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Lo alegrico y el rastro: acerca de la inscripcin de la temporalidad en Ursprung des deutschen Trauerspiel y el Passagen-Werk
Mara Castel (U.B.A.)

Resumen: La simetra del estudio benjaminiano sobre el Drama Barroco y su proyecto historiogrfico en torno a los Pasajes de Pars, aparece documentada en numerosas piezas de su correspondencia personal. Queremos aqu proponer una analoga que Benjamin no ha explicitado: as como en el libro sobre el Drama Barroco las categoras de anlisis fundamentales son las figuras estticas del smbolo y la alegora y si bien estas categoras perviven en el Libro de los Pasajes, sobre todo en las secciones referidas a Baudelaire- es el par aura-rastro el que resulta clave a la hora de indagar el siglo XIX. Nuestra hiptesis es que es posible establecer un paralelo entre ambos pares conceptuales.

Palabras clave: alegora; rastro; tiempo

La salvacin se atiene a la pequea falla en la catstrofe continua. Walter Benjamin, Parque central. 1. En el Libro de los Pasajes, Benjamin afirma que [d]e un modo anlogo a como el libro sobre el Barroco ilumina el siglo XVII mediante el presente, pero con ms claridad, debe ocurrir aqu con el siglo XIX [N 1 a, 2]i, estableciendo una relacin entre ste, su ltimo e inconcluso trabajo, y aquel con el que intent fallidamente su ingreso a la vida acadmica. La simetra de ambos proyectos aparece tambin documentada en ciertas piezas de su correspondencia personal, principalmente en sus intercambios con Theodor Adorno y Gershom Scholem, en los que Benjamin da cuenta de los avances y las dificultades en la escritura de su proyectada protohistoria de la modernidad. As en la carta que dirige a Adorno el 31 de mayo de 1935 en ocasin del envo del primer resumen del Passagenwerk, afirma: As como en el libro sobre el Barroco a la exposicin de sus fundamentos epistemolgicos, le sucedi su confirmacin en el material, lo mismo ha de ocurrir en este caso. [] El expos ofrece ya indicaciones decisivas sobre los mismos fundamentos [] Adems las analogas con el libro sobre el Barroco aparecen mucho ms claras (incluso de una forma sorprendente para m) que en cualquier estadio anterior del proyectoii . Las analogas a las que Benjamin se refiere, aparecen explicitadas en una carta que algunos das antes haba escrito a Scholem, presumiblemente durante el proceso de escritura del expos Pars, capital del siglo XIX: Por lo dems de vez en cuando cedo a la tentacin de imaginar analogas en la construccin interna de este libro con el libro sobre el Barroco, del que se diferenciar mucho externamente. Y quiero mencionarte que, tambin aqu el desarrollo de un concepto clsico ocupar la posicin central. Si all fue el concepto del Tragedia, aqu lo ser el carcter de fetiche de la mercanca. Si el libro sobre el Barroco moviliz su propia teora del conocimiento, lo mismo ocurrir, en la misma medida al menos, con los Pasajes, aunque no puedo prever si encontrar una exposicin independiente o si me saldr bien. El ttulo de Pariser Passagen ha desaparecido y el borrador se llama Paris, die Haupstadt des neunzehnten Jahrhunderts, y para mis adentros se llama Paris, capitale du XIX sicle. Con ello aludo a otra analoga: as como el libro sobre el Drama trata del siglo XVII partiendo de Alemania, este plantea el siglo XIX desde Franciaiii . La analogas que, segn mencionaba Benjamin a Adorno, haban sorprendido al mismo autor, seran segn esta carta, adems de la relacin estructural entre un supuesto epistemolgico y su confirmacin material, el tipo de tema elegido un tema clsico, si bien relativo a disciplinas diversas: la tragedia (y tambin el drama barroco) es un tema
