y servir de vehculo para la expresin personal ms insobornable. Capaces, en definitiva, de abrir espacios para ese cine (in)visible que no encuentra cauces en el mercado y que, sin embargo, recibe acomodo y defensa en el mbito de un festival donde pueda ser visto, debatido y valorado por la crtica. En el polo exactamente opuesto se sita la tentacin de ceder a las determinaciones de la industria y de convertir sus pantallas en una terminal de las distribuidoras. Esa es la va ms segura (no hace falta ser adivino) para terminar denaturalizando su funcin y renunciar a toda posible condicin de alternativa o de resistencia a la programacin de las salas comerciales. Como la crtica cinematogrfica, los nicos festivales que tienen utilidad y que pueden hacer or su propia voz con autoridad son aquellos que estn dispuestos a jugar fuerte en el terreno de la poltica cultural, en la defensa de su independencia respecto de la industria, en la apuesta decidida por las pelculas capaces de hablar un lenguaje contemporneo, en el estudio del cine de creacin en todas sus manifestaciones histricas y estticas. Para el resto de las mercancas no faltan espacios de promocin. Para el cine de autor, los festivales con una lnea editorial fuerte y con verdadera razn de ser son imprescindibles.

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El estreno en las pantallas espaolas del ltimo film de Ermanno Olmi, Cien clavos, y el Len de Oro concedido en Venecia a toda su carrera, que ocupa cincuenta aos de historia, traen a la actualidad la dilatada obra de uno de los cineastas italianos ms insobornables y necesarios.

Olmi llegaba desde muy lejos

MERCEDES LVAREZ
No es frecuente encontrar ya cineastas que, como Ermanno Olmi, da director del Festival de Pesaro y organizador de una retrostodava en ejercicio, encarnen la historia y la evolucin del cine pectiva en 2003 sobre el cineasta italiano, pude conseguir al fin el a lo largo de varias dcadas y generaciones. Hoy el tiempo corre resto de pelculas y documentales para la RAI que me faltaban. Visionadas as, una a una y en orden todas las pelculas reaaceleradamente, nuestra memoria es cada vez ms corta, y el cine tambin parece prescindir -un poco inconscientemente- de lizadas por Ermanno Olmi hasta el da de hoy, durante medio su larga herencia, de modo que hoy buena parte de las pelculas siglo, es posible empezar a trazar un mapa reconocible de ese y sus autores parecen desligarse de sus maestros o predecesores; vasto territorio. Su cine es, por una parte y durante un primer no dialogan con lo precedente y, en consecuencia, tampoco dia- perodo que cabe extender hasta E venne un uomo (1965), su primer desencuentro serio con la crtica, logan entre s. Habr que preguntarse un espejo de la evolucin de la sociesi en un futuro acabarn por no dialodad italiana desde la cultura rural al gar tampoco con la realidad. El cineasta ha defendido industrialismo y la inmigracin a las Cuando el ao pasado el Festival pelcula a pelcula su libertad ciudades, de la posguerra a los aos Punto de Vista de Pamplona me del "milagro econmico". De aquel encarg la realizacin de una entrede discurso. All residira el neorrealismo que retrataba el hamvista con Olmi para el libro que autntico "estilo" de Olmi bre y la solidaridad (con cierta espeestaban preparando, con objeto de ranza) hemos pasado a una crtica rescatar su larga obra del olvido, de la burguesa incipiente hecha con o de la desatencin de la que sta haba sido vctima en Espaa, me propuse como primera tarea tonos existencialistas, un retrato de la desorientacin del indiviun visionado completo y progresivo de toda su filmografa, que duo que no acaba de comprender el advenimiento de la moderhasta muy recientemente haba permanecido indita en este nidad (La circonstanza, 1973; Durante l'estate, 1971). pas, a excepcin de El empleo, Un cierto da, El rbol de los zuecos, La leyenda del Santo Bebedor, Larga vida a la seora o El oficio de las armas, obras que constituyen verdaderas referencias de 'il grande cinema italiano', pero que son slo una parte del vasto y diverso territorio Olmi. Gracias a la ayuda de Adriano Apr, en su Y el cine posterior de Olmi es, en buena medida -y sobre todo cuando pisa explcitamente el terreno tico, religioso, incluso teolgico- un cine intempestivo, cuyo argumento es la parbola y su relato es el de la condicin humana en todo tiempo y lugar (Camina Camina, 1983; Cantando dentro i paraventi, 2003, o Cien

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clavos, 2006). Ms all de todo ello, sin embargo, un recorrido completo por su filmografa plantea la hiptesis de que, durante esos ms de cincuenta aos, Olmi no slo no ha intentado, sino que ha eludido conscientemente forjar o depurar "un estilo" y que, al contrario de autores como Antonioni, Tarkovsky o, sobre todo, Bresson, no se ha preocupado nunca de elaborarse para s mismo un "cdigo" de hacer cine, lo cual incluye una manera de acometer el guin, plantear la puesta en escena, construir el montaje... El cineasta ha defendido pelcula a pelcula su libertad de discurso y all residira, de algn modo, el autntico "estilo" de Olmi; en proyectar individualmente -huyendo de los gneroscada pelcula, plantendose los recursos ms eficaces para acometer cada asunto y cada tema, sin complejos ni servidumbres, guiado nicamente por la bsqueda de "una verdad". El oficio de vivir Guardo una especial predileccin por I Fidanzati, ese descubrimiento del tiempo interior de los personajes, liberado ya de las frmulas de un neorrealismo que se haba convertido en moda, y por los orgenes de Olmi como cineasta y sus primeros cortos de los aos cincuenta. Antes de realizar su primer largometraje, II tempo si fermato (1960), Olmi haba realizado ya un buen nmero de documentales industriales para la Edison Volta, en donde haba ingresado como operario siendo todava un adolescente, y por necesidades econmicas, tras la muerte de su padre. Se trataba de variaciones, cada vez un tanto ms guionizadas, sobre unos mismos temas: la construccin de una presa hidroelctrica, la rotura de un tendido de luz en la alta montaa, la instalacin de una turbina descomunal... Visionar ahora los pequeos y elegantes relatos de "la dcada Edison" nos aporta muchas claves para iluminar el sentido de su cine posterior, porque Il tempo si fermato (con su proceso de concrecin del tiempo, hasta casi su congelacin) es, ni ms ni menos, que la decantacin de ese aprendizaje laborioso y paciente durante casi diez aos; el debut de un cineasta ya maduro que ha aprendido a representar la vida con los materiales de la vida, el oficio de la cmara junto a ese otro oficio, mucho ms costoso y difcil, que es el oficio de vivir. Cuando me encontr con Olmi en Barcelona, con motivo de aquel libro, me pareca un poco irreal tener ante m y poder escuchar a alguien que haba compartido hace ms de cincuenta aos el oficio y la amistad de su compaero y maestro Roberto Rossellini. All estaba el autor de El empleo (ese impagable documento de la poca), cuando la clase obrera y la sociedad italiana empezaba poco a poco a desembarazarse de los terribles aos de la posguerra, surgan los polgonos industriales, se levantaban edificios de oficinas y empezaban a iluminarse los escaparates de Miln, durante los aos del milagro econmico. Olmi pareca llegar desde muy lejos, desde un tiempo en el que el cine se rodaba en el trnsito de la calle, entre el decorado de lo real, sin artificios, y con actores no profesionales cuyo rostro marcado por la vida era atrapado por la cmara como lo ms valioso y verdadero. Y un tiempo, tambin, en el que los espectadores italianos acudan al cine a fin de comprobar lo que las pelculas podan decirles acerca de ellos mismos. Yo creo que, durante todos estos aos, Olmi ha seguido rodando con el mismo apego a lo real. No es extrao que, durante ese encuentro, Olmi apenas hablara de cine: ni una palabra de

discurso teorizante, nada sobre sus aspectos tcnicos, ni una alusin al estamento de la crtica, ningn regodeo en la cinefilia, ninguna complacencia en su obra, ningn compadreo banal con "la belleza o el arte". A sus ochenta aos, segua concediendo la mxima importancia a su condicin de poeta y a preservar frente a todo y frente a todos las dos nicas condiciones para seguir sindolo: la libertad de discurso y la bsqueda, pese a todo, de algn tipo de verdad. Olmi responda as a la imagen verdadera que, a travs de sus pelculas, nos habamos hecho de l.

MERCEDES LVAREZ Directora de El cielo gira (2004). Autora de la entrevista con Ermanno Olmi en el libro: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes.

Centenares de libros con clavos atravesando sus pginas heridas de muerte

CRTICA

La leyenda del santo terrorista

LVARO ARROBA
Sobrado de deas al final de su autoproclamada carrera en el cine de ficcin, Ermanno Olmi parece empeado en derrochar una especie de talento conceptual que no le conocamos y que tiene algo que ver con una nueva capacidad para desencadenar parbolas. Sus dos ltimas pelculas, la indita en nuestros cines Cantando dietro i paraventi y esta Cien clavos, contienen nada menos que un par de instalaciones-concepto que engordan la ficcin amn de nutrirla de calidades estticas fenomenales. Es como si Olmi pensara que el presente del cine pasa tanto por la hibridacin barroquizante de elementos como por el dilogo con otras disciplinas artsticas, y quiz por su posterior rendicin ante ellas (que nunca humillacin: siempre Straub, nunca Greenaway), al ser el cinematgrafo el arte continente por excelencia gracias a su capacidad registradora de lo real. Si en el primero de los ttulos citados encallaba un grandioso navio dentro de un escenario teatral por el que paseaba a Bud Spencer declamando elegas igual que antao asestaba puetazos, aqu se encamina Olmi varios pasos hacia el anatema al poner en escena una instalacin hertica de propiedades escandalosas, incluso blasfemas. No es difcil imaginar semejante ocurrencia en el pabelln de una Bienal de Venecia o ms an de ARCO, en Madrid: hablamos de centenares de libros abiertos (muchos de ellos incunables del medioevo) cuidadosamente desparramados por el suelo de la biblioteca universitaria de Bolonia y con clavos atravesando sus pginas heridas de muerte. Hay hasta algo de pornogrfico y obsceno en los primeros planos del flico metal penetrando las hojas, y tambin hay un creador en el otoo de su vida que se suelta la melena con visiones soadas. La inspectora de polica que investiga el traumtico crimen de los clavos lo proclama deslumbrada en los primeros minutos de la pelcula: "Si no sonara irreverente podra decirse que es la obra de un artista genial". Capacidad de Olmi para crear e inocularnos una imagen-trauma indestructible, por mucho audiovisual que consumamos durante el resto de nuestras vidas. Cuando la mayor parte del arte contemporneo se caracteriza por una necesidad de sorprender y de impactar, Olmi se incorpora a sus filas con juventud y gran capacidad metafrica. Sin embargo hay en esta ltima obra una inslita maniobra de rozamiento entre el shock de una performance efectista y la ficcin cinematogrfica. La lectura tiene algo de explcita, pero vale mucho la pena porque nunca vimos al autor de II tempo si fermato filmar tan enfadado con el devenir de Occidente. Olmi se alinea as, por sus intereses de combate, con el

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otro nico gran cineasta italiano de nuestros das, Marco Bellocchio (su espejo de izquierdas), que en La sonrisa de mi madre situaba a Sergio Castellito en las estancias vaticanas en un viaje hertico, como una montaa rusa de pesadilla. Idelogo cultural El responsable de acercar a Olmi a los museos, protagonista de Cien clavos, es un joven profesor universitario de piel oscura, con un aspecto crstico evidente merced a su melena y a sus barbas vestidas sin distancia irnica. Al reubicar a un avatar moderno del Mesas como profesor universitario, arrepentido por haber vivido una vida escolstica y teolgica, Olmi arremete contra lo (escaso) que de gnstico conserva el cristianismo oficial y lo reconduce al sentimiento natural del buen pueblo (al "Dios es amor") en una tradicin poltica muy reconocible en el cine italiano. El profesor de Cien clavos se exilia despus a la ribera del Po (a San Giacomo) para practicar el mensaje evanglico y ayudar annima y justicieramente (un poco como El Equipo A, que siempre tuvo algo de comando jesuta) a una noble comunidad contra unos especuladores del terreno con sus terribles excavadoras manejadas por empresarios aficionados al golf. Cuando el profesor es descubierto, detenido e interrogado por la polica, de vuelta en Bolonia, se declara "del todo responsable pero no culpable" del atentado, "pues era una obligacin moral". Al identificar el perplejo agente semejante sabotaje con un acto terrorista de la era del 11-S, el protagonista no duda en inventar sobre la marcha un Al Qaeda catlico institucional: "S, fui parte de un grupo terrorista porque pertenec al cuerpo de profesores del Estado". Otra vez los Straub en mente al presentar Quei loro incontri en Venecia, declarndose terroristas antisistema en la Seccin Oficial del establishment cultural. Cuando el profesor clava estigmas en los objetos del saber, parece devolver las heridas de la crucifixin de Cristo a su lugar de origen (as equipara Olmi el poder vaticano al de la Roma Antigua). Como se ha sealado, Cien clavos es la pelcula ms pasoliniana de Olmi (quiz desde Cammina, Cammina) por su agresividad contra todo lo institucional eclesistico, por su deliberada demagogia agitprop en favor de los ingenuos, por su

capacidad de "monumentalizar" a las personas que retrata y por su relectura de los mitos religiosos. Desde "Dios es el gran masacrador del mundo, no ha salvado ni a su hijo en a cruz", hasta "todos los libros del mundo no valen un caf con un amigo", la herencia ideolgica del nico cineasta realmente necesario del primer siglo del cine late en Cien clavos. Siempre llam la atencin la vulgaridad formal que acompa a la filmografa de Olmi para el cine, y sobre todo para la RAI, despus de la exquisita El rbol de los zuecos, y es que ltimamente era un cineasta ms de tesis culturales que de formas y ritmos. Sin embargo, en un sntoma de tranquilidad conquistada, comn a muchos cineastas y pintores de su edad, de repente la elegancia armoniza con la virulencia ideolgica en un raro equilibrio. El segundo tercio del film, que es un remanso en esa ribera del Po, contiene las verbenas de pueblo

ms envolventes desde el Cuento de otoo rohmeriano y las orillas del ro recorridas con ms deleite desde aquella pelcula de Charles Laughton {La noche del cazador). El viejo maestro ha conquistado el registro de lo ms complicado, el de la felicidad que se contagia.

CANTANDO DIETRO I PARAVENTI

El precedente olvidado
Pelcula secreta e ignorada, y sin embargo tambin expansiva y generosa, Cantando dietro i paraventi (2005) se incrusta en la filmografa de Ermanno Olmi, entre El oficio de las armas (2001) y Cien clavos (2007), casi como un meteorito inesperado. Con su aparicin, es como si la solemnidad ritual, la densidad conceptual de esas dos obras maestras se viera suavemente rasgada para que salgan a la luz las hermosas costuras que las han hecho posibles. En apariencia un objeto naif de dudosa utilidad, se trata, no obstante, de uno de esos testamentos cinematogrficos que resumen la lgica de un arte con facilidad pasmosa, con trazo ligero y laberntico: supongo que no es casualidad que ahora mismo slo se me ocurra compararla con algunas de las ltimas pelculas de Jerry Lewis o Jacques Tati. En efecto, Cantando dietro i paraventi es un artefacto extrao, la representacin de una representacin que huye del verismo como de la peste y, con todo, consigue Jun Ichikawa en una deliciosa dirigirse al corazn de las cosas. Basada en un relato fbula pacifista que ya hiciera suyo Borges, la pelcula invoca La mujer pirata, de Tourneur, en el centro de una intriga oriental que se cuenta desde un cabaret y, como por arte de magia, se hace realidad para todos los espectadores, los del interior de la pelcula y los que estn fuera Y eso sin menospreciar la hermosa simplicidad de lo que se cuenta: la toma de conciencia de la viuda Ching (una deslumbrante Jun Ichikawa) respecto a los lmites entre la sed de venganza y las atrocidades de la guerra Una fbula pacifista? Quiz s, pero tambin la exploracin de otros confines, los que separan la realidad de la ficcin y el realismo del artificio. Hay que ver Cantando dietro i paraventi para comprender cabalmente Cien clavos, para olvidarse de ciertas visiones unidimensionales del cine de Olmi y, en fin, para entender de una vez por todas que el cine no avanza, slo comparece de vez en cuando. CARLOS LOSILLA

GRAN ANGULAR

ERMANNO OLMI

Olmi y la siembra del tiempo

GONZALO DE LUCAS
Ermanno Olmi es hijo de campesinos. Durante su infancia creci junto a los relatos que le explicaban su abuela y los vecinos, y que albergara en su interior durante casi cuarenta aos, hasta que vieron la luz en El rbol de los zuecos. Cuando muri su padre, empez a trabajar con quince aos en la Edison Volta, a la que en 2005 se refera todava como su "casa". All le proporcionaron una pequea cmara de 16 mm y, despus, una Arri 35 mm, con la que realiz numerosos cortos documentales sobre las presas, la instalacin de turbinas, la vida de los trabajadores en las montaas nevadas. En esos aos forj un oficio basado en el amor profesado por los detalles cotidianos, y pronto pasara de las conducciones elctricas a las emocionales, transmitidas en su primer largo, II tempo si fermato, a travs del encuentro entre un viejo obrero y un joven proletario, en la cima de una presa en invierno. El plano en el que el viejo Natale acarrea a hombros al joven Roberto, despus de una noche de tormenta, tiene la emocin de un plano de Mizoguchi, Dovjenko o Chaplin. zuecos un campesino hace con la madera del rbol que ha talado furtivamente un zueco para su hijo, Olmi se detiene a observarlo con algunos primeros planos, y la emocin se transmite y fluye de un gesto a otro, de la vida al cine, del cine a la vida. Entonces, el tiempo se espacia y se detiene, en la otra modulacin del tiempo creada por su cine: adems de moldearlo, se pausa. En la pausa se forma el sentimiento, como el amor que brota por primera vez entre los amantes distantes de I Fidanzati, en medio de una tempestad. Escuchemos a Olmi: "Me di cuenta de que el trabajo poda ser como el caudal de un rio: fluye sin parar, es cierto, pero tambin crea contracorrientes, o se embalsa, se detiene un momento, incluso en medio de un caudal impetuoso"1. Esos gestos y su tiempo es lo que trata de preservar en su oficio de vivir. En una escena de El rbol de los zuecos, un campesino le cuenta a su nieta que la tierra es tan dura por encima porque en invierno se hace la piel para defenderse del fro y no dejar escapar el calor. "Pero por debajo la tierra est caliente?", pregunta la nia. Porque, por encima de "Claro, para que no se muetodo, el de Olmi es un cine ran las simientes", contesta de la emocin: una vez el abuelo. En su oficio de nos embarga, sobrecoge cineasta, Olmi siembra las cada plano, adviene como cosas que ama (rostros, paiuna fuerza honda, dulce y sajes, objetos) y las protege remota. No importan las en la "piel" de la pelcula, desigualdades ni las interEl rbol de los zuecos (1978). Abajo, a la dcha., el plano final que las mantiene clidas mitencias en una obra tan para que no perezcan. libre y llena de meandros El plano final de El rbol de los zuecos es uno de los ms her(documentales, ficciones realistas, introspectivas, metafricas, mosos que recuerdo: una familia de campesinos, que ha sido ensayos, parbolas), si adems nos regala el sonido inolvidable expulsada de la granja en la que viva, se aleja en un carro que del bergamasco, que escuchamos como si fuera el dialecto ms atraviesa un sendero bajo los rboles y que se hace visible en la viejo de la tierra, o si en ella vemos las arrugas en las manos y noche como una diminuta luz parpadeante, en direccin tal vez a en la frente de hombres que son mirados a los ojos; vemos tamla oscuridad, tal vez al amanecer. El plano dura veinte segundos, bin la nieve, el pan, vemos llover, vemos nacer a un nio, o las pero nos remonta a un siglo perdido. Y cuando suena la msica nubes apagarse. de Bach, sentimos que la tierra la protege y mantiene clida. Cuando un campesino o un artesano emplea una herramienta, lo hace con una forma propia que le distingue del resto, como si se aduease del tiempo con sus manos. Ese empleo de las herramientas lo aprendi Olmi con su cmara, de modo que sus ges- (1) Declaraciones a Mercedes lvarez en el precioso libro editado por el festival tos se asimilan a los de sus personajes: cuando en El rbol de los Punto de Vista, de Pamplona Vase: Cahiers-Espaa, n 13, junio 2008.

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El otro Ben Wade (o de dnde viene este 'western')

CARLOS LOSILLA
El tren de las 3:10, el western que dirigi Delmer Daves en 1957, bordea en numerosas ocasiones el territorio de la comedia. Se trata, por supuesto, de una comedia cercana a la paradoja, casi al aforismo metafsico, pero ya sabemos del gusto de Daves por esas lneas fronterizas. Guionista de las dos versiones de T y yo, de Leo McCarey, y responsable de otros westerns con querencia por el equvoco, como Cowboy (1958), alcanz su cima en este territorio con El rbol del ahorcado (1959), donde el paisaje del gnero se ve iluminado por una imaginera sacra mucho ms cercana a Dreyer de lo que parece. Tambin Ben Wade (Glenn Ford), el bandido tranquilo y mefistoflico que protagoniza la pelcula, parece un personaje desterritorializado, no slo por que alargar el original, prefiere rellenarlo, una estrategia que el cine americano viene utilizando desde la saga de La guerra de las galaxias y que culmina en el desbordante King Kong (2005), de P. Jackson, donde se rompe el zurcido original de cada escena para que el saco sea ms voluminoso. Pero en el caso que nos ocupa el relleno quiere tener sentido, modificar el punto de partida. Si la pelcula de Daves evita cuidadosamente cualquier tipo de contextualizacin histrica, la de Mangold la magnifica. Aparecen apaches masacrados por la rapia del hombre blanco, banqueros ambiciosos contrapuestos a granjeros esforzados, una especie de retrato al carbn del primer capitalismo yanqui dibujado all donde Daves se limitaba a jugar con los arquetipos. Y en lugar de Glenn Ford, despiadado pero simptico, tenemos a Russell Crowe, cuya maldad en estado puro es como una destilacin de la poca que le ha tocado vivir, a medio camino entre el Daniel Day Lewis de Pozos de ambicin, de P. Th. Anderson, y el Heath Ledger de El caballero oscuro, de Christopher Nolan: puede mostrarse educado con la seora de la casa, como haca Ford en la primera versin, pero tambin matar a un tipo con un tenedor o lanzar a otro por un barranco, acciones que la criatura de Daves sera incapaz de llevar a cabo. No puede negarse, pues, que la pelcula de Mangold sea una ficcin de su tiempo. Sin embargo, es sa la nica relacin que mantiene con el legado clsico? O dicho de otro modo: qu tiene que ver El tren de las 3:10 de 2007 con la deriva del western contemporneo y, en consecuencia, con sus antecedentes? El reverso del mito En el western clsico los mitos se imponan por s mismos, no porque fueran ideolgicamente incuestionables, sino porque estaban ah, formaban parte del paisaje original del gnero. Hasta la llegada de Arthur Penn y El zurdo (1959), asistimos a la cotidianidad de los hroes, a sus contradicciones, desde una armona preestablecida en la que toda inquietud se resuelve mediante la reinstauracin del sentido primigenio. Es una cuestin de principios, pues el tejido celular del gnero siempre se regenera a s mismo y las distintas variantes de la historia forman parte de un macroorganismo de apariencia rugosa pero de discurso invariable. Ese statu quo es el que pretende salvaguardar John Ford en El hombre que mat a Liberty Valance (1961), reconociendo la mentira que sustenta su entramado, y tambin el que quiere liquidar El zurdo con su versin rocker de Billy el Nio, desestimando la figura del outsider que, pese a todo, ayuda a recomponer la comunidad en peligro, a la vez que instaura una presencia amenazadora que se niega a imprimir la leyenda sencillamente porque no la entiende. De ah su desazn, su inquietud, su malaise

Glenn Ford y Van Heflin en El tren de las 3:10 (1957), de Delmer Daves

su cariz precrepuscular, sino igualmente por su condicin de demiurgo en la sombra, aquel que clausurar la ficcin con una decisin inesperada. Delmer Daves tambin filmaba westerns de itinerario espiritual, como su coetneo Budd Boetticher. Nada de eso tiene que ver en absoluto con James Mangold, el responsable mximo del remake de El tren de las 3:10. ste es un cineasta de narracin a la vez realista y estilizada, que planea por encima de los gneros sin erosionarlos, respetuosamente. Por eso su versin de los hechos extrae una brusquedad artificiosa de la geometra de un guin escolar, que aplica al cine clsico todos los tics de la posmodernidad hollywoodense. Ms

WESTERN CONTEMPORNEO

Ms que alargar el film original de Delmer Daves, James Mangold prefiere rellenarlo

tpicamente moderna, que hace comparecer a Rimbaud mucho territorio del gnero para quedar desterrado en ese cajn de antes de que Anne Feinsilber hiciera explcita esta misma opera- sastre generalista de donde se extraan la mayor parte de las ficcin en Rquiem por Billy el Nio (2006). Despus vendrn Sam ciones hollywoodenses hasta hace muy poco, por lo que se hizo Peckinpah y Monte Hellman, la desestructuracin del gnero a necesario volver a invocarlo. El jinete plido (1985) y Sin perdn travs de la saturacin y del minimalismo, respectivamente, e (1992), ambas de Clint Eastwood, proceden a iniciar esa exhuincluso el primero de ellos se llevar el gato al agua conectando macin, a la vez que Dead Man (1995), de Jim Jarmusch, deja la tradicin del superwestern con la del 'espagueti', pues quiz la bien claro que estamos hablando de espectros, que el western distancia existente entre Horizontes es un gran cementerio de donde surde grandeza (William Wyler, 1958) y gen muertos vivientes sin otro desHasta que lleg su hora (Sergio Leone, tino que su propia disolucin. Si la pelcula de Daves 1968) pase por Mayor Dundee (Sam Uno de los elementos distintiPeckinpah, 1965). evita cualquier tipo de vos de El tren de las 3:10 en versin James Mangold respecto a la precePero quedaba la regeneracin, que contextualizacin histrica, dente de Delmer Daves se revela ya lleg confundida con un bao de posla de Mangold la magnifica en su inicio, cuando el hijo mayor del modernidad mastodntica iniciado granjero, sin apenas relevancia en la con Silverado (1985), de Lawrence pelcula original, invoca el mito del Kasdan, y culminado con Brokeback Mountain (2005), de Ang Lee. Del gran catlogo se pasa al pistolero a travs de una publicacin ilustrada que aparece en pequeo detalle, de la revisin de todos los tpicos a su nega- su mesita de noche. Como en El asesinato de Jesse James por cin consistente en materializar uno de los muchos fantasmas el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), los medios de del gnero, de manera que, al final, la homosexualidad siempre comunicacin conservan la leyenda y desvirtan la realidad, de latente de los cowboys se hace explcita. Y en el intermedio el manera que esa apelacin juvenil terminar en tragedia y la llawestern revisa sus mitos distancindose de ellos, reducindo- mada del mito devendr invocacin del diablo. La idea proviene los de nuevo al espectculo circense del que surgieron, pues no de Sin perdn, claro est, pero ahora no se trata de regresar al claotra cosa son los ejercicios funmbulos de Kevin Costner u otros sicismo, sino de ponerlo en duda: invoquen ustedes el poder misintentos de historizacin niquelada, como los que proponen tificador del western, parece decrsenos, y obtendrn su reverso Un horizonte muy lejano (Ron Howard, 1992) o Cold Mountain demonaco: ese otro Ben Wade que, en lugar de la sonrisa cm(Anthony Minguella, 2003). Dirase que el mito desaparece del plice de Glenn Ford, luce el rictus grunge de Russell Crowe.

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CRITICA

Un nuevo tren cargado de herencias y resonancias

FRAN BENAVENTE

Nueva versin que aade colores y dinamismo

Este tren, digmoslo ya, llega con retraso. Pertenece a la cosecha de 2007 y participa de un pequeo movimiento de retorno del western que hay que encuadrar junto a propuestas contemporneas como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, la serie Deadwood o Broken Trail, la miniserie de Walter Hill. El western ha vivido muchas vidas y alguna muerte. Vislumbr sus lmites como gnero entre los aos sesenta y setenta, ms all incluso del crepsculo, con las poticas extremas de Monte Hellman, Sam Peckinpah y Sergio Leone. Desde ese punto, cualquier intento de vuelta al gnero debe tomar en cuenta la situacin o condenarse al revisionismo nostlgico de una pica perdida. A principios de los noventa, Clint Eastwood recu-

per el espectro del hroe desde la tumba y del fondo del plano general para ensayar las maneras de devolverlo al primer plano. Sin perdn era un ejercicio que exploraba las tensiones derivadas de solicitar el retorno de las figuras clsicas y de adecuarlas a un relato contemporneo. Jim Jarmusch, por su parte, transit con Dead Man por el paisaje calcinado del western en la era posindustrial en una tentativa de viaje inverso y post-mortem en busca de una raz histrica fundacional ms all de la lnea de destino del capitalismo. Hoy es difcil decir a qu responde este nuevo y fugaz coletazo. En cuanto al cine, se puede pensar que el xito de Brockeback Mountain tiene algo que ver. Aunque se trataba ms bien de un melodrama vestido con ropas y paisajes del

oeste, aquel film mostraba que la revisin crtica del imaginario de la pradera poda reportar todava rditos. Por su parte, Deadwood se entiende en el vasto programa de la cadena HBO para reanimar los gneros clsicos a partir del trabajo del especfico televisivo sobre la conciencia asumida de una herencia cinematogrfica agonizante. Tareas ineludibles Afrontar el legado y redefinir el marco de sentido del hroe parecen tareas ineludibles. En estas condiciones, el tema de la filiacin y las dinmicas de transmisin se significan. Es algo que se ve muy bien en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, que pone en escena un mito terminal y delirante a punto de devenir

WESTERN CONTEMPORNEO

enfrentarse a la turba que quema su granero. Todo el film actual explora la posibilidad de restablecer una ley paterna, una figura admirable ms all de la borrosa frontera moral, o ms bien la necesidad de que esta ficcin del orden se imponga aunque sea de manera aparente. Slo de ese modo puede haber redencin social. Es algo que apenas se aprecia en la versin de Daves, que otorga mayor relieve a la mujer de Evans y acenta la nocin de integridad tica por encima de la pedagoga de la transmisin. Se dira que en el esquema de advenimiento de ambos filmes, al providencialismo del primero le sucede el sacrificio trgico del segundo.
James Mangold puede atribuirse un buen trabajo con los actores

en una imagen reproductible y traficable, cuyo lugar legendario intenta ocupar su propio asesino, incapacitado al cabo para soportar el fantasma de la leyenda y el peso de la herencia. La citada pelcula muestra una escritura de autor y dispositivos especficos de puesta en escena. El tren de las 3:10 aparece, en cambio, como una propuesta ms modesta e industrial. Se trata de un remake del clsico de 1957 dirigido por Delmer Daves que adapta la historia corta de Elmore Leonard, escritor que, como muchos saben, contribuy a redibujar los perfiles morales del westerner antes de explorar los recovecos del thriller en negro. El film de 2007, estratgicamente producido cincuenta aos despus, se presenta como un ejercicio bastante fiel al libreto previo de Halsted Welles, reescrito para la ocasin por Michael Brandt y Dick Haas y dirigido por James Mangold. Este equipo, con los guionistas de 2 Fast 2 Furious y un realizador competente aunque un tanto gris, puede generar dudas pero, sin embargo, la pelcula se ve con agrado. Entre sus objetivos, parece evidente que figura el airear un poco ms el film con respecto al original; distribuir los bultos de la carga psicolgica y aadir dosis adicionales de accin. El film de Delmer Daves ya ensanchaba el marco del relato literario, centrado en el tiempo de una espera, la vivencia de la duda moral y la relativizacin de los mviles de conducta. Se mantena comedido, no obstante, en las escenas de accin, psicolgicamente denso y estacionado la mayor parte del metraje en la habitacin en la que aguar-

dan el tren los dos protagonistas, el granjero Dan Evans y el forajido Ben Wade. Diversas novedades La nueva versin aade colores y dinamismo, alarga la trama previa y suma personajes que, a su vez, multiplican la heterogeneidad del grupo en discordia. Mangold puede atribuirse, por su parte, un buen trabajo con los actores. La figura mineral y un poco torturada de Christian Bale tiene mucho ms relieve que la de Van Heflin. Aqu a sus problemas econmicos se aade una herida de guerra que no tiene ninguna historia heroica, puesto que de cuestionar la naturaleza y sentido del herosmo se trata. Russell Crowe se mueve con soltura en su registro ambiguo de asesino-leyenda, con mayor amplitud y un punto de virtuosismo del que no participaba Glenn Ford. Sus actos y habilidades se cargan mticamente (sus citas bblicas y su pistola llamada "La mano de Dios") y su biografa se adereza con una historia de abandono infantil. Adems, se individualiza el personaje de Charlie Prince, lugarteniente de Wade, al que se aade un toque psicoptico (casi sexualizado), y se introduce la figura de Byron McElroy, el cazarrecompensas interpretado por Peter Fonda, que trae consigo el cansancio de la historia y la brutal ambigedad de la ley, tan cercana a veces al crimen. Sin embargo, la novedad ms importante es el papel de William Evans, el hijo de Dan. En la primera escena lo vemos leyendo "Dime Novels" (buscando identificaciones heroicas) antes de observar la humillacin de su padre, incapaz de

En su poca, los Cahiers trataron con crueldad el film de 1957. Mal filmado, escrito e interpretado, se deca. No gustaba entonces la pesadez psico-sociolgica parecida a la de Slo ante el peligro. La iluminacin dura y contrastada, el recurso al reencuadre o el cierre trascendental del relato, no convencan. Y sin embargo haba cosas bellas que se han perdido, como el uso de la gra para marcar una respiracin del film, una determinada conexin de la tierra por fructificar, y el cielo. En 2007, el film busca otra cadencia, mucho ms horizontal, aferrada al juego de miradas y a las interacciones de los actores, cmoda en el recreo de los tiroteos y las cabalgatas. Es mucho ms rugoso y, por as decir, realista; maneja menos la lgebra en la puesta en escena, pero pierde fuelle hacia el final cuando necesita poner todo demasiado en claro, buscar un climax relevante y tranquilizar los espritus. El tiempo no pesa como debiera. A cambio la pelcula, bastante ms larga que su predecesora, pasa ligera y demuestra que el western puede existir todava sin necesidad de filmar siempre su lpida.

GRAN ANGULAR

WESTERN CONTEMPORNEO

DEADWOOD, EL 'WESTERN' TELEVISIVO

Profanaciones
CARLOS REVIRIEGO
Liturgia y desmitificacin. Dos registros aparentemente contrapuestos que planean sobre el western contemporneo. Andrew Dominik film el asesinato de Jesse James con la delectacin y la parsimonia de los rituales para abarcar la dimensin trgica del mito. En el asesinato de Wild Bill Hickok (Keith Carradine) en Deadwood, sin embargo, no hay nfasis alguno. La brusquedad del homicidio nos sobresalta apenas en el cuarto episodio de la serie, y comprendemos entonces que la televisin no es un templo propicio para liturgias y mitos. De hecho, el gran inters de Deadwood reside en sus profanaciones. Campamento fronterizo situado en Dakota del Sur, Deadwood era en 1867 un poblado sin ley habitado en su mayora por desplazados sociales y prostitutas. Por las calles de fango que reconstruye la serie de la HBO caminan la malhablada y alcohlica Jane Calamity (Robin Weigert) y otras figuras histricas como el incorruptible sheriff' Seth Bullock (Timothy Olyphant) o el magnate George Hearst (Gerald McRaney), todos con un papel central en una serie que se toma el pasado de su pas demasiado en serio como para embellecerlo. No encontraremos en Deadwood lecturas complacientes con los mitos. El foco ilumina una vasta galera de personajes ficticios en cuyos cdigos morales y tipologas sociales identificamos los cimientos de la Amrica que hoy conocemos. El paisaje geogrfico y humano de Deadwood, cuya aspereza tanto nos recuerda a Los vividores (1971) de Robert Altman, emerge como el microcosmos de una nacin que naca al mundo.
El sheriff Seth Bullock (Timothy Olyphant) y Al Swearengen (lan McShane)

Abarrotando el guin de obscenidades, Milch lleva la televisin (y el western) a nuevos niveles de tolerancia

Sabemos que el western, ms all de su poca y su lugar, es una potica. La gran ambicin de David Milch pasaba por hacer descender al barro esa potica construida sobre sentimientos heroicos y nobles, y mostrar la vida de los pioneros norteamericanos en toda su crudeza, brutal y sucia, como una fuerza desbocada en la que la ley y el orden apenas podan abrirse paso en un pastizal de abierta corrupcin y violencia. En Deadwood, donde entran en juego todas las grandes cuestiones americanas (desde el capitalismo a la libertad de prensa, pasando por el racismo o la moral puritana), conviven las tipologas ms recurrentes del gnero con personajes totalmente inslitos en un western, como por ejemplo Mr. Wu, lder de una comunidad de chinos que hace desaparecer los cadveres echndolos como pasto a sus cerdos. Pero el da a da de Deadwood pasa por los designios del propietario del saloon Gem, Al Swearengen (lan McShane), un personaje irresistible que parece haber crecido en las malas calles de Nueva York. Su enfrentamiento con Cy Toiliver (Powers Boothe), que levanta su propio prostbulo frente al de Al, marca

la lucha de poderes de la serie, organizada en torno a toda suerte de alianzas, traiciones y astutas maniobras, hasta que en su tramo final se topa con la ambicin de Hearst, determinado a hacerse dueo de la ciudad a cualquier precio. Pero en Deadwood apenas hay duelos, tiroteos, peleas en el bar o galopadas por el desierto. No es una serie de accin, sino de palabra. Las representaciones cnicas del gnero ceden su terreno a lo teatral y literario. Hay una grandeza shakesperiana en los guiones que deriva en un vocabulario florido, electrificado por el humor, las blasfemias y la lgica retorcida. En la segunda temporada, el peso otorgado a la palabra y a la exhibicin de los actores (realmente abrumadora) trasciende el arco narrativo y las subtramas de cada episodio, que aunque elaboradas con precisin, se pierden bajo la amplitud de sus ropajes. Pero el contexto, singular y pico, ejerce el mayor de los magnetismos. A lo largo de 36 episodios de una hora divididos en tres bloques asistimos a todas las fases de crecimiento de un poblado ilegal que, bajo los designios de la propiedad privada y los servicios pblicos, se transforma en una ciudad de los Estados Unidos de Amrica. Frente al vrtigo de los cambios, un personaje exclama: "Nos unimos a Amrica. Y est podrida de mentiras, de chantajes, de 'chupapollas' de los que no te puedes fiar...". Abarrotando los guiones de obscenidades, Milch lleva la televisin (y el western) a nuevos niveles de tolerancia. La agresividad oral desplaza la violencia fsica que, muy de vez en cuando, se desata. En Deadwood cabe tanto un captulo que se cierrra con una felacin (28. La negociacin) como un brutal enfrentamiento fsico (29. Una bestia de dos cabezas). Son las autnticas respiraciones del salvaje oeste. Debido a los dictatoriales niveles de audiencia, la serie fue cancelada en 2006 al finalizar la tercera temporada. Con la promesa (incumplida) de un largometraje que pudiera hacer justicia al anticlimtico final, Deadwood se desmantel justo cuando haba encontrado su tono. Episidios como el 26 y el 32 (No soy el hombre que piensas y Una situacin ventajosa) comenzaban a revelar la autntica grandeza de lo que Milch haba construido a lo largo de tres aos. Al contrario que otras series consumadas como The Wire, A dos metros bajo tierra o Los Soprano, a Deadwood no le han dejado tocar techo. Apagaron las luces cuando el sonido de las balas estaba a punto de ensordecer la ciudad.

Jonathan Rosenbaum

Cine versus TV News

Desde que me he retirado tras mi perodo de veinte aos como crtico de cine en el Chicago Reader, he sido reacio a ver nuevos estrenos, ni como crtico free-lance ni como un espectador corriente. Una de las razones de esta actitud es mi reaccin por haber sido obligado durante tanto tiempo a ver varios cientos de pelculas por las que no tena ningn inters personal, muchas de las cuales afortunadamente olvid poco despus de enviar mis crticas. Otra motivacin para ello es que generalmente disfruto tanto viendo o volviendo a ver viejas pelculas, sobre todo en DVD, que resulta difcil encontrar nuevos filmes que sean igual de atrayentes. Sin duda, mi edad y mi pereza fsica juegan ambas un papel en esta predisposicin, pero creo sinceramente que la cada vez menor calidad de los estrenos comerciales tambin tiene una influencia significativa. No estoy diciendo que se haya producido un declive general en el cine (aparte de factores como el eclipse de los estudios de Hollywood o, por ejemplo, la potenciacin de la censura en Irn), porque creo que es arrogante hacer un barrido general en base a la pequea fraccin a la que uno tiene acceso de lo que se produce. En todo caso, me gustara indicar que un factor para mi desinters en nuevos estrenos es el asombroso cambio en el clima poltico americano. En los ltimos aos, los documentales han asumido una mayor importancia en la vida americana de la que tenan antes (una tendencia que principalmente comienza con Michael Moore) simplemente porque las noticias, tal y como se comunican en peridicos, en televisin y en radio resultan patticamente inadecuadas. Esto sigue siendo as hasta el punto de que los periodistas de televisin parecen anormalmente hambrientos de acontecimientos que puedan gobernar los espacios informativos hasta excluir todo lo dems, tales como el huracn Katrina o las muertes de Frank Sinatra y Ronald Reagan (o, ms recientemente, de un presentador de informativos de la televisin por cable por encima de la media llamado Tim Russert, que muri inesperadamente en julio y rpidamente se convirti en la principal o la nica atencin de las noticias de dichos canales durante casi una semana). Pero esto resulta menos cierto ahora que la campaa presidencial de Estados Unidos ha desencadenado finalmente, por tarde que sea, violentas crticas hacia George W. Bush que eran casi imposibles de encontrar en los medios dos aos atrs. Lo cual tiene una obvia motivacin comercial: el porcentaje de americanos que, el 20 de junio, aprobaba el trabajo de Bush como presidente se deca que era del 25%. Los nuevos largometrajes norteamericanos que he visto recientemente han sido Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal y War, Inc. Fui a ver ambos por pura curiosidad poltica y, para mi sorpresa, acab disfrutando ms del primer ttulo que del segundo. Me preguntaba, en primer lugar, de qu modo se aferrara Steven Spielberg a la nostalgia imperialista y colonialista que era central en los tres ttulos previos de Indiana Jones, todos realizados en los aos ochenta. Me agrad descubrir que este aspecto de la serie se ha visto ahora relativamente reducido, como lo desvela el hecho de que la nueva historia transcurre durante los aos cincuenta en lugar de los treinta, de modo que la nostalgia por la Guerra Fra ha reemplazado a la nostalgia por la Depresin y, antes que eso, por el siglo XIX. En cuanto a War, Inc. [en la foto], una airada stira sobre la actual guerra que tiene lugar en Oriente Medio, me decepcion tanto por la calidad de su realizacin (la direccin, de Joshua Seftel, es torpe) como por el hecho de que la obscenidad que estaba siendo satirizada era ya familiar para la mayora de los (pocos) espectadores, gracias a las noticias televisivas. Esto me hizo comprender que el cine americano puede estar entrando ahora en la era post-Michael Moore, cuando la televisin se ha transformado una vez ms en algo oportuno y relevante. Esta noche he visto al productor-coguionistaestrella de War, Inc., John Cusack, en un show informativo de televisin, y lo que tena que decir ah sobre Bush, McCain y Obama era an ms inteligente.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte aos critico de Chicago Reader

CUADERNO CRTICO

CARLOS LOSILLA

Materialismo radical
El caballero oscuro, de Christopher Nolan

os asesinos de Funny Games (1997), de Michael Haneke, visten de blanco inmaculado, como dos augustos, de manera que cada espectador pueda escribir en ellos los rasgos que desee. De hecho, a menudo bromean con sus dudosos orgenes para confirmar esa volubilidad: se trate de esquizofrnicos o del producto de una familia disfuncional, lo importante es que nadie va a detenerlos porque nadie sabe de dnde vienen ni lo que pretenden. Es curioso que Haneke haya decidido rodar en Hollywood un remake de su propia pelcula precisamente cuando muchas otras ficciones norteamericanas aluden a ese mismo horror incontrolado como parfrasis de los tiempos que corren. De este modo, Funny Games U. S. (2007), que as se titula esa fotocopia perversa, se erige a la vez en duplicado y parodia, inscribindose en una serie de relatos apocalpticos que por ahora culminan en El caballero oscuro, la ltima entrega de la saga de Batman, cuyo villano parece recoger esa herencia. En efecto, el Joker tambin carece de pasado: sus cicatrices pueden provenir de un padre alcohlico y maltratador o de un romance atormentado, pero seguramente no se trata de ninguna de las dos cosas. Al evitar las explicaciones se dispara el desasosiego y tambin la arbitrariedad narrativa. Todo es posible cuando aparece una fuerza de la naturaleza que confunde destruccin y autodestruccin, que se quema a s misma en el fuego que provoca. Si el Joker resulta tan importante para El caballero oscuro es precisamente por su condicin de sustancia proteica que niega cualquier tipo de estabilidad: la del cuerpo social, la de la puesta en escena. Frente a Batman, ataviado con los rasgos impasibles de Christian Bale y el traje ms rgido que jams haya lucido un superhroe, el Joker que compone Heath Ledger, vagabundo aterrador

que podra ser tanto el fantasma de Bin Laden como el de la crisis econmica, no es ms que puro cuerpo, la vida misma en sus contradicciones ms temibles. Y de ah su poder de fascinacin, pues la flexibilidad y la libertad de movimientos que se atreve a exhibir se convierten en espejo invertido de una poblacin civil anestesiada por los mltiples tentculos de un poder descrito con extrema minuciosidad: justicieros, fiscales, policas, pantallas gigantes y omniscientes, telfonos mviles capaces de provocar una explosin, conforman un universo desquiciado, a medio camino entre los restos de la democracia tradicional y la irrupcin de una nueva dictadura tecnolgica, que se sita a aos luz de aquel Gotham amablemente siniestro imaginado por Tim Burton. Ahora todo es inconcebible, espantoso, real. Y el Joker, ms all de la psicotrnica interpretacin de Ledger, deviene el primer antiicono de la historia del cine. Sin pasado, sin moral, el atractivo que desprende podra haber sorprendido incluso al Nietzsche ms extremo: el superhombre de Zarathustra despojado de todas sus connotaciones utpicas.

