o Brasil vai

a Paris

em 1889: um lugar na

Exposio Universal

Heloisa Barbuy Museu Paulista/Universidade

de So Paulo

"Vaus tes des hammes de sentiments levs, vaus tes une gnreuse notion. Vaus ovez le dauble ovontoge d'une ferre verge et d'une roce ontique. Un grond poss hisfarique vaus rottoche ou cantinent cvilisoteur: vous runissez Ia lumif?re de I'furape ou Saleil de l'Amrque" (Viclor Hugo, em Lettre oux brsiliens, opud Marchand & Hros 1889: 3-4).

Introduo

o sculo XIX, em sua segunda metade, apresentava uma conjuntura de aceleramento e ampliao do processo de industrializao, movidos pelas estratgias de expanso imperialista do capitalismo, projeto hegemnico centrado na Europa. Trazia os primeiros fenmenos de massa, a metropolizao das cidades e com isto, as multides e novas experincias e sensaes. .

A partir de 1851, realizavam-se dS primeiras exposies universais,

que se constituam na mais condensada representao material do projeto capitalista de mundo. Reuniam, num mesmo espao, representaes das regies em expanso (pases europeus e Estados Unidos emergentes), das regies sob pleno regime colonial e das regies distantes (do ponto de vista imperialista), promissoras fontes de matrias-primas, como a Amrica Latina. Uma verdadeira representao do mundo, tal como concebido pela filosofia dominante. O prprio fato de se fazer este tipo de representao correspondia a que, em funo da expanso capitalista, o mundo estava, agora, todo ligado em redes de interdependncia econmica. Tornava-se um s e assim era representado nas exposies universais, apenas que totalmente edulcorado,

211

Anais do Museu Paulista.

So Paulo. N. Sr. v.4 p.211-61 jan./dez.

1996

1. Sobre as exposies universais em geral, ver Allwood (1977); Rebrioux (1979); Plum (1979); Ory (1982); Union Centrale des Arts Dcoratifs (1983); Baculo (1988); Foot Hardman (1988: 49-96); Rydell (1989); Schroeder-Gudehus & Rasmussen (1992); Barbuy (1995: 1-31), entre outros. 2. Trataram da participao do Brasil em exposies universais Foot Hardman (1988: 67-96), Wemeck da Silva (1989 e 1991); Trtima (1990); Pereird (1991); Pesavento (1994); Turazzi (1995); Kuhlmann Jnior (1996), entre outros. Margarida Souza Neves (1986 e 1988) analisou duas das mai, importantes exposies nacionais, realizadas no Rio de Janeiro, respectivamente, em 1908 e 1922 (a Exposio de 1922 ficou, na verdade, a meio caminho entre nacional e internacional). Para um apanhado sobre a participao da Amrica Latina nas exposies universais, ver Pinot de Villechenon (1993).

claro, como um mundo ideal. E estas representaes eram feitas o mais materialmente possvel, isto , fisicamente construdas, tridimensionais, palpveis e visveis, em forma de exposies. A linguagem expositiva que adotavam estava associada a prticas mais amplas, especialmente a dos museus, com sua representao visual e seus sistemas de objetos, uma museografia. Quanto aos museus, era seu grande momento e em vrios pontos do globo, inclusive no Brasil, organizavam-se e reorganizavam-se colees - as de arte como as cientficas - em instituies abertas ao pblico (ou a alguma faixa de pblico), sobretudo para fins de estudo e instruo. A linguagem das exposies - organizaes sistemticas e didticas de objetos - tornava-se cada vez mais corrente (d. Barbuy 1995: 36-47). E na verdade no se restringia aos museus (embora estes fossem, talvez, sua expresso mxima); estendia-se tambm ao comrcio, com a difuso do uso de vitrines para exibio de produtos; tambm s prprias cidades em suas novas conformaes, na era das reurbanizaes modernas, de linhas axiais, praas e monumentos; e tambm a uma grande quantidade de livros em que as ilustraes faziam parte de um sistema de compreenso do mundo pela viso (Michaud et aI. 1992). As exposies universais surgem como exibies dos progressos da indstria, dirigidas para a instruo das massas:
"Entendemos as Exposies [Universais] como modelos de mundo materialmente construidos e visualmente apreensveis. Trata-sede um veculo para instruir (ou industriar) as massas sobre os novos padres da sociedade industrial (um dever-ser de ordem sociall. (...1 [Mas] ao se realizarem, as Exposies ultrapassam seus prprios objetivos e constituem-se, para muito alm do projeto pedaggico de seus organizadores, em representaes sociais cuja dinmica pressupe um processo interativo de produo, consumoe reciclagem"(Barbuy 1995: 1-2). .

preciso entender, ainda, que no sculo XIX,a natureza industrial dessas exposies no as caracterizava como simples feiras comerciais; muito mais do que isto, eram manifestaes de todo um pensamento. E seguiam mais a tradio dos sales de arte do que das feiras ou mercados, como explica Patricia Mainardi:
The fwentieth century term 'World's Fair' is, then, singularly inappropriate to describe these events. It was the idea of Progress wich distinguished these expositions (the very word in French preserves a didaclic meaningj from the fairs and bazaars of previous epochs. As in the Salon there were honors and medals, not cash prizes, to stress the intellectual rather than commercial aspects of production" (Mainardi 1987: 17).

Vrias exposies so organizadas a partir de 1851 (trinta e quatro

at 1915, isto , at a Primeira Guerra)l, o Brasil tendo participado de vrias

delas no total desse perod02. Conforme dados extrados de Schroeder-Gudehus & Rasmussen (1992: 58-179), a participao do Brasil nas principais exposies

212

deu-se da seguinte forma:

ANO

CIDADE

NQ TOTAL DE EXPOSITORES

NQ DE EXPOSITORES BRASILEIROS

PAVILHODO BRASIL *

1851
1862 1867 1873 1876 1889 1893 1904 1905 1906 1910 1913

Londres

Londres Paris Viena Filadlfia Paris Chicago

Saint-Louis

Liege Milo Bruxelas Gand

14.000 23.954 52.200 53.000 30.864 61 .722 70.000 15.009 15.000 27.000 29.000 18.932

4 230 1.339
no consta

436 838
no consta

1.440
no consta no consta

1.445 2

no no no no sim sim sim sim no nao sim no

3. Especificamente sobre a Exposio Universal de 1889, ver Rebrioux, dir. (989); Ory (989); Mathieu, dir. (989); Adonias (990); Barbuy O 995), entre outros.
4. Comit Franco-Brasileiro para a Exposio Universal de 1889: Cavalcanti de Albuquerque (Visconde de CavalcantO, Eduardo da Silva Prado, E. Lourdelet, Amde Prince, Bacio de Albuquerque, Carlos Ferreira de Almeida, Eduardo Ferreira Cardozo, R. de Souza Dantas, Baro de Estrella, Raymond Benoist d'Etiveaud, Visconde de Figueiredo, A. Klingelhoefer, E. Pector, Charles Pra, Frederico Jos de Santa-Anna Nery, Manoel Augusto Teixeira, Louis Dauvergne. Havia, ainda, uma Comisso Brasileira de F.studos, que contava com membros como o Baro do Rio Branco e Ladislau Netto, alm das Comisses de Construo, de Publicidade, de Finanas e de Instalao. Algumas provincias brasileiras tinham delegados na Exposio (d. Ministre du Commerce, de l'lndustrie et des colonies 1889: 112; Empire du Brsill889: 9-11; L'Amrique n.6)' 5. Em 1885, Antonio da Silva Prado, Ministro de Obras Pblicas havia declarado, no Senado, que o Brasil participaria da Exposio de 1889; em 1887, com Antonio Prado j fora do Ministrio, o governo br~"ileiro chegou a declarar ao Ministroda Franano Brasil que o pas no tomaria parte no evento; em 1888 Antonio Prado

Antes da Exposio de Filadlfia, em 1876, no havia a prtica de se construir pavilhes nacionais. As exibies eram Dlganizadas em um ou mais edificios grandes, como o Crystal pa/ce de Londres, em 1851, a construo elptica concebida por Le Play e Krantz para a Exposio de 1867, em Paris, ou a grande Rotunda de Viena, no Parque do Prater, na Exposio de 1873.Em 1867surgemas sees nacionaismas ainda no em pavilhesindependentes.Em 1873duzentospavilhes espalham-se em tomo da grande Rotunda mas so temticos e no nacionais. Somente em 1876 fumam-se os pavilhes nacionais.

1889: O Brasil se apresenta em Paris Uma destas exposies teve um impacto maior{ pode-se dizer{ tanto na
Frana como no Brasil: foi a Exposio Universal de

1889{ comemorativa

do

centenrio da Revoluo Francesa e{ assim{ da Repblica. Foi nela e para ela que se construiu a Torre Eiffel3. Nos ltimos meses de seu Imprio{ o Brasil apresentou-se ali. Foi dos poucos pases de regime monrquico - a ltima monarquia americana - a comparecer festa republicana. No o fez oficialmente{ isto { no como representao de estado mas por uma delegao de empresrios e jornalistas{ que formaram um Comit Franco-Brasileird. A delegao contou{ entretanto{ com grande apoio de D. Pedro II{ fato este que era
expresso{ inclusive{ no catlogo oficial do Brasil (Empire du

Brsil 1889: 3). J

em 1887{ o imperador visitava o canteiro de obras da Exposio{ ciceroneado pelo Diretor Geral de Obras{ Georges Berger (Visite de nmpereur 1887: 2). Solicitava mais tarde em carta assinada de prprio punho (o que envaideceu os francesesL que o Pavilho do Brasil ficasse bem Iocalizado{ prximo da Torre Eiffel (Empire du Brsil1 889: 4; Santa-Anna Nery 1889b: apresentao; Guide
{ {

bleu 1889:

170-1; Ory 1989:

83-5). Foi o que aconteceu:

aps

muitas

hesitaes e mesmo declaraes de que o Brasil no compareceria Exposio{ o pas acabou por se fazer representar{ ao lado de outras cinqenta e duas naes e bem ao p da Torre5. Como o Brasil e outros pases americanos demorassem a responder ao convite oficial{ acabou-se destinando s suas representaes{ justamente a rea que ainda estava livre{ inicialmente prevista exclusivamente para jardiJls e

resta urantes prxima TorreEiffel{entreestae o Palciode ArtesLiberais.E por

{

213

retomaria o poder e novamente encaminharia a participao do Brasil atqueestaserealizasse, inaugurando-se o pavilho nacional em junho de 1889 (cf. Empire du BrsiI1889: 4-5 e SantaAnna Nery 1889b: apresentao). 6. A distribuio de gravuras, desenhos, fotografIas e outros. documentos para a imprensa era feita de forma centralizada pela Direo Geral da Exposio (cf. Barbuy 1995: 10-6). No Brasil, rgos de imprensa que tinham acesso a esse material, faziam uma redistribuio. Era o caso, por exemplo, da Revista Illustrada, que em vrios nmeros no ano de 1889, divulgou a seguinte nota: "aos collegas das provincias que quizerem adquirir desenhos da Exposio de Paris ou retrdtospara os publicarem, avL"amos que !h'os podemos ceder, por preo modico". 7. Quanto Amrica do Norte, apenas o Mxico tinha pavilho prprio, que fIcava ao lado do pavilho do Brasil. Os Estados Unidos se apresentavam dentro do Palcio das Indstrias Diversas e o Canad no comparecera.

conta desta demora, alis, que na maior parte das vistas gerais da Exposio distribudas para divulgad no aparecem os pavilhes latino-americanos (Fig. 1) (o Pavilho do Brasil, bem como de outros pases latino-americanos, s seria inaugurado em junho de 1889, com cerca de um ms de atraso em relao inaugurao da Exposio, que se dera em 5 de maio daquele ano). Os quatro principais edifcios da parte central da Exposio, no Champ de Mars, eram o Palcio de Indstrias Diversas, o Palcio de Mquinas, o Palcio de Belas-Artese o Palcio de Artes Liberais (Fig. 2). A rea ocupada pelo Pavilho do Brasil, ao lado dos grandes pavilhes da Argentina e do Mxico e por outros treze pases americanos passou logo a ser chamada de "alia do sol" (Gautier 1889: 70) ou "rua dos pases do sol" (Mathieu, dir. 1989: 102) e vista e apresentada como um conjunto pelos guias e publicaes da ocasio (Fig. 3):
"Si I'onsupprimait du Champ-de-Mars les palais et les pavillons construits par les trois Amriques7, on serait tonn moins encare du grand vide que produirait leur absence que Ia disparition de Ia note gaie, claire, lumineuse, parfois grandiose, que ces difices projettent sur I'ensemble (Varigny29/01/1 890: 2661.

