1 CHUS_ARTE_PODER

GRADOSEN HISTORIADEL ARTEY GEOGRAFAE HISTORIA

GUADEESTUDIODELAASIGNATURA ARTEYPODERENLAEDADMODERNA
2PARTE|PLANDETRABAJOYORIENTACIONESPARASUDESARROLLO

2011-2012

AliciaCmaraMuoz,JosEnriqueGarcaMelero, AntonioUrquzarHerrera GRADOSENHISTORIADELARTEYGEOGRAFAEHISTORIA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

2 CHUS_ARTE_PODER

consultar dichos programas a travs del curso virtual de la asignatura. A travs de la direccin de Internet http://www.canaluned.com se podr consultar la gua completa de programacin y acceder a la totalidad de los contenidos. - Tutora y asistencia telefnica. A travs de este medio el Equipo Docente de la asignatura estar disponible en el horario establecido para facilitar orientaciones y resolver dudas sobre la materia. - Curso virtual de la asignatura, compuesto por unas herramientas bsicas de contenidos, comunicacin y evaluacin, que permitirn al alumno seguir de forma autnoma el proceso de aprendizaje. A travs de los cursos virtuales los estudiantes podrn llevar a cabo las siguientes acciones: a) Contenidos: Acceso a materiales complementarios para el estudio de la asignatura, que no estn recogidos en el texto base de la misma. b) Comunicacin: Medios de contacto con el Equipo Docente, Profesores Tutores, y otros alumnos de la asignatura de la asignatura mediante foros especficos para resolucin de dudas y orientaciones. c) Evaluacin: Acceso al cuaderno de ejercicios prcticos, donde el alumno podr encontrar las pruebas a cumplimentar para la evaluacin continua.
12.TUTORIZACIN

Los estudiantes matriculados en esta asignatura podrn dirigirse a los profesores que componen el Equipo Docente de la Sede Central a travs del telfono, as como por los foros y el correo del curso virtual. Estos profesores les atendern durante sus correspondientes horarios establecidos para dudas relacionadas con la materia. Dra. Alicia Cmara Muoz Lunes y Mircoles de 9,30 a 14 horas. Mircoles de 14,30 a 17,30 horas. Despacho 509. Edificio de Humanidades. 91 398 67 95. Correo-e: acamara@geo.uned.es Dr. Jos Enrique Garca Melero Martes y jueves de 9 a 14 horas. Jueves de 16 a 18 horas. Despacho 511. Edificio de Humanidades. 91 398 67 98. Correo-e: jgarcia@geo.uned.es

Dr. Antonio Urquzar Herrera Mircoles y jueves de 10 a 14 horas. Mircoles de 15 a 19 horas. Despacho 502. Edificio de Humanidades. 91 398 87 03. Correo-e: aurquizar@geo.uned.es

Los Profesores Tutores de los Centros Asociados atendern en el curso virtual y en las tutoras presenciales, cuyo horario debern consultar en los centros donde se hayan matriculado. El alumno deber dirigirse al Profesor Tutor correspondiente para el seguimiento y la correccin de los trabajos de evaluacin continua. En caso de pertenecer a un centro asociado que no cuente con tutorizacin presencial de la asignatura, el alumno debe dirigirse a la secretara acadmica del mismo para que le indiquen el Profesor Tutor asignado para la tutorizacin virtual de los alumnos de ese centro.

3 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna Tema 1. Las cortes italianas del siglo XV. Introduccin: el modelo de corte. Un universo propio de significados. Las grandes cortes. Tema 2. La monarqua espaola durante los Austria. Introduccin. La doble capitalidad del guila bicfala: Madrid y El Escorial. El prestigio religioso de la monarqua de los Austria: los nuevos santos espaoles. Edificios y espacios jerarquizados: las casas de comedias y los teatros cortesanos. Animad al rey: el Saln del Reinos del Palacio del Buen Retiro. Nadie escapar: las vanitas. Tema 3. El patronazgo artstico y la construccin del estado en Francia. Introduccin. La asimilacin francesa de los modos italianos de representacin pblica del poder. Luis XIV y la imagen del poder. El Louvre y Versalles. Tema 4. El papado (siglo XV). Introduccin. El conciliarismo, Marsilio de Padua y Nicols de Cusa. El nepotismo papal. El jubileo o ao santo. De vuelta a Roma: los papas y la reconstruccin de la urbe. El mecenazgo papal: las relaciones entre los pontfices y los artistas. Las actitudes de los papas ante las ruinas y los monumentos. El coleccionismo papal: la biblioteca vaticana y el museo de antigedades. Tema 5. El papado, Roma y el Vaticano (siglo XVI). Introduccin. La obra urbanstica romana de Miguel ngel: la plaza del Campidoglio. La nueva imagen del poder y del prestigio del papado: los inicios de la construccin del Vaticano. Dogma, poder y justicia en la Capilla Sixtina. Prestigio y poder en las estancias. Tema 6. La Iglesia. La Contrarreforma. Introduccin. El concilio de Trento: la funcin didctica de las artes durante la Contrarreforma. Los jesuitas y el arte. La imagen ecumnica de la iglesia contrarreformista: la construccin del Vaticano. Un Sixto V faranico: los obeliscos egipcios y las columnas conmemorativas de Roma. Ms all de la muerte: la imagen funeraria de los pontfices y su memoria histrica. Tema 7. Nobleza y polticas artsticas. Introduccin. Las marcas visuales de la nobleza. Linaje y estrategias para la imagen. Nobles y amateurs. Tema 8. Estrategias de imagen de las lites urbanas. Introduccin. Los patriciados urbanos del Renacimiento.

4 CHUS_ARTE_PODER

Flandes, Francia e Inglaterra. Los nuevos modelos sociales y el sistema artstico de los siglos XVII y XVIII. Los medios artsticos en la legitimacin del ascenso social de las lites urbanas. Tema 9. Espacios sociales femeninos y promociones artsticas en la Edad Moderna. Introduccin. Modelos metodolgicos. La mujer en el entorno domstico. Negociaciones de identidad. Tema 10. Retrato y poder en la Edad Moderna. Introduccin. El retrato como imagen originaria del poder. El retrato cortesano como sistema de signos. Identidades personales y colectivas en el retrato. Tema 11. La ciudad. Introduccin: la ciudad y el buen gobierno. Transformando la ciudad. Los espacios de poder. Las nuevas ciudades. Tema 12. La fiesta. Introduccin: el valor de lo efmero en la construccin de la historia y la imagen del gobernante. Los mensajes de las fiestas y la formulacin de modelos. Fiestas de la monarqua. Fiestas de la Iglesia. Tema 13. La ciencia. Introduccin: los ojos del gobernante en palacio. Coleccionismos cientficos. El conocimiento de la tierra y del cielo. Ingenios y fortificaciones. Tema 14. Las academias de Bellas Artes. Introduccin. Los orgenes de las academias de Bellas Artes. Normalizacin y divulgacin del academicismo artstico italiano: las academias francesas de Bellas Artes. El academicismo espaol en las Bellas Artes: las luchas por el poder prestigioso. Tema 15. El artista. Introduccin: la conciencia de un estatus. Apeles y Alejandros redivivos. El artista de corte. El artista burgus.

5 CHUS_ARTE_PODER

10.BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

Comentarios y anexos:

Tema 1 CHASTEL, A. (1982): Arte y Humanismo en Florencia en tiempos de Lorenzo el Magnfico (1959). Madrid, Ctedra. GOMBRICH, E. H. (1986): Imgenes simblicas: estudios sobre el arte del Renacimiento (1972). Madrid, Alianza. AIKEMA, B. y BROWN, B. L., eds. (1999): Il Rinascimento a Venecia e la pintura del Nord ai tempi di Bellini, Drer, Tiziano. Venecia, Bompiani, 1999. PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002): El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid, Akal.

Tema 2 GLLEGO, J. (1984): Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro. Madrid, Ctedra. MORN TURINA, M. y CHECA CREMADES, F. (1985): El coleccionismo en Espaa: De la cmara de maravillas a la Galera de Pinturas. Madrid, Ctedra. ELLIOT HUXTABLE, J. y BROWN, J. (2003): Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV. Madrid, Taurus. HIDALGO CIUDAD, J. C., coord. (2004): Espacios escnicos. El lugar de representacin en la historia del teatro occidental. Sevilla, Centro de Documentacin de las Artes Escnicas. ARRONIZ, O. (1977): Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Gredos.

Tema 3 BURKE, P. (1995): La fabricacin de Luis XIV. Madrid, Nerea. GOLDSTEIN, C. (2008): Vaux and Versailles. The Appropriations, Erasures, and Accidents That Made Modern France. Philadelphia, University of Pennsylvania Press,.

Tema 4 GARCA-VILLOSLADA, R. y LLORCA, B. (1998): Historia de la Iglesia Catlica. III. Edad nueva: La Iglesia en la poca del Renacimiento y la Reforma Catlica (1303-1648). Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos. NIETO ALCAIDE, V. y CHECA CREMADES, F. (1980): El Renacimiento. Formacin y crisis del modelo clsico. Madrid, Ediciones Istmo. PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002): El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid, Akal. HINTZEN-BOHLEN, B. (2001): Arte y arquitectura: Roma. Con la colaboracin de Jrgen Sorges. Colonia, Knemann.

6 CHUS_ARTE_PODER

Tema 5 PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002): El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid, Akal. FERRARI, O. (1973): Tesoros artsticos del Vaticano. Madrid, Daimon. FREEDBERG, S. J. (1978): Pintura en Italia 1500-1600. Madrid, Ctedra. HINTZEN-BOHLEN, B. (2001): Arte y arquitectura: Roma. Con la colaboracin de Jrgen Sorges. Colonia, Knemann. GARCA MELERO, J. E. (2007): Arquitectura del Renacimiento. Madrid, UNED.

Tema 6 WITTKOWER, R. (2007): Arte y arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Ctedra. VIUALES GONZLEZ, J. M. (2006): El barroco. Madrid, UNED. Tema 7 HASKELL, F. (1984): Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca. Madrid, Ctedra. BOUZA, F. (2003): Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro. Madrid, Abada editores. HOLLINGSWORTH, M. (2002): El patronazgo artstico en la Italia del Renacimiento: de 1400 a principios del siglo XVI. Madrid, Akal. BROWN, J. (1995): El Triunfo de la pintura. Madrid, Nerea. URQUZAR HERRERA, A. (2007): Coleccionismo y nobleza. Signos de distincin social en la Andaluca del Renacimiento. Madrid, Marcial Pons. Tema 8 BURKE, P. (1996): Venecia y msterdam. Estudio sobre las lites del siglo XVII. Barcelona, Gedisa. SOLKIN, D. H. (1992): Painting for money. The visual arts and the public sphere in eighteenth-century England. Yale University Press. THOMSON, D. (1993): Renaissance architecture. Critics, patrons, luxury. Manchester y Nueva York, Manchester University Press. CROW, T. (1989): Pintura y sociedad en el Pars del siglo XVIII. Madrid, Nerea. Tema 9 MAYAYO, P. (2003): Historias de mujeres. Historias del arte. Madrid, 2003, Ctedra. PEREDA, F. (2005): Menca de Mendoza (+1500), mujer del I condestable de Castilla: el significado del patronazgo femenino en la Castilla del siglo XV. En B. Alonso, M Cruz de Carlos y F. Pereda (2006), Patronos y coleccionistas. Los condestables de Castilla y el arte (siglos XV-XVIII), Valladolid, Universidad de Valladolid, pp. 9-119. REISS, S. E. y WILKINS, D. G. (2001): Beyond Isabella. Secular women patrons of art in Renaissance Italy. Kirksville, Missouri, Truman State University Press. Tema 10

7 CHUS_ARTE_PODER

FALOMIR M., ed. (2008): El retrato del Renacimiento. Catlogo de exposicin. Madrid, Museo Nacional del Prado. BOUZA LVAREZ, F. (1998): Retratos, efigies, memoria y ejemplo en tiempos de Felipe II. Cuadernos Hispanoamericanos, 580, pp. 21-38. MANN, N. y SYSON, L., eds. (1998): The image of the individual. Portraits in the Renaissance. Londres, Trustees of the British Museum. RUIZ, L.: Retratos de corte en la monarqua espaola (1530- 1660). En J. Ports (2005), El retrato espaol: del Greco a Picasso. Catlogo de exposicin. Madrid, Museo del Prado, pp. 96-123. Tema 11 SKINNER, Q. (2009): El artista y la filosofa poltica. El Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti. Madrid, Editorial Trotta, Fundacin Alfonso Martn Escudero. GUIDONI, E. y MARINO, A. (1982): Historia del urbanismo. El siglo XVII, (1979). Madrid, Instituto de Estudios de Administracin Local. Tema 12 STRONG, R. (1988): Arte y poder. Fiestas del Renacimiento 1450-1650. Madrid, Alianza Editorial. BRCHEZ, J. ed. (1999): Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700. Madrid, Ediciones El Viso. DEL RO BARREDO, M. J. (2000): Madrid, Urbs Regia. La capital ceremonial de la Monarqua Catlica. Madrid, Marcial Pons. Tema 13 SCHLOSSER, J. v. (1988): La cmaras artsticas y maravillosas del Renacimiento tardo. Una contribucin a la historia del coleccionismo. (1908). Madrid, Akal. VICENTE MAROTO, M. I. y ESTEBAN PIEIRO, M. (1991): Aspectos de la ciencia aplicada en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca, Junta de Castilla y Len. CMARA, A., coord. (2005): Los ingenieros militares de la monarqua hispnica en los siglos XVII y XVIII. Madrid, Fernando Villaverde Ediciones.

Tema 14 PEVSNER, N. (1982): Las Academias de Arte: pasado y presente. Madrid, Ctedra. GLLEGO, J. (1976): El pintor de artesano a artista, Granada, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. BDAT, C. (1989): La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808). Madrid, Fundacin Universitaria Espaola.

Tema 15 KRIS, E. y KURZ, O. (1982): La leyenda del artista (1934). Madrid, Ctedra. BURKE, P. (1993): El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia, Madrid, Alianza Forma. HASKELL, F. (1984): Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca. Madrid, Ctedra. POMMIER, E. (2007): Comment lart deviene lArt dans lItalie de la Renaissance. Pars, Gallimard. PORTS, J. (1999): Pintura y pensamiento en la Espaa de Lope de Vega. Hondarribia, Nerea.

8 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA

2.- ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE LOS CONTENIDOS

Los contenidos bsicos de la asignatura se encuentran en el libro: CMARA MUOZ, A., GARCA MELERO, J.E., URQUZAR HERRERA, A., Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces, 2010. En los quince temas que componen el libro el alumno encuentra en primer lugar dos formas de abordar el estudio de las relaciones entre arte y poder en la Edad Moderna. En la primera parte se pone el foco de atencin en momentos y circunstancias histricas en las que se plasm con la mayor eficacia esa relacin en toda su complejidad. As, una vez estudiada la creacin del modelo de corte en la Italia del siglo XV, y los tres grandes ejemplos de la monarqua hispnica, la francesa y el papado, las alumnas y los alumnos estn preparados para comprender temas transversales y que afectan a todo el periodo en muy distintos escenarios. Se aborda en los temas siguientes la utilizacin de la imagen por parte la nobleza, y las lites urbanas, introduciendo un tema dedicado especficamente a la mujer. Finalmente, y sin perder la mirada del que encarga las obras, se analizan las realizaciones, tambin a travs de temas que resultan claves para el aprendizaje, como son el retrato, la ciudad, la fiesta o la ciencia. Dos temas sobre los artfices que disearon las imgenes y los espacios del poder cierran el libro. Cada captulo del libro se inicia con un mapa conceptual que ayuda a la comprensin de lo fundamental de ese tema, una introduccin que sirve de punto de partida para el estudio, y los epgrafes que van articulando el desarrollo de los contenidos. Al final de cada tema hay una bibliografa comentada, as como una bibliografa de ampliacin. La primera servir directamente para el estudio, con la segunda el alumno podr profundizar en el conocimiento de los temas que ms le hayan interesado. Esta bibliografa de ampliacin es distinta para cada tema, aunque coincidan en algunos casos, porque, dada la amplitud temtica de la asignatura, de esta manera le ser mucho ms til al alumno, tanto durante su aprendizaje como en el futuro para la prctica profesional. En el curso virtual de la asignatura tienen a su disposicin materiales complementarios que les pueden ser de utilidad para el estudio de la asignatura. Recomendamos la realizacin de los ejercicios de autoevaluacin disponibles en el curso virtual como forma de fijar los contenidos fundamentales del aprendizaje. Tanto los ejercicios de autoevaluacin (que no tienen calificacin) como la prueba de evaluacin continua (calificada por las profesoras tutoras y los profesores tutores) constituyen una buena preparacin para la prueba presencial final. Teniendo en cuenta que el examen final en los Grados de Historia del Arte y de Geografa e Historia incluye comentarios de ilustraciones, se recomienda a las alumnas y los alumnos que trabajen con imgenes aprendiendo a relacionar las obras de arte con el ejercicio del poder. As mismo se recuerda que las alumnas y los alumnos de este grado deben ser capaces de identificar el repertorio de imgenes que se incluye en las unidades didcticas. Los resultados del aprendizaje asociados a los contenidos que se espera que el alumno alcance son los siguientes: - Comprensin de los mecanismos de funcionamiento que utiliz el poder poltico, econmico o religioso para que el arte y la arquitectura financiados por ese poder sirvieran para su perpetuacin.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

9 CHUS_ARTE_PODER

- Adquisicin de la capacidad para relacionar imagen y palabra. - Comprensin de una metodologa de estudio que debe integrar los estudios visuales con la historia cultural. - Aprender a mirar la obra de arte con los ojos de quienes la financiaron, con todo lo que ello implica de conocimiento de la sociedad en la que se crean esas obras, as como de la historia de la Edad Moderna. - Desarrollar la capacidad para ubicar la obra de arte en sus diversos contextos histrico, intelectual, cultural e institucional. - Ampliacin de conocimientos relativos a las principales fuentes literarias y documentales del arte que se estudian en la asignatura. - Entender el poder de la imagen en la construccin de la historia, tanto de los individuos como de los linajes y las colectividades. - Adquirir conocimientos bsicos de iconografa, en tanto que es una clave para la interpretacin de las imgenes del arte del perodo que se estudia. - Comprensin de lo que tienen en comn experiencias muy diversas tanto cronolgica como espacialmente. - Utilizacin de otros idiomas en su formacin universitaria, demostrados en el comentario de textos que el equipo docente presenta al alumno en otros idiomas europeos. - Utilizacin de Internet. El uso correcto de ese instrumento ser de gran utilidad al estudiante en su vida profesional, pero debe ejercitar su capacidad crtica para detectar las pginas con contenidos rigurosos de aquellas que llevan a errores. Contextualizacin En el Grado de Historia del Arte, esta asignatura se imparte en tercer curso, cuando los alumnos y alumnas ya han estudiado materias que abarcan toda la Historia del Arte, por lo que su comprensin de esta asignatura se produce en un momento de su formacin en la que pueden comenzar una cierta especializacin en temas transversales a toda la historia del arte. En el Grado en Geografa e Historia, la asignatura se enmarca en el contexto de las materias de formacin bsica, y est ubicada en el segundo curso entre las asignaturas generales de Historia Moderna universal. Junto con la Historia de la Filosofa, que tambin se ofrece en ese curso, es un complemento necesario para la comprensin del devenir histrico. Sin embargo, puesto que tantos imaginarios culturales se han construido a la vez con imgenes y con palabras, es previsible que sea al finalizar los estudios del Grado cuando los alumnos puedan integrar plenamente lo aprendido en esta asignatura con su formacin universitaria. Materiales de estudio El texto bsico para el estudio de la asignatura es el ya citado: CMARA MUOZ, A., GARCA MELERO, J.E., URQUZAR HERRERA, A., Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces, 2010. La bibliografa general de ampliacin es la siguiente: BOUZA, F: Imagen y propaganda. Captulos de la historia cultural del reinado de Felipe II. Akal, Madrid, 1998. BURKE, P.: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Crtica, Barcelona, 2001. FRANCASTEL, G. y FRANCASTEL, P.: El retrato. Ctedra, Madrid, 1978. PALOS, J.-L. y CARRI, D.: La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la poca Moderna. Centro de Estudios Europa Hispnica, Madrid, 2008. Tanto en el libro bsico como en la primera parte de la gua se recoge ms bibliografa complementaria para cada tema. Para las alumnas y los alumnos cuya formacin en el conocimiento de la Historia del Arte sea insuficiente, en la pgina Web de la asignatura hay unos textos de la profesora A. Cmara, con programas de radio

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

10 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA incluidos, que les facilitarn la adquisicin de los conocimientos imprescindibles para la correcta comprensin de los contenidos de esta asignatura. Cada tema es presentado por el profesor responsable en unos breves minutos, en la pgina Web de la asignatura. Programas de radio y otros materiales audiovisuales colgados en la pgina Web de la asignatura. Orientaciones para el estudio de los contenidos Se debe hacer en primer lugar una lectura comprensiva del libro en su conjunto para ir asimilando algunos de los conceptos comunes a muchos de los temas, y comprender lo esencial de la materia a estudiar. Esa primera lectura le permitir comprobar si necesita tener ms conocimientos de historia del arte para una mejor comprensin de los contenidos de la asignatura. En los casos en que su formacin en historia del arte sea insuficiente debe consultar los textos bsicos relativos a la historia del arte en la Edad Moderna que estn en el curso virtual. Antes de iniciar el estudio de cada tema debe consultar las orientaciones que los profesores han realizado para cada uno de los temas, y que forman parte del material audiovisual de la pgina Web. Tanto estas orientaciones como otros materiales que se irn realizando para la pgina Web les ayudarn en la lectura comprensiva y el estudio de cada tema. Se recomienda a las alumnas y los alumnos que trabajen con imgenes aprendiendo a relacionar las obras de arte con el ejercicio del poder. Las alumnas y los alumnos de este grado deben ser capaces de identificar el repertorio de imgenes que se incluye en las unidades didcticas. En el estudio de los temas se recomienda no olvidar que tambin es necesario un conocimiento bsico de la historia del periodo, que pueden obligar a la consulta de la bibliografa bsica, la bibliografa complementaria, o Internet. Se deben realizar los ejercicios de autoevaluacin, aunque stos no vayan a ser calificados, ya que son de gran ayuda para obtener los resultados que se esperan del aprendizaje. Lo puede hacer de manera autnoma, o asistiendo a las tutoras, y estas actividades se pueden hacer tanto de manera individual como en grupo. En estos ejercicios de autoevaluacin disponibles en el curso virtual, el alumno debe desarrollar las siguientes capacidades, habilidades y destrezas: 1. Comprensin y sntesis de los contenidos fundamentales 2. Capacidad para expresar de forma clara y ordenada lo aprendido 3. Relacionar cuestiones que se plantean en los distintos temas, que no se deben estudiar de manera aislada, ya que todos ellos conforman un texto que pretende desarrollar la capacidad de reflexin. 4. Anlisis de problemas y debates que pueden trabajarse en distintos temas del programa a travs de los comentarios de texto que se proponen en algunos de ellos. Se deben plantear las dudas que vayan surgiendo a lo largo del semestre tanto a los profesores/as tutores/as como al equipo docente de forma presencial, por telfono y sobre todo en los diferentes foros de la pgina Web de la asignatura. Se recomienda la consulta de esos foros a todos los estudiantes, puesto que las respuestas dadas a dudas de compaeros pueden aclarar a su vez cuestiones que todos se pueden plantear en algn momento. Como actividades complementarias se sugieren las siguientes: Visita a una exposicin en la que se puedan comprobar las relaciones entre arte y poder en caso de que coincida con el curso. Elegir una obra de arte del lugar en que resida el alumno/a y averiguar quin la encarg, con qu finalidad, y de qu manera expresa la relacin entre arte y poder.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

11 CHUS_ARTE_PODER

Buscar un texto histrico de los siglos XV al XVIII en el que se hable de arte o arquitectura, y ponerlo en relacin con los contenidos de la asignatura.

3.- ORIENTACIONES PARA LA REALIZACIN DEL PLAN DE ACTIVIDADES

PRUEBAS DE EVALUACIN CONTINUA ES IMPRESCINDIBLE QUE LAS ALUMNAS Y LOS ALUMNOS CUELGUEN LOS TRABAJOS DE EVALUACIN CONTINUA EN LA PLATAFORMA ALF DEL CURSO VIRTUAL

PRIMERA PRUEBA DE EVALUACIN CONTINUA

Consiste en el comentario de dos de los textos que se proponen. Slo debe realizar el comentario de dos de ellos, de libre eleccin. Cada uno de los textos lleva unas orientaciones especficas para su realizacin, adems de las generales comunes a todos. Objetivos generales de la actividad Desarrollar la capacidad de anlisis y sntesis Capacitar para una correcta comunicacin y expresin escrita, que faciliten la futura actividad profesional. Desarrollar la capacidad de argumentacin basada en la reflexin sobre los textos. Capacitar para relacionar unos textos con otros, y la palabra con la imagen. Capacitar para la bsqueda y gestin de informacin relevante tanto en la bibliografa como en Internet. Capacitar para la comprensin de textos literarios e histricos relacionados con la interaccin entre arte y poder. Obtener unos conocimientos que permitan comprender que el funcionamiento de la imagen al servicio del poder respondi a unos mecanismos especficos en la Edad Moderna. Orientaciones para su realizacin (ver tambin las que se especifican en los dos textos elegidos. Por el/la alumno/a) Lectura atenta del texto. Sealar o hacer un esquema con los temas y conceptos fundamentales que se tratan en l Relacionar esos temas entre s para elaborar un ndice o mapa conceptual del comentario que se va a hacer Consultar los captulos del libro que tratan de esos temas. Cuando los temas as lo requieran, ampliar los conocimientos con la consulta de otra bibliografa recomendada, materiales audiovisuales del curso virtual, e Internet. Cada uno de los comentarios no debe exceder de tres o cuatro folios, demostrando capacidad de sntesis, y una reflexin personal y argumentada sobre los textos elegidos. Tiempo estimado de realizacin Al ser la evaluacin continua slo una parte de las actividades formativas prcticas y de trabajo autnomo (80% del trabajo total), se estima que el/la alumno/a puede realizar esta evaluacin continua en unas veinte

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

12 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA horas, pero se recomienda que lo distribuyan a lo largo de quince o veinte das, de manera que las pausas permitan la reflexin necesaria para alcanzar los objetivos previstos A partir de la sexta semana y antes de la dcima pueden colgar el trabajo en la pgina Web para que sea corregido por los profesores/as tutores/as Criterios de evaluacin Capacidad de la lectura comprensiva. Capacidad para extraer de los textos los conceptos y temas fundamentales, as como la capacidad para relacionarlos entre s. Capacidad para plantear con claridad y coherencia argumental el desarrollo del comentario. Capacidad para expresar planteamientos originales en los que integre lo aprendido con una reflexin crtica. Dominio de vocabulario y correcta redaccin del comentario. Capacidad para la bsqueda y gestin de la informacin sobre los temas que el texto plantea. Capacidad para relacionar palabra e imagen en el mbito del poder. TEXTOS (recuerde que slo debe elegir dos de ellos) Texto 1 VASARI, Giorgio: Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos. Florencia, 1550. Cuando Miguel ngel se hallaba dedicado a trabajar las susodichas estatuas, al papa se le ocurri tenerlo a su lado para que pintase los muros de la capilla de Sixto, en el mismo lugar donde haba pintado la bveda por mandato del pontfice Julio II. Clemente deseaba que pintase el Juicio Final en el muro donde est el altar, con el propsito de que mostrase en esa historia todo lo que el arte del dibujo poda hacer; y en el otro, que est sobre la puerta principal, le orden representar la historia en que Lucifer, por su soberbia, es expulsado del cielo y precipitado al centro del infierno junto con los dems ngeles que pecaron con l. Aos antes, Miguel ngel haba bosquejado ya muchos dibujos con esa clase de invenciones, y con uno de ellos se hizo una pintura en la iglesia de la Trinidad de Roma, realizada por un pintor siciliano, el cual estuvo con l muchos meses ayudndole a moler colores. Dicha pintura al fresco se encuentra en el crucero de esa iglesia, en la capilla de San Gregorio, y pese a la mala realizacin, puede verse en ella un no s qu de terrible en la diversidad de las figuras desnudas que llueven del cielo y caen en el centro de la tierra, formas bizarras y llenas de espanto, convertidas en diversas formas de diablos. Es, ciertamente, una caprichosa fantasa. Orientaciones para el comentario del texto Se aconseja que el alumno se centre en los puntos siguientes: Anlisis de este texto de Vasari en relacin con la iconografa que Miguel ngel pint en el Juicio Final de la capilla Sixtina. Nexos entre estas pinturas y la Contrarreforma. Refirase a las relaciones existentes entre el artista y los papas Julio II y Clemente VII. Indquese la importancia de este libro de Vasari para la historiografa del arte y las relaciones entre arte y poder durante el Renacimiento italiano. Estudio de la valoracin que da sobre ese artista florentino, quien fue su maestro.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

13 CHUS_ARTE_PODER

Texto 2 Estatutos de la Real Academia de San Fernando. En Madrid, en la casa de D. Gabriel Ramrez, impresor de la Real Academia, M.D.CC. LVII, pp. 51-54. Han de residir en Roma seis profesores, dos de pintura, dos de escultura y dos de escultura, para perfeccionarse en estas artes, bajo el gobierno del director que yo les nombrare, al cual han de obedecer en todo lo que pertenezca a sus Estudios, han de presentarle lo que hagan, y han de sujetarse a sus correcciones. Todos han de remitir a la Academia de tiempo en tiempo, no solo las obras que esta les ordenare, sino es tambin algunas otras de invencin propia, que acrediten sus adelantamientos, de que me ha de informar la Academia. De los fondos de sta se ha de costear el conducirlos a Roma, mantenindolos en aquella capital seis aos, y volverlos a estos Reinos; en inteligencia de que al haber obtenido los beneficios de estos Estudios, no se podr alegar como mrito para obtener despus otras pensiones, debiendo contentarse estos Pensionados con la gracia que les flanque en los Estudios que en mi Corte les he abierto, y con la de mantenerlos en Roma a expensas de mi Real Erario, facilitndoles la proporcin de adelantarse y perfeccionarse en sus respectivas profesiones, para que logren las utilidades y destinos que despus merezcan. Debern tambin entender, que el trmino de seis aos que han de residir en aquella capital, no se prorrogar con motivo alguno, pues de ello resultara muy grave prejuicio a los dems aplicados, que sean acreedores de este efecto de mi real benignidad. Deben tambin atender, que los que no se aplicaren, como es justo, sern privados de las pensiones, y no se les asistir con caudal alguno para restituirles a estos Reinos. Para el estudio del grabado, sellos y medallas han de residir en Pars los pensionados, que a consulta de la junta particular tuviere yo por conveniente determinar; y para su direccin y gobierno se observarn proporcionalmente las mismas reglas que dejo establecidas para los pensionados en Roma. Orientaciones para el comentario del texto Se aconseja centrarse en los puntos siguientes: Importancia de los viajes de los pensionados a Roma de patrocinio real, analizando las estancias de quienes despus seran importantes artistas en la Espaa de la Ilustracin. Comparacin de estas pensiones espaolas con las establecidas por la Academia francesa en esta ciudad. Roma como lugar de prestigio, aprendizaje y de encuentro entre artistas. Los envos de los pensionados a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Texto 3 Discursos al Rey y sus Ministros de Bernardino de Escalante (1585-1605) - El autor se refiere al Auto de Fe que se iba a celebrar en Sevilla en 1604. Dispona el Santo Oficio con mucho cuidado la Puente, Arenal y calles por donde vendran los de la penitencia... fabric un tablado en la plaza de san Francisco, que nace del Corredor del Cabildo, y, as, por ser l muy espacioso y capaz de tener mucha conveniencia y repartimientos, estar muy alto y correspondiente al edificio del Consistorio, realmente es muy majestuoso; adrnase con muchos doseles y con vistosas alfombras turcas.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

10

14 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA

Orientaciones para el comentario del texto . Site el texto cronolgica y espacialmente. Averige quin era su autor. Explique la naturaleza del texto, qu intereses pudieron motivar su redaccin y a quien interesara esa informacin. Haga una relacin de los temas que se podran tratar partiendo de este texto y desarrllelos brevemente. En relacin con esos temas, seleccione cinco obras de arte del repertorio estudiado en las unidades didcticas que pudieran ilustrar este texto, en relacin con la representacin del poder en la ciudad, obra perpetua, obra efmera, transformacin de espacios exteriores e interiores... Explique las razones que fundamentan la eleccin

Texto 4 Pomponio Gaurico, Sobre la escultura (1504) Tratado sobre la escultura por Pomponio Gurico de Npoles dedicado al divino Hrcules duque de Ferrara Repetidas veces he considerado, prncipe invencible, tus mritos tan ilustres, y he comprendido entonces que el significado de tu nombre se acomoda a la excelsa gloria de tus obras; as ha aumentado mi admiracin por el Cratilo de nuestro Platn, y he entendido que eres el nico de nuestros contemporneos al que podemos llamar, en justicia, hroe, y a ti debemos todos rendir honores divinos admiracin que siempre te he profesado, no menor a la que los antiguos sentan hacia el hijo de Jpiter. Como deseaba ofrecerte un testimonio de ella, tuve la idea de hacerte llegar este tratado sobre la escultura: no podra haber encontrado nada ms digno de ti, pues nadie hasta ahora ha sido capaz de escribir sobre este tema, y ningn arte me pareci ms noble y adecuado a tu inmortalidad que este Orientaciones para el comentario del texto: . Site el texto cronolgica y espacialmente. Averige quin era su autor. Localice los personajes citados en el texto. Explique la naturaleza del texto, los intereses que han motivado su creacin y los lectores a quienes estaba destinado. Haga una relacin de los temas que se podran tratar partiendo de este texto y desarrllelos brevemente. Detngase en especial en las relaciones entre los artistas y sus patronos y en el modelo de la Antigedad. En relacin con esos temas, seleccione cinco obras de arte del repertorio estudiado en las unidades didcticas que pudieran ilustrar este texto. Explique las razones que fundamentan la eleccin Texto 5 SALAZAR Y CASTRO, Luis de: ndice de las glorias de la Casa Farnese, Madrid, Francisco del Hierro, 1716, s/f.. El retrato deste insigne Heroe [Alejandro Farnesio], no solo ilustra las Galerias de los Principes, colocado con respecto entre los mas eminentes Varones de todos los siglos; pero los Historiadores, no contentandose con descrivir sus virtudes, y ponderar sus glorias, quisieron dejarnos en sus libros otra nueva pintura, estampando el retrato de Alexandro para que de la magestad del semblante, y de la hermosa disposicion del cuerpo, se colija, y se assegure, lo mismo que afirman sus veridicas plumas. Por esto, despues de Juan Francisco Lepetit, nos dieron su retrato Pedro Opmero, Laurencio Beyerlinck, el Cardenal Bentivollo, Famiano Strada, y sus traductores Du Ryer, los PP. Novar, y Carlos Papini, y el Autor Flamenco de su vida:

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

11

15 CHUS_ARTE_PODER

de forma, que no ay Heroe, que en esta parte aya debido mas la Historia. Empeados con noble emulacion el buril, y la pluma, en estender, y en perpetuar su siempre incomparable memoria. Orientaciones para el comentario del texto: Site el texto cronolgica y espacialmente. Averige quin era su autor. Haga una pequea sntesis del texto. Explique la naturaleza del texto, los intereses que han motivado su creacin y la audiencia a la que estaba destinado. Localice los personajes y las obras citadas en el texto y explique la relacin del autor y su trabajo con ellos. Seleccione tres apartados del temario de la asignatura que puedan asociarse con el texto, y comente la posicin del mismo en el contexto de los debates tericos, procesos histricos, eventos y modelos artsticos que all se analicen. Seleccione cinco obras de arte del repertorio estudiado en las unidades didcticas en funcin de su relacin con el texto. Explique las razones que fundamentan la eleccin. Texto 6 PECHA, Fray Hernando: Historia de Guadalaxara, Guadalajara, Institucin Provincial de Cultura Marqus de Santillana, 1977 (Ms. de c. 1632), p. 27 El Reivimiento que Guadalaxara hio al Rey de Frania, fue solemnsimo; el duque don Diego a la saon estaba malo de la gota, y tan impedido, que no se poda menear, y por esta causa no sali fuera de su cassa a reebir al Rey, pero embi al Conde de Saldaa su hijo, con sus hermanos, parientes, amigos, y todos los caballeros de Guadalaxara a cavallo con muchas galas en sus personas, y luidas libreas en Pajes, y lacayos: y era tanto el numero de estos seores, y cavalleros, que havindosse juntado todos en el Mamparo, hermita fuera del Arrabal de la ciudad, puestos en orden para venirsse con el Rey, las primeras trompetas y atabales llegaban a la cassa del duque, y los postreros se estaban en la Hermita. Todo este acompaamiento lleg a la casa del duque, el qual sali a reebir al patio en una silla, habl al Rey sentado, y el Rey en pie, y estaba tan gotosso de las manos que un paje le quito la gorra, por no podrsela l quitar. Aposent al rey en el quarto de los linajes, cuya sala grande y las demas quadras estaban tan adornadas con ricas colgaduras, y los techos hechos una ascua de oro, y en toda la familia, y criados tanto luimiento, que la caus admiracin al Rey. (con otra letra, al margen:) El obispo de Pamplona Fr. Fulgencio de Sandoval, en Hist. del Emperador Carlos V, lib. 13, 10 escribe, que qued admirado el Rey de tan costoso recivimiento, y hospedaje, que le hizo el duque del Infantado, que sola dezir muchas vezes, que el emperador le haza injusticia en llamarle como a los otros, duque, sino que le ava de llamar por excelencia Prncipe Orientaciones para el comentario del texto: Site el texto cronolgica y espacialmente. Averige quin era su autor. Haga una pequea sntesis del texto. Explique la naturaleza del texto, los intereses que han motivado su creacin y la audiencia a la que estaba destinado. Localice los personajes y las obras citadas en el texto y explique la relacin del autor y su trabajo con ellos. Seleccione tres apartados del temario de la asignatura que puedan asociarse con el texto, y comente la posicin del mismo en el contexto de los debates tericos, procesos histricos, eventos y modelos artsticos que all se analicen. Seleccione cinco obras de arte del repertorio estudiado en las unidades didcticas en funcin de su relacin con el texto. Explique las razones que fundamentan la eleccin.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

12

16 CHUS_ARTE_PODER

SEGUNDA PRUEBA DE EVALUACIN CONTINUA

Consta de dos partes. 1.- Comentario de cinco imgenes de las propuestas. Ningn comentario debe exceder de un folio. 2.- Una vez comentadas esas cinco, debe relacionar al menos tres de las propuestas (no tienen que ser forzosamente de las comentadas, pueden ser del resto, tomar alguna ya comentada) para redactar un breve tema, al que debe dar ttulo, y que no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios. LOS ALUMNOS CON DISCAPACIDAD VISUAL RECONOCIDA POR UNIDIS SUSTITUIRN ESTA PRUEBA POR LA SIGUIENTE: Redacte un ensayo en el que ponga en relacin los contenidos de al menos tres apartados diferentes del temario de la asignatura. El trabajo no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios.

Repertorio de imgenes

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

14

17 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

15

18 CHUS_ARTE_PODER

Objetivos generales de la actividad Desarrollar la capacidad de anlisis y sntesis. Conocimiento de los lenguajes, teoras, procedimientos, tcnicas, usos y funciones de la produccin artstica de los siglos XV al XVIII en relacin con la interaccin entre arte y poder. Capacitar para una correcta comunicacin y expresin escrita, que faciliten la futura actividad profesional. Desarrollar dotes de percepcin conceptual en relacin con una materia necesariamente interdisciplinar. Capacitar para la bsqueda y gestin de informacin relevante tanto en la bibliografa como en Internet. Desarrollar las dotes de observacin y anlisis visual necesarias para un imprescindible anlisis formal de las obras de arte. Capacitar para la percepcin de las obras elegidas por el poder, entendiendo las razones formales e iconogrficas que hicieron a esas imgenes vehculos de transmisin de la imagen que ese poder quera perpetuar para la historia. Obtener unos conocimientos que permitan comprender que el funcionamiento de la imagen al servicio del poder respondi a unos mecanismos especficos en la Edad Moderna. Orientaciones para su realizacin En la primera parte de la Prueba: Identifique las obras, sus autores, sus promotores y los intereses que motivaron su creacin. Observacin de la imagen, analizando sus aspectos formales e iconogrficos, pero slo aquellos que interesan a esta asignatura, es decir, a la relacin entre arte y poder. Extractar de la imagen aquellos elementos que la definen en la interrelacin entre arte y poder.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

16

19 CHUS_ARTE_PODER

MELERO, A. URQUZAR HERRERA Relacionar esos componentes visuales con los temas tratados en el libro bsico. Consultar los captulos del libro que tratan de esos temas. Situar la imagen en un espacio y tiempo concretos. Se trata de incorporar al estudio la capacidad para ubicar la obra de arte en sus diversos contextos histrico, intelectual, cultural e institucional. Resulta conveniente ampliar los conocimientos sobre las imgenes elegidas (sin salirse nunca del marco que delimitan las relaciones entre la imagen y el poder) tanto con la consulta bibliogrfica como en Internet. En ambos casos el/la alumno/a debe indicar el material de estudio complementario que ha utilizado. Cada uno de los comentarios de las obras elegidas no debe exceder de un folio, y todo el comentario debe versar sobre la materia que trata esta asignatura.

En la segunda parte de la Prueba: Seleccionar tres de las catorce obras propuestas. Se puede ampliar hasta seis obras, bien tomadas de esta preseleccin hecha por el equipo docente, bien seleccionadas por los/las alumnos/as. Hacer un mapa conceptual de cmo se van a comentar. Se trata de elegir los argumentos para el comentario de esas obras, con el fin de exponerlos de forma clara y ordenada. Ponerle ttulo al texto que se va a redactar. Ese ttulo debe ser original, y nunca tomado de los captulos del libro base. Una vez hecho el mapa conceptual, y puesto el ttulo, consultar los captulos del libro bsico que tratan esos temas, la bibliografa referente a ellos, e Internet, para fundamentar correctamente la argumentacin Procurar ejercitar el pensamiento crtico y una reflexin personal y argumentada basada en las imgenes elegidas El tema desarrollado no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios.

Tiempo estimado de realizacin Al ser la evaluacin continua slo una parte de las actividades formativas prcticas y de trabajo autnomo (80% del trabajo total), se estima que el/la alumno/a puede realizar esta segunda Prueba de evaluacin continua en unas veinte horas, pero se recomienda que lo distribuyan a lo largo de quince o veinte das, de manera que las pausas permitan la reflexin necesaria para alcanzar los objetivos previstos A partir de la dcima semana y antes de acabar la duodcima deben realizar el trabajo en la pgina Web para que sea corregido por los profesores/as tutores/as.