La esttica y el gesto
Tanto Heath Legder como Christopher Nolan se han encargado de airear el origen de la gestualidad del Joker, situndola entre el Malcolm McDowell de La naranja mecnica y la influencia punk. Tambin Pedro Costa, en el libro-entrevista incluido en el cofre recientemente editado por Intermedio, reivindica la herencia de Sex Pistols y compaa, presente en el diseo de sus ltimas pelculas. Es cierto que Ledger-Nolan hablan de una esttica, mientras que Costa se refiere a una actitud, un gesto, pero la diferencia es mnima. Los trabajos ms acabados del segundo de ellos, No quarto da Vanda (2000) o Juventude em marcha

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(2005), ilustran microcosmos cerrados sobre s mismos, complejos monumentales habitados por muertos vivientes dignos de Jacques Tourneur, "un intermundo donde el tiempo de los vivos y los muertos se confunde", pues ambos parecen tener "el alma en otro lugar'". Sin lugar a dudas, tampoco el reino de Batman es de este mundo, pero s el de Joker, y es esa confrontacin la que otorga su valor a El caballero oscuro, de manera que la pelcula no sera lo mismo sin el criminal, pero igualmente su energa quedara desactivada sin la ptrea dignidad del superhroe. Precisamente la condicin hiperactiva del Joker, contrapuesta a la languidez ralentizada de las criaturas de Costa o Gus van Sant, es la que pone en crisis el carcter zombitico de cierto cine contemporneo, y la que reivindica un materialismo radical que se enfrenta con su inmediatez a la trascendencia mstica. Quedan as neutralizadas las acusaciones lanzadas contra la pelcula de Nolan desde posiciones polticamente correctas: en ella no se reivindica el glamour del mal, sino que se deja constancia de su existencia, una especie de inesperada plusvala de la cultura del placer inmediato2. No obstante, es esa constatacin la que perturba, a la vez que sita en primer plano el papel del Hollywood actual, tan confuso como pletrico. Puede que La niebla de Stephen King, El incidente o la propia Funny Games U. S. sean ms contenidas y elegantes, pero ninguna de ellas plantea el conflicto esencial con tanta intensidad: la cadena de desastres que empieza con la voladura de un hospital y termina con el xodo masivo de la poblacin mientras el Joker y el nuevo villano de las dos caras se juegan el mundo a cara o cruz, constituye seguramente uno de los fragmentos ms terrorficos del cine contemporneo, por mucho que las convenciones hollywoodenses clausuren este desenfreno dionisaco con un final ms bien dubitativo. Tal contundencia tambin zanja algunos de los debates tradicionalmente inspirados por este tipo de pelculas. El problema de las relaciones con el cmic original, o la cuestin del difcil equilibrio entre la

La ptrea dignidad de Batman detrs de Joker, el primer anti-icono del cine

(1) Ivan Pintor Iranzo, "Muertos como nosotros", en Cultura/s, suplemento cultural de La Vanguardia, n 319,30 de julio de 2008, pgs. 2-3. (2) Este es un tema ya abordado en Memento, la pelcula ms prestigiosa de Nolan.

ligereza y la solemnidad, quedan pulverizados por una narratividad que empieza plegndose a las reglas del blockbuster de accin y acaba violentndolas por medio de su propio saturado: el paroxismo, as, deja de ser divertido para desenmascarar la perversin de sus estrategias. Y El caballero oscuro se revela, finalmente, un extrao artefacto que se acepta y se niega a s mismo sin solucin de continuidad, que no busca la perfeccin sino la confrontacin, la arritmia, la contradiccin, la desmesura, la furia, el caos.

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SERGI SNCHEZ

Poesa del futuro

WALL-E, de Andrew Stanton

a no se hacen pelculas as". Cuando en El ltimo hombre vivo (1971) Charlton Heston lanzaba ese nostlgico lamento mientras vea Woodstock (1970) en un cine vaco, en realidad estaba quejndose de la pronta decadencia de la (contra)cultura del "flower power". nico superviviente humano en una tierra devastada, Heston representaba la fosilizacin de las ideologas revolucionarias en un futuro que nos obligaba a volver a las cavernas. Los tiempos han cambiado, y ahora Wall-E, versin chapliniana de aquel Charlton Heston de pelo en pecho, se deja hipnotizar por un nmero musical de Hello Dolly! (1969) pensando, con la misma ingenuidad romntica que el hroe creado por Richard Matheson, que ya no se hacen pelculas as. Tanto Boris Sagal como Andrew Stanton colocan a sus protagonistas ante dos imgenes de elevado valor simblico, una en un registro poltico, otra en un registro camp. Vestigios de una poca que parece mejor vista a travs del gran angular del Apocalipsis, dos pelculas de fecha de produccin tan prxima como Woodstock y Hello Dolly! ofrecen, comparadas, una diferencia significativa: si la fbula ecolgica de El ltimo hombre vivo buscaba su corazn en los restos del naufragio del movimiento hippy, la fbula ecolgica de Wall-E lo busca en la emocin pura, incorrupta, del cine clsico. Es en esa reivindicacin de la inocencia primigenia del cine -la que nace, por ejemplo, al final de Luces de la ciudad (1931), otra de las referencias clave de la pelcula- donde Pixar encuentra el secreto de su xito, que apela a la tradicin para enternecer las fras texturas de la animacin digital encontrando toneladas de expresividad en una mirada de metal o unos ojos de plasma. En ese sentido, los primeros 45 minutos de Wall-E son modlicos: quizs la radicalidad de ese arranque sin dilogos sea fruto de la

voluntad de Stanton de alejarse de cualquier acusacin de conservadurismo (las luces navideas, el zippo y el cubo de Rubik como pilares de la nostalgia por tiempos mejores), pero lo cierto es que pocas pelculas de animacin actuales (o pocas pelculas actuales a secas) han sido capaces de aunar lo viejo y lo nuevo, las huellas de la humanidad y las formas secretas del futuro, en un relato tan despojado y melanclico. La historia de amor entre Wall-E y Eva ilustra esa necesidad de comunin entre aquello que se niega a desaparecer y aquello que ha nacido para rescatarnos del olvido: condenado a repetir la tarea (ahora intil) para la que fue inventado (recoger y prensar desperdicios en un mundo-desperdicio), aplastado

por una soledad que nunca percibe como perpetua, Wall-E reencarna con simptico estoicismo el mito de Ssifo hasta que Eva, que parece un I-Mac diseado por Hayao Miyazaki, se cruza en su camino. Es la suya una historia de amor en la que Jacques Tati y Charles Chaplin, Jerry Lewis y Woody Allen, ofician de damas de honor: el fetichismo por los objetos encontrados de una civilizacin que ha preferido devorarse a s misma antes que preservar su belleza propicia un ritual de gestos y sonidos que pertenecen a los dominios de la mejor comedia fsica. El discurso de la Pixar puede resultar paradjico, incluso cnico: este ataque contra el despotismo de las grandes corporaciones est subvencionado por

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una compaa subsidiaria de una de las empresas ms poderosas de la industria del entretenimiento. No es la primera vez (pensemos en Toy Story y Toy Story 2) que la Pixar critica la uniformizacin esttica de la produccin en cadena frente a la preciosa diferencia que marca la obra de arte, aunque, en el caso de Wall-E, los dardos pretenden apuntar un poco ms all, hacia ese Fantasma de las Navidades Futuras de la sociedad del hiperbienestar cuyo anestesiado solipsismo, encerrado entre las fronteras de una nave-planeta que no tiene intencin de regresar a la madre patria, empapa a los humanos que la habitan, reflejos especulares de ese espectador que mata el tiempo y la inteligencia en las multisalas. Ms all de la distopa de filiacin huxleyana, ms all incluso de la moraleja "save the planet", Wall-E habla de la posibilidad de otro espectador para otro tipo de producto de consumo que no le tenga alergia a la palabra arte. Para Andrew Stanton todos tienen parte de culpa, los que piden basura y los que la proporcionan con una sonrisa de satisfaccin colgada de la comisura de los labios. Por suerte, siempre queda alguien -un

Toneladas de expresividad en una mirada de metal

humano sbitamente fascinado por una planta anorxica, el crtico gastronmico de Ratatouille- dispuesto a despertar de su letargo emocional: la esperanza est en la regresin proustiana, en el viaje de vuelta a esa tierra de la infancia donde todo est por hacer. ntimismo y majestuosidad Con la aparicin de la palabra, Wall-E parece adquirir un aspecto ms convencional, o ms apropiado a lo que Pixar nos ha acostumbrado a esperar de sus

Un paisaje dibujado bajo los parmetros de la ciencia-ficcin apocalptica

pelculas. Al delicado intimismo de la primera parte le sucede la majestuosidad de la segunda: los silencios de la vida cotidiana de Wall-E en una tierra azotada por las tormentas de arena y la laboriosa construccin de rascacielos de desperdicios convertidos en ttems a los que nadie adora se contraponen al color y al bullicio de un universo-burbuja donde la velocidad se impone a la materia. Sin dejar de lado su dimensin de fbula ecolgica que reformula los parmetros de la ciencia-ficcin apocalptica, Andrew Stanton nunca se olvida de que aqu lo que en realidad importa es contar una historia de amor. Y entonces orquesta un baile en el espacio exterior en el que Wall-E y Eva escenifican el pecado original, una coreografa donde el polvo de estrellas y la espuma de un extintor se mezclan en singular vuelo potico. Sera injusto, por tanto, reducir Wall-E a un alegato contra el calentamiento global o a un cuento sobre los serios peligros de la irresponsabilidad humana, porque lo que la convierte en un hito del cine de animacin es su capacidad para representar el sentimiento amoroso a partir de vividas imgenes de sntesis.

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CARLOS F. HEREDERO

El guerrillero cinematogrfico
Che, el argentino, de Steven Soderbergh

omo no acaba de estar compleamente claro si El argentino es una pelcula o slo la mitad de otra, tampoco resulta fcil considerarla en tanto que producto individual. El propio Soderbergh reconoce que las dos partes de su dptico (estrenado en el pasado Cannes con el ttulo escueto de Che, y empaquetado dentro de un nico producto) resuenan una dentro de la otra, de manera que, desprovista de la segunda parte, esta primera que ahora se estrena se ofrece, sin contrapeso alguno, como la historia de una lucha victoriosa. Su personalidad, en todo caso, estara ms cerca del thriller poltico modelo

Oliver Stone que de la ficcin hollywoodense convencional, pero esta caracterizacin pronto se desvela insuficiente. El retrato que Soderbergh traza de Ernesto Guevara tiene la humildad de no querer presentarse con modales bigger than life ni de aspirar a decir la "ltima y definitiva palabra" sobre el personaje histrico (una virtud que lo aleja del modelo citado), pero al mismo tiempo despliega una estructura narrativa bipolar, que alterna el famoso discurso del Che ante la ONU (en 1964, convertido ya el guerrillero en dirigente del rgimen cubano) -mediante imgenes de blanco y negro- con el desarrollo de la precedente campaa revolucionaria

en la Sierra Maestra, presumiblemente en busca de un contraste dialctico entre ambos momentos. Lo que ocurre es que ese contraste apenas existe. El mismo militante honrado y justo a carta cabal que vemos combatir en suelo cubano al servicio de una revolucin ajena es el que se yergue frente al audiotorio diplomtico de la ONU en defensa de las mismas ideas y con idntica entereza. Ninguna fisura en el retrato, ninguna evolucin en el personaje. La ptica de la radiografa permanece invariable, impasible el ademn del cmara y del director (la misma persona) que filma al Che convencido de su integridad y entregado, sin

ENTREVISTA STEVEN SODERBERGH

La revolucin y la violencia
CARLOS F. HEREDERO Qu razones le llevaron a embarcarse en este proyecto y qu era lo que le interesaba de la figura del Che? Cuando comenc a hablar con Benicio del Toro sobre este proyecto, en el ao 2000, no tena muy claro si deba decir s, pero lo que s saba era que no poda decir no. Para m era una oportunidad muy valiosa de aprender ms sobre el Che Guevara, del que por entonces saba muy poco. Una pelcula hablada mayoritariamente en espaol, de ms de cuatro horas y protagonizada por un revolucionario, pareca todo un riesgo... La verdad es que no haba otra forma de hacer esta pelcula El idioma espaol era imprescindible, aunque yo saba que eso poda crear problemas para conseguir la financiacin. Para m era obligado respetar la cultura a la que pertenecen los personajes. La poca en la que se poda adulterar impunemente la lengua natural de los protagonistas ya se acab. Qu diferencias hay entre el montaje que se exhibi en Cannes y el que finalmente tienen ahora, por separado, cada una de las dos partes del film? La estructura de la apertura es un poco diferente. Cuando vi en Cannes el montaje que se proyect all, ech de menos una escena que explicara cmo se haban conocido Fidel Castro y el Che, de manera que posteriormente decid introducir esa secuencia al principio de El argentino. Por qu decidi utilizar el discurso del Che ante la ONU como bastidor bsico para construir la estructura narrativa de esta primera parte? Aquel viaje a Nueva York fue muy importante para el Che. Haba condenado tantas

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una sola cara y de una nica dimensin, del que estn ausentes por completo todas las facetas ms inquietantes o controvertidas de la figura real, ahora bien conocidas y, sin embargo, ignoradas u olvidadas por el film. Es una ausencia tanto ms llamativa por cuanto nos encontramos, a fin de cuentas, ante una coproduccin mayoritariamente americana, hablada en su 95% en espaol (una opcin que la honra) y protagonizada por un hroe poltico carente de toda trastienda moral. Un producto, por lo tanto, considerablemente atpico y fuera de norma. Benicio del Toro se aduea del personaje y lo hace suyo con la misma limpieza, sin imposturas y sin aparente esfuerzo compositivo. Las secuencias dedicadas a la lucha guerrillera exhiben una sequedad y una contundencia precisas, sin exhibicionismo formal ni coreogrfico ninguno, la imagen es concisa y la narracin fluye tan engrasada como plana, sin apenas espesor o densidad por mucho que el montaje intervenga para interrumpir las dos acciones, tan separadas en el tiempo, que el relato trata de articular.

Quizs el intento de Soderbergh por averiguar "qu significa esa camiseta"con la cara del Che, tan universal, se qued en la fase previa, cuando se convenci a s mismo del retrato que quera pintar, tras lo que renunci a investigar luego con la cmara en busca de nuevos hallazgos o de un conocimiento ms complejo, pero quizs menos agradecido. El resultado es paradjico: el "personaje" le gana la batalla a la figura real, el cine a la Historia. O acaso era eso lo que se pretenda...?

Benicio del Toro en su caracterizacin del Che

desfallecimiento, al empeo de ilustrarla con dilogos y acciones ad hoc. Hay algo de impulso naf, cuando no de simplificacin hagiogrfica, en este retrato -tan limpio como convencido- de

veces la poltica de Estados Unidos que hablar all dentro era un poco como estar en las tripas de la bestia Y adems es un discurso tan fuerte contra el imperialismo que muy pocas veces se ha podido escuchar nada semejante en la ONU. Me pareca un elemento muy valioso como vnculo dramtico y no quera desaprovecharlo. La segunda parte tiene una estructura narrativa muy diferente, ms lineal... En la segunda parte se trata de narrar la aventura revolucionaria en Bolivia y, por las caractersticas de esa misma opcin, debamos mantenernos dentro de la propia experiencia del Che y no salimos de esa trayectoria para poder comunicarla con ms intensidad, pues se trata, a la vez, de la caza de un hombre. De ah tambin la opcin de la cmara en mano. Aqu nos encontramos, como ya es casi habitual, con un film muy diferente a otros suyos, por qu le atraen proyectos tan distintos unos de otros?

Hay al menos dos tipos de cineastas. Los que tienen una esttica comn a todos sus filmes y buscan temas que encajen con ella, y los que se sienten atrados por la idea, o por el concepto, y luego buscan la esttica adecuada para desarrollarlo, que es mi caso, y como yo entiendo el cine. El formato narrativo y el tratamiento visual pueden recordar ms a un thriller poltico de los aos setenta que a una pelcula contempornea... Ese perodo del cine americano, entre 1966 y 1976, proyecta una influencia tan fuerte que, para m, es casi imposible no tenerlo presente, porque siempre puedo encontrar soluciones en esas referencias. As que no me extraa que pueda haber en el film algo de aquella poca La violencia se filma de forma muy fsica y muy seca, nada coreogrfica... No tena ninguna intencin de hacer un comentario sobre la violencia Eso formaba parte de la vida cotidiana del Che, por lo

que no quera influenciar al espectador con un tratamiento efectista de la violencia Quera mostrar la violencia de forma orgnica, de manera que todo ocurriera dentro de un encuadre ms amplio. Por eso no hay insertos ni primeros planos con explosiones de las balas, ni nada parecido. Llama la atencin que el retrato del Che evite las facetas ms controvertidas de su biografa, as como las contradiciones que mantuvo despus con la evolucin del rgimen cubano... Es cierto, pero todo eso habra sido materia de otro film muy diferente. Lo cierto es que el Che estaba convencido de la necesidad de la revolucin y estaba dispuesto a morir por ella pero tambin a matar si haca falta y de ah se derivan todo tipo de consideraciones que hubiera sido muy complicado introducir dentro del relato. Es un reproche que inevitablemente me harn.

Declaraciones recogidas en Madrid, el 4 de julio de 2008

CUADERNO CRTICO

EULALIA IGLESIAS

Esta no es otra pelcula pardica

Tropic Thunder. Una guerra muy perra!, de Ben Stiller

regunta: sabes cunto recaud Los padres de l en el fin de semana de su estreno?". En el primer episodio de Extras, serie cmica creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant (responsables de The Office) sobre los entresijos del mundo del cine vistos desde la ptica del lumpenproletariado de la industria, los figurantes, Ben Stiller aparece como estrella invitada. En un carneo autopardico tpico de la serie, Stiller encarna a... Ben Stiller, actor megataquillero dispuesto a rodar como director una pelcula concienciada sobre la guerra en Bosnia, que acaba mostrndose como una estrella eglatra y despiadada con los extras, quienes, por cierto, no por su condicin humilde resultan humanamente mejores que el astro de Hollywood. Porque el mrito de Extras reside en su agudo destripe del mundo cinematogrfico a travs de una incorreccin poltica de amplio espectro: los desafortunados figurantes resultan tan miserables, ticamente hablando, como los famosos. Que Stiller inaugurase la larga lista de famosos que desfilan por Extras no resulta ninguna sorpresa. Este actor ya mostr su capacidad para parodiar una industria meditica, de la que sin embargo forma

Burlas de los tics que perviven en Hollywood

parte, en Zoolander (2001), su tercer largometraje como director. En su nueva pelcula, Tropic Thunder (permtanme obviar el subttulo espaol: Una guerra muy perra!), Stiller todava va ms all y sita en el punto de mira a Hollywood, con un especial regodeo en el universo propio de los actores. En el suplemento del nmero de febrero de Cahiers du cinma. Espaa dedicado a las reescrituras flmicas apenas qued espacio para hablar de la parodia como ese subgnero cmico que

se sustenta precisamente en reescribir, dislocndolos, los cdigos ms asimilados de los gneros y los momentos ms reconocibles de filmes populares. La comedia norteamericana encontr en esta veta un filn que explota de forma exitosa sobre todo desde los ochenta (aunque exista casi desde que el cine es cine) tras el xito de Aterriza como puedas (Jim Abrahams, David y Jerry Zucker, 1980). Esta faceta posmoderna de la comedia ha derivado en el siglo XXI en el subgnero del patchwork pardico, pelculas que acumulan gags mofndose de escenas de otros filmes, cosidos unos tras otros sin apenas sentido de la unidad. As, el espectador despistado podra interpretar Tropic Thunder como la variante blica de Scary Movie o Date Movie, una "War Movie" recochinendose de los mltiples lugares comunes que han generado las pelculas sobre la guerra de Vietnam. De hecho la propia pelcula juega a ello y su primer tramo funciona como tal "War Movie" hasta que un cambio en el punto de vista nos sita en una ficcin dentro de la ficcin, o, para ser exactos, en una falsa parodia dentro de una parodia real. A partir de aqu, Stiller despliega una comedia imparable en que los juegos de

El otro cine radical

CARLOS LOSILLA Paso de ti, Zohan: licencia para peinar, Tropic Thunder... ltimamente los ejemplos abundan. El "post-humor", la "comedia gamberra" o como quiera llamarse ha alcanzado una madurez impensable en los tiempos de Aterriza como puedas o Top Secret, cuando empez todo. Una riqueza a la que hemos tenido que acostumbrarnos poco a poco. Pues esta edad de oro surge de un concepto del cine radicalmente distinto a aquello en lo

que muchos habamos credo. Mientras en el nuevo minimalismo podemos descubrir las huellas de una modernidad que considerbamos extinta, en las pelculas de Adam Sandler o Ben Stiller, Judd Apatow o Jason Siegel, se vulneran varios de los principios de esa tradicin: el director como autor soberano, el respeto por el buen gusto moral y esttico, el forzamiento del lenguaje... O quiz no? Quiz la relacin problemtica y contradictoria de estas pelculas con el pasado del cine las convierta en descacharrantes reciclajes metatextuales. Quiz su aparente iconoclastia no sea otra cosa que una violentacin de las formas a travs de la desfachatez con que se abordan ciertos materiales de derribo. Y para abordar eso son necesarias nuevas herramientas crticas: las tenemos?

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Una falsa parodia dentro de una parodia real

la ficcin dentro de la ficcin no se detienen y al mismo tiempo tampoco entorpecen el discurrir de, simplemente, una de las pelculas ms desternillantes de los ltimos tiempos, con las que su director reafirma y multiplica los mritos conseguidos con Zoolander. De hecho, el personaje que encarna Stiller en Tropic Thunder parece una variante del supermodelo reconvertido en actor estrella del cine de accin. Pero aqu el resto de personajes adquiere una dimensin cmica mucho ms conseguida que en la pelcula anterior: el paroxstico Jack Black en lo que se podra considerar el homenaje definitivo a John Belushi, Nick Nolte como el Enric Marco de la guerra del Vietnam, Tom Cruise en su mejor interpretacin autopardica desde Magnolia (1999) y, sobre todo, el insuperable Robert Downey Jr. como el actor del Mtodo que decide meterse literalmente en la piel de un negro aumentando la pigmentacin de su dermis. Este rol junto al del chico mentalmente discapacitado al que encarn el personaje de Stiller han levantando ampollas entre ciertos sectores de

pblico que han visto una extralimitacin de la incorreccin poltica donde no hay ms que una delirante irona sobre lo muy en serio que se toman los actores a s mismos. Tropic Thunder no se burla de los negros ni de las personas con dscapacidad, sino precisamente de los tics que todava perviven en Hollywood a la hora de representarlos. ltima vuelta de tuerca En su crtica de la industria del cine, Extras apela a aquello tan manido, cuando se habla de comicidad britnica, del humor inteligente. Tropic Thunder prefiere jugar en su propia liga. Por un lado, la pelcula no obvia incontables referencias y guios al cinfilo que quiera distraerse censando los incontables filmes, sobre todo blicos, subgnero Vietnam, a los que se remite a lo largo del metraje. Por otro, responde perfectamente a una comedia pura y dura que no requiere de un espectador capaz de interpretar sus sublecturas para su disfrute. Cuando al final del film Stiller cierra su ficcin dentro de la ficcin en una ceremonia de los Oscar, tambin est dejando

claro que en ningn otro lugar excepto en Hollywood es posible salvar la paradoja de convertir un film que se ceba en los mecanismos de funcionamiento de la industria en un producto perfectamente representativo de la misma. Por cierto, ganar Robert Downey Jr. el premio de la Academia al Mejor Actor Secundario? Sera la ltima vuelta de tuerca, el redondeo del juego de espejos, el happy end perfecto para esta gran comedia titulada Tropic Thunder.

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NGEL QUINTANA

Vacaciones en la ciudad postal

Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen

n tema recurrente en la filmografa de Woody Allen consiste en ver el mundo como una gran representacin cuyos actores son los intelectuales neoyorquinos o los aristcratas ingleses. Para poder superar sus crisis sentimentales o morales, todos necesitan acoplar las leyes de la gravedad a sus fabulaciones y a sus sistemas de autojustificacin social. La representacin como simulacro no es nicamente un eje temtico, tambin una frmula estilstica. Allen no ha cesado de tomar en prstamo el simulacro para revisitar otras formas de hacer cine (Bergman, Fellini, Cassavetes...), inspeccionar otras herencias culturales (la literatura inglesa o rusa) y vislumbrar el modo en que una herencia externa penetra en un determinado sustrato intelectual y configura un registro autoral basado en algunos sorprendentes golpes de genialidad. Bajo esta perspectiva podramos interpretar Vicky Cristina Barcelona como una nueva vuelta de tuerca en el universo Woody Allen. El cineasta aprovecha la propuesta de producir una pelcula en Barcelona para publicitar indirectamente la ciudad y para acabar construyendo un relato sobre el turismo como sistema de simulacin. La pelcula puede considerarse como un cuento de vacaciones, interpretado por dos americanas que con la excusa de analizar la arquitectura de Gaud acaban conociendo los tpicos de la Espaa eterna. El primer problema que genera el film surge cuando comprobamos que Allen lo mezcla todo sin ningn tipo de matiz cultural. El cineasta pasa tranquilamente del modernismo cataln a los dramas lorquianos, coloca las nadales en tierra asturiana y la guitarra de Paco de Luca en los bares ms chic de Barcelona. La mezcla desemboca en la revisitacin de los tpicos eternos que han configurado un determinado imaginario espaol en Hollywood. As, el macho polgamo interpretado por Javier Bardem no cesa

Personajes de comedia en una Barcelona turstica

de proyectarse como una extensin del mito de Don Juan, mientras que la mujer vengativa y de sangre caliente (Penlope Cruz, lo mejor de la funcin) no es ms que la rplica eterna de Carmen. La espaolada final adopta como escenario una Barcelona que no cesa de construirse a s misma como ciudad postal. Puesta al da kistch La pelcula pierde todo sustrato intelectual para convertirse en la puesta al da de esas pelculas kistch de vacaciones que en los aos cuarenta protagonizaba Bing Crosby. El turismo no genera ninguna reflexin sobre las bambalinas de la ciudad postal, slo es la excusa que justifica la apata del cineasta frente a su pelcula. Con motivo del rodaje de Mogambo, John Ford reconoci que haba aceptado el encargo para poder pasar un tranquilo mes de vacaciones en frica. Woody Allen podra subscribir la proclama fordiana y convertir Vicky Cristina Barcelona en su Mogambo particular. En el interior de su filmografa existen muchas obras menores en las que un par de chistes brillantes justifican el producto.

No obstante, Vicky Cristina Barcelona es quizs la pelcula ms insignificante de todas las que ha rodado su director. Sus chistes no son graciosos, su tejido dramtico es endeble, su trasfondo se sustenta en la obviedad y su visin de los personajes reposa en la sobredimensin de banalidades. El cineasta descarta cualquier atisbo de genialidad para poner su film al servicio de un divertimento inspido. Mientras el Londres de Match Point o la Venecia de Todos dicen I love you salan dignificadas por el mundo de Allen, la Barcelona de Vicky Cristina... no es ms que el escaparate postal de una comedia menor.

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Babylon
Mathieu Kassovitz
Babylon A. D. Estados Unidos y Francia, 2008. Intrpretes: Vin Diesel, Mlanie Thierry, Michelle Yeoh. 90 min. Estreno: 19 de septiembre

Hay un cierto tipo de cine 'confeccionado' sobre la base del ensimismado reciclaje o del saqueo sin escrpulos. Algunos, como Tarantino, gozan de cierta aura de prestigio, caso de sus dos ltimas realizaciones, Kill Bill y Death Proof. Los hay en una difuminada tierra intermedia, como el francs Mathieu Kassovitz. Como a algunos compatriotas suyos, Luc Besson o Christophe Gans, le puede las nfulas de transcendencia. Son cineastas de 'pose'. Se inflan de solemnidad, o misticismo de saldo, cuando se acercan a los gneros, pero sus obras no dejan de ser un mero alarde de trucajes y acrobacias. Son como criaturas de Frankenstein hechas de diversos retales que se consumen en su propia pirotecnia. Y la ltima obra de Kassovitz sigue la misma estela. Y qu retales componen la protsica criatura? La misma tenebrista afectacin visual (o 'sndrome Se7en') de sus anteriores incursiones genricas, Los ros de color prpura y Gothica. Rasgos de la postapocalptica ciencia-ficcin de paisaje futuro masificado y ruinoso, con alio de clones, ingeniera gentica y toques ciberpunk, que se busca en el espejo de Blade Runner, pero que se acerca, ms bien, al cine de Besson, haciendo trmix de El profesional y El quinto elemento, de las que retoma la combinacin del hosco tipo duro con "nocente" chica que, como en el segundo caso, resulta ser una "elegida". Una especie de Virgen Mara que dar luz al Mesas del nuevo mundo, y con un desgreado mercenario de apstol. Lo que nos lleva a Matrix, con su simbologa redentorista de raz judeo-cristiana. Aunque ms "sagrada" parece que le resulta a Kassovitz la fascinacin por el slowmotion, como dilatar el recorrido de una bala. Y, todo esto, sin dejar de cumplir el peaje de pelcula de accin musculosa con Vin Diesel, que recupera a su malencarado, cnico y rocoso personaje de gesto patibulario, cual forajido de un spaghetti western, que no parece un hroe, pero lo es. Si, de

primeras, nos dice que para qu salvar la tierra, si unas ratas enjauladas no lo habran hecho peor, se descubrir como un existencialista hastiado de la violenta raza humana, y que slo desea retirarse a su cabaa en la frontera de Canad. Hasta resucita, aun con prtesis mecnicas, para salvar el mundo. Adase un paseo por los degradados restos de Serbia y la presencia de una envarada Charlotte Rampling, al mando de una fantica secta religiosa, y un grotesco Grard Depardieu, como teido mafioso ruso, para insuflar aire de presunta qualit, y ya tenemos completo el desaguisado de retales. ALEXANDER ZRATE

Bangkok Dangerous
Oxide Pang Chun y Danny Pang
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Nicolas Cage, James With, Charlie Yeung, Philip Waley. 100 min. En salas

Se trata de la historia trivial y sabida del propio actor: Nicolas Cage recogiendo un maletn para hacer un trabajo sucio. Todo el film, de hecho, es la justificacin del trabajo. El protagonista, un asesino que viaja a Bangkok para ejecutar cuatro crmenes por encargo, no es un tipo despiadado sino sensible, lleno de nobles y hondos sentimientos que por primera vez se manifiestan: el amor por una bonita sordomuda, la fraternidad por un inexperto nativo. Los gemelos Pang deben pensar que ah est el cine, en una expresin de afecto y conciencia

herida, en una msica dulzona. El problema es que al tercer plano empezamos a preguntarnos si la rgida angustia marcada en el rostro del actor se debe a un estiramiento de piel demasiado exigente o a que alguien rob su mscara de Cara a cara, tal vez aquel caricato italiano que lo suplant en el palco del Bernabeu. Es, desde luego, la historia del actor, y resulta triste verla: su personaje es un fro asesino al que la moral del guin quiere redimir y exculpar, es decir, es una pelcula que no cree en su personaje y lo repudia, y as el actor se balancea incoherentemente entre el rictus poco entusiasta del glido operario y los ojos de cordero desollado. Y, mientras, los gemelos, en este remake de su film homnimo, descuidan la mnima enseanza de cualquier buen thriller, tal como muestra el arco que va de Sam Fuller a Jean-Pierre Melville: la dinmica y la moral de un personaje y de sus actos deben corresponderse con el estilo y la tcnica de la planificacin, y con el ritmo de los planos. Las "manos peligrosas" son el estilo de Fuller, y "la soledad de un hombre" el de Melville: la meticulosidad, el dominio del oficio, el tiempo en que tarde en cometerse (en verse) un crimen o un atraco. Todo en Bangkok Dangerous es material sobrante, planos que llenan el metraje por acumulacin, salvo el par de instantes ingeniosos en que los hermanos Pang sienten que acarician su sueo de ser cineastas: resultan tan obstinados como un velocista espaol. Dentro de poco (supongo) se emitir este film en TVE, en horario prestigioso. Nuestro dinero llena el
maletn. GONZALO DE LUCAS

Babylon (Mathieu Kassovitz, 2008)

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Bobby Z
John Herzfeld
The Death and Life of Bobby Z. Estados Unidos, Alemania, 2007. Intrpretes: Paul Walker, Jason Lewis, Laurence Fishburne. 97 min. En salas

No es extrao que esta pelcula haya sido despachada en la cartelera de Estados Unidos con el ominoso rtulo de "directo al mercado vdeo", ya que a duras penas resiste como eleccin descerebrada en un domingo resacoso. Lo mejor que se puede decir de ella es que tiene el buen criterio de no tomarse en serio a s misma en ningn momento. Pero, desgraciadamente, tampoco se entrega a la comedia desmelenada, lo cual, visto lo visto, podra haber sido una salida honrosa. En su lugar, el director John Herzfeld (15 minutos, 2 das en el valle) opta por caminar entre los registros del absurdo y de la caricatura con una naturalidad tan pasmosa que no deja de tener su gracia. Para muestra, su personaje central, el tal Bobby Z (Jason Lewis), un rubio surfero reconvertido en traficante de marihuana a gran escala que pasa sus das entre olas gigantescas, chicas estupendas y partidas millonarias de droga. Este ser legendario desaparece misteriosamente y un polica cowboy (Laurence Fishburne) decide rescatar a un convicto perdedor (Paul Walker) que casualmente se parece a Bobby Z. El objetivo del polica es que el preso se haga pasar por el misterioso narco en un sospechoso intercambio de prisioneros en la frontera con Mxico. A partir de ese momento la pelcula juega sus cartas abiertamente. Intenta ser un thriller de polis corruptos y mafiosos: Joaquim de Almeida interpreta a un capo mexicano llamado Don Huertero. Pretende hacer del personaje de Walker un cruce entre el Sylvester Stallone de Rambo y la Gena Rowlands de Gloria, con nio mexicano incluido. Jalona el metraje con explosiones, tiroteos y persecuciones cercanos al cine de accin de Jackie Chan. Pero lo realiza con tal falta de conviccin que hasta el peor de sus despropsitos resulta ms inofensivo que un plato de nachos con
guacamole. JAVIER MENDOZA

Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007)

Calle Santa Fe
Carmen Castillo
Chile, Francia, Blgica, 2007. Producido por: Agns B. y Love Stream Productions. 167 min. En salas

a temas como la tortura, la posibilidad de ser madre y revolucionaria a la vez. el sentido de la lucha o los mecanismos con los que se expresa el dolor, la cmara recoge tambin la transformacin progresiva de la propia directora que, en la bsqueda de su historia, va encontrando las formas de una reconciliacin posible con su pasado y su pas. Un esfuerzo, por otra parte, el de recuperar y cuestionar la compleja y dolorosa historia de Chile, vivida y sentida desde dentro para ponerla en perspectiva, que sita la labor de Castillo, ms all de su valor flmico, en paralelo a la de otros documentalistas del pas como Patricio Guzmn o Helvio Soto. As fue recibido y aplaudido el film, tambin, en la ltima edicin del Festival de Cannes,
donde fue presentado. JARA YEZ

El dispositivo no es nuevo: deslizar la reflexin de lo ntimo a lo colectivo para prolongar los efectos de una vivencia, exorcizar sus recuerdos y entenderlos en el amplio marco de la historia de un pas. Sobre esta base construye Carmen Castillo su documental, un viaje de vuelta a Chile despus de treinta aos de exilio en Francia, en busca de la memoria de los hechos que sajaron su vida. En la calle Santa Fe, el 5 de octubre de 1974, Carmen perdi a su marido, Miguel Enrquez, dirigente del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), y al hijo que esperaba, a manos de los golpistas. El tiempo y la distancia, sin embargo, han alterado los recuerdos. Porque la memoria es apasionada y parcial, y los riesgos de su relato tienen que ver con la nostalgia, la complacencia o la imparcialidad. Calle Santa Fe, sin embargo, sortea los peligros a travs de una doble lnea narrativa que distancia los momentos ms personales y emotivos, relatados en off por la propia directora, de una valiosa y amplsima investigacin documental que acumula no slo material de archivo, sino tambin entrevistas, testimonios y hasta conversaciones con familiares y amigos. Un amplsimo mosaico de vivencias y opiniones, de estructura dispersa y orden deslavazado, eso s, que plantea preguntas sin respuesta en torno al significado histrico de un movimiento revolucionario como aqul, sus efectos a lo largo del tiempo e incluso los restos de su pervivencia hoy. Frente a la reflexin en torno

La conjura de El Escorial
Antonio del Real
Espaa, 2008. Intrpretes: Jason Isaacs, Julia Ormond, Jrgen Prochnow, Jordi Moll. 128 min. Estreno: 5 de septiembre

Una voz de engolado tono acadmico proporciona el contexto del film. Tambin lo vimos en Juana la Loca (2001). La voz nos traslada a finales del siglo XVI para asistir a las conjuras palaciegas que (presuntamente..., el film est "basado en hechos reales") tuvieron lugar en la corte de Felipe II entre la Casa de Alba y la Casa de los Mendoza. Los resultados en taquilla del film de Vicente Aranda despertaron la fiebre de los productores por las tramas histricas, y abri el paso en 2006 a filmes de poca (Alatriste, El laberinto del fauno, Los Borgia...) cuya moda ya establecida nos habla al menos de una cosa: el inters del espectador espaol por las historias pretritas frente a un cine local incapaz de colocarse en sintona con su realidad contempornea. En las conquistas ms visibles de aquellos trabajos trata de mirarse este decimoquinto largometraje de Antonio del Real, de quien a estas alturas se puede exigir nicamente algo de oficio. Qu duda cabe que una produccin de diseo como sta, aunque transite lejos de los territorios de la comedia ibrico-sexual que acostumbra (Cha-cha-ch, 1998; La mujer de

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mi vida, 2001; Desde que amanece, apetece, 2006), poda al menos reportarle algo de prestigio cultural. La jugada parece simple. Se parte de un guin que se esfuerza en equilibrar el thriller poltico-sexual, las conjeturas histricas y las aventuras de capa y espada; se arma un presupuesto (con mucho esfuerzo tambin) para reunir un reparto internacional de segunda categora (voces dobladas), y se guisa todo ello en escenarios histricos con denominacin de origen. Slo queda darle un brillo "contemporneo" a imgenes congeladas desde su concepcin. Ah es cuando se precisa de algo ms que una mano obrera detrs de la cmara. Si no se hace, puede ocurrir por ejemplo que el deseo de imprimir un tratamiento realista a la violencia se confunda con la grosera esttica, y as nos encontramos con el gratuito, hiriente plano de la decapitacin de un perro en el centro de un film almidonado que en ningn otro momento se toma el naturalismo como eje de sus formas de representacin. La intencin que se adivina en los primeros instantes de establecer una atmsfera de oscuridad y decadencia (Alatriste) tambin cae en saco roto, mientras que las traiciones de la corte, auspiciadas por el secretario real Antonio Prez (Jason Isaacs) y su amante la Princesa de boli (Julia Ormond), no cuentan con un guin tan dramticamente calculado como el de Los Borgia. En el terreno de

Escondidos en Brujas
Martin McDonagh
ln Bruges. Reino Unido y Blgica, 2008. Intrpretes: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Ralph Fiennes. 107 min. En salas

de traca un poco pasada de plvora, el estallido de furia final de Escondidos en Brujas trasciende los lmites de la simple revisin de gnero para recoger los ecos de dcadas de violencia y mala conciencia en Irlanda. EULLIA IGLESIAS

A Martin McDonagh, chico prodigio, enfant terrible del teatro contemporneo que ha deslumhrado las plateas de medio planeta con sus visiones negras, sarcsticas y desmitificadoras de la Irlanda ms tpica en obras como La reina de belleza de Leenane o El teniente de Inishmore, se le atribuyen declaraciones iconoclastas como que admira ms a Quentin Tarantino que a William Shakespeare. Visto Escondidos en Brujas, su debut en el largometraje, la frase, si no verdadera, resulta de lo ms apropiada. McDonagh trasplanta a dos asesinos a sueldo de su hbitat natural a una ciudad "de cuento de hadas" donde tienen que esperar nuevas instrucciones. Escondidos en Brujas tiene sus mejores momentos en la desubicacin existencialista de estos mercenarios condenados a la inaccin en un decorado casi irreal. Como si la pareja de pistoleros de Pulp Fiction se hubiera imbuido de la tica de los personajes de Jean-Pierre Melville con un toque de absurdo beckettiano, Ken (Brendan Gleeson) y Ray (Colin Farrell) deambulan por la ciudad flamenca mientras mantienen una serie de dilogos inslitos, agudos y delirantes, donde hay cabida tanto para reflexiones sobre por qu tantos enanos acaban suicidndose o cules son los lmites de la autodefensa como para un rosario de prejuicios antinorteamericanos. En pleno siglo XXI, un par de matones irlandeses asesinan ya slo por dinero. Como Graham Greene, McDonagh tambin cree en el factor humano. As que, despojados de cualquier implicacin poltica, estos asesinos a sueldo se rigen por el cdigo tico del homicida profesional, en el que la lealtad es tan sagrada como punible la muerte injustificada. En el ltimo tramo de la pelcula, McDonagh fuerza la mquina dramtica para cerrar el crculo de la violencia desatada con una conclusin sobre la imposibilidad de reparar la violencia con ms violencia, de apagar el fuego con gasolina. Aunque tenga algo

Los girasoles ciegos

Jos Luis Cuerda
Espaa, 2008. Intrpretes: Maribel Verd, Ral Arvalo, Javier Cmara, Roger Prncep, Jos ngel Egido. 98 min. En salas