Pascal Ory (1989: 83-5) sustenta que o conjunto de pavilhes latinoamericanos e a confuso dos acontecimentos que permearam a Exposio, especialmente a queda do Imprio Brasileiro, poucos dias aps o encerramento do evento, no contribuiram para dar uma imagem mais clara (menos estereotipada) da Amrica Latina. Para o pblico francs, que ignorava quase tudo em relao Amrica do Sul e estava j "bem disposto a receber e amplificar a caricatura de revolues de Carnaval e de ditaduras de carton-pte", os pavilhes sul-americanos de maior sucesso foram os que permitiram uma leitura mais direta - uma idia simplificada - de seus respectivos pases. Neste sentido, ainda segundo Pascal Ory, o Brasildeixou a impresso de "uma grande plantao, graas a seu jardim extico e a Bolvia, de uma gigantesca mina". Com arquiteturas variadas e fantasiosas, os pases da Amrica Latinaformaram uma rea pitoresca, no sentido de alimentar e dar vazo ao imaginrio a seu respeito:
"C'est Uj1des traits les plus remarquables de I'exposition que Ia grande place occupe par les Etats latins de l'Amris;1ue du Sud. Chacun d'eux s'est log dons un palais lui, et les architectures de ces difices aioutent beaucoup ou pittaresque du Champ-de-Mars" (Rousselet 1890: 201).

Comeava a a grande fantasia. A chegada a esta rea da Exposio representava o descortinar do Amrica inter e subtropical, um mundo promissor, pleno de riquezas e possibilidades, quase em estado natural, apenas sado de um longo sono, graas Europa, tanto pelo movimento.industrial universalizante que elo teria provocado como pelo prpria presena do imigrante europeu. Despertando, afinal, e derecendo suas riquezas naturais como bilhete de acesso 00 festimindustrial,no modo de ver do cronistaLucienBiart:
"En somme, il nous faut ici suspendre tout jugement jusqu' I'heure ou les installations seront completes; mais ce qu'il est facile de pressentir, c'est que ces pays nous montreront surtout Ia richesse et Ia varit des productions de leur sol. Ce sont des contres qui, apres avoir longtemps someill, se rveillent enfin et veulent entrer dons le grand mouvement industriel provoqu par l'Europe" (Biart 1890: 9).

214

Interessante notar que os imigrantes europeus, em sua maioria sados miserveis de seus pases de origem, muitas vezes sentindo-se expulsos da terra natal, receberam, do cronista Varigny, tratamento de heris, espcies de pioneers, a eles sendo atribudo o sucesso das Amricas:
"Elles [Ies Amriques] ont conscience que I'avenir est elles, et nous, leurs aTns, qui leur avons montr Ia voie, qui, sur ces terres nouvelles, dversons depuis des sicles, le trop-plein de natre population, nos pauvres et nos deshrits, nous pouvons tre fiers des rsultats obtenus par ces exils de l'Europe. Ce sont eux, hommes du nord et du sud, Anglais et Franais, Portugais et Italiens, Espagnols et Irlandais, qui ont cr ces rpubliques florissantes et ce vaste Empire du Brsil, mis en valeur ces terres incultes, 266). dcupl I'actif commun de I'humanit" (Varigny 29/01/1890:

8. Jos Luiz Werneck da Silva (1991), em breve artigo, identifica alguns dos participantes do grupo de brasileiros e franceses que se reunira em Paris, formando o Comit franco-brasileiro para a Exposio e que, em torno de Santa-Anna Nery, fundara o jornal L'Amrique.editado semanalmente, de maio novembro de 1889.

o trecho a seguir,do cronista Rousselet,mostra bem a viso tambm corrente de uma Amrica pobre e atrasada, mergulhada na mais entediante mentalidade militare de um povo indolente ("um pouco mole"). Mas uma Amrica que estaria sendo revigorada, finalmente, pelo sangue novo (i) da cultura e dos imigrantes europeus:
"Cette anne 1889 sera une date importante dons I'histoire des jeunes peuples du Nouveau-Monde. IIscomptaient peu jusqu'ici dons le mouvement conomique du globe; Ia politique, les guerres civiles, ou I'on pouvait rcalter des honneurs, de I'argent, des unitormes, avaient absorb I'existence de Ia plupart d'entre eux, et les proigieuses richesses naturelles de leur sol et de leur sous-sol demeuraient inutilises et semblaient devoir I'tre toujours. C'est sous cette impression que s'taient endormis les Parisiens, lors des dernires expositions. En parcourant les palais de l'Amrique latine, ils doivent convenir que le tableau a chang. A quoi tient ce relvement inesper? Dons Ia plupart des cas I'imll)igration europenne. Un sang nouveau a rajeuni ces roces un peu molles. Les seuls Etats qui jusqu' nos jours avaient chapp Ia torpeur gnrale, taient prcisment ceux ou les lments taient les plus nombreux, ou I'influence scientifique et littraire venue de l'Europe tait Ia plus grande: l'Argentine, le Brsil, le Chili. Ce sont eux qui tiennent aujourd'hui Ia tte du mouvement" (Rousselet 1890: 201-2).

A viso que tinha o europeu no era desmentida pelos brasileiros empenhados, na ocasio, em divulgar a imagem do Brasil na Frana; muito pelo contrrio. Em plena vigncia da poltica imigrantista, procurava-se mostrar o Brasil como pas aberto aos imigrantes europeus e tambm ao capital estrangeiro. O principal propagandista brasileiro na Exposio de 1889 era o jornalista Frederico Jos de Santa-Anna Nery (1848-1901). Paraense de nascimento e radicado na Frana, nas dcadas de 1880 e 90 Santa-Anna Nery publicou naquele pas vrias obras sobre o Brasil (algumas delas resultantes de conferncias), versando sobre economia e comrcio no Brasil (1888a; 1891; 1885), imigrao para o Brasil, especialmente a italiana (1884; 1888b; 1892), folclore e cultura indgena (1889a; 1898), entre outras. Especialmente para a Exposio, dirigiu a obra Le Brsil en 1889 (1889b) e Guide de I'migrant ou Brsil (1889c), que podiam ser encontradas no Pavilho do Brasil, como fontes de informao suplementares prpria exposio. Alm disto, dirigiu, tambm, L'Amrique, jornal semanal editado durante o perodo da Exposid. Em Le Brsil en 1889 (obra tambm examinada por Foot Hardmann 1988: 87-90), Santa-

215

9. Uma outra obra do mesmo gnero (Le Brsi!), s que dirigida pelo francs Lvasseur, foi publicada tambm em 1889 e contou com a colaborao do Bacia do Rio Branco, de Eduardo Prado, d'Ourm, Remi Gorceix, Paul Maury, E. Trouessant e Zaborowski. Esgotada a Ia. edio antes do final da Exposio, fez-se uma 2a. edio, esta ltima trazendo em apndice a iconografia organizada pelo Baro do Rio Branco (Album de vues du BrsiI1889), que tambm foi editada autonomamente. 10. Referia-se ao pequeno porte do pavilho brasileiro, se comparado, por exemplo aos da Argentina e do Mxico. 11. Referia-se s premiaes - diplomas e medalhas concedidos aos melhores produtores pelos iris especializados da Exposio.

Anna Nery apresentou, com o auxlio de outros autores, um panorama do Brasil, em vinte e cinco captulos, indo da hidrografia, climatologia e mineralogia at a literatura; da histria econmica at as mais recentes instituies agrcolas, finanas, bancos, comrcio, estradas de ferro; da arte plumria instruo pblica, s cincias (Museu Nacional) e s questes da propriedade literria e industrial. No faltavam, claro, captulos sobre trabalho servil e trabalho livre e sobre imigrao9. Na Introduo, Santa-Anna Nery deixava claro o intuito com que se apresentava o Brasil: inserir-seno "concerto das naes" que se formava, como j bem analisou Margareth Campos Pereira (1991). E para tanto, reafirmava a frmula pas-de-natureza-prdiga/ pas-aberto--imigrao/ paspragmtico:
"Le Brsil est venu Paris, non pas pour en imposer aux yeuxlO, mais pour faire constater Ia vieille Europe qu'il n'est pas indigne, par ses pr?gres raliss, d'entrer plus largement encore dans le concert conomique des grands Etats. Le Brsil est venu Paris non pas pour rechercher Ia vaine satisfaction de rcompenses honorifiques" mais pour nouer plus solidement les liens qui I'attachent L'Europe, pour ouvrir de nouveaux dbouchs ses matieres premieres, et surtout pour donner confiance tous ceux qui seraient prts le choisir pour leur nouvelle patrie, y porter leur travail ou y faire fructifier leurs capitaux. Pour tre Amricains du Sud, nous n'en sommes pas moins Amricains, c'est--dire pratiques" (Santa-Anna Nery 1889b: X).

o Guide de I'migrant ou Brsil (s o fato de se publicar um guia deste tipo por ocasio de uma Exposio Universal mostra a forte disposio arregimentao de mo-de-obra europia), apresentava o Brasilcomo terra rica e no trabalhada, que esperava a mo do europeu para mold-Ia e faz-Ia produzir. Mostrava o pas como soluo para europeus insatisfeitos que tivessem disposio para trabalhar no Brasil, pas com pouca populao, novo, agrcola, livre, pacfico e cordial:
"Le Brsil o besoin d'une populotion nombreuse pour mettre en valeur les richesses extraordinaires de son sol.
(...j

Le Brsil est un poys nouveou, qui achete I'tranger 10pluport des aliments et des obiets dont il a besoin. (...) Le Brsil est un du monde. (...) Le Brsil est un poys libre, absolument libre. L'tranger fatigu du joug de l'Europe hierorchise et militorise, y rencontre, en dborquant, toutes les grandes liberts modernes pratiques depuis longtemps, en mme tempsque I'accueil de plus cordial.

poys ogrico/e, ou

le caf produit plus que dans n'importe quelle portie

216

MUSEUS

(...1
Si le Brsil est un pays libre, il est en mme temps un redouter" (Santa-Anna Nery 1889c: 18-20).

pays d'ordre.

Pas de rvolution

12. o mesmo trecho citado, tambm, por Marchand & Hros 0889: 70).

Em artigo sobre a exposio brasileira, o cronista Paul Bourde, preocupado em entender por que a Frana exportava cada vez menos para o Brasil, perdendQ a concorrncia para ingleses, alemes, italianos e portugueses, justamente num momento em que a movimentao econmica de nosso pas crescia muito, fornece explicaes que lhe havia dado Santa-Anna Nery, defensor incansvel da entrada de imigrantes e de capitais estrangeiros no Brasil:
"L'ltalie, le Portugal et l'Allemagne L'Angleterre nous fournit les capitaux fournit ni bras ni capitaux. Bien plus! I'immigration pour le Brsil" (Bourde nous donnent les bras dont nous avons besoin. ncessaires notre outillage. La France ne nous une circulaire du gouvernement du 16 Mai interdit 1889: 104)12

Fortalecia-se, ainda, um outro movimento, que preocupava os europeus com relao aos benefcios que poderiam obter do boom econmico por que passava a Amrica do Sul: o panamericanismo ou, em outras palavras, a extenso do domnio dos Estados Unidos por toda a Amrica (com a recuperao e o fortalecimento da doutrina Monroe), em detrimento da antiga primazia europia. E isto vinha associado noo, que se calcou no sculo XIX, dos pases da Amrica Latina e especialmente do Brasil como" pases do futuro":
"De cette revue, forcment rapide, des richesses que l'Amrique tale nos yeux, des ressources chaque jour plus considrables qu'elle nous rvele, un fait se dgage et s'impose: le rle important qu'elle est appelle jouer dans I'volution conomique et industrielle qui s'annonce. Ce que sera ce r[e, les consquences qui en rsulteront pour l'Europe, I'initiative rcemment prise par les Etats-Unispour en dtourner son profit les avantages, pour s'en assurer Ia direction, c'est ce qu'il nous reste tudier" (Varigny 29/01/1890: 270). "Leur situ,ation gographique, leur climat nous permettent de prvoir Ia grandeur future de ces Etats naisssants, et peuvent nous inspirer des craintes pour I'avenir. Dans un siecle, le Mexique, le Guatmala, le Prou, le ~rsil, renouvelleront ou auront renouvel le miracle de I'accroissement prodigieux des Etats-Unis. Ce seront pays avec lesquels chacun devra compter et qui, grce leurs ressources incalculables, tiendront sinon Ia tte des arts, qui sont le fruit de Ia maturit des nations, au moins celle des entreprises industrielles et commerciales" (Brincourt 1890: 9).

Assim, o Brasil ficava longe de um tratamento pejorativo tal como o que era destinado s colnias francesas, recorrentemente utilizadas para ilustrar o ser humano em seu estado primitivoe atrasado, permitindo comparaes entre arcaico e moderno (para usar termos atuais). O Brasil, juntamente com outros pases da Amrica Latina, era tratado com o respeito que se dedicaria a um futuro gigante da economia mundial, embora at ento... adormecido. Circulando pela Exposio Vejamos, ento, para alm dos discursos, como se configurava a Exposio. Faamos um pequeno tour, aproximando-nos do Pavilho do Brasil.