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del repertorio de la crtica literaria, en tanto el carcter de fetiche de la mercanca lo es del materialismo histrico-, y la pretensin de iluminar toda una poca a partir del estudio de fenmenos locales. Queremos aqu proponer otra analoga que Benjamin noha explicitado: as como en el libro sobre el Drama Barroco las categoras de anlisis fundamentales son las figuras estticas del smbolo y la alegora y si bien estas categoras perviven en el Libro de los Pasajes, sobre todo en las secciones referidas a Baudelaire- es el par aurarastro el que resulta clave a la hora de indagar el siglo XIX. Nuestra hiptesis es que es posible establecer un paralelo entre ambos pares conceptuales (smbolo/alegora y aura/rastro). La literatura especializada ha prestado mucha menos atencin a la Spur benjaminiana que al aura. Es probable que este descuido se deba en parte a que ms all de lo atractivo y productivo del trmino, en la obra del autor no se encuentra ningn tratamiento sistemtico del mismoiv, como s sucede con su correlativo. Intentaremos iluminarlo a partir de la analoga que hemos planteado, desarrollando en primer lugar las categoras estticas utilizadas por Benjamin para caracterizar el siglo XVII y analizando luego cul es el lugar que las mismas ocupan en relacin al anlisis que del siglo XIX intent el autor. Finalmente, realizaremos el pasaje conceptual desde ellas al par aurarastro, a partir del material del Libro de los Pasajes, el primer expos y los trabajos sobre Baudelaire. En este punto nos referiremos especialmente a la dimensin temporal tal como la expresa cada uno de los cuatro trminos de la analoga planteada: sostendremos tambin que, tal como sucede con la relacin entre smbolo y alegora en el libro sobre el Drama Barroco, es posible reformular la relacin entre rastro y aura a partir de la categora de tiempo. 2. El smbolo y la alegora en el trabajo sobre el Trauerspiel En el escrito sobre el Drama Barroco, gestado entre 1916 y 1925, y publicado completo por primera vez en 1928v, Benjamin defini las figuras estticas del smbolo y la alegora en oposicin a la categorizacin que el Romanticismo haba hecho de las mismas: La filosofa del arte lleva ms de un siglo sufriendo bajo el dominio de un usurpador que se hizo con el poder bajo la confusin provocada por el Romanticismo. La esttica romntica en su bsqueda de un conocimiento deslumbrador (y en definitiva no vinculante) del absoluto, dio carta de naturaleza en las discusiones ms elementales de la teora del arte a un concepto de smbolo que con el genuino no tiene en comn ms que el nombrevi. Segn el autor, el concepto de smbolo que reivindica la corriente romntica opera legtimamente en el terreno de la teologa, como unidad del objeto sensible y el suprasensible. El Clasicismo, y tras l el Romanticismo, transfieren el smbolo de ste, su mbito legtimo, al mbito esttico, distorcionndolo al entenderlo como una relacin entre manifestacin y esencia: el mundo de lo bello y la nocin de inmanencia ilimitada del mundo ticovii, lo moralmente bueno. Afirma Benjamin que este abuso tiene lugar siempre que en la obra de arte la manifestacin de una idea se considera smboloviii Benjamin haba desarrollado parte de su crtica a la nocin romntica de smbolo algunos aos antes en el trabajo sobre Las afinidades electivas de Goethe (1921-1922). All, a propsito del destino del personaje de Ottilie en la novela, seala la presencia de un estrato mtico en la obra. Segn Benjamin, el arte simblico al despojar al smbolo de la relacin teolgica corre el riesgo de recaer en el mitoix. En El origen del Drama Barroco Alemn Benjamin contina su discusin con Goethe, a partir de una cita en la que este autor ha opuesto el smbolo a la alegora, describiendo a esta ltima en trminos negativos en relacin a aquel. El procedimiento simblico -consistente en ver lo general en lo particular- sera, segn Goethe, el propio de la naturaleza de la poesa, en tanto la alegora es caracterizada como una bsqueda de lo particular con vistas a lo general. El concepto de alegora formulado en trminos negativos por el Clasicismo y el Romanticismo, como en la cita de Goethe, no corresponde, segn Benjamin, a una autntica teora romntica de esta forma de expresin sino que ha sido forjado como rplica especulativa del concepto profano de smbolox y, por lo mismo, resulta una simplificacin prejuiciosa que ms bien da cuenta de la incomprensin del Romanticismo respecto a la alegora barroca que de las caractersticas propias de sta ltima. El simbolismo profano del Romanticismo hizo propia la figura del alma bella en su significacin especfica de un alma cuya sensibilidad