Por mucho que este pas declare un general hartazgo por el ciclo flmico de guerra civil, todava queda mucho que contar. Sobre todo, mucho sobre cmo contar. Por eso, Los girasoles ciegos es una pelcula necesaria, adems de una buena pelcula. Es el ltimo film escrito por Rafael Azcona (junto al director Jos Luis Cuerda) y, en cierto modo, un testamento narrativo, como lo fue en su da el libro de cuentos de Alberto Mndez en el que se basa la pelcula y del que toma el ttulo. El resultado es un film bien dirigido, bien fotografiado, bien escrito y bien interpretado, que busca firmar en la memoria. Firmar, de hecho, en la memoria religiosa de Espaa. De ah que la metfora del girasol ciego que gira buscando a Dios sin poder encontrarlo atraviese el film. Y de ah tambin que la prdida de este drama en el desarrollo narrativo sea el mayor problema de la pelcula. Dado que sta se abre y se cierra en una iglesia, ah debera enclavarse el tema central: por qu el horror de la guerra tambin ceg a quienes decan buscar a Dios. Por qu al final levantaron el dedo, y absolvieron. Metido en la piel del dicono Salvador, Ral Arvalo es quien personifica este drama. Y quien ms sufre las consecuencias de ciertas carencias de guin. La historia cuenta cmo su personaje se enamora de Elena (Verd), a quien cree viuda de un intelectual comunista (Cmara) que, en realidad, vive escondido en un cuarto tras un armario de la casa. En su ceguera, Arvalo cree perder a Dios por la tentacin de esa mujer que, en realidad, vive en un estado de vigilancia y horror. Verd y Cmara se realzan bajo la luz indirecta de su casa y el cario con que director y

La conjura de El Escorial (Antonio del Real, 2008)

las interpretaciones (principal baza de Juana la Loca) tampoco hallaremos nada sorprendente, excepto que la embarazosa interpretacin de Blanca Jara nos dice ms de la inexistente direccin de actores por parte del director que de los talentos ocultos de esta actriz debutante. Y es que la jugada quiz no era tan simple
como pareca. CARLOS REVIRIEGO

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modos que su desarrollo ha hecho surgir. De esta forma, el resultado no consigue traspasar las apariencias: parece una pelcula sutil, elegante y educada, interesada en la exploracin de los sentimientos, pero en realidad es conservadora y convencional. J U A NP A B L OR A M O S

Hellboy II: El ejrcito dorado

Guillermo del Toro
Hellboy II: The Golden Army. Estados Unidos y Alemania, 2007. Intrpretes: Ron Perlman, Selma Blair, Doug Jones. 120 min. En salas

Los girasoles ciegos (Jos Luis Cuerda, 2008)

guionista los dibujan. En cambio, Arvalo no puede despuntar bajo el peso de un drama que se nota incomprenddo. Haba que optar, y Cuerda y Azcona apostaron por contar la historia de una Espaa carcomida por buitres. No obstante, tal vez hubiese convenido aparcar esta imagen y afrontar lo incomprensible. Retratar el drama de una Iglesia de posguerra que, creyendo ver a Dios, se quem los ojos. Una tierra de muertos con las fauces an
abiertas. AMAYA MURUZBAL

voluntarista, al estilo del cine francs ms adocenado. As, la respuesta a nuestro interrogante quizs se encuentre en el (dudoso) tirn comercial de Kristin Scott Thomas, que compone su complicado personaje protagonista con solvencia y precisin de gestos; no as su compaera de reparto, una meliflua Elsa Zylberstein, que deja en agua de borrajas lo que est claramente planteado como un vehculo para el lucimiento de las dos actrices principales. En lo dems, la pelcula viene a ser un ejercicio de cine biempensante de libro desde su misma trama: una profesora universitaria con dos hijas pequeas adoptadas, de origen asitico, acoge en su casa a su hermana mayor, recin salida de la crcel despus de quince aos de cautiverio (tras los que se oculta un gran secreto), con el fin de ayudarla en su regreso a la vida civil. Con este material, el director trata de elaborar una reflexin acerca de la naturaleza de las relaciones que establecen los lazos de sangre y su choque con la individualidad de cada cual que, desgraciadamente, no pasa de la mera enunciacin de intenciones. Adems, Claudel filma su historia con tanta correccin como escasa garra, muestra su impericia en los desequilibrios evidentes de la puesta en escena de los momentos emocionalmente ms explosivos, y termina cerrando la narracin con una conclusin tranquilizadora, que da respuesta a todos los interrogantes inc-

Hace mucho que te quiero

Philippe Claudel
II y a longtemps que je t'aime. Francia, 2008. Intrpretes: Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius. 115 min. En salas

Junto a Peter Jackson y Steven Spielberg (que ya est en otras), Guillermo del Toro es, hoy por hoy, el mejor director de aventura fantstica. Ni ms... ni tampoco menos. Expliqumonos: tanto dao le hacen a la filmografa de Del Toro los exagerados veinte minutos de aplausos en Cannes y la admiracin masiva y acrtica que gener un cansino band-wagon (hala, todos arriba y alabar a Del Toro) con El laberinto del fauno, como el enjuiciar sus filmes sin tener en cuenta que pertenecen al gnero hbrido de la aventura fantstica, en el que -hay que recordarlo- se enmarcaron sin reparo maestros literarios de la talla de C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien o Flann O'Brian. La aventura fantstica no es un gnero menor, aunque huya del realismo. Es el gnero con el que los adultos afrontamos de nuevo las preguntas correctas que nos hacamos de nios: en el caso de Del Toro, qu hace del hombre un ser humano? (Hellboy) o para qu sirven las sombras? (Hellboy II). A esto, Del Toro le aade muchas virtudes en la segunda entrega de Hellboy. una nueva relectura del antihroe, la chispa de su humor vibrante, los guios a la galera monstruosa de la Universal y a Harry Potter, y una inagotable capacidad imaginativa, en el sentido estricto (y bueno) de la palabra, para la adaptacin de los cmics de Mignola. En esta ocasin, Hellboy (Ron Perlman) ha de salvar al mundo de su destruccin a manos de un ejrcito de mquinas gobernadas por un elfo, el prncipe Nuada (Luke Gross). Pero esta trama es lo de menos. La cuestin es relajarse y disfrutar de una obra

El estreno de esta pelcula genera una gran duda: por qu esta s, pero no cualquiera de las realizadas por Desplechin? Claudel, primero guionista (se nota en la sobreescritura de algunas escenas) y aqu debutante en la direccin, plantea un melodrama familiar (el territorio ms caro a Desplechin) que en las manos de un realizador talentoso podra dar lugar a un film vigoroso e incisivo, y en las suyas se queda en un ejercicio de qualit

CUADERNO CRTICO

Los personajes miran a un horizonte, que permanece invisible. O son encuadrados abrazndose en la orilla de un mar o de un ro. La narracin, en los primeros compases, avanza en una deriva crispada, irresuelta, como los mismos personajes. En el ltimo tramo, despus de que l pinte un aspa, cerrando una etapa de su vida, se distiende, y fluye serena, con el viaje con su hija, en el que se juran no pronunciar palabra. Un cine tejido sobre sutilezas, donde lo no dicho, o sugerido, va adquiriendo ms cuerpo que unas imgenes, o apariencias, ms inciertas de
lo que parecen. ALEXANDER ZARATE

Por fin viuda

Hellboy II. El ejrcito dorado (Guillermo del Toro, 2008)

Isabelle Mergault
En fin veuve. Francia, 2007. Intrpretes: Michle Laroque, Jacques Gamblin. Wladimir Yordanoff, Tom Morton. 97 min. En salas

de autor que Del Toro domina, incluso, desde una nave como la Universal. No son muchos los que puedan decir lo mismo. Ni los que osen pintar una sonrisa de catrina a la aburrida pantalla de Hollywood. ste es el mrito del director mexicano: ni ms, ni tampoco menos. Porque, por mucho que quieran bautizarlo as, Del Toro no es un visionario capaz de abrir caminos mitolgicos. Es, ms bien, un buen director que se atreve a narrar con denuedo: bro, esfuerzo,
valor, intrepidez. AMAYA MURUZBAL

Lo visible y lo invisible
Rudolf Thome
Das Sichtbare und das Unsichtbare. Alemania, 2007. Intrpretes: Hannelore Eisner, Anna Kubin, Guntram Brattia 118 min. En salas

Visible, al fin, el cine del alemn Rudolf Thome. Veinticinco obras en cuarenta aos, invisibles en nuestras pantallas comerciales. Un ttulo que, segn sus palabras, condensa toda su obra. Ese incierto espacio de los sentimientos y de las relaciones, esa tensin entre la conducta y lo que se dice (incluso a uno mismo), y lo que se siente. El estilo es, a su vez, engaosamente frontal. Su sinttica y esquiva prosa, tan exacta como sus rimas simb-

licas de gestos y situaciones, se impregna de una tctil poesa, entre elpticas transiciones y largos planos sostenidos, en los que los movimientos de cmara insinan esas invisibles corrientes de las emociones. Pero, cmo se habitan las propias emociones, y cmo se conjugan con las de los otros? Marquard y Mara son una madura pareja de pintores. Lo que visibilizan en sus lienzos evidencia lo que les falta. Escindidos entre los residuos de lo que no pudo ser, o ya es demasiado tarde, y lo que anhelan an materializar. l se 'pinta' con una imagen de rebelde, motero con ropas de cuero. Con intemperancia despectiva, ante la tramoya de la cultura, al recibir el premio Gauguin, tras llegar tarde y ebrio. Un travelling, que cruza por una columna, insina que no es lo que aparenta, cuando, al volver a encuadrarle, su actitud es otra, ms "natural". Aquella que se entregaba a su pintura como una aventura de ilusin, pero que se ha ido desgastando por el camino. Por su parte, Mara se pinta los labios, literalmente, como un payaso. Siente que ha perdido la dignidad, cediendo demasiado en la relacin. Luego se pintar el rostro como un indio, ya que est en guerra, decidida a apostar por s misma. Vende cuadros de caballos para ganar dinero, aunque simbolicen lo que le gustara ser, la emocin libre. Ambos anhelan encontrar sus "Mares del sur", como Gauguin. Escisiones y contrastes.

Hay pelculas para las que no pasa el tiempo. Y con ello no quiero decir que su calidad perdure ms all de modas y modismos, sino que nacen y viven en una especie de limbo ajeno a cualquier intromisin exterior. El cine espaol es especialista en fabricar artefactos de esta especie, pero tambin el cine francs, que no slo vive de Jacques Rivette y Eric Rohmer, Olivier Assayas y Claire Denis, sino tambin de Francis Veber y Etienne Chatilliez. Es una tradicin que no parece haberse enterado de la existencia de algo que se llam Nouvelle Vague, cuyos mecanismos dramticos siguen explotando los filones del teatro de bulevar y las distintas formas del vodevil, y cuya ideologa se ajusta a cada poca sin especiales problemas. As, del mismo modo en que hay una lnea hereditaria que va de Franois Truffaut a Arnaud Desplechin, hay otra no menos importante que se desplaza desde Grard Oury a Isabelle Mergault, la responsable del producto que nos ocupa. Por fin viuda explora las diferentes estrategias de este modelo de cine francs adaptndolas a un universo sin ideologas, donde prima un cierto hedonismo disfrazado de accin reivindicativa. La peripecia de Anne-Marie, la sufrida esposa de un especialista en ciruga esttica enamorada de un humilde marinero

CUADERNO CRTICO

con sueos de grandeza, sirve a Mergault para delinear un torrente de situaciones cuya solvencia contrastada proviene de su condicin serial, pues funcionara exactamente de la misma manera en cualquier otro contexto de caractersticas parecidas. Los equvocos se suceden, los actores se convierten en tipos, las situaciones traen siempre recuerdos de otras semejantes... Pero, por otro lado, el mensaje pretende adquirir un sesgo innovador, omnipresente en otras muchas pelculas actuales: el derecho a la vida no slo consiste en conservarla, sino tambin en vivirla de acuerdo con los deseos de cada uno. Por eso Anne-Marie, al quedarse viuda accidentalmente, rechazar a su familia, luchar por su independencia y por su enamorado. En cualquier caso, un discurso de consolacin: pese a todo, siempre nos tenemos a nosotros mismos. Ensimismamiento, repliegue, individualismo, pero tambin necesidad del contacto humano, de la pareja. Acaso Mergault no acaba hablando de lo mismo que Desplechin o Assayas? Pero qu herramientas, formales y dialcticas, utiliza para ello? Ah
est la clave. CARLOS LOSILLA

El rey de la montaa
Gonzalo Lpez Gallego
Espaa, 2007. Intrpretes: Leonardo Sbaraglia, Mara Valverde, Pablo Menasanch, Francisco Olmo. 90 min. Estreno: 12 de septiembre

A veces, los enigmas ms inquietantes y misteriosos tienen una explicacin emprica que no est a la altura de las expectativas creadas. Esto es lo que sucede Norteamrica. JAVIER MENDOZA en la ltima pelcula de Gonzalo Lpez Gallego, un cineasta que en apenas tres largometrajes ha conseguido un estilo El rey de la montaa (G. Lpez Gallego, 2007) personal en el que el peso de las sensaciones supera al de la trama. Una opcin artstica que le vali el injusto calificativo de "pretencioso" por parte de la crtica ms miope en su pera prima, Nmadas (2001), una cinta que traslada el confuso vaco vital de sus jvenes protagonistas evaporando los contornos de la sinopsis en favor de imgenes hipnotizadoras. Ahora, tras dirigir Sobre el arco iris (2003), un curioso experimento que pas casi

desapercibido, vuelve con una historia con guin de Javier Gulln en la que, de nuevo, deja constancia de su maestra a la hora de generar atmsferas desasosegantes. Quim (L. Sbaraglia) viaja slo en su coche con el objetivo de visitar a su novia e intentar recuperar su relacin. Tras un extrao encuentro con una chica (Mara Valverde) en una gasolinera decide internarse en una carretera secundaria que ser su perdicin. En un momento dado para el coche y ve acercase una silueta a la que pretende preguntar dnde se encuentra. La respuesta que recibe es un tiro en la pierna. Aqu empieza el juego del gato y el ratn, que se extender por todo el metraje. Quin o quines son los misteriosos francotiradores? Cules son sus objetivos? Qu papel juega el personaje de Mara Valverde? Estas son slo algunas de las preguntas que asaltan al espectador y que, a la postre, le mantienen en vilo hasta el final. El resto lo consiguen una lograda planificacin rodada en sper 16 mm, unas perturbadoras localizaciones en las que la presencia humana se reduce a un vestigio ruinoso y la efectividad de sus actores protagonistas. El problema es que, tras hora y media de elucubraciones, la resolucin sabe a poco. Afirma el director que con esta pelcula ha intentado dar un giro comercial a su carrera introduciendo elementos cercanos a la esttica de los videojuegos. Nada que objetar si esto fuera un corto. Pero en un thriller de metraje convencional se echa de menos una explicacin ms explcita, o bien todo lo contrario, una nebulosa que d pie a que cada cual lo explique a su manera. No obstante, la pelcula tiene el incalculable mrito de atrapar al espectador. De hecho, los hermanos Weinstein ya se han hecho con los derechos para su futuro remake en

Ros y mareas
Thomas Riedelsheimer
Rivers and Tides: Andy Goldsworthy Working with Time. Reino Unido, Alemania y Finlandia, 2001.90 min. En salas

El documental Ros y mareas se centra en el trabajo del artista escocs Andy Goldsworthy, nombre de referencia del land art, disciplina surgida en los aos sesenta cuyos artfices se sirven de los materiales y del marco de la naturaleza para elaborar sus obras. Con el fin de rastrear su labor, Riedelsheimer lo sigui durante un ao entero. Y si bien en un proceso de estas caractersticas se pueden obtener resultados que signifiquen mucho ms que la suma de las partes (podemos pensar en El sol del membrillo), en este caso la interaccin entre un equipo de rodaje y un artista embarcado en su creacin no supera el axioma matemtico segn el cual 1+1=2. Aqu un artista lleva a buen trmino diversas piezas y unos tcnicos audiovisuales lo registran. Nada ms y nada menos. Riedelsheimer no parece pretender otra cosa, y afronta su propio trabajo con gran pulcritud y precisin. A travs de su cmara, el espectador observa a Goldsworthy moldeando e interviniendo en el entorno, y escucha su voz (en off y diegtica) explicando sus sensaciones, intuiciones, mtodos de trabajo... Y sin embargo, no llega a saber casi nada de l. Aqu no existe, como en el film de Erice, una confrontacin entre dos creadores, puesto que slo hay uno: Goldsworthy. El respeto por su figura del capacitado tcnico que lo retrata evita cualquier intromisin en su intimidad o su privacidad que vaya ms all de la que representa la observacin de su enfrentamiento con la obra. Ros y mareas resulta, en conclusin, un documental muy bellamente fotografiado y musicado (por el polifactico Bill Frissell), ejemplar en un plano estrictamente acadmico, pero carente de una justificacin artstica que le sea propia en tanto que pieza audiovisual. Se conforma, como hemos dicho, con mostrar a un artista trabajando. Segn el punto de vista, se puede considerar un fin muy noble o muy pobre. Cada espectador
decidir. JUAN PABLO RAMOS

CUADERNO CRTICO

RECUPERACIONES
que vive del dinero que este produce. Esclava de un sistema que convierte los sueos en consumo y las esperanzas en molestos caprichos que se esfuman con ms dinero. Esclava de un sistema que le aboca al aborto, ilegal, y que luego pretende juzgarla y condenarla por ello. La frase de Engels que inaugura el film, "Todo lo que mueve a a humanidad pasa primero por sus mentes, pero la forma que adquiere depende de las circunstancias", explica muy bien que, tras su intentona revolucionaria en la empresa del marido, acabe vendiendo salchichas envueltas en panfletos socialistas. Una deriva poltica que no es una deriva, sino la modesta puesta en pie de una esclava que lucha por aquello que se le ha arrebatado: la posibilidad de ser autora de su propia vida. Y esto es, quiz, lo ms provocador de la pelcula.
GONZALO DE PEDRO

Trabajo ocasional de una esclava (A. Kluge, 1973)

Trabajo ocasional de una esclava

Alexander Kluge
Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Alemania, 1973. Intrpretes: Alexandra Kluge, Bion Steinborn, Sylvia Gartmann. 92 min. En salas

Ao 2008. Qu resulta ms provocador, arrancar una pelcula con una cita de Fiedrich Engels o incluir en el metraje un aborto rodado en detalle y con toda la crudeza de la operacin? En un panorama cinematogrfico en el que abunda la doble moral, y aceptamos violencias extremas en las pantallas, nos asustan y escandalizan escenas como las que film Alexander Kluge en 1973: un aborto en primer plano, y planteado sin ningn tipo de escudo o anteojo moral: es un aborto, y la pelcula rehuye cualquier tipo de juicio sobre las acciones de la protagonista, limitndose a describir la dureza de una vida que, para avanzar, debe hacerlo a golpe de abortos clandestinos. Es la crudeza, la asepsia, la falta de una mirada justiciera, de una coartada moral, lo que nos asusta, no las imgenes de detalle ni la estremecedora posibilidad de que el aborto sea real. Que la pelcula llegue a nuestras pantallas con 35 aos de retraso, cuando el nuevo cine alemn al que perteneci se ha disuelto en las brumas del tiempo y el manifiesto de Oberhausen es una reliquia de museo, no le quita fuerza a un planteamiento cinematogrfico necesario y hasta pertinente. Kluge no enjuicia las acciones de Roswitha, porque ella es, en realidad, una esclava, como reza el ttulo. Esclava de un marido parsito que aborrece el oficio de su mujer, pero

Vampir-cuadecuc
Pere Portabella
Espaa. 1970. Intervienen: Emma Cohen, Jess Franco, Christopher Lee, Herbert Lom, Paul Muller, Mara Rohm. 70 min. En salas

A raz del xito cosechado con El silencio antes de Bach, Pere Portabella ha mostrado una cierta perplejidad por cmo su cine antinarrativo encontraba hoy un pblico ms receptivo que en los aos setenta, cuando desde la clandestinidad sentaba las bases de una obra vanguardista cercana a los primeros atisbos del arte conceptual en Catalua. El caso Portabella certifica el eterno debate sobre el desfase que el cine mantiene
Vampir-cuadecuc (P. Portabella, 1970)

frente a la contemporaneidad de las otras manifestaciones artsticas. Este extrao desfase es el que provoca que hoy una pelcula como Vampir-cuadecuc, rodada en 16 mm, sin pasar censura y planteada como un trabajo de vampirizacin de El conde Drcula de Jess Franco, encuentre una extraa actualidad que le permita dejar de ser clandestina para ser una pelcula con licencia de exhibicin. Vampir-cuadecuc propone un discurso sobre la reescritura y la apropiacin cinematogrficas en un momento en el que estos dos conceptos no cesan de marcar la esttica del presente. Portabella no propuso un making of de una obra de cine de gnero, sino un desplazamiento radical del punto de vista. Frente al formato acadmico, Portabella propona una mirada underground en la que el pequeo formato y el juego con los contrastes bruscos fotogrficos deconstruan y desestabilizaban la puesta en escena clsica. Portabella vampirizaba a Jess Franco para construir, a partir de su puesta en escena, otra obra en la que la accin conceptual no era ms que la destruccin de los convencionalismos del artefacto cinematogrfico. La apropiacin de lo ajeno no funcionaba como usurpacin, sino como posibilidad de transformacin de la obra. Al poner en juego estos elementos, Vampircuadecuc avanza algunas cuestiones que la posmodernidad puso de actualidad y que el cine no ha hecho ms que redefinir. Otro factor clave para comprender la modernidad de la obra es el valor de su textura. Lo importante no reside slo en lo representado (lo que muestran las imgenes), sino en la belleza del material flmico (la propia pelcula). Este gesto destruye el ilusionismo para convertir la pantalla flmica en un espacio en el que las luces y las sombras crean formas sin necesitar llegar a componer un relato. Ms all de las resonancias cinfilas que Vampir-cuadecuc pueda generar respecto al cine de Dreyer o de Murnau, contina siendo un artefacto potente que demuestra la inslita capacidad visionaria de Portabella, un cineasta que empez a vislumbrar cul poda llegar a ser la relacin del cine con el arte cuando la pintura dejaba de ser el epicentro de la
creacin visual. NGEL QUINTANA

CUADERNO CRTICO

Un verano en la Provenza
ric Guirado
Le Fils de l'picier. Francia, 2 0 0 7 . Intrpretes: Nicolas Cazal, Clotilde Hesme, Daniel Duval, Jeanne Goupil. 96 m. Estreno: 12 de septiembre

Que la Provenza es un escenario idlico (ms si es en verano) para la ambientacin de narraciones costumbristas de tono romntico y alabanza de lo rural es algo que ya saben los franceses, por lo menos, desde que Jean Giono lo tomara como base esencial para sus novelas. Pero no slo. Y la tradicin flmica se descubre tan antigua y duradera como la que une en lnea recta a directores en principio tan distantes como Marcel Pagnol y Jean Becker. Incluso Godard ofreci en su momento su particular visin sobre la regin, matizando el tpico, eso s, en Pierrot el loco. Volver a recrear y alimentar hoy aquella fascinacin no promete, al menos de partida, grandes innovaciones

ni sorpresas. Ms si se acomete como si de algo nuevo se tratase. Bajo esas premisas se cimenta Un verano en la Provenza, segundo film de ric Guirado, que responde al mito ya creado pretendiendo ser adems epopeya inicitica, narrada en forma de roadmovie meliflua, sobre un treintaero parisino en crisis de madurez que vuelve al campo para encargarse de la tienda ambulante de su padre mientras ste se recupera de un infarto en el hospital. La previsible redencin del personaje, con historia de amor neohippie y reconciliacin familiar incluidas, se desarrolla en base a las relaciones que el protagonista va estableciendo con diferentes habitantes de la zona (la mayor parte de ellos ancianos y algunos actores no profesionales) en sus repartos con la furgoneta. El retrato que de ellos se ofrece, pretendidamente ntimo y al cabo burdo y estereotipado, debe ser ledo como alegora de la autenticidad. Una moraleja, sin embargo, de la ya resabida necesidad de simplificar la existencia lejos de los artificios de la gran ciudad, que acaba resultando, a ojos

Un verano en la Provenza (Eric Guirado, 2007)

de Guirado, no slo idealizada y preciosista, sino incluso paternalista e ingenua. La vida en el campo, en definitiva, es mucho ms que paisajes bonitos y gente
buena. JARA YAEZ

FRAN BENAVENTE

Exhibiendo atrocidades

Ballard-Cronenberg: ms all de 'Crash'

Stereo (1969). La actividad sexual observada por el ojo del anatomista o del fisilogo. " Siempre he utilizado una especie de vocabulario y de enfoque c i e n t f c o s para presentar /os temas bajo una nueva luz. Se puede describir un accidente (un accidente de c o c h e ) siendo fro y clnico (...) describirlo tal y como un cientfco forense describira a un hombre y a una m u j e r haciendo el amor (...) como si se tratara de algn tipo de xperimento forense (...) observado con la mirada tranquila del anatomista o del fsilogo. (J. G. Ballard: Quotes, 2004)

Vinieron de dentro de... (1975). El edificio Starliner, un universo asptico y cerrado. El doctor Hobbes y sus experimentos para desencadenar una "bella orga salvaje". " A s a l v o dentro del c o r a z n del rascacielos, como pasajeros a b o r d o de un avin con piloto automtico, tenan la l i b e r t a d de c o m p o r t a r s e como se les antojara, de explorar los rincones ms tenebrosos que pudieran descubrir. En m u c h o s s e n t i d o s , el edifcio de a p a r t a m e n t o s era un m o d e l o de todo lo que la tecnologa haba desarrollado, haciendo posible de este m o d o la expresin de una psicopatologa autnticamente 'libre' " . (J. G. Ballard: Rascacielos, 1975)

La escritora Linda S. Kauffman, recordando el film Inseparables (1988), se pregunta en qu momento los gemelos David Cronenberg y J. G. Ballard fueron separados. Ambos comparten una fascinacin por la anatoma, la biologa, la sexualidad y las psicopatologas posmodernas. Aunque no se encontraron hasta que Cronenberg adapt Crash, la exposicin sobre el escritor, en el CCCB de Barcelona, nos invita a buscar indicios de las equivalencias entre estos dos universos paralelos.

Videodrome (1982), Inseparables (1988), Crash (1996), Existenz (1999). Prtesis, epidemias, virus. El sueo del cuerpo de convertirse en mquina. " Proyecto pora un g / o s a r i o de/ Siglo XX: Prtesis: E/ comp/ejo de castracin //evado al nive/ de /orma de arte. pidemio/oga : "Teora de /as c a t s t r o f e s en cntara /enta. Ciencia-ficcin: El s u e o de/ c u e r p o de convertirse en mquina. R e t r o v i r u s ; Patgenos que pudieron ser inventados por /a cienciafccin. (J. G. Ballard: Gua del usuario para el nuevo milenio, 1996)

Vinieron de dentro de... (1975), Rabia (1977), La zona muerta (1983), Crash (1996). Los accidentes de coches como figura y como sntoma. " El choque en particu/or es una imagen c/ave de /a mquina como

psicpata/oga

conceptua/izada.

En

una amp/ia esca/a de tests, el

a u t o m v i / , y en especial e/ choque de automvi/es, parecen ser un foco de c o n c e p t u a / i z a c i n de una gran variedad de i m p u / s o s con e l e m e n t o s psicopato/gicos, sexua/es y de autosacrificio (...) Parece obvio que el choque de a u t o m v i l e s es considerado una experiencia ms f e r t i l que destructiva, una l i b e r a c i n de /a lbdo de/ sexo y de /a mquina, a/canzando mediante /a sexua/idad de /os m u e r t o s una intensidad ertica de otro m o d o imposib/e. (J. G. Ballard: La exhibicin de atrocidades, 1969)

Bullicio y expectacin en el pasado Festival de San Sebastin

Apuntes (de urgencia) sobre los certmenes cinematogrficos

La galaxia festival
El fenmeno del festival ha pasado a ser decisivo para la vida del cine en su conjunto. De ah que el presente informe aborde, sin ninguna pretensin de exhaustividad, algunas de las claves esenciales para comprender los retos a los que se enfrentan, en el momento actual, algunos de los festivales ms significativos de una galaxia que parece expandirse sin cesar. Las pginas que siguen son una modesta tentativa de tomarle las medidas al desafo que hoy implica la "forma festival", componente esencial del universo flmico. festival de cine en alguna parte del mundo. En la propia Francia, el recuento no es fcil, pues el pas tiene tantos festivales como quesos. La multiplicacin de los festivales ha tenido, por otra parte, un papel compensatorio. En los pases, entre ellos Francia, en los que ha existido un poderoso movimiento de cineclubes que organizaban de manera regular el encuentro de

os festivales de cine no nacieron por amor a las pelculas, sino por la conjugacin de intereses comerciales (los del turismo y la

que pretendi hacerle contrapeso en Cannes a partir de 1946. Lo que nace en las dos ciudades mediterrneas enseguida prolifera y se diversifica hasta el infinito. Hoy da nadie puede contabilizar la totalidad de manifestaciones que, de manera ms o menos fundada, se reivindican como

pblicos locales con otras pelculas diferentes de los productos de consumo de masas, a menudo los festivales se han convertido en el nico momento en el que la gente, singularmente en ciudades pequeas o medianas, tiene la posibilidad de vivir ese encuentro, aunque slo sea una

hostelera) y polticos: los de la Italia fascista de los aos treinta, con la Mostra veneciana (madre

de todos los festivales en 1932) y de Francia,

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Proyeccin al aire libre en el Festival de Locarno

semana al ao. En diversos lugares, los cinfilos activistas se quejan de una suerte de dictadura de las fechas sealadas, que hace difcil desplazar a un nmero significativo de espectadores si una proyeccin no reviste un carcter excepcional, si no es slo la ocasin de ver un film sino tambin la ocasin de ser visto'. Este carcter mundano no es, por lo dems, forzosamente ftil; puede ocurrir que una programacin exigente se combine con un aspecto glamuroso y obtenga ventajas de ello. Sin embargo, cuando existen las personalidades y estructuras convenientes, los festivales pueden revelarse, por el contrario, como los puntos fuertes de una relacin intensa con el cine durante todo el ao. As, el festival Premiers Plans, de Angers, o el de los 3 Continents, en Nantes, por poner ejemplos franceses, constituyen el climax de una cinefilia local activa 365 das al ao. Se da entonces el caso ideal en que la actividad del festival se articula con un conjunto de otras prcticas, esencialmente con las salas de programacin ambiciosa y con el mundo escolar cuando los profesores y los dispositivos

construyen una relacin poderosa con el cine. Los festivales, tanto si son generalistas como temticos, son el momento de la consagracin de un trabajo de largo aliento, al que contribuyen, cuando existen, estructuras asociativas como "Enfants de cinma", "cole et cinma", "Collage et cinma", "Lycens au cinma"...

de la China popular. Al inicio de los aos 2000, el Bafici de Buenos Aires, animado por Quintn, ha sido la primera y decisiva cmara de resonancia del joven cine argentino. El festival de Uagadugu se concibi como una verdadera mquina para alumbrar un cine del frica negra gracias al presidente Thomas Sankara que, a la cabeza de uno de los pases ms pobres del planeta, haba soado con hacer del cine el "recurso natural" que permitiera el desarrollo de Burkina Fasso. Se trata de un caso lmite, pero que ha conocido efectos considerables, aunque, por falta de infraestructuras continentales y de relevo poltico, stos desaparecieron tras el asesinato de Sankara. A la vez poltico, econmico y artstico, el papel decisivo del festival de Pusan en la dinmica del cine asitico es, tambin, un caso ejemplar: Pusan ha relevado y amplificado el movimiento que tena lugar en China, Corea, Japn, y algo ms tarde en Tailandia, Malasia y Filipinas. Ha propiciado el encuentro de artistas, medios, inversores de toda la regin en un terreno relativamente "neutro": al margen de las dos grandes potencias que representan China y Japn, en un lugar acogedor en Taiwn y Hong-Kong, apartado de la capital coreana, sometida todava a un poder descendiente de la dictadura en el momento de la creacin del certamen. Simtri-

ALL DONDE NACEN LAS OLAS

Nacidos de proyectos comerciales y polticos, los festivales sirvieron pronto a otros objetivos. En la posguerra, el Festival del film maldito de Biarritz, el de Knokke-le-Zoute, relevo directo del activismo cinfilo de la Cinemateca de Bruselas, el Festival de cortometrajes de Tours y luego el de Hyres, fueron lugares de revelacin decisivos para la revolucin moderna del cine en Europa. As como la ausencia de un festival con un eco nacional en Estados Unidos, donde las majors controlan todo lo que se hace a gran escala, les falt con toda certeza a artistas como Cassavetes, Boetticher o Monte Hellman a la hora de obtener en su pas el reconocimiento que merecan. Podramos multiplicar los ejemplos en el mundo entero: el festival de Hong Kong desempe en los aos ochenta un papel crucial en el descubrimiento de las nuevas olas hongkonesa y taiwanesa y de la quinta generacin

(1) En las semanas que han precedido a la redaccin de este artculo, esta misma constatacin se ha afirmado ante m en lugares tan diferentes como Beirut y Madrid.

INFORME FESTIVALES

camente, es probable que la incapacidad de las autoridades iranes de organizar un gran festival que goce de libertad artstica ha contribuido a cortar las alas del cine de ese pas, que en los aos ochenta y noventa fue uno de los ms creativos del mundo. Decisivos en su propio pas, los festivales han jugado un papel esencial para el descubrimiento por el resto del mundo de grandes cinematografas emergentes. Gracias a Venecia, Occidente descubre que existe un gran cine japons a partir del Len de Oro concedido a Rashomon, de Kurosawa, en 1951, un cine en India a partir del Len de Oro de Aparajito, de Satyajit Ray, en 1957. Son los festivales los que primero descubrirn el cinema novo brasileo o las nuevas olas de Europa central a mediados de los aos sesenta. Y qu mejor signo del advenimiento de China como gran potencia mundial del cine que la obtencin, entre 1992 y 1993, de tres de las recompensas ms prestigiosas del circuito de los festivales por cuatro filmes tan diversos como Qiu Ju, una mujer china, de Zhang Yimou (Len de Oro en Venecia, 1992), Adis a mi concubina, de Chen Kaige (Palma de Oro en Cannes 1993), y Xiang hu nu, de Xie Fei, y El banquete de bodas, de Ang Lee (Oso de Oro compartido en Berln, 1993)...? Marco Mller pudo desempear, de hecho, un papel primordial en el descubrimiento de esta cinematografa como director, sucesivamente, de los festivales de Pesaro, Rotterdam, Locarno y Venecia

se en el caballo de Troya de la cinefilia: despus de todo, en principio no fue por amor al cine por lo que el Partido Comunista francs y la Iglesia Catlica crearon miles de cineclubes en los aos cincuenta Hoy todava, el principal discriminante en nombre del que un encuentro en el que se exhiben pelculas merece el nombre de festival de cine es la existencia de una programacin, es decir, de una seleccin. E, independientemente de sus motivaciones, sta slo tiene sentido en tanto constituye una diferencia respecto a las que organiza el mercado. En este aspecto, los festivales son el alter ego de la crtica, la nica otra instancia de designacin de las pelculas segn criterios diferentes a los promovidos por el marketing2. Por el contrario, existen manifestaciones en las que las pelculas se seleccionan para acompaar al mercado. Por ejemplo, el Festival Internacional de Cine de Tokyo no tiene un personal propio, sino que est organizado por las majors japonesas como plataforma de lanzamiento de ttulos cuyo estreno est previsto para los meses siguientes. Y el festival de cine americano de Deauville no fue durante mucho tiempo otra cosa que la vitrina comercial de los estudios americanos a fin de promocionar sus productos en Europa al fin del ao. Con esta lgica comercial se combina a veces otra de marketing poltico. Esto no es nuevo, se ha dicho que semejante preocupacin estaba en el origen del nacimiento de los primeros festivales. Ms tarde, muchos otros han sido el resultado del deseo de publicidad y glamour de concejales: sin relevo cinfilo, normalmente no duran mucho. El asunto es ms grave cuando se apoderan de l grandes poderes polticos. Sesenta aos despus de que Mussolini y el conde Volpi inventaran la Mostra, es lo que se produjo caricaturescamente cuando, por clculo poltico, el alcalde Walter Veltroni cre el Festival de Roma, a golpe de millones de euros y fastuosas invitaciones a las celebridades mundiales. Los efectos fueron desastrosos muy lejos de la capital: el eco meditico y la competencia entre festivales debilit gravemente al Festival de Venecia destruyendo al equipo directivo del excelente Festival de Turn, extendiendo su nociva onda de choque hasta un pequeo festival que haba conquistado cierto reconocimiento, el Alba, hoy vaciado de su sustancia. Aunque se encontr una solucin intermedia en Turn, con Nanni Moretti, y aunque el ex responsable del Alba, Luciano Barisone, pudo ejercer otras fun-

ciones en el Festival dei Popoli de Florencia la idea misma de festival qued gravemente deteriorada en la pennsula itlica

OTRO MERCADO?
Ms all de la necesaria resistencia a esta desastrosa instrumentalizacin poltica hoy no se trata slo de ofrecer a las pelculas otra visibilidad diferente de la prometida por el mercado. La cuestin que se plantea consiste en convertir los festivales en "otro mercado", es decir, en un espacio de recursos financieros al margen del

PROGRAMAR ES ESCOGER
A menudo los festivales contribuyen a descifrar las nuevas tendencias estticas, en relacin con los gneros (el fantstico, la animacin, etc.) o las tcnicas, hasta los filmes rodados con telfonos mviles. Los festivales confederan con frecuencia a grupos apasionados que reinventan permanentemente formas contemporneas de cinefilia. Los festivales de cortometrajes son, de manera ejemplar, citas en las que una gran parte del pblico puede estar compuesto por los seleccionados. Pero si el festival crea comunidades, lo contrario tambin es cierto. No todos los festivales, ni mucho menos, estn determinados por decisiones artsticas; por lo mejor y frecuentemente por lo ms mediocre, su proliferacin refleja tambin el poderoso crecimiento de fenmenos comunitarios, ya se trate de comunidades nacionales, tnicas, sexuales... Es difcil, por ejemplo, encontrar en Estados Unidos una ciudad mediana sin al menos un festival de cine gay, otro de cine judo, etc. El fenmeno, cuando lo controlan responsables con una aficin a las pelculas como obras y no slo como huellas de una pertenencia, puede, sin embargo, convertir-

Vieta humorstica de Boucq de las salas. Semejante paso, de la situacin de alternativa al mercado a la de segundo mercado, es peligroso desde todos los puntos de vista La produccin mundial es ms rica y diversa que nunca pero las pantallas comerciales estn cada vez ms monopolizadas por cierto tipo de pelculas que excluye a todos los dems: la capacidad de los festivales de contribuir a que los filmes sean econmicamente viables es un reto inmenso, urgente, complejo y necesario.

JEAN-MICHEL FRODON

(2) Lo que no tiene nada que ver con la existencia eventual de un mercado del film en el seno del festival.

Cahiers du cinma, Hors-srie, Mayo, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Los festivales intervienen en el proceso de produccin

Cantera de proyectos

urante mucho tiempo los festivales tuvieron dos caras, que se ignoraban

la una a la otra Por un lado, las

selecciones oficiales, lugares de exposicin protegidos de las realidades econmicas. Por el otro, el mercado, vasta feria de pelculas, cuya cifra de negocio serva de indicador para juzgar la importancia de la manifestacin. Arte e industria, la dicotoma era bien conocida Desde finales de los aos noventa los lmites entre ambos mundos se han hecho cada vez ms permeables. Las programaciones se han abierto a los works in progress, las obras en curso, cuya finalizacin es incierta que buscan financiacin para cerrar la posproduccin o que an estn en proceso de escritura El festival ya no es un simple eslabn de la cadena del cine, situado entre la posproduccin y el estreno comercial. Espacio ms poltico, en l se introducen pelculas antes de su exhibicin, aunque tenga que infiltrarse en el conjunto del sistema de fabricacin. Esta tendencia de fondo, proteiforme, empez en una ciudad del sur de Francia Toulouse, en 1999, escribmoslo asumiendo el riesgo de un cierto eurocentrismo. La pelcula, en blanco y negro, sin terminar, proyectada en formato Betacam, se titulaba Bolivia, primer largometraje del argentino Adrian Caetano. "En aquella poca, nos limitbamos a responder a una demanda acuciante de productores y directores argentinos. Gracias a las nuevas tecnologas como la DV, muchos han logrado pasar fcilmente a la direccin, pero les faltaba dinero para la posproduccin", cuenta Esther Saint-Dizier, a la cabeza de Rencontres cinEl bao del Papa, de Enrique Fernndez y Csar Charlone La hamaca paraguaya, de Paz Encina

mas d'Amerique Latine. Bolivia es aceptada por Cannes y Rotterdam algunas semanas ms tarde, y el dispositivo, al principio excepcional, se reconduce. Hay que esperar a 2002 para que se lance una demanda de proyectos como es debido, en el marco de la cooperacin entre los festivales de Toulouse (marzo) y San Sebastin (septiembre). "Queramos activar, a un lado y otro de los Pirineos, una ayuda a las pelculas atascadas en la posproduccin. Poner en contacto a directores latinoamericanos con profesionales del cine europeos", resume Esther Saint-Dizier. Para esta primera edicin ver-

dadera de "Cine en construccin" se recibieron cincuenta proyectos. Se aceptaron seis y se mostraron a cincuenta profesionales (productores, seleccionadores de festivales, responsables de televisiones e industrias tecnolgicas, fundaciones). En el momento actual, "Cine en construccin" recibe unas doscientos cincuenta pelculas al ao y su comit de seleccin de cuatro miembros (dos franceses, dos espaoles) asegura tener experiencia en el ejercicio del visionado de estas obras en curso, en las que a menudo falta el principio o el final, los efectos especiales o todo el trabajo de sonido. Prueba

del xito de la experiencia: no menos de seis filmes presentados en Cannes en 2007 pasaron por ah, entre ellos El bao del Papa, de Enrique Fernndez y Csar Charlone; Prpados azules, de Ernesto Contreras, y El asaltante, de Pablo Fendrik. Incluso realizadores consumados intentan hoy su oportunidad, como Edgardo Cozarinsky con Ronda nocturna.