Criterios de evaluacin Primera Prueba Capacidad de la lectura comprensiva. Capacidad para extraer de los textos los conceptos y temas fundamentales, as como la capacidad para relacionarlos entre s. Capacidad para plantear con claridad y coherencia argumental el desarrollo del comentario. Capacidad para expresar planteamientos originales en los que integre lo aprendido con una reflexin crtica. Dominio de vocabulario y correcta redaccin del comentario.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

17

20 CHUS_ARTE_PODER

Capacidad para la bsqueda y gestin de la informacin sobre los temas que el texto plantea. Capacidad para relacionar palabra e imagen en el mbito del poder.

Segunda Prueba Capacidad de identificacin, mediante anlisis formal e iconogrfico de la imagen Capacidad para comprender la imagen como expresin del poder en toda su complejidad. Capacidad para ubicar espacial y temporalmente la imagen en relacin con el acontecer histrico Capacidad para la bsqueda y gestin de la informacin sobre la imagen. Capacidad para incorporar la imagen a los discursos del poder. Capacidad para expresar planteamientos originales en los que integre lo aprendido con una reflexin crtica. Correcta redaccin del texto, y capacidad creativa en el ttulo, que debe ser coherente con el desarrollo del tema elegido.

PRUEBA PRESENCIAL FINAL La prueba final presencial ser igual para todo el alumnado y tendr una duracin mxima de dos horas. Se realizar en el Centro Asociado de la UNED, segn el calendario oficial de exmenes. Constar de dos partes: Desarrollo de un tema, a elegir entre dos, referidos a los contenidos desarrollados en el libro bsico de la asignatura. Elaboracin de un tema partiendo de las imgenes que se presentan (siempre imgenes del libro bsico de estudio). Ser necesario identificarlas de forma correcta (obras, autores, promotores), y se evaluar la capacidad de relacionarlas para redactar un tema sobre el arte y el poder haciendo una necesaria referencia a los contenidos de esta asignatura. Al ser varias las posibilidades, en esta parte del examen se pondrn de manifiesto tanto la preparacin y el aprendizaje del alumno/a, as como su capacidad de pensamiento crtico.

SISTEMAS DE EVALUACIN En esta asignatura se evaluarn tanto los conocimientos tericos alcanzados por las alumnas y los alumnos como las habilidades adquiridas para la prctica profesional. La evaluacin de los estudiantes en esta materia se llevar a cabo a travs de dos modalidades: evaluacin continua (basada en la conjuncin de trabajos de evaluacin continua y una prueba presencial final) y evaluacin final (nicamente se realizar la prueba presencial final). Trabajos de evaluacin continua. Los trabajos de evaluacin continua estn pensados para ser resueltos por los estudiantes en su domicilio o en el Centro Asociado. Sern corregidos y calificados por las profesoras tutoras y los profesores tutores. De esta forma los estudiantes obtendrn informacin sobre su proceso de aprendizaje, ampliarn la base de muestra de la evaluacin y alcanzarn un conocimiento ms profundo de la materia.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

18

21 CHUS_ARTE_PODER

A.CMARA MUOZ, J.E. GARCA MELERO, A. URQUZAR HERRERA

Prueba presencial final. La prueba presencial final ser un examen escrito que tendr una duracin mxima de dos horas, y que se desarrollar en los Centros Asociados de la UNED en las fechas y lugares anunciados por la universidad para cada curso acadmico. La prueba responder al modelo que se ha establecido en el apartado anterior. Clculo de calificaciones. Modalidad 1: Evaluacin continua (trabajos de evaluacin continua ms prueba presencial final). La nota final de los estudiantes que decidan realizar la evaluacin continua estar basada en las calificaciones de los trabajos de evaluacin continua y la prueba presencial final. El clculo de la nota final ser producto de la media ponderada entre la calificacin obtenida en los trabajos de evaluacin continua (calificados las profesoras tutoras y los profesores tutores) y la que se obtenga al realizar la prueba presencial final (calificada por el Equipo Docente de la Sede Central). La nota de los trabajos de evaluacin continua supondr un 20% de la calificacin final, mientras que la nota de la prueba presencial final pesar un 80%. La frmula de clculo de esta calificacin final ser la siguiente: [Calificacin final = nota prueba presencial x 0,8 + nota evaluacin continua x 0,2] Esta frmula ampla el nmero y tipo de ejercicios sobre los que se calcula la calificacin final, por lo que permite ofrecer una evaluacin ms afinada de los conocimientos del alumnado y de su trabajo a lo largo de todo el curso. Si la nota de los trabajos de evaluacin continua es superior a la del examen final, la calificacin global de la asignatura subir. Si la nota de los trabajos de evaluacin continua es inferior a la del examen final, la calificacin global de la asignatura no podr verse afectada negativamente ya que en ese caso se mantendr automticamente la nota del examen. El Equipo Docente recomienda a las alumnas y los alumnos que realicen la evaluacin continua al ser sta la forma ms indicada de asimilar los conocimientos de forma correcta y llegar al examen con una mejor preparacin. Clculo de calificaciones. Modalidad 2: Evaluacin final (nicamente prueba presencial final). Las alumnas y los alumnos que opten por realizar solamente la prueba presencial final tendrn la nota obtenida en la misma como calificacin final de la asignatura.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

19

22 CHUS_ARTE_PODER

SEGUNDA PRUEBA DE EVALUACIN CONTINUA

(DEBE ESTAR COLGADA EN LA PLATAFORMA ALF ANTES DEL 10 DE ENERO DE 2013) Consta de dos partes. 1.- Comentario de cuatro imgenes. Ningn comentario debe exceder de un folio. 2.- Una vez comentadas, debe relacionarlas entre s para redactar un breve tema, al que debe dar ttulo, y que no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios. LOS ALUMNOS CON DISCAPACIDAD VISUAL RECONOCIDA POR UNIDIS SUSTITUIRN ESTA PRUEBA POR LA SIGUIENTE: Redacte un ensayo en el que ponga en relacin los contenidos de al menos tres apartados diferentes del temario de la asignatura. El trabajo no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios. Repertorio de imgenes

23 CHUS_ARTE_PODER

Objetivos generales de la actividad Desarrollar la capacidad de anlisis y sntesis. Conocimiento de los lenguajes, teoras, procedimientos, tcnicas, usos y funciones de la produccin artstica de los siglos XV al XVIII en relacin con la interaccin entre arte y poder. Capacitar para una correcta comunicacin y expresin escrita, que faciliten la futura actividad profesional. Desarrollar dotes de percepcin conceptual en relacin con una materia necesariamente interdisciplinar. Capacitar para la bsqueda y gestin de informacin relevante tanto en la bibliografa como en Internet. Desarrollar las dotes de observacin y anlisis visual necesarias para un imprescindible anlisis formal de las obras de arte. Capacitar para la percepcin de las obras elegidas por el poder, entendiendo las razones formales e iconogrficas que hicieron a esas imgenes vehculos de transmisin de la imagen que ese poder quera perpetuar para la historia. Obtener unos conocimientos que permitan comprender que el funcionamiento de la imagen al servicio del poder respondi a unos mecanismos especficos en la Edad Moderna. Orientaciones para su realizacin En la primera parte de la Prueba: Identifique las obras, sus autores, sus promotores y los intereses que motivaron su creacin. Observacin de la imagen, analizando sus aspectos formales e iconogrficos, pero slo aquellos que interesan a esta asignatura, es decir, a la relacin entre arte y poder. Extractar de la imagen aquellos elementos que la definen en la interrelacin entre arte y poder. Relacionar esos componentes visuales con los temas tratados en el libro bsico. Consultar los captulos del libro que tratan de esos temas. Situar la imagen en un espacio y tiempo concretos. Se trata de incorporar al estudio la capacidad para ubicar la obra de arte en sus diversos contextos histrico, intelectual, cultural e institucional. Resulta conveniente ampliar los conocimientos sobre las imgenes (sin salirse nunca del marco que delimitan las relaciones entre la imagen y el poder) tanto con la consulta bibliogrfica como en Internet. En ambos casos el/la alumno/a debe indicar el material de estudio complementario que ha utilizado. Cada uno de los comentarios no debe exceder de un folio, y todo el comentario debe versar sobre la materia que trata esta asignatura. En la segunda parte de la Prueba: Hacer un mapa conceptual de cmo se van a comentar. Se trata de elegir los argumentos para el comentario de esas obras, con el fin de exponerlos de forma clara y ordenada.

24 CHUS_ARTE_PODER

Ponerle ttulo al texto que se va a redactar. Ese ttulo debe ser original, y nunca tomado de los captulos del libro base. Una vez hecho el mapa conceptual, y puesto el ttulo, consultar los captulos del libro bsico que tratan esos temas, la bibliografa referente a ellos, e Internet, para fundamentar correctamente la argumentacin Procurar ejercitar el pensamiento crtico y una reflexin personal y argumentada basada en las imgenes El tema desarrollado no debe exceder en ningn caso de cuatro folios, con un mnimo de dos folios.

Tiempo estimado de realizacin Al ser la evaluacin continua slo una parte de las actividades formativas prcticas y de trabajo autnomo (80% del trabajo total), se estima que el/la alumno/a puede realizar esta segunda Prueba de evaluacin continua en unas veinte horas, pero se recomienda que lo distribuyan a lo largo de quince o veinte das, de manera que las pausas permitan la reflexin necesaria para alcanzar los objetivos previstos A partir de la dcima semana y antes de acabar la decimocuarta deben colgar el trabajo en la pgina Web para que sea corregido por los profesores/as tutores/as. Criterios de evaluacin Segunda Prueba Capacidad de anlisis formal e iconogrfico de la imagen Capacidad para comprender la imagen como expresin del poder en toda su complejidad. Capacidad para ubicar espacial y temporalmente la imagen en relacin con el acontecer histrico Capacidad para la bsqueda y gestin de la informacin sobre la imagen. Capacidad para incorporar la imagen a los discursos del poder. Capacidad para expresar planteamientos originales en los que integre lo aprendido con una reflexin crtica. Correcta redaccin del texto, y capacidad creativa en el ttulo, que debe ser coherente con el desarrollo del tema elegido.

25 CHUS_ARTE_PODER

26 CHUS_ARTE_PODER

27 CHUS_ARTE_PODER

28 CHUS_ARTE_PODER

29 CHUS_ARTE_PODER

30 CHUS_ARTE_PODER

31 CHUS_ARTE_PODER

32 CHUS_ARTE_PODER

33 CHUS_ARTE_PODER

34 CHUS_ARTE_PODER

35 CHUS_ARTE_PODER

36 CHUS_ARTE_PODER

37 CHUS_ARTE_PODER

38 CHUS_ARTE_PODER

39 CHUS_ARTE_PODER

40 CHUS_ARTE_PODER

41 CHUS_ARTE_PODER

42 CHUS_ARTE_PODER

43 CHUS_ARTE_PODER

44 CHUS_ARTE_PODER

45 CHUS_ARTE_PODER

CAMBIO FORMATO EXAMEN Bueno parece ser que han cambiado el formato del examen de arte y poder, y parece ser que les ha gustado lo que hicieron en modelo veneciano, ya que se parece muchsimo el formato. Hay colgado un modelo de examen en el foro oficial Parece que el formato va a recoger 5 apartados, cada apartado vale lo mismo (2 puntos): 1. Identificar 4 imgenes (ttulo, autor, fecha). 2. 4 preguntas breves o tipo test. 3. Una pregunta de teora. 4. Elegir una lmina y explicar el contexto original del encargo y los usos dados. 5. Elaborar un tema breve que englobe las 4 lminas. Me da un poco de miedo el formato de examen, acostumbrada al tpico de "pregunta de teora+comentario de lminas". Ese da hay que ir concentrada, leyendo detalladamente pregunta por pregunta, poco a poco, entendiendo lo que nos piden ya que en cada una piden una cosa diferente y de diferente forma. Hasta que te ubicas en cada una... ++++++++++++++++++++++++++++++ Ojenado los dos exmenes que he encontrado de esta asignatura, me ha parecido un pelin complicada la pregunta de asociar las imgenes a un mismo tema. Lo habeis mirado alguien? Como lo habeis resuelto? Un saludo En el foro correspondiente de la asignatura del Grado de Historia, cuando comentaron las preguntas del examen, varias personas comentaron cmo lo haban hecho... a lo mejor te sirve para orientarte +++++++++++++++++++++++ EXAMEN PRIMERA SEMANA 30 Ene 2012, 20:44 a) Retrato y ascenso social b) La imagen de la Iglesia en el espacio pblico b) Imgenes: El Parnaso, Rafael Palas y el Centauro, Botticelli Luis XIV como emperador romano. Estampa, Charles Perrault Los portadores del vaso, Mantegna He desarrollado el tema de Iglesia que me ha parecido ms fcil en un principio, pero me ha salido un churro. Cuando me he dado cuenta de que la cosa no iba nada bien, ya no me daba tiempo a hacer el del retrato. Las imgenes las he identificado, y he sido capaz de desarrollar un tema hilando las cuatro, pero lleno de generalidades, sin describir ninguna de ellas. Solo he hablado de su significado (lo que se, claro). Podran haber puesto epgrafes o algo ms concreto, porque si te paras a pensar cmo redactar los temas, te quedas sin tiempo. Es que, por lo que he visto, siempre suele ser un examen de enlazar varios apartados de diferentes temas. Vamos, que no es llegar y "vomitar" un epgrafe. La dificultad aadida est en el tiempo que tienes que estar organizando mentalmente todas las partes del temario que quieres tocar sin que se te escape ninguna y distribuir correctamente el tiempo en ello. Pero es lo que digo, 2 horas se me hace muy corto +++++++++++++++++++++++++++++

46 CHUS_ARTE_PODER

Re: EXAMEN SEGUNDA SEMANA FEB'12 +++ ++++13 Feb 2012, 20:40 1. Tema (a elegir uno) Expligue los mecanismos de relacin entre los artistas y sus patronos a travs de dos ejemplos. Espacios de representacin del poder en el palacio del monarca. 2. Comentario de Imgenes: El Gegrafo de Vermeer Maqueta con los distintos sistemas de fotificacin (pg. 384) Leccin de anatoma del doctor Tulp de Rembrandt Biblioteca de El Escorial +++++++++++++++++++++++++++++++++++ Examen 28/1/2013 1.- Reconocer: - Estudio para el caballo del monumento Sforza. Leonardo - Transporte de la estatuade Luis XIV. Houasse - Plaza del Campidoglio. Miguel ngel - Gattamelatta.Donatello 2.- - qu corral de Madrid no ha desaparecido? - qu ciudad cre V. Gonzaga que fuera la Nueva Roma? - De donde hereda el ceremonial del siglo XV la Casa Austria? (daba 3 opciones) - Dnde foment Mara de Mdicis una sntesis de los modelos italiano y francs? (daba 3 opciones) 3.- Tema: Espacios y usos de exhibicin nobiliaria 4.- Comentar una de las lminas en relacin con elpoder 5.- Tema con las 4 lminas El comentario de la lmina he hecho el Campidoglio, y el tema de las imgenes me he ido a lo fcil, la escultura ecuestre, con la influencia de la imagen romana en la polticas de creacin de imagenes y tal... +++++++++++++++++++++++++++++++++++ Examen 2 Semana (11/02/2013) 4 lminas: - Castelnuovo en Npoles - Palacio Rucellai, Florencia - Fachada Oriental del Louvre - San Lorenzo de El Escorial. El tema a desarrollar: Antigedad y mitologa en las fiestas Preguntas cortas: 1. En que corte escribi Castiglione su obra "El Cortesano" (Con varias respuestas para elegir una. La correcta es Urbino) 2. Qu dos residencias se barajaron para ser residencia papal en Roma? (con varias respuestas para elegir una. La correcta es San Juan de Letrn y San Pedro del Vaticano) 3. Qu funcin asign el Concilio de Trento a las imgenes religiosas? (redaccin en no ms de cinco lneas) 4. Por qu no se elimin el retrato en la nobleza inglesa del s.XVI? (redaccin en no ms de cinco lneas)

47 CHUS_ARTE_PODER

+++++++++++++++++++++++ Estoy de acuerdo, por lo que he ledo no era tan difcil, han puesto un ejercicio de la PED y a los Urbino, una pasada. Las preguntas eran para eso, para el que hubiera profundizado mucho y se mereciera la notaza. A ver si la segunda semana se portan!!! (Por Di, que no pongan Papas, pero me da que no nos libramos...) Me he encontrado al tutor de esta asignatura y hemos hablado del examen. Aparte de decir que no me preocupe, que ser muy fcil (ya veremos, ejem), me ha comentado que le eche un vistazo a las imgenes de la PEC, ya que alguna puede que caiga. As que compis, ojito a la PEC!!! ++++++++

Luis XIV!! esculturas ecuestres todo, bueno, bien, ha sido asequible entonces no? y de preguntas cortas? Me hubiera dado bastante juego. Menuda excusa para enrollarse con Marco Aurelio y Constantino, jeje. ++++++++++++++++

Creo que es el Palacio Rucellai, de Alberti. Eso! A m las ventanas me indicaron que era el Rucellai, como tena fresquito lo de Renacimiento, me acord que era un diseo de Alberti construido por Rosellino. El Castelnouvo se no saba de quin era ni nada as que slo justifiqu la fecha aproximada. En la columnata del Louvre en vez de Claude Perrault puse que era Carlo Maderno (?) y en El Escorial s me luc, para compensar, claro.

48 CHUS_ARTE_PODER

DUDAS TEMARIO ARTE Y PODER EN FORO DE FACE compraeros, del texto 2 de la ped a quien se refiere cuando habla de "el abate"? Un abate es un tipo de eclesistico. A mi corto entender y muy humildemente, creo sinceramente de que se trata o puede tratar de una tercera persona.El ABATE o Eclesistico de rdenes menores, y a veces simple tonsurado, que sola vestir traje clerical a la romana.Tambin podra tratarse de un Presbtero extranjero, especialmente francs o italiano, y tambin eclesistico espaol que ha residido mucho tiempo en Francia o Italia.En definitiva era un clrigo supuestamente dieciochesco frvolo y cortesano....Se habla y menciona al Abate Butti.Es mi opinin y obviamente puede estar errada.Un cordial saludo. Vicenzo Butti creo que era su nombre. Vincent nacido en (Bergamo), fue deportado en 1799 por los austriacos en Kotor. En 1803 se encontraba en Miln. En 1806 public un libro en la versin italiana de la batalla de Austerlitz, la austriaca Srutterheim general (Miln, Veladini 1806 +++++++++++++++++ Mamen Romero est es la Basilica di San Giovanni in Laterano. No s si te ayuda para aclararte en lo que preguntabas. Esta es la fachada septentrional. La oriental es esta:http://www.vatican.va/various/basiliche/san_giovanni/it/basilica/facciata_ori.htm

Esta es una de las imgenes de la Baslica de Santa Maria la Mayor en Roma...

49 CHUS_ARTE_PODER

A ver si alguien me puede ayudar: en la primera imagen del tema 5 aparece la Baslica de San Juan de Letrn en Roma. La verdad es que buscando imgenes en Google, me sale una catedral que poco tiene que ver con la del libro. sabeis si puede estar mal la imagen o es que puede ser otra vista diferente? ES que me estoy volviendo loca, porque no tiene nada que ver una con otra, ni las naves, ni fachada, ni escalinata, ni la plaza con la fuente....ayuda

Cierto. Puede que la imagen del Tema 5 que comentas se trate de la Baslica de Santa Mara la Mayor en Roma. Ahora es una opinin personal ma tras mirar las distintas perspectivas en las imagenes que tengo de ambas Bsilicas, aunque al no ser todas puede que me falten criterios de evaluacin. Es Santa Maria Maggiore seguro ... mira este enlace http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Santa_maria_maggiore_05121801.JPG/709px-Santa_maria_maggiore_051218-01.JPG Y aqu con fuente y palomashttp://www.google.es/imgres?q=santa+maria+maggiore&start=171&num=10&hl=es&biw=1024 &bih=677&tbm=isch&tbnid=QW0Njs2MLCusRM:&imgrefurl=http://ciudaddormida.blogspot.com/2009/05/paseando-por-roma-la-ciudad-eternai.html&docid=WBJwPpI0wLt7oM&imgurl=http://4.bp.blogspot.com/_9v0buaX4gxw/Sf4SAj3NHII/AA AAAAAAEf8/2TsDf8haDDk/s800/Santa_Maria_Maggiore_F.jpg&w=800&h=511&ei=xHmCUI2OAu Wm0QX1j4DABA&zoom=1&iact=hc&vpx=702&vpy=225&dur=14&hovh=179&hovw=281&tx=215& ty=117&sig=107632065228797733751&page=9&tbnh=127&tbnw=217&ndsp=23&ved=1t:429,r:84,s:10 0,i:256 Pues no te imaginas lo que te lo agradezco, Patricia. Es que empezaba a pensar que estoy tonta o algo as. Pues vaya piziazo del libro.. Entonces comento las dos o la de Letrn? Yo hara la que aparece en el libro pero con el nombre correcto. Y en el foro de consultas generales de la asignatura les hara notar el fallo bien clarito, porque seguro que alguien ms se encuentra en el mismo brete. Y eso que he estado en Roma en Febrero...tena que haber hecho esta asignatura el ao pasado o dejar el viaje para el ao que viene.

https://rapidshare.com/#!download|968p2|3873390005|arte%20poder%20ed%20mode rna.pdf|51613|0|0|1|referer-2F743185E327EFEFBB1C1F78B854A7AA descarga libro pdf entero de ARTE Y PODER

++++++++++++

++++++++++++++++++

Arte y poder apuntes

He visto en un hilo que colgaste apuntes del grado historia, un poco ampliados.... El caso es que cuando lo he visto he pensado: Bien, les echo un vistado y decido..... pero no, la descarga es de megaupload y sale la pgina del FBI.

chicas, estn en el forito en ''descargas'' buscar en 2 del grado de geo & historia

50 CHUS_ARTE_PODER

PREGUNTAS DE REPASO PARA EL EXAMEN DE ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA (al da con las puestas en facebook, con soluciones)

1) A quin tom como modelo Maquiavelo en su obra "El Prncipe"? Fernando el Catlico 2) En qu arco est inspirado el realizado por Pietro di Milano y Francesco Laurana en Castelnuovo? Arco de Pula (Croacia) 3) Quin tradujo en el siglo XV a Platn y Plotino y difundi el "neoplatonismo"? Marsilio Ficino 4) Quin construy el mito artstico de Lorenzo el Magnfico en el siglo XVI? Cosme de Mdici gracias al programa encargado a Vasari y el historiador 5) Qu ciudad ideal proyect Averlino, a la cual le puso el nombre en homenaje a su mecenas? Sforzinda para Francesco de Sforza 6) En qu obra literaria se basa la obra "El Parnaso" (Mantegna)? La crcel del buen amor 7) Qu monarca fija la capitalidad del reino en Madrid? Felipe II 8) Dnde se construy el primer teatro especfico para pera y en qu ao? Venecia, 1637 9) Con las pinturas de qu Capilla italiana guardan un gran parecido las pinturas de la bveda de la biblioteca de El Escorial? Capilla Sixtina 10) Qu monarca concedi el privilegio de representar comedias a las asociaciones de obreros que integraban las Cofradas en el siglo XVI? Felipe II 11) Qu dos cofradas tenan el privilegio de representar comedias en el siglo XVI en Madrid? La Pasin y la Soledad 12) Qu son los aposentos? Lugares reservados para la aristocracia en los teatros. Se alquilaban o compraban y se localizaban en la parte superior. 13) Cul fue el principal teatro palaciego del siglo XVII en Espaa? Palacio del Buen Retiro 14) Qu obra literaria inspir los lienzos sobre la "vanitas" de Valds Leal? Discurso de la Verdad 15) Qu dos ministros y cardenales de la primera mitad del siglo XVII introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas? Richelieu y Mazarino 16) Qu dos personajes fueron los encargados de la construccin de la imagen de Luis XIV? Colbert y Mazarino

51 CHUS_ARTE_PODER

17) Quines fueron finalmente los encargos de llevar a cabo la restauracin/reconstruccin del palacio del Louvre por encargo de Colbert? Le vau, Le Brun y Perrault 18) Qu dos cortes marcaron las pautas del modelo cortesano llevado a cabo en Versalles? Italia y Espaa 19) Con qu Papa se puso fin al Gran Cisma de Occidente que haba trasladado la sede Papal a Avin? Martn V 20) Que prohibi la bula emitida por Inocencio XII: Romanorum decet Pontificem (1692)? El nepotismo 21) Qu papa promovi el primer jubileo cristiano en 1300? Bonifacio VIII 22) Qu propuso Felipe Neri en el Ao Santo de 1575? Va del Paraso 23) Qu Papa aspir a traducir al latn toda la literatura griega de la Antigedad? Nicols V 24) Qu Papa public una bula para conservar los monumentos de la Antigedad pero utiliz las termas de Caracalla como cantera para San Pedro del Vaticano? Pablo III 25) A quin le dedic su tratado "De re archittectura" Alberti? Nicols V 26) Quin vaticin la Reforma Protestante? Savonarola 27) Qu decreto promovi la llamada doctrina Conciliaria? Santosancta 1415. 28) Quin prohibi el nepotismo por medio de una Bula en 1692? Inocencio XII 29) Cundo fue el primer Jubileo? Con qu Papa? 1300. Bonifancio VIII 30) Quin y cundo decret una Bula para proteger los monumentos y las colecciones de la Antigedad? Quin la derog? 1462 Po II. Sixto IV della Rovere 31) Nombre por orden cronolgico los papas artfices de la renovacin de Roma. Martn V. Eugenio IV. Nicols V. Sixto IV delle Rovere. Sixto V. 32) Para qu Papas trabaj Rosellino? Nicols V y Po II. 33) Qu Papa ejemplifica con su praxis la paradoja relacionada con las antigedades romanas? Paulo III 34) A qu pontfice se le atribuye el origen de los Museos Vaticanos? Julio II 35) Cul fue el motivo por el que se amurall la antigua Baslica de San Pedro? Saqueo de los moros en 845

52 CHUS_ARTE_PODER

36) Quin le encarg a Miguel ngel el fresco "El Juicio Final"? Clemente VIII 37) En qu ao se fund oficialmente la Biblioteca Apostlica Vaticana? Con qu Papa? 1475. Sixto IV 38) Qu Papa fue el descubridor de Bernini? Urbano VIII 39) Nombre del viaje que "se pone de moda" en el siglo XVII entre la nobleza europea. Gran Tour 40) Quin fue el promotor de San Pietro in Montorio? Reyes Catlicos 41) Como qu filsofo aparece representado Leonardo Da Vinci en "Escuela de Atenas" de Rafael? Platn 42) De qu es una alegora la obra "El Parnaso" (1511, Rafael)? Filosofa 43) La victoria de qu batalla motiv que el monasterio se construyera en honor a San Lorenzo por el da en que se gan? San Quintn 44) En qu ciudad desempe Francisco I un papel importante en sus programas artsticos? Fontainebleau 45) Monarca del siglo XVII-XVIII que mand construir dos docenas de estatuas ecuestres. Luis XIV. 46) Qu nica obra vio terminada en vida el Papa Julio II? La Capilla Sixtina 47) Qu Papa mand cubrir a los personajes representados de forma impdica en El juicio final de M.ngel? Qu artista lo llev a cabo? Paulo IV. Daniele Volterra (Bragettone) 48) Con qu Papa se identifica Julio II en su representacin en La disputa del Sacramento de Rafel? San Gregorio Magno 49) Quin fue l llamado Papa lampo o relmpago? Len XI

50) Las ideas de qu filsofo subyacieron bajo el Concilio de Trento? Santo Toms de Aquino 51) Qu dos rdenes abastecan a la Inquisicin en el s.XVI de sus miembros ms destacados? Jesuitas y teatinos 52) Quin dise las dos pequeas cpulas que flanquena la grande en San Pedro del Vaticano? Vignola 53) Nombra tres ejemplos de columnas coronadas con una escultura religiosa: Columna trajana del foro Columna de la Baslica de Majencio Y Columna de Marco Aurelio

53 CHUS_ARTE_PODER

54) Qu dos tumbas encontramos en la Capilla Sixtina de Santa Mara la Mayor? Po V y Sixto V 55) Qu obra toma como modelo la tumba de Urbano VIII de Bernini? Tumba de Len XI (Algardi) 56) Qu famosa familia es reconocida por sus retratos que Vasari incluso coment en su famoso texto? Pesaro 57) Cmo se conocen las regularizaciones que codificaban el uso de materiales preciados? Leyes Suntuarias 58) Sobre qu dos conceptos se levantaban ideolgicamente la nobleza? Linaje y virtudes 59) Quin fue el mayor coleccionista de pintural espaol en el s.XVII? Marqus Legans de Guzmn 60) Dnde podemos observar los frescos de Gozzoli sobre los Reyes Magos? Palacio Mdici 61) Cul fue uno de los motores fundamentales del patrocinio artstico en Venecia? Las Scuole 62) Quin fue el principal protector de Vermeer? Pieter van Ruijven 63) Quines forman la llamada nobleza de toga francesa? Funcionarios administrativos 64) Quin haba anunciado ya en la Antigedad los posibles excesos del uso social de las imgenes? Plinio el Viejo (permutatio) 65) Qu doble posicin tenan respecto al arte las mujeres en la Edad Moderna? Productoras de arte (minora) y como usuarias 66) Con quin se identifica el busto esculpido por Francesco Laurana? Eleonora de Aragn 67) Qu son los spalliere? Paneles pintados que decoraban las alcobas 68) Quin escribi el texto 'Della famiglia' relativo a la teora social de la poca? Alberti 69) Cules eran los dos espacios domsticos especialmente vinculados con las mujeres? Oratorio y el estrado (tarima donde la mujer reciba sentada entre cojines a los invitados) 70) Qu son los cassoni? Bales en los que se guardaba el ajuar domstico. En su cara frontal se pintaba una alusin al enlace matrimonial. 71) Quin era el esposo de Isabella d'Este? Francisco II Gonzaga 72) Cul fue la relacin de Mara de Mdicis con la monarqua francesa? Mujer de Enrique IV y madre de Luis XIII 73) Quin realiz la conocida serie de pinturas sobre Mara de Mdicis? Rubens

54 CHUS_ARTE_PODER

74) Qu son los deschi da parto? Discos de nacimientos, pinturas relativas a los nios nacidos en el matrimonio 75) Qu pintora femenina realiz un retrato de su maestro, que a su vez la est pintando a ella? Sofonisha Anguissola (1555). Su maestro era Bernardino Campi 76) Qu diferencia entre las artes liberales y las artes mecnicas? Las artes (oficios) mecnicas se practicaban con las manos y exigan una tcnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos cientficos, necesarios para las artes liberales 77) Cules eran las consideradas artes liberales? Eran 7 agrupadas en el Trivium (Gramtica, Retrica y Dialctica) y el Quadrivium (Aritmtica, Geometra, Msica y Astronoma) 77) Quin fue el gran referente de la arquitectura en la poca moderna? Vitruvio 78) Qu diferencia estableca Leonardo entre la pintura y la escultura? El escultor concluye sus obras con mayor fatiga del cuerpo que el pintor, mientras que el pintor concluye las suyas con mayor fatiga de la mente 79) Qu significado se aplica a la locucin latina Ut pictura poesis? Se considera a la poesa como pintura hablada y a la pintura como poesa muda 80) Quines fueron considerados el Apeles y Alejandro Magno espaoles? Snchez Coello (tambin Juan Fernndez Navarrete) y Felipe II por un lado y Tiziano y Carlos I por otro. 81) Qu artista se autorretrat como Zeuxis? Rembrandt 82) Qu artista britnico del siglo XVIII pint muchas escenas con carcter moralizante utilizando para ello la stira y la caricatura? William Hogarth 83) Qu son los conversation pieces? Cul fue su exponente ms destacado? Son retratos de grupo pintados principalmente en el Reino Unido en el siglo XVIII, en el que se muestra los comportamientos de la sociedad a travs de un grupo de gente (familia, amigos, miembros de una sociedad) que realizan algn tipo de actividad/conversacin, muy a menudo en el exterior. Como exponente ms destacado podemos nombrar a William Hogarth 84) Cul es la aspiracin mxima que tenan los artistas con la creacin de las Academias? Deseaban alcanzar una consideracin social mxima comparable con la que ya gozaban los estamentos ms altos y privilegiados (aristocracia y eclesisticos) 85) Dnde y cundo aparecieron las primeras tentativas de las Academias en la Edad Moderna? En qu consistan? En Florencia a finales del siglo XV. Se trataba de estudios y tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. 86) Cul es libro recopilado a partir de los manuscritos de Leonardo en el que se intent dotar a la pintura de un sentido cientfico, elevndola por encima de una simple habilidad manual? Trattato Della Pittura 87) Cul fue la primera Academia de Bellas Artes organizada desde una perspectiva pedaggica moderna? Quin y cundo la fund? Academia y Compaa de las Artes del Diseo, fundada en Florencia en 1563 por Cosme de Mdicis por sugerencia de Vasari. 88) Cul es el nombre de la Academia abierta en Roma en 1593? Academia de San Lucas

55 CHUS_ARTE_PODER

89) Quin propici la formacin de la Academia Francesa en 1635? Richelieu 90) Quin puso a la Academia Francesa de Bellas Artes bajo la proteccin directa del Estado? Colbert 91) Cul fue y dnde se fund en Espaa la primera Academia de Bellas Artes permanente e institucionalmente protegida? Academia Real de San Fernando, fundada en 1752 92) Qu modelo acab siguiendo la Academia de Bellas Artes en Espaa? El academicismo francs 93) A quin quit la Comisin de Arquitectura la funcin de analizar, aprobar, corregir o reprobar todos los proyectos de obras pblicas importantes que llegaban desde los distintos reinos de Espaa? Al Consejo de Castilla 94) Qu artista refleja en algunas de sus obras estudios cientficos sobre la luz y el comportamiento del ojo? Leonardo da Vinci 95) Complete la frase: El mundo hay que conquistarlo con , pero medirlo con .. El mundo hay que conquistarlo con las armas, pero medirlo con el comps 96) Qu rey ingls fue un perfecto ejemplo de coleccionismo, entre los que se encontraban instrumentos cientficos de toda ndole? Jorge III 97) A quin pertenecen las obras El gegrafo y El astrnomo? Vermeer 98) Qu gobernante femenina europea destac principalmente por su inters por la geometra? Cristina de Suecia (tambin Mara de Hungra, hermana de Carlos V y regente de los Pases Bajos) 99) Quin fue el gran matemtico asociado a la corte de Felipe II en Espaa? Juan de Herrera 100) Para qu se cre inicialmente el Paseo del Prado en Madrid? Se cre para la entrada en Madrid de la reina Ana de Austria en 1570 101) Para conmemorar el qu hecho se hizo construir un arco triunfal en la puerta de Castelnuovo en Npoles? Y la Porta Nuova en Palermo? La entrada triunfal de Alfonso el Magnnimo en Npoles. La Porta Nuova se construy para conmemorar la entrada de Carlos V en Palermo, vencedor contra los turcos 102) Quin pint, dnde y qu representa la serie de El triunfo de Csar? Mantegna en la corte de los Gonzaga en Mantua. Representa la celebracin de la victoria sobre los galos 103) Qu dos personajes mitolgicos son representados de forma recurrente en las Fiestas europeas? Qu representan? Hrcules (representando el poder del prncipe) y Astrea (representando la Justicia, la virginidad y la castidad) 104) Qu dos grandes tipos de celebraciones/fiestas se asocian a la Iglesia? Las canonizaciones y las procesiones

56 CHUS_ARTE_PODER

105) Cul es el modelo de ciudad de la Antigedad Clsica propuesto por Vitruvio y que se quiso llevar a cabo en la Edad Moderna? Ordenada, de calles rectas y edificios suntuosos. 106) Cul es el proyecto de ciudad ideal que nunca lleg a construirse, en homenaje a Francesco Sforza? De quin es el proyecto? Sforzinda. El proyecto es de Antonio Averlino, Il Filarete, en torno a 1465. 107) Cul es la comparativa entre la casa y la ciudad que establecen Alberti y Palladio? La ciudad como gran casa y la casa como pequea ciudad, con un elemento comn que es el espacio central, el patio en la casa y la plaza en la ciudad. 108) Cmo se llam la ciudad fortificada construida por los venecianos? Palmanova 109) Qu imagen antropomrfica de la ciudad se da a la plaza, a la iglesia y al castillo? La plaza es el ombligo de la ciudad; la iglesia su corazn y el castillo su cabeza. 110) Quin convoc el Concilio de Trento? En qu ao? Cundo finaliz? Paulo III en 1545. Dur hasta 1563. 111) Qu 3 cosas se buscaban con la convocatoria del Concilio de Trento? Corregir los defectos internos que fueron causantes de la Reforma Protestante Proclamar su doctrina Restablecer la unidad en caso de ser posible 112) Quin, cundo y dnde fund la Compaa de Jess? Cundo fue reconocida como orden sacerdotal militante? Ignacio de Loyola la fund en 1534 en Pars. Fue reconocida como orden sacerdotal militante en 1540. 113) Qu Papa promovi la ampliacin de la Baslica de San Pedro para ampliarla y que fue llevada a cabo por Maderno entre 1607 y 1614? Paulo V 114) Qu dos iglesias se convirtieron en imgenes de la Contrarreforma? La Iglesia de Il Ges y Baslica de San Pedro el Vaticano 115) Quin encarg la realizacin de la Columnata de San Pedro a Bernini? Alejandro VII 24) Qu Papa public una bula para conservar los monumentos de la Antigedad pero utilz las termas de Caracalla como cantera para San Pedro del Vaticano? Pablo III. 25) Fecha y lugar en el que se descubri el Laocoonte. 1506. Ruinas de las termas de Tito en Esquilino 26) A la cpula de qu templo del arte bizantino imitaba el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano? Santa Sofa de Constantinopla 27) Arquitectos de San Pedro de Vaticano por orden. Bramante,Rafael,Sangallo, Peruzzi y Miguel ngel 28) Con qu obra literaria guarda cierta semejanza el "Juicio Final" pintado por Miguel Angel en la Capilla Sixtina? La Divina Comedia de Dante 29) De qu es una alegora la obra "Escuela de Atenas" de Rafael? Alegora de la Filosofa 30) A qu congregacin perteneca Lutero? Agustino Recoleto 31) Quien y el qu ao fund la Compaa de Jess? San Ignacio de Loyola, 1534

57 CHUS_ARTE_PODER

32) Qu dos templos constituyen la imagen simblica y material de la Contrarreforma? Il Ges y San Pedro del Vaticano 33) Qu hecho fue el desencadenante inicial de la Reforma Protestante? Venta de indulgencias para la construccin del Vaticano. 34) De qu templo es una rplica o alternativa la cpula de San Pedro? Santa Mara de las Flores ++++++++++++++++++++++++++++ COMENTARIO DE TEXTO: Hola a todos!! Supongo que a estas alturas del cuerso debera saberlo pero.... El comentario de texto en el examen (para los de Literatura) cmo debe ser? Hay pautas en alguna parte de ALF? Gracias y nimo. Pues yo me gui por el pdf que tienen subido en la plataforma virtual que se llama "Gua de comentario de texto", de la pgina 19 a la 23. Por cierto, muchos a lo mejor ya lo saben, pero en la plataforma hay colgados archivos con imgenes que han puesto los tutores que estn comentadas. Es que hasta ahora no he tenido tiempo de verlo. Lo digo porque hay de los del libro. +++++++++++++++

ERRATA LIBRO: Error en punto 5 del tema 3 en el manual de APEM, pgina 123. En el ltimo
prrafo se habla de Sixto V y es en realidad Sixto IV. +++++++++++++++++++

VIDEOCONFERENCIAS
Buenos dias, sabe alguin dnde puedo encontrar las clases grabadas de Santiago aRROYO? acabo de ver una y me ha gustado mucho. Un saludo

vas a "Cadena Campus" en el portal de intecca y en el buscador pones "arroyo" y te salen todas. Gracias por la recomendacin, que las ver para preparar el examen! Vas intecca, despues a mi portal arriba a la derecha, se te abre una patalla con 4 opciones la tercera es cadena campus das ahi se te abre un buscador pones Arroyo o el nombre del profesor que quieras buscar ej voila! suerte Gracias, es lo que he hecho pero no me sale tutoria de "arte y poder" alguna, simplemente esto :http://www.intecca.uned.es/portalavip/emisiones.php?termino=arroyo http://arthisgeovaliente.wordpress.com/arte-y-poder/ videos y esquemas de la profe de Santander uned / ESTA GENIAL http://www.youtube.com/user/artehistoriacom/search?query=barroco videos sobre barroco https://www.youtube.com/user/artehistoriacom/search?query=Renacimiento videos sobre renacimiento http://www.youtube.com/watch?v=VEewxWOpGRc Retratos de papas y cardenales

http://www.youtube.com/watch?v=SqK_0X50BXs La Florencia de los Mdici http://www.slideshare.net/bachilleratosocialesbea/la-iglesia-y-la-contrarreforma el tema 6 Y El tema 7 est en el mismo enlace de slideshare.net ,poniendo Nobleza... Alicia Cmara, Arquitecturas pintadas http://www.canaluned.com/#frontaleID=F_RC&sectionID=S_TELUNE&videoID=8233

58 CHUS_ARTE_PODER

Link clases profesor Arroyo.

http://www.intecca.uned.es/portalavip/grabacion.php? ID_Grabacion=60299&ID_Sala=61104&hashData=5d010ad88b97b446c2fa045fb950f4f3& paramsToCheck=SURfR3JhYmFjaW9uLElEX1NhbGEs http://www.intecca.uned.es/portalavip/grabacion.php? ID_Grabacion=61104&ID_Sala=61104&hashData=cd96cd8284cd362128919c4379c93d95 &paramsToCheck=SURfR3JhYmFjaW9uLElEX1NhbGEs http://www.intecca.uned.es/portalavip/grabacion.php? ID_Grabacion=62516&ID_Sala=61104&hashData=2a9361b3788082cc23ec513f759e0115 &paramsToCheck=SURfR3JhYmFjaW9uLElEX1NhbGEs http://www.intecca.uned.es/portalavip/grabacion.php? ID_Grabacion=63482&ID_Sala=61104&hashData=a9c218fbf19bdd3c3cd4a0dbb579b9cd &paramsToCheck=SURfR3JhYmFjaW9uLElEX1NhbGEs

Arte y Poder en la Edad Moderna

59 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV 1. INTRODUCCIN. 2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS 2.1 LA RESIDENCIA. NUEVA ARQUITECTURA PARA NUEVOS USOS 2.2 LOS CORTESANOS 2.3 LAS ARMAS Y LAS LETRAS 2.4 LA HISTORIA. ANTIGEDAD CLSICA Y MITOLOGA 3. LAS GRANDES CORTES 3.1 NPOLES, LA CREACIN DE UN MODELO 3.2 FLORENCIA, CONSTRUYENDO MITOS HISTRICOS 3.3 URBINO Y RETRATO 3.4 MILN Y FERRARA. OBRAS PBLICAS Y TRANSFORMACIONES URBANAS 3.5 MANTUA, LA MUJER Y LA CORTE 3.6 VENECIA, UN CASO APARTE? 1.- INTRODUCCIN En la relacin entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la poca moderna, donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertir en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo (tambin de la mujer), la indisoluble relacin entre las armas y las letras, el recurso a la Antigedad Clsica y a saberes esotricos, la proyeccin del poder de la corte en las transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad y una produccin arquitectnica y de imgenes al servicio del poder que nos asombra, son la justificacin de nuestra atencin a estas cortes del Quattrocento. As pues, ya en la baja Edad Media hubo cortes que preludiaron a estas cortes italianas. Utilizaremos 2 obras, El Prncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528) para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento italiano. El prncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminar en los absolutismos del Barroco. Escribi su obra en Florencia. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado tambin por medio de crmenes. Maquiavelo debi conocer muchos ejemplos, como el de los Gonaga en 1328 que capturaron a toda la familia Bonacolsi para apoderarse de la ciudad que estos gobernaban, Mantua. Tambin un gran protector de las artes, como Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesin a su hermano en 1444, y fue un condottiero (capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas) , que utiliz mucha violencia en el inicio de su poder, diluda por las imgenes que celebraban su gloria. El origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesin como capitanes mercenarios, muchos de ellos de origen noble, les permiti enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascenda al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconoca como la prudencia y la valenta, estos personajes con todo ello llegaron a dominar una ciudad. Tenemos el ejemplo de Segismundo Malatesta, que dirigi al ejrcito veneciano en Morea en 1463 y lleg a dominar la ciudad de Rmini, donde desde 1450 el Templo Malatestiano fue reformado por Alberti envolviendo el original edificio gtico a la

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

60 CHUS_ARTE_PODER

antigua, siendo uno de los edificios emblemticos del humanismo y fue destinado a ser panten de Segismundo y su corte.
Templo Malatestiano, Rmini

Segn Maquiavelo un prncipe puede ser tacao, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engaarL.todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, ntegro, religiosoLya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Es conocido su elogio a Fernando de Aragn como modelo de prncipe. Adems el prncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectculos y atender a los ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectculo y de magnificencia, para la mayor gloria del prncipe. Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pas por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Lleg a ser Nuncio del Papa en Espaa en 1525, nos dej un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades ms alabadas la sprezzatura o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pas al mbito artstico, siendo por ejemplo unas de las cualidades ms alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2.- UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS

Para abordar el estudio del arte en relacin con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografa, estudiar los significados de la imagen, entendida como narracin o poesa, siempre con unos mensajes que slo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectnicas, que requeran grandes inversiones y transformaron no slo la imagen de los prncipes, sino tambin de las ciudades.
Palacio Ducal, Urbino.