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13. O !1)esmo texto do cronista G. Lentre sobre o Brasil figura no jornal L'R"position de Paris, 1889 (1889a, v.12: 178) e em sua obra, V~yage meroeilleux I'Exposition universelle de 1889 (1889c: 38-9), 14. Sobre este tipo de reao, quando da insta. lao do bonde eltrico em So Paulo, ver Messina (1993). 15. Trdta.se do relatrio oficial da Exposio, pu. blicado em dez volumes e cujadireo foi assumi-

.da

por Alfred

Picard

aps

a morte de Alphand, que havia sido um cios trs direores da Exposio. Alm do Rapport gnral. foram publicados, tam. bm, os Rapports du jury international, em vinte volumes e tambm dirigi. dos por Picard (1891.2b). 16. O grande referencial dos organizadoresdas exposies universais francesas, entre 1867 e 1889, era o filsofo Saint. Simon:espritode sistema e racionalizao eram a base do pensamento em vigor, aplicada socie. dade industrial (d. Ory 1989: 10.6). Por isto, quando a Europa iden. tificada com o pensamen. to filosfico, a isto que se est fazendo referncia:a uma orientaoque buscava conceber e operar um sistema racionalizado de funcionamento para o mundo. Em ltima instncia, Europa - o Velho Continente - ca. beriamo controle intelecrual e a conduo do mundo. 17. Esta marca da Am. rica era dada sobretudo

o festejado trenzinho Decauville, composto por pequenos vages abertos, que transportava, no total, de trs a quatro mil pessoas por hora (Lentre 1889a: 178)13e que podia tambm conduzir ao Pavilho do Brasil, era para os visitantes, por assim dizer, uma experincia de modernidade: pr-metr, inaugurava um novo tipo de transporte urbano coletivo. A velocidade era inusitada para a maioria e as relaes de tempo mudavam, no s encurtando distncias no recinto da Exposio, mas tambm criando dificuldades e perigos: incapazes de compreender a rapidez com que passariam sob uma rvore que estivesse adiante, os visitantes desavisados poderiam facilmente expor-se aos riscos de um acidente. O senso das relaes entre distncias em funo de veculos motorizados que hoje, de to incorporado, parece j uma segunda natureza, apenas se formava, em experincia nova e original14. Da a necessidade de cartazes de advertncia em trinta e quatro lnguas diferentes, inclusive o portugus: "Atteno/Guardar-se das rvores/No adiantar nem os ps nem a cabea". O fato das vrias lnguas, tambm, por si s era outro elemento de uma modernidade universalizante, prevendo nacionais de vrios pases - do mundo todo - convivendo em torno das novidades da Exposio, adaptando-se aos . novos inventos e mquinas dos tempos modernos:
"11 courl [Ie pelil Decauville], sous un lunnel de feujlloge, le Iong des arbres, ces terribles arbres, Irop ropprochs de Ia voie, el donl on vous averlil de vous mfier en loules les longues du globe" (Lenlre 18890: 178).

Do alto da Torre Descendo-se na estao Trocadro-TorreEiffel, estar-se-iabem prximo do Pavilho do Brasil. Mas antes de entrar, valeria a pena, quem sabe, uma subida ao topo da Torre Eiffel, de onde se podia avistar o grande panorama da Exposio. Os elevadores no eram, na ocasio, a opo mais recomendada, considerando.se a subida a p dos 1.800 degraus muito mais estimulante. Ter a sensao progressiva da Exposio e da cidaqe miniaturizando-se a seus ps era considerada a experincia mais interessante. A medida em que se avanava na subida, a Exposio ia-se configurando, aos olhos do visitante, como uma grande maquete: uma maquete do mundo, j que ela prpria representava uma reunio enciclopdica (completa, orgnica, sistemtica) de todas as partes do globo, em torno da produo humana. Cada pas ou continente com seu papel bem determinado (d. Barbuy 1995: 27-31 e 109-122). As cinco partes do mundo, fonte escultrica do artista Saint-Vidal, que foi instalada sob a Torre Eiffel, trazia, alegoricamente, o sentido que se atribuia a cada continente, representados por cinco figuras femininas, conforme
interpretao dada no Rapportgnra/'5da Exposio (Picard, di r. 1891-2a, v.2: 324-5): a Europa, tendo sua esquerda uma pilha de livros e uma prensa,

218

expressava meditao e representava o pensamento filosficol6; a Amrica vivia q pensamento industrial, em busca da tortuna e da supremacta comercial17; a Asia, uma odalisca sensual, perseguia os prazeres materiais; a Africa revelava os primeiros esforos de pensamento, em contato com a civilizao; e a Oceania tigurava a raa humana em seu estado primitivo.

Aos "pases do futuro", ao Novo Mundo tropical, aos Estados latinos da Amrica, com seu clima privilegiado e a abundncia de riquezas de seu solo, caberia, muito naturalmente, a funo de abastecer a indstria do globo com matrias-primas. O Brasil, por sua extenso territorial e todos os outros dotes naturais, era visto, de fato, como o "fiaro da Amrica sob o sol do Novo Mundo". Daqui sairia, por certo, o man da indstria mundial. "Gigante pela prpria natureza", "o futuro haveria de espelhar esta grandeza", noes estas que, introjetada5 no sentimento de orgulho nacional, viriam, pouco depois, a inscrever-se em nosso hino (cuja letra de 1912). Quanto altura da Torre - 300 metros - era extraordinria para a poca. Nunca antes uma construo atingira tal magnitude. Muitas gravuras comparando em altura a Torre Eiffelcom outros monumentos foram distribudas e divulgadas. No Brasil, na Revista /Ilustrada, o primeiro artigo sobre a Exposio de 89 era acompanhado de uma dessas gravuras mas o autor annimo fazia um irnico comentrio:
"Desejando sempre acompanhar os acontecjmentos mais importantes da nossa poca, damos hoje uma interessante gravura da torre Eiffel, comparada com a altura das maiores construces conhecidas. . Concordamos que seria mais interessante ver o original. J, que, porm, no pde ser, contentamo-nos com esse specimen. Para nos consolarmos tambm facil dar um passeio ao Corcovado e de l passar a vista pelo panorama que d'ahi se descobre, tendo a consolao de dizer, que, se a torre Eiffelest 300 metros acima do nivel do mar, o nosso Corcovado est a 712... Mais do dobro!" (Comeam a chegar... 1889: 3).

pelos Estados Unidos mas, como vimos, a Amrica do Sul tambm era considerada sob este prisma, isto , COlno regio de desenvolvimento industrial futuro.

O cronista no percebia, provavelmente, que tocava, s avessas, no ponto central da questo: o extraordinrio que se festejava no era, na realidade, a possibilidade de se ter uma vista panormica a 300 metros de altura. Isto, de fato, era ' possvel desde sempre, de alturas bem maiores e no s a partir do Corcova d o mas de vrios pontos do mundo. A questo era, isto sim, a fabricao, pelo homem, de um gigantesco mirante de ferro e ainda mais, cravado numa cidade artificial (a Exposio), construda em tempo recorde; montada e a ser desmontada, de modo relativamente fcil, comprovando ter-se atingido, enfim, o domnio da natureza pela tecnologia. O que se celebrava era o fato da construo, da capacidade de construir (d. Barbuy 1995: 102). Nosso cronista contrapunha, justamente, a paisagem natural paisagem forjada; a exuberncia de nossa natureza paisagem calculada em mesas de engenheiros. "Desejava acompanhar os acontecimentos mais importantes da poca" (como dizia no trecho citado), mas escapava-lhe, muito provavelmente, esta celebrao do progresso tcnico que os propalados 300 metros de ferro simbolizavam, naquele momento, em Paris. Entretanto, no nmero seguinte da mesma Revista Illustrada, um outro texto annimo, provavelmente de um autor diferente do primeiro, ao lado de uma gravura de vista panormica da Exposio, resumia bem o sentido de exibio e celebrao dos progressos tcnicos e materiais que tinha a Exposio. E deixava, tambm, subjacente, a idia de um novo tipo de homem, moldado ao mundo moderno, uniformizado ou massificado, ao compar-Ia a uma "simples formiga":

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18.

Trechos

extrados,

respectivamente, de: 18a. ]einisel 1889: 167; 18b. Marchand & Hros 1889: 9; 1&. Brincourt 1890: 151; ISd. Ervy 1889: 350; 18e. Gautier 1889: 72; 18f. Lentre 1889a: 178; 18g. Ervy 1889: 350.

"Segundo relatam os correspondentes e touristes uma impresso de assombro a que se recebe ao visitar essas gigantescas e opulentas construces junto das quaes, o seu

auctor - o homem- faz o papel de simplesformiga, mas formigaorgulhosade ter

produzido o que ali se v. (...) Realmente a exposio de 1889 pode symbolisar a apotheose do mundo moderno" (Damos hoje... 18891.

19. No que diz respeito a crnicas que tratam do Brasil, escritas por frdnceses no quadro da Exposio de 1889, destaca-se a obrd de Marchand & Hros, publicao autnoma, em 77 pginas, inteiramentesobre Le Brsil l'Expo,sition de Paris 1889. Urna introduo acentuadamente favorvel a D. Pedro lI, visto corno agente das luzes e da instruo, desdobra-se em pginas elogiosas a respeito das riquezas naturais do pas, assim corno da hospitalidade do povo brasileiro. Nos captulos seguintes descrevem o Pavilho do Brasil (aspectos externos e internos) e nos subseguintes estendem-se sobre a flora, o caf, a fauna, os produtos minerais e os produtos fabricados no pas. Trata-se de uma obra entusiasta, que se prope fornecer um retrato das imensas riquezas e do que se considerava como os francos progressos brasileiros no fmal do scu10XIX.

Tratava-se, de fato, de uma questo de domnio da tecnologia sobre a natureza. E no quadro geral das naes ou regies, a geopoltica via, naquele momento, na Amrica tropical, a natureza virgem ou quase, a ser moldada pela tecnologia europia (ou pela emergente tecnologia dos Estados Unidos).

o Pavilhodo Brasil:arquiteturae alegorias

Que se descesse, ento, da Torre, deixando as alturas e a sensao de domnio do todo, voltando-se s habituais relaes com a ordem de grandeza das coisas do mundo para aceder-se ao singelo pavilho em trs andares, cuja parte principal tinha 400 metros quadrados e uma torre de 40 metros de altura, onde se resumiam, aos olhos do pblico, as riquezas brasileiras (Fig. 4). Um pavilho todo branco, "de uma brancura resplandecente. (...) Uma construo muito elegante, que representa o tipo do Renascimento lusoamericano"IBa. Sem dvida, "uma obra artstica; mas (que) oferece, ainda, algo de invisvel,que toca a imaginao e sugere idias longnquas (...) com sua torre, irm caula de sua vizinha, emergindo com altura de quarenta metros, coroada por um campanrio de colunas indianas"IBb.Na verdade, "uma arquitetura de fantasia, no se vinculando a nenhum estilo em particular"IBc,"um pavilho bastante considervel mas desprovido de qualquer estilo nacional"IBd.Ou, podese dizer, um "belo pavilho de estilo hispnico"IBe,sem "nada de extico em sua silhueta exterior (...J; um pavilho muito elegante, inspirado na arquitetura espanhola, contornado como um Trianon de estilo LusXV,no qual se reconhece a nfase arquitetnica dos pases do Sol"IBI,Enfim, uma "arquitetura de Exposio! "IBg (Fig. 5). A escolha dos projetos de edifcios para a Exposio foi feita pelo sistema de concursos. No caso do pavilho brasileiro, as orientaes para os concorrentes eram mais ou menos vagas e permitiam que se imprimissem interpretaes bastante individuais ao indicar apenas que os projetos deveriam buscar o "carter arquitetnico que se acreditasse convir a um edifcio destinado exposio de produtos naturais de um imprio latino e americano, particularmente rico em matrias-primas de origem mineral e vegetal" (apud Lentre 1889a: 178). O vencedor foi o arquiteto francs LouisDauvergne, cujo nome viria a figurar, assim, entre os membros do Comit Franco-Brasileiropara a Exposio (Empire du Brsil 1889: 10). A execuo coube a outros dois franceses, de nomes Michau e DoiJane (d. Marchand & Hros 1889: 9)19. A "hispanidade" do pavilho brasileiro, embora no correspondesse ao verdadeiro estilo arquitetnico nacional, refletia a viso do Brasil como integrante da Amrica Latina. O estilo "hispnico" podia ser identificado em elementos como a estrutura geral, quadrada, a profuso de arcos, as janelas

220

mouriscas do segundo andar, pela azulejaria em faiana e pelo minarete (torre quadrada de mesquita), com um terrao frente (este terrao, que dava diretamente para a Torre Eiffel, assim como o minarete, permitia uma viso ampla da Exposio) (Fig. 6). De todos os ornamentos externos do pavilho, o mais destacado era o conjunto de esculturas do artista francs Gilbert20: seis figuras de ndios (com tipos fsicos europeus), representavam os principais rios brasileiros (Paran, Amazonas, So' Francisco, Paraba, Tiet e Tocantins), tendo como atributos a vegetao de suas respectivas margens e um remo cada um, do tipo utilizado nas regies atravessadas por cada rio (Figs. 7 a 12)21. A escolha dos rios para representao do territrio pode ser atribuda ao fato de serem eles as vias naturais de comunicao mais bvias em pas to vasto22. Expressariam a extenso do territrio e a unidade territorial. Os quatro primeiros foram colocados dois de cada lado da porta principal, na fachada que dava para o Pavilho da Argentina. Os outros dois, no lado que dava para a Torre Eiffel. Formavam pares constitudos, cada um, por um homem e uma mulher. Por exemplo, esquerda de quem entrava pela porta principal, estavam o rio Paran, representado por um homem e o Amazonas, por uma mulher; direita, o So Francisco, .homem e o Paraba, mulher. Na lateral, o Tiet, homem e o Tocantins, mulher. Por serem ndios representavam o aborgene; por serem casais, a fertilidade, promessa de abundncia e tambm a integrao do territrio. Eram figuras fortes e jovens, expressando a energia, a vitalidade e a juventude do pas. A vegetao representaria o territrio em seu estado natural23; os remos, a idia de sua travessia e desbravamento. Rostros (antigas proas de navio) bem salientes (entre o primeiro e o segundo andar), msulas, modilhes, cabeas e armas de provncias brasileiras pintadas em crtulas sobre os prticos completavam a ornamentao externa do edifcio. Uma esfera armilar, smbolo do Imprio do Brasil, encimava o prdio, em um de seus ngulos, alm da prpria bandeira, hasteada sobre o campanrio, como pncaro da torre-minarete24.A esfera armilar, em vez de instrumentode astronomia, foi tomada por alguns cronistas como sendo um globo terrestre (Ervy 1889: 350; Gautier 1889: 72; Jeinisel 1889: 167). Gautier, comparando o pavilho brasileiro com o boliviano, detectava semelhanas nos ornamentos de proas de navios e globos, que ele interpretava como uma pretenso martima e geogrfica de ambos os pases, ressalvando, porm, que seriam mais cabveis no caso brasileiro:
"... mmes prtentions maritimes; mais combien plus naturelles pour le pays qui possede Rio-de-janeiro! Mmes prtentions gographiques, mais combien mieux justities ici, I'intrt qui porte Ia gographie I'empereur du Brsil tant bien connue des Franais" (Gautier 1889: 721.