coincide espontnea y plenamente con la ley moral y cuyo mrito consiste simplemente en existir; en este smbolo, la bella apariencia como manifestacin se encuentra unida a lo moralmente bueno como esencia en el bello individuo, lo que da cuenta del aspecto individualista de las preocupaciones ticas del arte romnticoxi. Por el contrario, el arte alegrico es el caracterstico del Barroco, un perodo cuyos problemas de carcter poltico-religioso afectan no tanto al individuo y su tica sino a su comunidad. Hay aqu una primer nota diferencial digna de destacarse: en tanto recurso expresivo, el smbolo dara cuenta de la dimensin individual de un tema o conflicto, mientras que en la alegora se expresara un conflicto en su dimensin colectiva; las producciones barrocas y en particular el Trauerspiel, toman a la vida histrica de la comunidad, el curso actual de la historia del mundo como objetoxii. Sobre este punto volveremos en breve. 13 Cadernos Benjaminianos, n. 4, Belo Horizonte, ago-dez. 2011, p.12-18
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Seala Benjamin que los romnticos, y en general los modernos, han supuesto que la alegora es una relacin convencional entre una imagen designativa y su significadoxiii , que sirve a la expresin de un concepto. Contra ello, sostiene que la alegora no es un mero modo de designacin [] una tcnica gratuita de produccin de imgenes, sino expresin, de igual manera que lo es el lenguaje y hasta la escrituraxiv. En el estudio de la forma del Trauerspiel, se propone revelar el movimiento dialctico que se agita en el hiato abierto entre el ser figurativo y la significacin de la alegora ya que, a diferencia de lo que sucede en el smbolo, figuracin y significado no se encuentran interpenetrados. En este sentido afirma en el Libro de los Pasajes: [El procedimiento barroco] consiste en subordinar el significado a las piezas de la obra, a las partes, procedimiento en el que no tanto se descompone el conjunto cuanto el proceso de su produccin. Los emblemas barrocos se pueden entender como productos a medio fabricar que han salido de las fases de un proceso productivo para convertirse en momentos de un proceso destructivo [J 78, 4]xv El arte alegrico se expresa en representaciones emblemticas de carcter moral y polticoxvi, composiciones jeroglficas de imgenes y palabras, en rebus -es decir escritura con imgenes de objetos- y pictogramas. En resumidas cuentas, combina elementos de rdenes diversos y construye una suerte de enigma que debe ser descifrado. Este carcter enigmtico y fragmentario de la alegora constituye un segundo aspecto en que esta figura y el smbolo se oponen: Es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la totalidad orgnica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen alegrica [] En el terreno de la intuicin alegrica la imagen es fragmento, runa. Su belleza simblica se volatiliza [] . La falsa apariencia de totalidad se extingue. Pues el eidos se apaga, la analoga perece y el cosmos contenido en ella se seca. En los ridos rebus resultantes se encuentra depositada una clarividencia an accesible al que, confuso, medita rumiando sobre ellosxvii. Finalmente, seala Benjamin que a la experiencia simblica corresponde como unidad temporal el instante mstico, en que se accede a la totalidad simbolizada con claridad [], brevedad [], gracia y bellezaxviii ; pero cuando el genuino smbolo teolgico da lugar al smbolo profano propio del Romanticismo, el instante mstico pierde su carcter divino y se torna afn al mito. En l el paso del tiempo asume la forma de la predeterminacinxix. Segn un texto contemporneo a la redaccin de El origen del drama barroco, el tiempo en el mito es un tiempo no autnomo, que se adhiere parasitariamente al tiempo de una vida superior, menos ligada a la naturaleza. Este tiempo no tiene presente [] y conoce el pasado y el futuro slo a travs de inflexiones caractersticasxx. En tanto en la alegora la historia se muestra a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia tiene desde el principio de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro, o mejor dicho: en una calavera. Y si bien es cierto que esta carece de toda