2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos Las palabras de Castiglione nos gua sobre el palacio de Urbino, edficado por Federico co de Montefeltro, y sobre lo que era lo ms admirable en las grandes residencias de los prncipes. As nos relata que el palacio pareca una ciudad por su grandeza y su complejidad, siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con msica y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y tambin de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

61 CHUS_ARTE_PODER

Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, tambin como fortaleza. Algunas de estas residencias posean una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigedad pero sin perder el carcter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillera. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Npoles con Castelnuovo, tambin con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar.
Castelnuovo, Npoles

En Castelnuovo se crea un gran arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo superpuestos y encajados entre dos torres. Es el mrmol lo que convierte a esta arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo por su color, individualizndolo, inspirados los autores Pietro de Milano y Luciano Laurena, en los arcos triunfales romanos. Entre ambos arcos hay un relieve que con la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragn, concebida como un triunfo a la antigua, emulando las entradas triunfales de los emperadores a las ciudades tras grandes victorias. As pues los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados (ej. destruccin palacio de los virreyes en Mxico en 1692 por una multitud). Aunque no todos los palacios tuvieron un carcter de fortaleza tan acusado como los citados, todos fueron vistos como tales, ya que albergaba a un poder a veces tirnico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2 Los cortesanos Una corte poda estar formada por cientos de personas al servicio de un seor habiendo en ellos una jerarqua: desde los nobles hasta quienes desempeaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltacin del poder de su seor. Estos eran: escritores (dedicaban siempre sus libros a un gran seor), pintores (el mensaje se sus obras importaba ms que sus formas), humanistas (englobando a historiadores, arquelogos, bibliotecarios y filsofos, que proporcionaban un programa iconogrfico), msicos (para el ocio de sus seores) y hombres sabios, siendo estos ltimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurran las vidas de los privilegiados que all vivan. Uno de los fenmenos culturales y cientficos mejor estudiados de la poca es el del neoplatonismo florentino, en torno al filsofo Marsilio Ficino (1433-1499), quin tradujo y coment textos de Platn y Plotino, y difundi el neoplatonismo, concibiendo una nueva academia platnica que se reuna en una villa medicea. As pues el neoplatonismo de Ficino, combinado con el hermetismo, influira en la literatura y en las artes figurativas difundindose por el resto de Europa. La figura de Hermes Trismegisto, filosofa hermtica, subyace en la concepcin del hombre como centro del universo y se une a este neoplatonismo ficiniano que concibe

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

62 CHUS_ARTE_PODER

la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. Dios se manifiesta a travs de la luz, y el elogio del ojo sera seal del latente neoplatonismo, habiendo numerosos textos elogiando la vista. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatan se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabaran convirtindose en uno de los grandes signos de poder de un seor a lo largo de la poca moderna. Un ejemplo de stas fueron las de los Mdicis en el siglo XVI.
Villa de Poggio, pintada por Utens.

Bien es cierto que estas cortes no podan ser concebidas sin las damas, y Castiglione les dedica un libro de su obra El Cortesano, donde pone de manifiesto que estas deban ser cultas, hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar a un varnLy preciosamente ninguno de estos hombres de poca concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho ms all de los lmites del corazn de padres, esposos e hijos. 2.3 Las armas y las letras Los gobernantes de las ciudades estado, tras haber ganado el poder por las armas, aadieron a la reflexin sobre la guerra y el poder, una elaborada construccin histrica, artstica y literaria. Estos prncipes fundaron dinastas que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasara a la historia. La narracin, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama de los grandes hombres, y ese poder poltico del arte lo aprovecharon los prncipes, convirtiendo en letras los hechos gloriosos, celebrados y perpetuados con la imagen y la palabra para lograr la fama El valor del mundo de la guerra, en la que estn obligados a vencer, se pone de manifiesto en textos e imgenes, siendo un ejemplo de ello el palacio ducal de Urbino en el que se representan esos instrumentos del arte de la guerra, con adornos en los frisos. El humanista Poggio Bracciolini se refiere a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos prncipes quedaran sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. El humanista Vittorino de Feltre, encargado de educar a la corte de los Gonzaga en Mantua, nos recuerda que las armas exigan un entrenamiento frreo del cuerpo, as como las letras de la mente. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar las artes, siendo la msica la ms frecuentemente practicada.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

63 CHUS_ARTE_PODER

2.4 La historia. Antigedad clsica y mitolgica Una obra clsica como la Camera picta o Cmara de los esposos, obra de Andrea Mantegna y situada en Mantua, nos servir para explicar este punto.

En origen pudo ser sala de recepciones, de msica,, para guardar la coleccin de los Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos pblicos y privados que pudieron cambiar. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilizacin de la antigedad clsica y la mitologa para la exaltacin histrica de la familia. En ella Ludovico Gonzaga esta sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqus trayendo la noticia que su hijo, Francesco haba sido elegido cardenal y por tanto que le abra camino al papado. Esto supona la culminacin de las ambiciones de estos prncipes renacentistas. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores romanos. Hay escenas mitolgicas con episodios de la historia de Hrcules y de la de Orfeo y Arin. Hrcules y los emperadores romanos invitaban a la reflexin sobre el podere, ya que Hrcules era el hroe mitolgico que se consideraba origen de los prncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasin de la historia de la antigua Roma, convertida en el parangn del presente y sobre ese cimiento que era la historia de Roma, el Renacimiento se apresur a construir su propia historia. 3.- LAS GRANDES CORTES Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cmo se fue formando el modelo de corte que Italia exportar a Europa. 3.1 Npoles, la creacin de un modelo La corte napolitana de Alfonso de Aragn, el Magnnimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragn, Sicilia y Npoles y referente poltico de primer orden en la Europa de su tiempo as como protector de las artes. Los

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

64 CHUS_ARTE_PODER

humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se fusion al emperador romano, al caballero de las leyendas artricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuerte presencia del gtico, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia de la clsica romana. Es el rey que crea una corte magnfica, pero a la vez le da una imagen pblica , se ocupa de la defensa y las obras para el bien comn, y todo ello le hace pasar a la historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio Csar, siendo los libros su gran pasin uno de los emblemas que adapt fue un libro abierto en el que se lea Vir sapiens dominatibur astris. Escuchaba con sus cortesanos lectura de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofa, literatura y ciencia, acompaados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas. En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes escribiran obras para narrar las hazaas y glorias de su rey. En su corte tambien estuvo Joanot Martorell y llegaron msicos de Espaa, fundindose lo espaol con lo italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita. Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanz niveles de excelencia en su servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole. Haba que tener a los mejores artistas y no haba ms reglas que las que marcaba el gusto del prncipe, por eso admir el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo intercambio artstico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un enorme xito en la mayora de las cortes italianas de la poca e incluso Isabel la Catlica posea una estupenda coleccin. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragn era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas, y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realiz la imponente bveda gtica del Saln de los Barones en Castelnuovo en 1452. En Npoles se construira una de las villas que se convertirn en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se poda disfrutar de la naturaleza gracias a sus galeras, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articul a base de un cuadrado con torres en los ngulos. La visita a Npoles del emperador Federico II en 1452 permiti al rey organizar unas fiestas, con entrada triunfal, torneos y caceras, que asombr a los asistentes. Con todo ello, la corte de Npoles pas a la historia como el centro de experimentacin de modelos de representacin del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa. 3.2 Florencia, construyendo mitos histricos Los Mdicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Mdicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos, obrad de Benozzo Gozzoli.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

65 CHUS_ARTE_PODER

Cortejo de los Reyes Magos, Benozzo Gozzoli, Capilla del Palacio Mdicis, Florencia, 1459.

La adoracin de los Reyes Magos fue un tema de enorme xito en el Renacimiento y en el Barroco. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde el artista represent a estos personajes acompaados por miembros de la familia de los Mdicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Miln o Segismundo Malatesta. La valoracin de la obra tena mucho que ver con los materiales utilizados, as pues los ricos Mdicis muestran su poder con el lapislzuli, la malaquita o el oro. Escenas de caza y la diferenciacin de los criados de cada casa mediante diferentes colores, son temas recurrentes en esta poca. Gozzoli se autorretrata tambin en esta obra. El mito de la Florencia del Lorenzo el Magnfico del siglo XV se construy en gran medida cuando el duque Cosme I de Mdicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente papel como mecenas y su mecenazgo ejerci un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cmo deban ser tratados los escritores y los artistas de los prncipes, ya que este les daba mucho trabajo, y si no les daba les mantena con grandes emolumentos, y los dems prncipes les tenan ms consideracin por temor a que se marcharan junto a Lorenzo. Incluso un joven Miguel ngel copi del jardn de Lorenzo el Magnfico, al lado del convento de San Marco, algunas de las esculturas antiguas que lo adornaban y que permita su observacin a los artistas para ser copiadas.. 3.3 Urbino y el retrato Pocos entendieron tan bien como los Montefeltro de Urbino que la poesa, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes seores para la historia. As en el Dptico de los seores de Urbino, obra de Piero della Francesca pinta en el anverso retratos de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, y en el reverso ambos son retradados de nuevo, pero cada uno en un carro triunfal como los emperadores de la Antigedad.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

66 CHUS_ARTE_PODER

En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales , con lo que fusiona la pasin por la Antigedad como modelo histrico con el humanismo cristiano cortesano. Ambos son representados de perfil al modo de las medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes. Pedro Berruguete pint otro retrato de Federico con su hijo Guidobaldo, convencido de que as su efigie sobrevivira, tambin est el Retablo de Bera, de Piero tambin, donde aparece como guerrero arrodillado y piadoso.

Federico de Montefeltro e Hijo, Pedro Berruguete

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

67 CHUS_ARTE_PODER

Retablo de Brera, Piero della Francesca

Su Studiolo ,con retratos de hombres ilustres de los distintos saberes, y una parte inferior que a base de la combinacin de maderas nos introduce en un mundo basado en la perfeccin de las formas geomtricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y las armas para la guerra y unos armarios fingidos que nos transmiten la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.

Studiolo de Federico de Montefeltro, Palacio ducal de Urbino

3.4 Miln y Ferrara. Obras pblicas y transformaciones urbanas Ningn prncipe olvid la necesidad de atender al bien pblico par transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Miln cont con un arquitecto que, adems de proyectar para l una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyect obras ligadas a la fuerza de Sforza. As, Antonio Averlino reform el castillo de Sforza, ayudado por Michelozzo, prestado por los Mdicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

Arte y Poder en la Edad Moderna

68 CHUS_ARTE_PODER

Castillo de los Sforza, Miln

Tambin llev a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los sbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios emprendidos por los Reyes Catlicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago). Filarete estudi los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pava. Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio, convirtindose en Hospitales Generales. Ludovico Sforza el Moro contrat a Leonardo da Vinci, y le encarg celebrar la gloria de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la tcnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran tpicas para celebrar a los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de Espaa. Este genial artista en los ltimos aos de su vida, estuvo al servicio de la corte de Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusin de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. Hubo otra corte en la que una de las actuaciones ms relevantes se refiere a la transformacin de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adicin Herclea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas y ms anchas calles para permitir un desarrollo demogrfico y una mayor actividad econmica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, as como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que permitan tanto el control militar para acceder rpidamente a las murallas, como una fluidez del trfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

10

Arte y Poder en la Edad Moderna

69 CHUS_ARTE_PODER

Palacio de los Diamantes, Ferrara

Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las ciudades italianas, as pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carcter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los rdenes clsicos, la funcionalidad y una decoracin que demostraba riqueza y poder, son caractersticas comunes. 3.5 Mantua, la mujer en la corte Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras pblicas como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeci la ciudad y su fama como gobernante. Alberti proyect en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su fachada los arcos de triunfo.
Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua

Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cmara de los Esposos ya comentada en el punto 2.4. En ella, una inscripcin en latn nos recuerda los nombres de los mecenas y el artista, y se cita a Brbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico de Gonzaga. En esta corte vivi una de las mujeres ms interesantes del Renacimiento, Isabella dEste. Educada en Ferrara, se cas en 1490 con Francesco Gonzaga, conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern, disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades y se interesaba por la cartografa e incluso se

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

11

Arte y Poder en la Edad Moderna

70 CHUS_ARTE_PODER

ocup de tareas de gobierno y diplomticas el ao que ste estuvo preso y cuando muri. Como los grandes prncipes de la poca tuvo un Studiolo (un lugar de estudio, meditacin y retiro), decorndolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
El Parnaso, Andrea Mantegna. 1497

Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso (1497)cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benfica sobre el hombre, adems de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor, cuya unin de contrarios nace la Armona. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engaado por Venus, superado por la Armona que reina en el mundo a travs de nueve musas que danzan al son de la msica de Apolo. A la derecha, Pegaso, el caballo alado y Mercurio, dios de la elocuencia, cualidad tan sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6 Venecia, un caso aparte? La Repblica de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que se enfrent a los temibles turcos tras la toma de Constantinopla por estos en 1453 y tena mas enemigos en Italia. Su comercio con Oriente se resinti, pero el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el s. XV han quedado como modelos de mucho de lo que despus se hara en otros centros culturales por su manejo de la narracin en imgenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarroll con gran xito la narracin histrica en ciclos pictricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, como el ciclo de Bellini del saln del Consejo del Palacio Ducal, sino instituciones urbanas, como las Scuole o cofradas, como el encargo a Carpaccio para decorar la sede de la cofrada de Santa rsula. Destaca la Procesin de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, desarrollndose las escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperacin del mundo antiguo, latiendo en estas obras el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

12

Arte y Poder en la Edad Moderna

71 CHUS_ARTE_PODER

Procesin de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, Gentile Bellini, 1496.

Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV

13

72 CHUS_ARTE_PODER 1. LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

Palacio Ducal de Urbino

La ciudad de Urbino alcanz su definitiva transformacin bajo el duque Federico de Montefeltro con la construccin de su palacio. Situada en un promontorio, la ciudad se articula en relacin con el palacio que desarrolla la doble funcin de engarce con el trazado urbano y el exterior. A travs de un programa equilibrado, las obras emprendidas por el duque transformaron la imagen y significacin de la ciudad. En 1465 Luciano Laurana se hace cargo de la direccin de las obras y en 1475 las contina Francesco del Giorgio Martini. Sin embargo, el ms bello palacio cuatrocentista italiano, el palacio ducal de Urbino, fue construido por un extranjero: el dlmata Luciano Laurana, de Zara, que trabaj en Urbino desde 1466 hasta su muerte en 1479. Dispuesto sobre un terreno irregular, no presenta una gran fachada como el Palacio de la Cancillera de Roma; adems, el duro clima de Urbino, en los Apeninos, oblig a levantar las cubiertas, expuestas a la nieve; en cambio, en el interior es uno de los monumentos de lneas ms puras, y, por la distincin de todos sus detalles, uno de los ms bellos que existen en el mundo. Los mismos florentinos lo admiraban y Lorenzo de Mediis peda dibujos del edificio. El patio es de una simplicidad helnica: tiene un prtico inferior de varios arcos de medio punto que sostienen un friso con una inscripcin latina en letras clsicas; la ligereza area de sus lneas nicamente es comparable a las arcadas florentinas de Brunelleschi, pese a que aqu los ngulos estn reforzados por pilares. A su lado, los patios de Michelozzo y sus discpulos llegan a parecer inestables, y el patio del Palacio de Venecia en Roma se dira que peca de pesado si se le compara con el equilibrio rosa y blanco de Luciano Laurana. En las salas, hoy desmanteladas, hay prodigios de decoracin en puertas, ventanas y chimeneas, con el escudo de los Montefeltro. Es doloroso tener que resucitar con el espritu la corte de Urbino, de cuyas diversiones nos entera el libro de Baltasar de Castiglione titulado El cortesano. Palacio Ducal de Urbino de Luciano Laurana. La corte de Federico de Montefeltro fue una de las ms esplndidas del Renacimiento italiano. Su Palacio Ducal se levant sobre una edificacin medieval hacia 1470, y fue el lugar de reunin de numerosos y brillantes artistas e intelectuales.

Castelnuovo, Npoles
Atribuido normalmente a Pisanello, ltimamente se considera de Dello Delli, pintor de la corte de Castilla, que trabaj en Npoles. La idea de arco de triunfo es patente, a pesar de que sea un proyecto todava goticista, como se puede apreciar en el hueco de la puerta o en el remate. El Castillo Maschio Angioino (Torren de los Anjou), tambin conocido como Castel Nuovo, fue construido entre 1279 y 1282 por Carlos I de Anjou, todo un rcord, siendo el palacio real de su dinasta. En tiempos de Roberto de Anjou, uno de los ms notorios mecenas de su tiempo, se hospedaron en el castillo grandes figuras de las artes y las letras, como Petrarca o Boccaccio, que escribi el Decamern entre sus muros. De esta primera etapa no quedan restos, debido a la reestructuracin inmediata a la llegada de los aragoneses. El castillo posee cinco torres que son los puntos de unin de las gruesas murallas (Torre di Guardia, Torre di Mezzo, Torre di San Giorgio, Torre del Beverello y Torre dell'Oro), y un arco de triunfo de mrmol (Arco d'Alfonso d'Aragona), el cual fue construido en el siglo XIII para celebrar la entrada de Alfonso I de Aragn en la ciudad el 26 de febrero de 1443. La sala central del castillo, es la monumental Sala dei Baroni (Sala de los Barones), as llamada debido a que en el ao 1487 fueron arrestados en este lugar, los Barones que conspiraron contra Fernando I de Npoles. Esta sala, en la actualidad, hospeda las reuniones del consejo municipal y el Museo Cvico.

Aparicin del ngel a Zacaras, Ghirlandaio

La apariencia de este cuadro es la de una escena de las Sagradas Escrituras, cuando el ngel enviado por Dios se aparece al profeta Zacaras. Sin embargo, se trata de toda una fotografa de

73 CHUS_ARTE_PODER estado, puesto que su autor, Domenico Ghirlandaio, ha aprovechado el tema para retratar a lo mejor de la alta sociedad de Florencia. En efecto, asistiendo a la celebracin milagrosa, hay retratos individualizados de todos los personajes ms importantes de Florencia, y algunas de sus mujeres y amantes. El marco de la escena es simplemente apabullante, reproduce la idea renacentista de un templo pagano, fastuoso, recubierto de mrmoles de colores y bajorrelieves. La decoracin es minuciosa y delicada, con grutescos y candelieri. Los relieves reproducen batallas de la Antigedad. Ghirlandaio, como todos los pintores de Florencia en el Quattrocento, conoci y trat a Verrocchio, el ms prestigioso de los pintores del momento. La influencia de Verrocchio, con quien Ghirlandaio colabor en determinadas obras, se registra en el altar central, dorado y con una decoracin exuberante. Es el mismo tipo de pieza que Verrocchio dise para una de las tumbas de los Mdicis, el mismo modelo que ms tarde aparece en la Anunciacin atribuida a Leonardo.

Villa de Lapeggi, Florencia

Al sureste de Florencia entre las localidades de Antella y Grassina se encuentra la Villa medicea de Lapeggi, la antigua propiedad de los Bardi se sita sobre una colina de la que toma su nombre y que fue adquirida por Francisco de Medici en 1569, el luneto de Utens nos permite comprobar su configuracin despus de la intervencin de Bernardo Bountalenti, una villa destinada bsicamente a actividades cinegticas, pero dotada de un jardn tapiado y organizado con bancales regulares que se sita en el lateral izquierdo del edificio; en el que, al parecer, exista un pomario; la propiedad tambin contaba con un prado y rboles frutales que rodeaban el conjunto.

Camera Picta o Cmara de los esposos, Andrea Mantenga

Los frescos de Mantegna en el Palacio Ducal de Mantua recubren completamente una espaciosa sala, conocida como la "camara picta" (habitacin pintada) o la Cmara de los Esposos. Mantegna la realiz entre 1471 y 1474 y el fresco que ahora contemplamos cubre la pared derecha por completo. La escena es de tipo profano, cortesano, sin ningn elemento religioso, lo cual era poco frecuente excepto en los retratos. Se trata de una representacin de la Corte de los Gonzaga, la familia gobernante en Mantua y que encarg los frescos. Estn presentes todos los miembros de la familia, nios incluidos. Todos se encuentran en una loggia o pasillo abierto al aire libre, adornado con vegetacin y bajo un cielo azul. Llevan sus mejores galas y destacan, de entre todas, las figuras el Duque, rodeado de sus consejeros, y su impresionante esposa, la autntica efigie de la matriarca, a quien acuden los nios y los miembros ms jvenes de la familia. Bajo el asiento del Duque, un perro simboliza la fidelidad de la Corte hacia su dueo y seor.

Cortejo de los Reyes Magos, Venoso Gozzoli

En la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, se encuentra el Cortejo de los Reyes Magos, la obra ms conocida de Benozzo Gozzoli, donde el episodio bblico sirve al artista para representar a numerosos miembros de la familia propietaria del palacio. Todos los aos se celebraba en la ciudad-estado de Florencia el cortejo de los Reyes Magos, un desfile festivo en el que particiba todo el pueblo. Serva para distraer a los ciudadanos de sus

74 CHUS_ARTE_PODER problemas, pues en su preparacin invertan varias semanas, incluso meses. El desfile estaba organizado por los gremios que se encomendaban a los Reyes Magos y por cofradas como la Compaa de los Reyes Magos. Sus ms selectos miembros se disfrazaban de los Reyes y su squito, participando el 6 de Enero en el ms bello de los desfiles de la poca. Segn Maquiavelo los Mdicis fueron dueos del poder de Florencia tanto tiempo porque entre otras tcticas ofrecan al pueblo algo que apartase sus pensamientos del estado. Las fiestas y desfiles lo consiguieron en gran medida. En la obra pueden reconocerse a varios miembros de la familia. El joven Rey lleva el rostro y aspecto de Lorenzo de Medici. A la izquierda podemos ver a su padre, un hombre mayor con un traje oscuro bastante discreto, Cosimo de Medici, rodeado de algunos de sus hijos. Incluso aparece el propio pintor, que es el nico personaje identificable con plena seguridad, pues en su gorro aparece la siguiente frase: Obra de Benozzo.

Dptico de los Seores de Urbino, Battista Sforza y Federico de Montefeltro, Pietro Della Francesca
El retrato de Federico de Montefeltro es uno de los ms famosos de la historia del arte. Aqu vemos a un duque terrenal, al que Piero no disimula ni los defectos de la piel ni la forma de la nariz. Federico lleva el atavo ducal rojo, smbolo de su rango. Ella es Battista Sforza, su esposa. Fijmonos en el sofisticado peinado y en las valiosas joyas. Este dptico se dise con una unidad espacial lograda por la continuidad del paisaje en el fondo y de la lnea de horizonte. Aplica una idealizacin geomtrica en los volmenes de la cabeza, un cubo para l y una esfera para ella. Dentro de la tradicin medallstica Piero realza el volumen acentuando los rasgos.

Palacio de los Diamantes de Ferrara, Biagio Rossetti

El Palazzo fue mandado construir por orden de Ercole d'Este en 1492 y realizado por Biagio Rossetti. La construccin propiamente dicha se realiz entre 1493 y 1503. Su caracterstica principal es el almohadillado externo con forma de puntas de diamante, que dan nombre al palacio. Los casi 8,500 bloques de mrmol blanco veteado de rosa crean efectos de perspectivas gracias a la diversa orientacin de las puntas, orientadas diversamente segn la colocacin que permite capturar mejor la luz. Son famosos tambin los candelabros y las decoraciones fitomorfas del ngulo. En el interior presenta un tpico patio renacimental con claustro y un pozo de mrmol; esta ltima es caracterstica peculiar de los jardines de Ferrara. El Palacio de los Diamantes es una de las estructuras arquitectnicas de mayor relieve de la ciudad, importante sede expositiva de numerosas muestras y de la Pinacoteca Nacional. La particularidad del monumento reside en los 8.500 bloques de mrmol en forma de punta de diamante que le dan su nombre, y que hacen que la estructura se encuentre notablemente articulada gracias a las distintas inclinaciones de las puntas de diamante, que adems crean numerosos efectos de luces y sombras. 800px-Ferrara_diamanti25El palacio se encuentra en el centro del Quadrivio degli Angeli, la interseccin generada por 2 importantes calles (Corso Ercole I dEste y Corso Biagio Rossetti) sobre cuyo cruce se presentan tambin, el Palacio Prosperi-Sacrati y el Palacio de baos Turcos. Tal obra arquitectnica, realizada por el arquitecto Biagio Rossetti, toma el nombre de Addizione Erculea, encargada por Ercole I dEste, y que vale a la ciudad el reconocimiento de parte de la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad.

Fachada de San Andrea, Alberti. Mantua

Esta obra fue construida por Fancelli sobre un proyecto de Alberti una vez muerto ste en 1472. De una nave, con capillas laterales y transepto, los trabajos se prolongaron durante los siglos siguientes, datando del XVI la zona del transepto y del XVIII la cpula, obra de Juvara. La fachada est concebida como un gran arco triunfal de un solo vano -como el de Tito en Roma- y tanto en el exterior como en el interior un riguroso sistema de proporciones garantizaba la concinnitas albertiana. En el caso de esta iglesia, como ha estudiado Borsi, esa armona entre las partes y el todo integra incluso el entorno urbano medieval en que se inserta la fachada mediante una continuidad visual basada en las proporciones, tal como puede apreciar el viandante que accede a ella desde la plaza lateral.

Andrea Mantenga. El Parnaso

75 CHUS_ARTE_PODER

El destino de este cuadro era el "studiolo" de Isabella d'Este, quien se lo encarg a Mantegna en 1497 junto al Triunfo de la Virtud. Se titula un poco arbitrariamente el Parnaso, porque se ha querido ver en las muchachas danzantes las nueve musas de las artes. Sin embargo, en los inventarios antiguos figura como una Venus y Marte rodeados por los dioses. Nos inclinamos ms hacia esta interpretacin, porque de ser el Parnaso, Apolo debera tener un papel ms protagonista, llevar su corona de laurel y tendra que aparecer la fuente Castalia que se supone la fuente de la inspiracin para todos los creadores. Siendo el Parnaso no se explica la presencia de Mercurio ni Vulcano; as, parece un cuadro laudatorio de los amores adlteros de Venus, esposa de Vulcano, con el dios de la guerra, Marte. As se explica el gesto acusador de Vulcano en su cueva del fuego, contestado irnicamente por Cupido. Las jvenes bailarinas seran, en esta explicacin, nueve ninfas que bailan en honor de los amores de los dioses, acompaadas por Apolo a la lira. Mercurio, con el caballo Pegaso, lo observa todo como mensajero que es de los dioses. Como detalle curioso tan slo queremos indicar la presencia de unas escobas en el ngulo inferior izquierdo, puesto que el espacio de baile, pese a ser campo abierto, se ha limpiado para que los pies descalzos de las ninfas no se hieran ni ensucien.

Procesin de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, Gentile Bellini

Las figuras se ubican en un escenario arquitectnico tpicamente veneciano, uniendo edificios bizantinos con italianos. Las pequeas figuras de la "Procesin en la plaza de San Marcos" pueblan toda la superficie, en una excelente radiografa de la sociedad veneciana. La perspectiva es menos cuidada que la iluminacin y el colorido, bases de esta Escuela que desarrollarn durante el Cinquecento los maestros Tiziano y Tintoretto.

UniversidadNacionaldeEducacinaDistancia UNED FacultaddeGeografayHistoria GRADOENHISTORIADELARTE

Arteypoderenlaedadmoderna

Equipodocente:

AliciaCmaraMuoz

Jos EnriqueGarcaMelero

76 CHUS_ARTE_PODER

AntonioUrquizar Herrera

TEMA 1.

LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

Profesora:

Alicia Cmara Muoz

77 CHUS_ARTE_PODER

Benozzo Gozzoli, Cortejo de los Reyes Magos. h. 1459. Capilla del Palacio Mdicis, Florencia.

CAPTULO1.LASCORTESITALIANASDELSIGLOXV MAPACONCEPTUAL

1.INTRODUCCIN

2.UNUNIVERSOPROPIODESIGNIFICADOS

LARESIDENCIA.NUEVAARQUITECTURAPARANUEVOSUSOS LOSCORTESANOS LASARMASYLASLETRAS LAHISTORIA.ANTIGEDADCLSICAYMITOLOGA.

3.LASGRANDESCORTES
78 CHUS_ARTE_PODER

NPOLES,LACREACINDEUNMODELO FLORENCIA,CONSTRUYENDOMITOSHISTRICOS .URBINOYELRETRATO MILNYFERRARA.OBRASPBLICASYTRANSFORMACIONESURBANAS MANTUA,LAMUJERENLACORTE VENECIAUNCASOAPARTE?

Las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertir en un modelo, que desarrollarn luego las cortes europeas del Renacimiento y el Barroco. La corte es en gran medida el escenario en que se van a estudiar muchas de las cuestiones planteadas en el libro bsico de la asignatura. Esa es la razn por la que este tema abre el campo de estudio.

Para comenzar a familiarizar al alumno con las fuentes de la poca, que es uno de los propsitos del equipo docente, se utilizan dos obras escritas a comienzos del siglo siguiente, que resumen cmo haban sido, y seguan siendo, las cortes italianas, cuyo modelo ya se estaba expandiendo por Europa.

79 CHUS_ARTE_PODER

Se trata de El Prncipe de Maquiavelo (1513)... y El Cortesano de Castiglione (1528).

80 CHUS_ARTE_PODER

Como ejemplo de gobernante de estas pequeas cortes podemos citar al duque de Urbino, Federico de Montefeltro, admirado protector de las artes, que haba adquirido el poder por la fuerza, que fue un condottiero antes de llegar a ser el refinado personaje retratado junto con su esposa por Piero della Francesca, y el hombre que se retiraba a pensar en esos espacios, exquisitos en su decoracin, tan caractersticos de estas cortes que son los studiolos .

Piero della Francesca. Dptico de los seores de Urbino, Battista Sforza y Federico de Montefeltro. h. 1472. Florencia. Galleria degli Uffizi.

81 CHUS_ARTE_PODER

Studiolo de Federico de Montefeltro en el palacio ducal de Urbino.

Con figuras como sta los alumnos entran en contacto con el tema de las armas y las letras, es decir de cmo las letras y la imagen- transmiten el poder muchas veces adquirido y conservado por las armas.

82 CHUS_ARTE_PODER

Y si Montefeltro nos sirve para hablar del prncipe, la obra de Mantegna para los Gonzaga en Mantua resulta ejemplar para hablar de los cortesanos.

83 CHUS_ARTE_PODER

Andrea Mantegna, Camera picta o Cmara de los esposos, Acabada en 1474. Mantua, Castello di San Giorgio.

En la Camera picta, o Cmara de los Esposos, vemos una corte en funcionamiento. En ella la ostentacin del poder de la familia en una corte gobernada conforme a los ideales del humanismo, y la imagen del gobernante guerrero y culto, vienen legitimados por explcitas referencias a la antigedad clsica, con los relieves fingidos de los emperadores romanos que decoran el techo.

84 CHUS_ARTE_PODER

Los escritores siempre dedicaban sus libros a un gran seor, los pintores reciban encargos en los que los mensajes de la imagen importaban tanto como las formas, los humanistas proporcionaban programas iconogrficos, y es que de poco servan los hechos gloriosos si la imagen y la palabra no los convertan en parte de la historia.

Domenico Ghirlandaio, Detalle del grupo de humanistas en Aparicin del ngel a Zacaras (Poliziano, Landino, Ficino y Becci). 1486-1490. Florencia, Santa Maria Novella.

85 CHUS_ARTE_PODER

Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatan estas y otras cuestiones se celebraban en las villas. Unas residencias que surgieron como alternativa a la vida en la ciudad, acabaran convirtindose en uno de los grandes signos de poder de un seor a lo largo de la poca moderna.

86 CHUS_ARTE_PODER

G. Utens, Villa de Lapeggi. Florencia, Museo di Firenze comera.

En este tema se abordan, a travs de algunos ejemplos seleccionados de las grandes cortes

La vida de los cortesanos.

87 CHUS_ARTE_PODER

Cristoforo de Predis (atribuido). De Sphaera. 1469. El planeta Venus preside la vida, en un jardn cerrado, de un grupo de cortesanos, con parejas de enamorados y msicos. Modena, Biblioteca Estense.

Los ceremoniales con su lenguaje simblico

Como el Cortejo de los Reyes Magos, en el que un retrato idealizado del futuro Lorenzo el Magnfico representa al rey Gaspar, y para hacerlo ms explcito, tras su cabeza hay un laurel en alusin a su nombre.

88 CHUS_ARTE_PODER

Benozzo Gozzoli, Cortejo de los Reyes Magos. h. 1459. Capilla del Palacio Mdicis, Florencia.

Tambin comenzamos a apreciar el estatus que adquiere el artista de corte, su propia autoestima, y la necesidad que tiene el poder de atraer a los mejores a su servicio. Gozzoli autorretratndose en una obra emblemtica del poder de los Mdicis, puede enlazar este tema con los dos referidos al artista que cierran el libro.

89 CHUS_ARTE_PODER

Otros temas que el alumno encontrar a lo largo del libro, tratados en muy distintos momentos y circunstancias son los del patronazgo y el coleccionismo, incluyendo a la mujer como mecenas y protectora de las artes, tema que se aborda en este siglo XV con la figura de Isabella dEste

90 CHUS_ARTE_PODER

Gian Cristoforo Romano. Medalla de Isabella dEste. 1498. Viena, Kunsthistorisches Museum.

 una mujer en contacto con humanistas, que conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern, disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades, y, en una poca de grandes descubrimientos geogrficos, no nos debe extraar que se interesara por la cartografa. Una mujer que encargara algunas de las obras ms complejas en cuanto a significados para su Studiolo.

91 CHUS_ARTE_PODER

Andrea Mantegna. El Parnaso, 1497. Pars. Museo del Louvre

Adems de las villas, hubo una arquitectura palaciega, que abarca desde el castillo al palacio urbano .

El castillo se transforma, y puede ser imaginado como una pequea ciudad, tal como sucede en Urbino, o recordar un triunfo a la antigua, como en Castelnuovo en Npoles

corte en la que Alfonso V de Aragn integr diversas tradiciones culturales y visuales, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clsica romana

92 CHUS_ARTE_PODER

Castelnuovo. Npoles.

Con respecto al palacio urbano, hay que recordar que construir una casa para el linaje fue algo que las grandes familias hicieron en todas las ciudades italianas, y por lo tanto el palacio como arquitectura del poder debe integrarse en el estudio de estas cortes del siglo XV.
Palacio Rucellai. Florencia.

Palacio de los Diamantes. Ferrara.

93 CHUS_ARTE_PODER

No puede el alumno olvidar que fueron los grandes seores que gobernaban estas cortes los que financiaron obras de arquitectura destinadas al bien pblico, como hospitales, templos

94 CHUS_ARTE_PODER

Antonio Averlino (Il Filarete). Planta del Hospital Mayor de Miln en el Trattato de Architettura. h. 1461-65. Florencia. Biblioteca Nazionale. Alberti . Fachada de san Andrea. Mantua.

y emprendieron transformaciones urbanas, proyectando su poder sobre la ciudad, tanto con los nuevos trazados como con monumentos destinados a perpetuar su fama.

Entre ellos las estatuas ecuestres como la proyectada por Leonardo da Vinci, ese caballo de bronce para gloria inmortal y honor eterno del prncipe vuestro padre, de feliz memoria, y de la ilustre casa de los Sforza, tal como escribi el artista.

95 CHUS_ARTE_PODER

Leonardo da Vinci. Estudio para el caballo del monumento Sforza. Cdice Madrid II. Biblioteca Nacional de Espaa

Y fue precisamente Leonardo da Vinci uno de los primeros grandes artistas que viaj fuera de Italia, llamado a otra corte que necesitaba de sus servicios para la celebrar la gloria del monarca: la corte de Francisco I de Francia.

El proceso de expansin y predominio del modelo italiano comenzaba, hasta que con el tiempo lo sustituyera Versalles.
96 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 1 Fecha 1450 1465 1446 1469 1599-1602 1485-90 1471-1474 1449-1450 1540 1459 Cosme el Viejo Federico de Montefeltro Federico de Montefeltro Antonio Averlino (Il Filarete) 1461-65 Leonardo da Vinci 1492 1472 1498 1497 1496 Francesco Sforza Ludovico Sforza "el Moro" Ercole D'Este Ludovico Gonzaga Isabella D'Este Isabella D'Este 1472 Alfonso V Npoles Npoles Florencia Actualmente en Galeria de los Uffizi Palacio Ducal de Urbino Miln Milan Ferrara Mantua Mantua Studiolo de Isabella D'Este Venecia Giovanni Tornabuoni Ludovico Gonzaga Familia Medici Florencia Iglesia Santa Maria Novella, Florencia Palacio Ducal de Mantua Alfonso V Npoles Federico de Montefeltro Urbino Promotor Segismundo Malatesta Lugar Rimini

Ref. 1.1

Obra Templo Malatestiano

1.2

Palacio Ducal de Urbino

1.3 Cristoforo de Predis Giusto Utens Domenico Ghirlandaio Andrea Mategna Dello Delli o Pisanello Sebastian Serlio Benozzo Gozzoli Piero della Francesca

Castelnuovo

Autor Alberti Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Pietro di Milano y Francesco Laurana

1.4

De Spherae

1.5

Villa Lappeggi

Aparicin del ngel a Zacaras Camera Picta o de los esposos Dibujo para el arco de Alfonso de 1.8 Aragn en Castelnuovo 1.9 Plano Villa Poggio 1.10 Cortejo de los Reyes Magos Diptico de los seores de Urbino: 1.11 Battista Sforza y Federico de Montefeltro Studiolo de Federico de 1.12 Montefeltro

1.6 1.7

1.13 Planta del hospital Mayor de Milan

1.14

Estudio para el caballo del monumento Sforza 1.15 Palacio de los Diamantes Biagio Rossetti Fancelli sobre proyecto Bernini Gian Cristoforo Romano Andrea Mategna Gentile Bellini

1.16 Fachada de San Andrea

97 CHUS_ARTE_PODER

1.17 Medalla de Isabella D'Este 1.18 El Parnaso Procesin de la Santa Cruz en la 1.19 Plaza de San Marcos

98 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

TEMA 2. LA MONARQUIA ESPAOLA DURANTE LOS AUSTRIAS. 1. INTRODUCCIN. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL GUILA BICFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAOLES. 4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZAOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. 4.1. LA APARICIN DE UN MODELO DE EDIFICIO TEATRAL EN ESPAA: LOS CORRALES DE COMEDIAS. 4.2. TEATROS DE CORTE: LUGARES ESPECTAULARES PARA EL ESPECTCULO. 5. ANIMAD AL REY: EL SALN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. 6. NADIE ESCAPAR: LAS VANITAS.