20. Supomos tratar-se, muito provavelmente. do escultor Franois-Ambroise-Germain Gilbert (1816-1891). 21. Inicialmente foram planejados apenas quatro indios. disto que nos d conta Lentre (1890: 178), assim como o jornal A Provincia de So Paulo (Exposio de Pariz 1889: 1). No sabemos em que momento foram incluidos o Tiet e o Tocantins. 22. Representao semelhante, tomando os rios como alegoria do territrionacional, foi instalada, em 1922, na Escadaria do Museu PauIL'ta,segundo concepo de seu Diretor, Affonso de Escragnolle Taunay. Neste caso, a idia de que os rios fazem a integrao do territrio bastante explcita, uma vez que, na parte centrdl da Escadaria, duas das nforasmisturam,respectivamente,guas dos rios Oiapoque e Chu e dos rios Capibarihe e Javari (extremos norte-sul e leste-oeste do pas). Sobre a alegoria concebida por Taunay para o Museu Pauli<;ta, ver Meneses (1992).
23. Segundo annimo dA cronista Provincia

de So Paulo. em notcia sobre a "Exposio Pariz", os quatro de primeiros representavam a cana-de-aucar, a borrdcha, o caf e o mate. 24. Cf., alm da icono-

grafia, L. Farge (1889: 20); Maurice Brincourt (1889: 151); Ervy (1889: 350); Gautier (1889: 72); Cuide bku (1889: 172); Picard, dir. (1891-2a, v.2: 216).

De nossa parte, pensamos que os smbolos ligados navegao, cujos sentidos j estavam cristalizados pela herldica, pudessem relacionar-se, na verdade, com a Histria, remetendo s "descobertas" do continente por portugueses e espanhis. E por isto a Bolvia, apesar de no ter litoral, utilizava os mesmos smbolos que o Brasil. Isto seria coerente com o referencial histrico

221

25. Para a compreenso da museografa interna do Pavilho do Brasil, alm dos cronistas, no~.;;a fonte principal foi o lbum fotogrfico em trs volumes (mais de duzentas imagens), Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira (1889), pertencente ao acervo do In~1ituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Algumas elas fotografias foram reproduzidas neste artigo mas, infelizmente, as imagens que, pode-se ver, j traziam, originalmente, problemas de iluminao (provavelmente tratava, se de fotgrafo amador), encontram-se bastante esmaecidas. Constituem, ll1csmo assim, a mais completa srie de registros fotogrficos sobre a seo brasileira na Exposio de 89. 26. A exposio de minrios brasileiros foi organizada pelo francs Paul Rousseau (d. Marchand & Hros 1889: 56)

utilizado por outros pases da Amrica Latina, como o Mxico, que erigira um templo asteca ou So Salvador, que se reportava a seu perodo mexicano (d. Farge 1889).

o interiordo Pavilho:riquezas brasileiras(Figs. 13 a 16)

Entrando-se no Pavilho pela porta principal, penetrava-se num recinto cujo estrutura era toda em ferro aparente, podendo-se j avistar os balces em gradis trabalhados dos dois andares superiores. Bem ao centro, um trio, sob a luz natural que atravessava a clarabia - uma cpula dourada - que fechava, ao alto, o edifcio. Painis, colunas, frisos e medalhes sobre fundo de ouro, executados pelo francs Haber-Lippmann, eram decorados com motivos de flores e frutas do Brasil, em guirlandas e bouquets. Os vitrais eram de autoria de outro francs, Champigneulle (d. Farge 1889: 20; Guide bleu 1889: 172; Ervy 1889: 350). Logo direita e esquerda, longas bancadas de madeira apresentavam em vidros, taas e pequenos sacos verde-amarelos, uma enorme variedade de gros de caf (Figs. 17 e 18)25. Ao centro, uma vitrine alta e oitavada mostrava prateleiras e pilhas de amostras' minerais provenientes de Minas Gerais (Fig. 19)26.Cercando esta vitrine central, mais minrios, madeiras, peles, mrmores, carvo de ferro e borracha. E, tambm, uma rplica em madeira do meteorito de Bendeg, cujo original era descrito pelo cronista Lentre(18890: 178) "como uma espcie de bloco de minrio de ferro e nquel, parecendo uma enorme tartaruga sem cabea e com um peso de setenta mil quilos" (Fig. 20). Simetricamente s bancadas de caf, no lado oposto, amostras e mais amostras de madeiras brasileiras. O prprio assoa lho do andar trreo servia como mostrurio de madeiras, j que era todo em marchetaria, tendo sido confeccionado no Rio de Janeiro (Guide bleu 1889: 172). Mate (Fig. 21), algodes brutos, tabaco em folhas, fibras vegetais txteis, cereais e outros produtos agrcolas alimentares, esponjas, cortias completavam, no andar trreo, um quadro das riquezas naturais do Brasil, da prodigalidade de seu solo e subsolo. Com exceo de poucas vitrines que exibiam produtos manufaturados como telhas e tijolos ou produtos qumicos ou de processamento relativamente mais elaborado, como a borracha e o aucar de cana, a exposio organizada pelos brasileiros no andar trreo respondia bem s expectativas criadas por tantos discursos e alegorias como os que vimos acima, isto , mostrava a riqueza natural do Brasilem seu estado bruto e a fertilidade do solo para a agricultura. Mas conquanto nesse andar trreo, assim como nos ornamentos arquitetnicos do edifcio concebido, construdo e decorado por arquitetos e artistas franceses, a tnica estivesse toda nas riquezas naturais, nas matriasprimas, a exposio organizada pelos brasileiros procurava exibir, alm daquele, tambm um outro Brasil, o da indstria nascente e da civilizao em progresso. Se parte algumas poucas vitrines, o andar trreo espelhava, ainda, mais essencialmente, apenas o pas da natureza prdiga, no 10. andar o panorama j mudava de figura, revelando esforos manufatureiros e no 2.0 avanava ainda mais, buscando mostrar requintes culturais. Seno vejamos.

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Subindo pela escada que se projetava por dentro do minarete, chegava-se ao 10. andar, onde se desdobravam, aos olhos dos visitantes, as matrias-primas j manufaturadas pela indstria nacional, alm de algumas engenhocas: fios e tecidos, chapus, sapatos e luvas; tabacos manufaturados, vidraria, alimentos em conserva, cermica, perfumaria, velas; licores, cacau e chocolates, extrato de carnes; instrumentosde msica; aparelhos para chuveiros, mquinas para papis de parede, aparelhos postais; plantas medicinais, produtos qumicos e farmacuticos (Figs. 22 e 23). Retomando-se a escada e continuando a subida, acedia-se, no 20. andar, ao "verniz de civilizao": vrias vitrines mostravam litografias, gravuras, livros, papelaria e encadernaes (Fig. 24). O mundo da cultura, do Brasil letrado, completava-se com ob 'etos da vida burguesa: uma grande rea para o mobilirio artstico, malas e va ises, vesturio e delicadezas em sedas, rendas e lingerie, alm de artigos para pesca. Uma coleo de medalhas e outra de insetos davam um toque de refinamento, se vistos como requinte e sinal de histria e cincia, respectivamente. Assim, os dois andares superiores denotavam j um quadro industrial e "civilizado", pelo qual passaram quase sem comentar os cronistas que escreveram sobre o Brasil. Fosse porque nossos produtos no fizessem frente em qualidade e em quantidade aos similares europeus ou porque tal quadro no correspondesse ao que se esperava do Brasil, so muito poucos os registros a respeito. Enquanto sobre os produtos brutos, agrcolas ou extrativos podem-se ler exclamaes e entusiasmos, silncio quase total para a exibio manufatureira e para os produtos mais refinados. Um autor annimo, na revista La Nature, depois de vrios pargrafos sobre as riquezas apresentadas no andar trreo, diz-se obrigado a silenciar no que se refere indstria e ao aproveitamento do solo feitos no Brasil, por no ser
/

possvel tratar da questo em poucas linhas (L'Exposition

du Brsil...1889: 342-

3). Uma exceo a obra de Marchand & Hros (1889) que dedica um captulo inteiro aos "produtos fabricados", fazendo notar que:
fILe

Brsil, proprement parler, n'est pas une nation industrielle; toutefois, son industrie
n' a pas cess de progresser dons ses diffrentes branches..." (Marchand

manufacturiere

& Hros 1889: 57).

Quanto aos demais cronistas que externaram suas impresses, fica claro um interesse muito maior pelos produtos brutos e naturais. Ao cronista Lentre parecem ter impressionado, sobretudo, a variedade de madeiras, de plantas medicinais e a quantidade de diamantes e pedras preciosas, alm do meteorito de Bendeg. O mobilirio de estilo e as pinturas de paisagem serviram apenas para "tornar a visita mais atraente", enquanto a coleo de medalhas do Visconde de Cavalcanti, foi tratada como uma "srie curiosa":
"11 y a l Ia plus belle collection de bois, - quarante mille essences! - que puisse rver un beniste; il y a des morceaux de caoutchouc brut, des cotons, des ponges, des amoncellements de minerais d'or, d'argent et de diamant, des produits pharmaceutiques de quoi gurir toutes les maladies, et, pour rendre plus attrayante Ia visite de ces collections, on y a ajout des meubles de style ancien, des tableaux et des aquarelles reprsentant les sites les plus pittoresques du Brsil, des collections de mdailles ou se

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voient les premieres monnaies frappes en Amrique par les Hollandais en 1645: cette curieuse srie appartient M. le comte Cavalcanti; Mme Cavalcanti a prt elle-mme son richissime crin, qui contient pour quatre ou cinq millions de diamants et de pierres prcieuses. N'oublions pas, sinon Ia plus prcieuse, du moins Ia plus rare de lautes les pierres que I'on puisse voir, c'est--dire le tameux mtarite de Bendego, tomb du ciel en 1784" [lentre 18890: 178).

Para Maurice Brincourt, destacaram-se igualmente as madeiras e o meteorito de Bendeg mas tambm os produtos agrcolas. Por sua descrio como se existisse apenas o andar trreo do Pavilho:
"Nous trouvons encare des produits analogues ceux que nous avons vus dons les autres
pavillons. les merveilleuses richesses naturelles du Brsil sont dmontres par les magnifiques chantillons de bois et par une exposition tres intressante de caoutchouc, qui est produit par Ia seve de divers arbres, recueillie ou moyen d'incisions et soumise une prparation particuliere. le cacao, le sucre, le caf, ete. sont les principales productions de cette vaste contre, represente dignement I'exposition. Au rez-de-chausse, le public se presse autour du facsimil en bois du mtorite de Bendego. L'original, conserv ou muse de Rio-de-Janeiro, pese 5,360 kilogr. et est compos principalement de fer et de nickel" (Brincourt 1890: 152).

Tambm para Louis Rousseletficou a idia da abundncia de riquezas naturais - pilhas e pilhas de produtos do solo e do subsolo. Os mveis de estilo expostos no 20. andar so a nica meno parte os produtos naturais, apenas porque demonstravam o uso que se podia dar s madeiras sadas das "se/vas" brasileiras:
"les selvas du Brsillivrent I'bnisterie un inpuisable trsor de bois prcieux; nous en voyons des pyramides tales ou rez-de-chausse, tandis qu' un tage suprieur on nous montre les meubles de style qu'en ont fabriqus des artistes indigenes; Ia plus part de ces bois ne sont pas employs, ie crois, dons I'bnisterie europenne, ou nous nous servons presque exclusivement d'essences rpandues dons nos pays mmes, chene, noyer, poirier, oIivier, etc. [...) On ne peut donc prvoir encare quels dbouchs trouveront ces bois brsiliens, qui sont si beaux, d'un grain si fin, et qui, nous nous en rendons compte, peuvent tre si artistement travaills. Avec les pyramides de bois en alternent d'autres composes de minerais ou de pierres d'ornement: parmi ces dernieres on remarquera les magnifiques marbres veins de noir de Gandarela. Ailleurs s'levent d'normes piles de caoutchouc. Un petit salon, tres lgant, renferme quelques spcimens de caf, de cacao et d'yerba mat, plante dont I'intusion donne un th tres apprci dons l'Amrique du Sud et qu'on pourra dguster ici, de mme qu'au Paraguay" (Rousselet 1890: 202).

