A montagem no cinema brasileiro

02/09/11 17:09

sexta-feira, 02 de setembro de 2011

Busca

A montagem no cinema brasileiro

Escrito por Andr Brasil

#129
setembro / 2011

Naf
Arte bela e simples

Imagens
Obras
Veja mais obras de artistas naf como Milito Marques.

Portflio
Conhea mais trabalhos do artista mineiro Rubem Grilo

Quem se pe a fazer filmes, hoje, precisa direta ou indiretamente enfrentar uma condio que ainda nos desconcerta e nos exige respostas crticas e inventivas. Ela diz respeito constante transformao do mundo vivido em imagens (captadas pelos mais diversos gadgets e colocadas em circulao nos mais diversos circuitos miditicos). Somos permanentemente convocados a encenar nossas vidas diante das cmeras e essa performance, longe de ser circunstancial, tornase (quase) um imperativo que nos constitui como sujeitos. Em um capitalismo que se reivindica imaterial, plstico e flexvel, essa passagem da vida imagem deve se realizar de maneira fluida, lisa, no conflituosa. Fluente. Vez ou outra, o cinema responde criticamente a essa fluncia. Se nos ativermos ao contexto brasileiro, perceberemos como esse constante tornar-se imagem est no centro de certa produo cinematogrfica recente, que, no toa, feita nas bordas ou nos encaixes entre os domnios do documentrio e da fico. Nesse sentido, lembraramos logo Serras da desordem (2006), filme dos mais importantes de nossa nova cinematografia, no qual Andrea Tonacci reencena a errncia do ndio Carapiru, tendo o prprio Carapiru como ator. Em suas particularidades, outros filmes poderiam ser pensados a partir dessa chave de leitura: Morro do cu (Gustavo Spolidoro, 2009), Estrada para Ythaca e Os monstros (Guto Parente, Pedro Digenes, Luiz e Ricardo Pretti, 2010 e 2011), Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2009) e O cu sobre os ombros (Srgio Borges, 2010). Cada qual sua maneira, essas obras se criam, desde o incio, em mo dupla: de um lado, ficcionalizam-se vidas reais, em uma narrativa que no roteiriza o real em um gesto demasiado. De outro lado, mas simultaneamente, produz-se algo como uma deriva da fico, provocada pela deriva da vida ordinria de seus personagens. Assim, nesses filmes, a vida produz fico produz imagens e, em via inversa, produz-se nas imagens, produzida na e pela fico. Em chave diversa, aproximaramos a esse conjunto o documentrio Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), que se constitui totalmente de imagens feitas pelos prprios turistas em um cruzeiro a Fernando de Noronha. Se, cada qual sua maneira, esses filmes se abrem ao mundo porque antes de se constiturem por um argumento ou um roteiro fechados a priori eles valorizam a dimenso, digamos, relacional do cinema: criamse processualmente, abertos quilo que, vindo do mundo vivido, pode tensionar sua escritura (sob o risco de, inclusive, v-la fracassar). Essa relao se d, de forma fundamental, no momento da mise-en-scne , momento do encontro entre quem filma e quem filmado, tendo a cmera como mediao. Mas, se o filme quer-se criar

Video
Claquete
Assista a trailer e trechos dos filmes encartados na edio.

Especial
Internet
Confira sites e textos que ajudam a entender a web hoje.

Newsletter
Assine a newsletter gratuitamente e receba notcias sobre a Revista Continente e sobre a Cepe.

Nome:

http://www.revistacontinente.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=6569

Pgina 1 de 3

A montagem no cinema brasileiro

02/09/11 17:09
E-mail:

de maneira imanente em relao ao mundo vivido, sem se marcar por um gesto ficcional de excessivo distanciamento, esse pressuposto deve reverberar tambm na montagem: da mesma maneira, esse precisa ser um espao relacional. A montagem no poderia ser um lugar de abstrao extrema ou de soberania do filme diante do mundo, mas abrigar operaes contingentes, tambm tateantes. Em seus distintos resultados, O cu sobre os ombros , de Srgio Borges, e Avenida Braslia Formosa , de Gabriel Mascaro, compartilham uma estratgia: ambos os filmes acompanham o duro cotidiano de pessoas comuns, que se desdobram em espaos, tarefas e papis diversos. Essas so obras ficcionais de forte dimenso documentria e se produzem, na linha de nosso argumento, em uma espcie de contiguidade com o mundo vivido. A montagem preserva essa contiguidade, em um trabalho discreto, modesto (o que no quer dizer que no possa ser sofisticado): mantm-se a durao das cenas e os tempos mortos (muitas vezes, atentando-se s suas nuances sonoras). Ao mesmo tempo, a montagem estabelece uma ligao frgil entre as vidas vizinhas que percorrem o filme. Como diria Csar Migliorin, trata-se de uma montagem que compe, por polinizao , uma rede de relaes e circulaes que guardam em comum o terreno disperso, mas denso, do cotidiano. Aliada mise-en-scne e fotografia, a montagem produz no filme uma dupla impresso, aparentemente contraditria: de um lado, percebese certa rarefao, na medida em que ali se compe uma rede de relaes, cujos vnculos entre personagens e eventos so frgeis, superficiais, quase fortuitos. Por outro lado, a vida cotidiana e a perambulao dos personagens no se constituem sem sofrimento e sem alguma dose de melancolia e solitude, sem espessura e densidade. Ao priorizar os planos longos e os tempos lentos, a montagem ressalta esse aspecto e produz, ento, algo como um adensamento . Entre a rarefao e o adensamento, o gesto de montagem , repetimos, modesto, no sentido de que se produz a partir de trs recusas: evita-se, em primeiro lugar, um acirramento formal (a forma do filme no exatamente problemtica, nem propriamente reflexiva); evita-se, da mesma forma, uma operao de ficcionalizao extrema (a montagem no parece se pautar por um roteiro fechado a priori ); por fim, a montagem no marcadamente crtica (o filme evita o julgamento, no enderea ao mundo vivido s situaes ou estruturas sociais um olhar crtico, ou, ao menos, um olhar explicitamente crtico). Trata-se antes de acompanhar os personagens, compondo uma rede de situaes cotidianas, que, proposta ao espectador, o faz hesitar. No domnio do documentrio e, portanto, em chave diversa, Pacific , de Marcelo Pedroso, mantm essa perspectiva de uma montagem imanente, tambm caracterizada por um trabalho discreto, que se constitui principalmente pela durao das sequncias e por uma ligao reticular entre elas. O diretor pede aos turistas as imagens captadas por eles em um cruzeiro do Recife a Fernando de Noronha. Vrios cederam as imagens, permitindo assim uma investigao em torno do universo da classe mdia, em suas planejadas e parceladas frias no cruzeiro. Ao assumir a tarefa de montar imagens que no foram feitas para o filme, o diretor se coloca e nos coloca em uma regio de limiar : at onde deve ir o gesto de montagem? Agora que as imagens me foram voluntariamente cedidas, o que fazer com elas? Se o documentarista no quer aderir ao mundo do filme que se marca por uma espcie de turismo assistido, no qual divertir-se se torna um imperativo , o gesto crtico que o filme produz no pode, em contrapartida, surgir de um distanciamento extremo do material bruto (afinal, est-se lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente cedidas). Trata-se, assim, de buscar a justa distncia, que no est dada, mas que propriamente relacional e que s pode se fazer em um trabalho de ensaio e erro, em opes de montagem mais ou menos acertadas. Ao trazer a dvida para a montagem, Pacific nos faz, tambm, hesitar frente a esse mundo, diante do qual nos mostrvamos to convictos. No curso do filme, pouco a pouco, o documentrio desloca a posio do espectador: aquele que v o mundo do outro passa a ser, quem sabe, aquele que se v vendo o mundo do outro, ou seja, aquele que pe em questo o prprio olhar. Se esses so filmes de resultados distintos, em comum, eles guardam o fato de que, cada qual sua maneira, tornam menos fluida e desimpedida a passagem do mundo vivido imagem, provocando hesitao tanto para aquele que dirige e monta o filme, quanto para aqueles que o assistem. Se nosso destino nos tornarmos imagem, que o destino das imagens seja ganhar a espessura do vivido, suas contradies. Em contrapartida, uma questo se coloca para esses filmes. Se, por um lado, eles se criam em abertura para o mundo vivido, permeveis a suas formas sensveis, por outro, preciso devolver ao mundo uma forma que no estava l e que produza descontinuidade em relao a seus desgnios. No conseguiria achar outro nome para essa descontinuidade: uma forma crtica . Se esse sempre foi um dilema para o cinema, ele se atualiza hoje em novos moldes, nessas obras que hesitam entre o trabalho da imanncia e o gesto crtico. Novamente, a montagem o lugar dessa hesitao.

Enviar

Criaturas

http://www.revistacontinente.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=6569

Pgina 2 de 3