Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Teora de las Artes.



Dossier de textos para la segunda unidad del curso
Historia del arte I
Antigedad clsica

1er semestre 2013

Profesor: Gonzalo Arqueros Ayudante: Ral Figueroa


La serie de textos que contiene este dossier conforma sintticamente el soporte de lecturas
mnimas obligatorias para la segunda unidad del curso.

Esta serie de textos, ms extensa y fragmentaria, pero no menos compleja que la serie
anterior, est compuesta por captulos y extractos de libros en los que se aborda diversos
temas y problemas fundamentales en el estudio del arte antiguo. Consideramos una
secuencia temporal extensa, que incluye el Egipto antiguo, las civilizaciones prehelnicas y
del Mar Egeo y Grecia antigua. El artculo central del dossier, Reflexiones sobre la
revolucin griega de Ernst Gombrich, que contiene una hiptesis fundamental sobre la
formacin de la tradicin mimtica y figurativa del arte occidental, que distingue el arte
arcaico del arte griego clsico (arcaico designa histricamente el arte de las civilizaciones
anteriores a la civilizacin y cultura griega), es presentada bajo el concepto de revolucin.
En efecto, el giro que la cultura griega representa en el mundo antiguo, implica una
transformacin radical, indita y sin retorno y es en su incidencia cultural perfectamente
comparable a la revolucin agraria o a la revolucin industrial. La paulatina sustitucin de
las determinaciones formales de la convencin arcaica (visin y comprensin perpendicular
en la representacin, subordinacin de las formas de la naturaleza a principios geomtricos
universales que garantizan la perduracin en el tiempo, esquematismo y antinaturalismo en
la representacin figurativa, eliminacin de las apariencias visuales) y el desarrollo del
escorzo, fundan el punto de arranque de la tradicin de la representacin visual occidental,
propiamente mimtica y figurativa.

Este fenmeno que asociamos con la forma caracterstica del arte occidental, esta asociado
de manera estructural con las transformaciones histricas, tcnicas, materiales, ideolgicas,
culturales, que ocurren y se precipitan hacia el primer milenio a. de C., de modo que el
mismo sentido transformativo que nosotros asignamos al arte, ya se puede encontrar en su
fundamento histrico.

Aunque sin duda no se puede reducir slo a estos dos conceptos, el carcter mimtico y
figurativo del arte occidental, es una constante que se mantiene a travs de la historia como
un ndice de la voluntad de reproduccin o representacin del mundo visible y de su
eficacia. En sta se puede inscribir la formacin y el desarrollo del cuadro y la pintura de
caballete en el perodo que se inicia en el siglo XV y que encuentra su punto de inflexin
crtica o de ruptura, en el arte moderno y las vanguardias del siglo XX.

La secuencia de textos que contiene este dossier permite al lector establecer una relacin
terica, historiogrfica y formal con el arte antiguo, situar su relevancia en la historia del
arte occidental, incorporar conceptos crticos y categoras formales, conocer obras y autores
y relacionar la produccin artstica con las condiciones propias de las culturas del perodo y
sus consecuencias ulteriores.

Los textos han sido extrados de las siguientes obras:
1. Formas, vida y pensamiento Ren Huygue, extrado de El arte y el hombre Vol. I.
2. El mundo Egeo Piere Demargne, extrado de El arte y el hombre Vol. I.
3. La inmigracin de los indoeuropeos en Grecia Herman Bengston, extrado de: Historia
de Grecia.

4. Arquitectura Egipcia, Arquitectura Griega Christian Norberg-Schulz, extrado de
Arquitectura Occidental.

5. Reflexiones sobre la revolucin griega Ernst Gombrich, extrado de Arte e Ilusin.
Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica.