Talleres y mercados. Ms tarde, el dispositivo se ha exportado por doquier. Los festivales de San Sebastin, Amiens y Friburgo se asociaron en septiembre de 2005 para crear "Cine en movimiento" idntico a "Cine en construccin" y orientado a los pases del Magreb y del frica francfona Desde 2000, Produire au Sud, organizado en el mbito del Festival 3 Continents, de Nantes, propone a productores del "Sur" talleres sobre los sistemas de financiacin y el contexto jurdico en vigor en el "Norte" (Mingmongkol Sonakul, productor de Blissfully Yours, de Apichatpcng Weerasethakul, y lvaro Urtizberea por La nia santa, de Lucrecia

INFORME FESTIVALES

Martel, se han beneficiado de ello). En la misma onda, desde 2001 existe en Rotterdam un "Lab" que se propone a los productores del "Sur". Completa el Cinemart, gran invencin del festival neerlands (imitado despus en todas partes), que se impuso como uno de los primeros mercados de coproduccin en el mundo, poniendo en contacto a productores e inversores cuando las pelculas son meros proyectos (recientemente, Daratt, de Mahamat Saleh, o La hamaca paraguaya, de Paz Encina, han cerrado all sus presupuestos). Citemos tambin, sin seguir un orden concreto, la lectura de guiones de primeras obras en el festival Premiers Plans, de Angers, o la presentacin en Jeonju, Corea, de fragmentos de pelculas en pleno rodaje a fin de completar su financiacin. En un contexto de competencia exacerbada entre festivales para obtener los mejores ttulos en exclusividad, cada uno intenta identificar lo antes posible los directores y proyectos ms prometedores. Se ha hecho difcil que un festival reivindique el descubrimiento de un cineasta: desde hace ya tiempo, las obras se descubren antes por los corresponsales de los compradores de pelculas en los mercados de coproduccin o en los talleres de produccin de los festivales. Y aunque Sangre, de Amat Escalante, se haba "revelado" en "Un certain regard" (Cannes, 2006), haba sido descubierta el otoo anterior en Toulouse, en el marco de "Cine en
construccin". LUDOVIC LAMANT

Internet ofrece los mapas de la galaxia

Festival permanente

mo saberlo todo de las prximas ediciones de Cannes, de Toronto, pero tambin del Cinequest de San Jos en California, del

de 2008) propone hacerse cargo de todas las etapas del nacimiento de un film (de la produccin a la presentacin en festival, pasando por la distribucin y la conexin con los "fans") y una gama de servicios normalmente de difcil acceso para los cineastas ms independientes. La tentacin de la llave en mano, en la que la Red no es slo un medio para describir lo que existe, sino que ofrece otra manera de hacer, uniformizada a escala mundial. Sin embargo, en la Red tambin hay disponibles soluciones locales alternativas. As, la multiplicacin de festivales online, por ejemplo el Con-Can Movie Festival, radicado en Tokyo (www.con-can.com), pero con debates propuestos por un verdadero jurado internacional en videoconferencia mundial o, tambin en Asia, el conocido Senef, para Seoul Net&Film Festival (www.senef.net)1. En Francia, www.festivalscine.com ofrece un centro de recursos que da cuenta del conjunto de los festivales franceses (con algunas extensiones
europeas). VINCENT MALAUSA

Carrefour de la animacin en el Forum del Festival de cine de Tahit? Una conexin al sitio www.film festivals.com basta para obtener la informacin

(direccin, contactos, fechas, seleccin, palmars) concerniente a ms de 4.000 festivales del mundo en virtud de cierta flexibilidad de parmetros de bsqueda (cronolgica, geogrfica, temtica, etc.) que eclipsara a buena parte de los mastodontes entoldados. El secreto de semejante base de datos permanentemente renovada -nutrida cada da de newsletters e informacin en tiempo real- se basa en un sistema de afiliacin enriquecido desde 1995. Reverso de la medalla? Con una media de 400.000 visitantes mensuales, el sitio debe hacer frente a una demanda cuya diversidad (del cinfilo bohemio al cineasta deseoso de inscribir su film en un certamen, del organizador al turista) difumina un tanto los lmites entre pgina de informacin, agencia de viajes e interfaz profesional. Contra este riesgo de ilegibilidad (al amateur poco espabilado, el portal puede parecerle un alegre cuadro de collages multicolores), una gama de sitios-satlite redistribuye funciones y especificidades de manera ms definida. La direccin www. filmfestivalspro.com se ofrece, as, a los profesionales, mientras que www.fest21.com, en activo desde 2006, se define como un espacio comunitario digital que permite subir blogs y vdeos: profesionales, cineastas o meros fans intercambian en l sus experiencias o apuestan por una forma de periodismo alternativo (informes en audio o vdeo, diarios de viaje, etc.). La vertiginosa proliferacin de festivales y el flujo ininterrumpido de acontecimientos cinematogrficos encuentran en la inmediatez de Internet una respuesta que la mayora de los medios tradicionales no aciertan a ofrecer. Entre las iniciativas ms innovadoras, el sitio www. withoutabox.com (comprado por IMDb a principios

Cahiers du cinma, Hors-srie, Mayo, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

FESTIVALES ESPAOLES EN LA WEB

La bsqueda especfica de festivales espaoles a travs de la red tambin puede dar resultados a travs de una pgina genrica, llamada www. festivales.com, que incluye todo tipo de festivales (musicales, literarios, etc.), pero que facilita un total de 86 entradas a otros tantos certmenes cinematogrficos hispanos, con enlaces a su respectiva y particular pgina web. Un listado mucho ms completo puede encontrarse, sin embargo, en la pgina del ICAA (Ministerio de Cultura) dedicada a los festivales, que regis-

Cahiers du cinma, Hors-srie,

Mayo, 2 0 0 8 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Enlaces
www.cinelatino.com.fr www.filmfestamiens.org www.sansebastianfestival.com www.cineenconstruccion.com www.fiff.ch (1) Ejemplos de festivales europeos en lnea: Notodofilmfest (Madrid): www.notodofilmfestcom Bitfilm (Hamburgo): www.bitfilm.com/festival Festival Pocket Films (Pars): www.festivalpocketfilms.fr Web Flash Festival (Pars): www.flashfestival.net/2008/49 Mobile Film Festival: http://fr.mobilefilmfestival.convVideo.php

tra un total de 222 certmenes, de los que se ofrece una informacin somera, ms el enlace con la propia pgina del festival en www.mcu. es/cine/CE/Festivales/Festivales.html.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Festivales en el mundo,
EUROPA FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM D'ANIMATiON Francia (Annecy). Junio. www.annecy.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Francia (Cannes). Mayo. www.festival-cannes.fr FESTIVAL DU COURT MTRAGE Francia (Clermont-Ferrand). Febrero. www.clermont-filmfest.com FESTIVAL INTERNATIONAL DE FILMS DE FEMMES Francia (Crtiel). Marzo. www.filmsdefemmes.com FESTIVAL DU CINMA AMRICAIN Francia (Deauville). Agosto-septiembre. www.festivaldeauville.com FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Francia (La Rochelle). Junio-Julio. www.festival-larochelle.org RENCONTRES DU CINMA ESPAGNOL Francia (Nantes). Marzo. www.cinespagnol-nantes.com FESTIVAL DES 3 CONTINENTS Francia (Nantes). Noviembre. www.3continents.com CINMA DU REL Francia (Pars). Marzo. www.cinereel.org CONFRONTATION Francia (Perpin). Abril. www.inst-jeanvigo.asso.fr RENCONTRES INT. HENRI LANGLOIS Francia (Poitiers). Diciembre. www.rihl.org BERLINALE (INTERNATIONALE FILMFESTSPIELE BERLN) Alemania (Berln). Enero-Febrero. www.berlinale.de FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Alemania (Munich). Junio. www.filmfest-muenchen.de KURZFILMTAGE (cortometrajes). Alemania (Oberhausen). Mayo. www.kurzfilmtage.de VIENNALE Austria (Viena). Octubre. www.viennale.at FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM FANTASTIQUE DU BRUXELS (BIFF) Blgica (Bruselas). Marzo-abril. www.bifff.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DE FLANDRE Blgica (Gand). Octubre. www.filmfestival.be SARAJEVO FILM FESTIVAL Bosnia-Herzegovina (Sarajevo). Agosto. www.sff.ba MIDNIGHT SUN Finlandia (Sodankyl). Junio. www.msfilmfestival.fi FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Grecia (Tesalnica). Noviembre. www.filmfestival.gr FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Irlanda (Cork). Octubre. www.corkfilmfestorg CINEMA RTROVATO (filmes restaurados) Italia (Bolonia). Junio-julio, www.cinetecadibolognait MOSTRA INTERNATIONALE NUOVO CINEMA Italia (Pesara). Junio-julio. www.pesarofilmfest.it GIORNATE DEL CINEMA MUTO (cine mudo) Italia (Pordenone). Octubre. www.cinetecadelfriuli.org CINEMA-FESTA INTERNAZIONALE DI ROMA Italia (Roma). Octubre. www.romacinemafestit TORINO FILM FESTIVAL Italia (Turn). Noviembre-diciembre. www.torinofilmfestorg UDINE F A R EAST FILM FESTIVAL (cine asitico). Italia (Udine). Abril. www.fareastfilm.com MOSTRA INTERNATIONALE DARTE CINEMATOGRFICA Italia (Venecia). Agosto-septiembre. www.labiennale.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU DOCUMENTAIRE D'AMSTERDAM (IDFA) Pases Bajos (msterdam). Noviembre-diciembre. www.idfa.nl FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Pases Bajos (Rotterdam). Enero-febrero. www.filmfestivalrotterdam.com INDIE LISBOA (cine independiente) Portugal (Lisboa). Abril-mayo. www.indielisboa.com DOCUSBOA (documentales) Portugal (Lisboa). Octubre. www.doclisboa.org FANTASPORTO Portugal (Porto). Febrero-marzo. www.fantasporto.com FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM. Repblica Checa (Karlovy Vary) Julio. www.kviff.com FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DE MOSC Rusia (Mosc). Junio. www.moscowfilmfestival.ru KINOTAVR (FESTIVAL ABIERTO DE CINE RUSO) Rusia (Sotchi). Junio. www.kinotavr.ru THE TIMES BFI LONDON FILM FESTIVAL Reino Unido (Londres). Nov-diciembre. www.bfi.org.uk EDINBURGH INTERNATIONAL FILM FESTIVAL Reino Unido (Edimburgo). Junio. www.edfilmfestorg.uk FEST. FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DE BELGRADE Serbia (Belgrado). Febrero-marzo. www.festorg.yu FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Suiza (Locarno). Agosto. www.pardo.ch VISIONS DU REL (documentales) Suiza (Nyon). Abril. www.visionsdureel.ch FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Estados Unidos (Chicago). Octubre. www.chicagofilmfestival.org CITY OF LIGHT/CITY OF ANGELS Estados Unidos (Los ngeles). Abril. www.colcoa.org NEW DIRECTORS. NEW FILMS Estados Unidos (Nueva York). Marzo-abril. www.filmlinc.com/ndnf/ndnf.html TRIBECA FILM FESTIVAL Estados Unidos (Nueva York). Abril-Mayo. www.tribecafilmfestival.org NEW YORK FILM FESTIVAL Estados Unidos (Nueva York). Septiembre-octubre. www.nyfilmvideo.com SUNDANCE FILM FESTIVAL Estados Unidos. Park City, Salt Lake City, Ogden (Utah). Enero. www.sundance.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Estados Unidos (San Francisco). Abril-mayo. www.sffs.org

FRICA DURBAN INTERNATIONAL FILM FESTIVAL Sudfrica (Durban). Julio-agosto. www.ukzn.acza CRANS NOIRS (cine africano) Camern (Yaound). Junio. www.ecransnoirs.org FESTIVAL PANAFRICAIN DU CINMA ET DE LA TELEVISIN DE OUAGADOUGOU (FESPACO) Burkina Faso (Ouagadougou). Febrero-marzo (bienal). www.fespaco.bf FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (CIFF) Egipto (El Caira). Noviembre-diciembre, www.cairofilmfestcom FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Marruecos (Marrakech). Diciembre. www.festivalmarrakech.info FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINMA MDITERRAEN Marruecos (Tetun). Marzo-abril. www.festival-tetouan.com

AMRICA CENTRAL Y AMRICA DEL SUR FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINMA INDPENDANT (BAFICI) Argentina (Buenos Aires). Abril. www.bafici.gov.ar FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Argentina (Mar del Plata). Diciembre. www.mardelplatafilmfestcom AMAZONAS FILM FESTIVAL DE AVENTURA Brasil (Manaus). Noviembre. www.amazonasfilmfestival.com.br FESTIVAL DE RIO Brasil (Ro de Janeiro). Sept/octubre. www.festivaldorio.com.br FESTIVAL INTERNATIONAL DE CINMA Brasil (Sao Paulo). Octubre-noviembre, www.mostraorg JORNADA INT. DE CINEMA DE BAHA (documentales) Brasil (Salvador de Baha). Septiembre. www.jornadabahiacom FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINMA Chile (Via del Mar). Octubre. www.festivalcinevinadelmar.cl FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINMA ET DE LA TELEVISIN Colombia (Cartagena). Febrero-marzo, www.festicinecartagenaorg FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINMA LATINO-AMRICAIN Cuba (La Habana). Diciembre. wwwhabanafilmfestival.com FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Mxico (Guadalajara). Marzo. www.guadalajaracinemafest.com

PRXIMO Y MEDIO ORIENTE FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Turqua (Estambul). Abril. www.iksv.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU CINMA DU MOYEN-ORIENT Emiratos rabes (Abu Dhabi). Octubre. www.meiff.com INTERNATIONAL FAJR FILM FESTIVAL. Irn. (Tehern). Febrero. www.fajrfestival.ir FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Israel (Haifa). Septiembre-Octubre. www.haifaff.co.il DOCAVIV Israel (Tel-Aviv). Marzo. www.docaviv.co.il

AMRICA DEL NORTE FESTIVAL INTERNATIONAL DES FILMS DU MONDE Canad (Montrea). Agosto-Septiembre. www.ffm-montreal.org FESTIVAL DU NOUVEAU CINMA Canad (Montrea). Octubre, www.nouveaucinemaca FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Canad (Toronto). Septiembre. www.tiff08.ca

INFORME FESTIVALES

... y en Espaa
ASIA FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM China (Shanghai). Junio. www.siff.com FESTIVAL INT. DU DOCUMENTAIRE (TIDF) China-Taiwn (Taichung). Octubre-noviembre. www.tidf.org.tw FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (JIFF) Corea del Sur (Jenjou). Mayo. http://eng.jiff.or.kr FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (PIFF)+ASIAN FILM MARKET (AFM) Corea del Sur (Pusn). Octubre. www.piff.org CINDI (cine digital). Corea del Sur (Sel). Julio. www.cindi.or.kr FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (HKIFF)+MARCH. LE FILMART, ET FORUM. LE HONG KONG ASIA FILM FINANCING FORUM Hong Kong (Hong Kong). Marzo-abril. www.hkiff.org.hk FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (JIFFEST) Indonesia (Yakarta). Diciembre. www.jiffest.org FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM Japn (Tokio). Octubre. www.tiff-jp.net/en FILM EX (filmes independientes asiticos). Japn (Tokio). Noviembre. www.filmex.net FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DOCUMENTAIRE (YIDFF) Japn (Yamagata). Octubre (bienal). www.yidff.jp CINEMALAYA (filmes independientes filipinos). Filipinas (Manila). Julio. www.cinemalayaorg.ph CINEMANILA Filipinas (Manila). Octubre. www.cinemanilaorg.ph FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (SIFF) Singapur (Singapur). Abril. www.filmfestorg.sg ASAN FILM FESTIVAL OF FIRST FILMS Singapur (Singapur). Diciembre. www.asianfirstfilms.com WORLD FILM FESTIVAL Tailandia (Bangkok). Oct/Noviembre. www.worldfilmbkk.com FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (BKKIFF) Tailandia (Bangkok). Julio. www.bangkokfilm.org DOCSBARCELONA Barcelona Enero-febrero, www.docsbarcelonacom CURTFICCIONS Barcelona-Madrid. Enero-marzo. www.curtficcionsyelmo.com PUNTO DE VISTA. FESTIVAL INT. DE CINE DOCUMENTAL DE NAVARRA. Pamplona Febrero www.cfnavarraes/puntodevista N0TODOFILMFEST.COM Madrid. Febrero www.notodofilmfest.com FESTIVAL DU CINMA ESPAGNOL DE NANTES. Nantes (Francia). Marzo www.cinespagnol-nantes.com FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Las Palmas de Gran Canaria Marzo. www.festivalcinelaspalmas.com FESTIVAL DE MLAGA CINE ESPAOL Mlaga Abril, www.festivaldemalaga.com SEMANA DE CINE DE MEDINA DEL CAMPO Medina del Campo. Abril. www.medinafilmfestival.com MOSTRA DE CINEMA LATINOAMRICA Lleida Abril, www.mostradelleidacom BAFF, FESTIVAL DE CINEMA ASIATIC DE BARCELONA Barcelona Abril-mayo. www.baff-bcn.org DOCUMENTAMADRID Madrid. Mayo. www.documentamadrid.com FESTIVAL DE GRANADA. CINES DEL SUR Granada Mayo-junio. www.cinesdelsur.com DIBA-DIGITAL BARCELONA Barcelona Junio. www.dibafestival.com MOSTRA INTERNACIONAL DE FILMS DE DONES Barcelona Junio. http://mostradracmagic.cat FESTIVAL DE CINE DE HUESCA Huesca Junio. www.huesca-filmfestival.com CINEMA JOVE Valencia Junio, www.cinemajovefilmfestes FESTIVALITO (Fest. Int de Cine Chico de Canarias) La Palma Julio. www.festivalito.com FESTIVAL DE SAN SEBASTIN. INTERNATIONAL FILM FESTIVAL San Sebastin. Septiembre. www.sansebastianfestival.com ALCANCES. MUESTRA CINEMATOGRFICA DEL ATLNTICO Cdiz. Septiembre. www.alcances.org ANIMADRID Pozuelo (Madrid). Septiembre-octubre. www.animadrid.com ABYCINE Albacete. Septiembre-octubre. www.abycine.com CINESPAA. FESTIVAL DU CINMA ESPAGNOL Toulouse (Francia). Octubre. www.cinespagnol.com FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE CATALUNYA Sitges (Barcelona). Octubre. www.cinemasitges.com FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA GAI I LSBIC Barcelona Octubre. www.barcelonafilmfestival.org FESTIVAL DE CINE INTERNACIONAL DE OURENSE Ourense. Octubre. www.ouff.org IN-EDIT. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DOCUMENTAL MUSICAL Barcelona Octubre. www.in-edit.beefeater.es MOSTRA DE VALENCIA CINEMA DEL MEDITERRANI Valencia Octubre, www.mostravalencia.org DOCPOLIS (Festival Internacional Documental). Barcelona. Octubre. www.docupolis.org SEMANA DE CINE FANTSTICO Y DE TERROR San Sebastin. Octubre-noviembre. www.donostiakultura.com/terror SEMANA INTERNACIONAL DE CINE DE VALLADOLID (SEMINCI) Valladolid. Octubre-noviembre. www.seminci.es FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJN Gijn (Asturias). Noviembre. www.gijonfilmfestival.com LALTERNATIVA. FESTIVAL DE CINEMA INOEPENDENT. Barcelona Noviembre. www.alternativacccb.org ALCINE Alcal de Henares (Madrid). Noviembre. www.alcine.org SEMANA DE CINE EXPERIMENTAL Madrid. Noviembre. www5emanacineexperimentalmadrid.com SEVILLA FESTIVAL DE CINE EUROPEO Sevilla Noviembre, www.festivaldesevilla.com FESTIVAL DE CINE IBEROAMERICANO DE HUELVA Huelva Noviembre, www.festicinehuelva.com ZINEBI (cine documental y cortometraje) Bilbao. Noviembre. www.zinebi.com

OCEANA FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM (MIFF) Australia (Melbourne). Julio-agosto. www.melbournefilmfestival.com.au ADELAIDE FILM FESTIVAL Australia (Adelaida). Febrero-marzo. www.adelaidefilmfestival.org

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ENTREVISTA

Giles Jacob y Thierry Frmaux, responsables del Festival de Cannes

Relacionar, seleccionar
Como Presidente y como Delegado General, respectivamente, del mayor certamen de cine del mundo, el Festival de Cannes, Giles Jacob y Thierry Frmaux comparten su reflexin sobre las transformaciones que afectan al planeta de los festivales cinematogrficos, y sobre las respuestas que Cannes pretende darles. Cmo definiran un festival? Thierry Frmaux. En el deporte hay federaciones que obtienen autorizaciones del Ministerio. En Francia tenemos el Centro Nacional de la Cinematografa, pero todo el mundo puede hacer la manifestacin cinematogrfica que desee y llamarla festival. Giles Jacob. Los criterios incluiran un cierto nmero de preestrenos mundiales, un cierto nmero de salas y butacas, una presencia significativa de la prensa y de profesionales internacionales (incluidos aquellos que no representan a un film seleccionado), y la presencia de un mercado del film. Tambin habra que tener en cuenta las infraestructuras, por ejemplo el nmero de habitaciones de hotel. Contraejemplo: los hermosos encuentros de La Rochelle son un acontecimiento de gran alcance cinfilo sin ser no obstante un festival. En principio un festival establece la relacin, exactamente como la prensa, entre los creadores y el pblico. Hace algn tiempo, la prensa y los festivales trabajaban para aumentar la notoriedad de los filmes de autor. Hoy, cuntas entradas vendera un nuevo Fellini, con o sin festival? Frmaux. La necesidad de festivales no es la misma en cada pas. Los Estados Unidos abundan en micro-festivales a la escala de los estados. Pero el gran festival mundial est en Europa y el gran festival americano en Canad. Toronto ha inventado un modelo completamente diferente; el modelo de Cannes es el de Venecia, Berln, Locarno. Roma copia el modelo de Toronto; es una Mostra, un showcase. Jacob. El criterio nmero uno de un festival es la existencia de una seleccin, al contrario de una Mostra, en la que se exhibe todo. Pero incluso entre los "verdaderos" festivales hay una competencia cada vez ms encarnizada debida al aumento de certmenes y a la disminucin Frmaux. Incluso Pusan, en principio un festival asitico, o Sundance, consagrado al cine independiente americano, han acabado por crear una seccin internacional. Volvemos al problema de la capilaridad: todas las ideas estn en todas partes, los modos de difusin y de comunicacin actuales facilitan que todo el mundo lo sepa todo sobre todo el mundo, y todo se mezcla Por ejemplo, el primer nombre de Toronto es "El Festival de festivales", un best-of del ao, es una idea bonita y sencilla que ha tenido xito: es mucho ms importante mostrar los mejores filmes del del nmero de pelculas de gran calidad. En los aos sesenta y setenta, los grandes festivales tenan una seccin competitiva, algunos filmes fuera de competicin, una buena retrospectiva y ah quedaba la cosa. A continuacin los crticos se dijeron: Tas selecciones son nulas, hagmoslas nosotros", de ah las semanas de la crtica Mayo del 68 instituy una verdadera fisura, con la creacin de asociaciones de realizadores, la utopa de un cine en libertad, llevemos nuestra bobina bajo el brazo... Un criterio muy importante atae al nmero de pases representados: a partir de 1972, los festivales ocuparon su tiempo liberndose de la influencia de los polticos y diplomticos que los forzaban a aceptar sus filmes. Al mismo tiempo, necesitaban asegurarse una representacin internacional: un festival cuya competicin no abarque al menos doce pases me parece que no corresponde a la definicin. Se plantea la cuestin de hacer pagar ai pblico de los festivales (y de remunerar a las distribuidoras). Frmaux. Podramos imaginar un festival de cine como una bienal de arte o un festival de msica Los artistas de jazz no van a tocar gratis a Montreal. Hasta hace poco, los distribuidores enviaban sus pelculas gratuitamente. Hoy se preguntan: si existe una economa derivada producida en ese circuito, por qu el distribuidor ha de quedar excluido? En nuestro contexto de cine a dos velocidades, sabemos que un film producido en un pequeo pas y exhibido en 'La En todo caso, "las ansias de festival" no decaen. Frmaux. Vivimos una era paradjica Por un lado, Francia entra tal vez en el fin del compromiso pblico por la cultura pero por otro no hay una ciudad, un consejo general o regional que no desee crear su festival. Hay demasiados festivales? Esta pregunta se plantea en el contexto de una debilitada explotacin de los filmes de arte y ensayo; por lo que podemos reformularla: con el tiempo, sustituirn parcialmente los festivales a las salas de arte y ensayo? Jacob. Los festivales no pueden sustituir el trabajo a largo plazo. Todo depende de lo que ocurra el resto del ao en la ciudad o en la regin: si no hay una accin continua, celebrar un festival es slo una forma de autocomplacencia de los cargos electos.
Giles Jacob

ao que pretender ofrecer a cualquier precio las exclusivas mundiales. Pero en la actualidad Toronto tambin presenta preestrenos mundiales, y el poder de su mercado lo convierte, de cara a Hollywood, en la primera etapa de la campaa de los Oscar. As pues, le resulta ms fcil obtener pelculas, a veces superando a Venecia El conjunto evoluciona hacia un modelo nico: estrenos mundiales, competicin... Tambin Montreal lo abarcaba todo, el "Festival de los filmes del mundo", con un argumento publicitario: "Ms de 400 filmes!". A veces es ms fcil mostrarlo todo y decirse que con esta cantidad habr necesariamente filmes muy buenos. En Cannes rechazamos la inflacin.

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Quincena' o en 'Un certain regard' puede hacer su camino permitiendo vivir a su director uno o dos aos. Los festivales deben apoyarse en bases econmicas ms slidas.

tambin, aspirar a que el mayor nmero de personas hayan visto los mismos filmes y puedan entonces hablar de ellos. Con frecuencia un festival es, tambin,

Cul es el papel de los festivales en el apoyo a la produccin, al nacimiento de cineastas? Jacob. En Cannes nos hemos planteado seriamente la cuestin: acaso un festival no debe participar en la eclosin de nuevos talentos, aunque slo sea para alimentar sus selecciones? Pero las tutelas nos han frenado. Debera Cannes erigirse en taquilla suplementaria de ayuda a la produccin, no necesariamente con fondos pblicos? La "recuperacin de las inversiones" sera el estreno mundial del film. Con la Cinfondation nos comprometemos a presentar el primer largometraje de los laureados de aos anteriores, pero no decimos en qu seccin: lo exhibiremos aunque no sea una obra maestra, ocupando el lugar que merece. a los cineastas con o sin pelcula seleccionada de conocerse e intercambiar pareceres. Intentamos estimular esta presencia con invitaciones al jurado, homenajes, conferencias, coloquios: son coartadas para atraer a los cineastas, que de otro modo no se encuentran a gusto al lado de los que estn en competicin. Pasearse Los festivales de cine tambin tienen otras vocaciones. Jacob. A menudo se olvida su misin como lugar de encuentro: la posibilidad que se ofrece por La Croisette y encontrarse cada diez metros a Moretti, Forman, Mikhalkov, al margen de las pelculas, es inigualable. Frmaux. No aceptar demasiadas pelculas es, Thierry Frmaux

un mercado. Frmaux. Para los grandes compradores y vendedores internacionales, el festival es el resultado y no el punto de partida Antes serva para descubrir pelculas. Hoy todo se hace con mucha antelacin y los profesionales conocen las selecciones un mes antes de que se hagan pblicas. Pero a menudo las ventas han terminado tras la proyeccin en Cannes: si ha tenido xito, es ms caro! La relacin entre la Seleccin y el Mercado es muy marcada: slo incluimos cincuenta pelculas en la seleccin, veinte de ellas en competicin, pero hay mil filmes en el Mercado. La seleccin oficial sigue y seguir siendo el objeto sagrado de Cannes.

JEAN-MICHEL FRODON / CHARLOTTE GARSON

Declaraciones recogidas en Pars, el 1 de febrero de 2008 Cahiers du cinma, Hors-srie, Mayo, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

CUADERNO DE ACTUALIDAD

DEBATE

Cinco directores de festivales espaoles contrastan sus modelos

Apuestas por un circuito alternativo

Los festivales espaoles se enfrentan hoy tambin a los mismos retos y desafos que viven el resto de los certmenes mundiales. La reflexin sobre esta coyuntura, unida a las consideraciones que plantean cinco festivales de referencia dentro del mbito espaol, encuentran aqu, en las respuestas de sus respectivos directores al cuestionario que les hemos enviado, una radiografa pedaggica y bien representativa del estado de la cuestin. Mikel Olaciregui (San Sebastin), Javier Angulo (Valladolid), ngel Sala (Sitges), Jos Luis Cienfuegos (Gijn) y Claudio Utrera (Las Palmas) protagonizan el debate. A fin de cuentas, no slo de Cannes vive el calendario festivalero. deberan caracterizar a un verdadero festival, para que fuera reconocido como tal y para que sea de verdadera utilidad? Sala: La proliferacin de festivales, sobre todo en Espaa, se debe al agotamiento de los foros convencionales de exhibicin y distribucin, as como a la desaparicin de ciertas formas de programacin alternativas locales o infralocales. Un Festival no es slo conjugar una serie de largos o cortos durante unos das en un casal popular, Cmo define las principales seas de identidad de su festival, la idiosincrasia por la que el certamen se singulariza entre los dems certmenes espaoles? Mikel Olaciregui: El de San Sebastin es el nico festival de largometrajes competitivo no especializado, reconocido por la FIAPF, en el Estado Espaol. Ello implica una poltica de seleccin en la competicin, en la que las pelculas no han podido competir en ningn otro festival competitivo. Con las limitaciones derivadas de la normativa de esta clase de festivales, se trata de ofrecer una seleccin de lo mejor del panorama del cine mundial, tratando de abarcar tendencias industriales y creativas diversas, dentro de un espectro lo ms amplio posible. Javier Angulo: La Seminci tiene un bien ganado prestigio internacional de festival de cine de autor, en el que el director es la estrella En ese sentido creo que tenemos ya un patrimonio impagable, que nos diferencia de la mayor parte de los festivales espaoles. Claudio Utrera: Nuestra principal preocupacin es buscar un perfil en el que destaque de manera inequvoca una nocin del arte cinematogrfico estrechamente vinculada a la rbita del cine contemporneo, convirtindonos as en un autntico espejo de las innovaciones estticas y conceptuales que ste va generando en todo el mundo en su afn por explorar el lenguaje lejos de los falsos patrones de modernidad que, a modo de coartada, se emplean actualmente en ciertos sectores del cine nacional e internacional con los resultados que todos conocemos. Angel Sala: La baza principal de Sitges es la especializacin en el gnero fantstico. Pero esta especializacin debe tener una perspectiva crtica, que introduzca elementos de evaluacin Piensa que hay demasiados festivales en Espaa (o en el mundo)? Qu criterios mnimos considera que son los que sobre la dinmica de los contenedores imaginarios que configuran hoy dicho gnero. No nos vale una simple seleccin temtica o subjetiva, sino una perspectiva compleja que aborde el fantstico como universo formal y conceptual. Jos Luis Cienfuegos: "No queremos pelculas pulidas y falsas, las preferimos speras pero vivas; no queremos ms pelculas de color rosa, sino del color de la sangre". Esta frase de Jonas Mekas es la que nos ha guiado en esta ltima etapa, la que nos ha animado a seguir adelante y tomar determinadas decisiones de ruptura frente a lo que era la historia anterior del Festival. Se supone que apostamos por cierto cine indmito, por un cine joven y por el acercamiento al pblico espaol de un cine prcticamente indito en las salas comerciales, pero que abre nuevos caminos y mantiene viva la llama de la creatividad (Bruno Dumont, Claire Denis, Pedro Costa, Ulrich Seidl, Lisandro Alonso). Pero al final todo se reduce a algo tan simple como cuestin de estilo. Nuestro reto es responder a las expectativas creadas y, a la vez, luchar contra lo previsible, contra etiquetas que a veces pueden acabar siendo un lastre. sino un ejercicio de debate colectivo con implicacin de la crtica, la industria y la interactividad entre pblico y creadores. Hay muestras, semanas y pantallas ms o menos pblicas, pero no se pueden o no se deben llamar Festivales. Un Festival es un fenmeno complejo, al que es necesario que concurran los citados elementos de la crtica, el pblico, la industria y los talentos, y que interacten entre ellos. Utrera: Hay dos maneras antagnicas de entender hoy la idea de un festival de cine. Una, la menos deseable, es la que permite su utilizacin como mero escaparate de la actualidad cinematogrfica sin otro criterio que el de ofrecer la novedad por la novedad. Y la otra, la ms genuina, til y coherente, es la que contempla el fenmeno cinematogrfico como un suceso

Mikel Olaciregui (San Sebastin): "El requisito mnimo que debe cumplir un festival es que sea til para la industria y para la creacin"

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cultural comprometido con su tiempo y con las inquietudes de la sociedad que lo origina Si un festival no se enfoca con ese rigor y esa seriedad, no existe la menor razn intelectual ni artstica que justifique firmemente su existencia Y en este sentido, qu duda cabe, hay una sobreabundancia de citas cinematogrficas en el mundo, cuya utilidad, en muchos casos, slo puede ser defendida por quienes valoran el cine -y la cultura en general- como un simple instrumento de apropiacin poltica Angulo: Siempre he credo que en Espaa hay un exceso de festivales. El problema era y es, dnde situamos la lnea divisoria entre lo que son certmenes, muestras de cine, ms o menos estables y con escasa definicin, ligadas muchas veces a intereses coyunturales de ayuntamientos e instituciones pblicas o privadas, y lo que son festivales con personalidad, bien definidos, con ambicin de continuidad y con exigencias de tipo artstico y tcnico (reglamentos serios, presupuestos estables, dotaciones importantes de premios, especificaciones de soportes, entregas y devoluciones de materiales, gastos, seguros que afectan y obligan a organizacin y participantes, etc). Creo que, aunque es difcil, se puede llegar en algn momento (con ayuda del ICAA, productores y exhibidores, sobre todo) a crear unos baremos de tipo tcnico, econmico y artstico que permitan clasificar los festivales por categoras (A, B y C?). Cienfuegos: Durante su etapa como director de la Seminci, Fernando Lara (actual Director General del ICAA) hizo pblico un declogo, que suscribo al cien por cien, en el que planteaba cuestiones irrenunciables para un festival como son el cuidado de las proyecciones y los formatos, asumir los gastos de seguros y derechos de exhibicin, el cumplimiento del programa consolidacin de una lnea de publicaciones, etc. Un festival ha de ser algo ms que una simple proyeccin de pelculas con invitados ms o menos conocidos pasendose por una ciudad. Tampoco vale inventarse una seccin "llenacines" que maquille las cifras de asistencia, tentacin a la que se suele ceder con demasiada frecuencia programando adems ttulos ya estrenados en salas comerciales. Olaciregui: Es obvio que hay un exceso de eventos en Espaa y en el mundo que reciben la denominacin de festival. El requisito mnimo que debe cumplir un festival es que sea til para la industria del cine y para la creacin cinematogrfica como plataforma vlida para el lanzamiento y promocin de pelculas, y, muy especialmente, para dar a conocer obras que sin los festivales difcilmente tendran acceso al mercado. Para cumplir este requisito es fundamental presentar un programa atractivo para los medios de comunicacin, que son los que hacen posible esta funcin de difusin. La exhibicin y la distribucin de pelculas en los circuitos comerciales de versin original se enfrenta hoy en da a nuevas y complejas realidades. Teniendo en cuenta esto, qu papel piensa que debe jugar un festival de cara a la difusin, valoracin crtica y puesta en valor de ese cine "invisible" que no encuentra hueco en las pantallas comerciales? Utrera: En una poca de absoluto dominio del mercado por parte de las grandes compaas multinacionales del sector, los festivales debemos convertirnos, sin complejos de ningn tipo, en la antesala de un gran circuito alternativo de distribucin que permita el desarrollo vital de las cinematografas emergentes y de todas aquellas voluntades empresariales y artsticas que tengan como nico objetivo alentar la creatividad dentro de un marco permanente de innovacin, rigor y compromiso. Esta actitud ya constituye una inequvoca declaracin de principios acerca del cine por el que estamos apostando. Cienfuegos: Es el papel que nos toca jugar, pero sobre todo lo que tenemos claro es que estamos formando al espectador, buscando la educacin de una mirada que trascienda Evidentemente, todos los aos nos equivocaremos con decisiones a la hora de incluir o de rechazar determinados ttulos, pero lo mismo que se habla de un cine comercial estancado o repetitivo, lo cierto es que tambin existe la frmula del cine de autor, y ah est la mayor dificultad de nuestro trabajo: la de desentraar las imposturas formales. Olaciregui: Los festivales funcionan como un elemento corrector del sistema de distribucin, permitiendo que un determinado tipo de pelculas pueda encontrar cabida en las salas comerciales, al ser adquiridas por distribuidores independientes. Desde hace aos hemos apostado por incluir, no ya en secciones paralelas, sino en la Seccin Oficial, ejemplos de ese cine arriesgado o al margen de los cnones de la industria que a menudo se convierte en invisible. En construccin, de Jos Luis Guern, o Lo que s de Lola, de Javier Rebollo, dentro del cine espaol, y nombres como Hirozaku Kore-eda en 1995, Olivier Assayas en 1998, Terry Gilliam en 2005, Bong Joon-ho en 2000 y 2003, o Nicolas Klotz en 2000, son ejemplos de cineastas en ese momento muy poco difundidos que han competido por la Concha de Oro y que han logrado posteriormente una mayor visibilidad en nuestro pas. Igualmente en San Sebastin se han dedicado retrospectivas a Hou Hsiao-hsien, Terry Gilliam, Otar losseliani, Philippe Garrel o Terence Davies con la intencin de dar protagonismo a esos modos de produccin que se desarrollan al margen de la industria Sala: Hemos sufrido, sobre todo en Espaa la desintegracin de los circuitos de arte y ensayo o su conversin en salas de cine en V.O., alejadas del espritu experimental y comprometido de los aos setenta y principios de los ochenta Esto est produciendo que una gran parte de la produccin ms interesante mundial del ao no llegue a Espaa o que lo haga con mucho retraso y nula repercusin. Los festivales deben descubrir ese cine invisible, crear debate en torno a l y situarlo en el contexto, pero deben de ser tambin foros de presin para que ese cine consiga salir del circuito de festivales. Angulo: Festivales como el nuestro han ayudado, y van a seguir ayudando, a "vender" ese "cine invisible", alejado de las grandes circuitos comerciales y con dificultades para llegar al gran pblico. Pelculas pequeas, independientes, de autor, de bajo presupuesto, que participan o han ganado premios en Valladolid, se estrenan con el sello de SEMINCI, lo que a ojos de los consumidores de ese tipo de cine es una garanta de que la pelcula que van a ver no es cine vaco ni barato y s un cine que merece ser visto.

Jos Luis Cienfuegos (Gijn): "Apostamos por un cine indmito y joven, que abre nuevos caminos y mantiene viva la creatividad"

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Muchos festivales de todo el mundo afrontan hoy una nueva realidad: las distribuidoras han empezado a querer cobrar por dejar las pelculas porque consideran que existe una economa derivada del circuito de festivales y creen que ellos no deben quedar al margen. Cul es la poltica de su festival respecto a esta cuestin? Cree que, en relacin con este tema, deben diferenciarse las grandes producciones de la industria y de los pequeos ttulos producidos a modesta escala y con mayor libertad creativa? Angulo: Estamos radicalmente en contra de pagar dinero por exhibir una pelcula sea del tipo que sea Nos hemos negado siempre a pagar y vamos a seguir hacindolo, alegando que tenemos una reputacin de festival serio y reconocido internacionalmente y que, por tanto, ellos tambin sacan un beneficio de prestigio con el hecho de participar (y an ms si ganan) en nuestro festival. Adems, quin es capaz de marcar una ntida lnea divisoria entre lo que son pelculas (grandes o no tan grandes producciones) de la industria cinematogrfica y "los pequeos ttulos producidos a modesta escala y con mayor libertad creativa"?. O es que no se han hecho con "gran libertad creativa" algunas pelculas producidas por la industria europea o americana? No se pueden hacer excepciones. Si se paga a uno, hay que pagar a todos. Utrera: Desde sus orgenes, el nuestro ha sido siempre un festival empeado en la promocin de un cine capaz de afrontar los retos propios de su tiempo, de modo que nuestro apoyo a su expansin y reconocimiento estar siempre plenamente garantizado. Tanto es as que en ningn momento nos hemos opuesto, salvo en circunstancias muy especiales, al sistema de alquiler de copias por parte de las distribuidoras (aunque slo para las secciones informativas y las retrospectivas), pues entendemos que ste constituye una parte sustancial en el complejo aparato industrial en el que, para bien o para mal, estas compaas deben desenvolverse, y creo que su aceptacin es otra manera de expresar nuestra solidaridad con el trabajo que realizan. Olaciregui: Nunca se ha pagado en nuestro festival una cuota o un precio por alguna de las pelculas presentadas en las secciones dedicadas al cine del ao: Seccin Oficial, Zabaltegi u Horizontes. nicamente se pagan los alquileres de las pelculas que son presentadas en las diversas retrospectivas. La condicin indispensable para que las distribuidoras no pidan el pago de una cuota o un alquiler vendr marcada por la utilidad que puedan ver en la presentacin de sus pelculas en los festivales, y obviamente En la coyuntura actual, el papel histrico de los festivales como "alternativa al mercado" parece deslizarse hacia la posibilidad de convertirse en un "segundo mercado". Qu consecuencias cree que slo estarn dispuestas a renunciar a sus ingresos si tienen algn otro tipo de compensacin. Cienfuegos: Una vez acabado Cannes, es normal que una pelcula que haya participado, por ejemplo, en la Quincena de Realizadores y haya funcionado medianamente bien a nivel crtico, pueda recibir ms de cien invitaciones de festivales de todo el mundo. Organizar todo eso lleva un trabajo, un tiempo de dedicacin y de coordinacin. En estos momentos, como se sabe, la distribucin internacional independiente vive un momento complicado, por lo que tiene cierta lgica que intenten amortizar gastos. En nuestro caso utilizamos frmulas alternativas, llegando a acuerdos econmicos en las secciones no competitivas, ciclos, retrospectivas y, sobre todo, con la programacin estable de cine de autor que llevamos a cabo, a lo largo de todo el ao, fuera del calendario del festival. Sala: Es evidente que si las pelculas no se venden, se deben de buscar beneficios de otro modo, por lo que me parece adecuado que se cobre una alquiler de la copia por parte de ciertas compaas de ventas internacionales para conseguir algn tipo de beneficio. Pero tambin se debe exigir al distribuidor internacional una mayor disponibilidad de copias para festivales, que permita un trfico de las mismas ms fluido y un desgaste menor de las mismas, ya que algunos rollos de pelculas procedentes de otros festivales llegan en muy mal estado a causa del transporte y de las proyecciones. pueden derivarse de esta ltima posibilidad, en el caso de que llegue a extenderse y a generalizarse? Utrera: Creo que, de hecho, as est ocurriendo. El cine de arte ya no forma parte de la oferta habitual del mercado tradicional, pero ha ido encontrando su espacio natural en una especie de mercado alternativo en el que, afortunadamente, priman intereses de naturaleza artstica Las consecuencias que pueden derivarse de esta nueva situacin, y no oculto mi optimismo al respecto, podran ser muy beneficiosas para la produccin independiente. En primer lugar, porque la red de certmenes internacionales que apuestan por ella es cada vez ms extensa y, en segundo lugar, porque la diversificacin del pblico de cine est contribuyendo, poco a poco, a afianzar una clientela cada vez ms fidelizada. Angulo: Creo que los festivales no somos, hoy por hoy, un segundo mercado. S somos, ciertamente, un "circuito alternativo" al gran circuito comercial de cine, que permite que pelculas pequeas, de bajo presupuesto, puedan realizar un periplo de festival en festival coleccionando medallas y ttulos con los que poder presentarse a un pblico que reclama precisamente, un cierto tipo de "pedigr" cinematogrfico. Olaciregui: De producirse esta situacin que, en principio, creo que no nos afectara es posible que adopte una forma hbrida o intermedia entre los dos modelos planteados, ya que tampoco ese "segundo mercado", al que se alude, se puede considerar un mercado nico y homogneo. En una situacin como la planteada los festivales van a jugar un rol importante, no slo como plataformas para dar a conocer las pelculas, sino que va a cobrar importancia el concepto de "filtro fiable", por el que, de la misma forma que se consigue que un pblico numeroso acuda a las salas durante la celebracin del festival, se podr acceder a pblicos ms amplios que se fen del criterio de los seleccionadores del festival para la posterior demanda y consumo de las pelculas presentadas en la red. Sala: Los festivales estn aportando un plus al espectador interesado en el cine, dndole la posibilidad no slo de ver pelculas, sino de interactuar con su espectro artstico. Los festivales

Claudio Utrera (Las Palmas): "Nuestro festival persigue la promocin de un cine capaz de afrontar los retos de su tiempo"

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no son multiplex, pero su auge ha producido que se hayan convertido en una nueva forma de comercializacin y explotacin de los productos audiovisuales. Si los responsables de los festivales sabemos controlar este fenmeno podemos educar a futuros espectadores en la forma idnea de disfrutar y aprender del cine. Pero si se descontrola, y nos convertimos en multiplex anuales, adquiriremos los vicios de los circuitos comerciales y la crisis ser inevitable. Cienfuegos: Existe, claro, el peligro de la escalada de precios de los alquileres (ya se est produciendo), mxime cuando estn floreciendo muestras cinematogrficas diseadas a golpe de talonario. A muy corto plazo, los festivales tendremos que tomar importantes decisiones en el mbito presupuestario y de contenidos.