Varigny tambm demonstra entusiasmo com os produtos naturais, vendo no Brasil um pas quase intocado pelo progresso, imaginando uma prosperidade futura quando a civilizao viesse a desvirgin-Io: "... Del sont venus ces bois rares dont les billes normes attirent I'attention; du nard, ces pierres prcieuses, diamants et meraudes; du Rio Grande do Sul, ces agates, ces amthystes et ces coralines, ces minerais d'or; puis ces vins, ces tabacs et le caf dont le Brsil produit Ia moiti de ce que le monde consomme. Mais sa prosperit actuelle n'est rien aupres de ce que I'avenir lui rserve. Quand ces vastes forts seront ouvertes, quand les rgions encore peu connues de I'ouest seront envahies par Ia civilisation, ce ne sera plus, comme aujourd'hui, par un milliard que se chiffreront I'impartation et I'expartation de l'Empire. Bien autrement leve sera Ia part contributive du Brsil ou mouvement industrielet commercial de I'univers"(Varigny29/01/1890: 270).

224

Ervy, coloquial e jocoso, mencionoos produtosmanufaturados de um modo geral, alm de desqualificar pinturas e esculturas. Todo o entusiasmo e respeito vo, mais uma vez, paro "os imensos recursos do solo":
"Dsirez vous connaTtre ou juste ce que I'on trouve dons le hall et les deux tages de galeries dcores de fleurs en cama"ieu sur fond d'or et de gUirlandes? - Des cafs, des cacaos, de Ia vanille, du sucre, des cannes sucre, du tabac, des marbres, des chantillons de bois, des produits manufacturs de toute sorte, quelques mchants tableaux, quelques sculptures d'coliers. Lesenvoies agricoles et les matieres premieres exposes attestent les immenses ressources d'un sol ou nul trsor n'est rare, mme I'or et les diamants" (Ervy 1889: 350).

claro, O indstria manufatureira era ainda incipiente no pas, ainda mais se comparado 00 grau de desenvolvimento que atingia no Europa e j nos Estados Unidos. O caf era e continuava sendo o nosso produto mais poderoso. O Rapport gnral analisando, do ponto de visto do Frana, o situao de cada rea de produo o partir do que hQvia sido apresentado no Exposio, constitua-se num balano geral; nele s se mencionavam, em cada rea, os principais produtores. Tambm e especialmente ali o Brasil foi considerado sobretudo no tocante o produtos como caf (principalmente), cacau, produtos agrcolas em geral:
" On cultive ajourd'hui le caf dons tous les pays intertropicaux. Parmi les pays producteurs, le premier rang appartient ou Brsil, qui donne lui seul presque autant de caf que tous les autres pays runis et qui pendant Ia campagne du 1er juillet 1888 ou 30 juin 1889, a export 6,300,000 soes de 60 kilogrammes ou 378 millions de kilogrammes. (H') Les pays ou nous [Ies franais] nous apprivoisons sO)lt par ordre d'importance, le Brsil, Ha'lti, le Vnzuela, les Indes anglaises, les Etats-Unis, Ia Nouvelle Grnade, les ctes d'Afrique, etc." (Picard, dir. 1891-20, v.8: 123-4).

27. Os produtos eram analisados e julgados por jrisinternacionais(compostos, na verdade, por uma maioria de franceses) e de acordo com uma classificao regulamentannente estabelecida. Uma relao das categorias classificatrias, que se compunham por 9 grupos e 83 classes, pode ser encontrada em vrias fontes, como o Rapport du jury international (Picard, dir. ]89]2b). Foi transcrita por Schroeder-Gudehus & Rasmussen 0992: 115-7) e, em portugus, por Barbuy 0995: ]67-70).

O ensino agrcola tambm mencionado, de formo positivo, com uma bastante detalhado sobre o Instituto Agrcola do Rio de Janeiro e suas funes, sem esquecer de mencionar D. Pedro li, seu fundador (picard, dir. 189120, v.8: 467). Entre os 22 grandes prmios obtidos pelo Brasil, estava um, concedido paro o Ministrio do Agricultura, no classe relativo s exploraes rurais e agrcolas (grupo VIII,classe 74)27. Era normal que apenas os indstrias extrativos e agrcolas fossem destacados, sendo elos, de foto, os mais desenvolvidos num pas que ainda se abastecia, em largussima medido, com importaes de produtos manufaturados. O que queremos sublinhar, no entanto, que, se nos concentrarmos apenas no exame "museogrfico" do exposio brasileiro, veremos que, naquela ocasio, o grupo responsvel fez um enorme esforo paro apresentar o pas como podendo irmanar-se (j ou muito em breve) aos pases industrializados, no "concerto dos noes". Pretendia-se bem mais do que apenas cumprir o papel que lhe era destinado - manancial de matrias-primos e celeiro do mundo. explicao

Desejava-se,isto sim, dar mostrasde pujana e desenvolvimento mesmono rea

manufatureira. Dizia Santa-Anna Nery:
225

28. Atualmente, as quatro telas citadas pertencem, respectivamente, ao Museu Nacional de Belas Artes, ao Museu Histrico Nacional, ao Museu Paulista/USP e ao Museu Nacional de Belas Artes.

"Nous ovons foit beoucoup dj; il nous reste encore plus' foire. 11 nous est impossible de nous arrter, sons compromettre tout ce qui o t tent jusqu'ici. Et ovont donc! Et pour le progrs!" (Sonto-AnnoNery 1889b: XVIII).

29. O Museu Paulista/USP conserva, em seu acervo, uma srie de estudos para esta tela. No se sabe, entretanto, se so precisamente os mesmos expostos em Paris em 1889.

Apresentava-se, tambm, numa sala parte, no andar trreo, uma Galeria de Belas-Artes: pinturas e esculturas que, embora tenham passado quase despercebidas, tinham o mesmo intuito de demonstrar lustroe erudio. O espao era acanhado e provavelmente por isto o Baro do Rio Branco (1889a: 61) tenha assinalado que "os pintores de histria, no Brasil, desprezaram, at aqui, os quadros de dimenses comuns, que seriam, no entanto, mais fceis de alocar" (Fig. 25). Assim, enquanto o captulo do Baro sobre as artes (Rio Branco 18890) foi ilustrado com reprodues de telas monumentais, como Batalha de Guararapes e Combate naval de Riachuelo, de Victor Meirelles e Independncia ou morte e Batalha do Ava?8, de Pedro Amrico, no espao de exposio, dentro do Pavilho, destes mesmos autores s se puderam exibir obras de muito menor porte: de Victor Meirelles, O cemitrio e de Pedro Amrico, apenas estudos para a tela Independncia ou morte29. E embora o Baro do Rio Branco dissesse, ainda, que "os pintores brasileiros desprezaram a paisagem, apesar de o Brasil apresentar stios de admirvel beleza", as pinturas de paisagem foram numerosasno Pavilho do Brasil (leos de Almeida - provavelmente Belmiro Barbosa de Almeida - Abgail de Andrade, julio Baila, Leon Righini, Tellesjnior e Fachinetti);s no foram a maior presena por causa das vinte e sete naturezas-mortasde Estevo da Silva, quase todas representando frutastropicais como mangas, bananas, pitangas, carambolas, etc. Outros temas tiveram tambm seus representantes, como A abolio da escravatura, de Daniel Brard, Eldorado, de Henrique Bernardelli ou de uma pintura de gnero, de Almeida Jnior, denominada, en francs, Paysans l'affOt (tratar-se- de Caipiras negaceando, de 1888, hoje pertencente Pinacoteca do Estado?). Mas a predominncia das temticas de paisagens e de frutas, provavelmentedeveuse ao fato de melhor corresponderem ao imaginrio europeu sobre os trpicos e facilitarem, assim, a aceitao que tanto se buscava. Mas o que se queria mostrar, subjacentemente, era um Brasil erudito, iniciado nas artes, suficientemente "civilizado" para representar-sea si prprio de acordo com a ptica e as tcnicas europias (alis, quase todos os pintores citados, alm de egressos da Academia Imperial de Belas Artes, do Rio de janeiro, faziam ou tinham feito estudos na Europa, a grande maioria em Paris, alguns ficando ali por muitos anos). Entretanto, no se deveria estranhar que um cronista como Ervy se referisses obras brasileiras como "quadros ruinse esculturasde escolares" (ver trecho acima, p.225), j que o prprio Baro do Rio Branco (1889a) iniciou seu apanhado sobre o assunto dizendo que "no Brasil, como na maior parte dos estados da Amrica do Sul, a cultura das artes ainda no est suficientementedesenvolvida"... Tambm fotografias, alm de gravuras e mapas, espalhavam-se pelas paredes do Pavilho, como registro documental, com o intuito de tornar mais concretos certos aspectos do Brasil. Era o caso das fazendas de caf para as quais se desejava atrair imigrantes (d. Rio Branco 1889b: gr.88-9). Acrescente-se, ainda, que alguns brasileiros mostraram suas produes fora do mbito do pavilho nacional. Foi o caso do retratista Franco de S, nico

226

brasileiro a expor uma tela no Palcio de Belas Artes, o espao "nobre" da Exposio, onde estavam as obras francesas, inglesas, etc. O ttulo da pintura consta como Portrait de Mme P de S. (d. Empire du Brsi11889: 18). E tambm do empresrio Alfredo Michel, que instalou suas destilarias no Palcio de Mquinas (Fig. 26), entre outros casos. Esse tipo de situao revelava, de um lado, uma valorizao desses expositores mas tirava, de outro, a clareza sobre sua nacionalidade, que acabava passando despercebida. Em torno do Pavilho: jardins tropicais Imaginemos, agora, voltar ao andar trreo mas em vez de sair pela mesma porta pela qual se entrara, buscar um outro caminho: uma sada lateral, que projetava o visitante por uma galeria de cerca de trinta metros de comprimento, que fazia a ligao entre o Pavilho e uma estufa com plantas tropicais. Era uma galeria aberta, sustentada por colunas e arcos de ferro trabalhado e "decorada com vasos em faiana artstica"300; "um trio com colunetas leves, decorado por faianas artsticas, ornado com crtulas onde se

30.

Trechos

extrados,

respectivamente, de: 30a. Cuide hleu 1889: 170; 30b. Marchand & Hros 1889: 16; 30c. Lentre 1889a: 178; 30d. Brincourt 1890: 152; 30e. Gauter 1889: 72. 31. Trechos extrados,

respectivamente, de: 31a. Cuide bleu 1889: 170; 31b. Lentre 31c. Cuide 1889a: 178; bleu 1889: 1889: 1890:

172; 31d. Jeinisel 170; 31e. Rousselet

202; 31f. Ervy 1889: 350. 32. Para uma relao

mais precisa das plantas que formavam os jardins, ver Marchand & Hros (1889: 11). Note-se, ainda, que os jardins do Brasil eram mantidos pela Sociedade Internacional de Horticultura, sediada em Bruxelas,

destacam os nomes das provncias (e) conduz estufa "30b; "um1 varanda
graciosa e sombreada por plantas trepadeiras"30c,"um prtico que oferece um interessante exemplo de serralheria"30d,"um gracioso prtico com arcadas de metal"3Oe (Fig. 27). "Querem encontrar-se em plena vegetao fantstica? Aproximem-s do Pavilho do Brasil"310.Seguindo pela galeria, chega-se a uma "estufa encantadora onde desabrocha a flora do Brasil"3Ib. "Contm plantas do Brasil, sempre em flor"31c,"tipos da luxuriante vegetao brasileira"3Jd;"permite a belas plantas tropicais desabrochar em toda liberdade"3]e. E "a estufa mais linda do mundo, gloriosa com suas palmeiras de folhas em ponta-de-Iana e suas bananeiras gigantes, e toda estrelada de orqudeas"31f (Fig. 28)32. A estufa de forma circular tinha uma porta dando para o exterior, para o Champ de Mars. Para quem vinha de fora era um dos acessos possveis ao interior do Pavilho. Do lado externo, uma escadinha com poucos degraus tinha um jacar33de cada lado da estufa: esculturas, claro, de Gilbert (o mesmo autor dos ndios que decoravam a fachada do Pavilho) e que para execut-Ios tinha ido fazer estudos in natura, no Jardin des Plantes de Paris (d. Farge 1889: 20) (Figs. 29 a 31). Nesta parte da exposio, a viagem imaginria aos trpicos recebia estmulos sensoriais considerveis: "verdadeiro ninho de cheiros e de verdor, defendido, na porta, por crocodilos sados das margens do Amazonas" (Marchand & Hros 1889: 10). "O Pavilho do Brasil cercado por um jardim repleto de flores delicadas, com graciosas grutas cobertas de plantas do ultramar"34o, "um jardim elegante, perfumado, (...) todo um mundo fantstico onde a vida desabrocha em folhagens luxuriantes, todas as cores e todos os aromas"34b. Em uma bacia d'gua, devidamente aquecido, ver-se- uma Victoria Re9ia do Amazonas"34c: havia naquela rea do Champ de Mars um laguinho que fazia parte do projeto de ajardinamento concebido para a Exposio. Parte dele foi cedida ao Comit Franco-Brasileiro para que ali se instalasse um sistema especial de aquecimento para manter a temperatura a 30 graus, especialmente para o cultivo da vitria

33. Parte dos autores franceses utiliza o tenno cafmam; (jacars); outra parte refer-se a crocodiZes (crocodilos), espcie no-brasileira. 34, Trechos extraidos, respectivamente, de: 34a. Ervy (1889: 350); 34b. Marchand & Hros (1889: 10-11); 34c. Ervy (1889: 350).