1.INTRODUCCIN Cabra preguntarse aqu cual era la imagen artstica que estereotipada de la forma ms adecuada posible a la monarqua espaola durante la dinasta de los Austrias. La que mejor la represent, fue la proporcionada por la visin, entre la realidad grandiosa y el sueo a la vez maravilloso y esperpntico, del real monasterio de el Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real y la Iglesia y hasta todo un convento. Iglesia y realeza, porque aqulla justificaba a esta ltima por su misma condicin de catlica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I haba avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, como paladn de la contrarreforma por toda Europa. Pareca que las guerras de religin entre protestantes y catlicos, obedecan, adems de a razones de diferente ndole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la mediterrnea y la centroeuropea. Y estas campaas blicas continuas, que obligaban a moverse contnuamente a las tropas y los cortesanos, no haban permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho haba sucedido en el reinado de los Reyes Catlicos. Pero todo cambi al ser Felipe II entronizado, cuyo carcter retrado distaba tanto del de su progenitor. Establecera la capitalidad fija en el centro de la pennsula. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas in situ, a ser planteadas desde la mesa de una residencia alejada a travs de una espesa burocracia mensajera. As pues, hasta Felipe II que dispone en 1561 la capitalidad de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante. Por este motivo el emperador Carlos I promovera, sobre todo, el acondicionamiento de palacios ya existentes, por ejemplo el interior de la Alhambra de Granada, los alczares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste, donde residira al final de su vida hasta su muerte en 1558, y decret para verificarlos y preservarlos el

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

99 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitucin de la llamada Junta de Obras y Bosques en 1545. De aqu que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara con magnificencia el poder de Carlos I porque l, sus tercios y sus batallas continuas eran su autntico poder. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL GUILA BICFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello no resulta extrao que precisase reflejar todo el prestigio posible en su lugar de residencia y tambin por medio de una obra de arte magnfico. En aquel entonces Madrid era una pequea villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geogrfica; pareca todas luces insuficiente para representar la idea de la Espaa imperial. Eran precisas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen conceptual y magnfica que deseaba ofrecer a sus vasallos. Por lo tanto Felipe II quera manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarqua e Iglesia. Cercano a la capitalidad madrilea,la villa asumi un matiz bsicamente administrativo mientras que todo el poder y todo el prestigio, se hallaran en ese monasterio. Pareca como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en la sierra madrilea para conmemorar la victoria de San Quintn de 1557, festividad de San Lorenzo. El Papa Paulo IV Caraffa, haba ayudado a los franceses contra los espaoles en Npoles y el Milanesado, y lleg a excomulgar a Felipe II por el aislamiento al que someti a los Estados Pontificios para que no ayudaran ms a los francesesLa victoria del monarca espaol fueron motivo aparente que ocasion la construccin del monasterio, edificio polifuncional, que asumi misiones cortesanas, pero tambin eclesisticas y culturales desde entonces. En aquellos aos las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel ngel estaban muy ralentizadas. El primer diseador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemtico y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba por aquellos aos en Roma trabajando en la fbrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel ngel. Desde 1559 sera arquitecto de las obras reales. Quien despus fuera su ayudante, a partir de 1563, Juan de Herrera, haba viajado por Italia en 1548 con el squito del futuro rey. Quiz se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construccin de la baslica vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontfice, y la otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a Francia.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

100 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

No es descabellado percibir al monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo psicolgico a travs de la arquitectura, de Felipe II, donde es posible deducir su carcter y con l, tambin la actitud de muchos de sus sbditos. Es una obra megalmana, constituida por la conjuncin de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panten real; espacio totalmente jerarquizado, inamovible, hermtico y de difcil acceso, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarqua, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. La cultura como propaganda y prestigio del indivisible poder civil y religioso, como un paralelo a Roma y su Vaticano. Pero entre el Escorial y el Vaticano se interpona otro referente comn a los dos: se trata del templo de Salomn en Jerusaln. Y el humanista Benito Arias Montano se complaci en establecer ese paralelismo entre el nuevo monasterio y esa referencia de alguna forma utpica. Ello lo confirm el propio bibliotecario del monasterio,Jos de Sigenza, quien realiz la crnica de su fbrica. Adems se comparaba Felipe II con Salomn porque gustaba de la arquitectura y pretenda ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad hermtica que contribuy a envolver al monasterio en medio de una atmsfera del poderoso ministerio. El cubo, es el mdulo que propici su construccin y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento esttico frente al cielo. As, el Escorial es en su conjunto un cubo que encierra otros cubos, que constituyen sus diferentes partes. El centro este complejo arquitectnico se haya localizado en su Iglesia de forma cuadrada -domus domini-, que a su vez se subordina a la visin del altar. El ncleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cpula del templo, y sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, as como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos (y de fortaleza), y de establecer una simbiosis entre lo monstico y lo militar. Era la casa de Dios, pero tambin del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo relato principal viene por su misma configuracin estructural.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

101 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Patio de los Reyes, El Escorial.

Al lado del altar de esta iglesia, en el que trabajaron Juan Bautista Toledo, Franceso Paccioto y Juan de Herrera, se halla el palacio real, y desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida, solo por la de Dios (en referencia a la vinculacin de la monarqua con la divinidad que le concede el poder). Y para destacar esta condicin se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Se destacaba su privilegiada condicin social, distante y predominante sobre el resto de los mortales. Sirve, adems, para simbolizar la permanencia fsica de tales reyes tras de la muerte, su memoria histrica, as como su eterna devocin ante el altar. Se alude tambin a ambos monarcas en la estatuas dedicadas a David y Salomn de la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, parea destacar la capacidad blica de Carlos I y la sabidura de Felipe II.
Panten Real de El Escorial

El monasterio es tambin tumba regia. El panten real se construy en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacrista y debajo del altar mayor y casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, adems, bajo la misma clave de su cpula, la bveda celeste, relacionando el santsimo y la muerte regia. Todo el templo se constituye en el techo del panten, al que protege. En el panten real se aprecia una distribucin jerrquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se diferencia a los reyes -en la Cmara de la izquierda- de las reinas. Tambin se distingue a los prncipes de los infantes. Pero monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabidura situada en un lugar privilegiado del interior, donde se encuentran las diferentes artes, y como sitio de conservacin de las distintas colecciones documentales y bibliogrficas, cientficas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectnico y su reinado, mostrndose como rey prudente y sabio formado en la cultura cristiana y el humanismo. Su construccin se atribuye a Juan de Herrera entre 1572 y 1583. Viene a ser un pabelln aislado de fcil acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de la Iglesia por el llamado patio de los reyes (donde hallamos las estatuas de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista Monegro). Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofa, la razn, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, mas abierto al exterior, del
TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

102 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

que se dedica a la salvacin del hombre trs de su muerte, menos accesible y que constituye el ncleo de El Escorial.

Biblioteca de El Escorial

La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Saln Principal o de los Frescos, el Saln de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El saln principal fue pintado al fresco por Tibaldi segn un programa iconogrfico que se suele atribuir al padre Sigenza y tambin al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrolgico y hermtico. Estancia muy alargada (54 m de longitud por 9 m de anchura), est cubierta por medio de una bveda de can dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegricas de las artes liberales -el llamado trivium (gramtica, retrica y potica) y el quadrivium (aritmtica, msica, geometra astrologa)-. Se acompaan de episodios de la historia sagrada y de fbulas mitolgicas, con retratos de personajes clebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final encontramos las alegoras de la filosofa, el conocimiento racional, comienzo del itinerario que conduce hasta la Teologa, su meta final y ms profundo saber. Es oportuno preguntarse si es posible establecer un paralelismo entre las pinturas al fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y las de la bveda de la biblioteca. Tengamos en consideracin que Tibaldi era un miguelangelesco, de l gusto de Felipe II, su arquitecto Juan de Herrera y el bibliotecario y cronista, el padre Jos de Sigenza. Quizs desde el punto de vista formal sea posible establecer tal parangn; pero hubo otra interferencia ms acorde desde el punto de vista iconogrfico: el de las Estancias de Rafael vaticanas y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAOLES. El siglo XVII casi amaneci con la beatificacin de varios santos espaoles. Varios de estos nuevos santos espaoles fueron msticos, pero otros haban sido poco menos que militares. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II -poca del concilio de Trento,

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

103 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

guerras de religin centroeuropeas , construccin de prestigiosas empresas artsticasmotivaron la aparicin de un ambiente entre mstico, asctico y militante, que produjo la beatificacin de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y el cristianismo ms ortodoco. Actitudes vitales, con tan intensa proyeccin ultraterrenal, que se consideraban modlicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la Contrarreforma. Y as Paulo V beatific entre 1605 y 1621 a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jess y a San Isidro labrador; Gregorio XV en 1622 los canoniz todos ellos junto con el jesuita San Francisco Javier. En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la Cruz. La poca de la decadencia del imperio espaol se llenaba de santos propios, en cuya devocin el pueblo poda refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas en demasiados frentes blicos, de validos corruptos, de incertidumbres, bancarrotas y crisis econmicas empobrecieron an ms los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices generales establecidas en el concilio de Trento sobre las Bellas Artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didctica tan similar a la escritura. Haba que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modlicos que deban atender con la mxima devocin posible y hasta seguir para asegurar tras la muerte la salvacin de sus almas. Los nuevos santos que se haban ido canonizando, eran modelos prximos en el tiempo, y cercanos en el mismo espacio de los reinos hispnicos, lo que motivaba a su copiosa representacin. Pintores y escultores hallaron una iconografa que era encargada por mecenas, y eran facilmente vendibles a otros lugares del Imperio hispnico dada la abundancia de iglesias, monasterios y catedrales. Lo que menos se deseaba era la representacin de desnudos y de aquellos temas mitolgicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos. Esta copiosidad de imgenes de nuevos santos en la Espaa del barroco se halla en estrecha relacin con la construccin de numerosos edificios religiosos de jesuitas y Carmelitas a finales del s. XVI y primera mitad del XVII. En la mayora de ellos, coexisten dos influencias arquitectnicas principales: de la Iglesia del Ges en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

104 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Iglesia del Ges, Roma, culminacin del modelo jesuita barroco de entender el templo

En ella se guardaban tantos cuadros como muchas imgenes de San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier as como de Santa Teresa de Jess. Se crearon sus prototipos iconogrficos que despus seran tan repetidos por los artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia espaola de la Contrarreforma como a la misma monarqua catlica de los Austrias. Las artes figurativas testimoniaban propagandstica y didcticamente este hecho, y los mostraba como modelos a seguir. En varias ocasiones se haba empleado la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio (en cera y yeso), para representar su imagen con la mayor verosimilitud, pero tambin se inspiraron en un retrato pintado por Snchez Coello. Son, as pues, imgenes naturalistas que lo muestran, cul autnticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresin entristecida. Posiblemente la mejor representacin se deba a Juan Martnez de Montas en 1610 que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz aguilea y con barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas, y que se guarda en la capilla de la Universidad de Sevilla.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

105 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

San Ignacio de Loyola, Juan Martnez de Montas, Sevilla, 1610

La historiografa del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jess, obra de Gregorio Fernndez en 1625, (en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), como su autntico modelo iconogrfico. Se represent a la mstica santa en actitud de xtasis; pero tambin como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura (tcnica del estofado). Su manto, cogido a la ropa con alfileres, se recoge en punta.
Santa Teresa de Jess, Gregorio Fernndez, Valladolid, 1625.

As, nuestro santos del siglo XVII hallaron un lugar de prestigio y de una forma bien elocuente, entre la copiosidad y variedad de imgenes religiosas, realizadas por artistas espaoles, que cumplan esa finalidad didctica promovida por el Concilio de Trento. Eran mostrados como unos ejemplos claros de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempear una funcin destacada en los edificios religiosos espaoles entre las representaciones de la Virgen, a modo de Inmaculadas y Dolorosas, de Jesucristo, de los apstoles, de San Pedro, San Pablo, San Francisco, San Bruno y la Magdalena. Pero tambin fueron objeto de la atencin de importantes artistas extranjeros a la que movi el mecenazgo de las rdenes religiosas. Y aqu hay que destacar la obra titulada el xtasis de Santa Teresa de Jess (1645-1652) del gran escultor Bernini. La actitud mstica pareca propicia a su representacin en pleno xtasis, como ella describiera en sus escritos poticos. Un serafn atraviesa su pecho

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

106 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia de ese gozoso dolor producido por su encuentro con el amor divino. Junco la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blanco orden las esculturas de Santa Teresa y del serafn, pero tambin supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramtico y misterioso.

xtasis de Santa Teresa de Jess, 1645-1652, Bernini. Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, Roma.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

107 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

4 .EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Caldern de la Barca escribi y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la Espaa del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipologa del edificio teatro estaba indefinible mente definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Una serie de textos y unos pocos diseos, contribuyen a proporcionar una idea bastante general de cmo debi ser la arquitectura de tal edificio. Algunos historiadores han afirmado que en Espaa se configur en el transcurso del ltimo tercio del siglo XVI un modelo propio de teatro especfico, el ms original de este Reino en todas sus pocas.. Durante el siglo XVII el esquema arquitectnico del corral se consolid y puli para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo (inspirado en el edificio teatral italiano). Fue entonces cuando fueron sustituidos paulatinamente por estos nuevos modelos, llegados concretamente de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales; pero olvida tambin con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos pases en Espaa. La aparicin de tales paradigmas italianos, que revolucionaron las casas o corrales de comedias, quiz se origina en la representacin de las primeras peras a finales del siglo XVI. Ello oblig en un principio a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues ste presentaba muchas ms exigencias arquitectnicas de precisin acstica. Adems mientras el literario pareca destinado a las clases burguesas y populares, la pera adquira tintes aristocrticos ( slo las personas ms acomodadas y adineradas acudan debido a los altos costos requeridos para ponerlas en escena, y a necesitar cierta formacin musical). La primera pera escrita pero que no se represent fue Dafne del florentino Peri .Este mismo compositor logr exhibir su Eurdice el 6 octubre 1600 en el teatro del palacio Pitti de Florencia. Se suele atribuir a Venecia el haber construido en 1637 el primer teatro dedicado especficamente a la pera. Se puede afirmar que en la Espaa de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios social para la representacin: corrales burgueses donde tenan lugar las comedias- , y los salones de los palacios reales -propicios para la puesta en escena de estas primeras peras, pero en los que tambin se representaban algunos de esas mismas comedias-. El propio Caldern puso en escena sus primeras comedias en el palacio del Alczar madrileo. Despus de ordenarse sacerdote en 1651 ya no compondra comedias para el pblico, sino en palacio para el Rey. Otro aspecto a tener en consideracin son sus autos sacramentales de carcter eucarstico, que comenz escribirlos desde el ao 1634. En nuestro pas las representaciones tuvieron en algo un carcter ms popular de la misma Italia. Aqu se prefiri utilizar los locales propios de las viviendas comunes, en vez de los palacios aristocrticos italianos. Habr una correlacin arquitectnica entre los

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

10

108 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

elitistas palacios italianos y los vulgares corrales espaoles. Asimismo, tambin en la diferencia existente entre los peras italianas y las comedias de nuestro pas, las cuales no prescindieron de espectculos musicales ms populares, sino que fueron adaptados a la realidad popular espaola. Hasta entonces, adems de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, centros educativos colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles. La fiesta teatral se guarneca de este modo de las inclemencias del tiempo; pero tambin estableca su propio mbito circunstancial y limitado segn la institucin que lo promova. El espacio de la representacin debi generar de alguna forma hasta los mismos gneros y subgneros literarios del teatro, pues segn el mbito donde se representaba cambiaba la funcin o el significado de los gneros. Ms fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promova y albergaba, en todos ellos era precisa la instalacin de un escenario, el verdadero teatro. El tablado variaba escenogrficamente tanto su contenido como su lujo segn la institucin singular que promovi el espectculo. La aparicin del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y econmica surgida durante el ltimo cuarto de siglo XVI, pues se haba concedido a las cofradas obreras, la opcin de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficiencia, que promova. Requeran un espacio propio estable, en primer para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios, y tambin controlar a cuntas personas asistan a tales representaciones (pagasen entrada o contribuyeran con donaciones). Adems eran necesarios para proteger el espectculo de las inclemencias del tiempo. Haba una diferenciacin de espacios dentro de los corrales segn estuvieran cada uno de ellos al aire libre o cubiertos, que respondi a una jerarquizacin social y hasta sexual, a una estructura de poder. Antes de construirse los primeros corrales se debieron representar en los mismos hospitales. Est certificado que en el Hospital General de Madrid se realizaban tales representaciones en su patio. Tambin en el Hospital Real de Santiago de Compostela, en sus amplios stanos. Queda asimismo constancia de la representacin de comedias en Barcelona o Zaragoza. Pero la representaciones de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales, en algunas iglesias parroquiales y en conventos de rdenes mendicantes, como franciscanos y dominicos. La mayora de las veces corri a cargo del Cabildo la instalacin del tablado y de las apariencias de paos necesarios. Los Autos Sacramentales -tambin llamados comedias a lo divino-solan representarse en los claustros y hasta los mismos cruceros de estos templos, durante los das del Corpus, levantando tablados provisionales. Tuvieron gran xito durante el siglo XVII, pero fueron decayendo poco a poco hasta desaparecer a finales de esa centuria..

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

11

109 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Asimismo, se representaban comedias y tragedias en determinados colegios universitarios y universidades, primero por los mismos estudiantes en lengua latina y despus compaas contratadas. Sola estar precedidas de solemnes procesiones religiosas y seguidas de distribuciones de premios a los ejercicios literarios de los alumnos (colegio de Fonseca Santiago- anualmente los martes de Pascua). Se colocaban dos tablados en el patio del Colegio, uno para escenario y otro para asiento del Clautro, Cosejo y Cabildo, y se cubra con un todo jironado. El resto del pblico asista al espectculo desde el mismo patio y las galeras. Tambin es de destacar la representaciones realizadas en las aulas de los colegios de jesuitas donde se alzaban autnticos escenarios, con asistencia de personalidades acadmicas, eclesisticas y nobles. Su existencia, as como los llamados certmenes literarios, documentada en diferentes ciudades espaolas a mediados del s.XVI, tena una finalidad claramente docente. De aqu quizs derivara el concepto pedaggico del teatro promovido durante la Ilustracin y cuyo principal portavoz fue Jovellanos. 4.1. La aparicin de un modelo de edificio teatral en Espaa: los corrales de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradas, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedi estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias. Se le otorg para que con las ganancias obtenidas en la representaciones, mantuvieran los hospitales, que haba fundado y regan. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y tambin promovieron la formacin de un primer modelo de tipologa teatral. Es de significar y el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradas, la de la Pasin y la de la Soledad , gozaron este privilegio por separado para asociarse despus para no tener competencia mutua. Debi haber hacia principios del siglo XVII hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparicin de un autntico barrio o distrito dedicado la representacin de comedias cuyo centro principal fue la calle del Prncipe donde existieron hasta tres distintos: la Pacheca, Burguillos y el clebre corral del Prncipe (inaugurado en 1582). Diversos autores han deseado definir de algn modo un modelo comn, aunque presenten algunas diferencias ms o menos significativas entre s. El problema principal es no haber llegado a nuestros das ni planos y dibujos de su poca de edificacin, slo algunos bastante posteriores. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcal de Henares han permitido conocer cmo estaba organizado arquitectnicamente. Se levant entre 1601 y 1602 acomodndose a la traza del teatro de la Cruz. Sin embargo, al final debi tomar determinados aspectos de uno y de otro corral madrileo. Se establecera una especie de sntesis eclctica entre ellos. Tal hecho ha permitido que nos hagamos una idea bastante ms clara de cmo y en dnde estaban

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

12

110 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solan ubicarse en un lugar cntrico de las ciudades y de fcil acceso. En Madrid, en la Carrera de San Jernimo, constituyendo un autntico barrio dedicado a la representacin teatral. En Alcal, ocup la plaza, centro social y comercial de la urbe, y en Zaragoza y Valladolid tambin plazas cntricas. No queda constancia de los nombres de los autores de con excepcin de Francisco Snchez que realiz el de Alcal de Henares. Dado el gran uso que se haca de la madera para construir, quiz sea posible pensar que sus constructores pertenecieron este gremio de carpinteros. Sin embargo, se conoce la autora de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII (la mayora de ellos arquitectos italianos). Juan Bautista Sachetti proyect una transformacin del teatro del Prncipe que se realizara entre los aos 1744 y 1745. Pas de ser corral de comedias a coliseo a la italiana. Filippo Juvarra diseo la transformacin del corral de la Cruz en 1735. El corral ha sido definido como un un espacio libre entre casas destinado a contener animales. Tambin podra tratarse de espacios vacos, sin edificacin alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de estos edificios domsticos, creando un gran patio, a veces comn entre varias casa, que se aprovechaba como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debera haberse adaptado a la nueva funcin (ubicar oficinas para el cobro y el control de las entradas y el acceso sistemtico e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral). Tambin deba transformarse el corral con la construccin del escenario o tablado o teatro, las gradas, los aposentos, apoyndose en los muros de las casas colindantes. Todo ello no se poda improvisar brevemente, si bien es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas. Se partira de una estructura provisional embrionaria, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un autntico modelo imitable. La funcionalidad del corral, simple y pragmtica, deba prevalecer sobre su propia imagen arquitectnica exterior, que no era ni significativa ni diferenciada. La fachada era indeterminada o "indiferente", no sobresala de la apariencia vivencial y domstica; el edificio no expresaba externamente su funcin. La mayora de corrales debieron construirse en solares, ms bien alargados y estrechos, a veces de formas irregulares. Por este motivo, al transformarse en coliseos, los arquitectos proyectaron algunos de ellos en forma de U o de media elipse (proyecto de Sacchetti para el corral del Prncipe de 1745).

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

13

111 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

En el corral, como en cualquier teatro, se diriga toda la atencin del espectador hacia el tablado del escenario. Sola levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se deban distribuirse simtricamente con la idea de alcanzar una mejor visin y la audicin ms adecuada posibles. En el Corral, el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la mejor visin de los espectadores. De tamao rectangular, era variable y se adecuaba a sus diferentes dimensiones, pero no debera ser inferior a los 5 m de largo por cuatro de fondo (hasta un mximo de ocho). Detrs de l se hallaba el llamado balcn de apariencias para las escenografas y tras de l los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores estaban debajo del tablado mismo, por eso se excavaba por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado poda cubrirse al principio con un tono de lona y despus con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se disponan a los bancos o taburetes, tambin llamados media luneta, con diferentes rdenes de sillas,lugar que despus sera ocupado por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequea valla posterior de separacin se sitan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del parterre, llamado despus platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso -segn el modelo italiano- que poda alcanzar 2,5 m. de profundidad. Se constituyen en un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales. El foso era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores. Enfrente del tablado sola hallarse el zagun de entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la mayora de los casos al ser viviendas. En l se hallaban la contadura y el guardarropas y hasta alguna tienda. Con el tiempo debi adquirir ms complejidad hasta convertirse en centro de distribucin de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde l se tena acceso al patio y por una o varias escaleras se suba a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galera superior. En algunos corrales haba entradas diferenciadas segn fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El nmero de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el autntico auditorio, tena el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conduccin a los sumideros. De planta rectangular ms o menos alargada, tras de los lunetos los espectadores asistan de pie . A veces la entrada desde el zagun estaba flanqueada por los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados mayores del patio se disponan las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianeras de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solan dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicacin lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servan para alojar a ms espectadores o para prolongar el escenario para guardarropa y trastero.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

14

112 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituan una de las partes mas nobles arquitectnicamente y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban las familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galeras se distribuan simtricamente a ambos lados mayores del patio, en dos o tres rdenes o pisos, y podan extenderse por el lado menor a lo largo del zagun y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su nmero, discreto, dependa de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos haban sido comprados. En los aposentos no haba diferenciacin de los espectadores segn su sexo, tal y como sucedi en los otros lugares del auditorio. A ellos acudan indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre s y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayora de estos corrales haba uno o varios aposentos destinados a las autoridades del Reino o del ayuntamiento. Solan estar situados en el zagun y encima de la cazuela. Desde ellos se consegua la mejor de las perspectivas posibles. Si acuda el alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un alquile anual y a veces costeaba su conservacin y mejoras. En algunas ocasiones el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas autoridades. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonnicos, este lugar no presidira el Rey, quien durante el siglo del barroco era comn sentarle en la platea. Hay que destacar aqu otro espacio singular: la llamada cazuela, donde se sitan las mujeres, que no pertenecan a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas, las alojadas en los aposentos laterales. Otra galera, encima de este zagun de entrada, estaba constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosa para que quienes lo ocupaban con toda discrecin pudieran contemplar el espectculo sin ser vistos por el resto del pblico (iban religiosos y otras personalidades). Por encima de ella se dispondra una segunda cazuela que serva para ampliar la inferior cuando sta lleg a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior sola situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral espaol de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre s tanto sexual como socialmente; edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos greco romanos, ni de los posteriores cortesanos de la Ilustracin y del Romanticismo. Si algo cambiar con estos ltimos es una cierta despreocupacin por los problemas pticos y acsticos a la hora de tratar de hallar el mejor tipo formal de auditorio posible. Lo que parece indudable es que el corral hay que considerarlo desde el punto de vista

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

15

113 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

arquitectnico como un modelo intermedio, a medio camino entre el teatro clsico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto. No deja de ser sin embargo un edificio a la vez embrionario y transicional en la definicin de unos modelos nuevos. 4.2. Teatros de corte: lugares espectaculares para el espectculo.

Los pequeos teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un mbito especfico para el teatro, cada vez ms imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipologa arquitectnica palacial se fueron ubicando poco poco lugares especficos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alczar madrileo, no exista un lugar concreto, diseado ex profeso. Se usaba el saln dorado o cuarto de la Emperatriz, habitculo rectangular bastante alargado, cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudjar, al cual se acceda por la fachada principal y que comunicaba con los dos patios. En l se situara un pequeo escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la aficin por el teatro y la fiesta, y promovi, as la creatividad literaria espaola en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la Espaa del siglo XVII fue el coliseo que construy en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1630 y 1640, que estaba ubicado en un ngulo de dicho palacio, y daba a la plaza principal en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era en forma de U, de alas algo cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. En realidad, era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcn regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario, en la superficie curva del cuarto de crculo con dos vestbulos laterales. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectculo: el tablado de la representacin -ficticio literario o musical- y el regio tan protocolario, no mucho menos fantstico; el uno dinmico, el propio de los actores, y el otro esttico y pomposo. Adems el palco real estaba flanqueado por otros dos pequeos palcos a modo de balcn que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectngulo alargado. Ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u rdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores eran los contiguos al palco real, siendo uno de ellos es llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre s por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos. El escenario rectangular alargado, reduca sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensacin de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcn del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidan as en la jerarquizacin y separacin por sexos.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

16

114 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

5. ANIMAD AL REY: EL SALN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construy el palacio madrileo del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Pareca necesario levantar el nimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construccin del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Saln de Reinos. Se le proporcion un magnfico saln del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte, para recordar sus xitos iniciales y el poder que ejerca sobre territorios tan extensos. En ellos la pintura de historia blica tena un gran protagonismo en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, as como escenas mitolgicas de Hrcules, smbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tena que autoconvencerse por medio de este conjunto de pinturas del esplendor de su poder y mostrrselo a sus visitantes. Se iniciaba en la Espaa de la decadencia militar uno de los programas iconogrficos espaoles ms importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir en el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombro, las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandstica, repertorio recurrente para la pintura de historia de pocas posteriores y sobre todo la realizada durante el siglo XIX, la centuria de los historicismos. Con la construccin del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcion al rey una villa suburbana al modo italiano, donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinera. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San Jernimo el Real o los "Jernimos" que los Reyes Catlicos mandasen edificar. El templos se constituy desde Felipe II en el lugar donde los prncipes de Asturias pronunciaban su juramento como herederos de la corona. Se hizo construir un cuarto real en el cual se encerraba para cumplir con la penitencia en Semana Santa, cosa que tambin hara Felipe IV. De los distintos pabellones, unos 20, slo llegado a nuestros das los edificios del Saln de Reinos y del Casn o saln de baile. Aqueos vena ser un palco desde el cual el monarca asista las representaciones teatrales; pero ms tarde se le dio la funcin de saln del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visin, se construy una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de la familia real Felipe III y Felipe IV, se ubicaron en los dos frentes menores (muro oeste y este) de esta sala rectangular. Se pretenda magnficar la imagen de los reyes de Espaa y destacar la condicin hereditaria de la monarqua. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velzquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbn y sobre la puerta de ingreso el prncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde estaba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velzquez realiz de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabaj los restantes (no obstante no tocados por el artista). Pocos aos antes Velzquez

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

17

115 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

haba conocido a Rubens en 1628 a quien acompa en su visita al Escorial y tambin haba permanecido en Italia; conoca pues la pintura que se estaba realizando en los principales centros artsticos europeos de la poca. MURO OESTE

la reina Isabel de Francia a caballo, Diego Velazquez, 1628-1636 Felipe iv a caballo, Diego Velazquez, 1634

MURO ESTE

El Principe Baltasar Barlos a caballo, Diego Velazquez, 1635

Felipe III a caballo, Diego Velzquez, 1634-1635

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

18

116 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

La Reina Margarita de Austria a caballo, Diego Velazquez,1634

Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representacin de los xitos blicos del monarca en 12 grandes lienzos, escenas blicas que narran las continuas guerras de los espaoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos tan dispares (franceses, ingleses, holandeses) empeados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los xitos iniciales, pero tambin los polticos de su vlido el conde duque de Olivares, promotor de esta gran empresa pictrica y asimismo los triunfos militares de Ambrosio de Spinola, Fernando Girn, del duque de feria, Juan de Haro, Gonzalo de Crdoba y Fadrique de Toledo.

La rendicin de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas, Velazquez,1634

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

19

117 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Izquierda: La victoria de Fleurus por Gonzalo de Cordoba, Vicente Carducho Derecha: El socorro de la plaza de Constanza por el Duque de Feria, Vicente Carducho

Izquierda: El sitio de Rheinfelden por el Duque de Feria, Vicente Carducho Derecha: La expulsin de los holandeses de la isla de San Martin por el marques de Cacheita, Eugenio Cajs

Izquierda: Rendicion de la ciudad renana de Juliers a Ambrosio de Spinola, Giusepe Leonardo.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

20

118 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Derecha: El socorro de Brisach por el Duque de Feria, Gisepe Leonardo.

Izquierda: El socorro de Genova por el segundo Marques de Santa Cruz, Antonio de Pereda Derecha: La defensa de Cadiz por Don Fernando Giron contra los ingleses, Francisco de Zurbarn

Izquierda: La recuperacin de bahia de Brasil por Fadrique de Toledo, Juan Bautista Maino Derecha: La recuperacion de la isla de San Cristobal por don Fadrique de Toledo, Felix Castelo

Velzquez llev a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro la rendicin de Breda o las lanzas, en realidad picas; en l se destaca una actitud de humanidad del general victorioso Spnola ante el holands derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio de un ao durante la denominada "Guerra de los Treinta Aos" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulacin final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a ste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor; no obstante quedan las huellas de la accin blica en los incendios lejanos de la ciudad as como en las copiosas lanzas. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. Se suele afirmar que
TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

21

119 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

Velzquez conoci a Spinola en su viaje a Italia y fue testigo de la representacin en la Corte de la obra de Caldern de la Barca titulada El sitio de Breda. 6. "NADIE ESCAPAR": LAS VANITAS. El poder promova el prestigio por medio de la posesin de estas obras artisticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder posedo. Pero el arte tambin poda emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano, ante la idea de un final seguro, de la misma certeza de la muerte. Este tema fue promovido por algunos pintores espaoles del denominado perodo barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valds Leal. Tambin actuaba como forma de fomentar ascticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. De aqu que este gnero artstico se les suena denominar "vnitas" y asimismo "desengao". Pero el fomento de la idea de la muerte tambin puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir; tiene un sentido final igualatorio, desgarrador y hasta conformista: el " nil omni" nadie escapar que Pereda escribiera debajo de una calaveras en su Vanidad.
Vanidad, Antonio Pereda

Estos cuadros se puedan de objetos que citan ms o menos directamente a la muerte; pero tambin de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aqu tan cuestionado. Este gnero representa calaveras y relojes-smbolos de la muerte y del paso del tiempo. Tambin emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, tiaras, cofres con dinero, joyas,libros...Hay una alusin a muchos aspectos de poseer o pretender el poder, la riqueza o el prestigio. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios... y a veces encuentra representado el mismo ngel de la muerte. Obra enigmtica muy representativa es el cuadro "el sueo del caballero" o "desengao del mundo" de Antonio de Pereda, pinturasvisionaria donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un silln. Un ngel rubio de apariencia andrgina se le aparecen sus sueos y le muestra una banda, donde se puede leer "nos atormenta eternamente, y llega con rapidez y mata". En las dos terceras partes del lienzo, una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, de doble significado, un saco
TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

22

120 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un reloj de mesa, una pistola, un globo, cartas de naipes... y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades de vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener.
El Sueo del caballero, Antonio de Pereda

Finis Gloriae Mundi, Juan de Valds Leal

Sin embargo, las pinturas que quizs no reflejen mejor el espritu de las vanitas son los jeroglficos de la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintados por Juan de Valds Leal que titul "finis gloriae mundi" e "in ictu oculi" o "en un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Maara fue el mecenas que promovi la construccin del Hospital de la Caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valds Leal. Arrepentido de sus pecados, escribi ese libro en 1671 y foment la idea de la brevedad de la vida y de su vanidad mundanal. Juan de Valds, basndose en el contenido moral de este discurso de Miguel de Maara, pint sus dos cuadros denominados los Jeroglficos de las Postimetras. En el titulado "finis gloriae mundi" represent tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadveres. Se trata de la representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distincin que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos as como diversos huesos y crneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni ms y en el de la derecha ni 23

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

121 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

menos. En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales, mientras que en el diestro una serie de objetos en calidad de smbolos del arrepentimiento y de la penitencia. El cuadro con un claro sentido didctico religioso, quiere llamar la atencin sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala a todos los hombres, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redencin. Pero se percibe tcitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: la salvacin de los unos y la condenacin de los otros. Y tras de todas estas imgenes, surge la Iglesia, que parecen ensear a que los individuos se resignen en vida, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna, pero tambin es una llamada la caridad como la nica forma de tratar de igualar o de aliviar en algo las diferencias en la existencia del hombre.
In Ictu Oculi, Juan de Valds Leal

En el cuadro titulado " in ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaa y un sarcfago, cubierto por un sudario, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura esa inscripcin. Tiene los pies posados sobre un globo terrqueo para indicar que ejerce su dominio en todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simblicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesisticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapar a la muerte y adems se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripcin de "en un abrir y cerrar de ojos". Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro, que insina el umbral del vaco ms absoluto y permanente.

TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias

24

122 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 2. LA MONARQUA ESPAOLA DURANTE LOS AUSTRIAS. COMENTARIO DE IMGENES PUERTA NUEVA DE BISAGRA AUTOR: Alonso Covarrubias FECHA: 1550 Con la expansin de la ciudad de Toledo en el siglo XVI de y la del Tavera accesos, construccin Hospital los

fue necesario mejorar sustituyendo la vieja puerta por otra nueva. La construccin de en Toledo de la Puerta Nueva Bisagra viene a acentuar an ms la identificacin de los sectores ciudadanos ms renovadores con los principios estticos adoptados por la corona. Con este nuevo ingreso a la ciudad imperial, Covarrubias logr asociar las antiguas funciones de la vieja Puerta de Bisagra con una nueva imagen urbana, donde se unen el valor clasicista de la arquitectura con el carcter emblemtico derivado de la utilizacin del gran escudo imperial y de los temas alusivos a la monarqua. Concebida como un gran arco triunfal de filiacin serliana, su acertada disposicin y su aparato ornamental se convierten en un medio idneo de exaltacin de las glorias de la ciudad, asociada desde sus orgenes a la institucin monrquica. Hasta que Felipe II dispusiese en 1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante las estancias ms o menos breves de Carlos I en Espaa. Por este motivo el emperador promovera sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construccin de otros en diferentes ciudades espaolas entre 1

123 CHUS_ARTE_PODER

los aos 1533 y 1555, como el que lleva en su nombre en el interior de la Alhambra de Granada, los alczares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste donde muri en 1558. Para edificarlos y preservarlos decret el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitucin de la llamada Junta de Obras y Bosques en 1545. De aqu que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara el poder de Carlos I porque l, sus tercios y sus batallas continuas eran su autntico poder. EL ESCORIAL. FECHA: 1559-1586 AUTOR: Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera Felipe todo prestigio posible para su lugar residencia tambin poder heredado, por medio de una obra de arte magnfica y que le reflejase psicolgicamente a l y hasta a todo su reino a la perfeccin. Quiso manifestar toda su grandeza en El Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre Monarqua e Iglesia y cual sitio de enterramiento suyo y de su linaje. Se trataba de un lugar elegido personalmente, cercano a la capitalidad madrilea, villa que desde entonces asumi un matiz bsicamente administrativo de las rdenes impartidas por el rey, mientras que todo el poder y prestigio se hallaran en el monasterio. Edificio polifuncional asumi misiones cortesanas, pero tambin eclesisticas y culturales desde entonces. de y su II el

precis reflejar

124 CHUS_ARTE_PODER

Se puede percibir al monasterio de El Escorial como un autorretrato, un reflejo psicolgico proyectado y construido a base de arquitectura del monarca espaol, donde es posible deducir su carcter y, con l, tambin la actitud de muchos de sus sbditos. Se trata de una obra megalmana constituida por la conjuncin de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la iglesia, las habitaciones del monarca y el panten real ; un espacio totalmente jerarquizado y hasta un tanto vertical, en la prctica inamovible, de dificultosos acceso y hermtico o un punto de encuentro entre la Iglesia y la Monarqua, entre la muerte y la vida. En torno suyo se halla el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con las colecciones reales de obras de arte, copiosas reliquias de santos, de objetos asombrosos, etc. La cultura como propaganda y prestigio de ese todo indivisible constituido por los poderes civil y religioso, y tal vez, cual metfora y paralelo de Roma y de su Vaticano. RECONSTRUCCIN IDEAL DEL TEMPLO DE JERUSALN FECHA: 1594-1604 AUTOR: Jernimo Prado y Juan Bautista Villalpando

El humanista Benito Arias Montano estableci el paralelismo entre El Escorial y el templo de Salomn en Jerusaln de alguna forma utpica. Adems se comparaba a Felipe II con Salomn porque, como l, gustaba de la arquitectura y pretenda ser, y era, un rey sabio y prudente. Por aquellos aos, entre 1594 y 1604, Jernimo Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron un libro, patrocinado por Felipe II, en el cual se aspiraba a la reconstruccin literaria e ideal de tal templo a travs de los textos bblicos.

125 CHUS_ARTE_PODER

PATIO DE LOS REYES. EL ESCORIAL FECHA: 1576 cierre del Patio con la doble fachada de la iglesia. 1584. Se colocan las estatuas de David y Salomn. AUTOR: Juan Bautista Monagro (estatuas) Se accede tras cruzar la Puerta Principal y da acceso a la Baslica, cuya occidental, la fachada misma

por la cual se accede a la baslica, ocupa todo un frente del Patio. Al estar la Baslica rodeada por otros cuerpos de edificacin del complejo monstico, solamente queda visible esta fachada. El plano de fachada no es nico, diferencindose dos niveles que se corresponden con los dos rdenes superpuestos de que consta. El superior, retranqueado, no presenta ningn elemento formal destacable, salvo el sencillo frontn carente de todo ornato. El inferior, en cambio, es saliente y queda constituido por un prtico tetrstilo de orden toscano, en cuyos tres intercolumnios se abren otros tantos huecos bajo arco de medio punto. Son seis las semicolumnas que lo forman, pues las de los extremos son dobles. En correspondencia con cada una de tales columnas se alzan sobre el entablamento seis pedestales que soportan las efigies en mrmol de aquellos reyes de Jud que de alguna manera se relacionaron con el Templo de Salomn. En el centro, como protagonistas, se encuentran las tallas de David y Salomn, que aluden a Carlos V y Felipe II. Ambas estatuas destacan la capacidad blica de Carlos V y la prudente sabidura de Felipe II. Todas llevan en el pedestal una inscripcin alusiva al respectivo monarca, cuya redaccin correspondi al gran humanista Benito Arias Montano.

126 CHUS_ARTE_PODER

PANTEN REAL. EL ESCORIAL FECHA: 1654 (fecha de inauguracin) AUTOR: Juan Gmez de Mora, segn planos de Juan Bautista Crescenzi El monasterio tambin es tumba regia, pues Felipe II lo pens para enterrar en l a su padre y a toda su familia. El panten real se construy en un lugar privilegiado en el interior del edificio, ya que se ubic entre la iglesia y la sacrista y debajo del altar mayor. Se halla casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentra, adems, bajo la misma clave de su cpula, la bveda celeste. De esta forma se establecera una relacin entre el Santsimo y la muerte regia. Todo el templo se constituye en el techo de la cmara mortuoria, a la que protege. En el panten real se aprecia una distribucin jerrquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se diferencia a los reyes, cuyos cuerpos se atesoran en la cmara izquierda, de las reinas. Tambin se los distingue de los prncipes y los infantes.

127 CHUS_ARTE_PODER

BIBLIOTECA DE EL ESCORIAL FECHA: 1572-1583 AUTOR: Juan de Herrera. Pellegrino Tibaldi (frescos) Felipe II quiso dar a El Escorial un prestigio cultural, y con l a su mismo reinado, mostrndose como un monarca sabio formado en la cultura cristiana y en el humanismo. La biblioteca sera smbolo y muestra de este prestigio, siendo como un templo de la sabidura, tanto como espacio especfico en un lugar privilegiado del interior del edificio, donde se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservacin de las distintas colecciones documentales y bibliogrficas, cientficas y de curiosidades, que atesora. La biblioteca por est una

constituida

serie de estancias: el Saln principal o de los Frescos, el Saln de Verano que le sigue en desarrollo con estancia perpendicular sobre la

respecto a l, el Alto principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El Saln Principal fue pintado al fresco por Pellegrino Tibaldi (15271596) segn un programa iconogrfico que se suele atribuir al padre Sigenza y tambin al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrolgico y hermtico. Se trata de una estancia muy alargada, de 54 metros de longitud por 9 de anchura, cubierta por medio de una bveda de can dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegricas de las Artes liberales, el llamado Trivium (Gramtica, Retrica y Potica) y el Quadrivium (Aritmtica, Msica, Geometra y Astrologa). Estos motivos se acompaan de episodios de la Historia Sagrada y de fbulas mitolgicas, con retratos de personajes clebres relacionados con cada una de 6

128 CHUS_ARTE_PODER

ellas. En las paredes de inicio y final se representaron las alegoras de la Filosofa, el conocimiento racional, como comienzo del itinerario de la sabidura que conduce hasta la Teologa, su meta final y el ms profundo de los saberes. SAN IGNACIO DE LOYOLA FECHA: 1610 AUTOR: Juan Martnez de Montas Posiblemente la mejor representacin de San Ignacio de Loyola se deba a Juan Martnez de Montas, a travs de la cabeza del santo, policromada, que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz aguilea y con barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas. Su autor esculpi en 1610 la cabeza y las manos, con motivo de la beatificacin del fundador de la Compaa de Jess, actualmente conservada en la Iglesia de la Anunciacin de Sevilla. En varias ocasiones se emple la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio de Loyola, realizada en cera y yeso, para representar su imagen con la mayor verosimilitud posible, y tambin se inspiraron en un retrato pintado por Alonso Snchez Coello. Son, as pues, son imgenes naturalistas que lo muestran, cul autnticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresin entristecida. En la Espaa del Barroco se crearon los prototipos iconogrficos de varios santos que despus seran tan repetidos con un mayor o menor acierto esttico por parte de muchos artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia espaola de la Contrarreforma como a la misma monarqua catlica de los Austrias, pues varios de sus

129 CHUS_ARTE_PODER

oriundos entonces haban sido beatificados y canonizados. Las artes figurativas testimoniaban propagandstica y didcticamente este hecho, al mismo tiempo que los mostraba como modelos a seguir. SANTA TERESA DE JESS FECHA: 1625 AUTOR: Gregorio Fernndez Se considera como el autntico modelo iconogrfico de la santa. Se representa a la mstica santa en actitud de xtasis y como doctora de la Iglesia con una pluma en su mano derecha y un libro en la izquierda. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura con el empleo de la denominada tcnica del estofado. Su manto, cogido a la ropa con alfileres, se recoge en punta.