muchos medios, como Roma, Locarno, Toronto o Edimburgo) pescando en los mismos caladeros (mercados, festivales, encuentros como los de UNIFRANCE, etc.). En Valladolid pensamos, primero, en nuestro pblico, amante del cine de autor, cine alejado de las grandes producciones y de pelculas vacas, tratando siempre de aadir nuevos autores a la larga lista de realizadores que debutaron en la Seminci. Utrera: Evidentemente, la lnea de programacin de un festival revela siempre una cierta toma de posicin, una eleccin que, aunque no siempre dependa exclusivamente de la voluntad de sus organizadores, va delimitando el terreno de actuacin. Cuando nos enfrentamos cada ao a la compleja y delicada tarea de programar, empezamos a encajar todas las piezas del puzle intentando que la autonoma de cada ciclo o retrospectiva no impida una estructuracin coherente y compacta de todo el festival, evitando as la sensacin -que destilan hoy no pocos certmenes- de que su programacin es lo ms parecido a un totum revolutum. Sala: Seleccionar en un festival como Sitges es hacer abarcable al espectador una serie de ttulos que marcan las tendencias y la evolucin del gnero a lo largo de un perodo determinado. Se selecciona teniendo en cuenta la calidad objetiva de los productos, pero tambin su significacin comercial y su influencia global. Pero tan importante como seleccionar es programar, estructurar de una forma debatible esos items determinantes del ao y enfocarlos hacia una repercusin crtica, pblica e industrial. Desgraciadamente, tanto en la seleccin como en la programacin hay elementos contaminantes que alteran el resultado final, como son las campaas de marketing de ciertos ttulos que pueden no favorecer su presencia en el Festival, la llegada fsica de las copias que condiciona el da y la forma de su proyeccin o las agendas de los talentos invitados. Cienfuegos: En ese "tomar el pulso" al cine contemporneo no hay que olvidarse de algo tan fundamental como es el equilibrio. Presentar, s, cine estimulante, que no deje indiferente, pero a la vez permitir que la programacin respire, que tome vuelo. No todo el programa ha de ser trascendente y reflexivo, pues se corre el peligro de

ofrecer un festival monocolor y repetitivo. Repito que es necesario huir de lo previsible. Qu papel cree que pueden jugar los festivales en el apoyo a la produccin y al desarrollo de proyectos, de cara al nacimiento de nuevos cineastas...? Cienfuegos: Creo que en Espaa se podra trabajar un poco ms en iniciativas como "Cine en Construccin", "Cinemart" o "CineFundacin", pero eso requiere un esfuerzo y una infraestructura que un festival como el de Gijn no se puede permitir. No obstante, en estos momentos estamos trabajando en dos nuevos proyectos que vern la luz este mismo ao: el primero, convocado por el Ayuntamiento de Gijn, es un concurso de proyectos para directores noveles (primera o segunda pelcula) cuyo rodaje sea en la ciudad de Gijn y cuya ayuda ser de 250.000 euros. El segundo, vinculado al Principado de Asturias y al proyecto "Primeras Tomas", est promovido por el productor Juan Gona Olaciregui: Nuestro Festival lleva muchos aos empeado en el objetivo de contribuir al acceso de nuevos directores al panorama cinematogrfico, incluso antes de que en 1986 se concediese por primera vez el Premio Nuevos Realizadores. Directores hoy consagrados como Olivier Assayas, Isabel Coixet, Nicole Garca, Tsai Ming-liang, Walter Salles, Franois Ozon, Cesc Gay, Simon Staho o Laurent Cantet, han participado con sus primeras obras en esta competicin. Adems, iniciativas como "Cine en Construccin", "Cine en movimiento" o los "Encuentros de Escuelas de Cine", ahondan nuestra inquietud en este sentido. Sala: La creacin de nichos, no de guetos, de nuevos autores, no slo en el campo del largometraje, sino del cortometraje y del desarrollo de proyectos, es bsico para el fortalecimiento de las fuentes de talento nacionales. Para ello los festivales deben colaborar cada vez ms abiertamente con las escuelas de cine, las universidades y las entidades que estn ms cercanas al surgimiento de los nuevos creadores. Angulo: Un papel muy importante, porque festivales como la Seminci, amn de San Sebastin, Gijn, etc., con una vitola de seriedad y prestigio, son acaso hoy el nico trampoln que tienen esas pelculas para llamar la atencin, para lograr crear una expectacin o curiosidad de cara a su estreno en salas, mxime cuando las campaas de publicidad y/o lanzamiento se han convertido en algo prohibitivo, por su coste, para los productores de pelculas de bajo presupuesto, pequeas o difciles. Utrera: El papel que podran desempear los festivales en este terreno sera, sin duda alguna,

Dice Dominique Pani que el acto de la "programacin" las "pone de en un escena hace conjunto las pelculas, aparecer como determinado". interpreta y las

partes

Seleccionar y

programar

es, inevitablemente, proponer una determinada lectura del estado de las cosas en el cine contemporneo. Con qu criterios y con qu objetivos se plantea la seleccin y programacin de pelculas? Olaciregui: Nos lo planteamos con un criterio abierto basado en la calidad, el amplio espectro de los pblicos destinatarios y el deseo y el compromiso de dar cabida a nuevas formas y lenguajes cinematogrficos y a nuevos directores, cantera indudable del grupo de los cineastas reconocidos a medio plazo. Angulo: No siempre querer es poder. Somos muchos festivales (cada vez ms y algunos con

ngel Sala (Sitges): "Los festivales deben colaborar cada vez ms con las escuelas de cine y con las universidades"

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decisivo. De hecho est ya sucediendo con algunos que incluso amplan su campo de accin al proponer la cofinanciacin de determinados proyectos que sintonizan abiertamente con su espritu de apoyo al cine joven, arriesgado e innovador. Si uno de nuestros objetivos sigue siendo permanecer en estado de alerta ante los nuevos talentos que van surgiendo en todo el mundo, no sera descabellado pensar, asimismo, en la posibilidad de ir ms all, hasta el punto de cooperar en el desarrollo financiero de estos proyectos con ayudas debidamente regladas. tival, lo que facilita las cosas a la hora de explicar una lnea de programacin. Tambin el importante aumento de pblico de las ltimas ediciones y una cierta disciplina presupuestaria Qu relacin piensa que debe establecer un festival con la crtica de cine y qu papel cree que debe jugar sta en relacin con la programacin del certamen? Olaciregui: Creo que debe establecerse una relacin de complicidad y compromiso respecto a las ideas comunes, pero respetando siempre por ambas partes la independencia y la diversidad de criterio. No siempre es una tarea fcil ni evidente ya que, como es natural, hay variadas e, incluso, a veces, opuestas corrientes de crtica Utrera: Esa relacin debera ser lo ms estrecha y cmplice posible, pues la crtica y los festivales como el nuestro constituimos un eje de colaboracin sobre el que giran intereses muy afines. No hemos de olvidar el protagonismo histrico que han desempeado la crtica y la teora en la valoracin, promocin y consolidacin de los grandes movimientos estticos desde los inicios del cine. En este contexto, la crtica est jugando un rol que no dudara en calificar de decisivo, pues, a travs de sus testimonios, est contribuyendo a reescribir la historia actual del cine y a situar cada nombre propio en el lugar que realmente le corresponde. Angulo: Un festival no debe programar sus secciones pensando exclusivamente en lo que dirn (o escribirn) los crticos, sino en el pblico habitual del certamen. Respeto enormemente a los crticos (el da en que desaparezcan, desaparecer el concepto de "sptimo arte" que ellos han mantenido) y el papel que todava juegan -y deben seguir jugando- de informar y formar crticamente sobre las pelculas, sobre todo, las que estn fuera de los grandes circuitos comerciales y llegan con dificultad al pblico. Cienfuegos: Es evidente que la (necesaria) renovacin de la crtica en Espaa ha ayudado a la consolidacin de festivales con programaciones ms arriesgadas y menos encorsetadas. De la misma manera, est claro que se produce un efecto de retroalimentacin que ha enriquecido los contenidos de peridicos, revistas y pginas de Internet. Ahora bien, ms all de la consonancia de un festival con la lnea editorial de una Qu grado de independencia, o qu tipo de servidumbres debe afrontar su festival en relacin con las instituciones polticas de las que depende? Cienfuegos: Tenemos total libertad a la hora de programar. Jams ha habido directriz o injerencia, y una de nuestras suertes es que buena parte de las personas de las que dependemos polticamente son fieles espectadores del fesCARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Javier Angulo (Valladolid): "Un festival no debe programar pensando tan slo en lo que dirn (o escribirn) los crticos"

allanan el terreno en ese sentido. Sala: La vinculacin del festival con las instituciones polticas que lo hacen posible se realiza mediante foros jurdicos bien delimitados, donde el debate y la contraposicin de ideas se produce de manera fluida Las instituciones deben controlar la inversin, servir de coordinadores revista, hay que manejarse con cierta cautela y sentido autocrtico por parte y parte, sobre todo cuando pueden surgir conflictos morales en el momento en que hay una vinculacin directa de la redaccin de la revista o del peridico con la organizacin de un evento. Sala: La crtica debe ser un pilar de todo Festival, por lo que soy partidario de las sinergias entre responsables de festivales y asociaciones de crticos o colectivos de los mismos. Pero hay un estado alarmante de la crtica en Espaa, debido al desinters de los grupos mediticos por la misma, que ha producido una desvalorizacin de la informacin cinematogrfica en los diarios y en los mass media en general. No se envan suficientes crticos a los festivales para cubrir las diferentes secciones y para captar entrevistas a los talentos, la informacin que se da es precaria, incompleta y, en ocasiones, poco profesional y demasiado coyuntural. Muchas publicaciones mensuales no hablan de un festival celebrado al comienzo del mes por ser ya "pasado". No hay un debate continuado sobre el material exhibido, todo se queda en una triste crnica a veces sin rigor. Slo ciertas publicaciones especializadas y cierta prensa de Internet cumple con lo que debe de ser el papel de la crtica en los festivales actuales. de los intereses convergentes en el festival, pero creer en el proyecto, en los profesionales que han colocado al frente del mismo y, sobre todo, dar estabilidad al evento, no hacer cambios constantes de personas ni modelos, saber donde se est y tener muy claro adonde se quiere ir, valorando las evoluciones positivas del certamen y no dejndose llevar por comparaciones superlativas errneas. No siempre es as, desgraciadamente. Sitges debe luchar adems por su idiosincrasia, algo que siempre ha sido complicado por la escasa sensibilidad de nuestros dirigentes hacia lo subversivo, lo diferente o lo bizarro. En los tiempos del cncer de lo polticamente correcto, convencer de la idoneidad de ciertos contenidos "molestos" es complicado. Angulo: En la Seminci es ya una tradicin, desde los tiempos de Fernando Lara (director entre 1984 y 2005) la total independencia de la direccin respecto del Patronato Municipal del Festival de Valladolid, del que depende el festival. En el tiempo en que ocupo la direccin no se ha producido la mas mnima actuacin de esas autoridades polticas que se pueda considerar una intromisin en mi trabajo. Utrera: El festival depende de la Sociedad de Promocin de Las Palmas de Gran Canaria, una sociedad annima municipal donde se gestiona la mayora de la actividad cultural y turstica del municipio. No obstante, y pese a esta servidumbre, el festival goza de total independencia a la hora de decidir su lnea de programacin, sus ciclos, sus invitados y sus retrospectivas. Olaciregui: El equipo directivo del festival tiene libertad total a la hora de programar y de establecer el esquema del festival.

FESTIVAL

Los senderos del 56 certamen donostiarra

La dignidad de un clase A

n lo que concierne a su secprincipal dificultad a la que

Argentina es el nico en pelear por la Concha) queda sobradamente compensada con una de las apuestas ms llamativas del certamen: la seccin "Horizontes Latinos", que con el concurso de catorce pelculas est llamada a potenciar la visibilidad del ms pujante y renovador cine de produccin o temtica latinoamericana As, aparte del retrato de Per realizado por la documentalista Heddy Honigmann (El olvido), y de dos pelculas fuera
Camino, de Javier Fesser

cin oficial y competitiva, la

se enfrenta el certamen donostiarra deriva de una circunstancia que no por sabida le resta importancia: su situacin en el calendario tras la celebracin de Berln, Cannes y Venecia, lo que -unido a la menor envergadura industrial del festival- le obliga a redoblar el esfuerzo por recortar la distancia que, a ojos internacionales, todava le separa de sus hermanos mayores entre los festivales de clase A. Ahora bien, si no nos dejamos seducir por los criterios comparativos, sino por la voluntad de configurar un espacio capaz de generar una personalidad propia que propicie reveladores debates sobre el espectro industrial y artstico del cine contemporneo, el programa que sostiene la 56 edicin del festival de cine ms importante de Espaa no es en absoluto desdeable. Tan amplia y plural como para dar expresin a distintas cinematografas continentales (quince pases representados), llama la atencin este ao la mnima ausencia de cine norteamericano en la seccin oficial, que se cie a una debutante (Courtney Hunt, descubierta en Sundance) y a la inclusin fuera de concurso de una coproduccin populista (El nio del pijama de rayas) y de la parodia extrema de Hollywood Tropic Thunder, del disidente Ben Stiller. Tan escasa representatividad no deja de invitar a jugosas lecturas en torno a la relacin del certamen con el amigo americano, hasta ahora siempre tan presente en su apartado oficial (el ao pasado, sin ir ms lejos, incluy cinco pelculas). Circunstancial o no, el pastel se diversifica esta vez
La rabia, de Albertina Carri

de concurso a modo de homenaje al cubano Toms Gutirrez Alea, tendrn cabida algunos de los filmes ms estimulantes que han salido este ao de Latinoamrica, como La rabia, de Albertina Carri; Leonera, de Pablo Trapero, Acn, de Federico Veiroj, o Parque va, de Enrique Rivero. En la seleccin de "perlas de otros festivales" y de proyecciones "especiales" de Zabaltegi, tienen cabida este ao desde la triunfadora en Cannes (Entre les murs, de Laurent Cantet) hasta Jonathan Demme y Neil Young (ambos en dos filmes), pasando por las ltimas propuestas de Woody Allen (que abre la seccin), Jia Zhangke, Steve McQueen, los hermanos Coen, Olivier Asssayas, Kiyoshi Kurosawa o Philippe Garrel, adems del documental Of Time and the City, del britnico Terence Davies, quien ser el objeto de la retrospectiva moderna El humor de Mario Monicelli, en contraste, ha sido la opcin del festival para su retrospectiva clsica mientras que el interesantsimo ciclo dedicado al film noir japons, desde el cine mudo hasta nuestros das, completa una atractiva, coherente y ms que digna programacin cinematogrfica. CARLOS REVIRIEGO

hacia Oriente Medio (Irn, Tnez, Turqua), cinematografas asiticas (con los platos fuertes que servirn Kore-eda y Kim Ki-duk, respectivamente) y diversas representaciones europeas: Winterbottom y su drama familiar Genova; Christophe Honor con La Belle personne, o el dans Kristian Leving, uno de los creadores del Dogma 95.

Beln Macas) parece esconderse la intencin de dar cuenta de tres modelos de produccin y de tres tipos de autor, bien distintos y representativos de la cinematografa espaola: el cineasta de prestigo, el director comercial con tono propio y el realizador debutante. El tradicional apartado Zabaltegi-Nuevos Directores, que da cobijo esta vez a diecisis realizadores emergentes, contempla adems una nmina de tres debutantes espaoles: Gabriel Velzquez, Santiago Zannou y Daniel Hernndez. El ltimo film

El peso nacional. Como es habitual (no slo en San Sebastin), la cinematografa nacional tiene un peso importante en la disputa por el gran premio. En la seleccin de las tres producciones espaolas a concurso (Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales; Camino, de Javier Fesser, y El patio de mi crcel, de

de Juan Vicente Crdoba, Flores de luna, se suma al elenco. La escasa participacin de las cinematografas latinoamericanas a concurso (Daniel Burman por

FESTIVAL

65 a Mostra Internacional de Venecia

Dominio italiano y estadounidense

ecantada al menos en un primer acercamiento, por la identificacin de su pro-

Ms all de la sonoridad de los nombres y si los nmeros pueden ayudar a valorar preferencias, el festival se decanta tambin, y de forma evidente, por el cine de factura italiana Con un total de cuatro cintas a concurso, ms de quince fuera de l, el homenaje a Ermanno Olmi y una gran retrospectiva dedicada al cine nacional menos difundido (ms de treinta ttulos que abarcan un perodo de 1946 a 1975), ms que una atencin particular hacia el propio cine, parece tratarse de una preocupacin, que puede ser comprensible a la vista de los resultados de su cinematografa en los ltimos aos. A Italia le sigue en nmero Estados Unidos, con un total de cinco ttulos a concurso entre los que, adems de algunos ya comentados, se presentan los menos llamativos Hurt Locker, el regreso a la direccin de Kathryn Bigelow, y Vegas: Based on a True Story, del iran residente en Estados Unidos Amir Naderi. Temor y reservas provoca por su parte The Wrestler, la ltima propuesta de Darren Aronofsky, al que Italia vuelve a dar su voto de confianza despus del Los que no estn. Pero si el ao pasado a estas alturas se celebraba la numerosa presencia espaola (Portabella, Guern, Balaguer y Paco Plaza o Eduardo ChaperoJackson), en esta ocasin parece haberse agotado el empuje y slo figuran, rebuscando, un par de coproducciones minoritarias. Dos ttulos, por otra parte, de enorme inters y, seguramente, gran repercusin crtica estrenados ambos fuera de concurso (la seccin que se descubre como la ms aventurada y sugerente del evento): 35 Rhums, de Claire Denis, y el corto hispano-franco-chino Cry Me a River, de Jia Zhang-ke. Buenas noticias, sobre todo, si la participacin espaola en la produccin descalabro de The Fountain. Ms llamativa parece la relacin de ttulos japoneses, tercera en el podio con un total de tres filmes, entre los que se encuentran, adems de la comedia de Kitano (de nuevo con l como mximo protagonista), un par de trabajos de animacin: Gake no ue no Ponyo, del reputado Hayao Miyazaki, y The Sky Crawlers, del tambin veterano Mamoru Oshii. pudiera servir de aliciente para estrenar por fin algn trabajo de la realizadora francesa El trabajo de Zhang-ke, por su parte, es una curiosa produccin del CCCB y de la Ciudad de la Arquitectura y el Patrimonio de Pars, que encargaron el trabajo como pieza esencial de la exposicin, por ellos comisionada La ciudad china (con fecha de inauguracin para el prximo noviembre). Ambas cintas comparten seccin con Shirn, el film en el que Kiarostami dirige a Juliette Binoche, y el documental Les plages d'Agns, de Agns Varda Por ltimo, la presencia latinoamericana en las grandes secciones deja bastante que desear y mucho que reflexionar. Tan slo Brasil y Mxico se ven reflejados, fuera de concurso, con las cintas Encarnaao do demonio (Jos Mojica Marins) y la muy prometedora A Erva do Rato, de Julio Bressane y Rosa Dias, en el primer caso; y las esperanzadoras Voy a explotar, de Gerardo Naranjo, y Los herederos, de Eugenio Polgovsky, desde Mxico. Parece que sigue habiendo cinematografas de primera y de segunda... JARA YEZ 35 Rhums, de Claire Denis

grama con el reconocimiento internacional de determinados autores

ya consagrados, la 65 edicin del Festival de Venecia propone una Seccin Oficial que sabe alternar, sin embargo, esos nombres ms reconocibles con el de nuevas apuestas. Dos grandes ttulos concentrarn de todos modos la mxima atencin meditica: Burn After Reading, la esperada vuelta a la comedia de los hermanos Coen, encargada de inaugurar el festival fuera de concurso; y The Burning Plain, primera incursin como director del guionista mexicano Guillermo Arriaga. Junto a ellos resonarn los nombres del japons Takeshi Kitano, el francs Barbet Schroeder o el americano Jonathan Demme, all presentes con sus filmes Akires to Kame; Inju, la Bete dans l'ombre, y Rachel Getting Marred, respectivamente. Menos llamativamente se anuncian, por ltimo, las cintas de autores menos conocidos como el etope Haile Gerima, el ruso Aleksey German Jr. o el argelino Tariq Teguia

Burn After Reading, de Joel y Ethan Coen

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Locarno 2008, entre las adaptaciones y la bsqueda de la imagen

Contra la literatura

n la presentacin de su pelcula Lezione 21, el escritor italiano Alessandro Baricco

imagen", una imagen que, al modo de El fotgrafo del pnico, tendr que mostrar el terror ms absoluto. Es de lamentar que muchos escritores que se aventuran en el cine, as como muchos cineastas que se inspiran en la literatura, no tengan en cuenta este principio: el cine se reduce a la necesidad de encontrar una (alguna) imagen. Un debate, ste, que conform la espina dorsal de la 6 1 a edicin del Festival de Locarno. Baricco y otro reconocido novelista, Michel Houellebecq, que
Filmofobia, de Kiko Goifman

la

adaptacin

perpetrada

por

Clark Gregg a costa de Palahniuk (Choke) o con la correctsima versin de Brideshead Revisited, llevada a cabo por un Julian Jarrold que parece tener tan presente la novela de Evelyn Waugh como la serie televisiva de los ochenta. Sin embargo, siempre ha habido otros modos de enfrentarse a la literatura El ms radical quiz sea el que nos propone Gustavo Fontn con La orilla que se abisma, una personal evocacin de la poesa de Juan L Ortiz sirvindose nicamente de una paleta de imgenes y sonidos captados en la provincia argentina en Locarno: vieja vanguardia impotente para crear una sola imagen que perdure en la retina de los espectadores. Ocurre tambin con de Entre Ros, patria del poeta. An as, el gesto ms arriesgado de adaptacin literaria lo constituye el de Mario Barroso con la nueva ver-

seala las diferencias entre la literatura y el cine: un escritor puede plantearse una conversacin entre dos personas ante una mesa, un cineasta debe resolver antes que nada si esa mesa ser cuadrada, rectangular, circular... Sabemos desde siempre que el cine es mucho ms que lo que Baricco se imagina. Lo sabe muy bien Kiko Goifman

y su parceiro e intrprete JeanClaude Bernardet, que en su pelcula Filmofobia ponen en escena distintos dispositivos que enfrentan a una serie de fbicos con sus fobias respectivas. La finalidad, nos lo dice el personaje de Bernardet, no es otra que "encontrar una

debutaba como realizador con La possibilitt d'une le, demostraron la difcil traslacin de sus universos literarios al cine. Es ms, sus pelculas fueron seguramente las ms ridiculas que se pudieron ver

Um amor de perdio, de Camilo Castelo Branco

sin de Um amor de perdio, de Camilo Castelo Branco. Ms cerca de Baz Luhrmann o de la Valeria Sarmiento de Notre marriage que de Oliveira y con imaginativas soluciones de puesta en escena (el rostro de Teresa, el amor imposible de Simo, nunca llega a verse con claridad), Barroso traslada la trama de la novela a la actualidad, con mucha irona y en apenas ochenta minutos, pero asumiendo el reto de llevar hasta sus ltimas consecuencias el comportamiento de unos personajes anacrnicos que parecen regirse por sus lecturas de la propia obra de Castelo Branco o por la adaptacin precedente de Oliveira Para Kirill Serebrennikov la literatura como el cine, constituye una tradicin que es muy difcil sacarse de encima Su pelcula, Yuri's Day, es una suerte de puesta en imgenes del Alma Rusa en la que Dostoievsky y Chejov se dan la mano con Tarkovsky y Sokurov, todo ello de la mano de una actriz excepcional, Ksenia Rappoport, que interpreta a una cantante de pera que visita en compaa de su hijo su pueblo natal para all perderlo todo y volver, en todos los sentidos de la palabra a sus races. fenmeno de la inmigracin, tema dominante este ao en Locarno, unas veces en documentales el suizo observacionales como Sean Baker. Por su lado, Nulle part terre promise, de Emmanuel Finkiel, va mucho ms all, al proponer un complejo retrato de la Europa contempornea con sus flujos de inmigrantes hacia occidente y la rplica de la deslocalizacin empresarial en los pases del este. Una historia real es tambin la fuente de inspiracin del cineasta
Parque va, de Enrique Rivero

mexicano Enrique Rivero (nacido en Madrid), la historia del hombre que ha cuidado la casa de su familia durante dcadas, Nolberto Coria que se interpreta a s mismo en Parque va, la gran triunfadora del festival al obtener el Leopardo de Oro y el premio de la Fipresci. Rivero retrata los rituales cotidianos de un personaje que se ha acostumbrado a convivir con la soledad, pero se permite un final que ironiza sobre esa tendencia del cine latinoamericano a culminar sus relatos con una explosin de violencia El premio a Parque va fue la guinda a una edicin protagonizada por las cinematografas latinoamericanas, a las cuales estaba dedicado el foro de coproduccin Open Doors, y que se alzaran tambin de la mano de la produccin chilena Alicia en el pas (Esteban Larran) con el premio Especial del Jurado de Cineastas del Presente, otra sntesis de documental y ficcin mucho menos conseguida Rivero podra encontrar una sensibilidad emparentada con la suya en otro debutante, el japons Kohki Yoshida, antiguo ayudante de

La forteresse, de Fernand Melgar (Premio de la seccin Cineastas del Presente), pero tambin en un pequeo y prodigioso cuento de hadas como Prince of Broadway, produccin norteamericana de

Pastores y toreros
Junto a la citada La possibilitt d'une le, coproduccin filmada en su prctica totalidad en estudios y escenarios naturales espaoles, y la ms que estimable pera prima guatemalteca Gasolina (Julio Hernndez Cordn), que cuenta tambin con una pequea participacin espaola, la presencia de nuestro cine en Locarno se limit a dos producciones de Luis Miarro. El somni, de Christophe Farnarier (fotgrafo francs afincado en Catalua, responsable de la fotografa de Honor de cavallera), es un contenido documental sobre un pastor trashumante del Pirineo cataln, algo as como una elega a un oficio en trance de desaparecer. En la competicin de Cineastas del Presente pudo verse El brau blau, el inslito y ms que esperanzador debut tras la cmara del crtico Daniel V. Villamediana. Apoyndose en el trabajo de un intrprete no profesional, Vctor J. Vzquez, aficionado a los toros reconvertido para la ocasin en torero aficionado, El brau blau traza el retrato fsico y gestual de un torero sin toro condenado a practicar hasta la extenuacin en una rptition constante. Salvando algunas discutibles impurezas (en especial las referencias ms explcitas a la mitologa taurina), Villamediana despoja a la tauromaquia y al cine de todo lo suprfluo y anecdtico, reduciendo a ambos a su esencia, demostrando que se puede torear sin toro, apenas con una espada y un capote, del mismo modo que se puede hacer cine con los medios ms escasos con los que ha contado probablemente nunca el cine espaol, apenas con un intrprete y una cmara.

Nobuhiro Suwa, que en Symptom X propone otra historia minimalista en su caso la de un hijo que ha de compatibilizar su trabajo con el cuidado de su madre. Con todo, en Locarno tambin hubo lugar para relatos ms convencionales, al menos desde los parmetros del cine independiente, como los sufridos avatares protagonizados por el crtico de cine de Un autre homme, del suizo Lionel Baier, o el disparatado viaje hacia ninguna parte del despistado protagonista de la coreana Daytime Drinking, de Noh Young-seok (premio Netpac). Je ne suis pas morte, de JeanCharles Fitoussi, no tiene nada de convencional, al contrario, pero en sus ms de tres horas de metraje acumula todo tipo de historias, unas ms logradas que otras, que beben de la literatura la msica o el cine de Rivette, Garrel, Eustache o un Straub que se permite un glorioso carneo en el papel de un vagabundo poeta. JAIME PENA

Realidad del mundo. Por muchas razones, la pelcula ms fascinante vista en Locarno fue Filmofobia, definida por su director como "una ficcin con atmsfera documental" que no duda en sacar a la luz sus propias contradicciones, entre ellas el sadismo que puede ser inherente a los experimentos "cientficos" que nos propone a costa de fbicos autnticos y tambin de actores. Realidad o ficcin, cuando le preguntan a su protagonista qu ocurre si, en su busca de la imagen verdadera, esa imagen la obtiene de un actor en lugar de una persona real, no duda en confesar que le resulta indiferente, que todo lo supedita a la verdad que transmite la propia imagen. Segn este principio, el documental no est ms capacitado que la ficcin para reflejar la realidad del mundo contemporneo, por ejemplo, el

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FIDMarseille 08 rompe las fronteras del documental

Reinvencin del espectador

1 . Aniquilar. Destruir. Barrer o borrar para empezar de cero. Hubo quien puso el grito en el cielo cuando, el ao pasado, el FIDMarseille (Festival Internacional de Documental de Marsella), bajo la batuta visionaria de Jean-Pierre Rehm, decidi incluir pelculas de ficcin en su competicin de documentales. Casi un ao despus, el Festival de Cannes secundaba la iniciativa con una seleccin de trabajos que ahondaban en esa ani2. Que reinventase a sus espectadores. Si una sala de cine est compuesta, en esencia, por dos elementos, pantalla y pblico, una vez reinventada la pantalla, hay que reinventar el pblico para conespectadores, que se reinventan y redefinen en cada edicin. Un ao despus, qu se poda esperar de un festival que ya haba puesto en duda su propia definicin como festival? clsico, deben intervenir para recomponer el relato del que, en ocasiones, tambin son protagonistas. El espectador? del FIDMarseille es la versin documental? de esas sesiones domsticas. Pelculas que reclaman la participacin del espectador para escribir lo que en pantalla est slo insinuado. Possible lovers, el (pen)ltimo trabajo del infatigable Raya Martin, constituye uno de los mejores ejemplos: un largo plano fijo, dos hombres en un versin ms radical fue la propuesta de Wang Bing, que present su nueva pelcula-ro: Crude Oil, ya estrenada en Rotterdam, el retrato de una explotacin petrolfera en el desierto del Gobi. Catorce horas en proyeccin continua que acercan la experiencia cinematogrfica a algo ms parecido a la convivencia familiar entre personajes y espectadores. Al igual que en Possible lovers, los personajes dormitan largamente, como en una invitacin al exespectador a tomar las riendas de la pelcula y convertirse en personaje. O director. La directora indio-holandesa

Manon de Boer, en su dptico Le temps qui reste, una reflexin sobre la posibilidad de filmar la msica (como metfora de lo invisible), filma dos veces la pieza de John Cage 433' (el tiempo exacto de la pieza, en silencio total), pero girando la cmara hacia los oyentes. El silencio de los instrumentos convierte sus ruidos (respiraciones, leves movimientos en las butacas), en la verdadera msica y a estos en compositores. Y en este proceso de construccin del nuevo cine
Crude Oil, de Wang Bing

y el nuevo espectador, la mejor pelcula del festival: Iraqi Short Films, del argentino Mauro Andrizzi, un collage elaborado con imgenes prohibidas, clandestinas y secretas de la guerra en Irak: las que ruedan los soldados y las que ruedan los terroristas. Atentados, sofisticados musicales en las bases aliadas, la preparacin de una bomba e incluso discusiones en off sobre la mejor manera de filmar un atentado. Dejando de lado cualquier tentacin snuff, Andrizzi mejora a De Palma y demuestra que, nos guste o no, los espectadores somos ya parte del
j u e g o . GONZALO DE PEDRO

quilacin/exploracin de las barreras entre el documental y la ficcin. La caja de resonancia de Cannes deton, a ojos de todo el mundo, la bomba que el FIDMarseille haba fabricado en la clandestinidad. El cine que vuelve sobre lo real, para trabajar con y sobre la realidad. La impureza como punto de partida El FIDMarseille se pona a la cabeza as de esa rara especie de festivales que ponen en duda las bases sobre las que se asientan (Manu Yaez dixit), que desarman una y otra vez las expectativas de los

seguir una sala nueva (y con ella, un cine nuevo). La decimonovena edicin del FIDMarseille reuni un numeroso grupo de pelculas que clamaban por un espectador nuevo. Un espectador que, probablemente, tendr que cambiar de nombre. Roger Odin, en sus trabajos sobre cine domstico, defiende la idea de que los asistentes a las proyecciones de cine familiar nunca son espectadores, sino participantes: ante las rudimentarias imgenes de la pantalla, carentes de cualquier componente de relato

sof Uno de ellos duerme, el otro le contempla en la penumbra Y nada ms que unas imgenes de archivo al comienzo, en esa constante reconstruccin de la historia cinematogrfica perdida de su pas, y una trabajadsima banda sonora, en la que resuenan los pasos de Autohystoria. Quines son, qu hacen, qu quieren? Amantes posibles. O no. La pelcula no contiene ms pistas que esas, y slo la participacin activa del espectador, que pierde as su nombre, cierra en la memoria un relato sin relato. Una

16 Curtas Vila do Conde (Portugal)

Cortos de largo alcance

econforta

reencontrarse

con festivales como el Curtas de Vila do Conde, que

dinamitan la visin imperante de los formatos cortos como una especie de ETT del cinema, una cantera en la que foguearse de cara a la prometida plenitud del largo. El corto no pasara as de ser un lenguaje condensado (si no licuado en frmulas publicitarias, pues de lo que se tratara es de venderse) cuando lo cierto es que, como afirm Julio Cortzar sobre el cuento literario, es ms bien un lenguaje "secreto y replegado en si mismo". Ms all de la tpica comparacin con el cuento, el corto cinematogrfico basa en la sospecha de otro orden la bsqueda del secreto oculto entre sus pliegues. Repliegue, secreto, sospecha... ese es el lenguaje del corto. La onda expansiva de esa voladura controlada de lugares comunes que cada verano tiene lugar en Vila do Conde (16 ediciones ya) se expande por un amplio espectro de imgenes de onda corta pero largo alcance: perfomances (lan Helliwell, Lafoxe), sesionesconcierto (acompaando cortos de Maya Deren, Stan Brakhage y Len Lye) o cine en el museo (Tsai Ming-liang, Martin Arnold). Pero el eje conductor del festival lo forman las dos secciones competitivas, internacional y nacional, con ms de cincuenta cortos que resultara imposible resear aqu, aunque poque se deja llevar por la corriente purificadora de un ro) pero salvado por la primigenia fuerza de sus imgenes cercanas al cine silente. Junto a viejos conocidos como F. J. Ossang (Ciel Eteint!) o Guy Maddin (Odin's Shield Maiden), se vieron tambin interesantes primeros filmes como Alpha (Miguel Fonseca, 2008), Fevereiro (Francisco Botelho, 2008), un fascinante viaje al final de la noche de una pareja que trata de cambiar de vida, o The Adventure (Mike Brune, 2007), un brillante ejercicio visual en el que otra pareja se enfrenta a un inesperado y siniestro encuentro con dos mimos. Entre las propuestas de orden experimental sobresali Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007), un hermoso corto de vieja tecnologa que, en estos tiempos de Hi-Def y Hi-Fi, se sirve de los 16 mm y grabaciones de radio para capturar el cielo nocturno. Y entre los filmes de animacin, RGBXYZ (David O'Reilly, 2008) que, con sus 3D intencionadamente rudimentarias en colores bsicos (RGB) y lneas rectas (XYZ), confirma a un animador dotado y original'. JOS MANUEL LPEZ
RGBXYZ. de David O'Reilly

demos comenzar destacando a los dos ganadores, Muro (Tio, 2008), un brillante y enigmtico film brasileo repleto de secretos, difcil de asir a pesar de su insistencia en poderosos motivos visuales como el que le da ttulo; y Corrente (Rodrigo Areias, 2008), envuelto tambin en la metfora de su ttulo (un minero

(1) Varios de los cortos de O'Reilly llevan tiempo disponibles en Internet incluido RGBXYZ, colgado por el propio autor en la siguiente direccin: htlp:// blip.tv/lile/581199.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

"Cine chico" en la isla de La Palma

(Abbas Kiarostami). Dirigido por la actriz principal de aquel film, Mania Akbari, cuatro aos despus, 10+4 se narra en forma de diario ntimo para seguir a su protagonista, la propia directora en algunos de los ms hondos y speros momentos de su tratamiento de cncer. Ms

Sorpresas y aciertos

n su esfuerzo continuo por hacer visible ese cine que transita los mrgenes ms

Pelcula, Mejor Director, Mejor Actor y Mejor Fotografa Este tercer film del realizador, guionista y director de fotografa Kriv Stenders (del que no se ha estrenado nada en Espaa hasta el momento) se ofrece desde una asctica puesta en escena construida en base a muy pocas tomas y con la pretensin de dar la idea de estar narrada en un nico plano secuencia, para crear una claustrofbica atmsfera que rene en abierto conflicto a un exconvicto recin salido de la crcel, su hija su antigua mujer y el nuevo novio de sta. Otro tipo de lucha pero igualmente intensa es la que desarrolla la percutiente y penetrante 10+4, spin-off iran de Ten

desapercibida pas la pequea fbula sudafricana Meisie (Darrell James), que poco aport ms all de las buenas intenciones (en base a la historia de una pastorcilla cuyo padre la impide ir a la escuela y su relacin con la maestra del pueblo) y unos paisajes desrticos capturados con rigor, Entre las propuestas espaolas desequilibr el conjunto el largo Zhao (Susi Gonzalvo) que, en su afectada mirada a la realidad de la adopcin de las nias chinas, dej ms sinsabores que aciertos. Ms sugestiva result la cinta Malas noticias (Miguel ngel Crcano), huis clos emocional donde la conversacin de tres parejas reunidas para cenar, como nica accin, deriva hacia una inexpugnable visin cida de las relaciones amistosas y de pareja Finalmente, y destacada con el Premio del Jurado, gratific particularmente la propuesta de Eloy Enciso en su primer largo: Picnic. Una aguda y sutil reflexin documental sobre el paso del tiempo en general y la consideracin del tiempo libre en particular, que sigue de cerca en silencio y con buen ojo, a varios veraneantes del abarrotado agosto de
las playas de Benidorm. JARA YEZ Boxing Day (Kriv Stenders)

outsiders del panorama cinematogrfico actual, recuperando filmes sin distribucin comercial, realiza-

dos con presupuestos ajustados, al margen de la industria y en formato digital, el Festivalito, Festival Internacional de Cine Chico de Canarias, isla de La Palma hizo honor (que no perjuicio) a su nombre, y ofreci este ao una breve y concisa pero muy sugerente, Seccin Oficial compuesta por seis largos. Destac entre todos ellos, sobresaliendo tambin en el palmars, el psicodrama australiano Boxing Day, premiado como Mejor

CORTOMETRAJE

El CCCB produce cortos a Lacuesta y Duque en la iniciativa "Gandules"

Contradicciones multiculturales

n hombre filma sus ltimos de volver a Pakistn. Con

Isa Campo e Isaki Lacuesta, y Lope Serrano. Frente al tpico de las bondades del mestizaje, los cuatro han optado por la va incmoda y nos enfrentan a esas realidades oscuras, a esas frases hechas con las que resolvemos los problemas de la convivencia. Los cuatro comparten la capacidad de enfrentarnos a nuestros propios demonios, de manera que el espectador "gandul" es agredido, con elegancia pero sin piedad, por sus propias omisiones y pensamientos cmodos sobre el "otro". Isaki Lacuesta e Isa Campo, en Alpha and Again, emprenden la

bsqueda de un campo para refugiados polticos, excesivamente similar a una crcel de alta seguridad, que, ironas tecnolgicas, resulta inaccesible para el ojo omnipresente? de Google Maps. Bajo el influjo de Marker, Lacuesta y Campo demuestran con qu facilidad cerramos los ojos a la injusticia Andrs Duque se enfrenta a su lbum preferido de la infancia, Hombres, razas y costumbres. Los brutales choques entre la banda sonora, cargada de sonidos del mundo, y los tpicos del lbum, desembocan en un gesto imprevisible sobre la relacin entre las culturas. Una an-

tropofagia indigesta que convierte al otro en un mero objeto. En Akemi Negishi, Lope Serrano reinterpreta en clave de animacin The Saga of Anathan, de Sternberg, trabajando el cuerpo de la mujer y el otro como un objeto, y no como un semejante. Bajo los cuatro trabajos bucean los recelos hacia el otro. Al final de su periplo barcelons, Gul entrega la cmara a unos turistas americanos para que le retraten rodeado de palomas. La voz en off ya no es la suya, es la de unos occidentales que podramos ser nosotros: "Si esta cmara explota, este to es un
terrorista". GONZALO DE PEDRO

das en Barcelona antes

sorprendente ojo cinematogrfico, retrata sus lugares preferidos y dialoga con aquellos con los que tropieza siempre grabando, siempre

comentando en off lo que ocurre. Es Gul Purkhan, el protagonista de If the Camera Blows Up, de scar Prez, producido por el CCCB en el marco de "Gandules", bajo el tema de la interculturalidad. Junto a l, tres trabajos ms que abordan los roces, las zonas ocultas y las contradicciones de la sociedad multicultural: los de Andrs Duque,

EXPOSICIN

Lotte Reiniger en A Corua

El cine como orfebrera

ay algo en su preciso detallismo, en su extrema minuciosidad, que acer-

el detallismo para alcanzar la abstraccin (una abstraccin sin duda un tanto naf) en la representacin. De ah que, en mi opinin, la incorporacin postrera del color reste personalidad a unas imgenes que parecen indisociables de un blanco y negro que no tolera matices. De este modo, el cine de Reiniger remite a los orgenes del cine o, ms an, al pre-cine, a las sombras chinescas, puro espectculo efme-

ca el trabajo de Lotte Reiniger (1899-1981) al de un orfebre. Nada o muy poco que ver en realidad con el cine de animacin con el que siempre se la ha asociado. La exposicin Siluetas danzantes. Animacin y vanguardia en la obra de Lotte Reiniger (Fundacin Luis Seoane, A Corua) muestra

fotografas, storyboards, bocetos y siluetas realizadas a lo largo de toda su obra, desde Las aventuras del Prncipe Ahmed (1926) a sus distintos proyectos para animar las peras de Mozart En proyeccin continua podemos ver algunos de sus cortos y su famoso largometraje, pero no podemos alejar nuestra vista de esas siluetas originales que, en potencia, parecen contener secuencias enteras. Jos Manuel Lpez nos recordaba en el nmero anterior de Cahiers-Espaa un trabajo de Jim Campbell, llluminated Average #1:

Hitchcock's Psycho, en el que el artista habra escaneado todos los fotogramas de Psicosis para superponerlos en una imagen nica que sera, a la vez, "la representacin grfica de su duracin y el clculo de su media lumnica". Una silueta de Reiniger tiene algo de eso, con sus engranajes ("engranajes" es una palabra demasiado fuerte para describir algo tan delicado y frgil) que conforman el mecanismo que permite los movimientos (ya previstos) de las figuras. As, una nica silueta, una figura esttica, contiene todas las posibilidades espacio-temporales que darn lugar a una escena. Una paradoja en una obra que hizo de la paradoja su razn de ser: extremar ro, en consecuencia, no reproducible e imposible de "exhibir". Ser o no ser expuesto, ese es el dilema que hace tan difcil la relacin entre el cine y los museos. No es el caso de Reiniger, en cuya obra lo matrico tiene tanta importancia como su reproduccin temporal a 24 fotogramas por segundo. Al fin y al cabo, en su caso estamos hablando de la materia de la que estn
hechas las sombras. JAIME PENA Lotte Reiniger y Las bodas de Fgaro

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES FERNANDO TRUEBA El baile de la victoria es el ttulo del film que rueda desde agosto el director madrileo. Basada en la novela homnima de Antonio Skrmeta, la cinta narrar la historia de un expreso de la dictadura chilena, liberado tras la amnista decretada con la llegada de la democracia, decidido a vengar los abusos recibidos. El rodaje se desarrolla ntegramente en Chile y cuenta con la presencia de los actores Ricardo Darn, Ariadna Gil y Miranda Bodenhfer.

Strike.tv
Las brasas de aquel fuego, el de la gran huelga de los guionistas estadounidenses el ao pasado, siguen calentando los intereses reivindicativos del sector. Lo hacen, adems, buscando frmulas tan sugerentes como la que propone Strike.tv, una televisin de emisin va web, idea del guionista Peter Hyoguchi, con la que se pretende no slo crear una red social y un medio de comunicacin entre profesionales y espectadores, sino tambin una plataforma de distribucin de vdeo en alta definicin que demostrara la posibilidad de obtener rendimiento a travs de Internet y al margen de la gran industria. Entre los primeros y ms sugerentes productos que sern emitidos se encuentran House Poor, de Lester Lewis, Unknown Sender, escrita y dirigida por Steven E. de Souza, o Five or Die, escrita y dirigida por Tom Holland.

Nuevo Kimuak
La undcima edicin del programa para la promocin del corto vasco, Kimuak, anuncia ya los ocho trabajos seleccionados para formar parte del catlogo 2008. Entre ellos se encuentran dos obras de Jon Garao, el documental Asmara, sobre el trabajo infantil en frica, y el falso documental On the Line, sobre los "espaldas mojadas" en la frontera entre Mxico y Estados Unidos. Estn incluidos tambin el drama femenino Autorretrato, de Javi Alonso y Ral Lpez; Berbaoc, una animacin colectiva realizada en el marco de un taller coordinado por el artista croata Vuk Jevremovic; Cotton Candy, de Aritz Moreno, sobre un relato de Julio Cortzar; y el thriller fantstico Tras los visillos, de Gregorio Muro y Ral Lpez. El tiempo prestado, de David Gonzlez, y Yo slo miro, de Gorka Cornejo, completan la seleccin que ser presentada oficialmente en el marco del prximo Festival Internacional de Cine de San Sebastin.

Blue-ray supera al DVD

Aunque el nuevo formato Blue-ray mantiene an unos niveles de venta reducidos, se calcula que para 2012 la comercializacin de estos discos crecer hasta superar la del DVD al menos en Estados Unidos. La previsin se hace en funcin de los datos recogidos en 2007 y 2008: en lo que va de ao ha habido un aumento del 4 0 0 % respecto al anterior. Una de las cuasas esenciales del despegue es el abaratamiento en el precio de los reproductores.

JOHN CARPENTER Scared Straight, el ttulo del ltimo proyecto del realizador estadounidense, es el nombre del programa de prevencin criminal para delincuentes adolescentes a que es sometido el protagonista del film. Nicolas Cage, nico actor confirmado del reparto, dar vida a un preso condenado a cadena perpetua que ayudar al joven a escapar. Rodar en octubre.