227

35. O momento sendo, ainda, de competio entre as indstrias de iluminao a gs e de iluminao eltrica, a Exposio de 89 contava com os dois sistemas (a esse respeito ver Cardot 1989. Williot 1989 e Barbuy 1995: 66-86). 36. Sobre a Exposio Rerrospectiva da Habitao Humana ver, como fonte. Garnier & Ammano (1892) e como bibliografia, !..abat(989). 37. Alm da Exposio Rerrosrectiva da Habitao Humana~ havia, ainda, dentro da exposio do Municpio de Paris (e, como tema, portanto, de administrao pblica), duas construes - a casa salubre e a casa insalubre - destinadas a ensinar, muito didaticamente, os novos princpios que deveriam guiar a edificao de uma "casa moderna", Embora sem ligao direta com a Exposio da Habitao, do ponto de vista de autoria e de ocupao espacal no recnto da Exposi<;;oUniversal, conceitualmente completavamo caminho evolutivo apresentado naquela retrospectiva.

rgia (d. Picard, dir. 1891-20: 216). A planta, vista como extremamente extica, suscitou comentrios entusiasmados de vrios cronistas, sobretudo pelo tamanho que podia atingir. Um dos comentrios mais recorrentes sobre "a maior planta aqutica conhecida" (Rousselet 1890: 202), "esta magnfica planta aqutica (que) atinge propores incrveis" (Guide bleu 1889: 173) era de que ela pudesse, como um barquinho, levar sobre uma de suas folhas uma criana pequena (Brincourt 1890: 152; Ervy 1889: 347; Guide bleu 1889: 173), isto funcionando como mais uma prova da pujana da natureza brasileira. Era a segunda vez que uma vitria rgia se mantinha na Europa (a primeira havia sido na Blgica), segundo o cronista Lentre (1889: 178). Na verdade, as vitrias rgias que aparecem nas fotografias do lbum sobre a exposio brasileira (Exposio Universalde Pariz) (Fig. 32) estavam ainda bem pequenas, mas dizem Marchand & Hros (1889: 12) que foram crescendo ao longo dos meses e "hoje (ao final da Exposio), o pequeno lago do Champ de Mars quase desapareceu sob o reino do Amazonas". Completando a exploso de natureza representada pela vegetao brasileira, sabores da terra: ao lado do laguinho de vitrias rgias, um quiosque de degustao, construdo de ltima hora (Picard, dir. 1891-20: 216), onde se podia experimentar "caf, mate, cachaa, licores' de frutas, etc." (Guide bleu 1889: 173) (Fig. 33). Com todo este conjunto, formado por pavilho, galeria, estufa, jardins, lago e quiosque de degustao, a exposio brasileira ocupava, cheia de graa, a superfcie de cerca de 1200m2 q~e lhe havia sido destinada pelos organizadores da Exposio Universal. A noite, toda a iluminao da rea brasileira era feita por lmpadas eltricas, cujas luminrias podem ser vistas em algumas das fotografias aqui reproduzidas35. Civilizao e Histria Natural: um Brasil cientfico mostra um Brasil selvagem Tambm a cincia feita no Brasil ocupou lugar considervel, pelas mos de Ladislau Netto, ento diretor do Museu Nacional. O cientista brasileiro organizou uma exposio sobre os ndios da Amaznia dentro da Casa Inca, na Exposio Retrospectiva da Habitao Humana, parte integrante da Exposio de 8936. Esta,exposio retrospectiva, que foi dirigida por Garnier (o conhecido arquiteto da Opera de Paris), buscava retraar os tipos de habitao humana da pr-histria ao Renascimento, mostrando, atravs de modelos quase em tamanho natural, uma evoluo sempre em direo a mais luz e mais conforto (Ory 1989: 18-9)37. Enfileiravam-ses margens do Sena, direita e esquerda da Torre Eiffel,quarenta e quatro construes organizadas por uma ordem que previa trs grandes grupos: "perodo pr-histrico", "perodo histrico" e "civilizaes isoladas" (Fig. 34). Dentro das civilizaes isoladas, um subgrupo, o das "populaes indgenas da Amrica", finalizava a exposio com trs modelos de habitaes: a dos "peles-vermelhas", a dos astecas e a dos incas. Para essas trs "reconstituies" Garnier havia tomado como fontes de informaes as obras de Charnay, de Gabillaud e de Fergusson, assim como acervos de museus (d. Picard, dir. 1891-20, v.2: 261). Foi dentro da ltima construo - a Casa Inca (Fig. 35) - que Ladislau Netto montou, com uma srie de objetos, um "museu

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retrospectivo" de culturas ndigenas da Amaznia, especialmente de botocudos e jvaros: vasos, urnas, clavas, machados, arcos, lanas, objetos rituais, uma cabea humana desossada e reduzida, alm de pnturas a leo que haviam sido feitas no Museu Nacional, retratando ndios que para l haviam sido trazidos por ocasio de uma exposio, em 1882, e de uma tela do amazonense Arthur Luciani, A converso dos ndios iauaperis, que consta como elemento integrante da seo de belas-artes mas foi exposta na Casa Inca, mais como registro documental sobre as culturas indgenas em questo (d., alm da iconografia, Lentre 1889b: 219; e Empire du Brsil 1889: anexo, neste ltimo estando elencados 190 tens expostos) (Fig. 36). Em toda a documentao brasileira, inclusive no catlogo oficial do Brasil (L'Empiredu Brsi11889: 11 e anexoL denomina-se o prdio da Casa Inca como "Pavilho da Amaznia". Entretanto, na documentao francesa inexiste esta nomenclatura, parte o Guide bleu (1889: 173L que ao fdar da exposio brasileira, menciona, entre aspas, um "palais de l'Amazone". A exposio de Ladislau Netto citada (Lentre 18890: 178; Lentre 1889b: 219) mas sempre como uma exibio organizada na Casa Inca da Exposio Retrospectiva da Habitao Humana. Os brasileiros, ao contrrio, embora se refiram . Exposio da Habitao, jamais mencionam a Casa Inca. Talvez por acharem o termo inapropriado exposio sobre os ndios da Amaznia, talvez por simples ufanismo, querendo atribuir ainda maior importncia exposio de Ladislau Netto ou talvez, quem sabe, porque a Assemblia Legislativa da Provncia do Amazonas tivesse concedido uma verba correspondente a 150 mil francos, precisamente destinada organizao de uma seo especial do Amazonas na Exposio de Paris (BulletinoHicie/1887, n.34: 9); talvez por isto a Casa Inca tivesse que ser denominada, pelos brasileiros, "Pavilho do Amazonas". Havia um esforo para alinhar as instituies cientficas brasileiras, especialmente o Museu Nacional, com os principais museuse outras instituies cientficas da poca, que pode ser depreendido das palavras do prprio Ladislau Netto, escritas na publicao que fez sobre o Museu Nacional especialmente para a Exposio de 89, apresentando uma retrospectiva das polticas cientficas daquela instituio, conforme cada diretor que ali se havia sucedido:
"Costa Azevedo 10 segundo diretor) (...1 ne prit aucune part au mouvement que I'on remarquait dans I'empire qui venait d'clorer sous le ciel amricain. (...) II demeurait mme tranger au vif intrt qu'veillaient, cette poque, les nombreuses explorations faites au Brsil, dont les magnifiques rsultats faisaienl I'admiralion de loule l'furope.
(...1 Cependant (num perodo posterior), les expositions internationales avaient paru; le directeur du Musum, par son instruction non moins que par son activit, se trouvait Ia tte des expositions prparatoires organises Rio-de~aneiro vers cette poque, et il n'a pas laiss de contribuer puissamment I'augmentation des collections du Musum en leur adjoignant le surplus de ces expositions. C'tait peu mais c'tait quelque chose si I'on songe Ia pauvret de cet tablissement. Jusque-I, le Musum brsilien avait vu deux fois seulement entrer dans ses galeries des colfeclions du plus haul inlrl el capables d'atlirer por leur valeur /'atlenlion des plus riches muses europens. Je veux parler des collections egyptiennes que I'empereur Pedro ler avait foit acheter (...1. La seconde acquisition consistait dans le riche cadeau fait par le roi Ferdinand de Naples

229

38. O Brasil foi bastante premiado na Exposio de 89, em vrias classes. Obteve um total de 579 prmios, sendo 22 Grandes Prmios, 77 medalhas de ouro, 145 de prata, 172 de bronze e 246 n1enes honrosas. Ficou pouco atrs da Argentina, que obteve 687 prmios. A Espanha, o pas estrangeiro mais premiado, recebeu 1471 <prmios, enquanto os Estados Unidos, 963 (cf. Rapport gnral, Picard, dir 1891-2a, v.3: 323). Uma relao completa dos prmios pode ser . obtida no Rapport du jury (Picard, dir. 18912b). Quanto aos Grandes Prmios recebidos pelo Brasil, podem ser extraidos, tambm, de LExposition de Paris, 1889, v.3/4: 135, 160, 184, 199, 215-216. 39. A parte ocidental por Victor Meirelles e a oriental, por Langerock (Panorama de Ia vilk et de Ia baie de Rio de janeiro (Brsil) 1889: 3).
40. Sobre os panoramas na de Exposio 1889, ver Universal Robichon

I'empereur don Pedro 11,son gendre, cadeau compos de nombreux vases trusques et en bronze de Pompi, que sa Maiest a donns ou Musum" (Ladislau Netto 1889: 3-6, grifos nossos).

LiliaSchwarcz (1995: 72-8) assinala, de fato, uma grande mudanena poltica do Museu Nacional com a entrada de ladislau Netto na diretoria, que passava a estruturar a instituio em funo do que se fazia nos principais congneres estrangeiros, embora a autora ressalve que dos trs museus brasileiros de Histria Natural do perodo (o Nacional, o Museu Paulista e o Paraense), o Nacional fsse o que mais valorizava os cientistas brasileiros. E confirma, tambm, que o final do sculo XIX foi marcado nesses museus brasileiros por uma concentrao de seus interesses no exterior (Ib.: 91). Assim que a Exposio de 89 tornou-se ocasio para divulgar, de modo geral, as pesquisas feitas no Museu Nacional e em outras instituies nacionais, tanto por cientistas brasileiros como estrangeiros. O meteorito de Bendeg, por exemplo, que, como j mencionado acima, tinha uma rplica em madeira, exposta no Pavilho do Brasil, ensejou a divulgao de trabalhos aqui desenvolvidos. Uma das m'ais importantes revistas cientficas daquele momento, La Nature, publicou um artigo ilustrado a respeito, explicando todo o histrico do meteorito desde sua queda na Bahia, em 1784 e, principalmente, a grande empreitada de seu transporte para o Rio de janeiro em 1887-8. Mencionava pesquisas e publicaes brasileirassobre ele e finalizava dizendo:
"C'est une prcieuse occasion de constater par un exemple Ia somme tres imposante de travaux raliss choque anne par Ia pliade des savants brsiliens: MM. Cruls, Derby, Gorceix, Freire et bien d'autres" (Meunier 1889: 50).