6. La poca del Helenismo Herman Bengston, extrado de: Historia de Grecia.

7. Los griegos no tenan una palabra para arte Larry Schiner, extrado de La invencin del
arte, una historia cultural.

8. Las enseanzas del taller Mosche Barach, extrado de: Teoras del arte: de Platn a
Winckelmann.





599
Ren HUYGHE
FORMAS, VIDA
. __ _
U NO de los signos de la debilidad actual de la civilizacin
occidental es la crisis que atraviesa el prestigio de la cultura
y el arte griegos. Es posible, es indispensable enriquecer,
ampliar sin cesar la herencia que nos legaron; renegar de
ella sera condenar lo que forma la base de nuestra razn
de ser, condenarnos nosotros mismos por un inquietante
masoquismo intelectual. Est bien si esa depreciacin co
rresponde a una necesaria crisis de crecimiento. Pero si es
seal de un verdadero abandono, de una abdicacin, co
mienza la desorientacin. No es sintomtico que Andr
Malraux, agudo revelador de nuestros gustos modernos, no
haya reservado en su Museo imaginario de la escultura mundial
ms que 31 lminas a la plstica griega clsica, de Fidias
a los helensticos, considerados antes como modelos de toda
belleza, con un suplemento de 15 lminas para Roma,
mientras las culturas llamadas primitivas de Amrica, frica
y Oseana participan con 82 lminas?
Este no es ms que el ltimo episodio de una lucha que
va a plantear el presente captulo, confrontando Grecia con
Persia, adversarios histricos, pero tambin simblicos. En
el punto a que hemos llegado, las grandes civilizaciones
estn <<situadas>>; el conflicto empieza entre los espritus que
ambas representan, entre el Occidente positivo y racional
desde Grecia y el Oriente ms dcil a las fuerzas oscuras.
Se abre un dilogo siempre provechoso y una rivalidad
a menudo brutal.
De dnde viene Grecia?
La gnesis de la civilizacin griega empieza a aclararse.
Puntos de vista simplistas hacan que al derrumbamiento
cretomicnico le sucediera una <<edad media>> que se ima
ginaba, lo mismo que la nuestra, en una noche sin brillo,
de la que brotaba, como un sol naciente, un <<milagro
griego salido de la nada. Otros puntos de vista no menos
simplistas y por aadidura interesados cargaban ese de
rrumbamiento y esa aparicin innovadora en la cuenta de
la invasin doria venida del norte y que traa una sangre
brbara y fuerte. El <<milagro griego>> no era ya entonces
ms que un milagro del pangermanismo.
Las invasiones e infiltraciones, comenzadas desde el si
glo xv, acentuadas en el XIII y decisivas en el XI, se desli
zaron desde el norte, de Iliria sin duda, primero sobre
Tesalia para alcanzar un siglo ms tarde el Peloponeso;
all arruinaron la dominacin aquea, nacida tambin (pero
hacia el ao 2000) de los movimientos de los indoeuropeos.
Por otra relacin con esta primera oleada, que hala fun
dado en Asia el imperio hitita, revistieron tambin al este
del Mediterrneo un movimiento que iba a derribar este
mismo imperio, cuya cada responda asi a la del podero
aqueo; igualmente tuvieron su repercusin hasta en Egipto,
donde provocaron el alud de los pueblos del mar lo mismo
que en el siglo XVIII haba tenido lugar la invasin de los
hiksos. Esta renovada presin de los pueblos nrdicos, re
sultante quiz de ataques ms septentrionales, era conse
cuencia del crecimiento de poder conferido a los <<brbaros>>
por la introduccin del hierro, mientras la primera fue con
secuencia de la del bronce. Pero si los aqueos se haban
penetrado dcilmente de la civilizacin cretense, los dorios
se mostraron incorruptibles. Siguieron siendo ellos mismos.
Sera demasiado fcil imaginar que aniquilaban as todo lo
que les habla precedido. En realidad, inyectando por la
violencia un espritu radicalmente distinto, iban a provocar
una de esas confrontaciones, una de esas mezclas brutales
y contradictorias, cuya sntesis final, cuando se efecta, se
ha revelado siempre como una de las causas ms activas
del progreso humano.
El alma y el arte griegos nacieron de esta combinacin
incmoda de elementos refractarios. De all sacaron su ri
queza nueva. Aunque se exagere como antao o aunque
se reduzca como hoy (el capitulo de Picard nos lo demos
trar) la aportacin doria, no podemos dejar de consignar
y 'PENSAMIENTO
que el <<estilo geomtrico, que destaca del 1200 al 1000
con el <<protogeomtrico, es casi la contrafigura de la pls
tica ligera y curvillnea instaurada por los cretenses. Y este
estilo no hace ms que amplificar una tendencia de los
aqueos que insina ya en el complejo cretomicnico una
reaccin contra la fantasa en beneficio del orden monu
mental, contra la ligereza realista en beneficio de un rigor
ms abstracto.
( ' Y todava es ms asombroso, atenindose a la critica de
los estilos, valorar cmo el repertorio nuevo, que se supone
de origen dorio, pone de manifiesto el espritu decorativo
balbuceado desde el paleoltico, formulado en el neolitico
y que, en toda Europa, haba acabado por triunfar sobre
el estilo curvilneo y espiraliforme extendido, bajo la in
fluencia de las culturas danubianas, desde Butmir hacia el
Adritico, hasta Cucuteni y Tripolje hacia la llanura rusa.
Este repertorio anguloso, rgido, rtmico, arbitrario y sim
plista era lo opuesto a la libertad dinmica que floreca en
el juego de espirales difundido por los cretomicnicos, con
servado casi slo por los escandinavos en su edad del bron
ce y que iban a resucitar y amplificar los celtas. Haba
reinado en los comienzos del metal europeo hasta el retorno
de La Tene. No podemos menos de cargarlo en la cuenta
de los intrusos indoeuropeos. Pero, como prueba Picard con
autoridad, la implantacin cretomicnica no poda anularse
de un solo golpe. Por todas partes quedaba subyacente con
la poblacin autctona. Por difusa y a veces clandestina que
fuera, haba de desempear su papel. No hay que olvidar
que algunos sectores, Arcadia por ejemplo, pero sobre todo
el tica, cuya accin ser tan decisiva, haban quedado casi
indemnes, preservadas por su pobreza.
Es precisamente la futura explosin de Atenas la que
hace olvidar demasiado que sobreviva una Grecia, la de
Asia Menor, nutrida de prehelenismo, cuya importancia no
cesar de ser enorme. Se puede pensar que los cretenses,
audaces navegantes, no soaron, en su desastre, por tanto
despus del 1400, en buscar refugio parcialmente en la costa
asitica? Sus vencedores y antiguos discpulos aqueos, con
vertidos a su vez en marinos atrevidos, adoptaron como
campo de expansin esa misma costa, sobre todo al sur y al
norte de Jonia. Los hititas, a juzgar por sus archivos des
cubiertos hace poco, sostenan relaciones a veces delicadas
con los aqueos de la costa, en Licia, en Cilicia, etc., durante
los siglos XIV y xm. Ahora bien, esta civilizacin de Asia
Menor pes mucho en el conjunto griego. Especialmente,
all es donde apareci, desde los siglos VII y VI, el pensa
miento filosfco, pues Tales, Anaximandro y. Anaxmenes
eran de Mileto, la ms fuerte de esas ciudades griegas de
la costa. Cuando la codicia de los persas, sometiendo Jonia
desde el 546, llegar a arruinar la ciudad en 494 y luego
a dominar por ltimo toda la regin, despus de un ensayo
de sublevacin, todava son pensadores nacidos en su suelo
los que coQstituirn en la Magna Grecia, en Italia meridio
nal y en Sicilia, la segunda fase de la flosofa griega. Pit
goras, nacido en Samos en 570, se estableci en Crotona;
Jenfanes, nacido en Colofn, pas a Elea, colonia jonia
fundada h3cia el 540 y si Herclito permaneci en su ciudad
natal de Efeso, no pudo ms que presenciar el triunfo de
los persas.
En esto se manifiesta el tercer componente del genio
griego: las influencias venidas de Oriente que tan podero
samente contribuyeron a la transicin de lo geomtrico, ms
tpicamente europeo, a un naturalismo creciente. Los ar
chivos hititas atestiguan las relaciones comerciales de los
aqueos con Asiria por intermedio de los puertos sirios. Los
griegos de Asia Menor, por su misma posicin, no podan
dejar de vincularse al mundo oriental, cuyas telas, marfiles
y bronces ayudaron a difundir la leccin realista. Incom
pleta todava, sta iba a ser impulsada por los griegos hasta
su culminacin, ya entrevista por los cretenses. Se ha ex
plicado con frecuencia cmo, partiendo del xoanon, tan
prximo todava al tronco del rbol original, los helenos
236
598
432
372
378
561. ARTE GRIEGO. Columnas del templo arcaico de Apolo en Corinto.
EsTILO DRICO. Foto A. Caries.
ESPRITU DORIO, ESPRITU JONIO
Las grandes artes suelen realizar la unin de tendencias opuestas hasta entonces. A la geometra
rectilnea de la Europa hallstatiana (563), transmitida sin duda por los dorios, responden los
564-565. Arriba: ARTE GRIEGO. Hidria de Caere.
EsTILO JNICO. M" usEo DEL LouvRE. Foto Giraudon.
Debajo: Ras Shamra (Siria), detalle del dibujo de
una copa de oro. 1450-1365 a. de C.
vasos griegos del estilo geom
trico ( 562), donde se hallan in
cluso las siluetas esquemticas
del caballo y deljjaro (p. 177)
y la primera arquitectura ( 561)
con su espritu potente .Y rigido.
La sutil elegancia de Asia
( 565) y la animacin de sus
escenas de caza ( 564 y 565)
son asimiladas por los griegos
de Jonia y stos introducen las
volutas de la palmeta y del
capitel.
562. ARTE GRIEGO. Vaso geomtrico. Comienzos
del siglo VII a. de C. Foto C. Viollon.
563. Placa de bronce. PRIMERA EDAD DEL HIERRO
(HALLSTATT). Foto del Museo de Haguenau.
566. AnTE GRIEGO. EsTILO JNICO. 11 Erecteion.
Comienzos del siglo v a. de C. Foto Viollet.
577
a
579
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567
LAS PRIMERAS CIVILIZACIONES DE LA ANTIGEDAD