Hou Hsiao-hsien
El gobierno taiwans anunci el mes pasado su apoyo al ltimo film de Hou Hsiao-hsien. El prestigioso cineasta ser el primero en recibir fondos del National Development Fund (con un presupuesto de doce millones de dlares) y los dedicar a la realizacin de Me Yin Niang (The Assassin), una nueva incursin en el wuxia, para el que cuenta con

LARS VON TRIER El cineasta dans rueda desde el mes pasado Antichrist, un nuevo acercamiento al gnero de terror despus de la serie The Kingdom. Escrita por l mismo, la cinta desarrollar la historia de una pareja que, tras la dolorosa prdida de su hijo, se traslada a una zona solitaria donde descubrirn fuerzas extraas. Mientras, sigue sin confirmarse el rodaje de Manhattan, la supuesta tercera parte de la triloga iniciada con Dogville.

Tsai Ming-liang internacional

Visages es el ttulo del nuevo y primer trabajo internacional del malasio Tsai Ming-liang. Dos aos despus de su ltimo largo, / Don't Want to Sleep Alone, y de su participacin en el film colectivo (proyecto del Festival de Cannes) Chacun son cinma, Ming-liang encuentra en Francia el apoyo presupuestario necesario para su prxima produccin. El film se rodar entre octubre y enero, y suceder casi ntegramente en el interior del museo del Louvre. Fue precisamente a partir de una invitacin de los encargados de este centro de arte, que el cineasta escribi la metahistoria de un cineasta que llega al museo para rodar una pelcula sobre el mito de Salom. Planteado, en principio, como homenaje a la Nouvelle Vague y en tono de humor, la cinta contar con un reparto internacional en el que destacan Laetitia Casta, Fanny Ardant, Lee Kangsheng y Jean-Pierre Laud.

David Simon, Ed Burns y HBO

La popular pareja de guionistas configurada por David Simon y Ed Burns, despus del xito de su primera colaboracin, la serie televisiva convertida en objeto de culto, The Wire (Bajo escucha, en su titulo espaol, y por fin disponible en DVD desde el 23 de septiembre), abri definitivamente las puertas de los estudios HBO para seguir estrenando all sus ms recientes proyectos. Y sin parar. Porque si a The Wire (emitida a partir del 2 de junio de 2002) le sigui la miniserie Generation Kill, sobre las experiencia del primer batalln de marines en Irak (estrenada en Estados Unidos el pasado julio), Simon y Burns se han trasladado ya a Nueva Orleans para dar comienzo a una nueva, y muy sugerente, serie sobre los msicos de aquella ciudad despus del desastre del Katrina.

la participacin de los actores Shu Qui y Chang Chen como mximos protagonistas. El film, basado en una novela corta de Pei Xing, escrita durante la dinasta Tang y ambientada en el siglo VIII, narrar la historia de la hija de un militar, secuestrada de nia por un grupo de monjas y convertida en luchadora. El rodaje comenzar a principios de 2009.

Otros rodajes
La industria cinematogrfica parece activarse en sus previsiones de proyectos para los prximos meses, y no slo Jacques Rivette anuncia el comienzo del rodaje de 36 vues du Pic Saint-Loup (con guin de Pascal Bonitzer y Christine Laurent), sino que tambin Roman Polanski se encuentra en la preparacin de The Ghost, un film basado en una novela de Robert Harris, con Nicolas Cage y Pierce Brosnan

JOS PADILHA Con las puertas de Hollywood abiertas, el realizador brasileo confirma ya dos proyectos en esta industria Marchind Powder, el primero, ser la adaptacin flmica de la autobiografa del narcotraficante britnico Thomas McFadden. A Willing Patriot, el segundo, ser la historia de un agente americano encargado de desmantelar una red terrorista en Brasil.

como protagonistas; Christopher Nolan aprovecha el xito de El caballero oscuro para poner en marcha ya su prximo Batman; Jon Favreau sigue el ejemplo y activa a su vez la segunda entrega de Iron Man (siempre con Robert Downey Jr.); y Darren Aronofsky parece dispuesto ya a rodar su particular remake del Robocop de Paul Verhoeven. Y an hay ms. Destacan tambin los proyectos de George Miller, que se apunta a la moda de los superhroes para rodar Justice League: Mortal, y el espaol Adn Aliaga se estrena en la ficcin con Estigmas, basada en la novela grfica homnima de Lorenzo Mattotti. Y O U S S E F CHAHINE Mximo representante del cine egipcio, comprometido y crtico siempre con la realidad poltica y social de su pas, defensor de la libertad y del progreso en contra del fundamentalismo, Chahine despert polmicas a lo largo de su carrera al tiempo que reciba el reconocimiento internacional. Formado como actor y director en Estados Unidos, volvi a su pas natal para realizar Papa Amine, su primer y poco reconocido largo. Le siguieron ms de cuarenta filmes, entre los que destacan Cairo: Estacin central (1958), controvertida reflexin sobre la

DESAPARICIONES

Manny Farber y el "arte termita"

Uno de los crticos de cine ms importantes, radicales y polmicos de la historia, el estadounidense Manny Farber fue adems de escritor, artista y pintor. cido, gil, flexible y abierto en sus anlisis, sin grandes deas preconcebidas y con el nimo siempre listo para remover teoras, Farber escribi innumerables columnas sobre arte (primero) y cine (despus) en prestigiosas publicaciones. The New Republic, The Nation, New Leader, Film Comment, Film Culture, Artorum, City Magazine o Time, entre otros, fueron algunos de los medios donde aparecieron sus ms enrgicos y controvertidos textos. Aquellos que agitaron las bases del anlisis flmico hegemnico e introdujeron nuevos modos de ver y valorar. Ms cerca siempre de las obras pequeas que de los discursos ms institucionalizados, desarroll en uno de sus ms importantes y populares ensayos, Arte termita contra arte elefante blanco (traducida al espaol en 1971 y editado por Anagrama junto a una seleccin de textos), la dicotoma entre el arte de la legitimacin pblica y la "grandilocuencia" (el elefante blanco) frente a otro ms sutil y discreto pero tambin ms corrosivo y radical, que avanza destruyendo sus propias fronteras (el termita). Manny Farber falleci el 17 de agosto, en Leucadia (California), a los 91
aos. JARA YEZ Blades (2004), leo de Manny Farber

Digitales y en 3-D
Los grandes estudios estadounidenses (Fox a la cabeza) confirman sus intenciones de financiar la digitalizacin de las salas, primero, y la transicin al sistema 3-D con sistema ReaID, despus, a travs de acuerdos ya firmados con Digital Cinema Implementation Partners (la organizacin de las cadenas de exhibicin AMC), Cinemark y Regal. Las previsiones cuentan con la posibilidad de estrenar en marzo de 2009 la ltima animacin de Dreamworks, Monsters vs. Aliens, y las cifras aventuran para los prximos dos aos unas 5.500 nuevas salas con tecnologa 3D en Estados Unidos.

moral sexual; El alba de un da nuevo (1964), donde propona un anlisis sobre el tradicionalismo de la sociedad egipcia, o El gorrin (1973), sobre la corrupcin del Gobierno durante la Guerra de los Seis Das. En una lnea ms ntima desarroll tambin los filmes autobiogrficos recogidos en la Triloga de Alejandra (1978-1989), donde recuerda su infancia y homenajea a su ciudad (vase: "Memoria Cahiers"). El Festival de Cannes le otorg la Palma de Oro honorfica al conjunto de su carrera en 1997 y pudo estrenar su ltimo film, This Is Chaos, a principios de 2008. Falleci el 27 de julio, en El Cairo, a los 82 aos.

BRUCE CONNER Artista y realizador experimental, el estadounidense Bruce Conner form parte del movimiento beat y fue amigo de Stan Brakhage, Wallace Berman o Michael McCIure. Conner rod hasta 21 filmes, entre los que destacan A Movie (1958),

EVELYN KEYES Marcada ms por su vida sentimental (fue esposa de Charles Vidor, John Huston o Artie Shaw) que por la profesional, Keyes pas a la historia por su papel de hermana menor en Lo que el viento se llev. Entre sus grandes trabajos, sin embargo, se cuentan tambin Corsarios del Pacfico (su debut en la gran pantalla) y Unin Pacfico, ambas de Cecil B. DeMille, o El merodeador (Joseph Losey). Falleci en California, el 4 de julio, a los 91 aos.

CHARLES JOFFE Directa y casi indisolublemente

Ten Second Film (1965) o Report (1967). Falleci en San Franciso, el 7 de julio, a los 74 aos.

Mujeres directoras
La eterna polmica en torno a la posicin de las mujeres realizadoras frente a los hombres aporta nuevos datos estadsticos. De 2000 a 2006 slo 65 pelculas, de un total de 886 rodadas en Espaa, fueron dirigidas por mujeres (un 7,3%). Son datos aportados por el estudio Mujeres y hombres en el cine espaol. Una investigacin emprica, patrocinado por el Instituto de la Mujer y dirigido por la sociloga Ftima Arranza, que fue presentado en el X Congreso Internacional Woman's World.

asociado a Woody Allen, el productor Charles Joffe no slo estuvo detrs de ms de cuarenta filmes del realizador neoyorquino, sino que fue el primero en apoyar al cmico en sus inicios y el encargado de defender su independencia frente a los grandes estudios. Desde las negociaciones de Qu tal Pussycat?, pasando por Annie Hall (que le vali el scar) y hasta Vicky Cristina Barcelona (donde figura como coproductor), Joffe pasar a la historia como el mximo valedor de Allen. Falleci en Los ngeles, el 9 de julio, a los 78 aos.

ISAAC HAYES Leyenda de la msica soul y funk, Isaac Hayes es junto a James Brown o Al Green uno de los ms importantes representantes de la msica negra de los setenta. Pero no slo dedic su vida a componer sino que, tras el Oscar obtenido con la composicin de la banda sonora del film Shaft (Gordon Parks, 1972), fue actor con Carpenter ( 1997: Rescate en Nueva York) y doblador de la serie South Park. Falleci en Memphis, el 10 de agosto, a los 65 aos.

JOSEPH PEVNEY Primero actor y despus director, Pevney desarroll su carrera entre el cine (a partir de los aos cincuenta) y la televisin (a partir de los sesenta). Entre sus filmes destacan La legin del desierto (1953) o El hombre de las mil caras (1957); entre las series de televisin, La familia Monster y, sobre todo, Star Trek. Falleci en California a los 96 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIN

Guerrilla y tradicin romntica en la rebelin adolescente

Teen Age Teen Rage

or qu los adolescentes de Gus Van Sant son tan inconmensurablemente melanclicos, tristes, incluso, tanat-

filos? Quizs porque cuando se busca inventar una nueva figura de ser, la innovacin se manifiesta con comedimiento, una dimensin neutra para decir que eso an no existe: como la cal bajo el fresco, los jvenes se adhieren a la huella de lo inaudito, de lo que emergen como los dibujos inacabados de Miguel ngel, Otra hiptesis, ms tradicional, atribuye esa furia velada a la desesperacin de haber perdido hasta la memoria de un mundo que, no obstante, lamentan amargamente sin poder identificarlo, el de las grandes revueltas colectivas. Para los teenagers que vienen de MySpace, el tratamiento figurativo al que los somete Van Sant les libera de la etologa electrnica que tan bien han establecido la pelcula de Simon Kansara, / Wanna Be Your Dog, y el libro de Ludovic Bures, Another Picture of Me La "agencia de contrainformacin" en Guerrilla Filmmaker avasallamiento expuestos a cielo abierto certifican la eficacia de decenios de la subcultura de la fiesta y del Spring Break. El libro Another Picture of Me As Dracula publica la coleccin de 280 imgenes cosechadas por Ludovic Burel al teclear en Internet el simple vocablo "Me": una galera de egos que ya nada tiene que ver con la muy humanista "Family of Man" de 1955. La "Family of Me" de 2007, espontnea y salvaje, no obedece ya a la lgica del arquetipo y de la ejemplaridad que gobernaba Fragmento de un diario de poeta anarquista en la pgina Anarchist Trooper la exposicin dirigida por Edward Steichen: al pasar del retrato profesional ("Family of Man") al autorretrato aficionado, se revela otra humanidad, encantada de mostrarse Cahiers du cinma, n 637. Septiembre, 2008 Traduccin: Rafael Durn PRXIMA ENTREGA: Pelculas de estudiantes irrisoria, exhibicionista, vida de trivialidad y fundamentalmente anacltica, es decir, que se apuntala sobre cualquier cosa, un pez, un rabo de conejo, un coche, una mueca... De otro modo no es "Me", sino "Me - Alone". En 2002, Ludovic Burel puso en "Page Sucker" los frutos electrnicos obtenidos tecleando la palabra "Skull" (crneo). Qu sera del cine de Gus Van Sant si, en lugar de skaters y surfers, reclutara activistas de MySpace? Por ejemplo, Anarchist Trooper, alumno de un Community College desfavorecido de Oceanside, California, que ha puesto en lnea los cuadernos de apuntes de los dibujantes y poetas del activismo, resucitando la tradicin romntica -sepultada bajo el consumismo- de los adolescentes politizados, violentos e impvidos de los que Hollywood nunca nos remitir ninguna imagen. O bien, siempre en California, para permanecer en tierras de Gus Van Sant, Guerrilla Filmmaker, que, por s solo, constituye una agencia de contrainformacin sobre la poltica exterior americana en Amrica del Sur, y ha elegido por motto'' una frase del cineasta experimental Shuji Terayama: "Tras la mscara de un revolucionario, se encuentra la mscara de un director de Cine". NICOLE BRNEZ

As Dracula, ambos de 2007. / Wanna Be Your Dog, de un Simon Kansara no mucho mayor que sus personajes, ofrece una muestra irnica y desesperante de esos blogs de adolescentes cuyos fantasmas de

Enlaces
LUDOVIC BUREL www.pagesucker.net http://rdiffusion.free.fr/aut-ludovicburel.htm http://www.readitf r/html/n6_2_ 1 .html ANARCHIST TROOPER http://www.myspace.com/effthestate ANARCHIST TROOPER http://www.myspace.com/thetick115

(1) N del T. Motto: del italiano, lema

Santos Zunzunegui

Ciudades de celuloide
En los tiempos del cine mudo proliferaron toda una serie de proyectos "ms grandes que la vida". Proyectos mediante los que el cine rivalizaba con la arquitectura y el urbanismo a travs de un designio artstico sostenido sobre una sustanciosa paradoja: por una parte, se trataba de construir un mundo efmero en forma de grandiosos decorados llamados a desaparecer una vez cumplida sus funcin ancilar de servir de soporte a las correspondientes pelculas. Pero de otra, estos edificios y trazas urbanas iban a ser perpetuados en la imagen, supuestamente imperecedera, que el cinematgrafo iba a producir del "mundo posible" al que daban forma. Este tipo de trabajo cinematogrfico ha producido una estela de grandes obras del sptimo arte que se han distinguido menos por copiar el mundo que por inventarlo de nuevo. Sera el caso de Intolerancia (D. W. Griffith, 1916) con su Babilonia recreada en Hollywood, Mujeres frivolas (Erich von Stroheim, 1923) con Montecarlo reconstruido en el lot de la Universal o Amanecer (F. W. Murnau, 1927 [foto l]), que pona en pie una ciudad del pecado y la perdicin que era todas y ninguna de las grandes urbes existentes. En 1967 el cineasta francs Jacques Tati llev a cabo uno de sus proyectos ms ambiciosos, la realizacin de su pelcula Playtime [foto 2]. En la estela de los grandes visionarios del pasado, Tati se propuso construir, como decorado para su pelcula, una metrpoli de acero y hormign, para lo que tuvo que movilizar nada menos que 15.000 metros cuadrados de estudio en los que se utilizaron 50.000 metros cbicos de hormign, 4.000 metros cuadrados de plstico, 3.200 metros cuadrados de carpintera y 1.200 metros cuadrados de vidrio. Todo ello para edificar una "metrpoli" que es (y no es) Pars. Este inmenso decorado urbano est formado, tal y como conviene a la "veleidad ambulante" (la expresin es de Andr Bazin) de Monsieur Hulot, por una serie de lugares desconectados (aeropuerto, oficinas, viviendas, restaurante, drugstore, aeropuerto de nuevo), sin centro. Por estos terrenos independientes, aislados, vagar, con su discrecin habitual, un Hulot que ir encontrando mltiples personajes y que se mover con ritmo de ballet a travs de un espacio narrativo trufado de gags (reales, pero tambin virtuales, cuando no meramente esbozados; estamos ante el reino de la variacin). En una de esas paradojas que vinculan esta pelcula con aquellas a las que me he referido al inicio, nos hallamos ante una pelcula que despus de edificar un mundo har de la eliminacin la figura mayor de su estilo. Eliminacin de la intriga (reducida a un mnimo minimorum), del personaje principal (concebido como un mero conector de espacios, tiempos y situaciones), de los resortes dramticos convencionales (debidamente anestesiados), del dilogo (limitado a unidades fcticas desprovistas de significacin), del cromatismo (simplificado al mximo, hasta el punto de que el film, siendo en color, se presenta como casi monocromo), de los movimientos de cmara (rarificados al extremo), de la naturaleza (slo presente a travs del canto de un gallo y de un modesto ramo de muguet), del mismo Pars, en fin, cuya visita turstica parece ser la justificacin mayor del grupo de viajeros cuyas peripecias seguimos, y que slo se har visible como meras postales (Torre Eiffel, toile, Montmartre) reflejadas en las ventanas del autocar que los transporta. Todo ello filmado en grandes planos generales, en pantalla grande (suntuoso 70 mm de la versin original). El resultado: una pelcula concebida en trminos musicales, seriales para ser ms precisos. Una pelcula que no describe una ciudad existente, sino que crea una para filmarla despus, y que parece hacer buena la idea que Daniele Del Giudice expona en su Atlas universal: "Para ver hay que tener la capacidad de producir aquello que se quiere ver".

MEMORIA CAHIERS

La muerte reciente de Youssef Chahine, cineasta de referencia no slo para la historia entera de la cinematografa egipcia, sino tambin para todo el universo flmico rabe, nos lleva a evocar un momento particularmente representativo de su trayectoria: el que expresa, a comienzos de los aos noventa, su particular ajuste de cuentas con su propio imaginario autobiogrfico y cultural mediante un film incatalogable y heterodoxo, que desafiaba todas las normas y que, a la sazn, slo encontr acomodo en la Quincena de los Realizadores de Cannes, fuera de la seccin oficial y competitiva. El fino escalpelo de Serge Daney, sin embargo, acert a husmear en sus entraas sacando a la luz todo lo que aquella especie de "holograma flmico" tena de impdico y casi suicida exorcismo ntimo.

Alejandra, porque s
SERGE DANEY Youssef Chahine vuelve sobre sus pasos: los de un hijo de la profesin que ha pasado por mejores momentos (su fama ha causado envidias en toda la cuenca mediterrnea) y peores, pues encarna casi en solitario la resistencia a la oleada integrista y al mercantilismo en boga de la mayor parte de los pases rabes. Con esta mezcla de astucia e ingenuidad tpicamente chahiniana, aqu le tenemos dispuesto a interpretar todos los papeles. Como si el antiguo deseo de interpretar Hamlet algn da viera por fin la luz. A base de energa y de audacia, Chahine asume el riesgo de atropellar a la juventud a la que, sin embargo, echa un cable en numerosas escenas bailadas o cantadas, emotivas o pardicas, que estn siempre en la cuerda floja. Lo hemos entendido: hay que ver este opus 2 alejandrino. La mejor manera de proceder cuando nos enfrentamos a una pelcula atpica es plantearse la pregunta: "qu sera esto si no fuera un film?" Tratndose de la ltima realizacin de Youssef Chahine, la respuesta es algo as como un "holograma". Esta pelcula de la que se sale sofocado de la emocin, estupefacto pero conmovido, deja el recuerdo casi instantneo de una alucinacin. Como un palacio superpoblado (un "Chahine Palace") que despus es reabsorbido, recoveco a recoveco o de Mohsen Mohieddine, lter ego ideal del que, como buen Pigmalin, el cineasta se enamora. "... an y siempre" es la respuesta, diez aos ms tarde, a "... por qu?". Los puntos suspensivos responden a la interrogacin. Dicho eso, la pelcula no es tanto un duelo como un exorcismo, y no tanto un exorcismo como un desafo. Tiene el frenes de una revancha y en sordina se oye un "I am back". Desdeando toda serenidad, incapaz de una renuncia, de espaldas a la melancola, Chahine se sirve del cine para probar que, a cuarenta aos de distancia, no tiene nada que envidiar al que un da pareci ser una encarnacin idealizada de s mismo, el retrato del artista como adolescente. Pigmalin decepcionado, retoma su papel y no deja nada a su joven doble desaparecido. Baila, seduce, lucha, se queja, se acuesta tarde y vuelve a interpretar al Pigmalin de otra juventud: esta vez, una jovencita. Aquellos a los que la libertad de tono y el egocentrismo chahinianos siempre les han parecido excesivos detestarn esta pelcula impdica y vanidosa que, en cambio, a otros por supuesto les encantar. Sin embargo, todos estarn de acuerdo en un punto: si Alexandrie, encore et toujours es un hermoso film no es slo porque rebose chulera y autobiografa, es tambin porque, a su manera, es perfec-

Youssef Chahine en un plano del film

un slo golpe, dejando como un vaco en el vaco. Sin huellas ni fuera de campo. "Se puede romper un holograma en pequeos trozos: la imagen ntegra del objeto seguir siendo visible en cada resto, apenas algo menos ntida" (Gilbert Charles). La imagen de Chahine, objeto y sujeto de cada pelcula, se posa, a la vez idea fija y copyright, sobre cada resto. Sobre las escenas realistas, sobre las parodias pueriles de la antigedad, sobre los accesos melodramticos y los momentos de verbena, sobre la metfora poltica y sobre la crnica sindical, sobre esos dos aos de la vida del cineasta Youssef Chahine. La pelcula se llama Alexandrie, encore et toujours, como eco de Alejandrie, pourquoi? En 1978 aquel film inauguraba la colaboracin entre Chahine y el joven

Reproduccin de la portada y de las pginas originales del nmero de Cahiers du cinma en el que se public el texto de Serge Daney

tamente contemporneo de lo ms justo que ofrece el cine de hoy. El holograma (volvamos a l por un momento) no es ms o menos ntido, es hipervisible o directamente invisible. No es una imagen que se mueve, es una imagen que slo aparece si nos movemos. Un paso a un lado y ya no es visible. El holograma es una imagen que mi cuerpo desencadena. Es necesario que mi cuerpo sepa moverse de una imagen a otra, es necesario que tambin est vivo. Ver un film de Youssef Chahine es arriesgarse a dar ese paso a un lado que, literalmente, hace que pasemos de lado. De igual manera, para Chahine hacer una pelcula consiste en multiplicar los "falsos pasos" ms o menos calculados y sus correcciones ms o menos acrobticas. Falsos pasos en el sentido de "no se debe" (la cantidad de prohibiciones que regularmente se salta en sus pelculas recientes es bastante considerable). Pero tambin pasos falsos en el sentido de que la confesin del autor resultara penosa si no aportara la prueba incesante de que es capaz de rehacer fsicamente lo que dice haber vivido. De ser, l tambin, el nico desencadenador posible de sus imgenes y de "animarlas" desde el interior, como el titiritero enredado en sus hilos y mezclado con sus propias marionetas. Cierto es que la idea de una escena en la que l no figurase le resultara rigurosamente insoportable a Chahine, pero est dispuesto a pagar el precio de este narcisismo descarado: revivir todo con su cuerpo, volver sobre sus pasos, volver a hacer el recorrido a la inversa, revisitar el palacio habitacin por habitacin (a riesgo de darse cuenta de que es un autntico bazar y rerse de ello). Porque, y en esto

es en lo que resulta actual, Chahine sabe que nunca existe una sla imagen a la vez, que el "hic et nunc" de las emociones y de los placeres no se capitaliza nunca y que una serie de momentos no se convierte en una pelcula a no ser que un cuerpo -uno slo- funcione como su propio operador. Fuera de lo que un cuerpo anima a su paso, no queda nada del decorado. En todo caso, no queda nada de monumental. Alexandrie, encore et toujours es, en este sentido, de un iconoclasta casi infantil. Nada de lo que slo sirve una vez quedar en pie. Una flota romana arde en la lejana, un museo secreto es desvencijado, una fbrica de pies de escayola gigantes es devastada, las escaleras del bnker de Cannes son patticas y el metro berlins

un decorado de opereta. Un holograma no tiene fuera de campo, slo tiene una localizacin en el espacio-tiempo. Este juego de destruccin es ms gozoso porque Chahine debe ser, por otra parte, uno de los raros cineastas del mundo capaz de llevar a buen puerto, profesionalmente, una pesada superproduccin o un sub-pplum de masas. Esta masacre no es slo una chiquillada de alguien que se burla del gran espectculo que nunca le pedirn hacer. Es la celebracin de un cineasta nacido en los estudios de El Cairo, en medio de todas las argucias del saber hacer y del hacer creer. Es el exceso de oficio lo que produce el efecto de holograma. Puesto que no slo el hombre-Chahine vuelve a pasar "en carne y

La tramoya del decorado y el eco de la Historia

MEMORIA CAHIERS

hueso" por los lugares de los dos ltimos aos de su vida, sino que, para hacerlo, tambin repasa lo que ha aprendido sobre muchas cosas a lo largo de treinta aos. Y es esta velocidad adquirida para siempre lo que hoy desemboca, irnicamente, en algo completamente distinto. En un pequeo film de encargo, Raoul Ruiz defenda imperturbable la tesis de que el castillo de Chambord era filosficamente errneo. De la misma manera, hay algo de "errneo" en el itinerario de Youssef Chahine. Su estatus en el cine egipcio, rabe o mundial es nico y slo es vlido para l. Conoce el cine como se conoce una lengua que se aprendi de pequeo y se habla sin acento. Esta lengua pasa por el monlogo de Hamlet y por Ornar Sharif, Um Kalshum y el prosovietismo de la propaganda de Nasser, la leyenda de Saladino y la comedia musical americana, Dalida y Chreau-Bonaparte. Si lo audiovisual representaba una posible barbarie, digamos entonces que el cine, con su vieja complejidad artesanal y su pretensin de "partir" siempre de la aldea al universo, se convierte cada da ms en nuestro latn. Es porque sabe ese latn por lo que, incluso si nos habla en calzoncillos desde su cocina, entendemos a Chahine el Alejandrino. Pero an hay ms. No contento con haber marcado la edad de oro del cine egipcio, Chahine ha sobrevivido a ella. Sobre la base de un arte colectivo, comenz tardamente, slo l en el mundo rabe, una segunda carrera: la de autor personal. Si buscramos un paralelo, habra que imaginar un gran estilista como Cukor (porque hay algo de Chahine en Ricas y famosas), aprovechando el hundimiento de los estudios y la emancipacin de los cineastas para empezar, por fin, a hablar de l, sin pudor, pero sin cambiar de forma. Chahine no ha cambiado de estilo al pasar a la pelcula en primera persona, simplemente se ha vuelto "el ms grande" y "el ms impresentable" de los cineastas rabes. Al Sur del Mediterrneo tiene pocos defensores, su libertad de movimientos y su rapidez de ejecucin producen a ms de uno una secreta envidia. Se comprende que la situacin cultural de los pases rabes no favorece especialmente ese mnimo de libertad de la que el cine, a fin de cuentas, es sinnimo. El estilo de Chahine es la imagen misma de su insercin "errnea" en el cine mundial. Igual que pervive ms all

Entre la parodia de la antigedad y los excesos de la representacin

del sistema que le ha producido, cada una de sus escenas se prolonga ms all del tiempo que se crea que le corresponda. All donde un cineasta tradicional empe-

El fuego y la palabra
Slo dos pelculas de Youssef Chahine, entre un total de 35 largometrajes, se han estrenado en Espaa, y adems en p s i m a s c o n d i c i o n e s de e x h i b i cin. Fue necesario esperar a q u e el Festival Cines del Sur (Granada) organizara el ao pasado una retrospectiva completa d e s u o b r a para t e n e r acceso a sus secretos. De all surgi el nico libro espaol que se ocupa de su cine: un v o l u m e n c o o r d i n a d o por el e s p e cialista Alberto Elena, en el q u e se incluyen valiosos y pedaggicos textos de Samir Farid, Fernando G o n z l e z G a r c a , Viola Shafik, ngel Quintana y Ferid Boughedir, adems de una reveladora entrevista-frankenstein elaborada, de c o n m u y b u e n c r i t e r i o , a base

zara por la puesta a punto de un decorado antes de albergar en l una accin, de anudarla y empaquetarla, Chahine empieza por empaquetarla, no concluye nada y se inclina hacia otra parte. Hacia otra escena que nace, hacia un recuerdo que apunta, hacia una veleidad pasajera, en resumen, hacia otra faceta del holograma. Llega a mitad de una accin y se va en medio de la siguiente: sa es la unidad que le estimula. Este hombre a quien se le ha reprochado coger los trenes (ideolgicos) en marcha es igualmente el nico que queda en la locomotora cuando el tren descarrila. El acrbata nos venga regularmente del oportunista. Y si el oficio sirve para algo, es menos para "plantear" el decorado que para "plantarse" generosamente en l. Del otro lado de la escena, sobre la otra pendiente del tiempo, en una bifurcacin cualquiera. Y cuando se est sobre la otra pendiente, ya no se ve la primera: se ha dado ese "paso en falso" que anula la perspectiva monumental y no conserva ms que el holograma furtivo y ntido: provisional. Hay en Chahine un gran fetichismo del pie. l es quien trastoca la ilusin del tiempo pasado y del camino recorrido para que la seguridad de siempre caiga a sus pies.
Cahiers du cinma, n 431 / 4 3 2 . Mayo, 1990 Traduccin: Natalia Ruiz

f r a g m e n t o s de otras entrevistas. Un libro imprescindible para acercarnos al cine de un director tan heterodoxo
c o m o irrepetible. CARLOS F. HEREDERO

MEDIATECA

DVD

La retrospectiva que el Festival de San Sebastin dedicar a Terence Davies coincide con la reciente edicin en Gran Bretaa de Trilogy. Debidamente restaurados, los tres cortos filmados en 16 mm representan uno de los bautizos flmicos ms asombrosos de todo el cine contemporneo.

Pretritos imperfectos
CARLOS REVIRIEGO No todas las tristezas se ganan
su redencin ni todas las tragedias pueden soportarse. Podrn acompaarnos siempre los viajes al fin de la noche de LouisFerdinand Cline, los ardores de infancia de Federico Fellini o los desasosiegos de Fernando Pessoa, y probablemente llevaremos con nosotros tambin los temores de Robert Tucker. En las tinieblas del lter ego de Terence Davies en Trilogy, aunque lejos de reconocernos, resuenan los ecos de una memoria que recorre las estancias oscuras de una vida emocionalmente mutilada para siempre. Hay dolores que acaso slo el arte, el cine, puede mitigar. Terence Davies hurg hasta el hueso de sus tormentos en su primer gesto cinematogrfico. Una cmara de 16 mm, versos trascendentes en el alma, las pinturas de Vermeer en la mente y una gama de grises para cada recuerdo devastador: esas heridas que filmara una y otra vez a lo largo de su vida, como si necesitara institucionalizar su rabia. Es difcil encontrar tanta afliccin en una primera tentativa de obra, cuando nada es seguro sino el fracaso. Dos certezas de las que poda hablar: el miedo (a tantas cosas) y el amor (a su madre, a la vida). El temor permanente de un individuo que siente el mundo como una amenaza, el solaz maternal frente a un padre tirano, la identidad homosexual vivida bajo una conciencia catlica culpable. La muerte y su castigo, ms tarde, asediando. Con poco ms puede completarse el patrimonio emocional de un poeta en construccin. Lo dicho es una forma ms de recapitular los tres cortometrajes que constituyen Trilogy (Children, 1976; Madonna and Child, 1980; y Death and Transfigiiration, 1984), crisol de vida proyectada sobre el lienzo en sombras de un estudiante de cine que se descubra cineasta a lo largo de siete aos. Infancia pretrita, mediana edad y vejez figurada. Temor, temor y ms temor. Y un dispositivo mgico, el cine, para expresarlo y quiz combatirlo. Sobre todo, Trilogy da forma al empeo de un artista que vence su timidez y aprensin, aunque no su infinita soledad (es un misfit genuino), con la clase de honestidad que no admite enmiendas. Trilogy parece la confesin de alguien (tan joven) que no tiene ya nada que perder y mucho que ganar. Una tregua de autoestima. Es como si despus de estas tres piezas, concebidas y realizadas a lo largo del tiempo como partes de un todo, Davies ya se hubiera vaciado. Su exploracin pudo haberse detenido ah, en el prefacio de una filmografa conmovedora, y an estas hermosas joyas engarzadas como cuentas de un mismo rosario (hay mucho de plegaria en ellas) resonaran hoy con la voz clara y distante de uno de los maestros menos laureados del cine britnico. Recuerda Jennifer Howarth, productora de Voces distantes, que Trilogy se pase por los festivales internacionales con el deprimente marchamo de "una pieza innecesariamente pesimista".

De izquierda a derecha: Children (1976), Death and Transfiguraron (1983) y Madonna and Child (1980)

Quiz porque el presente siempre burla los esfuerzos por categorizar el arte de su tiempo, pocos queran lidiar en los ochenta con la pesadumbre de un muchacho de la clase trabajadora y catlica del Liverpool de los cincuenta. La gravedad que acaso slo poda tolerrsele a Bergman no era bienvenida en la insolencia de un joven britnico acorralado por tantas inhibiciones y crueldades, hasta el extremo de sangrar sus rodillas rogndole a Dios que desmantelara su homosexualidad recin descubierta. Eso tambin nos lo cuenta Howarth en uno de los artculos del librito que incluye la edicin en DVD que el British Film Institute (institucin que se enorgullece del descubrimiento y mecenazgo de Davies) ha puesto recientemente en circulacin, junto a El largo da acaba, tras una restauracin digna de celebrar.

Los tres tercetos Exageraramos al sostener que los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot son a la literatura lo que los "tres tercetos" de Davies son al cine, pero no es ningn secreto que el autor de Liverpool toma presLa exclusividad de su potica irradia en el arranque de Death tadas las estructuras y formas del poeta norteamericano en la and Transfiguration, un salto al abismo que se funda en la simerevelacin de su voz flmica, en el pleito que mantiene con la tra de la desaparicin de su madre con la proyeccin de su procarne y el espritu. El tiempo y sus formas de memoria se mate- pia muerte. Doris Day canta It All Depends to You y la correlacin rializan gradualmente en un pretrito imperfecto (que brinda de imgenes revela una ausencia palpable, una nostalgia negra: un marco, pero no una historia), en vietas reconstruidas el entierro de su madre. Es el registro de un estremecimiento. cuyos traslados de una edad Davies entreteje su ltimo tera otra (el corte de un plano al ceto con una confianza apasiguiente) logran contener la bullante en s mismo, y, sobre medida emocional del tiempo. todo, en la del cine como Estructuras y relatos cuya vehculo capaz de abrazar la TRILOGY semilla realista y lineal va fernaturaleza del tiempo. "Estn Terence Davies mentando en un estilo imprepresente y pasado presentes / Gran Bretaa sionista y formalizado, como tal vez en el futuro, y el futuro Children (1976,44 min.) / Madonna una ordenacin memorials/ en el pasado contenido", and Child (1 980,26 min.) / Death and tica de la existencia. escribe Eliot. Nocin comTransfiguration (1 983,24 min.) pleja y eterna que, una vez Editado por British Film Institute. 18 El proceso riguroso y disExtras: Banda de audio con traducida en imagen, le perciplinado de Trilogy (rodada comentarios del director; entrevista mitir a Davies filmar siemcon guiones muy detallados) filmada con Terence Davies, Libreto pre lo mismo, pero siempre admite no obstante las injeilustrado con texto de Derek Jarman de otro modo. rencias del azar, como relata Subttulos en ingls. Zona 2.

el propio Davies en los sustanciosos comentarios en off de la edicin del BFI. As, en Children, el traslado del atad del padre se lleva consigo misteriosamente el reflejo de Tucker y su madre en la ventana. Expresin lrica y rotunda de la vida que vuelve a empezar. Un viaje de madre e hijo en el autobs que se estira durante varios minutos tambin sobresale por su audacia en la narracin algo dubitativa de este primer corto, el ms cannico a pesar de sus pliegues temporales. Los actos de insubordinacin, formal y narrativa, eclosionan en Madonna and Child para acentuar los paralelismos brutales entre lo sacro y lo profano (un confesionario y una felacin). Su nocin de la homosexualidad no sugiere concomitancias con Pasolini o Fassbinder, mucho menos con Jarman, si bien el director de Caravaggio glosa las excelencias del cine de Davies en un texto contenido en el librito. Las blasfemias de ndole crisitiana tampoco sugieren los universos de Scorsese o Ferrara. El autor de Trilogy ocupa un lugar en el extrarradio del cine contemporneo.

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DVD

Por primera vez en Espaa, Sierra de Teruel, el imprescindible documento de Andr Malraux sobre la Guerra Civil espaola, cuenta con una edicin en DVD que consigue hacerle justicia.

Memoria civil
SANTOS ZUNZUNEGUI
Si hubiese que elegir un slo film para guardar memoria de la Guerra Civil espaola la eleccin sera fcil: Sierra de Teruel, la pelcula espaola de un (no)cineasta francs (Andr Bazin calific los resultados de su trabajo de "genial pelcula de aficionado") llamado Andr Malraux. Casi setenta aos despus de su realizacin esta obra impar se levanta como un monumento a la memoria de la resistencia antifascista sin que esto reste mritos a toda una serie de dimensiones de alcance mtico hacia las que apunt James Agee cuando postul (con toda justicia) que estbamos ante la nica obra de nuestro tiempo que Homero hubiera reconocido como suya. De hecho, la pelcula puede verse hoy como la ms bella lpida funeraria de la Repblica espaola. Lo anterior viene a cuento de que, por vez primera, el cinfilo espaol tiene a su alcance una edicin videogrfica de Sierra de Teruel que intenta hacer justicia a la obra. Reedicin prcticamente idntica (con la excepcin de la eliminacin de los subttulos espaoles, franceses e ingleses de la edicin original de la pelcula) de la publicada en Francia por Les Documents Cinmatographiques, la copia restaurada del film viene acompaada de unos elementos complementarios formados por un documental (subtitulado en espaol a veces de un modo un tanto impreciso) que recoge los testimonios acerca de la actividad de la escuadrilla Espaa, organizada y dirigida por Malraux durante los primeros meses de nuestra contienda fraticida, a cargo de Paul y Margot Nothomb, un breve (e innecesario) clip sobre la restauracin de la obra y del pomposo e innecesario prlogo, a cargo de Maurice Schumann, con el que se estren en 1945 tras la Liberacin de Francia. Conviene precisar que lo que el espectador espaol va a adquirir es la versin del film que hasta ahora ha sido la difundida de manera habitual. Sealo lo anterior porque existe otra versin de la pelcula que no contiene los siete interttulos supuestamente explicativos (el arte de Malraux basado en la elipsis los hace innecesarios) redactados por Denis Marion y que trataban de rellenar el hueco dejado por las secuencias que no pudieron realizarse (Sierra de Teruel es un film que lleva inscritas en su cuerpo las marcas de sus condiciones de produccin) y que, adems de incluir en sus ttulos de crdito la presencia como decorador de Vicente Petit, presenta un montaje diferente (con 19 planos adicionales, lo que viene a suponer tres minutos ms de metraje) en la clebre secuencia final. Si la copia que ahora podemos ver proviene de un contratipo que no fue destruido por los nazis (como s sucedi con el negativo original) por estar almacenado en unas latas rotuladas con el nombre de otra pelcula, la versin "original" se conserva gracias a que Malraux envi a su amigo Archibald MacLeish, por aquel entonces responsable de la Library of Congress de Washington D. C, una copia del film, recin terminado, poco antes de la ocupacin de Francia por los alemanes en 1940. Es una pena que, pese al meritorio esfuerzo de poner a disposicin del cinfilo espaol una de las obras fundamentales de la historia del cine, se haya dejado pasar la oportunidad de ofrecerle la doble versin. Porque a cambio el pack que contiene la pelcula incorpora (se subraya que "gratis") una copia de calidad lamentable de uno de los filmes que el Hollywood progresista realiz por aquellos das sobre la Espaa en llamas: Blockade (1938), producida por Walter Wanger y dirigida por William Dieterle. En principio no era mala compaa para Sierra de SIERRA DE TERUEL/ Teruel (ste y no Espoir es su verdadero ttulo) ya que, como BLOCKADE es lgico Blockade nunca se exhibi entre nosotros, pero William Dieterle visto lo visto (o mejor dicho, no visto) slo cabe decir que, una Francia, 1939 / Estados Unidos, 1938 Extras: Honor y Patria (discurso de vez ms, los condicionamientos Maurice Schuman) y el documental del comercio se han llevado la Aviacin, la Escuadrilla Malraux. palma en relacin a los princiIngls con subt espaol. 70 / 85 min. pios de la cultura. TRACK MEDIA. 14'95 (pack)

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DVD

La dificultad de rentabilizar en el mercado de DVDs ciertos ttulos del cine clsico que no acceden a la primera lnea de la comercialidad, explica la frecuencia con que algunas distribuidoras Estados Unidos Slo se vive una vez (1937) deciden "empaquetar" (literalmente) determinados ttulos que han editado ya antes de forma indiEl ministerio del miedo (1944) vidual (en ocasiones, incluso, ms de una vez, pero con diferente envoltorio) de manera que as, Perversidad ( 1945) dentro de un pack con vitola de qualit autoral, puedan encontrar una nueva oportunidad en las Encubridora (1952) Gardenia azul (1953) estanteras de las tiendas. Exactamente esto es lo que ha hecho ahora Suevia Films con seis ttulos Deseos humanos (1954) de referencia en la obra de Fritz Lang; a saber: Slo se vive una vez (1937), El ministerio del miedo SUEVIA. 40 (1944), Perversidad (1945), Encubridora (1952), Gardenia azul (1953) y Deseos humanos (1954). Seis pelculas que son incontestables en la filmografa del cineasta alemn (aunque pertenecen a perodos muy diferentes de la misma) y que contribuyen a dibujar un perfil de particular significacin dentro de la etapa americana de su autor: el del creador que inyecta en las ficciones de Hollywood toda la herencia expresionista de sus races germnicas para diseccionar, con la dureza cortante del pedernal, algunas de las debilidades humanas ms inquietantes, CARLOS F. HEREDERO

PACK FRITZ LANG

El mismo ao que realiz su primer Funny Games, Michael Haneke tambin dirigi para la televisin austraca El castillo (1997), una fidelsima adaptacin de la homnima novela incompleta de Franz Kafka, tan ajustada al texto original que el director no consider ofrecer su propio final, sino que tambin dej la pelcula sin terminar mediante un brusco corte a negro. Escenarios claustrofbicos, atmsferas de tensin palpable, una sociedad alienada y el flujo subjetivo del espacio y del tiempo.... temas de tratamiento constante en el cine de Haneke, a los que se acerca, aqu tambin, con la mirada neutral y fra que exige el texto del escritor checo. El castillo era el nico de los largometrajes de Haneke que tena su edicin en DVD pendiente en el mercado espaol. CARLOS REVIRIEGO

EL CASTILLO (DE FRANZ KAFKA)

Michael Haneke
Alemania y Austria, 1997 123 min. CAMEO. 12,95

Pelculas hermanas, realizadas consecutivamente, Al azar, Baltasar (1966) y Mouchette (1967) se editan en un lanzamiento conjunto, aunque adquiribles por separado, por primera vez en Espaa. En copias remasterizadas, de excelente calidad, se suman por tanto al cofre de Robert Bresson editado por Intermedio el ao pasado (que inclua El diablo probablemente, Lancelot du Lac y Un condenado a muerte se ha escapado) y a las ya editadas por Fnac/Avalon (Pickpocket, El dinero, Las damas del Bois de Boulogne y El proceso de Juana de Arco), de manera que la esencial filmografa del cineasta francs va tomando forma, con mayor o menor cuidado, en el mercado domstico espaol. Falta an la imprescindible Diario de un cura rural. Cuestin de tiempo. CARLOS REVIRIEGO

AL AZAR, BALTASAR/ MOUCHETTE Robert Bresson

Francia 1966,1977 91 y 78 min. FILMAX. 12,99 (unid.)