XTASIS SANTA TERESA DE JESS FECHA: 1645-1652 AUTOR: Bernini

DE

La actitud mstica de la Santa, tal y como ella describa en sus escritos, propici su representacin en pleno xtasis. Un serafn atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor Divino. El artista italiano realiz una obra escultrica que se 8

130 CHUS_ARTE_PODER

muestra totalmente pictrica, donde jug con la alternancia del color de las columnas oscuras, que flanquean el grupo, y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafn. Pero tambin supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto de cristal amarillo, que se halla detrs del frontn, para crear un ambiente dramtico y misterioso. En la Espaa del Barroco se crearon los prototipos iconogrficos de varios santos que despus seran tan repetidos con un mayor o menor acierto esttico por parte de muchos artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia espaola de la Contrarreforma como a la misma monarqua catlica de los Austrias, pues varios de sus oriundos entonces haban sido beatificados y canonizados. Las artes figurativas testimoniaban propagandstica y didcticamente este hecho, al mismo tiempo que los mostraba como modelos a seguir. TEATRO DEL PRNCIPE FECHA: 1582, inaugurado en 1583 AUTOR: El Teatro del Prncipe o Corral del Prncipe fue un corral de comedias de la ciudad espaola de Madrid. La propiedad del mismo era de la Cofrada de la Pasin y de la Soledad, la cual, aproximadamente en 1580, al mismo tiempo que adquira el Corral de la Pacheca compr dos casas pertenecientes al doctor lava de Ibarra, mdico de Felipe II, y otra que fue vendida por don Rodrigo de Herrera. En tal lugar, en la calle del Prncipe y aledaas, se levant este lugar fundamental en la historia del teatro clsico espaol del Siglo de Oro.

131 CHUS_ARTE_PODER

El teatro constaba de tablado, vestuario, gradas para hombres, 95 bancos porttiles, corredor para las mujeres, aposentos o balcones con ventanas de hierro y rejas o celosas, canales maestras y tejados que cubran las gradas. El patio fue empedrado y se confeccion un toldo que defenda del sol pero no de las aguas. Posteriormente se edific en el solar un teatro de obra, que fue uno de los ms importantes del pas. En 1849 se convirti en el actual Teatro Espaol, que es el nico teatro de Madrid que realmente se corresponde con un antiguo corral de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las Cofradas, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia y que precisaban de un lugar estable para llevarlas a cabo. En Madrid dos Cofradas, la de la Pasin y la de la Soledad, gozaron este privilegio por separado para asociarse despus entre s con la finalidad de lograr el disfrute comn de tal privilegio sin competencia mutua. A principios del siglo XVII en Madrid debi haber hasta cinco corrales distintos que, por la proximidad existente entre ellos, es muy probable que dieran lugar a la aparicin de un autntico barrio o distrito dedicado la representacin de comedias, cuyo centro principal se hallara en la calle del Prncipe, donde llegaron a existir hasta tres corrales distintos, entre ellos el corral del Prncipe. RETRATO DE FELIPE IV A CABALLO FECHA: 1634 AUTOR: Velzquez En el Palacio del Buen Retiro, pabelln se encontraba del Saln el de

Reinos, que en un principio, vena a ser un palco real desde el cual el monarca asista a las representaciones 10

132 CHUS_ARTE_PODER

teatrales; ms tarde se le dio la funcin de saln del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales, entre los cuales tambin tena cabida el disfrute de espectculos. Los retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes menores de esta sala rectangular. Se pretenda magnificar la imagen de los reyes de Espaa y destacar la condicin hereditaria de la monarqua. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velzquez y a la participacin bastante activa, al parecer, de su taller. El muro oeste, que era el de entrada al saln, lo ocuparon los retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbn, Estudios recientes han certificado que el artista sevillano realiz de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante, mientras que su taller trabaj los restantes que, no obstante fueron retocados despus por el artista. Pocos aos antes Velzquez haba conocido a Rubens en 1628, a quien acompa en su visita al monasterio de El Escorial, y tambin haba permanecido en Italia entre el verano de 1629 y principios de 1631. Conoca, pues, la pintura que se estaba realizando en los principales centros artsticos europeos de la poca. LA RENDICIN DE BREDA A AMBROSIO DE SPNOLA O LAS LANZAS FECHA: 1625 AUTOR: Velzquez Situado tambin en el Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Forma se parte de a un la conjunto de lienzos que dedicaron representacin de los

xitos blicos iniciales de Felipe IV, realizados por los pintores ms importantes del momento que entonces trabajaban en Madrid. Tales cuadros tambin 11

133 CHUS_ARTE_PODER

destacan los xitos polticos de su valido el Conde Duque de Olivares , el promotor de esta gran empresa pictrica, y, asimismo, los triunfos militares de Ambrosio de Spnola, del marqus de Santa Cruz, de Fernanda Girn, del duque de Feria, de Gonzalo de Crdoba, de Fadrique de Toledo y de Juan de Haro. Todas estas escenas narran las continuas guerras de los espaoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos tan dispares como eran los holandeses, franceses e ingleses, empeados en desmantelar finalmente su Imperio. Velzquez llev a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendicin de Breda, tambin llamado Las lanzas, en realidad picas, que realizara en 1635. En l se destaca una actitud de humanidad del general victorioso, en este caso el genovs Ambrosio de Spnola (1569-1630) al servicio de Felipe IV, ante el holands derrotado, Justino de Nassau, tras del asedio estratgico de cerca de un ao, durante la denominada Guerra de los Treinta Aos, de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulacin final tras de la derrota. En el lienzo, aquel impide arrodillarse a ste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor, escena que es contemplada serenamente por sus respectivas tropas. No obstante, quedan las huellas de la accin blica en los incendios lejanos de la ciudad, as como en la copiosidad de las lanzas que las tropas espaolas exhiben. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes, tratados con un gran realismo, y en distintos planos se muestran a las tropas y, al fondo, el paisaje de la urbe. Se suele afirmar que Velzquez conoci a Spnola durante su viaje a Italia y que fue testigo en la Corte de la representacin de una pieza teatral, escrita por Caldern de la Barca, sobre tal asunto que se titula El sitio de Breda.

12

134 CHUS_ARTE_PODER

EL SUEO DEL CABALLERO O DESENGAO DEL MUNDO FECHA: 1673 AUTOR: Antonio de Pereda Pintura visionaria

donde un joven, con la cabeza cubierta por un sombrero vestido, haberse negro, parece quedado elegante y ricamente

dormido sentado en un silln y apoyando su cabeza en la mano izquierda, o tal vez se muestre empezando ya a morir, y soar toda una pesadilla. Un bello ngel rubio de apariencia andrgina se le aparece en sus sueos y le muestra una banda, donde se puede leer la siguiente inscripcin: Aeterne pungit cito volat et occidit, traducible como nos atormenta eternamente, llega con rapidez y mata. Las dos terceras partes del lienzo lo ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizs, de doble significado. Entre ellos hay un saco con monedas desparramadas, un cofre abierto que muestra joyas, un reloj de mesa, una pistola, una espada, un globo terrqueo, cartas de naipe, una mscara, unas flores y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades de vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener. Pertenece al gnero artstico de vanitas, promovido por algunos pintores espaoles durante el Barroco. Se empleaba como forma de hacer notar la vanidad hueca del poder mundano ante la idea de un final seguro, de la certeza de la muerte. Tal asunto tampoco se escapaba del afn de la religin para llevar a los fieles al camino de Dios. Tambin actuaba como forma de fomentar ascticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. Pero el fomento de la idea de la muerte tambin puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados individuos retomen al anonimato del

13

135 CHUS_ARTE_PODER

colectivo y de nuevo se dejen dirigir. Pero del mismo modo, tiene un sentido final igualitario, desgarrador y hasta conformista. FINIS GLORIAE MUNDI O FIN DE LA GLORIA DE ESTE MUNDO FECHA: 1673 AUTOR: Juan Valds Leal Se donde tantos representan abiertos, cadveres estados reposan tres en en de otros

sepulcros

diferentes

descomposicin. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distincin que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos as como diversos huesos y crneos sin entremezclados

individualizacin posible. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: en el de la izquierda puede leerse la inscripcin "Ni ms" y en la de la derecha las palabras "Ni menos. En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales, mientras que en el diestro se proporcionan una serie de objetos, en calidad de smbolos del arrepentimiento y de la penitencia, como un rosario, la cruz, una vara, libros El cuadro con un claro sentido didctico religioso parece o quiere llamar la atencin sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala a todos

14

136 CHUS_ARTE_PODER

los hombres sea cual sea su condicin social, es decir, su poder y prestigio, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redencin; o lo que viene a ser lo mismo, la nada o la vida eterna. Pero no se proporciona ninguna seal clara de futuro tras de ese apagn o final absoluto, sino toda una enigmtica oscuridad. Sin embargo, se percibe tcitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: que amenaza, an tras de esa muerte cierta, y que establece otra desigualdad ms de los hombres entre s: la salvacin de los unos y la condenacin de los otros. Y tras de todas estas imgenes, en forma de lectura ms o menos tcita o implcita, surge la Iglesia. Una vez ms parece ensear a que los individuos se resignen en vida, que contine el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna. Pero tambin es una llamada a la caridad como la nica forma de tratar de igualar o ms exactamente de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del hombre. Miguel de Maara (1627-1697) fue el mecenas que promovi la construccin del Hospital de la Caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspirara esos lienzos a Valds Leal. Juan Valds Leal, basndose en el contenido moral del discurso de Miguel de Maara, pint esos dos cuadros, los Jeroglficos de las Postrimeras, para la iglesia del Hospital sevillano de la Caridad.

15

137 CHUS_ARTE_PODER

IN ICTU OCULI O EN UN MOMENTO O EN UN ABRIR Y CERRAR DE OJOS FECHA: 1673 AUTOR: Juan Valds Leal Se llama as por la

inscripcin que figura en l, es otra de las alegoras que Valds Leal pint para el sotocoro de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. El protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaa y un sarcfago, cubierto por sudario, en lo que fue su mano y brazo izquierdos, mientras que con la derecha apaga la llama de una vela sobre la que figura esa inscripcin. Tiene los posados sobre un globo terrqueo para indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda del espectador se aprecian numerosos objetos simblicos, arrinconados y amontonados los unos sobre los otros. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesisticas, los placeres y las glorias terrenales: un bculo, una mitra, el capelo cardenalicio, la corona, el cetro, el toisn, libros Nadie escapar a la muerte, ni altos cargos eclesisticos, ni reyes, ni sabios y, adems, se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripcin de En un abrir y cerrar de ojos. Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro que parece insinuar el umbral del vaco ms absoluto y permanente.

16

TEMA 2 Fecha 1550 1559-1586 1594-1604 1576-1584 1654 (inauguracin) Felipe II 1572-1583 Felipe II 1588-1596 1610 1625 1645-1652 Cardenal Cornaro Felipe II Felipe II Felipe II Promotor Carlos V

Ref. 2.1

Obra Escudo Imperial Carlos V

2.2

Monasterio de El Escorial

Autor Alonso de Covarrubias Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera

2.3

2.4 Juan Gmez de Mora

Reconstruccin Ideal Templo Juan Bautista Villalpando Jerusaln Patio de Los Reyes (Estatuas de David y Salomn, y otros 4 reyes de Juan Bautista Monegro Jud)

2.5

Panten Real

2.6

2.7

2.8 Gian Lorenzo Bernini

Construido por Juan de Saln Principal de la Biblioteca de Herrera Pintado por Pellegrino El Escorial Tibaldi Juan Martnez de Escultura de San Ignacio de Loyola Montas Escultura de Santa Teresa de Jess Gregorio Fernndez

2.9

xtasis de Santa Teresa

2.10 Esquema de Localidades Velzquez 1635 1673 1672 1672

138 CHUS_ARTE_PODER

2.11 Retrato de Felipe IV a caballo

1634

Felipe IV Felipe IV

2.12

La Rendicin de Breda a Ambrosio Velzquez de Spnola o Las Lanzas El sueo del Caballero o Desengao 2.13 Antonio de Pereda del mundo Finis GloriaeMundi o Fin de la 2.14 Juan Valds Leal Gloria de este Mundo 2.15 In ictu oculi o En un momento Juan Valds Leal

TEMA 2

Lugar Timpano Puerta de Bisagra (Toledo)

San Lorenzo de El Escorial

Patio de Los Reyes del Monasterio de El Escorial

El Escorial

El Escorial

Iglesia de la Anunciacin (Sevilla)

Iglesia de Santa Mara de la Victoria (Roma)

Teatro El Prncipe Inicialmente Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro Inicialmente Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro

Hospital de la Caridad de Sevilla

139 CHUS_ARTE_PODER

Hospital de la Caridad de Sevilla

Arte y Poder en la Edad Moderna

140 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 3. EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA. 1. INTRODUCCIN. 2. LA ASIMILACION FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIN PBLICA DEL PODER. FRANCISCO I Y MARIA DE MDICIS. EL PATRONAZGO DE LA NOBRLEZA FRANCESA. RECHELIEU, MAZARINO Y LA INSTITUCIONALIZACION PBLICA DEL PATRONAZGO. LA CPULA COMO EXPRESIN DE PODER EN FRANCIA. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. 1. INTRODUCCIN

Como se ha visto, las comisiones artsticas de carcter pblico fueron una constante en el renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cvico de Florencia, en Venecia las cofradas, responsables de numerosas contrataciones de programas pictricos de auto-representacin ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones polticas de las ciudades italianas tambin asumieron la promocin de obras de arte que se entenda que posean un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina. Estas experiencias de utilizacin de medios artsticos para la legitimacin de la estructura poltica, encontraron un espacio abonado para su continuacin y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construccin de un estado centralizado y burocrtico que se dio en este pas. Al igual que en Espaa, Francia mantuvo una constante presencia poltica y militar en la pennsula italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos de representacin pblica que haban desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la proteccin de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo centrada en Roma, donde espaoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado mediante el despliegue de patronazgos artsticos. Francia, que haba obtenido una mayor centralizacin, organizacin y eficiencia del poder tambin, superando a Espaa, organiz un modelo ms acabado de dominio estatal de la actividad artstica, y por tanto, de los beneficios que sta poda reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseando un complejo sistema de institucionalizacin pblica de las prcticas privadas de promocin artstica que super los precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccion incluso tras la Revolucin. 2. LA ASIMILACIN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIN PBLICA DEL PODER. Francisco I y Mara de Mdicis Desde el siglo XVI, la corona francesa jug un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promocin artstica. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado, sobresaliendo su proteccin de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su inters por la renovacin formal de la pintura y la escultura francesa, su atencin al coleccionismo humanista, y sobre todo los programas artsticos que desarroll en los chteaux reales (como el de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este ltimo fue su principal espacio de atencin. Era
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

141 CHUS_ARTE_PODER

un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton, Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras intervenciones en el palacio decoraron la galera de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los palacios italianos. Para esta sala se dise un complejo programa iconogrfico de exaltacin del monarca, que parta de su propio busto y se extenda en un amplio nmero de pinturas y relieves de carcter alegrico. La galera principalse convirti en el princiapl espacio de representacin de la monarqua.
Galera de Francisco I, Fontainebleau

Aos despus, Mara de Mdicis dio otro impuls a la adopcin de los hbitos representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su familia haba sostenido en Florencia, hizo un uso consciente de polticas artsticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construccin del palacio de Luxemburgo, compromiso arquitectnico entre Francia e Italia, como la iconografa del ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encarg a Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los vaivenes de su situacin poltica y la relacin con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. Mara de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las polticas de imagen de Luis XIV.

El patronazgo de la nobleza francesa Otros miembros de la casa real y la nobleza que haban participado en las campaas polticas y militares en Italia, adoptaron estos hbitos de representacin artstica. La gran nobleza adopt rpidamente la nueva moda italiana. Por ejemplo los Montmorency reformaron su chteau de Chantilly y reunieron una importante coleccin de obras de arte. Entre los altos oficiales reales en ascenso, el secretario real Robertet, que haba sido uno de los hombres ms poderosos del estado,tras su regreso de una misin diplomtica en Italia, encarg la construccin del chteau de Bury, uno de los primeros castillos renacentistas del Loira, colocando en el centro de su patio un David de Miguel ngel de bronce y en su interior una de las versiones de la Madonna dei Fusi por Leonardo. Estando cien aos despus el chteau en ruinas y las obras de arte dispersadas, an
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

142 CHUS_ARTE_PODER

mantenan los lugareos la memoria de la magnificencia artstica del secretario. Finalmente otro de los cuerpos sociales que ms peso tuvo en estado opcin fueron los cardenales franceses destacados en Roma, quienes se insertaban en el entorno de grandes familias eclesisticas romanas, que les permiti asociar las prcticas dinsticas tradicionales con la institucionalizacin de las colecciones y promociones artsticas.

Richelieu, Mazarino y la institucionalizacin pblica del patronazgo En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promocin artstica de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francs, Richelieu y Mazarino result decisiva en el proceso de institucionalizacin artstica. Continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones por el conocimiento de los modos italianos que tenan. Adems introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracteriz el s.XVII. Su implicacin directa en la construccin del estado moderno francs produjo adems interesantes consecuencias para la percepcin pblica del patrocinio artstico. Richelieu desarroll toda esta actividad constructora del Palais-Cardinal, pensando en la promocin de su memoria, pero tambin en que sta ligase de forma clara a su persona con el estado, por su doble relacin con el soberano y la Iglesia.

Palais-Cardinal

El testamento de Richelieu confirmaba la donacin del Palais-Cardinal a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapiceras, pinturas y algunas joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las galeras de Fontainebleau. La biblioteca como las colecciones de retratos y esculturas (que quedaron en manos de la familia, debindola abrir al pblico para consultas durante un tiempo reglado) se reunieron desde un sentido de patrimonializacin dinstica, pero Richelieu entenda que tales bienes trascendan la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyeccin identificara pblica. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo poltico.

TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

143 CHUS_ARTE_PODER

Retrato del cardenal Mazarino en la galera de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659

Mazarino, sucesor de Richelieu como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Formado en el crculo romano de los Barberini, conoca perfectamente el valor poltico de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la bsqueda de legitimidad a travs de un programa de magnificencia artstica era un ms acuciante, debido a que sus orgenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su inters por la construccin de una imagen de estado y en el diseo de una experiencia pblica que modelara el comportamiento posterior de los reyes franceses. Tambin pretendi donar a la corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarc de la memoria de un primer ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se neg a aceptar el legado. No obstante el rey impuso poco despus el desmembramiento de la coleccin para comprar e incorporar muchas de esas piezas. El rey si hered de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien haba sido el autntico gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pas a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos bsicos. Por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconogrfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representacin que podan desprenderse de otorgar cierto halo pblico o semipblico a esta magnificencia, para convertirla en expresin de un poder institucional mas all delas personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinasta deba ser expresin de la nacin, para consagrar la representacin artstica como un medio de comunicacin del estado. Conviene subrayar que la extensin y el perfeccionamiento de las polticas artsticas italianas se vieron acompaados de una asuncin de las formas del humanismo como lenguaje de poder, llegndose a sealar que Francia invent el clasicismo como modelo de estado. La labor terica y prctica de la Academia, y el trabajo pictrico de Nicols Poussin,

TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

144 CHUS_ARTE_PODER

autntico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretenda reproducir el arquetipo clsico con mayor fidelidad que en Italia.

La cpula como expresin de poder en Francia El inters que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cpula y su capacidad escenogrfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francs de los modelos renacentistas italianos. Por sus implicaciones simblicas y su visibilidad, la cpula era un elemento arquitectnico que ofreca grandes posibilidades de representacin pblica. Sin embargo su manejo urbanstico no era siempre sencillo. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simblicas de la cpula como de sus problemas de composicin arquitectnica. Lemercier haba podido estudiar los ejemplos romanos y tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibi la direccin de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grace, planteando all una cpula derivada del modelo del Vaticano. La cpula de Les Invalides, planeada por Hardouin-Mansart enfatiz en su importancia y contando con una localizacin que le permitira ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII, Saint Genevive tambin siguel modelo y la cpula es facilmente visible debido a la topografa. Pars supo, y pudo, llevar a sus ltimas consecuencias el inters por las perspectivas monumentales que se haba sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el control urbano de la monarqua francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en mayor medida, mejorando su capacidad de proyeccin monumental del poder. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte pre contemporneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continu con la tradicin extendindola hasta donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografa imperial clsica levantando en un lugar pblico un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningn otro gobernante antes que l haba visto planes para la eleccin de casi dos decenas de estatuas ecuestres. La escala de la fabricacin de imagen Peter Burke estudi la fabricacin de la imagen de este soberano, y hay varias razones que avalan el inters de su anlisis particular: -La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores. -La influencia que sus modelos de fabricacin de imagen tuvieron sobre otros monarcas. -La documentacin y testimonios que se conocen sobre el proceso. -Podemos aadir la modernidad que desprende la identificacin entre la imagen del rey y la del propio estado. La tendencia hacia la institucionalizacin de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y Mazarino alcanz su mximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresin "el
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

145 CHUS_ARTE_PODER

estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construccin de la imagen sobrepasa cualquier modelo precendente. Burke seala que ms de 300 estatuas y retratos pintados que han sobrevivido hasta nuestros das, as como unas 700 estampas que lo representan. De la misma manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-leGrand de Pars tenan una escala desmesuradamente colosal. La ltima, obra de Girardon, inaugurada en 1699 en una ceremonia pblica, era considerada uno de los smbolos ms destacados de la monarqua y por ello fue destruido durante la revolucin, pero se conoce por algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte, encargadas por el propio rey.

Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse

La construccin de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono, estuvo bajo la direccin de Mazarino, que durante los primeros aos delegaba en Fouquet y finalmente por recomendacin de Mazarino la asumi Colbert. Con Luis XIV, Colbert lleg a ser un importante consejero de un rey que decidi gobernar sin vlido, as como el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta de los medios artsticos al servicio de los intereses de la poltica. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que permitan poner en prctica proyectos de una magnitud sin precedentes. El programa de Colbert Colbert desarroll un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de las ms valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en la literatura, en la poesa y en la historia. Pero tambin contemplaba el recurso a la acuacin de monedas, tapices, frescos, grabados, ereccin de monumentos como pirmides, estatuas ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mrmol y bronce. En definitiva propona el seguimiento de las polticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe incluso sugera nombres concretos de personas que podan colaborar en la tarea. Junto a Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus opiniones estticas marcaron el dictado del arte oficial del perodo, por su gran influencia sobre Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artstico: la academia, la fbrica de los gobelinos o la direccin de la ornamentacin de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto, tanto la multiplicidad de medios empleados en la creacin y difusin de la imagen, como la coordinacin entre ellos.
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

146 CHUS_ARTE_PODER

Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolucin, entre Francia y Espaa (1667-1668). En ella coincidieron panfletos polticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen acompaando al rey en la campaa para retratarle dirigiendo las tropas, la celebracin de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuacin de monedas, redaccin de poemas, encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la ereccin de un arco del triunfo. En el siguiente conflicto blico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda, llevndose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles. Colbert supo delegar las opiniones tcnicas en manos de expertos, pero a l se debe la visin general de las posibilidades del campo artstico para la construccin de imagen, y sobre todo la burocratizacin del proceso dentro de las instituciones de la corona. Tambin habra que recordar el importante papel de las academias en la ejecucin del programa. Un asunto fundamental en todo programa era la definicin de la propia imagen del rey a travs de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo de las medallas, imgenes directas como los retratos ecuestres y alegoras que le identificaban con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia tambin tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influy la creacin de un tipo de retrato que increment la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores. La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relacin al doble cuerpo del soberano -institucional y fsico -con la representacin artificial que era el retrato y la doble representacin que supona la descripcin escrita de esa obra. La difusin de la imagen Finalmente una caracterstica fundamental es que utiliz la difusin de las propias iniciativas artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert nombr a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No slo trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino tambin de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Un ejemplo de esta difusin de escenografas de poder es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconogrficas de las pinturas que componan el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletn oficial de la corte francesa, public descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones de sus pinturas. Se quera establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar se repitiera la experiencia del programa iconogrfico de la galera de Francisco I en Fontainebleau. Felibien contribuy con sus descripciones a la creacin de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el anlisis formal de las mismas. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. Transformaciones arquitectnicas y reorganizacin de las colecciones del Louvre La reorganizacin del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la poltica de construccin de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarqua francesa en Pars; tena su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

147 CHUS_ARTE_PODER

incendio en el edificio ofreci la oportunidad de emprender un programa completo de renovacin del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansartampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero Colbert crtic sus primeros dibujos por ser escasamente cmodos. Bernini fue invitado a desplazarse a Pars. El viaje fue un xito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseos fueron igualmente rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden prctico de la distribucin interior que no cuidaba la disposicin de las estancias privadas del monarca. Finalmente se decidi que la elaboracin del proyecto sera responsabilidad colectiva de una comisin formada por tcnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el acadmico Perrault. El resultado del trabajo de este comit fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiracin arqueolgizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.

Columnata del Louvre, fachada oriental, 1667.

Este trabajo de reorganizacin tambin toc interior del propio palacio. En la galera de Apolo fijaron un modelo decorativo que sera posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoracin parietal, el esquema se basaba en la combinacin de estucos y pinturas, con la novedad de la introduccin de efectos de ilusionismo barroco.
Galera de Apolo, Louvre

Al mismo tiempo, Colbert promovi una reestructuracin de las antiguas colecciones artsticas y anticuarias de la corona; por un lado se organizaron segn unos esquemas expositivos ms modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarroll una activa poltica de adquisiciones en Francia y en el extranjero, bsicamente en Italia. El diseo de Versalles y sus ampliaciones Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidi convertir un pequeo pabelln de caza construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental de habitacin e imagen. El modelo estaba servido por el chteau que Fouquet haba construido en Vaux-le-Vicomte (all haba trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la destitucin de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes (acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la magnificiencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo ms que incrementar los celos de Luis XIV) , este equipo pas a trabajar para el soberano en Versalles.
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

148 CHUS_ARTE_PODER

Vaux-le-Vicomte

El resultado fue una construccin que se incorpor al imaginario europeo como smbolo del poder real absoluto. El rey sus consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada gener una potente industri, incluyendo el mobiliario. Gener una industria de produccin de artes decorativas manejadas desde el estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero tambin tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682). Adems fue centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolizacin social y unas formas culturales de extremada complejidad El modelo tena races en Espaa e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rgida etiqueta borgoona de la monarqua espaola, la figuracin de Felip IV como Rey Planeta o el saln de los espejos del Alczar de Madrid en relacin con la galerie des glaces de Versalles . Pero todas estas experiencias fueron superadas en complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue rpidamente imitado por toda Europa. El primitivo Versalles sufri numerosas transformaciones. Al poco de llegar al poder el monarca encarg a Le Vau que lo ampliara con dos alas. Cuando decidi fijar su residencia all, el arquitecto emprendi una campaa de construcciones mucho ms ambiciosa que envolva completamente el edificio antiguo aumentando en tamao y grandiosidad. La mayor transformacin se produjo en la fachada que abra al jardn. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseados por Le Ntre como parte del mismo programa. En el interior, el equipo de le Brun continu las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que enriqueca el modelo de la Galera de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas posteriormente, pero an se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mrmol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios ms interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseo de Le Vau y d'Orbay y decoracin de Le Brun.
Escalera de los Embajadores, Versalles, 1671

Los mrmoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bveda pintada, donde se simulan alegoras de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepcin de embajadores, pretenda resumir la supremaca militar de Francia sobre todas las naciones.

TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

Arte y Poder en la Edad Moderna

149 CHUS_ARTE_PODER

La decoracin del appartement del rey se realiz siguiendo un programa iconogrfico en torno a los siete planetas, que dependa de la identificacin simblica entre Luis XIV y el sol, fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tena lugar cada da con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Despus de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encarg una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant, quien aadi dos alas laterales. Esto cambi completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en s misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construccin de la serie de habitaciones de la Galerie des glaces y las dos cmaras que se disponan en sus extremos: el Saln de la Guerra y el Saln de la Paz. La galera central recibi un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretenda ser un completo recuento que fijar la interpretacin oficial del significado de su reinado (se combinan victorias militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, proteccin de las artes y su declaracin de ejercer el poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompaadas de inscripciones que pretendan eliminar cualquier posible confusin en el significado del programa. En el Saln de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordiaa las naciones europeas vencidas.
Lus XIV triunfante sobre sus enemigos, Antoine Coysevox, Versalles, 1681

El conjunto palaciego de Versalles experiment nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la construccin del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre las polticas de imagen de la monarqua francesa ya haban quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su construccin y decoracin intensific el control gubernamental de los medios de produccin y difusin artstica. A partir de aqu, el estado canalizara, organizara y controlara su generacin y exhibicin, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagr como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provoc que el Louvre permaneciera como smbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a travs de sus colecciones artsticas y de la localizacin en el palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nacin. Luis XIV encontr en el arte y en la afirmacin del estilo un modelo de exhibicin de su legitimidad ms efectivo, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo poltico, el estilo, como categora perceptiva, resultaba una autoridad ms universal y adecuada para la fundacin de un estado moderno.

TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia

10

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 150 CHUS_ARTE_PODER

Autores: Arquitectos Gilles Le Breton (m. 1553) Serlio Rosso Fiorentino (1494-1540) Philibert Delorme (1518-1570) James Bullant (1515-1578) Pintores: Rosso Fiorentino (1494-1540) Primaticcio (1504-1570) Niccol dellAbbate (1509/12-1571) Fecha: Comienzos Siglo XVI Contexto: Fontainebleau era un antiguo castillo medieval que fue ampliado y redecorado a comienzos del siglo XVI. La Galera de Francisco I fue construida y decorada entre 1522 y 1540, siguiendo el modelo de otros palacios Italianos como el del T de Mantua y Ruspoli y Farnese de Roma, siendo la primera gran galera decorada construida en Francia. La sala fue diseada para exaltar al monarca mediante un programa iconogrfco: busto, pinturas y relieves con motivos alegricos. Fue el principal espacio de representacin de la Monarqua, como el encuentro entre Francisco I y Carlos V. Autor: Peter Paul Rubens Fecha: 1621-25 Contexto: Representa a Maria de Medicis, esposa de Enrique II y regente de Luis XII que continu con el uso de polticas artsticas para defender la legitimidad de su autoridad. Esta obra forma parte de un ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que fueron encargadas a Rubens.

Autor: Jacques Lemercier Fecha: 1633 Contexto: Tanto la nobleza como los cardenales, adoptan los nuevos modos italianos como es el caso del Cardenal Richelieu influenciado por el entorno italiano de la regente Mara de Mdicis. El Palais.Cardinal al igual que la Sorbona y el Chateu de Richelieau sern construidos pensando en la promocin de su persona y en que esta ligase de forma clara a su persona con el estado, representado por su doble relacin con el soberano y la iglesia.

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 151 CHUS_ARTE_PODER

Autores: Rober Nanteuil y Pierre Van Schuppen Fecha: 1659 Contexto: Mazarino al igual que Richelieu e influenciado por el entorno de la Roma de Urbano VIII, manifest inters por construir una imagen de Estado, pretendiendo donar a la corona tambin su palacio y sus bienes, a lo que Luis XIV se neg tratando de desmarcarse de la impopularidad del ministro. Posteriormente Luis XIV adquirira parte de las colecciones de Mazarino para incorporarlas a las propias reales. El retrato muestra al Cardenal en la galera alta de su palacio rodeado de sus tesoros en una iconografa que confera a las obras de arte una capacidad de otorgar cierto halo pblico a la expresin de magnificencia, convirtindose en una expresin de poder institucional. Autor: Nicolas Poussin Fecha: (1630-1631) Contexto: En el monte Parnaso, junto al nacimiento de la fuente Castaglia, se agrupan los dioses griegos junto a los principales poetas, las musas, etc. Poussin describe una imagen serena, luminosa, con suaves colores matizados y los personajes perfectamente colocados en el espacio. Es la muestra ms perfecta del clasicismo practicado durante el Barroco francs.

Autor: Varios Fecha: Varias Las estampas Contexto: muestran diferentes cpulas construidas en Pars y la capacidad escenogrfica de las mismas. Jacques Lemercier trabaj primero en la Sorbona y posteriormente en la iglesia del hospital real de Val-De-Grace, donde plante una cpula derivada del modelo vaticano encontrndose con similar problema de la perspectiva de la misma tras una larga nave basilical. La amplia plaza y la apertura de una calle perpendicular a su fachada permitieron la perfecta visin de la estructura. Jules Hardouin-Mansar dio especial relevancia a la verticalidad de la

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 152 CHUS_ARTE_PODER

cpula de Les Invalides, favorecido por la localizacin. La cpula de Sainte Genevieve, se levant sobre una cruz latina, siendo perfectamente visible, gracias al potente tambor columnado y a la topografa del terreno Autor: Charles Perrault Fecha: 1670 Contexto: Luis XIV, segn Burke, tom conciencia junto a sus asesores de la importancia de la fabricacin de la imagen. Destaca la influencia que sus modelos tuvieron en otros monarcas. Se pasa de los patronazgos privados a la identificacin de la imagen del rey con el propio Estado.

Autor: Ren-Antoine Housasse Fecha: 1700 Contexto: Burke destaca la cantidad de documentacin que se conoce acerca de la creacin de la imagen de Luis XIV. Prueba de ello es esta obra que muestra una de las mltiples estatuas de Luis XIV. En este caso, hablamos de la estatua ubicada en la plaza de Louis-le Grand de Pars, que tena una escala desmesuradamente colosal y que fue inaugurada en 1699 en medio de fuegos artificiales. Smbolo destacado de la monarqua, fue destruida durante la Revolucin. Estas representaciones fueron encargadas por el propio rey, y hacen hincapi en la escala colosal del retrato al ponerle en relacin con figuras de tamao humano

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 153 CHUS_ARTE_PODER

Autor: Rober Nanteuil y Gilles Rousselet Fecha: 1697 Contexto: Colbert aplic el conocimiento de lo que haba supuesto la construccin de la imagen del poder desde la Italia del siglo XV, pero con unos medios que posibilitaban unos proyectos de magnitud sin precedentes. Esta estampa de Robert Nanteuil y Gilles Rousselet muestra a Colbert en un medalln sobre un obelisco situado frente al Louvre en obras, y rodeado de alegoras, una personificacin de Francia, y varios put encarnando los oficios artsticos que intervenan en sus empresas. Colbert desarroll un plan de trabajo que abarcaba desde la literatura, la acuacin de medallas, los tapices, frescos, grabados, la ereccin de monumentos como pirmides, columnas, retratos ecuestres, colosos, arcos triunfales y bustos de mrmol y bronce Autor: Charles Perrault Fecha: 1690 Contexto: Colbert adems utiliz la difusin de las propias iniciativas artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Para ello nombr a Flibien como encargado de redactar y publicar descripciones de las pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. Se trataba de esta forma de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Tambin se encargaron grabados que reproducan las representaciones pictricas del soberano y sus edificios y algunas ceremonias. Un ejemplo interesante es el tomo cuya imagen podemos ver llamado Le cabinet des Beaux-Arts, editado por Charles Perrault, con glosas iconogrficas de las pinturas del gabinete real del Louvre. Tambin el boletn oficial de la corte francesa, el Mercare Galant, con decoraciones interiores de Versalles, y las explicaciones de las pinturas de este palacio

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 154 CHUS_ARTE_PODER

Autor: Gian Lorenzo Bernini Fecha: 1664 Contexto: Uno de los principales cometidos de Colbert en aras a la construccin de imagen del soberano fue la reorganizacin del Louvre en Pars. Su origen se remonta a una fortaleza medieval reformada en el siglo XVI, especialmente por Francisco I. El palacio no haba sido nunca una residencia agradable para Luis XIV, pero sin embargo Coibert acometi su reorganizacin como forma de afianzar arquitectnicamente la corona en Pars. Tras un incendio en 1661 se pidieron propuestas a diferentes arquitectos franceses e italianos: Le Vau, Mansart, Pietro de Cotona, Cario Rinaldi y Bernni. Bernini fue el que tuvo mayor eco, aunque sus primeros dibujos enviados desde Roma no eran muy acordes tanto con la situacin preexistente del edificio, como con las expectativas de la corte. De haber seguido las ideas de Bernin el palacio hubiera resultado mucho ms barroco, con una planta libre, y abundante juegos de curvas y contracurvas. Colbert no estaba de acuerdo con este primer proyecto, y pidi una fachada ms acorde con la majestuosidad que representaba el soberano. Bernini fue invitado a Pars en 1665, en medio de un aparato de propaganda y exaltacin de honores. Sin embargo, los nuevos diseos para el Louvre fueron rechazados por cuestiones de orden prctico: espacios adecuados para la representacin pblica, pero no en cuanto a las estancias privadas del monarca.

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 155 CHUS_ARTE_PODER

Autor: Claude Perrault y otros Fecha: 1667 Contexto: En 1667 se encarg la elaboracin de un proyecto colectivo a una comisin formada por Louis Le Vau, como primer arquitecto del rey; Le Brun, como primer pintor real; y el acadmico Claude Perrault, mdico de profesin, pero que haba preparado una edicin francesa de Vitruvio, y tena conocimientos de ingeniera. E1 resultado ms destacado fue la fachada oriental que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiracin arqueoligizante como la imagen del peristilo que proyectaba la columnata exenta. Autor: Louis LeVau Fecha: 1658-61 Contexto: Luis XIV convirti un pequeo pabelln de caza que haba construido su padre en Versalles, en la afueras de Pars, en su proyecto de habitacin e imagen. El rey manifest su voluntad de habitar este palacio, por lo que hubo que acondicionarlo acorde a la magnificencia que 'esperaba el soberano. El modelo seguido fue el chteau que Le Vau haba construido para Nicols Fouquet en Vaux-LeVicomte. Tras la destitucin, encarcelamiento y requisa de los bienes de Fouquet, el equipo de Le Vau pas a trabajar en Versalles.

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 156 CHUS_ARTE_PODER

Autor: Jules Hardouin-Mansart Fecha: 1678-84 Contexto: La construccin del palacio de Versalles pas a ser el smbolo del poder real absoluto. Tanto el rey como sus consejeros supervisaron todos los detalles, incluyendo el mobiliario. Versalles, adems de ser centro de poder, se convirti en espacio de representaciones de obras de teatro y modelo cortesano basado en un protocolo complejo. Un modelo que segua las pautas ya marcadas en Italia y Espaa (los Austrias como precedente, sin olvidar que Luis XIV tuvo madre y esposa espaolas) reflejado en la relacin del Saln de Espejos del Alczar de Madrid con La Galerie des Glaces de Versalles Todo esto fue superado en complejidad y pronto Luis XIV fue imitado en toda Europa: Rusa, Inglaterra, Austria. Luis XIV encarg a Jules Hardouin-Mansart otra reforma del palacio, aadiendo este dos alas laterales, multiplicando por tres la longitud del edificio. Hacia el interior, el principal cambio fue la construccin de una serie de habitaciones constituida por la Galerie des glaces y las dos cmaras en sus extremos. El Saln de la Guerra y el Saln de la Paz. Autor: Isral Silvestre Fecha: 1669 Contexto: El chteau de Versalles sufri diferentes transformaciones. La primera, nada ms llegar Luis XIV al poder encargando a Le Vau la ampliacin de dos alas. Tras fijar all su residencia de nuevo Le Vau realizaba una campaa de construcciones ms amplia, envolviendo el edificio antiguo y aumentado su tamao y grandiosidad. La mayor transformacin fue en la fachada que abra al jardn, el centro quedaba retranqueado abriendo una terraza abierta a la vista de los jardines. Los jardines diseados por Le Ntre estaban integrados en el conjunto, tanto stos, como el edificio, se acomodaban a la topografa.

TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTSTICO Y LA CONSTRUCCIN DEL ESTADO EN FRANCIA 157 CHUS_ARTE_PODER

Autor: Louis Le Vau y Charles Lebrun (estampa de Suruge) Fecha: 1671 Contexto: En el interior el equipo de Le Brun continu las experiencias de Vaux-LeVicomte y el Louvre, con decoraciones que enriquecan la Galera de Apolo del palacio anterior. Aunque se han transformado la mayor parte de las estancias, se conservan algunos apartamentos reales privados. All se combinan tapices, cuadros, placas de mrmol, efectos ilusionistas, etc. Destaca la escalera de embajadores, diseo de Le Vau y Francois d'Orbay, y decoracin de Le Brun: mrmoles en la zona inferior, arquitecturas fingidas en la zona alta de los muros, bveda pintada con alegoras de los entonces cuatro continentes, y alabanzas a Luis XIV; los paos pintados de los muros narran las victorias del monarca con personajes que se integraban teatralmente en la escalera (trompe l'oeil); se utilizaba este espacio para ceremonias solemnes (recepcin de embajadores) manifestando la supremaca militar de Francia Autor: Antoine Coysevox Fecha: 1681 Contexto: Hubo otra reforma del palacio que Luis XIV encarg a Hules Hardouin-Mansart, ste aadi dos alas laterales, multiplicando por tres la longitud del edificio. Hacia el interior, el principal cambio fue la construccin de una serie de habitaciones constituida por la Galerie des glaces y las dos cmaras en sus extremos. El Saln de la Guerra y el Saln de la Paz. La galera central en principio iba a estar dedicada a Hrcules, pero al final se combinaron mrmoles y espejos con la narracin de distintos episodios de la historia del reinado de Luis XIV. Se pretenda un ciclo completo que expresara la interpretacin oficial del significado de su reinado: victorias militares, asuntos de poltica interna (reforma de la justicia, hacienda), proteccin de las artes,... Estas representaciones estaban acompaadas de inscripciones para evitar confusin, o sobre el significado. En el saln lateral de la guerra un relieve de Antoine Coysevox representaba a Luis XIV a caballo triunfante sobre todos sus enemigos. En el de la paz el rey ofreca la concordia a las naciones europeas vencidas.