alcanzaron la etapa escultrica en que se habla estancado
Egipto que sabia echar adelante la pierna izquierda de sus
estatuas para una marcha esbozada pero jams emprendida;
cmo tambin, con la sonrisa egintica>> muy pronto en
los labios, iban a franquear 'las etapas hacia esa perfeccin
viva que ningn pueblo habla podido alcanzar antes de ellos.
Pero para que de estos tres componentes (supervivencias
cretomicnicas, aportacin brutal de lo dorio, educacin de
los predecesores asirios y egipcios) saliera un arte nuevo,
haca falta an
q
ue Grecia entrase en una fase nueva de
la sociedad humana.
Un nuevo ambiente social :
la ciudad democrtica y mercantil
Los grandes imperios agrarios de Egipto y de Mesopo
tamia se mantuvieron fieles a su organizacin ya milenaria,
fuertemente jerarquizada, coronada y dominada por el jefe
de derecho divino, unido a los sacerdotes, organizacin que
Persia iba a reforzar y exaltar y que haba de florecer de
nuevo sucesivamente en Roma y en Bizancio, cada vez que
el ejemplo oriental poda ser operante. Creta, tan mal co
nocida, falta de textos suficientemente descifrados, habla
iniciado un declive. Sus recursos, ms martimos y comer
ciales que rurales, el lugar que en su economla ocupaban
el metal y su trabajo, la divisin territorial haban disminui
do, sin duda, la posicin del monarca, el palacio se incrus
taba en la ciudad al mismo nivel que sta y el rey se aproxi
maba visiblemente al pueblo.
En cambio, la llegada de los dorios infundla en el mundo
mediterrneo una organizacin social por completo dife
rente, en la que el campesino, pasivo y conservador, encor
vando la espalda sobre la tierra y muchas veces bajo los
golpes, dejaba sitio a un soldado, agricultor slo de ocasin,
y a un soldado nmada, el <<hombre de hierro>> . Se han
subrayado las probables analoglas de estas agrupaciones
mviles, sometidas a un jefe militar, con las de los beduinos,
por ejemplo, donde el jeque queda dominado por la opinin
pblica. Fritz Schachermeyr, especialmente, ha hecho no
tar que la cosa se encauzaba, por la transicin de una so
ciedad aristocrtica y guerrera, de la que los caballeros
aqueos ya haban dado una imagen feudal, hacia la ciudad
democrtica, la poli griega. Bastaba que la nueva estructura
viniera a instalarse en una civilizacin ms rica y ya ms
urbana. El poder pas asi del monarca absoluto al jefe
principe controlado y luego al ciudadano rey.
Sin embargo, no hay que dejarse embaucar por el tr
mino <<democracia>>. La ciudad (y Atenas es un ejemplo
brillante de ello), convertida en centro de la cultura, a
partir del siglo v, va a estar en poder de sus ciudadanos,
cuando se cierre la fase de los tiranos, foreciente sobre todo
en Asia Menor y en la Magna Grecia. Pero esto no corres
ponde en nada a la nocin que nosotros tenemos del pueblo.
En Atenas, apenas la dcima parte de los habitantes tenia
en verdad la totalidad de los derechos civiles y polticos.
Sin hablar de todos los que quedaban excluidos de los
derechos de ciudadana, la esclavitud produca una clase,
considerable en nmero, que daba a los privilegiados el
benefcio de una semiociosidad reservada hasta entonces a los
prncipes. (Nausicaa anunciaba ya a Ulises que hallarla a su
madre <<sentada junto al fuego ... sus criadas estn alll, tras
ella, mientras que en su silln, con la espalda frente a la
lumbre, mi padre bebe a sorbitos su vino como un dios).
El hombre no depende ya de las potencias misteriosas
que lo superan y lo aplastan, ni de sus intermediarios. Vive
por si mismo y para s mismo; se consagra al ejercicio de
la existencia. Se siente responsable de su persona lo mismo
que de la ciudad. El fin esencial de su vida no es ya el ser
vicio y la glorificacin de un poder soberano. En una socie
dad educada y libre, en que la religin propone un comercio
familiar con dioses semejantes a l, el ciudadano halla una
razn de ser en el placer, o sea en el refinamiento de la
existencia. Este margen de tiempo, de actividad y de capital
disponible que haba creado el arte real va a hacer posible
el arte civil, un arte casi totalmente olvidado de su misin
mgica de los orgenes, mesurado en su funcin religiosa
y esencialmente destinado a colaborar en la expansin y en
el embellecimiento de la vida.
Se ha dado un paso decisivo: el arte, inconsciente hasta
aqu, entrev su autonoma y, en efecto, por primera vez,
con la poca clsica se despertar la nocin de la belleza,
de la que hasta entonces no se habla tenido ms que el
instinto creador y de la que ahora quieren apoderarse los
flsofos. Ahora bien, en la Atenas de los siglos v y IV,
frecuentan a los artistas; los Didlogos de Platn, que se decia
habla pintado en su juventud, lo muestran bien a propsito
de Scrates, de quien se aseguraba que haba sido escultor.
El arte deja de ser exclusivamente funcional; incluso supera
la etapa del arte como lujo al servicio de Dios o del monarca
para descubrir que puede ser destinado a una fruicin sui
gneris, a una fruicin esttica. Demcrito evoca ya los pla
ceres aportados por la visin de obras de arte y Aristteles
dir con mucha exactitud: <<Lo bello es lo deseable para
s mismo. Slo por esto, Grecia abrira una era nueva.
Pericles lleg a presentir su exceso y su peligro. No dio
tanta importancia a las Panateneas ms que para que la
belleza sirviera de nuevo al sentido religioso y civico de la
colectividad. Despus de l, Platn se inquiet por la apa
ricin de los dilettanti, de lo que nosotros llamaramos los
es tetas: <<Estas gentes que sienten amor por las bellas audi
ciones y los espectculos -escribe en la Repblica-, buscan
con ahinco las bellas voces, los bellos colores, las bellas
formas y todas las obras de arte en que entren tales ele
mentos. Y por esto, por su nocin de la <<belleza en si, so
lidaria del <<bien, por su afn de ensear a <<verla en la natu
raleza y conformarse a ella, marca su preocupacin por su
jetar esa creciente gratuidad del placer artstico, cultivado
para satisfaccin y desentendindose de las obligaciones reli
giosas y morales que lo sitan al nivel de una funcin de la
sociedad. Esta reaccin es anloga a la que se atacaba a los
sofstas, que mantenan otra gratuidad, la del pensamiento.
Un arte de acuerdo con la realidad
Pero este arte, concebido en adelante de una manera
esencial y consciente con vistas a la delectacin>> del es
pectador, intentar provocarla tanto p'r el realismo como
por la armona. Si se consulta a Platn, Aristteles o, despus
de ellos, a Xencrates de Sicione, el escultor del siglo 111
que emprendi un tratado sobre pintura y escultura que al
parecer era fundamental todava para los romanos, nos
asombraremos del papel primordial reservado a la idea de
que el arte es ante todo habilidad en el refejo de las apa
riencias visibles. El perfeccionamiento de este reflejo se sigue
como la marca de una progresin histrica desde las obras
arcaicas. La mmesis (la imitacin), para Platn y para Aris
tteles, es la ley constitutiva (pero observemos que si el pri
mero consigna esta evidencia, la deplora y ve precisamente
en ella la inferioridad del arte y su incapacidad de alcanzar
la verdadera belleza, que es ideal). Las ancdotas lauda
torias de los grandes maestros, transmitidas hasta nosotros,
se extasian en la virtuosidad y en el efectismo: son los p
jaros engaados que vienen a picotear las uvas pintadas por
Zeuxis o el caballo de Alejandro que relincha ante su ima
gen. Chamoux recordar en seguida a qu agresividades
de ilusionismo llevar la exigencia realista en el coloreado
de las estatuas, tan alejadas de su estado actual.
Este realismo bsico era consecuencia inevitable de la
transformacin de la sociedad: el hombre nuevo, el ciuda
dano, se hacia consciente de sus responsabilidades perso
nales y dejaba de ser el juguete obediente de fuerzas natu
rales y poderes humanos que le superaban, codifcados en
ritos y tradiciones que era sufciente y necesario observar
y repetir. En adelante, juzga y decide por si mismo. No se
fla ms que de l. Es decir, que toda evidencia viene ante
todo de lo que percibe, de lo que comprueba, o sea de sus
sentidos. Desde el siglo VI, Herclito, sustituyendo la creen
cia transmitida por el examen directo, declaraba a los ojos
<<mejores testigos que las orejas>> (fragmento 15). Y la obser
vacin personal, sobre todo por la vista, es en suma indis
pensable de modo especial para un pueblo de marinos,
obligado sin cesar a la iniciativa individual por situaciones
imprevistas y urgentes.
Se comprobar, puesto que arte y pensamiento son soli
darios en una misma poca, por el hecho de que los prime
ros pensadores de Grecia, los filsofos elatas de los siglos vu
238
669
567. ARTE GRIEGO. Cabe
za de joven llamado el
Efebo rubio; mrmol.
500-490 a. de C. MusEO DE
LA AcRPOLis. ATENAS.
Foto Alinari-Giraudon.
568. A la derecha: ARTE
PERSA. Capitel; columna
del palacio de Artajerjes en
Susa. 464-358 a. de C. Mu
SEO DEL LouvRE. Foto
Giraudon.
HMANISMO Y ANIMALIDAD
Aunque Grecia no ignore a Persia _' su arte, opone al Oriente el ejpritu
nuevo, o sea el de Occidente. El reinado de la Bestia, enorme y terrible,
encaracin de las fuerzas que aterrorizan (568), se ha cerrado. El
hombre se siente m adelante al mismo nivel que la naturaleza; apenas
la paz ganada se tie de una ligera melancola (567). Si Grecia toma
de Asia sus monstruos (569), copiando ciertos detalles, como las alas
<<de guadaa>> que desaparecern ms tarde, no puede evitar hacerlos
familiares, darles figura humana (570).
569. A la izquierda: ARTE
PERSA. Ladrillos esmalta
dos procedentes de Susa.
Leu alado con cueros.