libertad simblica de expresin, de toda armona formal clsica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la ms sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma , no slo la condicin de la existencia humana en general, sino tambin la historicidad biogrfica de un individuo. Tal es el ncleo de la visin alegricaxxi. Es decir que en el centro de la alegora se encuentra la inscripcin de la historia de los padecimientos de la humanidadxxii, que se vuelven particularmente significativos en aquellas pocas signadas por la decadencia y la reflexin melanclica en torno a la muerte, cuya mirada ensombrecida torna significante el devenir de la propia naturaleza. En este sentido, afirma Benjamin que [e]l modo mismo de expresin alegrica naci de un peculiar entrecruzamiento entre naturaleza e historiaxxiii. Tenemos entonces tres aspectos fundamentales en que se distinguen el smbolo y la alegoraxxiv: frente al carcter individual de los conflictos expresados en el smbolo, la preocupacin colectiva recogida por el arte alegrico; frente a la unidad orgnica propia del primero que acoge en su interior la plenitud del sentido, el carcter fragmentario y enigmtico de la segunda; y finalmente, frente a la identificacin instantnea con la eternidad (mstica o mtica segn sea su carcter teolgico o del profano) del smbolo, la historicidad inscripta en el centro de la alegora. Es importante sealar que todos los aspectos caractersticos de la alegora son recogidos por Benjamin en su propuesta de historiografa crtica desarrollada en los legajos especficos del Libro de los Pasajesxxv. 3.1. La alegora en la protohistoria de la Modernidad. Baudelaire. Como ya hemos sealado, en los trabajos que Benjamin desarroll desde mediados de la dcada del 20 y hasta el final de su vida y que tuvieron por tema la protohistoria de la modernidad, la categora de alegora permanece restringida al mbito esttico -y ms especficamente literario- en tanto el objeto de estudio se ampla. Por lo mismo, si bien Benjamin no la deja totalmente de lado, su aplicacin se limita a la investigacin sobre Baudelaire, cuya heroica tarea, afirma, consisti en dar forma a la modernidadxxvi y en cuya obra, que considera la obra potica del siglo, la en apariencia inactual alegora ocupa un lugar centralxxvii. 14 Cadernos Benjaminianos, n. 4, Belo Horizonte, ago-dez. 2011, p.12-18
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En estos estudios especficosxxviii , Benjamin incorpora a la figura del alegorista el comportamiento alegrico que, a diferencia del temperamento que le corresponda en el libro sobre el Barroco caracterizado slo por su melancola, incluye ahora en el retrato del poeta del siglo XIX el instinto destructivoxxix: Arrancar los objetos de sus relaciones habituales [...] es un procedimiento altamente caracterstico en Baudelaire; est vinculado en la intencin alegrica a la destruccin de las relaciones orgnicasxxx. En contraposicin a la alegora barroca, la alegora baudelairiana incorpora los rasgos de un profundo rencor. Es ste el que mueve al alegorista a producir imgenes que conviertan en ruinas las configuraciones armnicas del mundoxxxi: La alegora de Baudelaire lleva el rastro de la violenta actividad que fue precisa para derribar la armnica fachada del mundo que le rodeaba [J 55a, 3]; por ello, [e]n tanto la alegora barroca slo ve el cadver por fuera, Baudelaire lo hace presente desde adentro [J 56, 2]xxxii. Por otro lado, adems de este carcter activamente destructivo del poeta de la modernidad, a diferencia de la alegora propia del barroco, la alegora de Baudelaire se dirige no slo contra el mitoxxxiii, sino intencionalmente tambin contra el aura -lo cual sugiere que tambin entre mito y aura hay una fuerte conexin-. Si bien Benjamin sospechaba que en general las pocas que se inclinan a la expresin alegrica han experimentado una crisis del aura [J 77, 8]xxxiv, en el caso de Baudelaire el provocar esta crisis tendra en su lrica un carcter casi programtico; en este sentido resulta clave la lectura que realiza del poema Prdida de la aureola de Las flores del mal. Segn Benjamin el poeta ha puesto la figura de la alegora al servicio del ocaso del