La indiferencia con la que la distribucin espaola trat este film, no estrenado en nuestras salas, parece compensarse ahora con la edicin de un cuidado y completo pack especial de dos discos (con escenas comentadas, making of y varias entrevistas como valioso material extra). Multipremiado en su gira de festivales internacionales y representante de la ltima explosin de cine rumano (junto a los filmes de directores como Cristian Mungiu, Cristian Nemescu o Corneliu Poromboiu), La muerte... narra amarga, lenta y desaliadamente (con un toque de humor negro) la peregrinacin nocturna del Sr. Lazarescu por los saturados hospitales de Bucarest. Metfora de la realidad social degradada y srdida de la Rumania poscomunista? Entre otras cosas. JARA YEZ

LA MUERTE DEL SR. LAZARESCU Cristi Puiu

Rumania, 2005 153 min. VERSUS. 17,95

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LIBROS

La escritura literaria de Budd Schulberg, ilustre guionista del viejo Hollywood, regresa con cierta regularidad a Espaa. Ahora se acaba de rescatar, con notable retraso, una sugerente novela del ao 1941. Nunca es tarde si la dicha es buena.

Memoria y ficcin de Hollywood

NGEL QUINTANA En una poca dominada por
la emergencia de la desmemoria frente a la historia del cine clsico de Hollywood, el nombre de Budd Schulberg quizs no sea ms que una discreta nota a pie de pgina para la memoria enciclopdica de la vieja cinefilia. Schulberg es conocido como el autor de los guiones de La ley del silencio y Un rostro en a multitud para Elia Kazan. No obstante, ms all de su labor espordica como guionista, puede ser recordado como uno de los ms brillantes novelistas interesados en retratar las contradicciones, mitos y sinsabores del exuberante mundo de los grandes estudios. Schulberg creci en Hollywood como un autntico prncipe, ya que es hijo de B. P. Schulberg, uno de los fundadores de la Paramount, y en su adolescencia pudo asistir al rodaje de Avaricia, de Erich Von Stroheim, o recordar cundo en su casa se present un joven llamado Gary Cooper que debutaba como actor secundario en una produccin de su padre: Alas, de William Wellman. La fascinante memoria personal de Budd Schulberg, que a sus 94 aos contina resucitando viejas batallas, dieron lugar a uno de los ms fascinantes libros de memorias que se han escrito sobre Hollywood: De cine. Memorias de un principe de Hollywood, que Ediciones Acantilado public en 2006. Ahora la misma editorial acaba de recuperar la novela que afirm el prestigio del viejo guionista en el mundo literario americano de los aos cuarenta: Por qu corre Sammy? Una obra que en el momento de su publicacin, en 1941, gan el premio de la crtica americana. La tarse bada Scott novela podra emparenfcilmente con la inacaEl ltimo magnate, de Fitzgerald, centrada en la vida de Irving Thalberg, ya que ambas pretenden relatar cmo el sueo americano se instal dentro de las candilejas de Hollwyood, mientras sus fundamentos eran radiografiados. El relato de Schulberg se sita en los controvertidos aos treinta. En la Amrica marcada por los efectos de la crisis econmica, y en la que el sueo de cierto compromiso poltico late en deterBudd Schulberg minadas esferas, an existe un espacio para algunos arribistas como Sammy Glick. A partir de los ojos del novelista idealista Al Manheim, la novela describe la enigmtica ascensin del joven judo Sammy Glick, que empez como chico de los botones de un peridico y acab convertido en un magnate de la industria de Hollywood. Glick entiende perfectamente la mecnica de la industria y se convierte en un prestigioso guionista sin haber escrito una sola lnea de un guin. Su estrategia consiste en situarse en los lugares clave, aprovecharse del talento ajeno y mover los hilos de un sistema poltico cuyos resortes de poder son cnicos y sofisticados. A partir de la figura ficticia de Sammy Glick, Schulberg describe un Hollywood en el que, a pesar de la emergencia de los fascismos europeos, resulta poco rentable hacer pelculas antifascistas y en el que un buen negocio consiste en comprar los derechos de un cuento de Guy De Maupassant para hacer una clebre pelcula del oeste. Al igual que El desencantado, una novela escrita por Schulberg en 1950, los mitos de los aos treinta se desploman mientras se construye un relato cido sobre los fundamentos de una Budd Schulberg industria en la que los que acababan triunfando no eran los POR QU CORRE creadores con talento, sino los SAMMY? individuos como Sammy Glick, Valdemar Ediciones. que saban correr ms de lo Madrid, 2 0 0 8 necesario. 575 pginas. 24 .

ABEL FERRARA. LE MAL MAIS SANS FLEURS Nicole Brnez

Cahiers du Cinma Francia, 2006 190 pginas. 28

A pesar de la retrospectiva que hace tres aos le dedicara el Festival de San Sebastin, y que dio como resultado una sabrosa monografa sobre el cineasta coordinada por Quim Casas, los dos ltimos trabajos de Abel Ferrara -Go Go Tales (2007) y Chelsea on the Rocks (2008)- continan sin distribucin en nuestro pas y permanecen en el bal de ese cine invisible -o visible de otra forma, como propona Roberto Cueto- del que se ocupaba el nmero anterior de esta revista. En esa monografa, un curioso artculo, escrito a cuatro manos por Carlos Losilla (aficionado a este tipo de juegos) y Nicole Brnez, daba cuenta ya del proceso de escritura del presente estudio a propsito de la influencia ejercida en Abel Ferrara por el cineasta y activista poltico Edouard de Laurot y su compaera sentimental Zo Lund, protagonista de Angel de venganza /Ms. 45 (1981) y guionista de Bad Lieutenant (1992). Uno de los ep-

grafes del presente ensayo se dedica precisamente a examinar con detalle esta comunin de intereses, que tiene a la radicalidad, la contracultura y el compromiso poltico como ejes de la misma. El amplio bagaje cultural de Brnez permite que semejante mtodo de anlisis, basado en la comparacin, la asociacin y la reflexin filosfica, sea una de las mejores virtudes del libro, capaz de poner en correlacin a Ferrara no slo con Scorsese a propsito del mal, el furor y la redencin en Taxi Driver y Bad Lieutenant, sino tambin con Fassbinder, Pasolini y Cassavetes a travs de la virulencia y la crtica poltica presentes en gran parte de sus pelculas, o con Hegel y Bataille en relacin con lo negativo. Este mismo procedimiento produce hallazgos fulgurantes cuando de lo que se trata es de analizar y comparar pelculas concretas -como Ha nacido una estrella, de George Cukor, y The

Blackout, o El bazar de las sorpresas, de Lubitsch, con The Killing of a Chnese Bookie, de Cassavetes, y Go Go Tales-, lo que da lugar a aproximaciones muy sugerentes a la manera de hacer y entender el cine por parte de Ferrara. Un cine B de arte y ensayo, en acertada definicin de Casas, hecho con las visceras, con los dientes, tan rugoso como una cscara de nuez y tan ntimo como una cicatriz (recordemos secuencias como el baile de Harvey Keitel en Bad Lieutenant, la ceremonia sangrienta que clausura The Addiction, los bajos fondos de El Rey de Nueva York), uno de cuyos objetivos es mostrar sin tapujos el sinsentido del mundo actual, una pesadilla que toma nombres propios cada cierto tiempo: Hiroshima, el Holocausto, Vietnam, Irak..., tal y como Nicole Brnez se encarga de desvelar en este ensayo tan lcido y apasionado como sus mejores artculos. ANTONIO SANTAMARINA

EDWARD YANG Jaime Pena (Coord.)

Donostia Kultura San Sebastin, 2008 182 pginas. 12

En su nuevo formato y con nueva distribuidora (UDL Libros), la nueva coleccin Nosferatu acaba de publicar su segundo nmero dedicado en esta ocasin al cineasta taiwans Edward Yang. Un director prcticamente desconocido en Espaa del que, salvo Yiyi (2000), no se haba estrenado ninguna pelcula en nuestro pas a pesar de que el Festival de San Sebastin llevara varios aos intentando organizar una retrospectiva de su obra, sin que el proyecto llegara nunca a cuajar debido a la delicada salud del cineasta, fallecido el ao pasado. Gracias a la colaboracin de Donostia Kultura, el CGAI, la Filmoteca Espaola y el IVAC, la obra de Edward Yang ha llegado, por fin, a las pantallas espaolas con el aderezo de esta til monografa, primera publicada en nuestro pas sobre el cineasta y que ha coordinado Jaime Pena, jefe de programacin del CGAI. Debido a este desconocimiento de su fil-

mografa, la estructura del libro se aproxima ms a la de los primeros nmeros de la revista, cuando sta cumpla la funcin de acompaar los ciclos de cine organizados por Donostia Kultura, que a la de los ltimos y, por ello, dedica un captulo entero al anlisis detallado de sus pelculas. Junto a este segundo bloque ms divulgativo, donde se agradece la incorporacin de nombres no habituales en la revista (lvaro Arroba, Luis Miranda, Jos Manuel Lpez, Jos Luis Castro de Paz), la primera parte del libro se consagra al estudio terico de la obra de Yang, despus de una breve introduccin biofilmogrfica de Jaime Pena y una necesaria y clarificadora contextualizacin del cineasta dentro de la Nueva Ola Taiwanesa a cargo de Alberto Elena, uno de los primeros en dar a conocer su nombre en Espaa. A continuacin Roberto Cueto destaca, en un sugerente artculo, la funcin esencial que

los fetiches culturales (a medio camino entre la feliz denotacin y la siniestra connotacin) juegan en el imaginario de Yang como parte esencial en la construccin de sus personajes, mientras Santos Zunzunegui se decanta por el ensayo ms terico para, a partir de Burch y Deleuze, ofrecer una atractiva caracterizacin de su puesta en escena, feliz combinacin del clasicismo de la gran forma y el modernismo de la pequea. Por su parte, el examen de la obra de Yang a travs de la de su compatriota Hou Hsiao-hsien ofrece sutiles vas de interpretacin de ambas como caminos paralelos, convergentes y divergentes en el artculo de Carlos F. Heredero que cierra este bloque, escrito con mayor tensin y sabor literario que sus ltimas apariciones en la revista. Declaraciones de Yang, una til gua de lectura y una magra filmografa completan este volumen, ms sustancioso que su
predecesor. ANTONIO SANTAMARINA

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LIBROS

CUERPO Y CINEMATOGRAFA Jos A. Snchez e Isabel de Navern (Eds.)

Cairon 11. Revista de estudios de danza Univ. de Alcal Madrid, 2008 327 pginas. 15

El nuevo rumbo que emprende la revista Cairon se abre con una entrega monogrfica que, bajo el enunciado "Cuerpo y cinematografa", aborda en profundidad las relaciones entre el cine y la danza, entendidas ambas expresiones artsticas, simultneamente, como escrituras y como medios de pensamiento. Se trata de un volumen colectivo cuyos autores se preguntan "cmo el montaje, la fragmentacin y la discontinuidad cinematogrficas han dialogado con la construccin de identidades y narrativas en la danza de los ltimos cien aos". Los ensayos se escriben desde la perspectiva de las Bellas Artes y de la danza, lo que resulta provechoso para romper la reflexin unilateral, y frecuentemente ensimismada, de muchos estudios flmicos. CARLOS F. HEREDERO

PELCULAS CLAVE DEL CINE DE AVENTURAS

Ricardo Aldarondo
Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona, 2008 261 pginas. 21

Partiendo del relativo inters de los rankings, esta 'gua' de pelculas 'clave' del cine de aventuras se ofrece slo como catlogo bsico. All estn seleccionados, en un nmero redondo, los cien filmes que su autor considera mejores de la historia del gnero, clasificados cronolgicamente desde el primero, La marca de El Zorro (Fred Niblo, 1920), hasta el ltimo, Alatriste (Agustn Daz Yanes, 2006), con poco ms que sus fichas tcnicas, sinopsis y algunos comentarios anecdticos. Completan el libro, sin mayor afn, una breve "Historia del gnero" y un apartado de "Grandes iconos" (repaso a las trayectorias de algunos directores y actores). El volumen viene a completar una serie ya iniciada por la editorial con ttulos equivalentes para el western, el terror o la ciencia-ficcin. JARA YEZ

QUE LA CIENCIA TE ACOMPAE Miguel Barral

Le pourquoipas editores S.L A Corua, 2008 246 pginas. 22

Si el cine, y ms que ningn otro el de ciencia-ficcin, ha inspirado muchas de sus tramas en determinados experimentos o teoras del mbito cientfico, resulta igualmente indudable que en el camino se han cometido errores y deslices con respecto a su exactitud. Sobre esta transmisin incorrecta, en tono marcadamente divulgativo y mediante una estructura gil y sencilla, ha concentrado Miguel Barral (periodista cientfico) sus esfuerzos en este libro. El resultado repasa hasta 44 secuencias de pelculas, de El planeta de los simios (2001) a Contact (1997) pasando por Terminator 2 (1991), por poner tres ejemplos, y sobre las que, adems de ficha tcnica y sinopsis, se reproduce literalmente el dilogo en el que se encuentra el desliz, para analizarlo y resolverlo. JARA YEZ

GUIA PARA VER Y ANALIZAR TODO SOBRE MI MADRE Pedro Poyato

Nau Llibres y Octaedro Valencia y Barcelona, 2007 124 pginas. 10

La coleccin "Guas para ver y analizar cine", que Octaedro y Nau Llibres vienen publicando desde hace ya ms de quince aos, se enriquece ahora con un anlisis de Todo sobre mi madre, la pelcula de Almodvar que mayores satisfacciones y ms importantes galardones ha proporcionado a su creador. Pedro Poyato, profesor de Historia y Teora del Cine en la Universidad de Crdoba, se aplica al trabajo con rigor y minuciosidad, sin salirse de los patrones fijados por la coleccin, pero tambin con la libertad suficiente como para aportar su propio punto de vista y su particular manera de "leer" el film. El resultado es un instrumento de notable utilidad para acercarnos a los entresijos de una pelcula cargada de resonancias y convertida en un ttulo de referencia. CARLOS F. HEREDERO

PAISAJES DEL YO. EL CINE DE ROSS McELWEE Efrn Cuevas y Alberto N. Garca (Eds.)
Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid, 2007 337 pginas. 23

Por su naturaleza ntima y domstica, y sobre todo por su invisibilidad meditica, el cine de Ross McElwee no goza de mucha atencin en Espaa, si bien ha conquistado un lugar de prestigio entre la cinefilia y el gremio acadmico, auspiciado, qu duda cabe, por la significacin fundamental de su obra en la evolucin del documental cinematogrfico. No en vano, la indudable personalidad flmica de McElwee ha establecido una especie de nexo entre el cinema verit y el home movie, que se concreta ya en primeras obras como Charleen (1978) o Backyard (1984). Este volumen bilinge, coordinado por Efrn Cuevas (que escribe un captulo inicial, muy conveniente, sobre la dimensin autobiogrfica del cine de McElwee) y Alberto N. Garca, organiza el estudio de la obra del cineasta en tres grandes apartados: ensayos generalistas sobre la obra del norteamericano, anlisis de filmes concretos y un apndice que recoge el texto "Encontrar una voz", del propio McElwee (fundamental) y un collage de entrevistas realizadas al cineasta por distintos medios. Entre los estudios de amplia proyeccin, destaca el de Josep Mara Catal, que se detiene en la dimensin ontolgica del cine de McElwee y construye una elaborada teora sobre la "cmara-cuerpo". El anlisis de pelculas, realizado sin nimo de exhaustividad (faltan dos largometrajes y no se detiene en las piezas cortas, tan caras a su filmografa), se ocupa de sus cuatro largometrajes ms emblemticos: Sherman's March (James H. Watkins), Time Indefinite (Paloma Atencia), Six O'Clock News (Gonzalo de Pedro) y Bright Leaves (Gary Hawkins). CARLOS REVIRIEGO

FIRMA INVITADA

Un crtico irrecuperable
EMMANUEL BURDEAU
En el formidable sitio web Moving Image Source (www.movingimagesource.us), abierto en junio por el crtico americano Dennis Lim, David Schwartz seala lo adecuado que resulta el hecho de que la noticia de la muerte del defensor del "arte termita" se haya expandido por Internet antes de llegar a los peridicos. Segn Manny Farber, el "arte termita" cava galeras subterrneas, lejos de los pobres monumentos del arte "elefante blanco". El propio Farber permanece como un crtico irrecuperable: es imposible relacionarlo con ninguna escuela o tendencia del gusto. Excavador de galeras, ex carpintero convertido en roedor, Farber forma parte de la raza de los destructores, particularmente rara en el mbito de la crtica, pero slo ellos son los autnticos constructores. Para un lector francs, sera esclarecedor compararlo con Louis Skorecki: estos dos hombres saban que, para escribir sobre cine, haba que arriesgarse a destruirlo con el furor de la escritura, con capacidad para mezclar los criterios, con una aptitud para rivalizar con la pelcula que no se alimenta de ninguna beatitud... Y para un lector espaol, cul sera la comparacin adecuada? Farber no haca nada como nosotros, los europeos. Firmaba muchos de sus artculos con su compaera, Patricia Patterson, resuma su mtodo crtico en una docena de mandamientos y, al mismo tiempo, lo que no es muy frecuente, hablaba de la escritura las pelculas como un trabajo largo, penoso, agotador. PrefeFarber saba que para sobre ra no encontrarse con los cineastas, correga y volva a corregir sus escribir sobre cine haba textos de cabo a rabo, se despertaba por la noche para tachar una que destruirlo con el palabra, amaba a Chantal Akerman y a Raoul Walsh. En Estados Unidos, la muerte de Farber ha suscitado los homefuror de la escritura najes de Paul Schrader (entrevistado por Schwartz en MIS), Jim Hoberman, Jonathan Rosenbaum, y algunos otros. Jean-Pierre Gorin, que fue su amigo y adems film algunos de sus cuadros en su pelcula Routine Pleasures, y que hoy aparece como "to abuelo americano" para muchos de nosotros, sabra explicar la importancia de aquel hombre de larga silueta para generaciones enteras de crticos, de estudiantes y de cineastas. En cambio, en Francia, la fecha del 17 de agosto no parece haber tenido mucha significacin. Qu necrolgica estuvo a la altura salvo la de Philippe Garnier en Liberation? Podramos juzgar de nuevo este medio silencio apropiado, pues sera necesario estar loco para construir una estatua a una termita. Y no es lgico, despus de todo, que muera sin fanfarria aquel cuyo precepto nmero tres era "enterrarse en la pelcula"? Hace ya tres aos, la traduccin de Negative Space (Espace negatif; Ed. POL) llam poco la atencin: idioma difcilmente traducible, camino en zigzag, pocas ideas fciles para ser reutilizadas. Pero no ironicemos, no es el lugar: solo las pelculas autorizan a ser constantemente cmicos, con inconsecuencia y con disciplina. Sin embargo, hay mucho que aprender de Farber, y an ms lecciones que el maestro no se preocupaba por dar; adems, la crtica no le interesaba, o muy poco, en relacin con la pintura. Para empezar, podramos intentar que su cadver resulte incordiante. Es decir, obligar a la crtica a contradecirse; a reconocerse a la vez como capricho y como artesana, como trabajo (algo que Farber fue de los pocos en hacer: es preciso volver a leer la entrevista que cierra la traduccin francesa de Negative Space); obligar a la crtica a escribir, no para los cineastas, sino para las imgenes mismas: su torbellino, su exceso, y tambin ese otro exceso por el cual sucede que se transforman en frases. Zarandeadas, enamoradas, brutales. Farber lo hizo. Sus frases vuelan, caen y soplan todava como bolas de polvo en un western; por ejemplo, de Budd Boetticher, cineasta a quien dedic uno de sus cuadros ms famosos.
Traduccin: Esther Fouchard

Emmanuel Burdeau (Rennes, 1974) es redactor-jefe de Cahiers du cinma (Francia).

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Siete aos sin hacer cine. Por qu tanto tiempo? Porque en este pas [Reino Unido] se contempla el cine como la extensin de la televisin, y constantemente miramos a Amrica para que nos d su beneplcito. Por eso no tenemos un cine rico y fuerte. En estos aos he escrito tres guiones, y obviamente quera hacer pelculas porque creo que es para lo que he nacido. No tener la posibilidad de trabajar en lo que amas es una situacin horrible. Ha sido muy desmoralizador. No slo porque tena deudas financieras (estuvieron a punto de quitarme la casa), sino porque tu autoestima y tu confianza quedan destruidas. Incluso frente a la respuesta mundial en Cannes a Of Time and the City, todava no puedo encontrar financiacin para mi prxima pelcula. Te dicen que por supuesto que quieren otro film de Terence Davies, pero que ellos no van a pagarlo. Es una atmsfera filistea.

otra vez, as que le dije a Sol Papadopoulos, el productor, que lo que podra ser interesante era un documental sobre el Liverpool que yo conoca y en el que viv, pero tal y como es ahora. Me interesaba evocar la naturaleza del tiempo, de la memoria y de la mortalidad. Es algo que est en mis trabajos anteriores y quera profundizar en ello. Tena una estructura muy bsica, y el material fue adquiriendo vida por s mismo, a travs de las imgenes de archivo que me iban llegando. Haba que escuchar el subtexto de ese material y ponerlo en relacin. Pura labor de montaje. Yo le dije al montador que una vez que tuviramos todo junto, debamos editarlo como si fuera una ficcin.

En qu documentalistas estaba pensando? Mi referencia fue Listen To Bridan, de Humprey Jennings, que se hizo en 1941. Es una pieza de apenas 19 minutos. Jennings Considera una evolucin natural en su cine acabar realizando trat de capturar qu significaba ser britnico entonces, cuando estbamos a punto de ser invadidos, y todo el mundo pensaba un documental en lugar de una ficcin autobiogrfica? La nica condicin para hacer la pelcula es que deba hacerse que bamos a ser ocupados. Es una evocacin maravillosa y lrica en Liverpool. Y yo no estaba interesado en hacer una ficcin all de Inglaterra. Es tan potico que quita el aliento.

TERENCE DAVIES

Se ha referido al film como una meditacin sobre el tiempo y la mortalidad... Estoy fascinado con la percepcin del tiempo, es decir, el tiempo real y el tiempo imaginado. Particularmente con la memoria, que no trabaja de una forma lineal, sino ms bien cclica. Eso siempre me ha fascinado. Descubr los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot con diecisis aos, y los leo una vez al mes desde entonces. Han ejercido una enorme influencia en m. Mi fascinacin con el tiempo y la memoria lleva implcita la percepcin de nuestra mortalidad. Estoy en el ltimo tercio de mi vida, y esas preguntas surgen constantemente. Te enfrentas a la gran cuestin final. Yo ahora soy un profundo ateo, no creo que haya nada ms all de esto, pero an as tienes que darle un sentido al caos del mundo. En Of Time and the City ajusta cuentas con la Iglesia y la Monarqua. Buscaba un efecto teraputico en el film? No, no lo creo. Son mis dos grandes guerras. Creo que la Iglesia Catlica ha hecho mucho dao, no slo a m, sino a muchsimas personas. Y la Monarqua me enfada mucho porque sus representantes son simplemente unos parsitos. Cuanto antes nos convirtamos en una Repblica, mucho mejor. Eso no va a pasar, por supuesto, porque los britnicos son gente a la que le gusta ponerse uniformes y dar grandes desfiles. Siempre he tenido esa actitud antimonrquica, pero ajustar cuentas con mi sentimiento anticatlico fue ms difcil, porque fui realmente un gran creyente, un enorme devoto, hasta que me di cuenta, por supuesto, de que todo era una gran mentira. La funcin que la cristiandad tiene para m es la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable, incluso apetecible. Las correspondencias que extrae con las yuxtaposiciones de imagen y msica son una parte integral de su obra, pero en su ltimo film es especialmente manifiesto... Racionaliza de algn modo esas correspondencias? Es un proceso totalmente instintivo. No hay un mtodo. Siento de forma natural dnde falta algo y generalmente encuentro lo que quiero... como la pieza Beata Viscera, de Perotin, o Folks Who Live on The Bill, que fue la primera secuencia que tena en la mente incluso antes de empezar la pelcula. Cuando imagin a Pegy Lee cantando el tema sobre imgenes de las viviendas estatales de Liverpool de finales de los cincuenta, supe que era lo que haba que hacer... Con las escenas de los nios que grabamos en la plaza principal de Liverpool tambin fue automtico. En Inglaterra haba un programa radiofnico infantil titulado "In the Afternoons", que escuchaba con mi madre. Su sintona eran versos de Dolly Suite, Op.56-1. Berceuse, de Faure, y saba que las imgenes de los nios de hoy casaran bien con esa pieza, porque la gente de mi edad en Inglaterra, en cuanto oyen los primeros versos, piensan en su infancia o en su madre. Son cosas que, como ve, no puedo racionalizar sin que parezca ridculo. Recita usted en off: "El final de nuestra exploracin ser llegar al punto donde empezamos...". Podramos decir lo mismo sobre su cine? Probablemente s. Y el resto de la cita es "...para conocer el sitio por primera vez". S, vengo de un camino en crculos, aunque me gusta pensar que una serie de pelculas debera ser como un ciclo sinfnico. Cada pelcula debe ser una variacin sobre un gran

tema. Lo nico que haces con cada pelcula es continuar un viaje que ya has empezado. Creo realmente que al final uno vuelve al origen, pero para entonces lo ves como una llegada. El cine es memoria? Creo que todo arte es memoria. Pero creo tambin que el cine evoca la memoria mejor que ningn otro arte porque su efecto es instantneo. As como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolucin del plano, el espectador siente instintivamente el paso del tiempo. Eso es lo que amo del poder narrativo del cine. Cuando se suspende la memoria y se convierte en deseo? Si disolvemos el plano, creemos que el tiempo ha pasado, bien para adelante o para atrs, y despus, si en esa secuencia disuelves de nuevo a lo que se considera el tiempo real, adonde se ha ido el tiempo real? Encuentro esta cuestin fascinante. Su trabajo expresa una gran confianza en las potencialidades del cine, sobre todo en trminos de tiempo y espacio... Invierto mucho tiempo pensando en los planos y sus transiciones, en qu planos debo rodar y en qu momento debo introduOf Time and the City (2008)

cir transiciones y cmo deben ser. Estoy escribiendo un guin ahora mismo, y me ha llevado una semana dar con un simple dispositivo de transicin. Gran parte de mi trabajo consiste en dilucidar qu tipo de narrativa implica lo que estoy contando y qu se puede hacer en trminos cinemticos. Pero no pienso en las potencialidades del cine de un modo terico. Quiz cuando veo trabajos que considero grandiosos, como Gritos y susurros (Bergman) o Carta de una desconocida (Ophls), realizados por autnticos maestros. El resto slo somos unos aficionados. En Trilogy se puede apreciar ya el arco que va de una narrativa directa y realista a formas ms impresionistas y abstractas. Sinti entonces que encontraba su propia voz? La nica forma de aprender tu oficio es hacindolo, y obviamente Children, de los tres cortos, es el ms romo, porque es el ms esttico. Creo que una vez que intuyes lo que puedes hacer, entonces tienes que aprender de lo que ya has hecho y llevarlo ms all. As es como se aprende. Cuando llegu a Death and Transfiguration, siete aos despus, creo que fue cuando encontr mi voz. Pienso que, de los tres cortos, es el ms poderoso. Desde entonces ha

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sido todo una evolucin en mi carrera, tratando de hacer algo diferente en cada ocasin.
Puede el espectador llegar a conocer sus principales circunstancias personales a travs de Trilogy (1976-1983)?

Creo que s. Los grandes parmetros de mi vida, y mis grandes preocupaciones, estn ah. El sexo siempre en oposicin a la espiritualidad, o qu haces cuando hay un cierto tipo de moralidad que tratas de alcanzar, aunque ahora yo sea un ateo. Tambin estn presentes mis preocupaciones con el tiempo y la memoria, y la transitividad de las cosas, el momento que ya es pasado mientras lo experimentas. Esto conecta directamente con la cita de Chjov que abre Of Time and the City: "Los momentos dorados pasan y no dejan ninguna huella". Porque no lo hacen.
Sin embargo, usted parece revelarse contra esa idea. Sobre todo en las autobiogrficas Voces distantes (1988) y El largo da acaba (1992). Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en ambos filmes...

Me encuentro con esto muchas veces. Lo que dicen ahora en Inglaterra es "contextualzalo", lo que significa que debes decir las cosas tres veces, en caso de que el espectador sea estpido. Eso no es interesante. Lo interesante es cualquier tipo de ambigedad. Hay un pequeo plano en El largo da acaba: despus de haber vuelto de la feria, la madre llora y no explica por qu, y nadie le pregunta. Es un plano ambiguo. Llora porque se acuerda de su padre? Llora porque se arrepiente de haberse casado? Tiene una ambigedad genuina que no debes explicar, porque si lo explicas se vuelve algo obtuso.
En El largo da acaba rueda el contraplano del principio de Voces distantes. Es la misma escena, la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, pero mientras en Voces distantes la filma desde el exterior de la casa, en El largo da acaba lo hace desde el interior. Puede que esta diferencia resuma la distancia que prefiere mantener con los recuerdos que pone en escena en cada pelcula... No hay duda de que Voces distantes pone en escena recuerdos mucho ms dolorosos, de los que desde luego prefiero mantener mis distancias. En El largo da acaba hay ms alegra. La felicidad haba llegado a mi casa tras la muerte de mi padre. Pero si hice eso, fue algo completamente irracional, quiero decir, esos dos planos efectivamente son as, y ambos, si no recuerdo mal, vienen precedidos de tomas largas en la calle. Pero nunca haba pensado en la reciprocidad de ambos planos de ese modo. No se me haba ocurrido... pero es probable que tenga usted razn. El empleo de la iluminacin en ambas pelculas es crucial, a veces su funcin es puramente narrativa. Cmo fue el trabajo con los distintos operadores?

Y las diferencias son abismales. Creo que la memoria emocional es ms poderosa. Nunca la olvidas. Como escribe Eliot, "el momento de la rosa y el del tejo duran lo mismo". S lo que eso significa. Se refiere a la intensidad del momento, que es igual para todos. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con ms calor. Ambos hacen lo mismo en esencia, tratan de recuperar la intensidad de aquel momento tal y como se sinti. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Supongo que debemos aprender a desapegarnos gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad ltima y el olvido.
El tiempo puede cambiar la propia naturaleza de los recuerdos. Cmo logra dotarles de veracidad?

Creo que tengo una memoria emocional muy buena. Soy especialmente bueno con las atmsferas y las recuerdo con enorme intensidad. Simplemente soy fiel a eso. Aunque no siempre es fcil. El problema viene determinado por la imposibilidad de plasmar esa atmsfera en el guin. Hay que esperar al rodaje y, hasta entonces, todas tus ideas se ven constantemente asediadas por personas que quieren hacerlo todo ms explcito.
Voces distantes (1992)

Siempre hago muchas pruebas para obtener la esttica adecuada del film, para que una vez en el rodaje ya sepan lo que quiero y lo ejecuten. Cada pelcula debe tener un look y eso es lo que tratamos de conseguir. En el proceso de obtenerlo, aprendemos mucho los unos de los otros. Sobre todo yo. Me acuerdo que en El largo da acaba, Michael Culter se ley el guin y me dijo que todo estaba en mi cabeza, que l no tena nada que hacer. Pero no era verdad. Tena mucho que hacer porque el aspecto de la pelcula deba obtenerlo l. Le dije que observara a Vermeer, en cmo la luz cae en sus cuadros sobre los objetos y las personas, en cmo se filtra por las ventanas. Mediante Vermeer entendi mejor lo que quera. Pero lo cierto es que debes tener una relacin cercana con todos los jefes de departamento, no slo con el operador. Sea el maquillador, sea el decorador, sea el diseador de produccin... De la combinacin de todos se obtiene el aspecto de la pelcula. Una vez que saben qu es lo que busco, entonces les doy libertad para que hagan lo que quieran.
Dira que ambas pelculas tratan de la esperanza?

Ms bien creo que tratan sobre el estoicismo. Simplemente creo que son pelculas sobre la resistencia, y si la esperanza est implicada en ese tipo de resistencia, entonces es adorable, pero creo que hablan de resistir. Y no slo en el sentido estricto del estoicismo, segn el cual todo tipo de placer es desagradable, sino en el sentido moderno, en el sentido de quien acepta que esto es lo que la vida ha hecho conmigo y tengo que sacar lo mejor de ella. Mi madre era muy estoica y me lo transmiti.

Terence Davies con Gillian Anderson en el rodaje de La casa de la alegra (2001)

La biblia de nen y La casa de la alegra son adaptaciones literarias. Qu dificultad principal encontr al trabajar con un material que no era autobiogrfico? Pero si lees algo que amas, acabas hacindolo tuyo. La naturaleza de lo que imaginas no es tan distinta a la de los recuerdos. Aunque el argumento de La biblia de nen tenga ms puntos en comn con mi infancia, lo cierto es que visualiz La casa de la alegra de una forma mucho ms vivida. Con la primera tuve muchos problemas, y no es una gran pelcula. Asumo la responsabilidad de todos los errores, pero lo considero un film de transicin. Sin embargo, la novela de Edith Wharton es un proyecto totalmente personal. La haba ledo quince aos antes y desde entonces quise llevarla a la pantalla. Si puedo ver dnde colocar la cmara en cada escena, es que s que puedo adaptar la novela. Y en este caso era as. Mucha gente opina que la traslacin que hice es demasiado fiel al libro y que por eso es una pelcula muerta, la versin visual de algo que fue concebido para leerse. Yo creo sinceramente que es mi primer trabajo de madurez. Ha dicho que La casa de la alegra podra estar perfectamente hablando de Hollywood. Quiz porque uno de sus grandes temas es la integridad personal. S, desde luego. El personaje principal, Lily, acaba encontrando que tiene una integridad moral, as como emocional, pero de hecho esa integridad la destruye, porque est rodeada de normas y regulaciones sociales intransgredibles. En Hollywood debes saber cul es tu posicin. He odo cosas escalofriantes, como que si eres realmente importante, en un restaurante, para cuando ests pagando la cuenta, tu coche ya est esperndote fuera, y si eso no pasa, es que sabes que no eres importante. Es una situacin muy cruel. La sociedad norteamericana es de un capitalismo orgulloso y cruel, extremadamente duro y desproporcionado. Los americanos abrazan el sentimentalismo porque son duros como un clavo. Lo puedes apreciar cuando vas all. Precisamente una de las virtudes del film es que no confunde sentimentalismo con verdadera emocin. Cuando escrib el guin dej muy claro cundo la gente deba llorar o no. Slo debe hacerse en ciertos momentos. Cuando hay una

experiencia directa. Cuando Lily se encuentra con Rosedale para aceptar su proposicin y es rechazada, le dije a Gillian Anderson que deba sonrer con lgrimas en sus ojos, pero sin llorar. Esto proviene de que una de mis hermanas tuvo una gran depresin y estuvo hospitalizada por un tiempo. Cuando fui a verla, la abrac y ella sonri con lgrimas en sus ojos. Si la actriz puede hacer eso, ser conmovedor, pero si rompe a llorar, simplemente nos estaremos regodeando en el dolor del personaje. Su llanto final es as mucho ms impactante. Esto es algo en lo que soy muy estricto. Me da verdadera vergenza el sentimentalismo. Cuando es genuinamente conmovedor, como en Carta de una desconocida, entonces no lo olvidas. Y as es como debera ser. Qu opinin le merece el cine contemporneo? No voy mucho al cine. El verdadero Hollywood muri y su magia ha desaparecido. Se ha llenado de ruido y violencia, y he visto tanta violencia durante mi infancia, con mi padre psictico, que no la encuentro ni remotamente entretenida. Creo que el cine est muriendo. Con la desaparicin de Bergman, hemos asistido al final de los grandes maestros. Hay algunos grandes directores haciendo pelculas, pero los verdaderos maestros se han ido. Aquellos que cambiaron la naturaleza de cmo mirbamos la vida. No podrn ser reemplazados. No hay nadie ahora mismo que sea tan bueno como Bergman. No existe. Cree que todas las historias y las emociones que merecen ser recordadas tienen lugar durante la infancia? S, lo creo. Creo que es cuando somos ms receptivos. Cuando eres un nio ests descubriendo el mundo todos los das. Y generalmente lo descubres de un modo positivo, aunque veas cosas horribles. Supongo que el verdadero genio consiste en recrear la infancia con exactitud. La dificultad al hacerte mayor est en la prdida de la pasin para ver el mundo, y en cmo las cosas ya no se revelan con tanta fuerza ante ti. Es muy difcil lidiar con ello. Muy pocas personas tienen la habilidad de ser creativas hasta edad avanzada. El resto tenemos que conformarnos con poderes y pasiones que desfallecen.
Declaraciones recogidas por telfono el 12 de agosto de 2008

ITINERARIOS

La nueva pelcula de Terence Davies, Of Time and the City, nos trae de vuelta la tensin del cineasta britnico por recuperar los ecos visuales y sonoros que han marcado su vida y su obra. Resonancias que conforman, con tanta armona como desgarro, una de las filmografas ms estimulantes del cine contemporneo.

Tnel de luz
GONZALO DE LUCAS
Como una cancin meldica que nos va dejando estratos de recuerdos ms profundos a medida que la escuchamos, las pelculas de Terence Davies son ms intensas entrelazadas en conjunto y cada vez que las volvemos a ver: son una especie de cinta magntica que podemos deslizar hacia delante o hacia atrs, hasta ver sus pliegues, erosiones, y sentir el placer del reencuentro (con una cancin, con un plano). Se dira que hay que socavarlos o dejar que te embarguen, pero sin forzarlos ni mantener las predisposiciones habituales frente a una pelcula. En su mayor parte (con la excepcin de La casa de la alegra) no tienen suspense, ni una narracin progresiva, sino que estn formados por estados de nimo intermitentes, sin principio ni desenlace. Pero igual que no pedimos (o casi nunca) a la msica un relato, ms que el que deja en nuestra vida, no habra que solicitar de un film de Davies una intriga, sino el pasaje (concentrado, sutil) del cine hacindose. Davies, que en su juventud fue un devoto religioso y se descubri homosexual, que sufri las burlas de sus compaeros y la marginacin, mantiene la imagen de un paraso, y de su prdida. Casi toda su obra (seis filmes en 32 aos de carrera) tiene carcter autobiogrfico y versa sobre su infancia y juventud, y cuando ha adaptado dos novelas (La Biblia de nen, de John Kennedy
Of Time and the City (2008)

TERENCE DAVIES

Toole, y La casa de la alegra, de Edith Wharton) ha proyectado en ellas idntico sentimiento de sofoco y opresin ante el tejido social, y de sensibilidad resistente frente al escenario y los rituales de la sociedad. Sus filmes, por tanto, son ensimismados, retrados, temerosos. Y desde ese cariz, nos muestran que s contienen una historia, casi propia de una bildungsroman: la de su formacin como cineasta, o la conciencia del mundo que adquiere un joven que mantiene con los hechos una posicin pasiva y distante, caracterstica del espectador de cine y del cineasta en ciernes. Voces distantes o El largo da acaba podran programarse, en ese sentido, junto a Mes petites amoureuses, de Jean Eustache: en ellas es muy posible que numerosos cineastas se reconozcan en la forma de rever el pasado. Pero, a diferencia de Eustache, que restituye con mayor solidez los recuerdos, Davies filma ms bien las sensaciones cinematogrficas que ha destilado su vida: es ms tenue y voltil, como los haces de luz de los proyectores o el humo que aparece en muchas de sus pelculas.

qu huecos, qu vacos, qu agujeros de tiempo. Qu notas se liberan, en suma. Entre los cineastas contemporneos de lengua inglesa, Davies es uno de los pocos que saben filmar sonidos: es muy distinto utilizar un sonido (sea la frase de un dilogo o de una cancin) que filmarlo. Igual que filmar lo visible implica reconocer lo que es invisible (su capa oculta), filmar un sonido conlleva tambin reconocer lo que es inaudible (su cara silenciosa). Por ejemplo, fijmonos en cmo filma las canciones: se trata de un sonido interiorizado, que va de fuera hacia dentro (de la comunidad a la conciencia privada) para depositarse en la memoria como un instante vivido. Esas canciones son como fotos: signos que nos recuerdan lo que est ausente. En las pelculas de Davies, las canciones liberan el tiempo y el efecto es hermoso: canciones populares, canciones clsicas, entreveradas en una misma conciencia, en una vida.

La lnea que tensa (y resulta algo violento en el cine contemporneo) es la de la musicalidad de la cmara enfrentada a hechos ya consumados: Un cine de la pasividad, de la la cmara que se libera, a la manera inaccin, de la contemplacin, de Mizoguchi, para recorrer por su lleno de represiones. Sin tacto, sin cuenta un espacio, o la frase recitada roce, salvo las experiencias sexuaque fluye ante una imagen esttica, les en fuera de campo de Madonna a la manera de Oliveira. Cuerpos and Child o el beso y la caricia de inertes, sonidos e imgenes en fuga. manos entre Lily Bart y Selden en Por eso sus dos adaptaciones liteLa casa de la alegra. En ese lugar, la rarias, sin tener la impregnacin sensibilidad del cineasta-nio ante obsesiva de su mejor film, Voces su madre, las canciones y la sala de El largo da acaba (1992) distantes, o de El largo da acaba, ni cine, deviene obsesiva y se despliega poseer tampoco la intensidad febril ptica y auditivamente: el cine, con y al tiempo refinada de Ophls, son su registro de superficies visuales y El cine en Terence Davies dos de los buenos filmes-novela de de sonidos, es el medio ms natural los ltimos aos: entran de lleno con el que Davies poda ver su vida. no aparece como una en los rasgos del estilo acadmico El cine no aparece pues como una eleccin, sino como un y amanerado, que tantos evitan de eleccin, sino un refugio: un cuarto entrada cuando adaptan literatura, oscuro. Nada ms lejos de este cine, refugio: un cuarto oscuro para concentrarse en el trabajo sin embargo, que la pretensin de minucioso y detallista de atender vivir de nuevo los recuerdos, de todas las expresiones del plano (los ojos de la actriz, la moqueta, ganar terreno a la memoria. Todo lo que filma Davies (cuallas lmparas, el recitado, etc.). Es una desgracia que en estos quiera de sus planos) no surge del mpetu enrgico de provoaos no hayan surgido ms productores capaces de entender la car vivencias, captar la vida en bruto o propiciar experiencias clase de encargos que podan hacerle a Davies, y que desde La fuertes en el rodaje, a la manera de Pialat o Cassavetes. En vez casa de la alegra haya estado siete aos en el dique seco alguien del arrebato, la melancola y el desasosiego. En vez de vivir que necesitaba tanto el cine. "No era atractivo, no tena un bello para filmar, filmar para vivir. Las escenas de sus filmes son una cuerpo, nadie se interesaba por m. As que decid que el trabajo sucesin de hechos vividos, tiempo pasado, que no se pretende sera mi vida, mi razn de ser". recobrar sino mostrar como la evocacin de algo irreparable, una prdida o algo que dej de existir. Davies reconoce que sus Todo esto poda haber convertido a Davies en un cineasta sentimientos sobre el tiempo estn muy influidos por la poesa endogmico y pusilnime, pero posee el talento propio del de T. S. Eliot, y de la idea de que el tiempo es irreversible y no artista de "desprivatizar" sus sentimientos. Existen otros se puede captar. Qu queda, pues, de lo que sentimos como muchos cineastas con campos imaginativos ms amplios, pero "tiempo"? La musicalidad, el ritmo. Un precioso juke-box en el en l hay una reduccin focal, una mirada de topo, que le acerca que se pueden pulsar todos los pasajes de la soledad, todas las a un ncleo en el que se condensa algo inquebrantable: excava miradas introspectivas, todas las reminiscencias. El ltimo film y profundiza en lo cercano (los matices del color, las texturas, de Davies, Of Time and the City, contiene de esta forma verda- una atmsfera barroca) para representar de qu forma una vida deras potencias del montaje, es una pelcula verdaderamente queda oprimida y cercada por las normas rgidas de una instimontada, que slo existe por el montaje, ya que no se preocupa tucin o de la sociedad. Estos son los cmulos de una vida, las por unir planos, sino por averiguar qu se desata entre ellos, posesiones del cineasta.