poca aquemnida. MusEo

DEL LouvRE. Archs. Plwts.
570. ARTE GRIEGO. Gran
esfinge de los naxios en
Delfos, primitivamente co
locada sobre una columna
de diez metros de altura;
mrmol. Hacia el 575
a. de C. Foto G. Viollon.
LAS PRIMERAS CIVILIZACIONES DE LA ANTIGEDAD
y vi, fundadores a decir verdad de la filosofia, son ante todo
fisicos que buscan la causa de los fenmenos eliminando los
mitos y los misterios e interrogando a la experiencia. Hasta
tal punto dependen de las comprobaciones ordinarias que
parten sobre todo de las nociones martimas y meteorol
gicas, buscando el secreto de las cosas en el espectculo del
mundo que les es familiar, en la analogas con la evapora
cin del agua, la formacin de nubes, el fuego que produce
el rayo, etc. Los pastores y los agricultores de Egipto y de
Mesopotamia no se haban apoyado, para esbozar la cien
cia, ms que en la contemplacin de los astros, reguladores
de las estaciones y poblacin brillante de las noc: hes.
Ms tarde, en las grandes aglomeraciones urbanas, en
Atenas y a partir de Scrates, este sentido de la observacin,
en contacto menos estrecho con la naturaleza que con el
hombre, se volver hacia el examen inmediato de si mismo,
por reflexin personal. Entonces la cultura y el arte se fun
darn cada vez con ms resolucin en el conocimiento del
hombre (gnosci seauton, concete a ti mismo).
Pero este hombre es un ciudadano y no un solitario.
Es un hombre social, no todava un individuo, con todo
lo que ste brindar de nuevo misterio sobre el ser interior,
su unicidad, su extraeza a veces. Es el hombre tipo, clsico
y medio; hay entre l y el moderno que escruta su abismo
personal toda la distancia que separa los Caracteres de Teo
frasto de la psicologa actual del alma privada
'
Le repugna
lo que <<difiere de los dems>>. Sin evocar el duro molde
colectivo de Esparta, recordemos esa desconfianza, esa hos
tilidad que el ateniense reserva al individuo excepcional.
Los arcontes sern sacados a la suerte y no elegidos, y el
exilio, el ostracismo, o bien la muerte como a Scrates, se
reservan para el que se distingue demasiado eminentemente
de sus conciudadanos. Tales sern pues la grandeza y los
lmites de esta revelacin del hombre al hombre. Vuelven
a encontrarse en el arte, realista, humanista, limitado al tipo.
Un arte de acuerdo con la razn
Pero a este primer croquis le faltara un carcter esencial
si no se observara que el griego, al que su pas no le permita
ms que moderadamente los recursos de la caza y de la
agricultura, era ante todo un marino comerciante, sucesor
de los cretomicnicos, rival de los fenicios hasta las costas
de Espaa, como prembulo a la lucha ms grandiosa de
sus herederos, los romanos y los cartagineses.
El agrario se enraza en sus tradiciones inmemoriales
como su tierra; el comerciante practica perpetuamente los
cambios y los intercambios humanos. Si es marino, por
aadidura, su campo de comparacin se extiende. Cuntos
griegos podran haber dicho con Demcrito: <<Nadie ha
viajado ms que yo, ha visto ms paises y ms climas, ha
odo ms discursos de hombres instruidos>>. Odo y por tanto
comparado .. Cunto pesan los mitos, los usos y costumbres
locales frente a esta leccin perpetua de relatividad? La
inteligencia, expulsada sin cesar de los refugios en los que
podra entumecerse, rebulle y se aguza. La religin se ampla,
se hace acogedora, busca un trmino medio, un sincretismo.
Rpidamente se empiezan a destacar las constantes huma
nas, el fondo permanente, a desnudar las particularidades
afectivas para descubrir un terreno de entendimiento. El
espritu se aplica a hallar los mayores denominadores co
mtmes: los cretenses haban pasado ya de las escrituras
jeroglficas a las lineales, los fenicios que haban sido sus
continuadores en el vasto trfico mediterrneo llegaban hasta
el alfabeto abstracto. Los griegos van ms lejos, hasta lo
esencial; descaran la osamenta mental y alcanzan el puro
mecanismo intelectual, semejante en todos los hombres ms
all de las particularidades externas. Es la razn y sus leyes
de funcionamiento, la lgica enunciada definitivamente por
Aristteles al trmino de la expansin griega.
As se precisa el sistema mental que seguir siendo fun
damento de Occidente y que se restablecer en toda su pu
janza por la ciencia del siglo XIX. Del material suministrado
por las sensaciones y que constituye la nica experiencia
objetiva, la razn, al aplicar las firmes leyes ee su lgica,
destaca la verdad. En arte ser ste el principio del clasi
cismo; reproducir la naturaleza tal como se ve, pero corri
gindola, mejorndola segn las normas del pensamiento.
240
Tal actitud corre un grave riesgo y acaba por sucumbir
a l: el de la pobreza por la .estrecha conformidad al modelo
y a las reglas, cuyo ejemplo ms reciente nos lo ha propor
cionado la sequedad intelectual de los neoclasicistas; con
injusticia se le ha llamado <<academcismo>>, por el nombre
ele la escuela de Platn.
Platn lo conjuraba preservando la poesa. De ese des
pojamiento de lo particular haca un renunciamiento de lo
efimero, de las vanidades del no ser>>, una ascensin pro
gresiva hacia la pureza absoluta, hacia la Idea que, por
encima de los poderes de la sensibilidad y aun de la inte
ligencia, establece los fundamentos no ya solamente de lo
universal, sino tambin de lo absoluto, abriendo as el acceso
a lo Divino. Para esta trascendencia de lo racional, d lo
mecnico, reclamaba el don creador, la inspiracin. Bajo el
nombre de Eros invocaba al amor. Y en Fedro, lo precisaba
a propsito del arte: Aquel que, sin la locura de las musas,
llegase a las puertas de la creacin artstica se convencera
de que las facultades tcnicas bastan para ser artista, aquel
otro ... lo que crea en su razn se desvanece ante el arte de
los creadores inspirados>>. Es verdad que queda en Platn
una nostalgia del misterio, de los mitos, que resucita por
su potencia imaginada y como un perfume de ese Oriente
al que se haba aproximado en sus viajes y que ms tarde
sus sucesores, los neoplatnicos, abrazarn de nuevo.
No le fue necesario al arte arriesgarse as a sobrepasar
los lmites naturales del genio griego; por su naturaleza
sensible, llega a la poesa ms fcilmente, sin abandonar
el realismo fundamental. Se eleva a ello por la sola perfec
cin de la armona.
As se disea el arte griego: fundado en la verdad exacta
de las apariencias, las somete a las reglas ms sutiles del
pensamiento racional; pero sobre todo esta veracidad y esta
lgica se superan y se unen en la comunidad de un fin: el
placer de la contemplacin y del espritu. As es como,
para tomar un ejemplo citado a menudo, en la arquitectura
del Partenn, donde todo responde tan directamente a la
funcin del edificio y a la organizacin inteligible de sus
partes, la horizontal ms importante, la del techo, por una
aparente fantasa, est delicadamente curvada. Se ha que
rido corregir as la tensin de la perspectiva y restablecer
la armona a la que hubiera comprometido. En esta exqui
sita percepcin sensible, en esta superacin insaciable por
la calidad, en esta poesa que no sustituye ni a la realidad
ni a la razn, sino que acusa su irradiacin sobrenaturl,
reside el inolvidable acierto del arte griego.
El camino recorrido por el arte
Podemos ahora medir las etapas franqueadas por el arte
para llegar hasta esta toma de conciencia y esta realizacin
tan lcida como sensible? El hombre primitivo permaneca
inmerso en el misterio del mundo, en su caos de fuerzas
en accin. Tenia que eliminar y conjurar las amenazas de
unas, captar la benevolencia de otras, insertar eficazmente
el propio juego de sus potencias, de su cuerpo y de su
voluntad, de su inteligencia, para as asegurar su vida. Lo
que llamamos arte fue para l un medio de asegurar la
posesin de esas fuerzas que escapaban a su dominio fisico,
demasiado dbil o demasiado inepto. En efecto, poda
imaginan> una representacin y as disponer del objeto
en adelante sin esfuerzo y sin lucha.
Pero muy pronto esa representacin se efectu de dos
maneras posibles: por una parte, mediante la reproduccin
lo ms exacta y lo ms sugestiva posible de las apariencias
visibles, es decir, por el parecido, y sta fue la va del
realismo.
Por otra parte, pues, mediante una equivalencia con
vencional, un smbolo fundado en la analoga y por tanto
inteligible, en lugar de ser perceptible, siendo ste el es
quema, la forma convenida, geomtrica, pero dotada de un
sentido: el signo, fcilmente convertible en adoro por la
regular simplicidad de su estructura abstracta.
Si el signo geomtrico y decorativo, por su misma co
modidad de ejecucin, deba conservar todo su prestigio en
las civilizaciones ms torpes, en las que eran calificadas de
brbaras>> por las dems, principalmente en las de la
Europa que segua siendo prehistrica, incluso a travs de
571. ARTE PERSA. Ruinas de Perspolis.
POCA AQUEMNIDA. Foto ]ea.nne Bri
zemu.r.
573. ARTE ASIRIO. Detalle de un bajo
Jieve re
p
resentando una escena de casa,
SisJo vi a. de C. BlSH MusiUM.
F0Momel .
574. ARTE GRIEGO. Templo de Atenea
Afaia en Egina. Detalle de las colunmas.
Hacia el 480 a. de C. Foto R. Viollet.
572. ARTE PERSA. Daro combatiendo con un mons
truo. POCA AQUEMNIDA. Aqu, el r es ya un
superhombre>> que ataca al genio del mal. Foto
Larousse.
GRECIA Y PERSIA
Dos mundos, dos al mas; en Persia, la enormidad arquitectnica
se pierde en un espacio sin ji11 ( 5 71), mientras la armona me
surada de los templos griegos se encuadra en el justo lmite del
paisaje (574); del mismo modo, a la accin salvaje de los ryes
destripadores de fieras, realidades o smbolos, ms tarde tomados
de Asil-ia (573) fJor la Persia aquemnida (572), sucede la
co11centracin tranquila de Atenea en su pensamiento (5 75)-
575. ARTE GRIEGO. Atenea. Antes del 450 a. de c.
MusEo DE LA AcRPOLIS, ATENAS. Foto Alinari
Giraudon.
571. ARTE PERSA. Ruinas de Perspolis.
POCA AQUEMNIDA. Foto ]ea.rme Bri
:enuu.
573. ARTE ASIRIO. Det$1Je de un bajo
lieve representando una escena de c
SisJo vr a. de C. BIUTISR Munu1.
Fi Mal.
574. ARTE GRIEGO. Templo de Atenea
Afaia en Egina. Detalle de las colunmas.
Hacia el 480 a. de C. Foto R. Viollet.
572. ARTE PERSA. Daro combatiendo con un mons
tnw. POCA AQUEMNIDA. Aqu, el re es ya un
stperhombre que ataca al genio del mal. Foto
Laronsse.
GRECIA Y PERSIA
Dos mundos, dos almas; en Persia, la mormidad arquitectnica
se pierde en un espacio sin fin ( 5 71), mientras la armona me
surada de los templos griegos se encuadra en el Justo lmite del
paisaJe (57 4); del mismo modo, a la accin salvaJe de los re)'eS
destripadores de fieras, realidades o smbolos, ms tarde tomados
de Asiria (573) fJor la Persia aquemnida (572), sucede la
concentracin tranquila de Atenea en su pensamiento (575).
575. ARTE GRIEGO. Atenea. Antes del 450 a. de c.
MusEo DE LA AcRPOLIS, ATENAS. Foto Alinari
Gimadon.
576. ARTE ASIRIO. Estatua
de Assurnasirpal (885-860).
BRITISH MusEUM. Foto
Larousse.
EVOLUCIN
En sus orgenes, la escultura
griega (577) est todavfa m
lY
prxima a la estatuaria asiria
(576) o egipcia (267); la ri
gidez se convierte en severidad
(5 78) y luego en gravedad
(579); una piera gil se es
capa de la columna (580); su
gracia femenina y tEmida inva
de todo el cuerpo ( 581 ) , que al
mismo tiempo se abandona a los
ritmos de la vida, amplificados
por el ligero ro/aie ( 582).
577. ARTE GRIEGO. Hera de Samos.
Hacia el 540-520 a. de C. MusEo
DEL LouVRE. Foto Giraudon.
su anexin al metal, al bronce y al hierro, las culturas
mediterrneas, orgullosas de manejar la ligereza tcnica
acrecentada sin cesar en sus medios, optaban ms bien por
el realismo, que perfeccionaban continuamente. Aun man
teniendo en su lugar al signo simblico, transformado cada
vez ms en simple adorno lineal, Egipto y Mesopotamia,
los grandes imperios agrarios, cultivaban el arte del doble:
doble del dios por la estatua que asegura su presencia ce
losamente guarclacla, y doble del fel, que fja la eternidad
de su adoracin o de su ofrenda. y por tanto de su efcacia.
Doble tambin de los seres y las cosas indispensables para el
tiercicio feliz de la vida etera del muerto.
Rpidamente, los soberanos de estos imperios y luego,
por una extensin creciente, los graneles que estaban cerca
ee ellos, descubrieron un nuevo uso de esta ciencia de crear
dobles. Cuando un acontecimiento pasa y se pierde en
el tiempo, se puede conservar su equivalencia para la me
moria guardando su imagen. La conmemoracin, cuyo le
jano origen se halla ya acaso en las pinturas prehistricas
del Levante ibrico y de frica, fj as para el porvenir,
generalmente en el perdurable y ligero bajorrelieve, esta
victoria o aquella batalla, gloriosa para el monarca, y luego
incluso, tanto para su placer como para su gloria, tal epi
sodio de caza en el que se inscriba una de las satisfacciones.
ms memorables de su existencia. (No ha de excluirse ade
ms el que la lucha contra las bestias hubiera sido, como la
lucha contra los hombres, funcin capital del jefe pro
tector.) As aprenda el arte a eternizar los actos esenciales>
lo mismo que la literatura se ensayaba por aquel tiempo
en la epopeya.
Pero se observar que el arte no sala as del dominio de
las fuerzas: despus de haberlas captado y haberlas vuelto
572 dciles, las celebraba, pues la guerra y la caza son todava
573 el ejercicio, el despliegue embriagador de la fuerza que
corresponde al hombre. El cretense, progresivo y delicado,
perseverando en el mismo camino, iba a celebrar los goces
ms sensibles de la vida. El egipcio los haba evocado entre
578. ARTE GRIEGO. El auriga de
Delfos. Bronce. Hacia el '170 a. de
C. Foto Alinari-Girandon.
579. ARTE GRIEGO. Hestia, tipo Gusti
niani, 460 a. de C. pALACIO DE LOS CONSER
VADORES, RoMA. Foto Alinari-Giraudon.
las escenas de la existencia que reclamaba el ritual funerario;
el cretense, cada vez ms por placer, segn parece, mostra
ba el armonioso paseo del prncipe del lirio entre las flores
de sus jardines. Tomaba cuerpo el hedonismo, primer es
bozo del esteticismo que, en el sentido estricto de la palabra,
califca al arte de sentir.