auraxxxv. De esta nocin que, segn nuestra hiptesis inicial puede relacionarse con la de smbolo operante en el trabajo sobre el Trauerspiel, en el clebre texto sobre La obra de arte, Benjamin ofrece una tambin clebre definicin. Segn ella, el aura sera la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar)xxxvi; en otros pasajes se la define como la proyeccin sobre los objetos de una experiencia entre seres humanos: es como si la mirada que sobre ellos se posa fuese respondidaxxxvii. En todo caso la experiencia aurtica consiste en el perderse del espectador en la contemplacin, su sumergirse en ellaxxxviii . En el caso de la obra de arte, este tipo de experiencia, que se deriva de la funcin cultual del arte en sus orgenes, pervive en la actualidad en el halo que rodea las obras originales y se encamina hacia su liquidacin a partir de la reproduccin tcnica de las obras artsticas y de la vivencia de shock [J 64a, 1]xxxix -aspectos ambos que son recogidos y sintetizados por el procedimiento del montaje-. As, el aura resulta afn al smbolo, en tanto ste atrae hacia s al hombre, es decir tal como el aura tiende a absorverlo.xl En su segundo ensayo sobre Baudelaire, Benjamin describe al poeta como traumatfilo: la tarea que ordena la produccin potica baudeleriana ha consistido en hacer asunto propio parar con su persona espiritual y fsica los shocks, cualquiera que fuese su procedenciaxli a fin de recoger como experiencia esta vivencia central de la modernidad que deriva en la liquidacin de la experiencia aurtica, oponiendo a su silencio el ruido de Pars inserto rtmicamente en sus versosxlii . Por eso, [l]a renuncia a la magia de la lejana es un momento crucial de la lrica de Baudelairexliii . Como hemos mencionado, Benjamin seala que es contra el aura que Baudelaire ha dirigido su impulso destructivo, contrarrestando la tendencia a la absorcin con sus invectivas alegricas, que encierran ante todo una profunda protesta contra lo orgnicoxliv y haciendo nfasis en lo fragmentario de la obra de arte. Sin embargo, afirma tambin que, a diferencia de la visin alegrica barroca, la del siglo XIX no gener un estilo; Baudelaire estaba, como alegorista, aislado. As como su impulso alegrico sigue estando restringido al mbito esttico-literario. 3.2. Fetiche y ruina o aura y rastro- en el Libro de los Pasajes Para abordar el tema propuesto como central para iluminar la protohistoria de la modernidad, es decir la mercanca, Benjamin distingue en ella un doble carcter: el de fetiche y el de ruina. O, como escribe en el expos de 1935, entre su elemento utpico y su elemento cnicoxlv. En las exposiciones universales es el primer carcter fantasmagrico- el entronizado En ellas, la mercanca es venerada en tanto fetiche segn el ritual prescripto por la modaxlvi , all lo nuevo aparece como independiente del valor de uso de la mercanca, y se vuelve el origen de ese halo intransferible de las imgenes que produce el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia de la conciencia falsa cuyo incansable agente es la moda. Este halo de lo nuevo se refleja, tal un espejo en otro, en el halo de lo siempre-otra-vez-igual. El producto de esta reflexin es la fantasmagora de la historia de la cultura en que la burguesa paladea su falsa concienciaxlvii . En tanto fetiche, entonces, la mercanca se encuentra auratizada, encantada; por el contrario, en su carcter de ruina puede leerse en ella el rastro de la historia. Ya en El origen del drama barroco, Benjamin haba afirmado que Las alegoras son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosasxlviii ; y en Zentralpark afirma que La devaluacin del mundo de los objetos en la alegora es propasada, dentro del mismo mundo de los objetos, por la mercancaxlix ; por eso, la mercanca toma en su estudio del siglo XIX el lugar de la contemplacin alegrical; esto slo puede hacerlo en su carcter de ruina,