TEMA 3 Ref. Obra Autor (A) Gilles Le Breton (A) y (P) Serlio Rosso Fiorentino (A) Philibert Delorme (A) James Bullant (P) Primaticcio (P) Niccol dell'Abbate Fecha Promotor

158 CHUS_ARTE_PODER

Lugar

3.1

Galera de Francisco I

Siglo XVI

Francisco I

Palacio de Fontainebleau

3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 3.12 3.13 3.14 3.15 3.16

Desembarco de Mara de Mdicis Peter Paul Rubens en Marsella Palais Royal (Palais-Cardinal) Jacques Lemercier

1621-1625 1633 1659 1630-31

Mara de Mdicis Cardenal Richelieau Cardenal Mazarino Giovanni Battista Marino??

Louvre Pars

Retrato del cardenal Mazarino en Robert Nanteuil y Pierre la Galera de su palacio Van Schuppen El Parnaso Vistas de diferentes cpulas parisinas (Sobrona, Val de Grce, Invlidos, Sainte-Genevieve) Luis XIV como emperador romano Trnasporte de la estatua de Luis XIV en 1699 Illustrissimo viro Domino D. Joanni Baptistae Colbert Le Cabinet des Beaux-Art Primer diseo para el Palacio del Louvre Segundo diseo para el Palacio del Louvre Columnata del Louvre Palacio de Vaux-le-Vicomte Galerie des glaces Vista del palacion de Versalles con la fachada de Le Vau y los jardines de Le Ntre Nicols Poussin Varios Charles Perrault Ren-Antoine Houasse Robert Nanteuil y Gilles Rousselet Charles Perrault Gian Lorenzo Bernini Gian Lorenzo Bernini Claude Perrault y otros Louis Le Vau Jules Hardouin-Mansart Isral Silvestre Louis Le Vau y Charles Lebrun Antoine Coysevox

1702 las dos primeras y 1760 la ltima 1670 Luis XIV? 1700 1697 1690 1664 1665 1667 1658-61 1678-84 1669 1671 1681 Luis XIV Luis XIV Colbert Colbert Colbert?? Nicolas Fouquet Luis XIV Palacio del Louvre Palacio del Louvre Palacio del Louvre Maincy Palacio de Versalles Palacio de Versalles Palacio de Versalles Palacio de Versalles Luis XIV Colbert Plaza de Luois-le Grand (Paris)

3.17 Escalera de los embajadores 3.18 Luis XIV triunfante sobre sus enemigos

Arte y Poder en la Edad Moderna

159 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 4. EL PAPADO ( EL SIGLO XV) .

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

INTRODUCCIN. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLS DE CUSA. EL NEPOTISMO PAPAL EL JUBILEO O AO SANTO. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPAS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA URBE. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTFICES Y LOS ARTISTAS. LAS ACTITUDES DE LOS PAPAS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGEDAD. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE ANTIGUEDADES. 1. INTRODUCCIN. Los pontfices del siglo XV asumieron, siempre entre polmicas, un doble poder: como representantes de Dios en la tierra y en calidad de seores de un estado de prestigio. Todo ello les converta en referencia y gua para el cristianismo; tambin en modelo para las otras monarquas y estados cristianos; asimismo muchas veces ser rbitros y aceptar partes en cuntas disputas surgieron en la pennsula itlica, es de las distintas cortes italianas entre s y sobre todo entre Francia y Espaa. Al poseer este poder fueron objeto de constantes crticas, no pareca coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los paps hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. Tambin emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condicin de urbe divina y universal y asimismo de obtener dinero para mejorarla y asentar con ms fuerza el poder temporal de los pontfices y su prestigio. Todas estas caractersticas del pontificado coincidieron en la prctica del arte. Se consideraba preciso, que fuese la nueva Jerusaln o su referencia ms directa. Tambin se necesitaba para reconciliar la memoria de un imperio, con el cristianismo triunfante desde el reconocimiento oficial de la Iglesia por Constantino. Los programas urbansticos y arquitectnicos, as como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal poltica papal. 2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martn V regres definitivamente a Roma. Se pona fin de tal forma al gran cisma de occidente que haba seguido al traslado del pontificado a la sede de Avin desde 1308. Sin embargo surgi la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconoca la primaca de las reuniones conciliares, de los concilios ecumnicos sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder estaba entablado entre una visin presuntamente monrquica y otra oligrquica. Algunas de las ideas conciliaristas propuestas por el Paduano Marsilio de Padua autor de la obra titulada defensor pacis en que se defenda la primaca del poder civil sobre el eclesistico y el sometimiento de la Iglesia al estado. El papa Bonifacio VIII en la Bula Unam Sanctam, dictada a favor de la plenitud de la potestad papal y de su preeminencia sobre el poder temporal de los monarcas. No obstante los escritos de Marsilio influyeron en las ideas de Maquiavelo y despus repercutieron en Lutero y en la reforma protestante. Pero Martn V el papa elegido en el concilio 1
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

Arte y Poder en la Edad Moderna

160 CHUS_ARTE_PODER

Andrea Bregno: Monumento del cardenal Nicols de Cusa.

de Constanza se haba negado a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder. Todo ello motivara muchas de sus actuaciones urbansticas y arquitectnicas, as como en las artes en general, en Roma. El alemn Nicholas de Cusa en su libro De concordatia catlica propone establecer un autntico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que se semejaba con el alma. Generaba pontfices su primaca total sobre la Iglesia (plenitud del poder) y se estableca que su autoridad era tan slo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional corresponda al concilio; pero Nicols de Cusa se reconcili poco tiempo despus con el papa Eugenio IV y public en 1453 de visione Dei que trata sobre el mirar y el ser mirado, y la imagen de la mirada. As la visin divina y la humana parecen ser una y la misma visin. Ambos escritos de Cusa tan vinculado con ese pontfice influyeron en la concepcin sobre la ciudad y en el arte en general de los papas, pero adems parece encerrar una justificacin metafrica entre la misma consideracin del poder. 3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilizacin del nepotismo, era una forma prctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los paps colocaban a sus familiares-entre ellos a sus hijos ilegtimos-en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia. Esta prctica incida incluso los cnclaves para la eleccin de los nuevos papas. Inocencio XII prohibi esta prctica secular en su bula romanum decet pontificem. Tales prncipes de la Iglesia surgidos del nepotismo en gran medida promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a travs de las colecciones reunidas por ellos. 4. EL JUBILEO O AO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma como ciudad santa de peregrinacin, fue la celebracin del jubileo o ao Santo. Ello motivara la realizacin de importantes mejoras urbansticas y arquitectnicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. stos a su vez proporcionaban dinero a las arcas de los papas (viajes, limosnas y donaciones) el primer jubileo cristiano promovido por Bonifacio VIII en 1300; el peregrino en estado de penitencia obtena indulgencias plenas y deba permanecer en la urbe 15 das en el caso de no ser romano. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito, cannigo de San Pedro. Entonces la ciudad medieval en una pequea urbe rodeada por los restos conservados de la antigedad romana. Venan a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigedades, de una ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el ao Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinacin. Se trataba de una especie de itinerario o va del paraso, cuyos templos fueron divididos segn su importancia simblica. Esta institucionalizacin de la ruta de peregrinaje promovi importantes reformas urbanas y arquitectnicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido servira de inspiracin al programa urbanstico desarrollado por Sixto V. As los pontfices emplearan la visin urbanstica y arquitectnicas de Roma como la imagen emblemtica ms representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como 2
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

Arte y Poder en la Edad Moderna

161 CHUS_ARTE_PODER

en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad callada por el pontificado a su regreso del exilio en Avin. Los paps configurar un poco poco una nueva urbe que tom como referencia el pasado imperial romano. 5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA URBE. Hay que considerar dos aspectos: en primer lugar su misma condicin de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigedad romana. Durante este siglo se fue manifestando poco a poco el inters por conseguir una recuperacin de sus orgenes histricos, de sus seas de identidad. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo ms poderoso y consistente, pues actu de rbitro y hasta promovi otros conflictos blicos territoriales. Todo ello produjo polmicos debates ideolgicos y hasta situaciones polticas y lmites. Sin embargo en el transcurso del siglo XV el papado consigui asentar su capacidad ecumnica y tambin logr que Roma se constituyese en otro estado italiano. Martn V haba residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi estaba trabajando levantando la cpula de su catedral. A su regreso la ciudad santa se encontr con una urbe abandonada. Orden a los cardenales que se ocuparn de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Adems pareca preciso cuidar las comunicaciones y fortificaciones de Roma y el papa fij su residencia en el palacio torreado de la familia Colonna. Pero su aportacin ms importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o polica encargada de seguir controlar la ejecucin de las obras as como del mantenimiento de las calles y de la trada de las aguas. Esta poltica de renovacin de Roma fue continuado por su sucesor Eugenio IV. Para alcanzar su decoro contaba con las referencias urbansticas de su Venecia natal y de Florencia. Sus intervenciones urbansticas se centraron en el Capitolio y el Vaticano como zonas ms emblemticas de la ciudad. Fij su residencia Pontificia en San Pedro. Trat de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, calles estrechas e irregulares. Restaurara su cpula, elimin las tiendas de su columnata, lo aisl y mejor el pavimento de la plaza tambin construy una casa de la moneda. Pero sera durante el pontificado de Nicols V cuando la ciudad de Roma experiment las mejoras ms importantes del siglo XV. Dos factores incidieron en esta labor: su conocimiento la Florencia el humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto Len Battista Alberti. La historiografa suele afirmar que con Nicols quint penetr en Roma el arte renacentista y comenz la reconciliacin del gusto esttico de la Iglesia con el clasicismo renacentista, lo cual tampoco fue impedimento para que se saquearan las ruinas de la antigedad romana al ser reutilizadas como cantera. Era importante conseguir regular la trada de aguas a la urbe. Por este motivo se repar el acueducto llamado acqua vergine y se encarg a Alberti de su proyecto restaurador. Adems se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. Una de las intervenciones ms celebradas de Nicols quint tuvo lugar en el Vaticano, donde reforz su recinto defensivo por medio de la construccin de una serie de fortines. En el mismo ao del jubileo de 1450, se comenz a trabajar en los palacios vaticanos y en concreto se aadi una a la nueva en torno al llamado patio de los papagayos. Rosselino discpulo y colaborador de Alberti logr que lo aadido no discordar estilsticamente con lo ya existente. Sin embargo, el Papa vivi habitualmente en el castillo de SantAngelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y tambin erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. El antiguo mausoleo de Adriano cumpli varias funciones: fuerte defensivo del Vaticano, residencia Pontificia y hasta crcel. La labor de remodelacin de Roma, emprendida por Nicols quint fue seguida por el franciscano Sixto IV della Rovere. Le preocup mucho ms alcanzar la funcionalidad urbanstica, el funcionamiento prctico de una urbe moderna como capital del estado pontificio, que seguir ese programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. As a necesitar materiales derogara el decreto por el cual se protegan los monumentos romanos; sin embargo de forma paradjica, se preocup por la conservacin de las antigedades, especialmente escultricas-fund el museo del Capitolio y reforz y acrecent la biblioteca vaticana-. Dentro de esta intervencin urbanstica-arquitectnica que puede calificarse de contradictoria, Sixto V prefiri construir templos de nueva planta. Eligi estas siete nuevas iglesias, entre ellas Santa Mara del Popolo. En su haber, destaca la construccin del puente llamado sixtino junto la 3
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

Arte y Poder en la Edad Moderna

162 CHUS_ARTE_PODER

isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentacin con ladrillos... Asimismo reconstruy al hospital del espritu Santo, ubicado a orillas del tiber. 6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano pocas veces se quedaron a trabajar en sus ciudades natales, solan ir de una corte a otra, siguiendo ser esta forma con la tradicin medieval. La posesin de obras de arte en una muestra elocuente de prestigio y de poder entre los mecenas, as por ejemplo arquitectos como Alberti tuvieron relacin con los principales centros culturales de la poca. Trabajaron para prncipes, nobles y hasta papas cuyos encargos eran de los ms apreciados debido al prestigio del pontificado y porque, a Roma se encontraban con las antigedades ms prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podan servir de modelo. Una gran mayora proceda de Florencia, uno de los ncleos principales de irradiacin del humanismo y origen del renacimiento, artistas como Alberti y su discpulo y colaborador Rossellino. Alberti realiz su primer viaje entre los aos 1432 y 1434 y fue secretario de la cancillera papal. Antes haban acudido hasta urbe los escultores Donatello y su discpulo Michelozzo para realizar el tabernculo del sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Anglico estuvo en Roma en dos ocasiones: la primera para pintar al fresco la desaparecida capilla del sacramento del Vaticano y despus realizar los frescos sobre la vida de San Esteban y San Lorenzo.

Po II reclam a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano pero su obra tambin fue despus destruida. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas. A Rosselli se debe la ltima cena, Botticelli pint el castigo de Cor, . Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas ms celebrados del renacimiento, al servicio de Julio II, Papa que quera dejar claro el poder real del pontificado en una poca de expansin del catolicismo por Amrica. As a bramante se le encarg la construccin del patio del belvedere en el antiguo palacio pontificio. El belvedere relaciona Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas.

4
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

Arte y Poder en la Edad Moderna

163 CHUS_ARTE_PODER

Bramante. San Pietro in Montorio. Roma.

Pero la construccin de una nueva baslica que sustituyera a la antigua palio cristiano de San Pedro, tambin contribuye a acrecentar esa aspiracin a considerarse como el dueo de un autntico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombr a bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre ser considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel Angel debido sus talantes y aquel pap aunque admiraba la artista, no dejaba de considerarlo como un simple servidor suyo. En 1505 el pontfice le encarg diseos de un sepulcro. Esta obra ocup toda vida del escultor, quien la consider como la ms importante de su existencia. No obstante, se vio obligado a cambiar tanto su diseo como su ubicacin, en un principio se pens ubicarlo en San Pedro del Vaticano para terminar en la iglesia de San Pietro in vincoli. En 1508 contrato a Miguel Angel para que pintas el techo de la capilla sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el ao 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluira totalmente hasta 1545. Fue motivo de que abandonase irritado Roma al comprobar que el Papa haba perdido el inters por esta empresa. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, pero dise en su primer proyecto un tmulo exento, mucho ms colosal, casi faranico y digno duro autntico rey; constaba de tres pisos, en el centro del cuerpo inferior dispuso una puerta de acceso a la cmara mortuoria de planta oval, flanqueada por sendas hornacinas con las estatuas alegricas de dos victorias (posible alusin a la labor militar del Papa). Se duda sobre su significado alegrico pues tambin se indicado que aluden a las artes expirando ante Julio II muerto, un esplndido mecenas. En el piso intermedio se representara en las esquinas a San Pablo y a Moiss sedentes, la nica figura realizada las dos. Culminando el sepulcro se esculpa el retrato de julio II.
Moises con Raquel y Lea. Miguel Angel. Tumba de Julio II. San Pietro in Vincoli.

Pero finalmente lo que se realiz difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel Angel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior realizados por sus discpulos. El Moiss sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bblicas de Lea, representacin del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moiss y bajo la Madonna con el nio.

5
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

164 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

165 CHUS_ARTE_PODER

7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGEDAD Los pontfices del siglo XV, as como muchos nobles, reutilizaron, quizs demasiadas, las ruinas de la antigedad romana para la reconstruccin de edificios y en la edificacin de otros nuevos, iglesias, palacios y viviendas. Hubo un programa tcito y sistemtico que de una forma paradjica, conserv y destruy monumentos antiguos asistieron tanto Martn V como Nicols V. Este ltimo considerado como el papa ms intelectual y humanista de la centuria, utiliz tales restos con la finalidad de construir esos nuevos templos catlicos as como palacios y casas. El paso del tiempo los grandes terremotos (801,847 y 1349) haban ido deteriorando los edificios ms representativos de la antigedad romana. Desde la promulgacin del edicto de Miln en el 313 por Constantino I, varios templos paganos haban cumplido la funcin de iglesias. ste hecho fue decisivo a conseguir su conservacin, aunque en ocasiones con notables transformaciones. As el panten de Roma se convirti en el ao 609 en la iglesia de Santa Mara de los mrtires el Coliseo sobrevivi gracias a haber asumido la condicin de edificio fortificado durante la gran medida y porque haba sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos; le proporcion un sentido conmemorativo muy emblemtico sobre los orgenes del cristianismo. Adems del papado, propietario de los terrenos donde se hallaban tales restos, estaba necesitado de recursos para la reconstruccin de Roma y los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el palatino, centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores qued saqueado. Se obtuvieron materiales del Coliseo, del circo mximo, de los templos de Venus y Roma... La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo pareca que iba a cambiar durante el pontificado de Po II pues decret una burla, la denominada cum alman nostram urbem, para proteger los monumentos y las colecciones de la antigedad. Prohiba demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas seran tanto pecuniarias como hasta la misma excomunin. Ello promovi la realizacin de excavaciones sistemticas. Este afn arqueolgico tena componente esttico, adems de un sustrato tico, pero tambin y sobre todo econmico-alto precio en el mercado-. Pero Sixto IV de robot al decreto de Po II porque necesitaba obtener una forma econmica y rpida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas por el punto del siglo XVI como despus tambin el siglo XVII transcurri en una paradjica contradiccin entre las medidas prospectivas de las antigedades y el aprovechamiento de las ruinas. Hubo mucho de afn pragmtico, de aprovechamiento funcional de materiales para aminorar los gastos. Las aras podan convertirse en altares, as el papa Pablo III public en 1538 una burla para la conservacin de monumentos; que durante su pontificado estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construccin de San Pedro del Vaticano adems la familia del papacito con algunas de las esculturas que all se hallaban. Todo pareca ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad, ahora catlica y Santa. No resulta extrao, por tanto que el papa urbano VIII mandara fundir las planchas por revestimientos de bronce del techo del prtico del panten de Roma para la realizacin del baldaquino de San Pedro del Vaticano. Las estatuas de los dioses romanos, fueron poco poco sustituidas por altares y sepulcros cristianos. As, por ejemplo bajo el tercer edculo de la izquierda-madre de Dios de la roca-se hallan los restos mortales del pintor Rafael. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA Y EL MUSEO DE ANTIGEDADES. Dentro de esta poltica de conservacin, que se relaciona con el coleccionismo pontificio hay que destacar aqu la formacin de la llamada biblioteca apostlica vaticana. El papa Nicols V inici su formacin y reuni y organiz personalmente una coleccin de manuscritos sagrados y profanos de distintas pocas. Lleg a tener cerca de 1500 cdices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo esta biblioteca no se fund oficialmente hasta poca de Sixto IV. El humanista Sacchi denominado platina, fue nombrado su primer bibliotecario; en 1481 concluy su primer catlogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubic en la ampliacin de los palacios apostlicos. Sus paredes por un decoradas al fresco por Domenico y David Ghilandaio representando a filsofos de la antigedad 6
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

Arte y Poder en la Edad Moderna

166 CHUS_ARTE_PODER

y padres de la Iglesia relacionando el saber filosfico y la cultura religiosa. La biblioteca ocupara despus el llamado "brazo nuevo" o cruja que dividi transversalmente el patio del belvedere en dos partes. Pablo II fue un entusiasta de la arqueologa y la numismtica. Reuni una importante coleccin de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. El franciscano Sixto IV a quien se debe el permiso otorgado los Reyes Catlicos para fundar la inquisicin en Sevilla, fund un museo de antigedades para reunir su propia coleccin. Los hallazgos se instalaron en el palacio de los conservadores, ubicado en el Capitolio. De aqu su denominacin de museo capitolino; all se conservaron la Loba capitolina, cabeza de Constantino y el espinario. El papa Julio II, fue un apasionado coleccionista de antigedades, as adquiri el Apolo del belvedere considerado entonces como una de las esculturas ms bellas de la antigedad. Entretanto el Laocoonte se descubri en las ruinas de las termas de Tito. Este grupo de la escuela de Rodas mencionado por Plinio el viejo quien lo consider como la mejor obra de las artes figurativas. El papa envi al arquitecto Sangallo y a Miguel Angel para reconocer el alcance esttico y la identidad de la escultura. Fue adquirida por Julio II junto con el Apolo de Belvedere, exponindose entonces en en el patio octogonal del belvedere. El torso firmado por Apolonio de Atenas, tambin form parte de la coleccin privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontfice el origen de los denominados museos vaticanos.

Izquierda: Melozzo da Forli: Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca vaticana. 1477. Museo del Vaticano. Derecha: Laocoonte y sus hijos. Museos Vaticanos.

7
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)

167 CHUS_ARTE_PODER

CAPTULO 4. EL PAPADO (EL SIGLO XV)

Jos Enrique Garca Melero PRESENTACIN MAPA CONCEPTUAL. 1. Introduccin. 2. El conciliarismo. Marsilio de Padua y Nicols de Cusa. 3. El nepotismo papal. 4. El Jubileo o Ao Santo. 5. De vuelta a Roma: Los papas y la reconstruccin de la urbe. 6. El mecenazgo papal. Las relaciones entre los pontfices y los artistas. 7. Las actitudes de los papas ante las ruinas y los monumentos. 8. El coleccionismo papal: la Biblioteca Vaticana y el Museo de Antigedades.

Hartmann Schedel. Crnica de Nuremberg. Roma, 1493.

168 CHUS_ARTE_PODER

Civitates Orbis Terrarum Autor: George Braun y Franz Hogemberg Fecha: 1549 Encargado por: Localizacin:

169 CHUS_ARTE_PODER

Castello S. Angeli. Le Miroir du Monde Autor: Zacharias Heyns Fecha: 1598 Encargado por: Localizacin:

Los Diez Libros de Arquitectura Autor: Alber8 Fecha: 1581 Encargado por: Localizacin:

170 CHUS_ARTE_PODER

171 CHUS_ARTE_PODER

Los tres captulos o temas que siguen (4, 5 y 6) se ocupan respectivamente de las relaciones existentes entre arte y poder en la Iglesia durante los siglos XV, XVI y XVII, asunto que es especialmente atractivo por el importante mecenazgo que los pontfices entonces llevaron a cabo y que vino a constituirse en un modelo para los Reinos cristianos. Se trata de todo un bloque temtico tan fascinante como tpico y delicadamente discursivo por servir de asunto de encuentro historiogrfico, y tambin de debates y polmicas. Presentan, as pues, una clara unidad en el espacio, pero tambin un largo desarrollo secuencial de tres siglos en el tiempo. Fue una poca durante la cual surgieron y se desarrollaron, a veces de una manera enrevesada, los llamados estilos renacentista, manierista y barroco como partes interdependientes de un mismo lenguaje artstico que parta, o intent hacerlo con la mentalidad ya de otra era histrica y el peso de la Historia, del Clasicismo grecorromano para recrearlo y evolucionarlo de alguna forma con el paso de los aos.

Moneda del Papa Martn V (1417-1431). Avin. Este captulo se inicia tratando de explicar de alguna forma las dificultades de todo tipo por las que el Papado, y con l toda la Iglesia, atravesaron en el transcurso del siglo XV. poca en semipenumbra para Roma, mientras que en la Florencia de los Mdicis surga y se desarrollaba el Renacimiento, se inicia

172 CHUS_ARTE_PODER

con el retorno de los pontfices de Avin tras del llamado Cisma de Occidente (1678-1417) y, por lo tanto, despus de que la Iglesia hubiera padecido una grave crisis.

PROBLEMTICA DEL PAPADO DURANTE EL QUATTROCENTO

Conservacin y reutilizacin de los restos arqueolgicos romanos

AVIN, CISMA DE OCCIDENTE Y REGRESO A ROMA 1420

Necesidad de reconstruir la ciudad de Roma y sus iglesias Intervencio nes en El Vaticano

Reconciliacin del Cristianismo con el Paganismo

Humanismo y mecenazgo Jubileo o Ao Santo y peregrinajes a Roma

PROBLEMTICA DEL PAPADO DURA TE EL SIGLO XV DOCTRI A CO CILIARISTA: Predominio de los Concilios

Guerras con otros Estados italianos y entre Espaa y Francia

DOBLE PODER DEL PAPA: ESPIRITUAL Y TEMPORAL

Marsilio de Padua y Nicols de Cusa

Los Borgia y Savonarola

Nepotismo papal y relajacin moral

Los inicios del regreso del Papa Martn V a la urbe del ro Tber en 1420 estuvieron marcados por el auge adquirido por la llamada doctrina conciliarista. Es significativo que un Pontfice, elegido precisamente en el Concilio

173 CHUS_ARTE_PODER

Ecumnico de Constanza, tuviese que pugnar contra las ideas que anteponan las decisiones tomadas en estas reuniones a su misma autoridad secular. De esta forma el papa se constitua en un simple ejecutor, un administrador, de las decisiones conciliares y sin ninguna capacidad legislativa. Pero esto fue rechazado al tomarse todas las medidas necesarias para hacer del pontfice la cabeza visible de la Iglesia y el seor de todo un prestigioso Estado. Pero tambin interesa destacar aqu ese doble poder del Papado: el espiritual, como representantes de Dios en la tierra, y el temporal en calidad de seores de un Estado Pontificio. Tal dicotoma fue motivo de desencuentros ideolgicos, pues se pensaba que eran funciones antagnicas. De aqu el inters de las concepciones manifestadas por Marsilio de Padua y Nicols de Cusa. La misma funcin temporal asumida por el Papado condujo a que el Estado Pontificio tuviera que luchar contra otros Estados italianos para asegurar su territorio; pero tambin que se viese inmiscuido en las guerras habidas entre Francia y Espaa en la Pennsula Itlica, oscilando sus tomas de decisiones entre una y otra potencia.

Braun y Hogemberg: Roma. 1597. Civitates Orbis Terrarum.

174 CHUS_ARTE_PODER

Cuando Martn V regres a Roma, hall una ciudad arruinada. El abandono de la urbe por los papas durante tanto tiempo haba motivado su deterioro. Era preciso su reorganizacin urbanstica, la reconstruccin de muchos de sus edificios ms emblemticos y la edificacin de otros. La situacin de la ciudad a mediados del siglo la describi Poggio Bracciolini en Ruinarum desciptio urbis Romae. Lo opresin otomana, el hecho de que Constantinopla cayera en poder de los turcos en 1453, la casi prcticamente inaccesibilidad de Jerusaln tras del fracaso de las Cruzadas, el haber sido Roma lugar de martirios bajo los emperadores romanos, el hecho mismo de servir de residencia de nuevo a los papas obligaban a mejorar la urbe como nueva Jerusaln, tal y como se deseaba proyectar su imagen. Ello motiv que se promocionase como lugar de peregrinacin y valerse al mismo de los fondos recaudados con los jubileos de los Aos Santos de 1425, 1450, 1475 y 1500 para mejorar la ciudad y proyectar estas peregrinaciones. Y con ello acudieron muchos artistas atrados por las obras en tan prestigiosa ciudad, el mecenazgo y el dinero desde los diferentes centros artsticos italianos y, sobre todo, de Florencia. Entraron en contacto entre ellos y sus promotores, as como con las ruinas de la Antigedad romana que quedaron reflejadas en su actividad de algn modo. Se foment primero la reconstruccin del Vaticano y despus su derribo y nueva edificacin, aprovechando las estancias de Alberti en Roma, pues esta baslica y sus palacios sirvieron de residencia de los papas, sustituyendo al palacio de San Juan de Letrn.

Columna trajana y restos arqueolgicos de la Baslica Ulpia entre las iglesias de Santa Mara del Loreto y del Santo Nombre de Mara. Roma.

175 CHUS_ARTE_PODER

Hay un asunto que se muestra apasionado y apasionante en este tema: Cmo se percibieron y qu se hizo con los restos arqueolgicos de la antigua Roma durante el siglo XV? Sin duda, haba ya un deterioro bastante perceptible debido al paso del tiempo y a los efectos catastrficos de los fenmenos naturales, como fueron los mismos terremotos. Las medidas asumidas seran siempre contradictorias. Su visin asombraba a casi todo el mundo y enseaba a los ms cultos; pero las maravillas tambin podan reutilizarse entonces y emplear los esplndidos materiales, obtenidos de estas antigedades, para construir nuevos edificios que permitieran hacer otra vez de Roma una ciudad asombrosa. La codicia altern, as, con esa admiracin y el presente trat de apropiarse del pasado a todos los niveles posibles. La Historia pes y fue asumida por algunos, pero tambin sera rechazada y olvidada por otros; todo fueron contradicciones.

Melozzo da Forli: Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana. 1477. Museo del Vaticano. Dentro de esta poltica de conservacin asumida por algunos pontfices, a veces de forma paradjica, hay que considerar la formacin de la Biblioteca Vaticana, fundada oficialmente por Sixto IV en 1475 y regentada por el humanista Platina. En esta misma lnea hay que considerar el Museo de Antigedades que este mismo Papa haba creado en 1471.

176 CHUS_ARTE_PODER

El tema se plantea desde una perspectiva interdisciplinaria, histrica, a veces hasta filosfica y siempre desde el punto de vista cultural, donde se refleja la prctica artstica del momento entre ese complejo universo de notas de diversa ndole que definen la situacin del Papado y de su Iglesia. El arte y el poder o el poder y su reflejo en el arte en la Roma del Quattrocento se muestra, as, de una forma tan compleja por paradjica como atractiva, pues es la consecuencia del encuentro de mltiples circunstancias de muy diferente ndole.

Medalla del Papa Sixto IV.

177 CHUS_ARTE_PODER

Ref. 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9

Obra Autor Moneda de Martinus-P.P. Quintus Sepulcro del Cardenal Nicols de Cusa Cronica de Nuremberg Civitates Orbis Terrarum Castello S. Angeli. Le Miroir du Monde Los Diez Libros de Arquitectura Castigo de Cor, Datn y Abirn Templete de San Pietro in Montorio Tumba mural del Papa Julio II Columna de Trajono y Restos arqueoilgicos de la Baslica de Ulpia entre las iglesias de Santa Maria di Loreto y SS Nome de Mara Coliseo de Roma Restos arqueolgicos del Foro de Augusto Panten de Roma. Plaza de la Rotonda Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana Laocoonte y sus Hijos Andrea Bregno Hartman Schedel George Braun y Franz Hogemberg Zacharias Heyns Alberti Botticelli Donato Bramante Miguel Angel

Fecha Entre 1417 y 1431 1464 1493 1549 1598 1581 1481-182 1502 1505-1545

4.10

4.11 4.12 4.13 4.14 4.15 3.16 3.17 3.18

Melozzo da Forli

1477

178 CHUS_ARTE_PODER

Promotor Martin V Nicolas de Cusa

Lugar Avignon San Pietro in Vincoli (Roma)

Sixto IV Reyes Catlicos por mediacin de Bernardino Lpez de Carvajal Julio II

Capilla Sixtina Roma San Pietro in Vincoli (Roma)

Sixto IV

Arte y Poder en la Edad Moderna

179 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 5. EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI). 1. INTRODUCCION. 2. LA OBRA URBANSTICA ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. 3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODR Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. 3.1. EL PROYECTO DE BRAMANTE PARA SAN PEDRO DEL VATICANO. 3.2. LOS ARQUTEICTOS SUCESORES DE BRAMANTE: RAFAEL, ANTONIO DA SANGALLO EL JOVEN Y BALDASSARE PERUZZI. 4. DOGMA, PODER Y JUSTICIOA EN LA CAPILLA SIXTINA. 4.1. LA JUSTIFICACIN DIVINA E HISTRICA DEL PODER DE LOS PAPAS. 4.2. EL DOGMA DEFENDIDO POR JULIO II: LA BVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA. 4.3. LA APOTEOSIS DEL PODER: EL JUICIO FINAL Y UNIVERSAL. 5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. 5.1. LA ESTANCIA DE HELIODORO: EL PRESENTE EN EL PASADO COMO REFLEJO DEL PODER DIVINO EN LOS PAPAS. 5.2. LA ESTANCIA DEL INCENDIO DEL BORGO: LA RESPONSABILIDAD EXCLUSIVA DE LOS PAPAS ANTE DIOS. 5.3. LA ESTANCIA DE CONSTANTINO: LA DONACIN DE LA CIUDAD DE ROMA A LA IGLESIA. 1. INTRODUCCIN. Las imgenes artsticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo, a travs de la historia de las reconstrucciones y despus, de la edificacin de nueva planta de la baslica de San Pedro, junto con con remodelaciones y ampliaciones de los contiguos palacios pontificios. Este templo acab reflejando el espritu retrico y teatral de la contrarreforma pues sigo a cabo sobre todo tras el concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino haba dispuesto en el ao 324 la construccin de esta iglesia de cinco naves con crucero y bside, que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar prximo haba un cementerio, donde los primitivos cristianos, martirizados en el eran enterrados entre ellos San Pedro. La baslica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes de este circo, lo cual constituy un precedente indudable para las actuaciones similares durante los siglos XV, XVI y XVII. Todo y ocupaba el llamado campo Vaticano. Esta forma lugar se convirti en un espacio sacralizado. El saqueo de la baslica de San Pedro por los moros en el ao 845 provoc que Len IV la muralla se junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios, a pesar de que los paps habitaran el palacio junto a la baslica de San Juan de Letrn. A semejanza suya se construy otro palacio del Vaticano que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV, sera progresivamente ampliado Eugenio IV prefiri como residencia de los paps del palacio del Vaticano ms que el de Letrn, pero resultaba imprescindible realizar una serie de restauraciones y de obras nuevas. Asimismo era necesario reforzar el recinto defensivo Vaticano, la llamada muralla leonina, ante posibles agresiones exteriores y motines. Los pontfices del quattrocento tampoco se olvidaron de San Juan de Letrn palabra de reconstruir las iglesias paleo cristianas romanas, ya que era considerada como una de las cuatro baslicas ms emblemticas de la urbe, adems los paps haban vivido en el palacio contiguo. Cinco concilios ecumnicos se haban celebrado en este templo. Asimismo Martn V se haya enterrado en una tumba situada ante ese altar. 1
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

180 CHUS_ARTE_PODER

181 CHUS_ARTE_PODER

Plaza de Campidoglio Autor: Miguel Angel Fecha: 1534-1564 Encargado por: Clemente VII Medicis y Paulo III Farnesio Localizacin: Roma

182 CHUS_ARTE_PODER

Plaza de Campidoglio. Vistas de Roma Autor: Giuseppe Vasi Fecha: 1746-1761 Encargado por: Localizacin: Roma

Arte y Poder en la Edad Moderna

183 CHUS_ARTE_PODER

2. LA OBRA URBANSTICA ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. La realizacin de programas pictricos, no priv Miguel Angel de ocuparse tambin de obras arquitectnicas y urbansticas en Roma (entre los aos 1534 y 1564). Sigo disfrutando del mecenazgo papal en los tres gneros artsticos que siempre trat de integrar. Si un Medicis, Clemente VII le hizo regresar a la ciudad de encuentro entre la antigedad y el cristianismo, un farnesio,, Paulo III, le permiti ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio, donde se coloc la estatua ecuestre de marco Aurelio, que se convirti en centro visual del conjunto urbanstico. En aquella poca se pens que este lugar era la plasmacin, junto con la construccin del Vaticano, del retorno a la grandeza de la antigedad en la plaza del Capitolio o piazza del Campidoglio se aplicara ya una concepcin manierista del urbanismo. Se corrigi una forma cientfica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta ms regular y obvia. Miguel Angel jugo de nuevo ambiguamente con el espacio y su perspectiva, pues la dise con una planta trapezoidal, quiz influido por la plaza de Pienza de Po II, y sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginacin. Y ya no se busca la realidad exacta, sino la asombrosa desde una consideracin muy pictrica de la arquitectura, que genera la urbe. Adems Miguel Angel jugo la forma oval de su pavimento, que se completa con un ornamento en forma de estrella de 12 puntas, en representacin del cosmos o de los 12 signos del zodaco. Ovalidad centrada por la magnfica estatua ecuestre, quiz con la finalidad de crear una mayor tensin visual. Sin embargo la figura oval del pavimento contribuyen a que la forma de trapecio de la plaza se corrija pticamente y parezca de forma rectangular. Es una plaza realizada por un artista que sobre todo se senta escultor-se complace en destacar una estatua de la antigedad romana-. Para lograr la organizacin de la plaza, que queda como si estuviera comprimida y parece ser mas un patio tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el senatorial o de los senadores y el de los conservadores y crear un tercero el llamado nuevo. Detrs de este ltimo sea la iglesia medieval de Santa Mara in Aracoeli datada de finales del siglo XIII. Este ltimo edificio no cumple ninguna funcin especfica, pero se construy para lograr la simtrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto emple el orden gigante a modo de pilastras Corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los prticos dispuso columnas jnicas. Se coron con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados museos capitolinos. El programa urbanstico de la plaza del Capitolio reflejo tal vez un pensamiento poltico complejo y muy manierista del Pontfice. El papa Paulo III jerarquiz la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerr a ste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto una torre y en el centro de la plaza se sita la cita prestigiosa de la antigedad y de la magnificencia de Romaestatua de marco Aurelio-la entrada y desfile triunfo de Carlos V en Roma del ao 1536 tendra el punto culminante de su itinerario en esta plaza, motivo por el cual se encarg ya entonces ha 2
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

184 CHUS_ARTE_PODER

Miguel Angel de su embellecimiento. Se deseaba desagraviar a Roma, al mismo tiempo que ofrecer a los romanos y a la cristiandad otra imagen mucho ms amable del emperador. 3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. Nicols V haba comprobado y decidido derribar la antigua baslica apaleo cristiana de San Pedro, debido a su mal estado de conservacin. Era preciso edificar la de nuevo para construir la ms estable y suntuosa, pues deba de servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y de su papado. Se encarg la realizacin de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien tratara de hallar una solucin de compromiso para acallar el debate entre partidarios de su derribo y los que preferan su conservacin. As debi de llegar a la solucin de compromiso de ampliar el templo. Las novedades consistan en construir un enorme transepto, en cuya interseccin se levantara una gran cpula para destacar la cripta del sepulcro de San Pedro, as como la realizacin de un bside profundo flanqueado por una sacrista y capillas secundarias (vinculacin de la imagen del papado con la memoria santa del apstol y justificar su poder espiritual heredado de l) en los extremos de su fachada principal se dispondran sendos campaniles y un nuevo atrio. Ya se pens abrir una amplia plaza delante de ella donde el Papa pudiera recibir a los peregrinos y bendecirlos, pero la toma de Constantinopla distrajo la atencin de Nicols V de este ambicioso proyecto-slo se realiz derribo del antiguo bside y la construccin de los cimientos del nuevo-. 3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano Julio II, retom en 1511 la idea de Nicols V pero no se propuso reconstruirla sino que derribando la por entero, era partidario de que se edificar de nuevo con dimensiones ms grandes y formas arquitectnicas ms acordes con una nueva poca. Eligi un proyecto de bramante, despus modificado. Parece ser que fue concebido con una planta centralizada, quizs a modo de cruz griega de brazos prolongados y con bsides salientes, cupulitas la flanquearan. Su fachada principal quedara inscrita entre dos campanarios. Vena sobre iglesia conmemorativa de la doble gloria de julio II: la religiosa de la temporal as como tambin un templo funerario para contener su restos mortales. Tambin se concibi en calidad de centro de la cristiandad y de reflejo terrenal del poder celestial que se encarnaba en la figura del Pontfice-la reforma protestante estaban ya cuestionando la autoridad del Papa-. El monumento escultrico sepulcral realizado por Miguel Angel se ubic finalmente en la iglesia de San Pietro in vincoli. Los trabajos de la nueva baslica se iniciaron el 18 abril de 1506 y no terminaran hasta 120 aos despus y con sucesivas modificaciones. Al fallecer bramante un ao despus que el Papa slo se haban construido los cuatro gruesos pilares del crucero. Len X Medici quiso intensificar la realizacin de San Pedro y para lograrlo anunci en 1515 la concesin de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos. Ello provocara la protesta de Lutero y su comparecencia ante la Cmara legislativa de Ausburgo un ao despus. Por todo ello, hay que relacionar aunque pueda parecer mas un motivo aparente que real, la construccin de este edificio con la aparicin de la reforma protestante

3
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

185 CHUS_ARTE_PODER

3.2. Los arquitectos sucesores de bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi. Varios arquitectos sucedieron a bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Angel en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la baslica de San Pedro, pero la historia esta poca fue compleja y un saque de Roma por las tropas imperiales de Carlos V-y al desinters por esta obra por parte de los papas Adriano VI y el Medicis Clemente VII. Adems tales pontificios tuvieron que enfrentarse a la reforma alemana del fraile agustino Martn Lutero King en 1520 haba publicado dos de sus obras ms clebres: "sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "sobre la libertad del cristianismo". 4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA. Julio II dispuso durante la primavera de 1508 que la bveda de la capilla sixtina fuera pintar al fresco por su artista preferido Miguel Angel, quien asumi el encargo sin gran entusiasmo (se consideraba sobre todo escultor). No obstante trabajo febrilmente y sin descanso, pero mismo tiempo el papel eligi a Rafael para que completara la decoracin pictrica de las cuatro salas del segundo piso del palacio apostlico. Miguel Angel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconogrfico que, protagonizado entre luces y sombras por Julio II, pretenda hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las sagradas escrituras y el del paganismo grecorromano, como un autntico manifiesto propagandstico del doble papel o poltica del Papa, el religioso y el civil. De esta manera se convirtieron en autnticos intermediarios y portavoces figurativos del programa doctrinal del Pontfice, en donde lo didctico y la propaganda, as como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completara ms tarde con el gran fresco del juicio final concluido en la Navidad de 1541 encargado Miguel Angel. Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo grecorromano, emplearon un lenguaje figurativo clsico. Relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano, renovando los, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del cristianismo, y con tales obras se incrementaba la poderosa fama de julio II y de sus sucesores en calidad de promotores de la cultura y de mecenas de las bellas artes al mismo tiempo, creaba un escenario adecuado al ideologa religiosa de la poca y a la nueva imagen del pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos, se pretenda reimplantar un renovado cdigo de un modo universal y lo ms uniforme posible. En su conjunto viene a significar la justificacin histrica del cristianismo y de sus bases doctrinales a travs de los temas esenciales entresacados de las sagradas escrituras. Todo ello promova el prestigioso poder del pontificado como cabeza visible de la Iglesia. La preeminencia papal era justificada histricamente en ellas, adems de establecerse una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el cristianismo. 4.1. La justificacin e histrica del poder de los papas. Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto con Perugino y Pinturricchio, Cosimo... decoraron las paredes de la capilla sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas. En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discpulos retrataron a los primeros paps que haban sido santificados, encabezados por el mismo San Pedro. Pero la zona central se desarrollaron dos 4
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

186 CHUS_ARTE_PODER

ciclos contrapuestos de escenas bblicas entre el antiguo y el nuevo testamento: ocho episodios de la vida de Moiss, a la izquierda y otras tantas escenas de la vida de Jesucristo a la derecha de entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos el castigo de Cor de Botticelli y el Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se establece un paralelo con la autoridad de Moiss o al sacerdote, legislador y gobernante es decir los poderes religiosos legislativo y ejecutivo-en resumen espiritual y terrenal-. En el primer fresco Cor y otros tres jefes son tratados por la tierra porque haban usurpado la funcin sacerdotal. En medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en Roma en clara alusin al reconocimiento oficial de la Iglesia por el emperador. En el fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza prcticamente un significado dual de proyeccin en el espacio y hasta en el tiempo un Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio de una plaza muy amplia y ante los 12 apstoles, pero tambin se representan a miembros de la corte papal; al fondo tres monumentos citan a la antigedad: ambos lados arcos romanos del triunfo y en el mismo centro se reproduce la planta centralizada del templo de Jerusaln. Se recuerda que los pontfices, como herederos de San Pedro, recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de un reforzamiento doctrinal memorable de la autoridad del Papa y de su doble poder.