Grecia, empujada por la presin doria al esquematismo 562

simblico, iba a recorrer rpidamente, con el arte geom
trico, el camino de la representacin, en principio mgico
religiosa y luego simplemente hedonista. Y por primera vez,
el hombre que ha llegado a una vida en la que consigue
equilibrar las fuerzas exteriores del Universo y disipar por
la explicacin su inquietante misterio, alcanza la libre ex
pansin del ser y del vivir, pudiendo al fn pensar en s mismo.
Grecia y Persia;
apologa o abolicin de lo humano
As el hombre, poco a poco, apart la cortina de
sombras amenazadoras y acab por instalarse en el centro
de la luz y del inters. Como se ha subrayado a menudo,
es un arte humanista el que aparece con los griegos.
Es humanista por el tema, pues se ha terminado el
reinado de lo animal, que haba sido instaurado desde el
paleoltico por la magia de la caza, que habla continuado
en el animal-totem y que por medio de los nomos egipcios
llega hasta el panten de los dioses. Y an se haba prolon
gado por la prioridad de la caza entre los placeres regios
o principescos, desde los del Faran y el potentado asirio
hasta los del seor aqueo, despus del intermedio cretense, 573
ya ms evolucionado. El hombre ahora ya no se cree obli-
gado para afrmarse a demostrar la superioridad de su
fuerza sobre la bestia vencida, sino que se atreve a pensar
que le basta con ser y con conocerse. Es verdad que las
imgenes humanas aparecieron desde el auriaciense, pero
eran sobre todo femeninas, meros jeroglfcos mgicos de
la fecundidad. Aqu las tenemos tratadas por s mismas, 567
242
582. AnTE GRIEGO. La Victoria llevando a un toro.
Fragmento de friso de la balaustrada del bastin que
sostiene el santuario de Atenea Nik (hacia 430-400
a. de C. ) MusEo DE LA AcnPOLIS, ATENAS. Foto
Bottdot-Lamotte.
580. ARTE GRIEGO. Caritides del Erec
teion. Hacia 440-430. ATENAS. Foto
G. Viollon.
581. AnTE GRIEGO. Danzarinas de la columna
de los acantos. Mrmol. Primer cuarto del siglo IV
a. de C. MusEO DE DELFOS. Foto Giraudon.
por su belleza, convertida por decirlo as en esquema umco
del arte. As se plantea ya la primera antinomia con el arte
568 persa, donde se mantiene la tradicin animalista, tan pacien
temente elaborada por Egipto y Mesopotamia y ms tarde
transmitida (de ello dan testimonio primero el Luristn y lue
go los escitas) hacia el norte, hacia las estepas asiticas, donde
ser transportada de oeste a este y de China a Europa para
caer sobre sta con la oleada brbara de las grandes inva
siones y luego para contaminar, sobre todo gracias a la
mediacin bizantina, toda nuestra Edad Media cristiana,
con sus monstruosos bestiarios romnicos y gticos.
Pero el arte griego es humanista todava de un modo ms
profundo, puesto que hace del hombre la <<medida de todas las
cosas, tal como lo enunciaba Protgoras durante la segunda
mitad del siglo v en una frmula famosa. Entendamos bien
que el hombre se convierte en medida no emprica y prcti
camente, para el clculo de una dimensin como en Egipto
o en Caldea, sino flosficamente, en cierto modo como prin
cipio de todo lo que existe. En relacin al hombre se conmen
sura el mundo y en relacin al hombre se explica. Y el Uni-
569 verso asi, al disipar lo que tiene de inhumano, de misterioso
570 y amenazador, parece contener en todas partes su reflejo.
El arte persa, .por el contrario, no intenta alcanzar la
escala humana, sino superarla. Mientras el arte griego in
tentaba reducir_ lo complejo y lo confuso a la unidad inte
lectual, ste juega on lo innumerable para sugerir el senti
miento del infinito, en el que se pierde el pensamiento. Por eso
236 repite incansablemente y hasta perderse de vista la misma
y figura montona, la de un arquero por ejemplo, vertiginosa-
237 mente confundida en un conjunto que parece no tener fin.
Mientras que para el griego todo converge hacia la ver-
5 75 dad racional y una, obtenida en estrecho acuerdo, l a armo
na de lo fsico y de lo moral, del cuerpo y del espritu, el
persa lanza al porvenir ese dualismo fundado en la atraccin
5 72 contraria de dos polos, en la lucha eterna del bien y del mal,
en este antagonismo sin fin de la espiritualidad y la anima
lidad que el Cristianismo, por sus afnidades originales con
243
el Oriente, recoger y del que formar el conficto de la
carne y el alma.
Esta voluntad unitaria empuja al griego a realizarla vi
siblemente por la preeminencia de la forma y por tanto del
contorno que la recorta y la determina. El persa, por el con
trario, se siente captado por lo que irradia : el color y su
brillo, el oro, la luz ... Por eso su oposicin est cargada de
consecuencias. La forma satisface, asegura, confrma la inte
ligencia y da certidumbres evidentes. El color y la luz, al
contrario, actan sobre los nervios, sobre la sensibilidad,
segn leyes misteriosas e impenetradas todava hoy. Mientras
el arte griego aspira a satisfacer plenamente el gusto del
espritu por la evidencia positiva, el arte persa abre el camino
a las potencias turbadoras de la sugestin. Sabr ponerlas al
servicio de la- mstica y de sus revelaciones incognoscibles
por la pura inteligencia. Lo veremos ms tarde en el arte
bizantino, en el que se unirn la herencia griega y la del
prximo Oriente. Pero es en el momento al que hemos llega
do, al oponerse Grecia y Persia, cuando se determinan estas
dos corrientes esenciales, fundamentales e incompatibles, que
volveremos a encontrar a todo lo largo de la historia del arte.
La naturaleza que nos rodea confrma a ambos pueblos
en sus vocaciones. La escala del paisaje griego, abarcada 574
fcilmente por la mirada, con este mar en el que la tierra
no se pierde de vista, ha contribuido sin duda alguna a una
instalacin fcil en el corazn de las cosas, subordinadas al
hombre en lo sucesivo. El persa se sumerge en la inmensidad 57 1
del imperio y se aflige en las rutas sin fn que corren de ho
rizonte a horizonte, tiene la experiencia de las grandes mese-
tas desrticas y casi ignora sus fronteras.
Limitado as por la naturaleza, el griego tiende siempre
a un centro de certidumbre al que agarrarse, donde insta
larse. Pres.cinde de lo demasiado grande y de lo demasiado
pequeo y esta bsqueda del justo medio, de la que Arist
teles sacar toda su moral, le lleva fatalmente al hombre,
pues las cosas no se juzgan grandes o pequeas ms que por
relacin con l. El propio Aristteles pens aplicar este
568
57 1
LAS PRIMERAS CIVILIZACIONES DE LA ANTIGEDAD
punto de vista al arte, a las proporcio11es normales del
escultor y del arquitecto. El persa, al revs, permanece fiel
a la megalomana de los imperios; no se sacia nunca de
enormidad, de gigantismo, de lo que impresiona al hombre
porque lo aplasta y lo reduce a la nada. La altura, la in
mensidad de las salas de sus palacios, la insaciable multi
plicacin de las columnas pretenden hacer del visitante una
hormiga. El sueo, transmitido por la Biblia, de una torre
de Babel, de Babilonia, que escalar los cielos, es el smbolo
de sus ambiciones y el griego hubiera aprobado plenamente
la moraleja de su fracaso final . No es ste el sentido de las
guerras mdicas en las que la medida humana, amada por
los helenos, acab con la desmesura del coloso?
La naturaleza clarificada por las formas
Pero lo que el helenismo se empea en superar o en
eliminar, tanto en su filosofa como en su arte, es lo que ms
escapa a la naturaleza del hombre lo mismo que a su com
prensin. No slo es lo infinito y lo inconmensurable, sino
tambin lo fuido, lo inasequible. En esto reside el verdadero
misterio del mundo; all se sita el umbral que no pueden
franquear nuestros medios de aprehensin. El pensamiento
griego, lo mismo que su arte, no encontr su posicin defi
nitiva ms que en el tica de los siglos v y rv. Anteriormente,
los primeros grandes pensadores, los de Jonia, la haban
tomado con estas dos nociones refractarias. La del infinito
es afrontada ya por Anaximandro y Anaxmenes ; la segunda
sobre todo por el potente genio que al parecer fue Herclito,
quien se inclina hasta el vrtigo sobre el abismo al que luego
los griegos rehusaron echar la mirada. Juguetea con lo
que ms se opone a la postura racional : la coexistencia
de lo contradictorio, los perpetuos deslizamientos y trans
formaciones de las cosas, inestables y fugitivas por na
turaleza. Esto no tendr porvenir y las generaciones si
guientes le llamarn oscuro. En adelante, el pensamiento
griego, incluyendo el arte, no trabaja ya ms que para
hacer inteligible al mundo, es der, conforme a la razn y
a sus leyes, para llevar lo infinito y lo indeterminado
(to rdgou) a la unidad y al orden como enuncia Platn.
Sin embargo no hay que olvidar demasiado, so pena de des
_ conocer la riqueza inicial de donde sali esta disciplina, que
su maestro Cratilo parta de Herclito, segn se deca. Pero
la vocacin de Grecia est ms all. Lo que no se define ni se
analiza ser progresivamente eliminado por el esfuerzo de la
inteligencia, a fin de someterlo todo a sus puntos de vista. Aris
tteles llega a recusar ese flujo universal que tan intensamen
te perciba Herclito. Enci.erra cada movimiento entre un
estado inicial y un estado terminal que asegura la realizacin
de la forma substancial, convertida en causa final. La forma,
como el arte, predomina sobre el movimiento; no se con
juran lo inasequible y sus misterios. As se inaugura esa
claridad de pensamiento que, hasta nuestros das, ser el
atributo y la ambicin de Occidente. El arte deber refle
jarla con preferencia, pues por l, segn dice Platn en el
Timeo, es uno llevado, sin apercibirse,(hacia la semejanza,
el amor y 1 acuerdo con la hermosa 9azm>.
Pensam1ento y arte obran paralelamente : de la confu
sin infinita y cambiante que ef-rece el mundo, se aplican ante
todo a extraer definiciones, es decir, para el pensamiento, no
ciones netas, distintas y en lo sucesivo estables, separadas de
toda confusin y precisadas en sus lmites. , y para el arte,
formas que respondan a las mismas exigencias. No podramos
olvidar que, para el griego, la palabra que designa la idea
( -o E!So< ) signifca al mismo tiempo y ante todo la imagen.
La tcnica del pintor, como atestiguan los textos, consiste
en determinar los contornos (las fguras negras de los vasos
viven casi exclusivamente de ese recortado ee la silueta)
y luego subsidiariamente en colorear y modelar.
La nf_tttraleza explicada por el nmero
Pero el contoro, como la definicin, se limita a precisar
lo que queremos aprehender, mas no lo explica. Por eso
debe completarse con un anlisis de la estructura interna,
que la presente conforme a la razn. La investidura exterior
a la que ha procedido el espritu en esta primera etapa se
completar as con una investidura ms profunda, interior.
Para el pensador, procede el anlisis lgico; para el artista
el establecimiento de un juego de relaciones y proporciones
que lleve la ley ee la inteligencia a la misma armazn de
la obra. <<Una obra de arte-dir Luciano-picle un especta-
dor inteligente para quien el placer de los ojos no baste,
sino que sepa tambin razonar lo que ve.>> Policleto haba
redactado un tratado sobre su arte, consagrado al clculo 691
de las proporciones de la fgura humana. Arquitectura y
escultura revelan pronto que la seguridad armnica se apoya
en un sistema numrico de relaciones entre las partes y el
conjunto.
Hemos dicho sistema numrico. En efecto, el esfuerzo
del arte para hacer conformes a los conceptos espontneos del
espritu las apariencias accidentales ofrecidas por la natura
leza y sus azares se haba marcado desde los orgenes por la
esquematizacin geomtrica. Lo hemos observado ya en las
Venus auriacienses y volvemos a encontrarlo, en el arte 9
prehelnico, en los dolos cicldicos reducidos a planos sim- 407
pies, seccionados en rectngulos, en formas ovaladas ... El
y
genio griego no se satisfizo con esta solucin, pues la geo- 408
metrizacin no poda hacrse ms que en detrimento del
realismo, ya que reemplaza las apariencias naturales por
formas arbitrarias y abstractas. Ahora bien, la mimesis, la
verdad visual, es fundamental para l como hemos visto.
Entonces, cmo respetar el realismo y sin embargo someter
las formas a los conceptos del espritu? Sustituyendo con las
matemticas a la geometra, regularizando slo las aparien-
cias visibles mediante un clculo sutil de relaciones ema-
nadas del mismo principio. Esta tentacin refleja en el arre
la voluntad paralela que tuvo a menudo la filosofa griega
de explicar el mundo por una aritmtica secreta, de eluci-
darlo por los nmeros. Desde el siglo VI, Pitgoras parece
haber elaborado, con su sistema metaf.sico, los principios
a los que el arte se someter' ms tarde: la transicin de la
geometra a relaciones numricas que condicionan las figu-
ras, al establecimiento de proporciones armnicas. Esto era
introducir en el pensamiento, en oposicin con la tendencia
jnica a explicar el Universo a partir de comprobaciones
fisicas ele los sentidos, una tendencia antagnica a hacerlo
derivar de principios totalmente abstractos, anlogos a los de
los matemticos. En efecto, veremos a la flosofa griega osci-
lar entre esta doble tentacin de buscar la verdad en los sen-
tidos o, al contrario, en un racionalismo puro. No intentar
la unin de estos dos puntos de vista incompatibles ms que
decretando, con Aristteles, que las ideas generales y lgicas
que nos rigen nacen del trabajo de la inteligencia sobre la apor
tacin inicial de las sensaciones, fuentes de toda experiencia.
Pero de este dualismo, que la filosofa de Grecia no su
perar con difcultades ms que en el siglo rv, su arte har,
por el contrario, la base de su empresa. Pues nace de su
sntesis, de su unin fecunda. Procurando sin cesar dar con
ms sutileza y refinamiento lo que ven nuestros ojos, con un
realismo seguro, el arte griego lleva esta verdad exterior,
sin deformarla en nada, a una combinacin completamente
intelectual de ritmos y proporciones que el nmero puede
elucidar y justifcar. Del mismo modo la arquitectura uni
expresamente el afn de lo que l lamaremos funcional y el
de las medidas destinadas a satisfacer al espritu.
As el hombre, puesto por primera vez frente al arte,
cree realizarlo sin renunciar nunca a s mismo. Lo persigue
en una verdad fiel a lo que comprueba su mirada, en una
unidad lgica y armnica que es la expresin ms pura de
las exigencias de su razn. Si bien comprende que no hay
logro ms que por una superacin, no la busca en una aven
tura fuera de las evidencias slidas permitidas al hombre,
sino en una perfeccin siempre acrecentada, cada vez ms
exigente, que no le obliga a renegar de s mismo, sino a
proseguir hacia el infinito lo que no siente todava ms que en
deseo y en potencia. Este principio de un progreso sin lmite,
de un perfeccionamiento infatigable es el que salv al arte
griego de la esterilidad en que lo abandonaron a menudo sus
imitadores, pues para hablar con los matemticos, tiende al
infinito, a este infinito encontrado al fn que es la belleza
perfecta. Es entonces o nunca -como dice Platn en el
Ba11quete-, cuando la vida vale la pena ee ser vivida por el
hombre, querido Scrates, cuando contempla la belleza en
s. .. , sencilla, pura, sin mezcla y no manchada de cares
humanas, de colores y de toda clase de futilidades mortales.
244
EL MUNDO EGEO
por Pierre DEMARGNE
En el centro del Mediterrneo, Creta era una etapa idea( para las relaciones tcnicas
y comerciales provocadas por la invencin del metal y su industria .. Fue la primera en
elaborar una cultura que, apartndose del estadio agrario, produjo un arte nuevo en
su aspecto y en su espritu. Sus audaces navos, y despus los de sus sucesores aqueos, lo
extendieron sobre todo cerca de las sociedades en.formacin. P. Demargne, que se ha
consagrado a esta cultura y ha realizado excavaciones en Creta, expone la naturaleza
y el alcance de su arte.
LA geografia y la etnografia son las ni cas capaces de
dar su sentido a l a ci vilizacin y al arte prehelni cos y de
hacer comprender l a ori ginalidad profunda y los vnculos
que los unen con las grandes civilizaciones de Oriente.
El Egeo es un mundo i nsular rodeado de continentes
cuyas costas participan de una misma civilizacin transmi ti
da fci lmente de una ori lla a otra por las comuni caciones de
isla en isla. Entre estas islas son las Ccladas centrales (Paros,
Naxos, Si ros, }lelos) donde se despierta antes una cultura.
La costa norte europea debi seguir siendo brbara durante
mucho ti empo. Pero las dos ri beras que estn frente a frente
a un lado y otro del Egeo, la de Grecia y la de Asia Menor,
tuvi eron sus centros vivos desde la prehi storia. Desde Cite
rea hasta l a Calcdica, Laconia, las costas de Arglida y de