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TERENCE DAVIES

Sobre todo en torno a estos dos ltimos aspectos se construye esa imagen mtica de la infancia de la que, en contraste con la dureza y el rigor de la vida cotidiana, nos hablaba Davies en sus primeras pelArriba, dos fotogramas de Of Time and the City. Abajo, momento del rodaje culas. El cine de Hollywood obra, como deca, que podemos considerar el reverso documen- representado por los grandes estrenos en los suntuosos cinetal de sus cinco primeras pelculas, la confesin por boca de su matgrafos de la poca y el cine como reflejo y afirmacin de propio autor de que los personajes, los ambientes, las canciones, la homosexualidad del propio Davies (el estreno de Victim). Y la msica popular de los aos cincuenta, que en Voces distantes todo en definitiva, estaba all, en Liverpool. Por mucho que oficialmente Of Time and the City sea un constitua el mejor decorado (el decorado sentimental) de toda encargo realizado para conmemorar la designacin de Liverpool una poca. En Of Time and the City hay menos msica popular, de en 2008 como Capital Europea de la Cultura, no hay duda de que esa que se poda entonar en los pubs. Davies se inclina ms bien estamos ante el ms inslito de los encargos. O ante el ms atpico por Handel, Liszt, Tavener o Perotin y, de paso, por fin, sabemos y personal de los filmes institucionales (que se supone deben ser de su aversin (quiz mero desprecio) por los Beatles. Ya deca neutros, aspticos e imparciales), pues s, efectivamente, Terence que ste era el ms atpico de los documentales sobre Liverpool. Davies nos habla de Liverpool. La pelcula es un retrato de la La msica evoca el pasado, pero en ningn momento omos a los ciudad, un recorrido histrico que arranca en 1945 y concluye Fab Four. Tampoco Ferry Across the Mersey ni You'll Never Walk a finales de los aos sesenta, lo que podramos llamar los "aos Alone. Simplemente, no forman parte de los recuerdos de Terence Davies": de ah que la produccin institucional acabe por deve- Davies. Come closer now...

Es como Unas fotos en la ciudad de Sylvia con respecto a En la ciudad de Sylvia. O, por no salimos de Jos Luis Guern, como si Innisfree estuviese firmada por el mismsimo John Ford. Una pelcula que documenta y explica por parte de su propio autor las circunstancias y el trasfondo de otra anterior, por ms que en esta ocasin Of Time and the City no nos hable de una nica pelcula, sino ms bien de cinco: tres cortometrajes, (Children, 1976; Madonna and Child, 1980; Death and Transfiguration, 1983) y dos largometrajes: Voces distantes (1987) y El largo da acaba (1992). Cinco pelculas y diecisis aos fue lo que le llev a Terence Davies sacudirse sus fantasmas, exorcizar todos sus recuerdos sobre su Liverpool natal, la ciudad en la que vivi los primeros veintiocho aos de su vida, entre 1945 y 1973, fecha sta en la que la abandon, puede decirse que para no volver, al menos hasta la realizacin de Of Time and the City, la pelcula que narra su reencuentro con la ciudad: un reencuentro teido de nostalgia, de irona y de algn que otro ajuste de cuentas. Dada su educacin catlica (podra decirse que su pelcula narra en paralelo su trnsito hacia el atesmo), no estar de ms que utilicemos la palabra "confesin" para describir el tono del relato que preside el film. Una

OF TIME AND THE CITY

Dirty Old Town

JAIME PENA

nir la ms apasionante de las autobiografas filmadas. Tres dcadas y media despus de su partida, el cineasta vuelve a la moderna Liverpool. No queda nada de aquella "dirty old town", pero s mucho desarraigo, esa sensacin de que todos los lazos con el pasado y con el lugar se han roto. Lo expresa mejor que nada ese edificio que polariza la atencin de Davies, el St. George's Hall, una construccin neoclsica del siglo XIX cuyo interior copia el de las romanas Termas de Caracalla, rehabilitado para los fastos de 2008, un edificio que tiene algo de objeto imposible y desnaturalizado. Sin embargo, a Davies no le interesan los fastos, apenas la moderna Liverpool que se parece a tantas otras ciudades. El cineasta vuelve en busca de "su" Liverpool: el Liverpool de la posguerra y el progresivo fin del racionamiento, la coronacin de la reina Isabel, la guerra de Corea, el Grand National, la inauguracin de la Catedral Catlica en 1967, casi al final de nuestra historia, y, por supuesto, tambin el ftbol, la msica y el cine.

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Elaborado para el Xcntric (Barcelona, CCCB), el ciclo "El cine piensa el arte" llega en septiembre a La Casa Encendida, de Madrid, antes de viajar despus al CGAI (A Corua) y a la Filmoteca de Valencia. Sus contenidos ofrecen una gran oportunidad para conocer cmo los cineastas dan cuenta de los procesos creativos y para reflexionar sobre la naturaleza "recreadora" del propio trabajo de programacin.

Jean-Luc Godard reflexiona sobre sus propias imgenes en Scnario du film 'Passion'

El recuerdo de las pelculas...

DOMINIQUE PANI
Cmo recordamos una imagen del arte? Por su asombrosa extravagancia, su armona excepcional, su motivo indito o su repeticin, por un punctum autobiogrfico que emana de ella, por el contexto ms general de un viaje o de un lugar? Todas estas causas conjugadas, a las que se aadira la proximidad de otras imgenes, aquellas con las que establece una frontera antes y despus, aquellas halladas en el mismo lugar y que constituyen ecos y rimas, referencias y citas. En el fondo, lo que engendra la memoria es lenguaje, escritura, montaje. Durante mucho tiempo me complac en repasar, como si de un sueo se tratara, con una precisin inhabitual en m, los planos-secuencia de Marie pour mmoire (1967), que la disponibilidad de copias no permiti volver a ver fcilmente durante muchos aos, porque una noche de 1968 Henri Langlois haba presentado en la Cinmatheque el film de Philippe Garrel interpretndolo como una prolongacin de Nosferatu (1922), proyectado a propsito el mismo da, dos horas antes. Garrel, heredero de Murnau. Y ese acercamiento que produjo un estremecimiento luminoso en m, esa "semejanza que gritaba" (Batailie) entre el cineasta alemn y su incontestable hijo francs, grab indeleblemente en m el recuerdo de aquella Marie. As pues, programar sera una mise en souvenir de las pelculas y, como el acto musestico llamado "colocacin", con el que se identifica una programacin de filmes, de ello se desprende algo fnebre. La programacin es una estela monogrfica o temtica en recuerdo de un nombre o de un motivo. Pero, simultneamente, la reunin de un grupo de pelculas reanima, resucita, reinventa los filmes. Si las imgenes de la pintura, la escultura, el dibujo y la fotografa prestan idealmente su inmovilidad al proyecto compara-

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tista, es posible, y sobre todo legtimo, someter a semejantes ambiciones las escrituras del tiempo, las escrituras con el tiempo, que constituyen las pelculas? Recuerdo que Henri Langlois -otra vez l- no tema asociar las pelculas segn asonancias temticas o formales. Tambin recuerdo asombrosas revelaciones, una de las cuales qued grabada para siempre en mi memoria. Aunque ya tuve ocasin de evocarla, me gustara volver sobre esta proposicin langloisienne: la versin de Dr. Jeckyll y Mister Hyde (R. Mamoulian, 1931), La venus rubia (J. Von Sternberg, 1932) y Una mujer para dos (E. Lubitsch, 1933). Los actores comunes a estos filmes slo intervenan como suplementos de pruebas, una especie de propina de lo significado (Fredric March y Miriam Hopkins...). Porque lo esencial surga en otra parte: las tres pelculas se parecan, ms all de su gnero dramtico, por la triangulacin de las situaciones amorosas o de deseo: una mujer y dos hombres. De pronto, la historia del cine se recompona para m, se refunda en virtud de los meros efectos de la cercana de los filmes "que no estaban destinados a estarlo", segn las palabras de Robert Bresson a propsito del montaje. Mamoulian, Sternberg, Lubitsch, tres nombres que dicen algo del legendario Hollywood, pero que adems pertenecen a una historia de los estilos, historia que se esboza desde la comparacin de los filmes: la cruel crudeza en Mamoulian, la inalcanzable y oculta tras un velo de Sternberg, la esquiva y agitada en Lubitsch. Y podemos distinguir aun el sadismo destructor de Mamoulian', el maravillado masoquismo de Sternberg, el hedonismo proslito de Lubitsch. De un tema banal (la incertidumbre o la coaccin del compromiso matrimonial) emerge un motivo ms plstico, triangular, bajo tensin, y que disipa la distincin entre los gneros: fantstico, melodrama, comedia sofisticada. De hecho, la escritura propiamente dicha de los cineastas se perfilaba ante m, su estilo se defina. Quiero sugerir as que la programacin pone en escena las pelculas, las interpreta en el doble sentido de la palabra: las dota de significado y las instrumentaliza como una partitura. Instrumentalizar: la palabra es an el reto del doble sentido: msica y sumisin de la obra singular a la orientacin de un conjunto. Y bien, qu ocurre con la programacin del ciclo "El cine piensa el arte", de Nria Aidelman y Gonzalo de Lucas? En primer lugar, el mero hecho de leer esta asociacin de filmes antes de verlos los hace desfilar "detrs de mis prpados cados y que enrojecen cuando mis ojos se vuelven hacia la luz". Tomo prestadas estas palabras de Michel Leiris, ese gran manipulador de imgenes, ese "programador" de obras y de pensamientos en sus libros autobiogrficos reunidos en otra Regla del juego. Leer una programacin (el encadenamiento de los ttulos de los filmes) es ya ver un desfile de fotogramas. Porque a menudo las pelculas se reducen, en el recuerdo, a un plano, a la estabilizacin de una secuencia cuyo desarrollo temporal se fij en m en una sola imagen. A continuacin, lo que aqu rene los filmes, conduce la memoria, induce intenciones y fuerza el valor de uso significativo de las pelculas. Comencemos la lectura de este desfile de ttulos que comparecen como los extras en un film de Fellini, saludando apenas durante una mirada a la cmaraComencemos la proyeccin interior; en otras palabras, la inter(1) Mamoulian utiliza tambin a Marlene Dietrich en una escultural El cantar de los cantares (The Song of Songs, 1933)

pretacin de las causas de semejante reunin de obras, esta proyeccin que an no es sino anticipacin y que, frecuentemente, en mi vida de aficionado al cine, no conoce nunca otra luz verdadera, la que encuentra la pantalla. En efecto, a menudo me he contentado con leer las programaciones en lugar de verlas. Debe ello impedirme hablar de las pelculas? Yo no he decidido la seleccin de estos filmes, ni su distribucin. La encuentro, la acepto como tal. Comento estas obras y

Ensayos para Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)

pienso en la justificacin de su presencia comn. Aunque ms modestamente, estoy en una situacin comparable a aquella otra, rara y fascinante, del historiador del arte Louis Marin analizando la pertinencia (esttica y poltica) de la exposicin de su coleccin que hizo el duque de Aumale en el Museo de Chantilly, anlisis emprendido tras la filmacin y el montaje realizado por Alain Fleischer (L'art d'exposer, 1980). En otras palabras, escribo el comentario de un film ya montado, un film documental compuesto de obras cinematogrficas consumadas. Esa pelcula es esta programacin. El film en proceso I: buscar localizaciones Pasolini pisa la tierra, que es el emplazamiento de su lectura, de su puesta en escena, evanglica. Esta tierra de la que se ha borrado toda huella de la Historia Santa. Filmar para rehacer las huellas en la Tierra Santa: de ah el probable recelo de los Straub respecto a Pasolini. Recelo es una palabra pobre... Obsesin de los Straub de no abandonar un lugar de rodaje intacto, en el que la accin del rodaje no se haya desvanecido. Godard vuelve a la obra ya consumada (Pasin, 1982, el film) e interroga la pantalla virgen (la tierra del cine) que acoge el movimiento de las imgenes pero que tampoco conserva nin-

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guna huella. Y las manos de Godard tratan de asir, de encontrar lo que el movimiento de las imgenes haya podido depositar. El evangelio segn san Mateo (1964) es, en efecto, la historia de una pasin. Pasolini es de cultura catlica; Godard, de cultura protestante. El primero escribi mucho para crear imgenes mentales mediante la poesa y el ensayo, aunque las imgenes que representan y encarnan hayan sido esenciales en su cultura religiosa. El segundo film considerablemente, como un hombre-mquina compuesto de imgenes que usurp todas las mquinas, aunque su cultura religiosa conceda la primaca al texto. El film en proceso II: ensayar Los actores de Renoir (y el propio Renoir, actor en su Une partie de campagne, 1936) giran la cabeza en todos los sentidos. Intentan ofrecer al operador lo mejor de su rostro, luego su perfil y de nuevo su rostro. Los rostros son las pantallas individuales de la luz. Desde muy lejos, a veces desde la misma distancia de los paparazzis que acechaban durante el rodaje de El desprecio (Le Mpris, 1963) para sorprender el cuerpo desnudo de Brigitte Bardot, Jacques Rozier filmaba el ensayo de los gestos que Jean-Luc Godard enseaba a la estrella. Introducida sin tregua en el oficio, la palabra interpretada como una msica, como un "canto del texto" nietzscheano, es conducida por los directores de orquesta Straub-Huillet. En una galera comercial, unas chicas jvenes cantan y bailan, caminan y gritan con ritmo en la perspectiva de una comedia musical, Golden Eighties, que se enternecer en clichs feministas, la versatilidad masculina de los sentimientos y la comedia sofisticada hollywoodense marcada por el humor judo y los laberintos inmobiliarios. Aqu est todo, programado: el rostro y la luz, los gestos del actor, la proliferacin de un texto, la danza de los cuerpos.

El cine es el primer arte que registra los cambios en el estado de la materia y la convulsin de los cuerpos

tiza, se interrumpe y se inmoviliza. Ralentizar para ver mejor, dice Godard en su Scnario du film "Passion" (1982). Y Roland Barthes: "Lo que Marey y Muybridge hicieron como operadores, yo quiero hacerlo como espectador: descompongo, amplio y, si puede decirse: ralentizo para disponer de tiempo para saber". Y Francois Campaux retiene cinegticamente el gesto matissiano para ver y conocer mejor. Me atrevera a decir que el ralent ofrece instantneamente sensaciones maleables de lo real; confiere a su reproduccin potencialidades de modificacin infinita, ya que la velocidad del movimiento es infinitamente variable. Es lo que relaciona el ralent con el trabajo de la figurabilidad. La restitucin ralentizada de un movimiento acenta la percepcin de lo que, en la imagen cinematogrfica, est pendiente de figuracin, es decir, lo que impulsa y fuerza en ella el acceso a la figura, pero que simultneamente dilata y difiere. El ralent es una latencia figurativa que agudiza la tensin hacia la figura. Ralentizar, dilatar la duracin para comprender y analizar por encima y por debajo de la comunicacin. Y ello al precio de la suspensin de la accin y del movimiento del mundo, o de lo que tiene lugar, la actualidad. Suspender la actualidad en beneficio de la representacin del ahora que recuperara esa imagen entrecortada, dialctica, como la llamaba Walter Benjamn. De la pintura: metamorfosear Desgarrar, quemar, estriar, esparcir: acciones que producen la metamorfosis de materias y formas. El cine es el primer arte que se dedica a registrar los cambios en el estado de la materia y la convulsin de los cuerpos que cambian de apariencia. Podramos creer que el cine fue inventado slo para observar y registrar el crecimiento de las plantas, la muda de las mariposas y las mitolgicas transformaciones de los dioses que la pintura y el mrmol slo pudieron fijar en rgidas hibridaciones; y los relatos de Apuleyo y Ovidio en descripciones lacnicas tan imperceptibles para el espritu como los seres compuestos de ter que pueblan sus leyendas. Los pintores Mir y Tapies queman sus telas; Brakhage, el cineasta-pintor, tambin... Ms exactamente, no teme atacar a veces la pelcula con cido o incluso quemarla realmente. Manchas, rayaduras, crteres, raspaduras, erosiones... Los agu-

De la fotografa: ralentizar Marey, Frank, Snow, Godard-Miville (decididamente muy presentes en todas las fases de la programacin) buscan aquello que, en el inaprensible movimiento de las imgenes del cine, se ralen-

Jean-Luc Godard (izqda.), Danile Huillet (centro) y Pier Paolo Pasolini (dcha.) sorprendidos en diferentes momentos de trabajo

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jeros en la superficie son bocas desmesuradamente abiertas que remiten a Francis Bacon: allan para expresar el dolor de las heridas infligidas a los materiales, telas y pelculas, esas epidermis del arte. Franois Campaux no fue tan clebre como Hans Namuth. Sin embargo, reunirlos es una idea juiciosa y sutil. Campaux ralentiza la mano de Matisse mientras pinta y descubre lo que el ojo no percibe en el curso de los gestos aparentemente seguros del pintor. El ralent revela la duda, traiciona esa nfima suspensin, una imperceptible vuelta atrs o, ms exactamente, un imperceptible ascenso de la mano armada con el pincel. A continuacin la mano retoma su trayecto hacia la tela, se abate sobre ella como una ave rapaz sobre su presa: la inseguridad detectada por el ralent de las imgenes revela la mecnica invisible del movimiento, las contrariedades de las flechas de la velocidad, la parte de inquietud necesaria alojada en el fondo de la seguridad. La improvisacin reclama su deuda a la maestra. Por el contrario, Namuth pretende filmar tan rpido como pinta Pollock, tan areamente como Pollock danza, quiere enfrentar la sucesin de gestos manuales del pintor con la simultaneidad de su registro por la mquina-cmara. Carrera contrarreloj de Namuth, mientras Campaux pretende ralentizarla, detenerla como Le Tempestaire (1947), de Epstein... Carrera de velocidad, rivalidad en materia de ingravidez... En el desfile de imgenes cinematogrficas, Namuth pretende allanar -al contrario que Campaux- las rupturas del dripping a fin de que ste constituya una corriente regular de pintura que se identifica con la percepcin ideal del tiempo y que el cine industrial de ficcin ha sabido concebir y realizar tan admirablemente. Industria, institucin: el taller del pintor Dieric Bouts tiene algo de los dos, una fbrica de imgenes, una factory flamenca que alimenta el museo con imgenes. El museo, ese lugar envejecido (The Old Place y no "an antic place"...) que antao conservaba las historias, "todas las historias", deca Godard en sus Histoire(s), y la Historia, pero que el arte de hoy ya no enriquece. (Auto)retratos de artistas: mentir con la verdad Quin puede pensar durante una veinticuatroava parte de un segundo que la confesin y el diario ntimo, literarios o cinematogrficos, son escrituras que dicen la verdad acerca de su autor? Suponiendo que esos autores quieran decir esa verdad... En cambio, lo que ahora llamamos home movies en todas las lenguas del mundo debe tomarse, en general, al pie de la letra, al pie de la imagen. Porque es "verdadero": Magritte, Man Ray, Cocteau, Warhol y Mekas han filmado realmente en sus casas, en su sweet home (?) o hard home (?)... Han filmado en su entorno, han filmado su entorno: pequeoburgus y acomodado en Magritte, bohemio y ertico en Man Ray, decorado en exceso en casa de la mecenas que acogi a Cocteau durante muchos aos en St. Jean Cap-Ferrat, productivo y colectivo en Warhol... Apartamento, taller, hotel, villa, factory... En Mekas, el nmada, el lugar donde se vive es el film propiamente dicho: encuentros, comidas, visitas, citas, intersecciones; en efecto, encrucijada de vidas, montaje de existencias: el film como hogar. El cine piensa el arte, la programacin piensa los filmes.

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Tex A v e r y La amplia retrospectiva que el festival Animadrid dedica al famoso realizador estadounidense, en el centenario de su nacimiento, nos devuelve una de las obras ms modernas y rompedoras de la animacin 'clsica'. Avery, gran genio del ritmo, la velocidad y el gag, supo llevar el universo de los cartoons mucho ms all del maquillado y camuflado estilo Disney.

La velocidad y el tiempo
JORDI COSTA
Sostiene el historiador cinematogrfico sustitutoria de esa transgresin que proPatrick Brion, autor de un fundamental pona Maldoror: llevar la prostitucin al libro sobre Tex Avery, que el fundamento seno de las familias). de toda la obra del tejano se encuentra La primera escena de Screwball Squirrel en la escena que abre Screwball Squirrel puede ser leda de manera un tanto limi(1944), su octavo cortometraje para la tada: Avery contra Disney, el gamberrismo Metro y la presentacin en sociedad del contra la cursilera, la modernidad contra que sera el ms extremo -y el menos el clasicismo... Prefiere este crtico pensar longevo- de sus personajes, la Ardilla que, en el fondo, Avery y Disney son Mr. Loca. El corto comienza en territorio Hyde y el doctor Jekyll, dos formas de lo Disney: en un bosque buclico, una ardimismo: sencillamente, uno se dio cuenta lla adorable, con los trazos de un tradide lo que el otro se empe en camuflar, cional y blando funny animal, anuncia en maquillar. Hay quien sostiene que el que estamos a punto de ver un dibujo dibujo animado no es cine, es otra cosa: animado en el que concurrirn todos sus el dibujo animado es, en todo caso, el cine amiguitos del bosque. En su camino se sin azar. En cualquier fotograma de un cruza otra ardilla: sus contornos delatan dibujo animado tradicional estn todas que, aunque se trate de un animal de la las decisiones conscientes que ha tomado misma especie, definitivamente las dos el cineasta: tambin las inconscientes. ardillas no pertenecen a la misma famiUn fotograma de dibujo animado -pese lia. La Ardilla Loca conduce a la ardilla a su naturaleza de esfuerzo colectivo- es, disneyana tras un rbol y ah, en ese off pues, una condensacin de subjetividad Arriba: Northwest Hounded Police (1946) Abajo: Dumb-Hounded (1943) elocuente, Tex Avery formula su manipura: en cierto sentido, una puerta de fiesto: su nueva creacin golpea hasta acceso al mundo interior de su creador; dejar fuera de combate a la otra ardilla, convertida, de repente, un mundo interior no necesariamente regulado por la racionaen emblema de una tradicin a abolir, a superar... El cine de lidad, ni por las leyes fsicas. Un dibujo animado, en otras palaTex Avery es, hablando en plata, darle una somanta de hostias bras, nunca puede ser inocente. Y Tex Avery consagr buena a Disney. O someter el modelo Disney al tratamiento de choque parte de sus esfuerzos a desvelar ese subtexto y a reivindicar el necesario para que caiga en la cuenta de que los dibujos anima- medio como territorio de la lubricidad incesante. dos -y, para empezar, los de Disney- son el perfecto territorio Entre los ms fundamentalistas exgetas de la animacin, Tex simblico del polimorfo perverso, un laberinto a todo color para pulverizar tabes, satisfacer deseos... para, en definitiva, Avery no ocupa el mismo lugar de privilegio que, por ejemplo, Bob Clampett, uno de sus compaeros en la legendaria Termite introducir la pornografa en los parvularios (quizs una forma Terrace donde se forj el modelo de animacin Warner: se dice

TEX AVERY

Swing Shift Cinderella (1945)

que mientras el arma de Clampett era el trazo animado (el ADN del asunto), Avery siempre estuvo ms interesado en el gag y, muy especialmente, en el timing. La leyenda cuenta que Avery era capaz de arrancar fotogramas de un negativo para mejorar el timing de alguno de sus cortos. Quizs el estilo grfico de Avery nunca fue tan radical como el de Clampett, ni tan personal como el del Chuck Jones de madurez, pero cabe atribuirle algo tan relevante como la creacin del universo (espacio-temporal) que posibilitara el crecimiento de Clampett y Jones: Avery es, en suma, el inventor del Tiempo en el universo de los cartoons de la Warner. O, lo que es lo mismo, el forjador absoluto de uno de los lenguajes posibles de la animacin capaces de resistirse a toda traduccin. Si las pelculas de Disney -especialmente sus largometrajes- soaban con su idea platnica en imagen real, los cartoons de la Warner se afirmaban en su condicin de insumisa explosin de caos ceida en siete concisos minutos. Disney quera insuflar alma a sus personajes, Avery siempre supo que sus personajes eran velocidad e imperativo de goce, una reduccin aerodinmica del espritu de la poca. Tras una etapa de aprendizaje a las rdenes de Walter Lantz, Avery entr en la Warner en 1936 para instituir el modelo cannico de los Looney Tunes. Entre 1942 y 1955, la Metro fue el escenario de sus aos de plenitud creativa, marcados por la depuracin de esa potica -a la vez coreogrfica y deconstructivaesbozada en la Termite Terrace. Su puntual -y fugaz- regreso al estudio de Walter Lantz y sus posteriores trabajos en publicidad pueden ser ledos como una coda a lo ya conquistado. Que fue mucho. Contaba Chuck Jones que Avery nunca fue demasiado amigo de la terica, pero que, trabajando a su lado, aprendi a pensar en la importancia de esa minscula fraccin de segundo (1/24 de segundo) que poda hundir o levantar un gag. Quienes le conocieron insisten Little Rural Riding Hood (1949) en que este genio tuerto (el

La Ardilla Loca en Happy-Go-Nutty (1944)

lanzamiento de un clip le hizo perder la visin del ojo izquierdo) era obsesivo y perfeccionista: basta ver la recurrente naturaleza de su humor para dar crdito al dato. En la filmografa de Avery hay gags que reaparecen una y otra vez, para ser, en cada nueva versin, mejorados, simplificados, reducidos a su esencial grado de elocuencia subatmica. Desde sus mismos orgenes, la animacin fue metalingstica y autoconsciente: ah estn las Fantasmagoras de mile Cohl o la Gertie de Winsor McCay, y, algo ms tarde, el primer cortometraje de la Alice de Disney o las aventuras fuera del tintero del payaso KoKo de los hermanos Fleischer, pero Avery llev esa lgica ms all que ninguno de sus predecesores: en sus manos, no slo la construccin fue parte del discurso (sus personajes podan salirse del fotograma o retirar un pelo instalado en la lente del proyector), sino, tambin, la misma naturaleza del cine como ritual colectivo: muchos aos antes del nacimiento del punk, l cumpli el sueo de matar (aunque fuera vicarialmente) al espectador. Esteta de la hpervelocidad, tambin supo ver -como Harry Langdon- que la verdad hablaba a otro ritmo (el inmortal "Qu hay de nuevo, viejo?" de Bugs Bunny o la triunfal estolidez de Droopy) y nunca dej de aportar perturbadoras esperanzas: como aprendi abruptamente la Ardilla Loca en su quinta aventura (Lonesome Lenny, 1946), al final del placer siempre nos espera la muerte.

AGENDA

Asuntos privados en lugares pblicos (Resnais. 2006). en Film, de Zaragoza: XIII Festival de Cine Espaol (Toutouse): Theater of Life (Tadashi Sawashima, 1963). en el ciclo de cine negro japons del Festival de San Sebastin; Abycine.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA La retrospectiva "Clsicos del cine finlands" descubre talentos de esta filmografa, ms all de Kaurismki, como Nyrki Tapiovaara, Valentn Vaala, Matti Kassila o Teuvo Tulio, que desde los aos treinta aportaron una identidad nacional en la pantalla. Por su parte, el ciclo "Tesoros de la Cinmatheque de Toulouse" permitir revisar una seleccin de filmes, clsicos y modernos, que han sido recuperados y conservados por aquella cinemateca a lo largo de sus ms de cuarenta aos de vida Por ltimo, el ciclo "Makhmalbaf, una familia de cine", agrupar filmes realizados por los miembros de aquella familia iran; y en la seccin "XXIII Premios Anuales de la Academia", se incluirn las cintas espaolas de 2008 que competirn en los prximos premios Goya Se ofrecern por ltimo sendos recuerdos a los desparecidos Sydney Pollack y Cyd Charisse.
www.gencat.cat/cultura/icic

MADRID CORTOS, ARTE Y VIDEOCLIP

CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE.

el ciclo "Hollywood: del campo de batalla al conflicto interior", formado por cintas a travs de las cuales aquella industria ha ofrecido un punto de vista sobre las ltimas contiendas blicas protagonizadas por Estados Unidos: Jarhead (Sam Mendes, 2005), Leones por corderos (Robert Redford, 2007) o Redacted (Brian De Palma 2007).
www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI La programacin se reanuda el 15 de septiembre con un ciclo dedicado a las nuevas tendencias del cine francs contemporneo, donde se proyectarn ttulos de directores como Nicolas Philibert, Bruno Dumont, Olivier Assayas o Mia Hansen-Love. Por lo dems, continuarn secciones ya habituales como el Fra de serie, Extraterritorial o las sesiones After Hours.

FILMOTECA DE ZARAGOZA Tres ciclos protagonizan la programacin. El primero de ellos, dedicado a Alain Resnais, hace un repaso completo a su filmografa recuperando filmes que van desde Nuit et brouillard (1955), El ao pasado en Marienbad (1961) o Les statues meurent aussi (con Chris Marker, 1950-53). Adems, se celebra el centenario del nacimiento del realizador britnico David Lean con la proyeccin de sus filmes Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (1970). Otro director, Samuel Fuller protagoniza un tercer ciclo que proyectar los primeros filmes del realizador estadounidense desde The Baron of Arizona ( 1 9 4 9 ) hasta Manos peligrosas (1953).
Tel. 976 72 18 53

La programacin del mes incluye el ciclo "Cortos en la casa. Alta infedilidad", los das 8, 15, 22 y 29 a las 20 horas, una seleccin de trabajos internacionales donde las complejidades del amor son las mximas protagonistas y donde podrn verse entre otros Anniversary Present, de Doug Karr (Canad, 2006); Braedrabylta, de Grimur Hakonarson (Islandia 2007) o Heureux vnement, de Fabien Montagner (Francia, 2004). Adems, el ciclo "El cine piensa el arte: Itinerarios por los procesos creativos", los das 10, 17, 24 y 30, ya visto en el Xcntric, recoge una amplia seleccin de obras que ofrecen una reflexin sobre el cine como forma no slo de documentar el trabajo del artista sino tambin de dialogar con l, y entre las que destacan Scnario du film Passion (Jean-Luc Godard), Les anes 80 (Chantal Akerman) o Conversations in Vermont (Robert Frank). El ciclo "Videomix. Nuevo videoclip espaol", por ltimo, los das 9, 16 y 23, ofrece una seleccin de clips espaoles que tienen en comn su dilogo con el arte y la experimentacin. Podrn verse trabajos de Luis Cerver, Marc Lozano o Nicols Mndez.
www.lacasaencendida.es

cias y del espectculo audio-musicalinteractivo Scenic Panner, basado en fotografas de los edificios de Madrid. En el Paseo de Recoletos, por ltimo, se colocarn tres cajas a modo de televisiones gigantes con lo mejor de la animacin israel.
www.esmadrid.com/lanocheenblanco/

JACK S M I T H
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. DEL 15 DE SEPTIEMBRE AL 23 DE OCTUBRE.

La programacin del museo para septiembre da comienzo con el encuentro con la artista Constanze Ruhm, el da 15 a las 20 horas, cuya obra se centra en la relacin del cine y los New Media combinando en su produccin instalaciones, vdeos, publicaciones y pginas web. Adems, del 22 de septiembre al 23 de octubre se celebrar el ciclo de cine "Jack Smith; Kill time-see a movie". El artista y realizador underground, destacado durante las dcadas de los sesenta, setenta y ochenta se constituye como figura esencial de la historia amplia del cine, la performance y el arte del downtown neoyorquino. De sus obras, explorando una esttica camp engaosamente superficial, podrn verse tanto sus fotografas como sus filmes.
www.museoreinasofia.es

AVLAB 1.0
MEDIALAB-PRADO. DEL 17 DE SEPTIEMBRE AL 1 DE OCTUBRE

IVAC-LA FILMOTECA Se reanuda la actividad a partir del 19 de septiembre con la segunda parte del ciclo "Clsicos modernos. Maestros del cine europeo", dedicado a autores como Renoir, Dreyer, Rossellini, Pasolini o Bresson. Dar comienzo adems

FILMOTECA DE ANDALUCA En sus sedes de Granada y Crdoba llaman la atencin los ciclos comunes dedicados a Rafael Azcona, Ingmar Bergman, Sam Peckinpah y Harun Farocki. Adems en Granada se organiza el ciclo "Cartografas Urbanas", donde se pasarn filmes en los que se refleja la imagen de la ciudad rabe en la actualidad. En Crdoba destaca la celebracin de la sptima edicin del Festival de Cine Instantneo (Eutopa 0 8 ) y el ciclo dedicado al Nuevo Cine Mexicano.
www.filmotecadeandalucia.com

LA NOCHE EN BLANCO
VARIAS SEDES. SBADO 13 DE SEPTIEMBRE.

Dentro de la amplia programacin prevista para la prxima 'Noche en Blanco' las actividades referidas al cine van de un homenaje a Pedro Almodvar a travs de la msica de sus pelculas (interpretadas por la Orquesta de RTVE para las bandas sonoras de Alberto Iglesias y por artistas como Concha Buika, Miguel Poveda o Eva Yerbabuena para el resto de canciones), al pase completo del documental de catorce horas de Wang Bing, Crude Oil (en La casa Encendida). Adems, el Matadero ser escenario de un ciclo de cine de madrugada sobre ilusiones y aparien-

El taller avanzado de desarrollo y produccin de proyectos AVLAB 1.0 se centra en campos de trabajo como el arte sonoro, el live cinema, el Computer music, circuit bending, procesado audio/vdeo en tiempo real, diseo de aplicaciones informticas hardware/ software especficas para audio/vdeo, proyectos de documentacin, historiogrficos y estudios antropolgicos o sociolgicos, para potenciar su desarrollo y apoyar su realizacin facilitando el acceso a las metodologas, la documentacin y el cdigo de los proyectos producidos con el fin de favorecer el intercambio de conocimientos.
http://medialab-prado.es/article/avlab_10

La Noche en Blanco (Madrid): Naomi Kawase e Isaki Lacuesta conversarn en 'Cinergies' (CCCB); Encuentros en la tercera lase (Spielberg, 1977), en el Festival de Cine de Terror de Sitges; Animadrid.

ANIMADRID
POZUELO DE ALARCN. DEL 26 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE.

La IX edicin de ANIMADRID (Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcn) homenajear al animador madrileo Cruz Delgado, autor del film Los cuatro msicos de Bremen, premiado en los Goya en 1990, sobre el que se publica el libro Don Quijote Animado, de Pilar Ybenes, y del que se podr ver su obra completa y una exposicin con su material de trabajo. Entre los homenajes destaca tambin el dedicado a uno de los ms grandes directores de animacin, Tex Avery, en el ao en que se cumplen 100 aos de su nacimiento. Por ltimo, Mxico, el pas invitado de la edicin, ser objeto de una retrospectiva histrica que recuperar algunas de las obras y los autores ms originales e interesantes de la animacin en aquel pas como Ren Castillo, Carlos Carrera, Sergio Arau o Lourdes Villagmez entre otros.
www.animadrid.com

propone este mes un dilogo entre Isaki Lacuesta y Naomi Kawase. La primera conversacin tendr lugar el viernes 26 a las 19 horas y tras el debate se proyectar la pieza creada a cuatro manos por ambos cineastas a propsito del ciclo. El da siguiente, tambin a las 19 horas, la charla se desarrollar en torno a la proyeccin de las pelculas Kage/ Shadow (Naomi Kawase, 2 0 0 4 , 25'), Tarachime Birth/Mother (Naomi Kawase, 2006,43'), Las variaciones Marker (Isaki Lacuesta, 2007,35') y Retrats (seleccin de retratos que se encuentran en diversos trabajos de Isaki Lacuesta).
www.cccb.org

INTERNACIONAL PRIMER CONGRESO DE LA CULTURA IBEROAMERICANA

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES (CENART), CIUDAD DE MXICO. DEL I AL 5 DE OCTUBRE

OTRAS CIUDADES TRY AGAIN

KOLDO MITXELENA KULTURUNEA. D0N0STI. HASTA EL 27 DE SEPTIEMBRE.

BARCELONA PANTALLA CCCB

CCCB. HASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE

Dentro del ciclo "Un mes, un artista", en el que cada mes se ofrece, en la pantalla del vestbulo, la obra de un videoartista, dedica el mes de septiembre al colombiano Ricardo Coral. De este artista, guionista, productor y editor se pasarn algunas de sus 'antipublicidades', vdeos realizados utilizando lenguaje publicitario como forma de crtica, y su largometraje Una peli (2007).
www.cccb.org

La exposicin "Try Again" se define como proyecto de estudio cultural y visual en el que los videojuegos son considerados como una poderosa herramienta de difusin de ideologa y de comprensin del mundo. La muestra se plantea de forma interactiva y convierte al espectador en jugador, adems de mostrar el trabajo (instalaciones, vdeos monocanal y videojuegos interactivos) de una treintena de creadores que utilizan el videojuego como materia prima para explorar los conceptos de simulacin, violencia y riesgo. Del 8 al 12 de septiembre se desarrollar tambin un workshop sobre el videojuego, con crticos, artistas y performers que han formado parte del proyecto.
kmk.gipuzkoakultura.net

Como iniciativa acordada en la XVII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno de 2007, este primer Congreso de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine, responde al Plan de Accin de la Carta Cultural Iberoamericana y estar dedicado de forma monogrfica al cine. Su programa, todava sin cerrar a la hora de publicar este nmero de Cahiers-Espaa, abordar temas como la influencia del cine en el desarrollo social, cultural y econmico de la regin; su aportacin en la consolidacin de un patrimonio comn y como memoria de un espacio multilingstico; la importancia de la formacin y del fomento de la movilidad de profesionales, as como la relevancia de la produccin y la coproduccin, el desarrollo de las nuevas tecnologas, la situacin del mercado, el papel de la crtica o el futuro del cine iberoamericano. Todo ello, estructurado en base a diferentes mesas redondas, seminarios y actividades paralelas para las que se ha confirmado la participacin y asistencia de destacados y numerosos profesionales del sector, actores, directores, productores y otras figuras de la cultura en general como pensadores, intelectuales o escritores. Entre los representantes espaoles all presentes se encuentran, entre otros, los directores Carlos Saura, Alejandro Amenbar, Iciar Bollain, Jos Luis Borau, Manuel Gutirrez Aragn, Jos Luis Garci, Jaime Chvarri, J o s Luis Garca Snchez, Fernando Len de Aranoa o Gracia Querejeta; tambin actores como Antonio Banderas, Javier y Pilar Bardem, Juan Diego o Carmelo Gmez. Entre los productores asistirn Agustn

Almodvar, Elias Q u e r e j e t a , Enrique Cerezo, Andrs Vicente Gmez y Fernando Bovaira; as como diversas, personalidades y especialistas: ngeles GonzlezSinde, Romn Gubern o Enrique Gonzlez-Macho. Adems de los cineastas, se contar con el apoyo y el compromiso de diferentes intelectuales y escritores en lengua castellana, como el premio Nobel Gabriel Garca Mrquez, o de los premios Cervantes Juan Gelman y Alvaro Mutis. Entre los seminarios programados destacan los titulados: "Produccin y coproduccin en Iberoamrica. Retos y perspectivas" o "Periodismo cultural y crtica cinematogrfica". Adems, tendrn lugar mesas redondas sobre la organizacin de proyectos de intercambio de estudiantes, sobre el cine y su vinculacin con las nuevas tecnologas y los medios de comunicacin en Iberoamrica, sobre nuevos cineastas o nuevos intrpretes e incluso sobre las relaciones entre la msica y el cine o la literatura y el cine. Se organizar as mismo un encuentro con actores destacados de la cinematografa iberoamericana y la proyeccin de la serie de documentales "DocTV Iberoamrica". Paralelamente a la celebracin del Congreso se programarn tambin diversas muestras cinematogrficas, entre las que destacan la retrospectiva dedicada a Manoel de Oliveira en el centenario de su nacimiento, y la titulada "Historias en comn. 40 aos / 50 pelculas del cine iberoamericano". Se organiza tambin la exposicin "Luis Buuel, entre dos mundos" y se presentar el libro 50 cineastas de Iberoamrica.
www.cenart.gob.mx

A N I M A C I N Y SERIES
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE.

CINERGIES
CCCB. 26 Y 27 DE SEPTIEMBRE

La prxima sesin de 'Cinergies', el programa de encuentros entre autores catalanes e internacionales que se organiza como forma de fomentar la reflexin en torno a sus relaciones e influencias mutuas,

Todos los sbados y domingos del mes se proyectar cine de animacin para los ms pequeos mientras el mircoles da 10 se ofrecer el maratn de series de televisin "Noche Blanca de TV3". Como documentales del pasa a pg 96 >

AGENDA

>mes figuran De padre a hijo (Visa Koiso-Kanttila, Finlandia, 2 0 0 4 ) y Madres (Eduardo Flix Walger, Argentina, 2007).
www.museudelcinema.org

ALCANCES
CDIZ DEL 11 AL 20 DE SEPTIEMBRE

La Muestra Cinematogrfica del Atlntico de Cdiz, Alcances 2008, celebra su cuarenta aniversario con una seleccin de 33 documentales espaoles. Adems de las secciones a concurso, destacan las selecciones de trabajos realizadas para la seccin informativa, dedicada a documentales espaoles del ao, y el panorama internacional, para la produccin extranjera Las Pantallas Europa y Amrica, por su parte, recogern ciclos dedicados a Finlandia y Colombia, y acogern entre sus invitados a los realizadores Pirjo Honkasalo y Luis Ospina Jos Luis Lpez-Linares, por ltimo, recibir un homenaje especial.
www.alcances.org

de las nuevas tecnologas digitales en el campo de la produccin independiente, celebra este ao cuatro secciones oficiales: el IX Concurso de Videocreacin albacetea, el IX Concurso de Cortos, el VI Concurso Nacional de Proyecto de Corto Digital y el IV Concurso de Largo Digital. El festival contar adems con la presencia del realizador Carlos Reygadas, encargado de dirigir la seccin "El planeta Reygadas" que se plantea como una bsqueda de filmes que promuevan el avance de la gramtica cinematogrfica actual y entre los que se encuentran entre otros Los muertos (Lisandro Alonso), 29 Palms (Bruno Dumont), Sangre (Amat Escalante), La tierra abandonada (Vimouthki Yatasundara) o Parque va (Enrique Rivera).
www.abycine.com

muestra internacional de cine independiente, la muestra itinerante de cortos y una dedicada a las vanguardias con seleccin variada de trabajos de videoarte y multimedia
www.feslivalcineponferrada.com

EXTRANJERO CINE ESPAOL

T0UL0USE. FRANCIA. DEL 3 AL 12 DE OCTUBRE.

DE TERROR
SITGES. DEL 2 AL 12 DE OCTUBRE

CORTOS Y VDEOS
PONFERRADA. LEN. DEL 26 DE SEPTIEMBRE AL 4 DE OCTUBRE.

ABYCINE
ALBACETE DEL 26 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE

La dcima edicin del Festival de cine de Albacete, enfocado de un modo especial hacia la irrupcin

Dedicado a los jvenes creadores y al cine independiente que se realiza fuera de los circuitos comerciales, el Festival de Cine de Ponferrada celebra su sexta edicin con secciones de cortos que abarcan la ficcin, la animacin y el documental. Entre las secciones paralelas destacan la

El Festival Internacional de Cinema de Catalunya, Sitges 08, dedica su 4 1 a edicin al cuarenta aniversario de 2001: Una odisea del espacio. Ofrecer adems una retrospectiva reflexiva sobre el papel de la ciencia-ficcin en la historia del cine contemporneo a travs de joyas del gnero como Planeta prohibido, La fuga de Logan o Encuentros en la tercera fase. Otro centenario, el que celebra los 75 aos de King Kong, servir de excusa para dedicar a la figura diversas proyecciones y debates. La Seccin Oficial Fantstic, por ltimo, recoger las tendencias de la produccin actual del gnero poniendo especial atencin en las producciones que se desarrollan en torno al terror cotidiano y puramente real, y entre las que destacan Vinyan (Fabrice Du Welz), Martyrs (Pascal Laugier) o Let the Right One In (Tomas Alfredson).
www.cinemasitges.com

El XIII Festival de Cine Espaol de Toulouse, Cinespaa 08, adems de presentar una seleccin de largometrajes espaoles de reciente produccin que permanecen inditos en Francia, rendir homenaje a Fernando Fernn Gmez tras su desaparicin, dedicar una retrospectiva al director de fotografa Jos Luis Alcaine ("El pintor de la luz") y ofrecer una seleccin de trabajos actuales realizados en Andaluca, que ser la regin espaola invitada de la edicin.
www.cinespagnol.com

CON LOS CAHIERS SOBRE CRTICA Del 30 de septiembre al 2 de octubre ngel Quintana impartir un amplio curso sobre la prctica de la crtica en el marco del "Master s lettre en cinma" de la Universidad de Lausanne (Suiza), Facultad de Letras, con especializacin en Teoras y Prcticas del Cine.