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intrincado en el fetiche como los elementos ctnicos y construcciones de pocas diversas en la ciudad moderna donde aparecen como rastros a los ojos del flaneurli . Es en este sentido que Benjamin se propone interrogar las producciones culturales del sigo XIX: ellas conservan en s los rastros de la historia, que al hacerse evidentes por obra del historiador materialista las desencantan dejando al descubierto su carcter ruinoso, y es a partir del descubrimiento de esta falla que constituye el rastro que es posible la salvacin de los fenmenos de la catstorfe histrica contenida en la idea de progresolii . La mirada del historiador materialista debe dirigirse entonces, tal como la del detective, o el alegorista (figuras ambas que en el Libro de los Pasajes encarna Baudelaire, en un caso como rezagado, en el otro como prefigurador) a aquellos rastros temporales que, imbricadas en las producciones artsticas y culturales del siglo XIX, dan cuenta de la historicidad de las mismas. Esta mirada alegrica, desmitificadoraliii , despierta, como si se tratara de algo que ha sido soado, un saber an no conciente de lo que ha sido, promoviendo el despertar colectivo del gran sueo epocal en que el propio tiempo se halla inmerso. El rastro, como lo alegrico irrumpiendo desde las profundidades del ser, intercepta la intencin en su camino descendente y la golpea en el rostroliv , impide el abismarse del espectador en la cosa. En arquitecturas, publicidades, monumentos e imgenes del siglo XIX la historia ha quedado reducida a una presencia perceptiblelv, ha dejado all su rastro. Podemos sealar entonces en relacin a los pares conceptuales smbolo/alegora y aura/rastro varias similitudes: tambin en este par el primero de los trminos remitira a una experiencia en que la aparicin de la cosa suspendera la historia: la moda y la mercanca como fetiche auratizado oculta tras la apariencia de novedad la emergencia de lo-siempre-otra-vez-igual, imgenes de la conciencia colectiva en que lo nuevo se interpenetra con lo viejolvi , y que, como los arquetipos mticos jungianos impediran la accin eficaz del sujeto en el presentelvii . En el terreno de las producciones estticas, tal como el smbolo, el aura promueve el xtasis individual del espectador que se sumerge en la obra de arte, y, como el smbolo tambin restituye la apariencia de unidad orgnica contra la que eleva su protesta la alegora baudeleriana. En tanto el rastro inscribe la historia en el seno de las producciones culturales, permite por lo mismo el aprovechamiento en trminos colectivos de los sueos utpicos que en ellas yacen, disolviendo su falsa unidad y presentndolas como escombros, fragmentos que el historiador materialista habr de ensamblar de nuevo. El montaje, en tanto procedimiento estilstico -en el sentido privilegiado que tiene el trmino en el texto sobre el Drama Barrocolviii actualiza y rescata del olvido los fenmenos del pasado al quedar las diversas pocas afectadas por el presente del historiadorlix . Por eso aparece en la Spur una cercana, por lejos que pueda estar lo que la dej atrs; en ella nos hacemos con la cosa; [mientras que] en el aura es ella [la cosa] la que se apodera de nosotros [M16a, 4]lx A diferencia del smbolo y la alegora, que en s mismos y en tanto procedimientos estilsticos, construyen objetos diferentes, el aura y el rastro pertenecen como aspectos contradictorios al mismo objeto (la mercanca). As ser la mirada de alegorista o de detective- del historiador la que detectar la falla temporal el rastro- a partir de la cual podr quebrar la apariencia aurtica. En el libro sobre el Barroco Benjamin afirmaba que [l]a relacin entre el simbolo y la alegora se puede definir y formular persuasivamente a la luz de la decisiva categora del tiempolxi. Segn creemos esta misma categora fundamental servira para reformular la relacin entre rastro y aura: el rastro sera, en s mismo, un ndice de su tiempo, aquello que arruina la unidad orgnica de las fantasmagoras del siglo XIX, la pequea falla de la cual es posible aferrarse y que permite entonces al autor interrogar e interpretar las producciones culturales de un modo productivo para el historiador materialista, que deber proceder con ellos como un arquelogo, o tambin como un psicoanalista frente a formaciones onricas colectivas, reconociendo en ellas los fragmentos de deseos e incumplidas promesas de felicidad, para salvarlas as de la catstrofe.