tica, las de Beocia y de Tesalia estuvi eron pobladas con

abundanci a desde el neoltico. Toda esta fachada ori ental
de Grecia, maravi llosamente recortada, debi abrirse tem
prano a influencias lejanas. El golfo Sarnico, por ejemplo,
parece hecho para recibirlas y encauzarlas haci a el i stmo
de Cori nto, tan ri co en lugares prehistri cos. El interior del
pas y la costa adri ti ca no seran civilizados ms que i ndi
rectamente y ms tarde, pero ya no cesa la circul aci n a lo
largo del Pindo y adems l a pennsula griega est vincul ada
a los Balcanes y ms all a la Europa central que poco a
poco emerge de la barbarie. La ci vilizaci n progresa de sur
a norte, pero es de norte a sur como han de venir las i nva
siones de ti empo en ti empo para poblar Grecia.
Precedida de las grandes i slas que le pertenecen, la costa
occidental de Asia Menor, desde Troya, cerrojo ele los Dar
danelos, hasta Esmirna y Mileto,. constituye la fachada egea
de un i nmenso pas. Largas rutas ee caravanas pusieron en
rel aci n con el Egeo, desde los tiempos ms antiguos, no
slo a Anatolia central y la regi n caucsica, cuna de todas
las artes del metal en el prximo Ori ente, sino tambin a
Mesopotamia, tierra de civilizacin urbana desde el cuarto
milenio y tambi n a Cili cia y Siria, encruci jadas entre Asi a
Menor, Asi a Anterior y Egipto.
La cuarta fachada del rectngulo egeo, la del sur, est
cerrada a medias por la gran i sl a ee Creta y por Rodas,
en el recodo de Asia Menor.
Si Creta no es todava en sus orgenes neoliticos ms que
un centro como otro, a fines del tercer milenio se elevaron
la cultura y el arte prehelnicos ms alt o que en cualquier
otra parte, alcanzando una soberana origi nalidad. Las ra
zones geogrfi cas de esta promooi n aparecen en cuanto se
mira un mapa: Creta no ci erra slo el mundo egeo al sur,
sino que consti tuye el centrode un mundo ms amplio, el
del Medi terrneo ori ental, casi a mitad de camino entre l a
costa balcni ca y l a de

fri ca, entre Si ria y Si cilia. As como

los puertos de Asia Menor reci ben las caravanas, Creta re
cibe las naves que muy pronto debi eron costear de puerto en
puerto desde las bocas del Nil o a Bybl os, Chipre -etapa
por excelenci a entre Asi a y el Egeo-, a Rodas y a
C
reta.
Un poco ms tarde sera direc
t
a la travesa. Por los cami nos
CRETA
EN EL
MUNDO ANTIGUO
406. CRETA. MINOICO ANTIGUO.
dolo de tipo cicldico de mr
mol. Tumba de Tekes. MusEo
DE CANDA. Foto comunicada
por C. Zervo
;
.
407 408. Abajo: C!cLDICO
ANTIGUO. dolo cicldico con
los brazos cruzados y figurilla
cicldica en forma de violn.
MusEo DEL LouvRE. Foto
Giraudon.
404. CrCLDICO ANTIGUO.
Cabeza de dolo cicldico;
mrmol. MusEO DEL Lou-
VRE. Foto Girmtdon.
405. CRETA. MINOICO AN
TIG u o I. V aso de decora
cin incjsa con dos aside
ros procedente de Palai
castro. MusEO DE CANDA.
Foto comunic. ada por C.
Zervos.
del mar como por los de tierra, y ms cmodamente, la apor
tacin de las civi li zaci ones ms viejas de Egipto y de Asia
pudo fertilizar un mundo todava muy joven, ignorante
hasta entonces de las tcnicas refinadas del metalrgico, del
arquitecto, i gnorante de las mitologas e iconografas, de la
escritura en fin, producto de las culturas histricas.
As la geografia nos invita a no aislar nunca la ci vi liza
cin egea ele sus vecinas. El factor etnogrfico sigue siendo
mucho ms incierto, al menos mientras las lenguas pre
helnicas guarden su misterio. Ahora bi en, su desci framiento
no est ms que en los comi enzos y no se aplica t odava
ms que a los documentos ms tardos. Se puede considerar,
sin embargo, como infinitamente probable, que el mundo
egeo, tal como lo hemos descrito, constituyera en el tercer
mileni o y aun qui zs antes una comuni dad tnica y lin
gstica, tanto como geogrfica. Si se cali fca de asi nica o
ele mediterrnea, entendemos que no es ni i ndoeuropea ni
semti ca. El componente que en la poblacin y la lengua
gri egas puede pasar por prehelni co se emparenta de hecho
con tal pueblo o con tal lengua ee Asia Menor. lnclyso se
ha podido pensar que est a comunidad grecoanatlica se
vi nculaba ms ampli amente a un fondo preindoeuropeo y
presemtico que apreciamos aqu y all, de la costa siria.a
la Mesopotamia sumeria, a la Anatolia caucsica, al Irn y
a la India prearios. As se comprenderan los rasgos comu
nes que han sido sealados entre el arte y la reli gin ee
Creta y los de la