Primera imagen: Botticelli: Castigo de Cor, Datn y Abirn. Capilla Sixtina. 1481-1482 Segunda imagen: Perugino: Entrega de las llaves a San Pedro, 1482. Capilla Sixtina. Vaticano.

4.2.

El dogma defendido por Julio II: la bveda de la capilla sixtina.

Un indefinible cielo estrellado pintado por dAmelia cubra la bveda de arco rebajado de la capilla sixtina. En las paredes de esa bveda se ubicaron los frescos de Botticelli y Perugino. El papel Miguel Angel tuvieron que partir de lo ya pintado de sus muros sustentan los y completa del programa iconogrfico de una forma coherente con ello. La realizacin de los frescos de la bveda constituy un autntico reto para un Miguel Angel que apenas haba pintado antes nada a no ser la sagrada familia del denominado Tondo Doni (galera de los uffici-Florencia). El encargo slo haba ofrecido Julio II por expresa recomendacin del arquitecto bramante-en realidad deseaba marginarle-. Se atribuye Miguel Angel idea de representar las principales escenas del Gnesis para establecer una relacin entre la creacin del universo y del hombre por Dios y las divinas leyes que les impuso a travs de Moiss as como su redencin gracias a la pasin y muerte de Jesucristo. Vino a significar la representacin sistemtica y sinttica en la zona ms noble y aparentemente visible de todo un dogma que abra el camino al concilio de Trento. Esta sera la nica empresa artstica que este pontfice llegara ver terminada antes de 5
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

187 CHUS_ARTE_PODER

fallecer en 1513 tras convocar un ao antes el concilio de Letrn para emprender la reforma de la Iglesia.
Miguel Angel: Sibila dlfica. Capilla Sixtina.

El primer trabajo, al cual Miguel Angel se enfrent fue el de la cuadratura arquitectnica del programa. En lugar de desarrollar no lo largo de toda su superficie, la compartimentara en escenas independientes aunque siempre relacionadas. Quizs actuasen esta forma porque no es posible ver la bveda completa de una sola mirada. Dise una falsa estructura arquitectnica por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez compartimentados en sentido un transversal. Ello le permiti dar una sensacin histrica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las relacionaba entre s. Las nueve escenas centrales del Gnesis del antiguo testamento, que precedieron al nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrnicas. Quedaban planteadas por las representaciones de los visionarios profetas y las sibilas, por los hombres y las mujeres elegidos para predecir el futuro de las relaciones entre la suprema divinidad y sus criaturas. Se estableci su relacin entre ellos, el universo hebreo de un ser supremo un tanto distante y la sincrtica cultura grecorromana ,humanizando a los dioses y demonizandolos al mismo tiempo. Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre, se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la cada en el pecado, sus sombras. As represent los temas de Dios separando la luz de las tinieblas, la separacin de la tierra de las aguas, la creacin de los astros y la creacin de Adn. A las grandes gestas divinas creadoras seguan los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios: el pecado universal, en la expulsin de Adn y Eva del paraso terrenal, el diluvio universal,... Era la ejemplaridad de un Dios que se mostraba cuados todopoderoso creador, iracundo y vengativo justiciero, culminacin divina y suprema del poder final, el poder absoluto.

4.3.

La apoteosis del poder: el juicio final y universal.

El itinerario iconogrfico pintado por Miguel Angel en la capilla sixtina concluy con el gran fresco del juicio final , asunto apocalptico tan medieval, pero desarrollado con otros matices innovadores. Parece haber cierta semejanza entre este gran fresco y la divina comedia de 6
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

El Juicio Final Autor: Miguel ngel Fecha: 1534-1541 Encargado por: Paulo III Localizacin: Capilla SixRna
188 CHUS_ARTE_PODER

Arte y Poder en la Edad Moderna

189 CHUS_ARTE_PODER

Dante, pero tambin vena a ser la alusin a la justicia divina, una proyeccin ltima del poder papal, que produce temor como advertencia ante los desacatos cometidos contra el papado, es decir, subyaca una clara advertencia, ms bien amenaza, de la ira de Dios, que correran tras de la muerte aquellos que haban osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los pontfices. Sin embargo en el juicio final, el terrible destino del hombre no era individual sino prcticamente colectivo; el protagonismo lo asume toda una multitud de difuntos resucitados, quienes se someten a los designios divinos; se plasmaba pictricamente una nueva mentalidad ms pesimista, olvidndose del optimismo humanista y volviendo el pesimismo medieval, conducira a la apertura y tu celebracin del concilio de Trento en 1545. Asimismo parece ser una reflexin purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su papado. De nuevo Miguel Angel estableci una relacin a la par formal e iconogrfica entre el cristianismo y el paganismo, represent a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandaliz a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encarg cubrir con vestidos a los personajes representados de forma ms impdica a Volterra, discpulo de Miguel Angel ( bragehettone). Adems Miguel Angel pintor Jesucristo bebi con un nuevo Apolo de belvedere y con el elocuente retorcimiento tan dramtico propio de Laocoonte, pues el cuerpo humano era la expresin mxima de la belleza divina. Represent un Dios humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno. Y recurri al tema mitolgico griego de caronte, el anciano barquero del hades, aqu representado con rasgos demoniacos, quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno. 5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. Es muy posible que determinados pontfices, en concreto Julio II y Len X, jugarn ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artsticas, diluyendo casi siempre sus lmites de un modo ambiguo. Ello lo lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discpulos para decorar las estancias. Se trataba de llevar a trmino un importante programa histrico en cuatro salas. De entre estas cuatro estancias-las denominadas de la signatura, de heliodoro, del incendio del borgo y de Constantino, la de mayores dimensiones-tiene un sentido programtico ms inteligente y fue la primera en pintarse, la de la signatura. En las otras tres se manifiesta con mayor claridad el nimo laudatorio y propagandstico del papado debido a la iconografa empleada (historia sagrada y de la Iglesia). Quizs sea posible al afirmar que las estancias, culminacin de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el intelectual juego de significados ambivalentes del denominado manierismo.
Rafael: La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia. Estancia de la Signatura. El Vaticano.

Julio II se vali de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la verdad, bien, y belleza y relacionarlos con la teologa y la filosofa, la justicia y la poesa. Todo este programa se subordina a la representacin del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras alegricas entre medallones circulares y en los cuatro ngulos del techo se representaron a la astronoma, el juicio de Salomn, Adn y Eva... En estrecha relacin con este programa figurativo se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en 7
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

190 CHUS_ARTE_PODER

una de las paredes laterales: la disputa del sacramento, la escuela de Atenas y el Parnaso. Este papa quiso plasmar la imagen que tena de nuevo humanismo del renacimiento. Tambin trat de establecer un nexo entre el cristianismo y la antigedad clsica grecorromana, relacionando as dos culturas tan prestigiosos; pero tambin se trataba de relacionar la teologa con la filosofa y de romper con las diferencias. Rafael superpuso dos escenas en la disputa del sacramento o triunfo de la Iglesia con todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teologa: la una celestial en la parte superior-la Iglesia triunfante (representacin de la Trinidad de los santos apstoles) y la otra terrenal, la iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado (Dante y Savonarola) y la del presente (bramante). Julio II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno. En la pared de enfrente en contraposicin con la disputa del sacramento, se halla la escuela de Atenas, una de las obras ms celebradas tanto por su calidad esttica como por su significado. Viene a ser la alegora de la verdad racional, de la filosofa. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incida y haba sido asumida en su tiempo, adems viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se pintaron sus retratos en la representacin de los principales sabios (platn-rostro de Leonardo; Euclides-bramante; Herclito-Miguel Angel... y el propio Rafael autorretrato como el pintor griego apeles). Adems estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio, extremadamente escenogrfico,identificada con el proyecto de bramante para la nueva baslica de San Pedro. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, que entran debatiendo entre s platn y Aristteles-significan las dos vas principales del conocimiento: el idealismo platnico y el naturalismo aristotlico-. Los dems personajes se sitan a la derecha e izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultricas de Apolo y Atenea.
Rafael: El Parnaso. Estancia de la Signatura. El Vaticano.

El pasado en el presente, tambin se reflejan en los fresco que representa la alegora de la belleza a travs de la poesa, Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso, rodeado por las nueve musas. Algunos historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olmpico de la msica, la poesa y las artes. Ambos lados, 18 poetas, de ellos nueve pertenecen a la antigedad y otros tantos eran ms o menos contemporneos (Dante, Petrarca, Ariosto, Virgilio, Homero...). Pero lo que aqu interesa es el sentido propagandstico de este fresco: el Papa se muestra como un prestigioso mecenas de la literatura y la msica.

8
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

191 CHUS_ARTE_PODER

5.1.

La estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en los papas.

Un significado bien diferente tiene la denominada estancia de Heliodoro. Se pint en una etapa crtica para el pontificado de julio II: durante sus campaas blicas contra la Francia de Luis XII. Fue una poca peligrosa para la conservacin del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Raphael represent, episodios de intervencin divina, de la mano de Dios, en favor de la Iglesia. As, aquel pontfice, acometi en los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos y los incrdulos. Tambin embisti contra los "brbaros" franceses.
Rafael: Heliodoro arrojado del templo. Estancia de Heliodoro.

Tales motivos obligaron a Rafael a emplear otro lenguaje menos sereno y moderado que en la signatura y ms en consonancia con Miguel Angel en el apocalptico juicio final , donde se muestra a Jesucristo con todo su podero; los personajes representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostr todas sus luces y sombras. Una vez ms, se reflej pictricamente el presente en el pasado o aquella actualidad se justific en base a determinadas pginas de la historia. Los franceses y los cardenales cismticos seran castigados por los enviados de Dios. As, se represent a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece n su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco. Y tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II se mostr en la misa de Bolsena su devocin por el Corpus Christi. Se le represent mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora guardia suiza. Y en la liberacin de San Pedro, se muestra tal y como si fuese que se apstol. 5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante Dios. Una vez ms, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a travs suyo el pontificado, el reinado de Len X, fase histrica una vez ms que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes espirituales y temporal. En aquellos aos, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el protestantismo de Lutero, entonces Len X promovi una poltica econmica polmica para subvencionar los gastos por la construccin de la nueva baslica de San Pedro. Las pinturas al fresco protagonizadas por Len III, cuyos 9
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

Arte y Poder en la Edad Moderna

192 CHUS_ARTE_PODER

diseos preliminares Rafael prepar para qu lo realizaron sus discpulos, representan la coronacin de Carlomagno y la justificacin de Len III. El incendio del Borgo y la batalla de ostia se refieren a hechos concretos durante el pontificado de Len IV. En estas ltimas pinturas, otro pontfice consigui apagar un incendio acaecido en el barrio del Bosgo, con el simple hecho de bendecir, pero adems su escuadra logra vencer a la flota rabe en las aguas de ostia. La clave la lectura se halla sin duda en la justificacin de Len III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan slo los responsables de sus actos ante Dios. 5.3. La estancia de Constantino: la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por Len X a Rafael pero realizada su muerte por sus discpulos y sobre todo por Romano, se dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparicin de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del emperador arrodillado ante el Papa y la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye no slo el reconocimiento del cristianismo como religin oficial del imperio romano, sino tambin en un del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que Constantino sin mucho ninguna velocidad histrica, entreg al papa silvestre I. Las escenas de los bautismo de Constantino y de su donacin se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrn y la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realiz la pintura de la bveda dedicada al triunfo de la religin cristiana , culminandose todo programa pictrico de claras connotaciones polticas de las estancias.

10
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

TEMA 5 Autor Miguel Angel Giuseppe Vasi Donato Bramante Miguel Angel Boticelli Perugino Miguel Angel Miguel Angel Miguel Angel Rafael Sanzio Rafael Sanzio Rafael Sanzio 1511 1514 Julio II Julio II 1511 Julio II 1510-1511 Julio II 1509-1510 Julio II 1481-1482 1482 1508-1512 1508-1512 1534-1541 Sixto IV Sixto IV Julio II Julio II Paulo III 1508-1512 Julio II 1505 Julio II Roma Capilla Sixtina. Vaticano 1746-1761 1534-1564 Clemente VII Medicis Paulo III Roma Farnesio Fecha Promotor Lugar Roma

Ref. 5.1

Obra Baslica de Letrn

5.2

Plaza de Campidoglio

5.3

Plaza de Campidoglio (Grabado)

5.4

Proyecto de Bramante de San Pedro del Vaticano

5.5

Boveda de Capilla Sixtina

5.6 5.7 5.8 5.9 5.10

Castigo de Cor, Datn y Abirn Entrega de las llaves a San Pedro Sibila Dlfica La Creacin de Adn El Juicio Final La Disputa del Sacramento o 5.11 Triunfo de la Iglesia

5.12 La Escuela de Atenas

5.13 El Parnaso

5.14 Helidoro arrojado del Templo

Capilla Sixtina. Vaticano Capilla Sixtina. Vaticano Capilla Sixtina. Vaticano Capilla Sixtina. Vaticano Capilla Sixtina. Vaticano Estancia de la Signatura. Estancias Vaticanas Estancia de la Signatura. Estancias Vaticanas Estancia de la Signatura. Estancias Vaticanas Estancia de Heliodoro. Estancias Vaticanas Estancia del Borgo. Estancias Vaticanas
193 CHUS_ARTE_PODER

5.15 El incendio del Borgo

Rafael Sanzio Rafael Sanzio / Giulio Romano

194 CHUS_ARTE_PODER

Capilla Sixtina. Descripcin bsica

Pgina 1

C) Aclaracin del Esquema

195 CHUS_ARTE_PODER

SEPARACIN ENTRE EL TECHO Y LAS PAREDES Las bases curvas de los 8 tringulos del dibujo (enjutas), mas los 4 de las esquinas (pechinas), definen el extremo del techo. En efecto, las bases arqueadas de estos tringulos descienden por las paredes, formando los que se llaman "lunetos", los cuales terminan a su vez donde comienza la galera de los Papas (rectngulos laterales) , pintada por otros famosos Artistas del Renacimiento. ACLARACIN DE LOS COLORES: El color AZUL refleja los sitios de los frescos pintados por Miguel ngel. Los mismos abarcan el techo y la parte superior de las paredes (los lunetos). Tambin pint (en una etapa posterior) la entera pared sobre al altar de la Capilla (el juicio final). Cabe destacar: En la parte central del techo (y en forma longitudinal) estn los nueve frescos detallados en el Esquema con el significado de cada uno (historias de la Gnesis). Alternativamente (uno si y otro no), estos frescos estn bordeados por dos "medallones" cuyos contenidos reflejan episodios bblicos (tienen color blanco en el Esquema, con una numeracin del 1 hasta el 10). En las pinturas son de color marrn. Los tringulos (enjutas), los lunetos y los cuadrados laterales del esquema, contienen frescos cuya representacin est indicada con: A = Antepasados de Cristo P = Profetas S = Sibilas Los colores naranja y rosado corresponden ambos a las paredes de la Capilla, donde todos los frescos fueron pintados por artistas del Renacimiento italiano, tales como: Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pinturicchio y otros. La GALERA DE LOS PAPAS, indicada con el color naranja, est ubicada alrededor de la Capilla y las imgenes se encuentran debajo de los frescos de los lunetos. Con el color rosado se presentan 12 cuadros en las pareces (los ttulos figuran en el esquema), distribuidos de la siguiente manera: En la pared derecha desde la entrada (pared Norte), se encuentran seis cuadros relacionados con la vida de Jess En la pared izquierda desde la entrada (pared Sur), estn los otros seis cuadros, todos referentes a la vida de Moiss.

Estos nueve frescos tienen tres significados:

Capilla Sixtina. Descripcin bsica Pgina 2

196 CHUS_ARTE_PODER

1) Los tres primeros (desde la izquierda) significan la "creacin del mundo", o sea: separacin de la luz de las tinieblas, creacin del sol y de la luna y separacin de la tierra del agua. 2) Los tres siguientes se refieren a la "creacin del hombre, de la mujer", y posterior expulsin de ambos del Paraso creado por Jess. 3) Los tres ltimos hacen referencia a la "maldad del hombre y al castigo divino con la "embriaguez de Noe", el "diluvio universal" y el "sacrificio de Noe", cuando Dios lo consider como el nico hombre que deba subsistir, con su familia y el mundo animal, luego del diluvio. D) DETALLE DE LOS 9 TEMAS Los nueve frescos estn pintados, en forma longitudinal, en el techo, del 1 al 9 desde la izquierda de la imagen, que coincide con la pared del altar (donde est el Juicio Final) hacia la pared de entrada. En forma alternativa (solamente en los nmeros impares de los frescos) los mismos estn bordeados por los "medallones", cuya medida es de 135 centmetros de dimetro. Cada "medalln" est sostenido por figuras desnudas. 1 = Dios separa la luz de las tinieblas Desde la Biblia: En el Cuarto Da del Gnesis Dios cre las estrellas en el universo, disociando tambin la Luz de las tinieblas. El significado representa la separacin de lo visible (como bueno y transparente) de la oscuridad (como indeseable). Los dos medallones, cada uno al lado de dos desnudos, representan: abajo: El sacrificio de Abrahm (1) arriba: Elas asciende al cielo (2) 2 = Creacin del sol y de la luna Tambin en el cuarto da, Dios "cre" ambos cuerpos celestes: el sol para que alumbrara la tierra y la luma para que diera penumbra en la noche. La Gnesis afirma que Dios cre tambin las plantas sobre la tierra. 3 = Dios separa la tierra de las aguas Dios junt la tierra seca y la separ de las aguas, llamando a estas ltimas "Mares". As lo afirma la Biblia, concluyendo: As lo hizo Dios. Los medallones, con los desnudos, representan: Abajo: Muerte de Absaln (3) Arriba: La pintura se destruy en 1798 por un accidente ocurrido. Una explosin en el Castillo de "Sant'Angelo" hizo caer una pesada piedra en el techo de la Capilla, originando el desprendimiento del dibujo. 4 = Creacin del hombre Dios cre al hombre (Adn) a su imagen y semejanza. Es lo expresado por las escrituras. La creacin del hombre incluye su parte material, llamada "polvo", pero tambin aade lo inmaterial, definido como "el aliento de vida". Esta distinciones separan al "hombre exterior" del "hombre espiritual". La interpretacin artstica de Miguel ngel es maravillosa: la mano de Dios toca la de Adn en el momento de su creacin. 5 = Creacin de la mujer La Biblia afirma que en el sexto da de la creacin, Dios cre a la mujer como complemento del hombre y, para eso, utiliz parte del hombre para concretar su obra. Por tal motivo algunos interpretaron, desde la antigedad, que el mismo Dios quiso indicar la superioridad del hombre. Los medallones, con los desnudos, representan: Abajo: David se inclina ante Natn (4) Arriba: Muerte de Urias (5) 6 = El pecado original El pecado original se relaciona a la desobediencia de Adn y Eva, como hombre y mujer, al mandato divino de no comer alimento alguno proveniente del rbol que refleja el bien y el mal, respetando as los conocimientos recibidos y obedeciendo las condiciones impuestas, a pesar de las tentaciones impulsadas por la serpiente. Fueron as los primeros padres y expulsados por Dios del Paraso que l haba creado. El fresco de Miguel ngel expresa maravillosamente la escena, que termina con el alejamiento de los pecadores.
Capilla Sixtina. Descripcin bsica Pgina 3

197 CHUS_ARTE_PODER 7 = El sacrificio de Noe El sacrificio consiste en ofrecer un cordero a Dios, despus del diluvio universal, como reconocimiento y sumisin. Noe levanta el dedo sealando el destino del ofrecimiento. Delante de l est el fogn donde se realiz el sacrificio. Los medallones, con los desnudos, representan: Abajo: Joab mata a Abner (6) Arriba: Castigo de Heliodoro (7)

8 = El diluvio universal De acuerdo a la Gnesis, No construy un arca en la qual aloj a su familia y tambin a siete parejas (macho y hembra) de animales limpios y una pareja de animales no limpios de cada especie existente, sabiendo que todos ellos serian los nicos sobrevivientes en el mundo luego del diluvio, cuyo objeto obedece al designio de destruir la maldad del hombre. 9 = La embriaguez de Noe El significado de este fresco consiste en mostrar la maldad del hombre, viendo a Noe borracho luego de trabajar la tierra con una pala. Est desnudo, como tambin lo estn sus tres hijos (Cam, Sem y Jafet) cuando lo encuentran en el suelo. A pesar de ello, Dios elije a Noe y a su familia para que sobrevivan luego del diluvio. Los medallones, con los desnudos, representan: Abajo: Jehu destruye el dolo de Baal (8) Arriba: Cada de Antioco Epifanes (9) E) REFERENCIAS: (1) Abraham fue solicitado por Dios para que sacrifique su primer hijo, de nombre Isaac. Segn lo narrado por la Biblia, en aquel tiempo el sacrificio de los primognitos era aceptado por los religiosos de la zona de Canan, para honrar al Ser Supremo. Sin embargo Dios, a ltimo momento, detuvo el cuchillo con el cual Abraham intentaba consumar ese sacrificio, diciendo que no se siguiera ms esa prctica y, en lugar del primognito, deba utilizarse un cordero. (2) Resumen bblico. Al Profeta Elas haba llegado la hora de subir al cielo por haber terminado su funcin terrenal y sera reemplazado por el Profeta Eliseo. Ambos caminaron hacia el Ro Jordn y lo cruzaron sin mojarse porque Elas abri las aguas con un golpe de su manto. De pronto apareci un caballo llevando un carro, ambos de fuego, que dividieron los dos Profetas. Un torbellino de fuego se llev a Elas subiendolo al carro que lo transport al cielo. (3) Absaln fue el tercer hijo del Rey David. Se hizo proclamar Rey en ausencia de su padre, apoyado por mercenarios. Entr en batalla cerca del Ro Jordn con la tropa del Rey y fue derrotado. En su veloz huida, su larga cabellera desplegada al viento qued enredada en los rboles. Sus perseguidores lo alcanzaron y le dieron muerte. (4) Natn fue el profeta de Jehov cuando David reinaba en Israel. Por intermedio de este profeta, Jehov concedi a David la promesa de un reinado indefinido en el tiempo, siempre que no se apartara de los principios establecidos. (5) El segundo libro de Samuel cuenta de Uras, soldado muy valiente del Rey David y esposo de Betsab, mujer de la cual estaba enamorado el mismo David. El Rey mand entonces Urias a la guerra hasta lograr su muerte en batalla. Con eso, David dej de cumplir el pacto hecho con Dios por intermedio de Natn. (6) Joab mat a Abner porque ste haba dado muerte a Asael, su hermano, en la batalla de Gaban causando la ira de David, que tena gran consideracin para Abner. Joab intent involucrar al Rey David, hasta que ste prob su inocencia. (7) Seuluco, Rey de Siria, encarg a Heliodoro para que se apodere del tesoro guardado en el Templo de Jerusaln. Dios envi a dos jinetes, a pedido del gran sacerdote Onas, para que lo castigaran. Heliodoro fur golpeado y expulsado del Templo. (8) Jehu fue el undcimo rey de Israel. Parte de su pueblo comenzaron a adorar a Baal, un Dios de Asia Menor, Caldeos, Babilonios, y otros pueblos. Jehu destruy entonces la figura de ese dolo.

Capilla Sixtina. Descripcin bsica

Pgina 4

198laCHUS_ARTE_PODER (9) Antioco Epifanes, en el periodo de la dominacin griega de Palestina, quiso imponer por fuerza a los judos que adoraran a Zeus y a todos los dioses griegos de aqul entonces, como tambin quiso imponer la cultura griega.

Capilla Sixtina. Descripcin bsica

Pgina 5

199 CHUS_ARTE_PODER

DIFICULTADES DEL PAPADO DURANTE EL SIGLO XVI

CONFIRMACIN DEL DOBLE PAPEL DEL PAPA COMO JEFE ESPIRITUAL DE LA IGLESIA Y COMO SEOR DE UN ESTADO PRESTIGIOSO

REFORMA PROTESTANTE. (Desde 1517) Indulgencias para construir el Vaticano

SACO DE ROMA POR LAS TROPAS IMPERIALES DE CARLOS V (1527)

CONTRARREFORMA CATLICA

SALIDA DE ARTISTAS DE ROMA

CONCILIO DE TRENTO (1545-1562). PABLO III, JULIO III Y PO IV

NUEVAS RDENES RELIGIOSAS Jesuitas, Capuchinos, Ursulinas, Teatinos, Paulistas Espiritualistas italianos y msticos espaoles

BEATIFICACIN DE NUEVOS SANTOS

200 CHUS_ARTE_PODER

Principales obras en la Roma del siglo XVI

PLAZA DEL CAMPIDOGLIO Miguel ngel. Ca. 1538

CONSTRUCCIN DEL VATICANO

PINTURAS DE LA CAPILLA SIXTINA Y DE LAS ESTANCIAS

Poder municipal en lo alto de la ciudad y encerrado en una plaza comprimida

Nueva imagen de la Iglesia renovada y del poder del Papado

Dogma, poder y justicia divina.Prestigio y poder papal en las Estancias

PROYECTOS PARA LA BASLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO .

Planta del proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano.

201 CHUS_ARTE_PODER

Planta del proyecto de Rafael para la Baslica de San Pedro del Vaticano

Planta del proyecto de Miguel ngel para San Pedro del Vaticano

202 CHUS_ARTE_PODER

Con la construccin de la Baslica de San Pedro del Vaticano se deseaba ofrecer una imagen representativa y tambin renovada a la Cristiandad de su Iglesia y del Papado que la rega. Como nueva Jerusaln, en calidad de Ciudad Santa de peregrinacin y de sede de los Pontfices, se puso una especial atencin en los diseos de su planta y en el alzado de su cpula que vena a representar simblicamente la bveda celeste. Deba ser un templo paradigmtico, un modelo para el Cristianismo, y de formas perfectas, perfeccin que en un principio se percibe en su plan centralizado a semejanza con el Panten de Roma y con Santa Sofa de Constantinopla, la urbe asimismo referencial y perdida, ya en poder de los otomanes. Y en su construccin se obsesionan papas tan representativos de la cultura del Renacimiento como Julio II y Len X, y los principales artistas de la poca, muchos de ellos llegados desde Florencia y de otros Estados italianos: Bramante, Rafael, Miguel ngel... SIGNIFICADO DE LA CAPILLA SIXTINA.

CAPILLA SIXTINA
Construida por Sixto IV, 1475. Pintada por Miguel ngel, 1508-1541

SIGNIFICADO: PROGRAMA DOCTRINAL DEL PONTIFICADO LUGAR DE ENCUENTRO ENTRE ESCRITURAS SAGRADAS Y PAGANISMO DOBLE PODER DEL PAPA: RELIGIOSO Y CIVIL RECONCILIACIN DE LA CULTURA CRISTIANA CON EL PAGANISMO CLSICO

203 CHUS_ARTE_PODER

PROGRAM A ICONOGRFICO DE LA CAPILLA SIXTINA PINTADO DURANTE EL PONTIFICADO DE SIXTO IV.

CAPILLA SIXTINA. Construida por Sixto IV. Ca. 1475

Parte central Dos ciclos contrapuestos: Antiguo y Nuevo Testamento con escenas de Moiss y Jesucristo

Parte superior Primeros papas santificados desde San Pedro

Zcalo: Cortinajes con las llaves de San Pedro y Escudo de Sixto IV

EJERCICIO PARA LOS ALUMNOS. Realizacin de un organigrama sobre la Bveda de la Capilla Sixtina y la pintura del Juicio Final, centrndose en su significado iconogrfico. Anlisis de las reproducciones de obras de arte que siguen. Bsquese otras fotografas.

http://www.youtube.com/watch?v=ikTZWZRTlpE&feature=related (Giovanni Pierluigi da Palestrina: Tu es Petrus).

204 CHUS_ARTE_PODER

ESTANCI A DE LA SIGNATURA (RAFAEL. PAPA JULIO II. 1508-1511) Fusin entre fe y cultura clsica. Encuentro entre paganismo y Cristianismo. Prestigio y poder papal. Proyeccin del pasado prestigioso en el presente.
EL PADRE ETERNO
(Compartimento central octogonal del techo)

TECHO

LA VERDAD . REVELADA: LA TEOLOGA. Alegoras. LA VERDAD RACIONAL: LA FILOSOFA

EL BIEN: LA JUSTICIA. Alegora.

LA BELLEZA : LA POESA. Alegora.

PAREDES

La disputa del Sacramento. Teologa (Verdad revelada). 1509-1510.

Escuela de Atenas. Filosofa (Verdad racional). 15101511.

Las tres Virtudes Cardinales. (Fortaleza, Prudencia y Templanza).

El Parnaso. 1511. El Papa como prestigioso mecenas del arte.

Pint tanto a personajes del pasado como del momento. Dos escenas superpuestas: divina y terrenal.

Retrat como filsofos del pasado a personajes de la poca.

18 poetas antiguos y modernos. Algunos imaginarios, otros siguiendo modelos de escultura y retratos de contemporneos.

13

205 CHUS_ARTE_PODER

LA ESTANCI A DE HELIODORO.
(RAFAEL Y SU TALLER. JULIO II Y LEN X, 1512-1515). El presente en el pasado como reflejo del poder divino en los Papas. La intervencin divina a favor de la Iglesia. Guerras entre Julio II y la Francia de Luis XII. Reafirmacin de la autoridad del Papa. Pinturas de matiz propagandstico. Empleo de un lenguaje ms dramtico. Aparicin de magnficas arquitecturas.

ESTANCIA DE HELIODORO. Reflejo del poder divino en el Papado.

Heliodoro arrojado del templo. El presente se refleja en el pasado bblico: Castigo divino a franceses y cardenales cismticos del Concilio de Pisa.

Misa de Bolsena. Devocin de Julio II por el Corpus Christi frente a la incredulidad.

Liberacin de San Pedro. Representacin del Papa Julio II como San Pedro.

San Len frente a Atila. El Papa Len X vencedor de los invasores franceses y de los cardenales cismticos.

15

206 CHUS_ARTE_PODER

LA ESTANCI A DEL INCENDIO DEL BORGO

(RAFAEL Y SU ESCUELA. 1514-1517. LEN X)

Panegrico para celebrar las virtudes de Len X. Comparacin de su Pontificado con los de Len III y Len IV. Proyeccin del pasado en el presente o ste en aqul. El Papa como responsable tan slo ante Dios. Proyeccin de la sombra de la problemtica con Lutero.
ESTANCIA DEL INCENDIO DEL BORGO. 1514-1517. RAFAEL Y SUS DISCPULOS. LEN X

El incendio del Borgo. Giulio

Romano. Reflejo del pasado en el presente: Len X como Len IV apagando el incendio al bendecir. Paralelo con el incendio de Troya

Batalla de Ostia. Alusin a otro episodio del Pontificado de Len IV: Batalla naval contra los rabes.

Coronacin de Carlomagno por Len IV en el ao 800.

Justificacin de Len III. La responsabilidad nica de los actos de los Papas ante Dios. Supremaca espiritual de los Pontfices

17

207 CHUS_ARTE_PODER

ESTANCI A DE CONSTANTI NO.

DISCPULOS DE RAFAEL, 1529-1551. Reconocimiento del territorio o Estado Pontificio por donacin de Constantino. Reconocimiento del Cristianismo como religin oficial del Imperio. Victoria del Cristianismo sobre el paganismo. Claras connotaciones polticas. ESTANCIA DE CONSTANTINO. Finalizada en 1520-1524.

La aparicin o visin de la Santa Cruz

La batalla del puente Milvio contra Majencio.

Bautismo de Constantino

La donacin de Constantino de Roma a la Iglesia.

Triunfo de la Religin cristiana. En la bveda.

Escuela de Rafael: La Visin de la Santa Cruz. Estancia de Constantino. El Vaticano.

18

Arte y poder en la edad moderna

216 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA

1. INTRODUCCIN 2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCIN DIDCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE. 4. LA IMAGEN ECUMNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO 5. UN SIXTO V FARANICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA 6. MS ALL DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTFICES Y SU MEMORIA HISTRICA 6.1 TUMBAS PONTIFCIAS EN SANTA MARIA LA MAYOR 6.2 LAS TUMBAS DE SAN PEDRO DEL VATICANO 1. INTRODUCCIN.
Rafael Sanzio: Len X. Museo Uffizi.

La nueva crisis de la iglesia haba sido ya denunciada por el telogo dominico Jernimo Savonarola (1452-1498), en sus sermones critic con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia, y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia . Pero tambin puso en tela de juicio las liberalidades promovidas por los sacerdotes florentinos y los neoplatnicos que Lorenzo el Magnifico (1449-1492) protega. El dominico aspir a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. Entre 1597 y 1598, Savonarola estableci un autentico dominio teocrtico en Florencia, hasta que derrotado como consecuencia de sus mismas medidas incoherentes, sufri un procedimiento inquisitorial en el cual fue acusado de hereje y de falso profeta. Torturado, se le conden a ser ahorcado y sus restos fueron quemados en la hoguera de la plaza de la Signora. El encuentro de intereses comunes entre Pedro de Mdicis, los franciscanos y el Papa Alejandro VI, promovieron su cada y muerte. El papa Len X Medici (1513-1521) formado en el humanismo ms estricto y en el mecenazgo artstico, intensific las obras de este templo, para ello cont con la colaboracin de grandes artistas (Rafael, Bramante) pero para lograrlo precis incrementar el presupuesto disponible, pues las arcas de la iglesia de Roma estaban vacas. Adems haba heredado de su predecesor Julio II una serie de empresas artsticas costosas, como la terminacin de las estancias por Rafael y sus discpulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvencin de tales obras porque ya gravaban los impuestos en demasa sobre los Estados Pontificios. Por este motivo en

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

217 CHUS_ARTE_PODER

1515 anunci la concesin de indulgencias especiales, o redencin de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones econmicas segn la gravedad de los pecados cometidos, para obtener el perdn del Papa. El agustino recoleto alemn Martn Lutero (1483-1546), doctor en teologa y estudioso de la Biblia a travs de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, haba estado en Roma durante el 1511 para resolver asuntos de su orden. El ambiente relajado, fastuoso y festivo, que hall en la corte papal, le haba decepcionado. Algunos aos ms tarde, en 1517, la venta de las indulgencias en Alemania, lo cual consideraba un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, motivara su protesta y la redaccin de sus 95 tesis contra ellas. Fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y, despus, serian difundidas por la imprenta. Len X las conden a travs de la bula Exsurge Domine (15/6/1520) y decreto la excomunin de Lutero en 1521. De esta forma, las medidas econmicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construccin del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una entonces tan imprescindible reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos. Y, as, resurgi el fantasma de la ideologa del conciliarismo que daba primaca a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, el agustino alemn haba propuesto que se celebrase un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.
Lucas Cranach: Martn Lutero. 1529

2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA. Paulo III Farnese (1534-1549) quien reconoci a la Compaa de Jess durante su pontificado, convocara a finales del 1545 un Concilio que se desarrollo en la ciudad de Trento. Tal ciudad estaba integrada en el Sacro Imperio Romano Germnico y el emperador Carlos I, quien entonces se hallaba luchando en Alemania contra los protestantes y hacia un ao que haba firmado una tregua con Francia, anim al Papa a celebrarlo en esta localidad en lugar de reunirlo en Mantua o Vicenza, tal y como el Papa haba propuesto en un principio. Su finalidad era triple: corregir los desrdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, en el caso de ser posible, restaurar la unidad. El concilio tambin promovi, frente a la teora de la f basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradicin explicita en los escritos de los padres de la iglesia, la patritica, y en las disposiciones pontificias.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

218 CHUS_ARTE_PODER

El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia debido al fallecimiento de varios de sus miembros como consecuencia de la epidemia de peste que sufri la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555) lo reanud (1/5/1551), pero sin la asistencia de los representantes franceses porque Enrique II no permiti que acudieran, pues, al parecer, tema que una reunificacin de la iglesia, tal vez, podra dar mas poder al Imperio hispano-alemn; pero unos meses despus, en abril de 1552, este Pontfice sbitamente clausur las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin embargo, Pio IV Mdici (1559-1565) logro reabrirlo en 1562 y retorn a esa ciudad hasta su clausura a finales de 1563.

Concilio de Trento. Cuadro atribuido a Tiziano. 1563. Louvre.

Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una serie de puntos comunes, un lugar de encuentro religioso e ideolgico, entre las polticas llevadas a cabo por el Vaticano y por el Imperio hispano-alemn de Carlos I con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se basaba en la idea fija de lograr la confirmacin del dogma tradicional y la primaca espiritual del Pontfice, esta ultima pretenda, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos blicos, alcanzar la necesaria reforma de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las diferentes tendencias protestantes, tal dogmtica de la iglesia, basada en el pensamiento aristotlico y tomista, que entonces se vea reforzada por una nueva orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de tolerancia erasmista de base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya hubiera fallecido en 1546. En la ultima sesin del Concilio de Trento, celebrada entre los das 3 y 4 de diciembre de 1563 y durante el pontificado de Pio IV (1559-1565) se promulgaron disposiciones con respecto a la invocacin, la veneracin y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imgenes sagradas segn la costumbre de la Iglesia Catlica y Apostlica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradicin, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le haban imitado y actuaban de intercesores, segn la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que entonces haban sido cuestionados por los protestantes. Asimismo se prohiba que se colocasen imgenes de falsos dogmas en los templos. La intencin de estas disposiciones, era difundir los principios de la f de unas forma didctica entre el pueblo con la finalidad de que las imgenes sirvieran de enseanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino lo que sta representaba. As se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artstico a emplear. Para lograr alejarse de la supersticin en la invocacin de los santos como de provocar la temida lascivia se deba evitar la belleza sensual y provocativa en las imgenes. Adems las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

219 CHUS_ARTE_PODER

afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecan los edificios y sitios ms propicios para el culto, donde las imgenes habran de ubicarse. El templo era el lugar natural de exposicin y de conservacin. All habra que drseles el honor y la veneracin debidos. El Concilio de Trento promovi una serie de disposiciones que se pueden considerar como muy generales o primeros principios que despus se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciacin clara en las Bellas Artes, en funcin de su finalidad y de los comitentes, entre lo eclesistico y lo civil que, establecindose muchas veces un mbito privado distintivo, sigui gustando de representar ciertos asuntos profanos. 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE. Paulo III Farnese (1534-1550) ya haba encargado, en 1536 y por tanto antes de iniciarse el Concilio de Trento, al Colegio Cardenalicio la redaccin de un informe sobre la situacin moral de la iglesia. Los cardenales entre los que estaba el napolitano Caraffa, quien despus seria el Papa Paulo IV (1555-1559), la hallaron corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios, quienes hasta abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta situacin reorganizo la inquisicin en 1542. Dos rdenes religiosas, los teatinos y los jesutas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abasteceran a la Inquisicin de sus miembros ms destacados. Se dispuso el primer ndice de libros prohibidos por la iglesia (1559) durante el pontificado de Paulo IV.
Tiziano: el papa Paulo III junto a Alessandro y Ottavio Farnese. 1545-1546. Npoles.