Referencias Bibliogrficas:
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Notas:
BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, p. 461. ADORNO, Th./BENJAMIN, W. , Correspondencia 1928-1940, p. 98. iii BENJAMIN, W./SCHOLEM, G., Correspondencia 1933-1940, p. 178. La cita corresponde a la carta del 20 de mayo de 1935. iv El legajo I del Libro de los Pasajes lleva por ttulo El interior, el rastro, sin embargo no hay en l una caracterizacin explcita de lo que Benjamin entiende bajo esta denominacin; la nocin de rastro se pone all en relacin al interior burgus, a la novela detectivesca y al surgimiento de la burocracia administrativa, todos ellos fenmenos netamente modernos. Por otro lado, la misma nocin apareca referida en la primer versin del expos, all en el cuarto apartado (Luis Felipe o el interior) afirma que [h]abitar es dejar rastros. Dicho apartado y esta frmula en particular es rescatada y celebrada por Adorno en su comentario por lo dems eminentemente crtico al texto (Cfr. ADORNO, Th. / BENJAMIN, W., Op Cit., p. 112). v Cfr. MENKE, B., Ursprung des deutschen Trauerspiel, p. 210. vi BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 151. vii IDEM, p. 152. Sobre este punto coincidimos con Jeanne Marie Gagnebin cuando subraya que Benjamin no rechaza el smbolo en cuanto tal, sino que condena tan slo su reduccin a la simple relacin entre manifestacin y esencia GAGNEBIN, J. M., Geschichte und Erzhlung bei Walter Benjamin, Wrzburg , Knigshausen & Neumann, 2001, p.40 - trad. propia. viii BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 152. ix Este sealamiento es el tema de la primera de las tres partes del escrito de Benjamin, cuyo manuscrito de trabajo consigna bajo el subttulo de Lo mtico como tesis; los correspondientes a las otras dos secciones son: La salvacin como anttesis y La esperanza como sntesis. Estos subttulos no aparecen en las ediciones impresas por expresa indicacin del autor. Cfr. los Comentarios a Las afinidades electivas de Goethe en : BENJAMIN, W., Dos ensayos sobre Goethe, p. 113. Por otro lado, la figura de Ottilie es caracterizado una y otra vez en la novela goethiana como puramente bella, caracterizacin que al no completarse con ningn rasgo de naturaleza moral la convertira en la lectura de Benjamin en una figura mtico-simblica. Al respecto dice en su estudio: [En la existencia de Ottilie] la belleza sigue siendo lo primero y esencial [] siempre se invoca slo una apariencia, la belleza viva en Ottilie, que se impona con fuerza, enigmtica y no purificada, como materia en el sentido ms poderoso. As se confirma el carcter propio del Hades que el poeta confiere a los acontecimientos BENJAMIN, W., Las afinidades electivas de Gorthe, pp. 76s. x BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 153. xi IDEM, p. 152. xii Cfr. IDEM, pp. 47s. xiii IDEM, pp. 154s. xiv IDEM, p. 155. xv BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, p. 372. xvi BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 47. xvii IDEM, pp. 168s. xviii IDEM, p. 156. xix Cfr. BUCK-MORSS, S., Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, p. 95. xx BENJAMIN, W., Destino y carcter (1919), p. 135. xxi BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 159. El destacado es nuestro. xxii En el segundo captulo de su estudio, J. M.Gagnebin afirma en este sentido que [l]a interpretacin alegrica verdadera escritura del desastre- es profundamente historica, lo que para Benjamin en este momento de su desarrollo significa, crtica de toda visin mtica que, como en Goethe o incluso en los romnticos tempranos, arraiga an el sentido de la historia en el paradigma la organicidad natural GAGNEBIN, J. M., Op. Cit., p. 49 - trad. propia. xxiii IDEM, p. 160.