culturas del Indo (la i conografla del
toro por ejemplo). Esta es una expli cacin ms senci lla que la
que exigira relaciones comerciales a tan grandes distancias.
El neoltico y la aparicin del metal
(Bronce antiguo)
Aunque se hayan hallado recientemente huellas del pa
leoltico superior en Grecia central, es en el estadio neoltico
donde empezamos a captar la cultura egea. Si bien Creta 404
queda como un centro aparte, la poblaci n es continua en el
continente griego, desde Macedonia al Peloponeso, con sus
centros principales en Tesalia (Sesklo, luego Dimini) y en
t orno a Cori nto. En el mundo egeo, como en otras partes,
el neoltico es la edad de la agricultura y de las habi taciones
.
estables, para que nazcan _proo las cidades. Por toda
Tesaf
l
a'las colinas _artlficialh__fas toumastn hehas
de cascotes acumulados por la vida de los pueblos de man
siones rectangulares. Los dolos de mujeres desnudas, pri
meros modelos ele las artes plsticas, seran imgenes de una
primitiva diosa de la Fecundidad, de formas amplias; se les 408
halla de un extremo a otro del dominio egeoanat olio. La
cermica, simplemente pulimentada e incisa en Creta, es
pintada en Tes alia. Slo desde hace algunos aos se intenta
relaci onar el foco neoltico de Tesalia y Grecia con las re
gi ones de Asia que ms anti guamente, en los milenios quinto
y cuarto, vieron nacer esas mismas formas de civi lizacin,
con cermicas pintadas parecidas (culturas de El-Obeid y
de Tell-Halaf en Mesopotamia y de Mersine en Cilicia). 94
Aunque Chipre posee a su vez una cultura neoltica empa
rentada con las precedentes, faltan t odava i ntermedi arios
en Asi a Menor, tan poco excavada. Pero desde ahora se
puede ya relacionar con la civi lizacin de Asia, la primera
surgida, sta de la Grecia prehistrica que a su vez gan
409. Cermica neoltica de la segunda poca teslica;
decoracin de espirales en negro sobre fondo rojo,
inspirada en las cermicas danubianas. Segn Wace-
Thompson: Prehistoric Thessaly.
poco a poco para la vida rural y la cermica pintada a las
culturas europeas como la de Starcevo en Serva. Esta pro
gresin de sur a norte no excluye algunos impulsos en sentido
contrario, si es verdad qi. e la segunda cultura tesalia, la de
409 Dimini, debe a las regiones danubi anas los bellos enrosca
mientos de es as es pirales que propagar haci a las Cicladas
y Creta.
En este ambiente neoltico, la i ntroduccin del utensilio
de cobre no parece haber cons tituido una revolucin, pero
la apari ci n del bronce realizar una mucho ms considera
ble. De nue\O es en Asia y en Egipto donde aparece en
principio el utillaje de cobre, quizs al contacto de Anatoli a
oriental. Hacia los aos 3000-2700, segn las cronologas
uti lizadas, aparece el cobre, en forma de armas cortas, a la
vez en Chipre, en Troya y" en Creta. Entre el 2500 y el 2000
alcanzar Rusi a, Europa central y Espaa. Harn falta al
gunos si glos todava para que, entre el 2300 y el 2000, se
afirme el bronce de es tao en el Egeo. Este ltimo tercio
del tercer milenio es una poca de transformacin notable,
la edad de los tesoros, en el Cucaso (Maikop), en Anatolia
central (Aladja), en el Egeo (Troya II, Modos en Creta),
pues el oro y la plata se uti lizan corrientemente, tanto como
el bronce, para vasos y joyas; pero es tambin la edad de las
pri meras ciudades fortificadas (Troya II) y de las primeras
potencias polticas.
A la espalda del mundo egeo, conviene situar la rica y
pujante civili zacin de los prehi titas de Anatoli a central tal
como la han revelado las excavacions turcas de Aladja y
de Ali shar. Se entiende mejor entonces en es e tercer milenio
la potencia de Troya, en la desembocadura de los caminos
de Asia. Troya II en particular, con s u primer megarn, sala
rectangular precedida de un vestbulo, con sus armas de
cobre o de bronce, su tesoro (llamado << de Pramo>>), s us
410 cermicas de formas anatli cas, imi tadas del metal, propone
entonces los modelos de Asia al mundo i nsular lo mismo que
a la Grecia conti nental.
Chipre, por su lado, muy vi nculada entonces a Anatoli a,
enriquecida por sus minas de cobre, desarrolla una cultura
de la primera edad del bronce extraordinari amente prspera,
que se di sti ngue sobre todo por asombrosos vasos es culpi
dos que represntan es cenas enteras con personajes en el fon
do de un plato, o ciervos o serpientes en la panza de una vasija.
En este mismo perodo, desempean las Cicladas un gran
papel i ntermedio entre Asia Menor y Creta o el continente
griego. De mrmol cicldico son dolos que ates ti guan
ya lo que ser algn da la. plstica griega. Son principal-
407 mente imgenes de mujeres desnudas construidas por su-
408 perposicin de figuras geomtricas: cabeza es quematizada,
404 redonda o alargada en lo alto de un largo cuello y partida
406 por la fuerte ari sta de la nariz, torso trapezoidal sobre el
cual se cruzan los brazos, caderas anchas, piernas estricta
mente paralelas. Los tipos mismos son bas tante poco vari a
dos ; slo a veces la mujer lleva un nio en brazos o sobre la
cabeza, o bien un hombre toca el arpa o la flauta. Pero en
todos estos casos tenemos ante los ojos una plstica geom-
\
\
\
410. Arriba: MINOICO ANTIGUO 11. Vasos de piedra de MocJos.
Abajo: MINOICO MEDIO l. Cermicas cretenses con formas
visiblemente tomadas de modelos metlicos. MusEO DE
CANDA. Foto Brunhes-Delamarre.
tri ca muy es ti li zada, derivada de la plstica neolti ca y que
se mantendr si n duda paralelamente a la esttica tan dife
rente que va a desarrollar el arte cretomicni co del segundo
milenio. La cermica es t pulimentada con decoraci n in
ci s a, de tradiciones tambin neolticas; la decoraci n en
es piral s e tomara por mediacin de Dimini de las cer
mi cas balcnicas.
Las Cicladas del tercer milenio sirvieron de etapa entre
Asia Menor y el resto del mundo egeo. Pero mientras la cul
tura del continente griego, llamada <<heldica>> , sigue toda
va muy pobre, la Creta del mi smo tiempo (minoico anti
guo) deja adivinar su ri queza veni dera. Sin duda, no se
conforma con explotar el fondo comn anatlico, sino que
abre relaciones particulares con el Egipto del lmperio Anti
guo y Siria. En dos de es tas provincias, sobre todo en torno al
golfo de Mirabello al es te y en la llanura e e Mess ara al sur,
posee p. equeas ciudades con sus necrpoli s . Entre es tas lti
mas , las ms curios as son los grandes tholoi ee Messara, sepultu
ras colectivas de planta circular, cubiertas con falsas bvedas .
Al lado de una cermica pintada con decoracin esen
cialmente geomtri ca, se mantiene la cermica pulida con
decoraci n i nci s a y sobre todo una cermica muy curios a
flameada utilizando las manchas de color, pardo, rojo, ne
gro, debidas a los acci dentes de la coccin. Las formas son
conscientemente excesivas, cntaros con vertedero muy sa
liente, teteras con gollete y largo brocal; formas tomadas
de l os modelos en metal conocidos en Anatolia. La metalur
gia cretense se reduca entonces a algunos utensilios y armas
de cobre puro, a los que la aleaci n de estao permi te, en
el lti mo perodo del mi noico antiguo, dar a la vez ms
soli dez y una forma ms alargada.
El tesoro de Mo
d
os comprende, a falta de objetos de
plata, di ademas y cintas hechas con simples hojas de oro
recortadas y trabajadas en repujado, agujas, varllas finas y
sencillas que se abren en ptalos de flores; pero la tcni ca si
gue siendo elemental. La realizacin ms perfecta de es te pe
rodo es sin duda la colecci n de vasos de piedra de la misma
necrpoli s de Modos . La eleccin de materias y colores lla
m la atencin del artista y nos seduce todava hoy; al lado
de la es teatita ti erna, verde, gris o negra se uti li zan piedras
de todos los colores , mrmoles gri ses y blancos , alabastros
y calcrea, manifestando ya el arte cretense su gusto por la
policroma. Pero si es probable, en efecto, que la tcnica de
es tos vasos de piedra pulimentada fuera tomada del Egipto
del Imperio Anti guo, slo parecen haber sido imi tadas algu
nas formas, siendo la mayora es pecficamente cretenses o
anatlicas y teniendo sus compaeras en las artes vecinas
ee la tierra. o del metal.
Del mi smo modo, la colecci n de piedras grabadas de
muestra que la inspi raci n en tcnicas extranjeras no aboli
todo afn de ori gi nalidad. Los sellos de es a poca, ee piedra,
hueso y marfil, afectan forma de ani mal como tantos sellos
189
409
405
410
y
432
410
LAS CIVILIZACIONES DEL METAL
del prximo Oriente: mono acurrucado, carnero echado,
pjaro con su nidada; pero ya las besti as l ocales tienden a
susti tui r a las bestias de Asi a. Tambin es lo ms frecuente
la decoraci n de i nspiraci n asi ni ca ms bien que egipcia:
el desfle de ani males alrededor de los escorpi ones que for
man el centro del sello, la i magen del alfarero trabajando
en sus vasos. Pero la elaboracin est llevada en un sent ido
muy cretense: el gusto por la escena viva y por el detalle
concreto se mani fi esta all ms que en ningn arte de la mi s
ma poca: el pescador coge su pescado, un hombre sentado
juega al ajedrez debajo de un rbol. Se forma todo un mundo
de i mgenes, del que va a nacer una escritura rudi mentaria.
Hacia el ao 2000 a. de C. (para el mundo egeo) se acaba
un largo perodo que prolonga di rectamente el eneoltico
metalrgico heredado de los bronci stas anatoli os. Slo Creta
ata relaciones con culturas ms evoluci onadas. El Egeo no
ha dejado de cumpli r en esta poca su papel de intermedi a
rio, transmi ti endo a la Europa balcnica y a la Europa Cen
tral las tcni cas nuevas, muy especi almente las del metal.
La poca de los primeros palacios cretenses
(Bronce medio)
Alrededor del 2000 comienza una poca nueva. La mi
gracin indoeuropea, en Grecia y en Asi a l\'enor a la vez,
se remonta a esta fecha medi a (incluso aunque se descom
ponga en oleadas sucesivas antes y despus del 2000) . La
aparicin del elemento indoeuropeo no transform total
mente la civilizacin anterior. La cultura hiti t a, por jem
plo, tom muchos rasgos de lo prehi ti ta del tercer milenio.
Del mi smo modo, por qu los invasores aqueos, sin duela
muy pri mitivos, despus de haber destruido mucho, no
habran conservado numerosos rasgos de l a cultura prece
dente? La civili zacin llamada < <heldica medi a, aunque
no se parezca a la de la poca precedente ni a la de los pri
meros palacios cretenses, tendra sin embargo muchas rela
ciones con la Anatolia prehi tita y por el contrari o no se
entronca con la civili zacin contempornea de la Europa
continental. Los problemas planteados por la mi gracin
indoeuropea siguen si endo oscuros todava. Slo es cierto el
hecho ele que la cultura continental ligada hasta entonces a
la ele Creta se halla separada de ella durante algn tiempo.
Entre estos dos mundos, el destino de las Ccladas no
est claro, qui z por falta de excavacion es en estos ltimos
aos. Salvo en iii lo, que se sita muy pronto en la zona de
influencia de Creta, no sabemos si l a cultura de l a poca
anteri or se mantuvo poco ms o menos i gual en las i slas o
si se i nclin del lado conti nental o del lado cretense. Creta,
.en todo caso, va a desempear en adelante el primer papel
en el mundo egeo. La expansin de su cultura, desde esta
primera fase, llamada <<de los primeros palacios, es uno de
los grandes hechos de la protohi stori a egea. A una cultura
de pequeas ci udades sucede una cultura de palaci os y por
consiguiente de cierto pocerio poltico, reli gioso y econmi
co, apoyado con seguridad en una admini stracin que po
sea un sistema ele escritura y pasando por ltimo de las obras
ele artesano a las de artista. Este desarrollo rapidsimo no
puede expli carse ms que por las relaci ones -ya estableci
das, como hemos visto, al final del perodo precedente- con
el Egi pto del Imperi o Medio y con la pri mera dinasta ee
Babilonia. La expansin territorial ele Egipto en Asi a, el em
puje de la i nfluenci a babi lni ca hacia el Mediterrneo hicie
ron de la costa fenicia, en particular ee los puertos de Ugari t
y ee Byblos, centros de arte y de comercio donde los mari -
41 1 . CnETA. Colgante
representando abejas
con una bola de miel.
poca del pl"imcr pala
cio de Mallia. Foto
Demarg1w.
nos cretenses pudi eron aprender cmo del simple conoci
mi ento de las tcnicas puede una civi li zacin elevarse al uso
consciente y refinado ee ellas. Egipto y Asi a posean antes
del 2000 palaci os organi zados, joyas de lujo, una i conografia,
un si stema de escritura. Aun a falta de relaci ones directas
entre Egipto y Creta, esas encrucijadas fenici as ofrecian l os
contactos necesarios al progreso de la civi li zaci n cretense.
Es probablemente en el este de Creta -y ahora se ve
por qu' donde la civi lizaci n del mi noi co medio surgi de
l a del mi noi co antiguo. El palacio de Malli a debi ser en
tonces una especi e ele capi tal de provinci a que dominaba
las pequeas ciudades del este hasta entonces foreci entes e
independi entes. Cnossos y Festo, en el centro y en el sur dt
la i sla, parecen haberse afirmado ms tarde, pero, menos
obstaculi zadas por las tradi ci ones de la poca precedente,
llevaron ms lejos los refinami entos nuevos con ese arte lla
mado de < <Camares que en realidad no aparece ms que
all. En los dems sitios, se perpetuaba un estilo ms sencillo.
Cmo defnir los progresos artsticos del
"
minoi co medio
en relacin con el per odo anterior? Entonces, se organizaron
por pri mera vez conjuntos urbanos de gran importanci a que
correspo
.
nclen a un poder centralizado. Estos conjuntos estn
constituidos por un palacio rodeado de casas, con las necr
poli s correspondientes; duraron del 2000 al 1750 aproxima
damente, pero despus ele un momento ele cri si s sern re
construidos. Un nuevo perodo se abre entonces para el
mundo egeo. De estos primeros palacios no queda en Cnossos
lo mi smo que en Festo ms que algunas ruinas bajo los pa
lacios posteriores, mi entras que se puede aceptar que, aun
que reconstruido ms tarde, el palaci o ele Mallia conserva
las lneas simples de la pri mera poca. El reci nto est aq ui
magnificamente construido, al menos al oeste, con sillares
bien tallados cuyo trazado acusa entrantes y salientes, sien
do la pri mera mani festaci n en el mundo egeo de un arte
arquitectni co y no slo ya ee una tcnica de la const rucci n.
Alrededor de un patio central bordeado ele prticos en dos
fachadas, se di buja una cuadrcula de sectores separados por
corredores. Algunos con servan el tipo ms sencillo como los
almacenes del este, ee planta baja entre el pati o y el recinto,
form;cl os por celdas alargadas que se abren a un corredor
comn, con los mums de adobes recubi ertos ee estuco y a
lo largo de ellos, sobre banquetas, se colocaban en lila