0982: 486-509); Comment 0993: 43-4); Barbuy 0995: 92-7).

se v, os esforos de ladislau Netto e de outros cientistas lograram bons resultados, que se traduziram, parcialmente, tambm na obteno de prmios, no mbito do ensino cientfico (grupo li, classe 7: ensino superior), pela Escola de Minas de Ouro Preto e pelo Observatrio do Rio de janeir038.
Como

O Panorama do Rio de janeiro, de VictorMeirelles & langerock Uma outra forma de presena do Brasil na Exposio Universal de 1889 deu-se pela exibio de um grande Panorama da cidade e da baa do Rio de Janeiro. No nmero 80 da avenida de Suffren, j fora do recinto da Exposio mas bem em frente ao Palcio de Mquinas, instalou-se a obra concebida por Victor Meirelles e executada por ele mesmo e pelo belga langerock39: uma tela circular, de 115 metros de comprimento e 14,5 de altura, dentro de uma rotunda, permitindo uma viso panormica da paisagem, atravessada por efeitos de luz. Era um dos panoramas instalados em Paris naquele ano, dentro da Exposio Universal ou em torno dela40. Os panoramas eram espcies de trompe-f'oei( associando pintura e XIX,ao lado dos pequenos instrumentos/brinquedos pticos, algumas invenes de maior porte, destinadas a apresentaes coletivas, tornam-se foros de diverso pblica, (...) Um desses inventos o panorama, patenteado pelo escocs Robert

efeitos luminosos:"desde os ltimosanos do sculo XVIII e durante todo o sculo

230

Barker,em 1787. Num edifciocircular,especialmenteconstrudopara esse fim (rotunda), uma tela com altura de vrios metros era instalada em 360 graus, dando a volta, internamente, no edifcio. Ao centro, uma plataforma, onde se postava o observador. (...) Constituia-se, assim, uma platia de espectadores. O cerne do espetculo consistia nos efeitos pticos provocados pela luz natural (ou artificial, conforme o caso), que atravessava a tela. As linhas de delimitao superior e inferior, na juno da tela com o edifcio, eram mascaradas para dar a iluso de uma paisagem real. Este era o objetivo. A confuso entre iluso e realidade a base do espetculo..." (Barbuy 1994: 322). O panorama de Victor Meirelles & Langerock havia sido exposto em Bruxelas, no ano anterior (1888) e seria instalado no Rio de janeiro no ano seguinte (1890). Nenhuma pequena parte sequer restou deste panorama41, nem mesmo uma reproduo em gravura ou fotografia. Somente os estudos de Victor Meirelles, conservados pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Riode janeiro e pesquisados por Elza Ramos Peixoto (1982). Alm desses estudos, h as descries que foram feitas em brochuras e folhetos de divulgao, como aquela, bem detalhada, feita em 12 pginas na pequena brochura publicada em Paris, por ocasio da Exposio de 1889, Pnorama de Ia ville e de Ia baie de Rio de Janeiro (Brsil)(1889: 4-15). O Panorama representava o Rio de janeiro ao por do sol em um ms de julho, observado a partir do Morro de Santo Antnid2:
"Le Panorama de Rio-Janeiroest plein de charme le soir. Le spectateur est sur un colline entre Ia ville et les montagnes qui forment amphithetre autour d'elle; devant Ia ville est Ia rade. Lesfonds sont bien rendus et les montagnes verdoyantes forment contraste avec les eaux bleues de Ia mer. La ville, ses constructions, ses rues, ses monuments se prsentent bien Ia vue du spectateur. Ce panorama est trait avec les procds de dcoration de Cicri; certains effets sont rendus par des paisseurs de peinture qui forment en quelque sorte bas-reliefs; mais I'ensemble, rptons-Ie, est agrable" (Monod 1890, v.2: 543). "Ce panorama a t imagin et mis en oeuvre avec beaucoup d'art par un artiste
brsilien, d'un talent prouv, M. Victor Meirelles..." U.U.

41. A destruio da obra de Meirelles & Langerock no uma exceo no que diz respeito aos panoramas. Neste caso, no se trata de uma particular incria nacional. Franois Robichon 0981: 261-2) explica que quase todos os panoramas desapareceram pelo mundo afora. tanto em razo das dificuldades em preserv-los (eram enormes telas de mais de 100 metros), quanto porque no eram valorizados como obras de arte. E, ainda, porque aps o periodo de uso sua.,;; respectivas sociedades exploradoras tinham o hhito de recort-Ios para venderlhes as partes, como quadros. No se tem notcia deste ltimo pro-ceditnento em relao ao panorama de Meirelles & Langerock. 42. Trata-se, segundo Elza Peixoto 0982: 1067), do "2 panorama (artstico) da cidade do

Rio de Janeiro". O 1Q foi pintado por volta de 1823 e estudado, mais recentemente, por Margareth Campos Pereira (994) (ver tambm, comentrio de Mrio

25/05/1889).

O panorama do Rio de janeiro de que estamos tratando era, ainda, giratrio, o que provocava efeitos de movimento diante do espectador em Paris: uma viagem imaginria distante terra do Brasil, estimulada pelo deslocamento da paisagem. Entre as diferentes temticas abordadas pelos panoramas, Comment (1993: 7) aponta aquela dos "lugares exticos como Calcut, Rio de janeiro e outros" e os associa "a uma poltica colonial e imperialista que garante, assim, sua promoo e se converte em objeto de contemplao". Mas se para o espectador europeu, a vista do panorama de Meirelles & Langerock podia parecer uma viagem idlica a um lugar longnquo, a inteno ia bem alm. No relatrio da Empresa de Panoramas da Cidade do Rio de janeiro ou no folheto de divulgao distribudo no Rio, escritos pelo prprio Victor Meirelles,afirmava-se:
"o intuito de fazer o Brasil conhecido na Europa e como meio de propaganda imigrantista (...1, possibilitando que os estrangeiros ficassem conhecendo e admirando

no presente voluBarata, me dos Anais do Museu Paulista). Os anteriores, citados por Elza Peixoto (que segue os critrios estabelecidos anteriormente por Affonso de E. Taunay), so considerados "no-artsticos".

231

43. H muito que imagens do Rio de Janeiro circulavam pela Europa, como elemento extico no imaginrio sobre o Brasil. Perguntam Marchand & Hros (1889: 6): "Qui n'a du reste entendu parler du pOr! de Riode-Janeiro, dont l'image se trouve dans nambre de nos vitrines parisiennes?" 44. Pode-se dizer que houvesse uma certa profuso de vistas panormicas do Rio de Janeiro sendo veiculadas em Paris naquele momento: tambm dentro do Pavilho do Brasil havia um panorama circular da baa de Guanabara, guache de Nicolau Antonio Fachinetti.

no s a beleza sem par de nossa baa e a luxuriante vegetao, como o grau de adiantamento que j atingia a capital do imprio, vista do grande nmero de belas edificaes ali representadas" (Peixoto 1982: 109).

Ainda que pudesse ser mais um argumento para convencer parceiros comerciais e compatriotas (o primeiro documento a que se refere Peixoto dirigiase aos outros scios da empresa), o fato que a pintura integrava, realmente, todos os elementos citados: alm da natureza encantadora, tambm o urbanismo e o comrcio cosmopolitas e sinais de industrializao. Vai neste sentido, alis, o prprio ttulo do panorama: da baa e da cidade, ou seja, da natureza e da cultura do Rio de janeiro. Mas aqui, mais uma vez, entrecruzam-se as representaes: de um lado o discurso, a inteno; de outro,lado, as interpretaes dos espectadores, a reciclagem, o imaginrio, enfim. E claro que a propaganda em favor da imigrao pode e deve ter tido efeitos subliminares nos espectadores do panorama do Rio de janeiro mas talvez o prazer da viagem imaginria, sem real deslocamento, tenha prevalecido. E assim se reforava a representao de um Rio de janeiro de fantasia, hiper-real (uma viso, na verdade, mais real do que a real)43:
"... explica Victor Meirelles que foi tomado como ponto de referncia o Morro de Santo Antnio, de onde, acrescenta ele, a pessoa tem a mais completa impresso de conjunto e se surpreende com uma vista que talvez nunca imaginasse, a no ser por esse meio, pois, para a execuo do panorama, teve ele de grupar e condensar toda essa imensa paisagem" (Peixoto: 109, grifo nosso).

Queremos dizer que os efeitos deste tipo de instalao, como de resto as Exposies universais de um modo geral, ultrapassavam sempre, em muito, as
intenes mais objetivas com que haviam sido concebidas.

E processavam-se ou

reciclavam-se representaes geradoras, inclusive de imagens-clich do Brasil -

esteretipos -

diferentes fins:

assumidos, depois, pelos prprios brasileiros, para os mais

"Sous couvert de divertissement, de dpaysement ou d'instruction, un imaginaire collectif se met en place que sera tt ou tard rcupr par Ia propagande, Ia publicit, le commerce" (Comment 1993: 9).

232

De qualquer modo, o Panorama de VictorMeirelles, ao mostrar a conjugao da natureza exuberante com a urbanizao do Rio de janeiro, atestava, 'mais uma vez, o esforo brasileiro em mostrar a "civilizao em marcha" no territriotropical. Com este mesmo sentido foi organizado o Album de vuesdo Baro do Rio Branco (1889b), que se abre, ele tambm, com uma vista panormica do Riode janeiro (Vue de Rio de Janeiro vol d'oiseau, desenho de A. Deroy, a partir de pintura de G. Bauch)44.Apresenta uma grande maioria de aspectos urbanos das rincipais cidades brasileiras, a partir do que se tem a impresso de um Brasir realmente europeizado. Mesmo a natureza exuberante aparece dominada e ordenada nos parques e jardins, embora (ou justamente porque) a reproduo de algumas gravuras de Rugendas e de outros autores faam o contra ponto no final. Diz o Baro do Rio Branco, na introduo ao

lbum, que a ltima obra do gnero que havia sido feita, fra a de Victor Frond, em 1859, para acompanhar Le Brsil pittoresque, de Charles de Ribeyroles. Aquela, entretanto - dizia ele - trazia vrias pranchas representando o interior do pas; esta pretendia "mostrar, sobretudo, a fisionomia atual das principais cidades do Brasil e seus arredores". Ainda dentro do assunto "panoramas", resta assinalar que em um outro panorama instalado na Exposio de 1889, Le Tout-Paris, que reunia, em pintura, as mais proeminentes figuras da elite parisiense, estava presente D. Pedro 11 (d. Castellani 1889). De resto, citaes elogiosas ao imperador so freqentes na documentao da Exposio de 1889. Concluso Como se pode ver, vrias representaesdo Brasil foram formadas ou
difundidas na Exposio Universal de Paris, em

1889. O Brasil dos discursos

progressistas e imigrantistas,particularmentenas palavras de Santa-AnnaNery; o das alegorias, especialmente na arquitetura e na ornamentao do Pavilho; o da exposio de produtos (matrias-primase manufaturados), baseada na indstria extrativa e na agrcola, tentando emergir para o patamar de indstria & cultura europeus; o do jardim de sonhos, exuberante em suas palmeiras, bananeiras, orqudeas e vitrias rgias, sensualem seusaromas, cores e sabores estimulantes;um Brasil indgena, representado por culturas amaznicas, em interface com o Brasil cientfico do Museu Nacional; e, ainda, o Brasil da paisagem sedutora, viagem imaginria, alienao extica, no panorama de Victor Meirelles. Vrios Brasis,todos revelando a busca de uma boa imagem e melhor situao no sistemamundial. Pases europeus e tambm os Estados Unidos, em fase de grande desenvolvimento da indstria e expanso capitalista, criavam extensas regies perifricas, entre elas a Amrica Latina (e, a, o Brasil, como uma das reas em destaque). Um jogo de papis se desenrolava ento, a Amrica Latina vista pelo europeu como regio onde investir e para onde escoar a produo. E para onde "escoar", tambm, populao excedente (aquele trop-plein populacional de que falava o cronista Varigny). Os Estados Unidos, j em pleno desenvolvimento, disputavam com a Europa o domnio do continente americano (a Exposio de Filadlfia, em 1876, havia sido ocasio para o estreitamento de laos, especialmente com o Brasil). A expanso capitalista do sculo XIXtornava o mundo cada vez mais unitrio, e as culturas cada vez mais homogeneizadas em torno do comrcio de produtos, apesar de todos os movimentos de resistncia. Se metade do mundo tomava caf graas produo brasileira, ns c, de nosso lado, passvamos a consumir, em escala indita, produtos manufaturados na Europa (em boa porcentagem com matrias-primas sadas daqui). E com esses produtos, um novo modo de vida - aquele mpdo de vida burgus que emergia, principalmente no Rio de janeiro mas tambm em So Paulo e outras capitais brasileiras, antecedendo a instalao de uma burguesia propriamente dita, de que nos fala Tania Andrade Lima (1995). No sculo XIX,a formao de uma classe burguesa no Brasil no era, claro, processo puramente endgeno e relacionava-se diretamente com o processo

233

econmico mundial. Aqui por estas plagas, um dos elementos que evidenciavam esse processo eram esses produtos importados que invadiam um comrcio ainda pequeno mas em franco desenvolvim~nto, no qual o artigo estrangeiro era ultravalorizadopor seus consumidores. E claro que por sua boa qualidade mas muito, tambm, simplesmente por seu carter de estrangeiro, a ponto de artigos fabricados no prprio pas receberem etiquetas em ingls e francs para passarem por produtos estrangeiros (o que relatavaBandeira Jnior(1901: XX),poucos anos depois, em 1901, em seu estudo sobre a indstria paulista). Embora ainda no se possa ver, a, uma sociedade de consumo de massa, os mecanismos que a comporiam j estavam em formao, com a intensificao do comrcio internacional e a expanso do modo de vida burgus, recebido como modelo. Em nosso caso (o de importador de produtos industrializados), o consumo de artigos estrangeiros criava um complexo de aspedos na relao do brasileiro com o produto manufaturado, entrelaando economia e mentalidades, projetando uma autoconscincia de nossa condio perifrica no sistema mundial e, ao mesmo tempo, um enorme anseio por superar essa condio. . E assim que devem ser vistos os esforos do Comit Brasileiro na Exposio de 89: no sentido de inserir o pas em melhores condies no grande e inelutvel movimento econmico-cultural que se processava. E os esforos dos brasileiros passavam, inclusive, pela imposio de suas prprias imagens como indivduos de elite, europeizados e conscientes do atraso de seu prprio pas. Da as freqentes falas em que se expressava a conscincia do atraso, do longo caminho ainda a percorrer na direo do progresso: falta de auto-estima, talvez, em certa medida, mas muito uma estratgia para obteno de reconhecimento quanto capacidade e s possibilidades de desenvolvimento nacional, sob a conduo de homens eruditos, "verdadeiros europeus" na Amrica do Sul. As alternativas que se apresentavam ao Brasil no pareciam ser muitas. Deveria investir apenas em sua condio de pas agrcola/ extrativo, fornecendo ao mundo alimentos e matrias-primas, apenas cumprindo o papel que lhe era destinado? Ou deveria investir em sua indstria manufatureira, gerindo ele prprio suas riquezas naturais? Seria possvel enfrentar a concorrncia e as retaliaes dos pases mais desenvolvidos? Havia uma dependncia, estava claro. Na ptica do grupo que, apoiado por D. Pedro li, levava o Brasil a exibir-se em Paris, o melhor caminho a seguir parecia ser aquele que levaria o pas cada vez mais para dentro do sistema internacional, forando, at onde possvel, a conquista de um lugar melhor na ordem estabelecida. Era o que o Brasil tentava conseguir ou solidificar na Exposio de 89. Agradecimentos A Pedro Trtima (Instituto Histrico e G~ogrfico Brasileiro), Jorge Paixo (Biblioteca Nacional), Liza Daum (Bibliothque Historique de Ia Ville de Paris)e Genevive Bont (Bibliothque des Arts Dcoratifs, Paris), por sua especial ateno. A Mrcia Medeiros de Carvalho, Rosemary Gonalves e Vanda Garbin (Biblioteca do Museu Paulista), pelo auxlio. A Christine May Kauffmann Fidalgo (Museu Paulista), pelo trabalho extra na reelaborao das plantas baixas.