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J. M. Gagnebin sintetiza la comparacin entre el smbolo y la alegora del siguiente modo: Mientras el smbolo apunta hacia la eternidad de la belleza, la alegora pone de relieve la imposibilidad de un sentido eterno y la necesidad de perseverar en la temporalidad y la historicidad para fundar significaciones transitorias. Mientras el smbolo, como su nombre lo indica, aspira a la unidad del ser y la palabra, la alegora insiste en su no identidad esencial, porque el lenguaje siempre dice algo distinto (allo-agorein) que aquello a lo que refiere, porque surge y vuelve a surgir solamente de esa eterna huida de un sentido ltimo (GAGNEBIN, J. M. , Op. Cit., p. 43 - trad. propia) olvida as en su caracterizacin el aspecto colectivo que reviste la alegora frente al smbolo. Este rasgo nos parece sin embargo central, ya que recoge lo que en escritos posteriores aparecer como una preocupacin fundamental de Benjamin. As, ser este uno de los puntos en los que el autor tomar distancia de una concepcin por lo dems tan afn a su pensamiento como la de la memoria involuntaria elaborada por Bergson en Materia y memoria y retomada por Proust en En busca del tiempo perdido (Cfr. BENJAMIN, W., Sobre algunos temas en Baudelaire, p. 128) xxv Nos referimos especialmente a los legajos K y N de la obra. xxvi Cfr. el fragmento J 51a, 7 del Libro de los Pasajes, p. 330. xxvii BENJAMIN, W., Parque central, p. 28. Conviene sin embargo sealar que Baudelaire no utiliza nicamente la alegora, sino tambin el smbolo. Esta dualidad se manifestara inclusive en la frmula Spleen e Ideal con la que titula el primer libro de Las flores del mal: El ideal remite a la armona perdida que la palabra potica busca evocar, armona entre el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje del hombre, armona de los diferentes sentidos entre ellos, entre el espritu y la sensibilidad, como declara el soneto de las Correspondencias. En este paisaje ideal, que despierta el deseo de una fusin originaria, el tiempo ya no pasa, sino que se sociega en el ritmo regular de las olas marinas una apreciada imagen de Baudelaire para la felicidad. Pero existe el otro tiempo, el del Spleen (un muy moderno anglicismo!) el tiempo hostil que devora la vida, descompone cada instante de felicidad, cada visin de belleza y acaba por destruir al poeta GAGNEBIN, J. M., Op. Cit., p. 56 trad. propia. Respecto a este carcter ambiguo del poeta, Benjamin seala que Baudelaire tiene que agradecer al genio de la alegora no haber cado en el abismo del mito, que lo acompa siempre en su camino [J 22, 5] BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, p. 281. xxviii Nos referimos al material crudo del legajo J del Libro de los Pasajes, a los resmenes (exposs) que Benjamin elabor para el Instituto de Investigacin Social, a los fragmentos reunidos bajo el ttulo Zentralpark y a su segundo ensayo sobre Baudelaire, de 1939. xxix BENJAMIN, W., Parque central, p.20. xxx IDEM, p. 21. xxxi IDEM, p.22. xxxii BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, pp. 336s. xxxiii BENJAMIN, W., Parque central, pp. 28 y 31. xxxiv BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, pp. 371s. xxxv BENJAMIN, W., Parque central, p.21. xxxvi BENJAMIN, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 24. xxxvii Cfr. BENJAMIN, W., Parque central, ed. cit., p. 21; tambin Sobre algunos temas en Baudelaire, p. 163. xxxviii BENJAMIN, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 53. xxxix BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, p. 350. xl Cfr. BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 177 y el fragmento M 16a, 4 del Libro de los Pasajes, p. 450. xli BENJAMIN, W., Sobre algunos temas en Baudelaire, p. 133. xlii BENJAMIN, W., Parque central, p. 30. xliii IDEM, p. 21. xliv IDEM, p. 27. xlv BENJAMIN, W., Pars, capital del siglo XIX, p. 180. xlvi IBIDEM. xlvii IDEM, p. 186. xlviii BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 171. xlix BENJAMIN, W., Parque central, p. 11. l IDEM, p. 38. li BENJAMIN, W., Pars, capital del siglo XIX, p. 171. lii BENJAMIN, W., Parque central, p. 35. liii IDEM, p. 28. liv BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 177. lv IDEM, p. 171. lvi Cfr. BENJAMIN, W., Pars, capital del siglo XIX, p. 175. lvii Cfr. CASTEL, M., Temporalidad inconsciente y tiempo histrico. Acerca de la recepcin benjaminiana de la obra de Sigmund Freud, pp. 59ss. lviii Cfr. BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, ed. cit., pp. 14s. lix Cfr. el fragmento N 7a, 2 del Libro de los Pasajes, p. 473. lx BENJAMIN, W., Libro de los Pasajes, p. 450. lxi BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, p. 158.

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Cadernos Benjaminianos, n. 4, Belo Horizonte, ago-dez. 2011, p.12-18

Cadernos Benjaminianos ISSN 2179-8478

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