El papa Paulo III reconoci la compaa de Jess como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble espaol Ignacio de Loyola (1491-1556), quien sera canonizado ya en 1622, fundara en 1534 en la capilla de Momtmattre de Paris. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontfice y a sus superiores. Se constituy en uno de los principales instrumentos de promocin de la Contrarreforma y propici la reforma de la iglesia catlica desde principios ortodoxos con la tradicin como otro de sus objetivos primordiales. Una manera de promover las ideas de la Contrarreforma era por medio de la difusin de las artes y de las ciencias, que se ponan al servicio de la iglesia, y la proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas estudiaban, aparte de desarrollar la retrica una de las caractersticas formales de la Contrarreforma, las distintas lenguas nacionales para poder expandirse por los diferentes pases. Tambin promovieron el teatro y los espectculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas. El Concilio de Trento y la compaa de Jess, influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la poca. As, si aquel repercuti de una manera mas destacada en las artes figurativas, la creacin de la compaa de Jess incidira

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

220 CHUS_ARTE_PODER

especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulacin de un modelo de iglesia peculiar. Tal ejemplo tuvo una gran difusin gracias a la expansin de la orden por los distintos pases europeos, despus, por otros continentes.
Il Ges. Vignola

Il Ges, proyectado por Vignola (1507-1573) en 1568 con la intervencin de Giacomo Della Porta (1540-1602) en su diseo de su fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectnico de templo catlico, la iglesia asumi la actitud renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo ms ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicacin central y monumental que tambin tendran otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en autnticos centros referentes de atraccin urbanstica y tambin en paradigmas arquitectnicos. La iglesia de Jess en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, y se consagr en 1584. Su inters se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo XVI y el XVII, periodo donde la compaa de Jess destac sobre las dems ordenes religiosas. Adems, en consonancia con las ideas y las necesidades litrgicas de su tiempo, constituye un autntico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, as como, sobre todo, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central. Se inspira en San Andrs de Mantua de Alberti. Il Ges es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bveda de can, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la interseccin de este con la nave longitudinal por medio de una cpula semiesfrica con linterna sobre un tambor octogonal. El bside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las naves laterales se disponen lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontn curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aqu que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontn triangular con medalln.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

221 CHUS_ARTE_PODER

4. LA IMAGEN ECUMNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. La recaudacin de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa Len X con la finalidad de llevar a trmino la construccin de San Pedro del Vaticano, fue, por tanto, el detonante inicial que propici la Reforma protestante promovida por Lutero, tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos. Este templo tambin constituye la imagen, paradjicamente material y simblica, ms elocuente de la contrarreforma dentro de los principios ms estrictos de la ortodoxia. San Pedro en Roma constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero tambin hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la ms solemnemente teatral y retrica, difundida por la iglesia a travs de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos intelectuales y sensuales estudiadamente aplicados. La imagen artstica, que propicia la baslica de San Pedro del Vaticano, es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensin figurativa y cincelada en su inicio y trmino por escultores, como Miguel ngel y Bernini. Pero tambin es metdica distribucin de espacios interiores y urbanista del espectculo litrgico y de la visin del poder, manifiestos a travs del empleo solemne de una deslumbrante riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigedad romana, y de la meditada alternancia y conjuncin del color. Adems, deba ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir siempre una asombrosa admiracin al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la iglesia y porque desde l se dirige y centraliza ideolgicamente el catolicismo. Al morir Antonio Da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III Farnese (1534-1549) encarg a Miguel ngel la direccin de las obras de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocup hasta su fallecimiento en 1584. Tal y como haba sucedido con la encomienda de Julio II de pintar la capilla Sixtina, el artista asumi, una vez ms, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad, adems, contase ya la avanzada edad de 72 aos. Miguel ngel decidi abandonar los distintos diseos realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retom el proyecto inicial de ste que tratara de simplificar lo ms posible, dndole su sello personal. As, volvi, en su maqueta del ao 1547, a la planta central en planta de cruz griega, y destac la funcin simblica de una gran cpula de 42 metros de dimetro, que, aunque se construira segn sus dibujos pero con algunos cambios funcionales, no pudo ver terminada. Miguel ngel alarg los cuatro brazos de la cruz y los comunic entre s por medio del encuentro, de dos en dos, de sus bsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma deriv hacia una estructura cbica sobre la cual se alzara la gran cpula; pero tambin proporcion movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Al fallecer en 1564 se haba levantado el tambor, el brazo norte del crucero, y los bsides norte y sur. Tambin trabajaron en esta baslica Carlo Maderno (1556-1629), quien comenzara la fachada ya en 1607 y la termin en 1614 en tiempo del pontificado de Paolo V Borghese (1605-1621) y transform la planta en forma de cruz griega en otra latina, y GianLorenzo Bernini (1598-1680) sucesor de ste en las obras de San Pedro del Vaticano tras su fallecimiento en 1629. La cpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus diecisis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el culo y rompen con la monotona, alternativa de Santa Mara de las Flores de Florencia que Brunelleschi disease. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta ltima presenta

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

222 CHUS_ARTE_PODER

una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante ms pesada y maciza. En su concepcin que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. Su dimetro es de 42 m. y se levanta a 132 metros. del suelo. La gran cpula queda flanqueada por otras dos pequeas de carcter decorativo, diseadas por Vignola, que se corresponden con las capillas gregoriana y clementina. Se debati en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua baslica paleocristiana de Constantino que aun se mantena en pie, que prolongaban uno de los brazos de la planta en forma de cruz griega del templo diseado por Miguel ngel. Paolo V Borghese (1605-1621) decidi, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva, pero entonces modificada, decisin que justifico aludiendo a su escasa consistencia. Cambio los proyectos de ambos artistas, quienes haban diseado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Esta decisin se tomar para que cupiera un mayor nmero de fieles en su interior, as como con la finalidad de conseguir unos efectos perspectivos y escenogrficos mucho ms teatrales y, del mismo modo, siguiendo tambin con la tradicin, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construy la nave central, que se cubri por medio de una bveda de can con arcos sobre pilares. Tambin edific el atrio a modo de nartex y hasta la misma fachada, conclusa en 1614. En su conjunto, la fachada proporciona la sensacin de monotona y de falta de armona con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontn triangular. La baslica de San Pedro en el Vaticano no habra alcanzado, a pesar de su cpula a modo de bveda celeste que Miguel ngel diseara, la categora de imagen nica y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontfices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuracin urbanstica final. Fue l quien concibi su ordenacin urbana y proporcion al templo una categora barroca, teatralmente escenogrfica. Trabaj en esta obra desde el ao 1624, por encargo de Urbano VIII Barberini, y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prcticamente terminados y lo que faltaba deba acomodarse casi obligatoriamente a sus postulados estticos. Asimismo doto a San Pedro de un carcter necrolgico, pues, adems de atesorarse en la iglesia los restos del primer apstol, realiz los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII entre 1628 y1647 y Alejandro VII de 1671 a 1678, sus principales mecenas. Bernini dot al templo del imprescindible ornato contrarreformista, de la apariencia que exiga una iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias, y entremezcl lo puramente arquitectnico con lo escultrico y hasta pictrico. Trabajo retrica y escenogrficamente la configuracin espacial del interior de la baslica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos mltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma catlica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las maravillas, donde el visitante puede hallar todo lujo y riqueza, tan expresivo del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visin de trascender esa imagen con el uso de la imaginacin. Durante el pontificado de Urbano VIII, Bernini trabaj en el interior de la baslica, con AlejandroVII (1655-1667), adems de realizar la Ctedra y la Gloria del bside (16561666), la Escala Regia (1663-1666) y la estatua ecuestre de Constantino, desde 1654, se dedic al planeamiento de su configuracin exterior. Se debe al florentino UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomend la realizacin de las obras decorativas de la baslica. Urbano VIII mantuvo continuas relaciones con la corte francesa y apoyo a Francia contra el Imperio y Espaa en la

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

223 CHUS_ARTE_PODER

guerra de los treinta aos. Entre sus aspectos negativos hay que destacar el proceso inquisitorial que entre 1632 y1633 sufri Galileo, as con el nepotismo al nombrar cardenales a sus sobrinos y concederles altos cargos en su corte. La primera intervencin importante de Bernini en la baslica, fue la realizacin del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la gran cpula, la bveda celeste, proyectada por Miguel ngel y sobre el mismo lugar donde la tradicin afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra deba resultar totalmente emblemtica y reflejar tambin a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, adems de convertirse en principal referencia espacial del templo. El baldaquino viene a ser como una primera bambalina o escena teatral a travs de cuyo hueco se puede contemplar al fondo del bside la Ctedra de San Pedro, otra escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de perspectiva jerarquizada relacionados estrechamente entre si: el que seala el punto donde descansan sus restos mortales y el de la gloria espiritual eterna del Santo en el cielo. La retrica teatralidad, como objetivo perseguido con la realizacin de esta obra de arte integral, hizo que Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco, un dosel porttil de tela sobre columnas que sola cubrir el altar en las procesiones e incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquas eclesisticas.Destacaba, as, lugares de gran significacin en este caso donde se hallaba el Santsimo Sacramento, y hasta a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista hizo esttica su normal movilidad, y eternizo su condicin efmera; para ello eligi un material como el bronce y hasta lo ennobleci histricamente al obtenerlo, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo Panten de Roma, un edificio de la Antigedad de tanto significado histrico. Trat de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia lo alto de la cpula 29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomnicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pinculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ngeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldaquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro enormes pilares sobre los cuales la cpula descansa. Su funcin, al describir un crculo en torno a ese emblemtico monumento, era atesorar las principales reliquias que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio histrico y santo, junto a la representacin escultrica de su significado. As, Bernini realiz la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardara la punta de lanza que, tal y como se afirma, haba atravesado el corazn de Jesucristo. Su concepcin es la de un gigantesco dios helenstico. A Francesco Duquesnov (1597-1643), a quien el maestro le encarg la decoracin escultrica del Baldaquino, se debe la imagen, un tanto mstica, de San Andrs (1629-1640) que se corresponde

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

224 CHUS_ARTE_PODER

con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Vernica que sealaba la conservacin del santo sudario en la baslica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas en ella.
Bernini: San Longino. San Pedro.

A travs de las cuatro columnas salomnicas del Baldaquino se puede contemplar aun a lo lejos, como la culminacin de las diferentes escenas realizadas por Bernini, la Ctedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltacin del Papado contrarreformista y justificacin de su prestigio. En el interior de la Ctedra de San Pedro, realizada en mrmol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el Calvo, rey de Francia, regal en el ao 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Bernini en la Ctedra jugo con la luz y el color as como la alternancia de materiales nobles para expresar simblicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espritu Santo. La construccin de la columna exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a ser la culminacin de la retrica escenogrfca, del encuentro entre poder y prestigio terrenal, de este excepcional conjunto arquitectnico-urbanstico. Durante un siglo tan ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era ms adecuado que presentar la baslica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan parecido a un edificio- teatro abierto al modo clsico como es la columnata. As la sucesin de tres plazas consecutivas, disean un auditorio que convierte la fachada de San Pedro en una autentica bambalina hacia la cual todas las miradas han de dirigirse irremediablemente. Pero la concepcin escenogrfica tambin es reversible, pues, si el fiel percibe desde la
Francesco Duquesnoy: San Andrs. Vaticano.

plaza oval, curva tan propia de un auditorio, la teatralidad de la baslica, el Papa a su vez, contempla asomado a su balcn la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongacin arquitectnica de los suyos, el peregrino contempla la magnificencia de la iglesia, y el Papa, en su propio nombre y en el de la iglesia que representa, acoge y abraza a los visitantes, los cuales se hallan en la plaza oval, central y porticada.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

Arte y poder en la edad moderna

225 CHUS_ARTE_PODER

Bernini se ocup de la remodelacin de esta plaza desde el ao 1656. Separaba la baslica de San Pedro de un conjunto de casas del barrio del Borgo, conjunto de callejuelas estrechas junto al margen del ro Tiber. Al salir de entre ellas, el visitante se hallaba maravillado frente a este conjunto urbano de la columnata que ambienta y dirige la mirada hacia la visin de la fachada principal de la baslica y de su espectacular cpula. Su percepcin cercana era imposible al haber alargado Maderno la nave principal para hacer su planta en forma de cruz latina. Bernini haba trabajado por conseguir la contemplacin plena desde la plaza. Pero tambin tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanstico a las salidas del Papa a la ventana para bendecir a los fieles y a las liturgias de la iglesia.
Andrea Bolgi: Santa Elena. Vaticano

5. UN SIXTO V FARANICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA. Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simblica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Se constituyeron en una autntica referencia visual jerrquica, en un eje de simetra, del espacio urbano sacro y monumental romano mas prestigioso. En la plaza de San Juan de Letrn, frente a la iglesia catedral de Roma y su palacio apostlico, se dispuso el obelisco del faran Thutmosis III, que se hallaba en el templo

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

10

Arte y poder en la edad moderna

226 CHUS_ARTE_PODER

de Amn en la ciudad de Tebas. Constancio, hijo del emperador Constantino, lo llev a Roma en el 357 y lo ubico en el Circo Mximo. El franciscano Sixto V Peretti, propici durante su breve pontificado entre (1585-1590) que los obeliscos se constituyeran en emblemticos centros visuales de importantes iglesias romanas. En su pontificado se termin la cpula diseada por Miguel ngel, para la baslica de San Pedro, realizada por Giacomo Della Porta, smbolo de la bveda celeste, que se poda contemplar desde diferentes puntos de la ciudad como referente ineludible. Sixto V se manifest obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio, que el prefecto romano Gallus haba trado en el 37 del foro Juliano de Alejandra para adornar el centro de la espina del circo de Calgula, este Papa encargo el traslado, se monto el obelisco sobre las grutas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ngulos de un pedestal de elevado plinto. As, se constituy en un emblema del Vaticano, pero tambin de la iglesia, pues haba presidido el circo en donde tantos primitivos cristianos, y entre ellos San Pedro, haban sufrido el martirio durante el reinado de Nern. Sixto V tambin dispuso, en 1587, el obelisco del mausoleo de Augusto, que orlara la plaza del bside de la baslica de Santa Mara la Mayor. Frente al Panten de Roma y la parte posterior de la iglesia de San Eustaquio, en la plaza de la Rotonda, se coloc, ya en el 1711 por mandato del papa Clemente XI, un pequeo obelisco de Ramss II, procedente del templo de Isis, sobre la fuente con figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituan a otras representaciones de personajes histricos romanos. De esta forma los pontfices, pretendan sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religin catlica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. As, en las columnas de la baslica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se coloc una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua de bronce dorada de Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani. 6. MS ALL DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTFICES Y SU MEMORIA HISTRICA. Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histrica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontfices, adems eran un instrumento didctico y hasta de propaganda; pero, asimismo, de escenografa de las vanidades. La realizacin de los monumentos funerarios sola encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los ms destacados de su tiempo. Tambin designaron el templo en concreto, con todo su significado simblico, donde descansaran sus restos mortales. La tardanza en la construccin de una nueva baslica de tan enormes dimensiones, como San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas segn sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solan ubicarse, en aquellos templos a los que los pontfices entonces reinantes los haban vinculado al designarles cardenales. Pero tambin se quera destacar las obras que, en calidad de mecenas, haban emprendido en ellas. Del mismo modo hubo de buscar acomodo a aquellas tumbas que se haban erigido en la derribada antigua baslica constantiniana. Ello oblig en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicacin en un lugar definitivo.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

11

Arte y poder en la edad moderna

227 CHUS_ARTE_PODER

La tumba de bronce de Sixto IV (1471-1484) que Antonio del Pollazolo realizara entre 1484 y 1493 por encargo de su sobrino, el cardenal Della Rovere, quien despus seria el papa Julio II. Primero, se instal en la capilla de aquel pontfice en la baslica de San Pedro; pero, despus se desplaz a la antigua sacrista, para pasar ms tarde a la capilla del Santsimo Sacramento y desde all a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, segua el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. En las paredes cncavas del catafalco se representan las artes liberales. As, se quera mostrar a este Papa, quien cre la biblioteca apostlica, cual un autntico mecenas y humanista que haba sabido establecer una sntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. Tambin es interesante destacar las vestimentas pontificias que exhibe el difunto sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quera dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo tambin dise el monumento funerario (1498) en bronce del genoves Inocencio VIII (1484-1492) en uno de los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro del Vaticano. Es el nico sepulcro de un pontfice trasladado desde su primera ubicacin en la antigua baslica a la nueva. En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos, se trata de dos representaciones del mismo pontfice, en vida y ya fallecido, que insinan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. El gran Bernini se inspirara posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontficias en Santa Maria la Mayor La construccin de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la antigua baslica paleocristiana de Santa Mara la Mayor. Ubicada en un sentido contrapuesto acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V (15661572) y Sixto V (1585-1590), el pontfice de los obeliscos que quiso hacer totalmente cristiana y mas cmoda a la Roma pagana, y en la Paulina las de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V Borghese (1605-1621), quien haba mandado derribar la antigua baslica de San Pedro de la poca de Constantino y fund el Archivo Secreto. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cpula, si aquella fue proyectada por Domenico Fontana y concluida por Carlo, sta se debe a Flaminio Ponzio. Las sepulturas de la capilla Sixtina estn flanqueadas por las representaciones escultricas de santos de ambas rdenes religiosas (franciscano Sixto V y dominico Pio V) para destacar, adems, su trascendental aportacin a la iglesia gracias a su santidad: el de Pio V por Santo Domingo de Guzmn y San Pedro Mrtir, y el de Sixto X por San Francisco de Ass y San Antonio de Padua. Los relieves de mrmol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina, en esta baslica, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condicin de pontfice de la iglesia. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, realizadas por Silla da Viggiu, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su poca como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

12

Arte y poder en la edad moderna

228 CHUS_ARTE_PODER

6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. Ningn otro templo pareca ms adecuado para atesorar los cuerpos de varios pontfices en lugares privilegiados del templo debido a su significado simblico y a la misma grandilocuencia escenografita de su interior. As, se construyeron dos profundos nichos en su bside para ubicar en ellos, primero, los monumentos funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta, el Papa del Concilio de Trento y quien encarg a Miguel ngel la realizacin del Juicio Final de la capilla Sixtina, y, despus, de Urbano VIII, realizado por el gran Bernini.
Bernini: Tumba de Urbano VIII. Vaticano.

Bernini cre todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644) que realiz entre los aos 1627 y 1647. Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandstica, cuya principal finalidad, era la autoglorificacin para ser recordado tras su muerte. Su inters principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policroma para conseguir efectos pictricos al alternar el mrmol blanco, utilizado en las esculturas alegricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontfice, de la figura de la muerte y del sarcfago. As, si toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontfice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carcter simblico se muestran claros, risueos y luminosos. La figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra a ste como si estuviera vivo en el mas all y con toda su energa vital, an poderoso y adems eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todava bendiciendo a los fieles. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas, o visin simblica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la f en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir, con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efmeros. Si la tumba de Urbano VIII est flanqueada por las imgenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace tambin aquella alegora, pero difiere con respecto a la realizada por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Despus de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imgenes, se cubri el cuerpo desnudo de la Justicia. El arquitecto Pietro de Cortona (1596-1669), llevaba a cabo de 1633 a 1639 la pintura, al fresco, del techo del gran saln del palacio Barberini, se trata de la composicin denominada el Triunfo de la Divina Providencia o la Glorificacin del papado de Urbano VIII.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

13

Arte y poder en la edad moderna

229 CHUS_ARTE_PODER

Guglielmo Della Porta: Tumba de Paolo III. Vaticano.

Se pretenda realzar a la familia a travs de sus emblemas, las abejas y el laurel, smbolo de la inmortalidad, y su escudo de armas entre figuras mitolgicas y alegoras tales como Cronos y Las Parcas y la Divina Providencia. Esta obra laureaba e inmortalizaba, tras vencer la resistencia del Tiempo, a los Barberini gracias a la bonanza general del pontificado de Urbano VIII.

Alessandor Algardi: Tumba de Len XI. Vaticano.

En el monumento funerario de Len XI de Alessandro Algardi, ubicado en la nave lateral izquierda de la baslica de San Pedro. Este Papa, sobrino de Len X, perteneca a una rama secundaria de la familia Mdici. Tan slo fue pontfice unas semanas en el ao 1605. Algardi realiz esta tumba de Len XI entre 1634 y 1644, cuando Bernini ya estaba trabajando en la de Urbano VIII que fue su modelo. Como ella presenta una disposicin piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realiz en mrmol blanco de Carrara, huyendo de la policroma lograda con la alternancia de los distintos materiales. El conjunto resulta mucho ms esttico y sereno, y la estatua de Len XI presenta una factura clsica al mismo tiempo que constituye un autntico retrato.
Bernini: Alejandro VII. Vaticano.

Entre los aos 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la baslica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discpulos y colaboradores.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

14

Arte y poder en la edad moderna

230 CHUS_ARTE_PODER

Sigui, en lneas generales la configuracin de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retrica teatralidad y su dramatismo. El pontfice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de splica. Le rodean las figuras alegricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mrmol jaspeado, llevando el reloj de arena, smbolo del tiempo, en su mano derecha. En el conjunto se percibe su concepcin de vanitas. Bernini parece haber retratado el carcter de ambos papas, pues frente a la actitud soberbia de Urbano VIII, Alejandro VII se muestra piadoso, humilde y sereno.

TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma

15

231 CHUS_ARTE_PODER

TEMA 6 LA IGLESIA Y LA CONTRARREFORMA COMENTARIO IMGENES

IMAGEN 1 LEON X Rafael Sanzio (1518-1519)
Rafael Sanzio, conoci su poca de esplendor en Roma a donde lleg en entre 1508 bajo el mecenazgo de Julio I y all continu durante el papado de Len X. Entre 1508 y 1520 trabaj en varios encargos en el Vaticano (Estancias de Rafael) adems de retratos. Este retrato fue pintado por Rafael Sanzio en los aos finales del papado de Len X, quien impuls las obras de San Pedro del Vaticano, con mecenazgo a importantes artistas. Se le representa sentado en el centro de la imagen y las imgenes de los cardenales Julio de Mdici (futuro papa Clemente VII) y Lorenzo Rossi (sobrinos suyos) son aadidos posteriores como guardianes de Len X. La aparicin de ambas figuras familiares en el cuadro hace referencia al nepotismo, prctica habitual en la poca como frmula para asegurar que el poder continuaba en la familia. Sobre la mesa se puede ver un libro de oraciones (signo de piedad), una campana que utilizaban los papas para llamar a los sirvientes (smbolo de poder), todo ello trabajado al detalle con gran esmero. Se cuida sobremanera la apariencia, aun cuando la actitud real sea la de mantener el poder con la utilizacin de cualquier medio. Destaca en todo el conjunto de la obra el uso de varios tonos de rojo en las vestiduras pontificias (color asociado al poder eclesistico) sobre el fondo oscuro de la obra; tambin podemos apreciar el tejido brocado blanco de la vestidura del propio papa as como el forro de piel de la capelina y el gorro (smbolos externos de poder papal).

IMAGEN 2 RETRATO MARTIN LUTERO, Lucas Cranach (1529)

Retrato realizado por el nico pintor protestante. Lucas Cranach el viejo fue amigo personal de Martn Lutero y en este retrato nos muestra sobriedad en las vestimentas y fondo, sin alusiones al poder u ostentacin. En clara armona con el pensamiento protestante, que rechaza a santos y a la Virgen Mara como intermediarios, as como los medios de salvacin o perdn de los pecados que no sean de origen divino (indulgencias y sacramento de penitencia), no hay ninguna alusin salvo a la persona, que es quien debe ganar la gracia y la salvacin. En contraste con el anterior retrato, domina la sobriedad, la mirada directa y la ausencia de simbologa alusiva al poder o la riqueza.

AYPEM

TEMA 6

- 1-

232 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 3 CONCILIO DE TRENTO, Tiziano (1563)

Tiziano, pintor de origen veneciano que en la poca en la que se pinta este cuadro da mayor importancia a la luz y el color que al dibujo en s mismo. Fue amigo de nobles, prncipes y reyes, pero que casi siempre vivi en Venecia. Representa una de las reuniones del Concilio de Trento, convocado en 1545 por Paulo III para analizar y corregir los defectos internos que fueron causantes de la Reforma Protestante, proclamar su doctrina y en caso de ser posible restablecer la unidad. Tambin promovi el valor de los escritos de los padres de la Iglesia y las disposiciones pontificias frente al valor de la lectura e interpretacin de la Biblia. Fue convocado en Trento a instancias de Carlos I quien se hallaba luchando contra los alemanes protestantes. Se traslad a Bolonia en 1551 por la peste que azot Trento y se clausur en Bolonia a finales de 1563. El lugar en el que se celebra la reunin es un templo cristiano, los cardenales que presiden la reunin estn situados en el altar (lugar preferente) frente a los dems asistentes. Detrs de ellos se ven soldados (referencia a Carlos I y el Sacro Imperio que se hallaban en guerra con los protestantes) que cuidan y vigilan por la seguridad de los presentes.

IMAGEN 4 PAULO III CON ALESSANDRO Y OTTAVIO FARNESE, Tiziano (1545-1546)

Tiziano fue uno de los artistas que se traslad a Roma bajo el mecenazgo de Paulo III Farnese entre 1545 y 1548. La obra refleja un papa anciano rodeado de dos familiares (nepotismo). Ottavio Farnese est en posicin de reverencia, reconociendo su poder, pero sin llegar al servilismo o sumisin; tras el pontfice, aparece Alessandro Farnese con vestiduras cardenalicias, apoyando su mano derecha en la silla (insinuando que al fallecer Paulo III la silla podra ser suya) y mirada ausente de lo que est sucediendo. Dominan las tonalidades rojas como reflejo del poder pontificio, que en la figura de Paulo III destacan ms sobre el blanco de la vestimenta.

IMAGEN 5 y 6 IL GESU, Vignola y Della Porta (1568-1571) Fachada e interior

La Compaa de Jess fue reconocida en 1540 como orden sacerdotal militante, tras ser fundada en 1534 por San Ignacio de Loyola en Pars. La Compaa de Jess se organiz a modo militar (dirigidos por un General), con voto de obediencia total y servicio incondicional al Papa y junto a una minuciosa seleccin de aspirantes se convirti en garante de la reforma eclesistica e impulsora de la Contrarreforma. Para ello utilizaron las artes y las ciencias. Crearon una red de seminarios en los que se formaba a misioneros en aspectos religiosos, humanidades y las lenguas nativas de los lugares a los que iban a ser enviados para que tuvieran una formacin integral. La Iglesia Il Ges, promovida y sufragada por el cardenal Alessandro Farnese, represent la forma externa de una reforma eclesistica, alejndose de la exuberancia barroca y cindose a cnones clsicos externamente si bien en el interior era lujoso y elocuente. Se construy en el centro de Roma, cerca de lugares emblemticos y se convirti en centro urbanstico y modelo arquitectnico. Es una iglesia de planta basilical (la ms sencilla), con bveda de can y que entre los contrafuertes alberga capillas. El crucero est remarcado por una cpula. AYPEM TEMA 6 - 2-

233 CHUS_ARTE_PODER

La fachada se divide en dos por un entablamento. La parte inferior marca la nave central y la zona de capillas de entre contrafuertes y en la parte superior vemos una vidriera sobre la nave central y los vanos (corresponden a las capillas) rematados con frontones triangulares entre columnas corintias (clasicismo), y flanqueados por volutas. Toda la fachada est rematada por un frontn triangular con un medalln central.

En el interior vemos la riqueza decorativa utilizada como medio de propaganda y recordatorio. La cpula sobre linterna sobre tambor octogonal marca la interseccin de la nave central con el crucero, que alberga en cada brazo las capillas de los fundadores de la Compaa de Jess. En el bside est situada la Gloria, como referencia la inspiracin del Espritu Santo iluminador.

IMAGEN 7 FACHADA SAN PEDRO VATICANO, Maderno (1607-1614)

Carlo Maderno, arquitecto italiano que trabaj en varios lugares antes de trabajar en Roma en la iglesia de Santa Susana. Gan el concurso de la Baslica de San Pedro para ampliarla y as dar mayor cabida a fieles que promovi Paulo V. Para dejar constancia del promotor de las obras en el entablamento, bajo el frontn est grabada una inscripcin que dice En honor del Prncipe de los Apstoles, Pablo V Borghese Romano Pontfice Mximo ao 1612 ao sptimo de su pontificado. San Pedro se convierte en imagen de la Contrarreforma, con sucesin de los principales artistas de la poca y supervisado en todo momento por los pontfices. Es el escenario en el que se muestra el poder espiritual del pontfice como sucesor de San Pedro y la magnificencia de la Iglesia como representacin terrenal de Jesucristo. Las grandes dimensiones refuerzan la imagen de grandeza de la iglesia y los espacios se distribuyen para dar visin del poder y escenario de la liturgia para provocar admiracin. Algunos de los materiales empleados fueron arrancados de monumentos del Imperio Romano La fachada se sita sobre una escalinata que da base y eleva la baslica sobre la calle dando mayor relevancia. En el cuerpo inferior, columnas clsicas pareada y rematadas por un frontn de inspiracin clsica marca la entrada al templo. El cuerpo superior est rematado por estatuas de los apstoles (salvo San Pedro), San Juan Bautista y Jesucristo. En el centro es visible la cpula, que en el interior representa la bveda celeste, de gran altura y que visualmente marca el lugar de enterramiento de San Pedro.

AYPEM

TEMA 6

- 3-

234 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 8 CUPULA DE MIGUEL ANGEL Y BALDAQUINO DE BERNINI

La cpula, proyecta y realizada en gran parte por Miguel ngel, tena la intencin de ser referencia visual en la ciudad, pero las obras posteriores de la fachada le quitaron parte de esa funcin. La decoracin interior de mosaico muestra diversos rdenes de santos y la gran linterna que deja entrar la luz hace referencia a la bveda celeste que cubre el supuesto enterramiento de San Pedro, marcando la herencia de apostolado y legitimacin en la direccin de la Iglesia. Desde el exterior se pueden apreciar dos cpulas, una a cada lado, sobre las capillas Gregoriana y Clementina.

El baldaquino de Bernini, hace que el palio temporal de madera y tela que cubra dignidades se convierta en algo permanente, remarcando la importancia del lugar: enterramiento de San Pedro, altar papal, crucero y entrada de la luz natural a travs de la linterna de la bveda. Juega un papel escenogrfico importante en la baslica, ya que adems de remarcar la importancia del lugar, dirige la mirada hacia arriba y sirve de marco a la ctedra de San Pedro y la Gloria situadas en el bside. IMAGEN 9 NAVE CENTRAL SAN PEDRO Y BALDAQUINO DE BERNINI (1607-1609)
Las obras de la fachada y planta de cruz latina se llevan a cabo durante el papado de Paolo V, que decide derribar los restos de la baslica paleocristiana de Constantino para alargar los brazos hasta darle forma de cruz latina. Esta nueva forma es una semejanza con la Santa Cruz, justificando as el templo, el lugar elegido y el origen divino y grandeza del papado. La nave central es obra de Maderno, realizada entre 1607 y 1609. Crea un efecto de perspectiva y escenografa, centrando la vista en el crucero remarcado por el baldaquino y la cpula.

IMAGEN 10 BALDAQUINO, Bernini (1623-1633)

Gian Lorenzo Bernini, fusion pintura, arquitectura y escultura. Su poca de apogeo coincidi con la llegada de Urbano VIII al papado y a lo largo de su vida de artista trabaj para siete papas. Bernini dota a San Pedro del ornato Contrarreformista de Iglesia triunfante sobre toda disidencia. Configura el espacio interior con puntos de referencia visual de tal manera que en todo momento refuerza la magnificencia de la Iglesia tras la Contrarreforma. En todo su trabajo conjuga lujo y riqueza para expresar el poder terrenal y prestigio de origen divino y recurre a todo tipo de recursos escenogrficos para causar admiracin. El Baldaquino, est bajo la cpula de Miguel ngel, en el crucero, sobre la sepultura de San Pedro y sobre el altar papal, marcando la importancia del lugar (bajo la mirada de Dios, sobre la tumba del que se considera primer Papa y dando cobertura al lugar en el que tan solo el pontfice puede celebrar la Eucarista en momentos considerados relevantes). AYPEM TEMA 6 - 4-

235 CHUS_ARTE_PODER

Est hecho en bronce del tico del Panten de Roma (referencia al Imperio Romano y los orgenes del cristianismo primitivo), con cuatro columnas salomnicas que van ascendiendo hacia la cpula para juntarse en un pinculo rematado por un globo terrestre bajo una cruz (predominancia del poder divino sobre el terrenal). Tambin sirve de marco visual para el bside con la ctedra de San Pedro y la Gloria. Est rodeado por nichos orientados hacia el centro que guardan las principales reliquias formando un crculo en torno al punto marcado por el Baldaquino envolviendo y dando mayor significado a lo que el Baldaquino remarca.

IMAGEN 11 SAN LONGINO, Bernini (1628-1638)

Obra de Bernini, ubicado en uno de los nichos que rodean el Baldaquino. Destinado a guardar la punta de la lanza que segn los textos atraves el costado de Cristo en la cruz, dotando de justificacin histrica al lugar. En la figura de San Longino todo dirige la mirada hacia la lanza: verticalidad de la escultura, los pliegues del manto, la posicin de los brazos y la mirada del rostro atormentado de San Longino.

IMAGEN 12 - SAN ANDRES, Francesco Duquesnoy (1629-1640)

Duquesnoy, escultor de origen valn que lleg a Roma hacia 1618 con el apoyo del Archiduque Alberto, gobernador de los Pases Bajos. Su xito lleg con el encargo que le hizo Bernini (1627/1628) de la estatua y el nicho dedicado a San Andrs para la decoracin del Baldaquino. En la estatua de San Andrs, de cuya cruz se guarda una reliquia (justificacin espiritual e histrica), destaca la cruz en la que recibi martirio y que apunta hacia la bveda (como representacin del cielo y referencia divina) al igual que la mirada del santo.

IMAGEN 13 SANTA ELENA, Andrea Bolgi (1629-1639)

Andrea Bolgi (1605-1656) escultor nacido en Carrara y que en 1626 se traslada de Florencia a Roma, donde trabaja en la escuela de Bernini. La estatua de Santa Elena est relacionada con el fragmento de la Santa Cruz que se conserva, ya que fue ella quien la llev de Tierra Santa a Roma.

AYPEM

TEMA 6

- 5-

236 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 14 CATEDRA DE SAN PEDRO, Bernini (1656-1666)

Exalta el papado Contrarreformista y justifica el prestigio del papado y el templo. La ctedra, con un significado histrico claro, ya que fue regalo del rey francs Carlos el Calvo. Da cobertura con materiales nobles a la silla que se identifica con la de San Pedro (justificacin espiritual) En la base se colocaron figuras de padres de la iglesia latina y griega, en referencia a un mismo origen histrico. La Gloria, situada por encima de la ctedra, surge de una nube dorada con ngeles. En el centro la paloma hace referencia al Espritu Santo y salen 12 rayos en alusin a los apstoles, dando a entender la inspiracin divina en los apstoles y en especial San Pedro como piedra angular de la Iglesia.

IMAGEN 15 y 16 COLUMNATA DE SAN PEDRO Y OBELISCO EGIPCIO, Bernini (16561667) y PANORAMICA COLUMNATA VATICANO
Obelisco Egipcio, fue trado desde Alejandra y que durante el Imperio Romano. Estuvo en la entrada del Circo de Nern, lugar en el que muri martirizado San Pedro y fue trasladado a la ubicacin actual por deseo de Sixto V. Se encuentra en el centro de la plaza, sobre un pedestal y rodeado por cuatro leones (en alusin a los evangelistas). Se convierte en smbolo del papado, basado en los evangelios a la vez que recuerda a los primitivos cristianos que murieron en el circo romano. Columnata, encargada por Alejandro VII dentro de los planes de ordenacin y ornamentacin urbana. Delimita la plaza ovalada que recibe a los visitantes del Vaticano, acogiendo y abrazando de forma simblica y enmarca la fachada de Maderno. Utiliza cuatro hileras de columnas de orden gigante para formar un espacio delimitado pero visualmente abierto, que dirige las miradas hacia el templo. Tiene una doble visin: el visitante ve la grandeza de la Iglesia y los brazos laterales son prolongacin de los brazos del pontfice y de la Iglesia que acoge a quienes se acercan hasta ella. Sobre la columnata se colocaron estatuas de santos recordando a la Iglesia triunfante que custodia a la iglesia militante (los fieles). Para que todas las columnas dieran el efecto visual de ser una sola, tuvo que ir rebajando suavemente la plaza con lo que se logr adems del efecto de una sola hilera de columnas que la fachada realizada por Maderno destaque an ms.

AYPEM

TEMA 6

- 6-

237 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 17 OBELISCO PLAZA SANTA MARIA LA MAYOR

Este obelisco es otro de los que se coloca de forma estratgica por deseo expreso de Sixto V. Se traslad desde el mausoleo de Augusto. Este obelisco est sacralizado con una imagen de la Virgen Mara en su cspide y situada en la plaza tras el bside de Santa Mara la Mayor.

IMAGEN 18 y 19 CABEZA SIXTO IV, TUMBA DEL PAPA y TUMBA INOCENCIO VIII Pollajolo
Pollajolo, artista de origen Florentino que trabaj en Roma entre 1484 y 1498. En reconocimiento a sus trabajos fue enterrado en San Pietro in Vincoli. TUMBA SIXTO IV, fue encargada por el sobrino del Papa que despus sera Julio II. Tuvo varias ubicaciones antes de la definitiva en las grutas vaticanas. (Capilla Sixtina, antegruta sacrista, capilla Santsimo Sacramento). Representa a Sixto IV yaciendo sobre el sepulcro, con gran solemnidad, realismo y detalle. En la tumba hay referencias a las virtudes teologales y musas de las artes liberales dejando constancia de su mecenazgo y humanismo. El detalle con el que se han trabajado los detalles de las vestiduras muestra el poder en vida que permanece an despus de la muerte. Tumba Inocencio VIII, realizada en bronce, primero estuvo en la antigua baslica y luego se traslad a uno de los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro. Su imagen se muestra dos veces: una sedente, bendiciendo y sosteniendo la punta de la lanza de San Longino (referencia histrica) que le regalaron en 1484; en la parte baja yace con las vestiduras papales. Se podra advertir una alusin al fin de poder terrenal con la muerte. El conjunto est rematado por luneto con las virtudes teologales.

AYPEM

TEMA 6

- 7-

238 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 20 TUMBA SIXTO V, CAPILLA SIXTINA SANTA MARIA MAGGIORE

Un claro ejemplo de la importancia de las tumbas y su ubicacin se puede ver en el caso de las capillas Paolina y Sixtina de Santa Mara la Mayor, antigua baslica paleocristiana. La capilla Sixtina se encuentra en la nave lateral derecha, enfrentada a la Paolina. Est dedicada a Sixto V, empeado en cristianizar la antigua Roma, utilizando para ello los antiguos obeliscos que hizo colocar en lugares estratgicos y hacindolos rematar con referencias cristianas. En la tumba, la riqueza con la que se representan los momentos ms destacados de su papado y las alegoras referentes a las virtudes personales de Sixto V magnifican su imagen e ignoran el voto de pobreza franciscano de origen. Pero si lo hacen constar con la inclusin de las imgenes de San Francisco de Ass y San Antonio de Padua.

IMAGEN 21 TUMBA PAOLO V, CAPILLA PAOLINA

La tumba de Paolo V est en la capilla Paolina, frente a la capilla Sixtina. En este caso, se ve la significacin de la ubicacin ya que fue en este templo dnde fue designado cardenal por Clemente VII. El monumento est trabajado como si fuera un retablo y en l trabajaron los artistas ms prestigiosos del momento. En este caso la figura de Paolo V aparece de rodillas, en pose de oracin.

AYPEM

TEMA 6

- 8-

239 CHUS_ARTE_PODER

IMAGEN 22 TUMBA URBANO VIII, Bernini (1627-1647)

Est ubicada en el bside de San Pedro del Vaticano, lugar de gran carga simblica y grandilocuente. Creada por Bernini para su descubridor y mecenas, destaca su carcter propagandstico y la finalidad de ser recordado tras su muerte. En la parte baja el sarcfago oscuro (alusivo a la muerte) esta flanqueado por dos alegoras que ensalzan las virtudes de caridad y justicia. En la parte superior aparece Urbano VIII sedente, lleno de vida, en bronce oscuro con detalles de la vestimenta papal en dorado y aparentemente por encima de la muerte. Pero entre ambas figuras y saliendo del sarcfago la representacin de la Muerte recuerda el fin del poder terrenal.

IMAGEN 23 TUMBA PAOLO III, Della Porta

Guglielmo Della Porta, de origen lombardo y muy influenciado por Miguel ngel. La tumba se encuentra tambin en el bside de San Pedro Vaticano. Paolo III convoc el Concilio de Trento para revisar el estado de la Iglesia. Est realizada con una estructura similar a la de Urbano VIII en materiales, composicin y policroma. En la parte baja, dos alegroas de Justicia y Prudencia ensalzan las virtudes personales del Papa a la vez que reflejan las disposiciones trentinas sobre la moralidad (el cuerpo antes desnudo de la Justicia fue cubierto posteriormente) . El la parte superior vemos un Paolo III sedente, con detalles dorados en las vestimentas, destacando el poder del pontfice.

IMAGEN 24 - TUMBA LEON XI, Alessandro Algardi

Alessandro Algardi, (1595-1654) Escultor que entr al servicio del Duque de Mantua y en 1625 se traslada a Roma con una recomendacin del duque. Empez restaurando antiguas estatuas y no recibi su primer gran encargo hasta 1634, el monumento funerario de Len XI. Len XI Medici en su corto papado consigui la reconciliacin entre Enrique IV de Francia y la Iglesia Catlica. La tumba, sigue el esquema de Bernini para la de Urbano VIII. En la parte alta aparece el Papa sentado y en actitud de bendecir, y las vestiduras estn trabajadas con gran detalle. Bajo la figura de AYPEM TEMA 6 - 9-

240 CHUS_ARTE_PODER

Len XI el sarcfago, con relieves tallados. El conjunto est flanqueado por estatuas representando Magnanimidad y Liberalismo, en alusin a las virtudes personales. El conjunto est realizado en mrmol blanco, dejando que la luz sea la que cree los efectos visuales.

IMAGEN 25 - TUMBA ALEJANDRO VII, Bernini

Este sepulcro fue proyectado por Bernini y realizado por sus discpulos. Tiene una estructura teatral y simblica. En lo alto aparece la figura de Alejandro VII orando de rodillas y los pliegues de las vestiduras remarcan la actitud de humanidad, a diferencia de otros pontfices que aparecen sentados y bendiciendo (poder espiritual). El bajo el manto de mrmol asoma la representacin de la muerte, recordando que todo poder terrenal tiene un final (reloj de arena). La base de la figura de Alejandro VII est flanqueada por las cuatro virtudes, en alusin a las virtudes personales. Toda la estructura y realizacin tienen un claro fin propagandstico.

AYPEM -

TEMA 6

- 10

Ref. 6.1 6.2 6.3 1545-1546 1568-1571 1568-1571 1607-1614 San Pedro del Vaticano 1607-1609 1623-1633 1628-1638 1629-1640 1629-1639 1656-1666 1656-1667 Alejandro VII 1587 1484-1493 1484-1492 Sixto V Alejandro VII Alejandro VII Urbano VIII Urbano VIII Urbano VIII Urbano VIII Paulo V Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano Roma Paulo V Vaticano Compaa de Jess Roma Compaa de Jess Roma

Obra Autor Leon X Rafael Sanzio Martn Lutero Lucas Cranach Concilio de Trento Tiziano?? El papa Paulo III junto a Alessandro 6.4 Tiziano y Ottavio Farnese Giacomo della Porta y 6.5 Il Ges Vignola Giacomo della Porta y 6.6 Interior de iglesia Il Ges Vignola Fachada Principal de San Pedro del 6.7 Carlo Maderno Vaticano Cpula de Miguel ngel y Miguel ngel y Gian 6.8 Baldaquino de Bernini Lorenzo Bernini Vista de nave central de San Pedro 6.9 Carlo Maderno del Vaticano 6.10 Baldaquino Gian Lorenzo Bernini 6.11 San Longino Gian Lorenzo Bernini 6.12 San Andrs Francesco Duquesnoy

TEMA 6 Fecha Promotor 1518-1519 Leon X 1529 1563 Lugar Museo de los Uffizzi Museo de los Uffizzi

6.13 Santa Elena

Andrea Bolgi

6.14 Ctedra de San Pedro

Gian Lorenzo Bernini

6.15

Columnata de San Pedro del Gian Lorenzo Bernini Vaticano y Obelisco Egipcio Panorama de la columnata de San 6.16 Gian Lorenzo Bernini Pedro del Vaticano Obelisco de la Plaza de Santa Mara 6.17 la Mayor

6.18 Cabeza de Sixto IV (detalle)

Antonio del Pollajolo

241 CHUS_ARTE_PODER

6.19 Tumba de Inocencio VIII

Antonio del Pollajolo

6.20 6.21 6.22 6.23 6.24 6.25

Tumba de Sixto V Tumba de Paolo V Tumba de Urbano VIII Tumba de Paolo III Tumba de Len XI Tumba de Alejandro VII

Silla da Viggiu Gian Lorenzo Bernini Giacomo della Porta Alessandro Algardi Gian Lorenzo Bernini

1627-1647 1549-1575 1634-1644 1671-1678

Primero en su capilla de San Pedro, despus Giulliano della Rovere (futuro a capilla Santsimo Sacramento y finalmente Julio II) a grutas Vaticanas Unico Sepulcro trasladado desde la antigua baslica a la nueva Sixto V Capilla Sixtina de Santa Mara la Mayor Capilla Paolina de Santa Mara la Mayor San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano San Pedro del Vaticano