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11I

Figura 1. Vista do Champ de Mars, parte principal da Exposio Universal de 1889, em Paris. Trata-se de uma projeo do que viria a ser a Exposio, j que em 1887 (ano da gravura!, as obras ainda estavam longe de terminar. No espao que se v direita da Torre Eiffel viriam a ser instalados os pavilhes dos pases latino-americanos mas naquele momento sua participao ainda no estava definida e por isso no constam da imagem projetada. Gravura de E. A. Tilly e A. Slom, extrada do jornal L'I/Iustration, Paris, 5 fev. 1887.

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figura 2. Parte principal da Exposio Universal de 1889, vista a partir d>20. andar da Torre Eiffel. A esquerda, o Palcio de Belas-Artes; ao centro, o Palcio de Indstrias Diversas; atrs deste, mais elevado, o Palcio de Mquinas; direita, o falcio de Artes liberais. Fotografia de N.D., 1889. Acervo Socit nouvelle d' eX loitation de Ia Tour Eiffe, Paris.

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figura 3. Detalhe de uma planta dq..Exposigo Universal de ;;. 1889, onde se pode ver localizao do Pavilho do Brasil e dos demais pavilhes latino-americanos, entre a Torre Eiffel e o Palcio de Artes liberais. Extrado do Guide bleu du Figoro et du PelitJournol, 1889. Reproduo fotogrfica de Jos Rosael.

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Figura 5. 'Pavilho do Brasil: fact? .. voltada para o Chamg de Mars. da A direita, dtalhe de um os pilares Torre Eiffel. Fotografia de H. Blancard, 1889. Acervo Bibliotheque Historique
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Figura 6. Pavilho do Brasil, aspecto da entrada lateral: as janelas mouriscas do 2o.;;andar so fechadas por vitrais; abaixo delas, esquerda, escultura de ndio representando o rio Tiet; emoldurando a porta principal, qzulejos em faiana, decorados com motivo de ramos de caf (d. Marchand & Hros 1889: 9); direita, um dos rostros.~Fotografia de H. Blancard, 1889. Acervo Bibliotheque Historique de Ia Ville de Paris.

245

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246

Figura 7 alO. Esculturasde autoria do artista Gilbert: ndios representando rios brasileiros, ante de sua colocao na fachada do Pavilho do Brasil. Acervo Bibliotheque des Arts Dcorqtifs, Paris. Reprodues de Jean-Loup Charmet. Figura 7. Rio Paran. Figura 8. Rio Amazonas.

Figura

9.

Rio

So

Francisco.

Figura 10. Rio Paraba.

247

248

Figura 11. Pavilho do Brasil, aspecto da fachada: da esquerda para a direita, as esculturas de Gilbert representando os rios Paran, Amazonas, So Francisco e Paraba, alm dos rostros e de outros ornamentos. Fotografia de H. Blancard, 1889. Acervo Bibliotheque Historique de Ia Ville de Paris.

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Figura 12. Pavilho do Brasil, ngulo formado pela fachada ( esquerda) e a lateral da qual se projetva a galeria aberta l direital. Atrs do Pavilho, a Torre Eiffel. Fotografia de Glck, extrada do Album de L'Exposition 1889,- pra'1cha 18. Acervo Biblioteca Nacional.

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Figura 13. Pavilho do Brasil: planta baixa do andar trreo, tal como projetado pelo arquiteto Louis Dauvergne. Extrada da obra organizada por l. Farge, (1889: prancha LVII).

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Figura 14. Pavilho do Brasil: planta baixa do andar trreo, refeita a partir de planta integrante do lbum Exposio Universal de Poriz: exposio brozileiro, pertencente ao acervo do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Histrico

e Geogrfico

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Figura 16. Pavilho do Brasil: planta baixa do 20. cmdar, refeita a partir de planta infegrante do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileir9, pertencente ao acervo do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. :a '"'

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Figura 17. Pavilho do Brasil, aspecto do andar trreo: bancadas com amostras de gros de caf que se encontravam esquerda e direita de que,!T1 entrcJVapela porta principal (na foto, esquerda, em primeiro plano e ao fundo, respectivamente). Fotografia extrada do lbum Exposio Universalde Parize exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo InstitutoHistrico e Geogrfico BrasileFro~

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Figura 19. Pavilho do Brasil, aspecto do andar trreo: vitrine de amostras minerais da Provncide Minas Gerais. Fotografia extrada do lbum Exposio Universalde ParPz:exposio brazilera. Fotgrafo desconhecido. Acervo InstitutoHistrico e Geogr~co Brasileiro.
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Figura 18. Pavilho do Brasil,aspecto do andar trreo: em p!;(meiroplano, bancada de gros de caf que se encontrava esquerda de quem entra};:apela porta principal; ao fundo, vitrine de erva-mate. Fotografia extradaLdo lbum Exposio Universalde Pariz: exposio brazileirg. Fotgrafo desconhecido. Acervo Ins1ituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura 20. Pavilho do Brasil, aspecto geral do andar trreo: da esquerda para a direita, bancada com gros de caf, amostras de peles, amostra de carvo de ferro e vitrine com amostras minerais da Provncia de Minas Gerais. Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura 21. Pavilho do Brasil, aspecto do andar trreo: vitrine de ervas-mate (Mat, boisson aromatique). Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura 22. Pavilho do Brasil: aspecto interno geral, mostrando a estrutura de ferro que circundava o trio nos trs andares; ao centro, no 10. andar, um braso do Imprio. Fotografia extrada do
lbum Exposio Universal

de

Pariz: exposio

brazileira.
Acervo

Fotgrafo

desconhecido.

Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

Figura 23. Pavilho do Brasil, aspecto do 10. andar: vitrines e bancada de produtos qumicos e farmacuticos. Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

Figura 24. Pavilho do Brasil, aspecto do 20. andar: vitrine de papelaria e encadernaes. Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Figura 25. Pavilho do Brasil, aspecto do andar trreo: a pequena Galeria de Belas Artes, "invadida" por mais uma bancada de amostras de caf. Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura 26. Aspecto interno do Palcio de Mquinas: a exposio de mquinas de destilaria do brasileiro Alfredo Michel.. Fotogrqfia extraida do lbu=mExposio Universal de Pariz: exposi:.o brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura 28. Aspecto interno da estufa de plantas tropicais, anexa ao Pavilho do Brasil: uma "viagem" tranqila e sem riscos s selvas tropicais. Gravura de Hamel, extrada da obra dirigido por Dumas & Foucard (1889, v.2: 349).

Figura 29. Vistado conjuntobrasileiro,formadopor Pavilho,Galeria e Estufa.Gravuracolorida de autor desconhecido, extrada do lbum Souvenir de /'Exposition universelle de 1889. Acervo Bibliotheque Historique de Ia Villede Paris.

258

Figura 30. Vista externa do Pavilho do Brasil: direita, a entrada da estufa. Gravura extrada da obra de Dumas & Foucard (1889, v.2: 347).

Figura 3 1. Entrada da estufa anexa ao Pavilho do Brasil: nas laterais

da escadinha, dois jacars (esculturas de Gilbert) indicam o carter tropical das plantas em questo. Fotografia de H. Blancard, 1889. Acervo Bibliotheque Historique de Ia Ville de Paris.

Figura 32. Aspecto dos jardins tropicais em torno do Pavilho do Brasil: laguinho aquecido artificialmente para o cultivo e exibio de vitrias rgias; esquerda, parte do quiosque de degustao. Fotografia extrada do
lbum Exposio Universal

de

Pariz:exposio brazileira.
Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. Figura 33. Quiosque de degustao, onde eram servidas bebidas brasileiras como caf, mate, licores de frutas e cachaa. Fotografia extrada do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

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Figura34. Cartaz apresentandovista panormicada ExposioUniversalde 1889 (no canto

inferior esquerdo, retrato de Gustave Eiffel, autor do projeto da torre que leva seu nome): na faixa entre a Torre Eiffel e o rio Sena, a fileira de construes que compunham a Exposio Retrospectiva daHabitao Humana. As pequenas ilustraes em torno da gravura central representam algumas dessas construes. litogravura colorida, 53 x 70 em. J. Dosserat, Bruxelas/J. Andrieu, Toulouse/Raoul Roppart Editeur. AcervoS~ocit nouvelle d'exploitation de Ia Tour Eiffel, Paris.
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Figura 35. Casa Inca da Exposio Retros~ctiva da Habitao Humana, nQ interior da qualladisla~ Netlo organizou u"l.a expsio sobre 'Ulturasindgenas da Amaznia. Fotografia extrada do lbum Exposio Universdt de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo desconhecido. Acervo InstitUtoHistrico e Geogrfic5 Brasileiro.

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Figura 36. Aspectosda exposio organizada por ladislau Nelto sobre culturasindgenasda Amaznia. Fotografias extradas do lbum Exposio Universal de Pariz: exposio brazileira. Fotgrafo dsconhecido. Acervo InstitutoHistrico e Geogrfico' Brgsileiro.

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Ramos de Azevedo's So Paulo: from the colonial city to the romantic city

Janice Theodoro The A. analyses through the activity of Ramos de Azevedo the implicit links between So Paulo's colonial past and the Modernist Movement, and the role played by the European "imaginaire" in America, as well as the tecno-scientifictraditions with wich he was affiliated.
UNITERMS: Urban History. History of Architecture. So Paulo. Ramos de Azevedo. Anais Museu Paulista, N. Sr. v.4, p.201-8, jan./dez.l996

o Brasilvai a Parisem 1889: um lugar na Exposio Universal

Heloisa Barbuy

A A. estuda, de um ponto de vista museogrfico, o significado da presena brasileira na Exposio

Universal de Paris, de 1889. Com base em documentao rica e em grande parte ignorada ou pouco explorada, revela esforos empreendidos para apresentar o Brasil como um pas atraente para estrangeiros e analisa o repertrio alegrico mobilizado, juntamente com a retrca de diferentes tipos de exposies, sejam de produtos naturais, manufaturados, cientficos ou artsticos.
UNlTERMOS: Exposio internacional. Histria das exposies, 1889: presena brAsileira. Anais do Museu Paulista, N.Sr. v.4, p.211-61, jan./dez.l996 sculo XIX. Museografia, sculo XIX. Exposio Universal, Paris,

Brazil goes to Paris in

1889:

a place at the Universal Exposition Heloisa Barbuy

The A. studies the meaning of Brazilian presence in the 1889 Universal Exposition in Paris trom a museographical point of view. Based on rich and in large part ignored or underexplored sources, she reveals the ettorts made to show Brazil as an attractive countr.y for foreigners and analyzes the allegorical repertoire put into action, along with the rhetorics or ditterent sorts of exhibition, either of natural and manufactured items as well as artistic and scientific in character.
UNITERMS:lntemational exhibition. Histoty of exhibitions, 19th-century. Museogmphy, Paris, 1889: Brazilian presence. Anais do Museu Paulista, N.Sr. v.4, p.211-61, jan./dez.1996 19th-centUl}'. The Universal Exposition,

Histria a partir das coisas: tendncias recentes nos estudos de cultura material Marcelo Rede Este artigo avalia as idias de uma publicao coletiva organizada por Lubar e Kingery, History
from

things. Essays on material

cu/fure.

Dois

problemas

so salientados:

a formulao

de um

conceito de cultura que possa abranger os segmentos socialmente apropriados do universo fsico e o tratamento metodolgico da cultura material como documento histrico.
UNITERMOS: Cultura Material. Histria e Cultura Material. Anais do Museu Paulista, N.Sr. v.4, p.265-82, jan./dez.l996

History from things: recent trends in the study of material culture Marcelo Rede This article aims to appraise the ideas of a collective publication edited by Lubar and Kingery, Histary fram things. Essays on material culture. Two problems are put forward: the formulation of a concept of culture that might encompass the socially appropriated segments of the physical universe and the methodological treatments of material culture as historical documento
UNITERMS: Material Culture. History and Material Culture. Anais do Museu Paulista, N.Sr. v.4, p.265-82, jan./dez.l996

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