los
vasos de los almacenes. Otros sectores del palacio eran cier
tamente ms complejos. Desde el primer palacio debi haber
un piso enci ma del ala occidental, accesi ble por grandes es
caleras que arrancaban del pati o, pero esta parte fue rehecha
sin duda en la poca sigui ente. U na sala hipstila en el lado
norte del pati o, si se remonta como es de creer a la poca de
los primeros palacios, acredi ta el plagio que hi cieron enton
ces los cretenses a Egipto de un plan de sala con columnas
y ms generalmente de estos soportes aislados que todava
se emplean aqu con mucha torpeza, pero que Cnossos, algo
ms tarde, har servir para los ms extraordi nari os refna
mi entos arquit ectnicos.
Las casas lo mismo que las necrpoli s del minoi co medio
son muy mal conocidas an; sin embargo, el descubri miento
en Mallia de la necrpolis real ele Cri solakos, cercana a los
farallones de la costa, nos muestra que se limitaba a incluir
en un reci nto anlogo al del palacio si mples cmaras fune
rari as construidas a la manera de una casa. Por todas partes,
a excepci n de los recintos, los muros estn hechos con mate
ri ales pobres revestidos de estuco.
En los palaci os del mi noi co medi o, van a alcanzar l as
artes del metal en Creta el nivel que ya haban logrado en
ls granees culturas de Ori ente. Recurdense tan slo las
joyas de la necrpoli s de Ur en Caldea. En Malli a, un taller
de broncista comprendido en el palaci o nos ha conservado
moldes de esquisto que servan para fundir las hachas de dos
cortes, los espej os y utensilios de diversos ti pos, punzones,
cinceles, raspadores. Muy cerca de all, el mismo nivel ha
dado una espada de un metro de longitud, con empuadra
le piedra calcrea revestida con hoja de oro y el pomo de
cri stal de roca. Antes de este descubrimiento, se crea que
una espada larga no poda datar ms que del segundo pa-
_laci o o aun de los ti empos micnicos.
La orfbreria si gue a la metalurgia en sus progresos. Otra
espada de tamao parecido ha conservado la hoja de oro
que recubra la parte inferior del pomo de hueso; en ella
190
432
413-414. CRETA. Palacio de Cnossos. Arriba:
las antecmaras. Foto C. Viollon. Abajo:
almacenes del palacio. MrNorco MEDIO II.
Foto Bor:ssonnas.
415. CRETA. Pala
cio de Cnossos. Sa
la del trono. En el
mro, fresco del
gfo. MINOICO RE
CIENTE II. Foto
G .. Viollon.
416. CRETA. Pala
cio de Cnossos.
Fresco de los del
fmes en los baos.
MINOICO RECIEN
TE II. Foto Faille-
Girauon.
412. CRETA. Palacio de Cnossos. Entrada norte con una torre
de viga en medio. Foto Zuber-Adep.
\
LAS CIVILIZACIONES DEL METAL
est irgel) de un acrbata en repujado, anunciando ya
431 el gus. d la poca si guiente por las escenas vivas. Las pocas
joyas escapadas a la destruccin en la necrpolis de Criso
lakos i lustran otro aspecto del mismo arte. La decoracin de
un colgante de oro obedece a las leyes de una composicin
decorativa que no i ntenta reproducir la realidad: dos abejas
411 muy esti lizadas forman con sus cuerpos juntos un crculo
cuyo centro est sealado por el dulce de miel suspendido
entre sus patas; a un lado y otro, un ala muy grande asegura
l a horizont alidad de l a joya. Se aprecian los progresos reali
zados entonces por la tcnica del orfebre desde las joyas ms
senci llas de Modos; sin duda hay que atribuirlos al conoci
miento de joyas refi nadas, productos del arte sirio, mesopo
tmi co o egipcio. A las superfi ci es lisas y brillant es se opo
nen zonas granulosas, donde la filigrana muy regular apa
rece por primera vez en Creta. Al l ado del colgante, una
aguja de oro abre, en el remate de una varilla maci za y
pesada, una corola de ptalos slidos y del icados. Simples
hojas de oro estn decoradas con enroscami entos que,anun
ci an los de las joyas de Micenas. At tenemos verdadera
mente el punto de partida de una gran edad de los metales.
417. CRETA. Figurilla de oran
te. Tierra cocida. MINOICO ME
DIO. Foto comunicada por
Christian Zervos.
419. CRETA. Diosa con serpien
tes. Tesoro del santuario de
Cnossos. MINOICO MEDIO 111.
MusEo DE CANDA. Foto del
Museo.
418. CRETA. Figurilla de orante.
Se lleva la mano a la frente en
seal de admiracin. MINOICO
RECIENTE L Foto Giraudon.
420 .. CRETA. Diosa de tierra co
cida con la cabeza coronada por
cuernos
.
de consagracin y palo
mas. EPOCA SUBMINOICA. Foto
comunicada por Christian Zervos.
El mismo espritu decorativo caracteriza la cermica de
ese ti empo que i gnora t odava la gran, pintura. Sin duda
Creta oriental e i ncluso Mallia se contentan con fabricacio
nes sencillas, asoci ando a un fondo negro el rojo claro en
ornamentaciones geomtricas muy ordi narias, a veces ani
madas con plantas o flores esquematizadas. O bien se imitan
los vasos de metal, hoy desaparecidos, cubriendo todo el vaso
con un engobe negro con reflejos vi oleta, abultando el borde 410
y aguzando l a ari sta de la panza. Pero l os t alleres de los
palaci os de Cnossos y Festo van a i ntroducir refi namientos
extraordi narios, ayudados adems por invenciones como la
del torno rpido, que permite adelgazar las paredes de las
famosas <<cscaras de huevo. Estas cermi cas llamadas de
<<Camares aprovecharn los recursos de cuatro colores, 432
blanco, rojo y amarillo sobre fondo negro, combinando es
pirales y enroscamientos, estrellas y soles, hojas y flores, si n
ningn afn de dar la realidad exacta, sino por el gusto y el
gozo de crear, para placer del ojo, una decoracin rica y lige-
ra. Es l a primera vez que una cultura aportaba tantos ref
nami entos a la decoraci n de la humilde cermica de la
vida cotidiana. Los faraones de la dinastia XII, los prncipes
de Ugarit y de Byblos, lo mismo que los aqueos, se compla
cern en obtener hermosos ejemplares, como se har ms
tarde con la cermica tica.
Es en el dibujo y en el color donde triunfa la esttica de
los cretenses mucho ms que en la plstica. Nada equivale
en ellos a l a gran estatuaria de otras artes. El hacha de
Mallia, que acaba en torso de pantera, es un emblema real 369
o reli gioso, vi gorosamente estilizado; las menudas estatui-
llas de Petsofa no son ms que divertidas sil uetas con vestidos
extraamente modernos. El artista se halla a sus anchas en el
campo pequeo de los sellos. La glptica de los primeros pala-
cios prolonga l a del minoico antiguo, pero, como en t odos
los dems aspectos, hace servir los progresos tcnicos para Jos
refinamient os del gran arte. Piedras ms duras, cornali nas,
cal cedoni as o jaspes, reclaman un grabado ms preciso. La
forma de los sellos pierde su aire oriental y un poco brbaro;
nada hay ms elegante que las bellas formas prismticas del
mi noico medio o ciertos sellos cuyo mango forma anillo. Las
imgenes estilizadas nos hacen penetrar en la vida de aquel
t iempo; aqu un barco con sus pescadores que tienden sus
redes, all una caza o bien dos autnticos retratos, quiz
los de un prncipe y su hijo; a veces esas i mgenes no son
ms que imagen, pero en ocasi ones se han convertido en
signos y han t omado el valor fontico en el silabario <<jero
glfco que se crea entonces a imitaci n del
s
istema egi pci o.
Lo mismo que la cermica, la glptica, que en Mallia con
serva todava un carcter algo pri mitivo, adquiere en
Cnossos una eleganci a sin rivaL Oriente pudo proporcionar
en otro tiempo modelos que t odava se adivinan; el arte cre-
tense ele los primeros palacios los ha marcado con su espritu,
les ha conferido la originali dad de una gran cultura.
La poca de los segundos palacios cretenses
(Bronce reciente)
La transicin de la cultura de los primeros palaci os a la
de los segundos corresponde a una evoluci n anloga en l a
histori a egipcia, el tiempo de l a dominaci n de los hyksos
La iconografia cretense est vinculada a la supervivencia
de la diosa madre neolitica (v. p. 62), smbolo de la fecundi
dad por sus senos desnudos, con la serpiente, con los cuernos
del toro (que tambin se !allan en la arquitectura, jig. 41 3)
y con el pjaro, que precede a la paloma de Afrodita.
^

13. F.L ARTE.-1. J.

421. CRETA. Detalles del sarcfago pintado de
Hagia Triada. Libacin y ofrenda al muerto.
MTNOJCO ngcrENTE II. MusEo oE CANDA.
Foto dd Juseo.
! 4-2. CRETA. Fi gura de muchacha de perfil lla
' mada La Parisi
e
nse. Fragmento de fresco mural
procedente de Cnossos. MINOICO RECIENTE I.
MusEo DE CANDA. Foto Girauclon .
42,t. CnETA. Figurilla d. acrbata de marfil procedente
del palacio de Cnos;os. MlNOJCO RECIENTE I. Foto comu
nicado por Christian Zervos.
423. CRETA. Corrida de toros. Fresco restaurado de
Cnossos. MINOrco RECIENTE. MusEO DE CAN DA.
359
412
413
414
425. CRETA. V aso llamado de los segadores>>. Desarrollo del fiso
que representa una procesin y conjunto del ritn de esteatita negra.
MrNorco RECIENTE l. MusEo DE CANDA. Foto Giraudon.
(hacia 1730-1580). En Creta, sin embargo, la civilizacin
contina en la misma lnea, sin ruptura, pero con transfor
maciones que no se sabe todava cmo explicar. Sin duda
hubo catstrofes naturales, temblores de tierra, uno de los
cuales hacia el 1 750 acab con el primer palacio y otro,
alrededor del 15 70, se agrav quiz con las incursiones de
los aqueos del continente, que transportaron a Micenas las
alhajas cretenses halladas por Schliemann en las tumbas de
fosa. Esta nueva cultura cretense tan brillante durar hasta
el 1400, en que fueron definitivamente destruidos los pala
cios bajo los golpes de los aqueos. Se puede suponer que
Cnossos endureci cada vez ms su autoridad, encarada
en la persona del Minos de la tradicin y que su inlluencia
se ejerci sobre los centros provinciales autnomos hasta
entonces. El nmero de lugares, ciudades o villas rurales de
muestra una prosperidad general en Creta en aquella poca.
Comparando la arquitectura de los segundos palacios
con la de la poca anterior, se comprueba que la diferencia
no est tanto en las proporciones como en una organizacin
de ms alcance. Si bien el sistema de bloques aislados o
unidos por simples corredores subsiste en la planta baja
y en los sectores secundarios, las partes resjdenciales y de
recepcin, por el contrario, estn sabiamente elaboradas.
En altura, el uso de lucernarios hace alternar las zonas de
sombra y las zonas iluminadas ; del mismo modo en planta,
los tipos de sala se hacen ms variados y ms refinados
gracias a la multiplicacin de soportes, columnas, pilares
y dinteles. Esta elaboracin es puramente cretense, segn
"reemos. Lejos de que deba pensarse en una infuencia orien
tal, son estos palacios los que debieron ejercer su influencia
sobre los de Egipto y Siria. El mejor ejemplo es, en el pala
cio de Cnossos, el sector domstico con pisos superpuestos,
alojados en la colina oriental, ampliamente cortada. Es
426. Pual erelo-micuico con la
boja incntstada (reconstruccin).
MrNorco RECIENTE. MusEo DE
SArN -GERMAIN. Foto Giraurlon.
427. Vasu micnico de
oro= MusEo DEL LouvRE.
Foto Giraudon.
demasiado precipitado decir que la Creta minoica no con
cibi nunca grandes arquitecturas, pues ah tenemos un
gran conjunto, en elevacin y en planta, como no lo cono
cieron ni Grecia ni Oriente.
Por el mismo tiempo, se hacen ms monumentales las
tumbas reales. El templo-tumba descubierto al sur del pa
lacio corresponde todava al siglo XVI. La -cmara funeraria
con pilar central excavada en la roca, est precedida por
una cripta con dos pilares y una sala que da a un patio
empedrado por el que entra la luz; en el piso principal haba
un santuario de la diosa que presidia el culto funerario. Esta
tumba est construida con el mismo espritu que el palacio.
Otras tumbas, por el contrario, que corresponden a f
nales del siglo xv muestran un espritu nuevo. La ms cono
cida es la de Isopata, entre el palacio y el mar, que ha dado
magnficos vasos egipcios de alabastro. Esta vez la tumba,
ele planta rectangular, est construida en la cavidad de una
colina y la cmara principal alcanza dimensiones monu
mentales, cerca de ocho metros por diez en planta, con una
altura que deba ser proporcionada. Esta cmara est prece
dida por un vestbulo al que se llega desde un corredor.
No se puede dejar de plantear a este propsito el pro
blema de las relaciones con los <<tholoi del continente, sobre
todo desde que en 1938 se descubri en la misma regin una
tumba circular como sta. Parecera que las tumbas conti
nentales fueran anteriores y hubieran sido imitadas en Creta
donde este tipo monumental no est en la lnea general de
la arquitectura de los palacios.
La gran pintura ha sido, junto a la arquitectura, una
de las revelaciones ms extraordinarias de las excavaciones
de Creta. Los temas de la decoracin pintada son infinita
mente ms variados de lo que se podra esperar y tambin
mucho menos utilitarios que en Egipto o en Asia. Incluso
donde el fresco tiene carcter religioso, los personajes con
servan una libertad de ademn que no se encuentra en ningn
otro sitio; por otra parte, el hombre, que triunfar solo en la
pintura griega, aqu est metido en la naturaleza. Tenemos
ante los ojos una serie de visiones coloreadas, que prefieren
el juego de los colores gratuitos a la verdad de los colores
reales. Estos pintores no pintan al modo de los escultores
como los pintores griegos y no aspiran a la exactitud como
los egipcios; prefieren los movimientos justos a la verdad
t28. Mscara funeraria de oro procedente de una
de las ttm>has de la ciudadela de Micenas. Sen
Evans. The Slufi Graves.
360
361
493
360
4 1 5
432
.
anatmica. Sus personajes no tienen, a
decir ver dad, ni osament a ni musculatura,
pues no s on ms que siluetas de movi
429. ARTE CRETENSE. Vaso de oro de Vafio y
desarrollo de una escena. Objeto cret<nsc ballado
en la tumba cal de Esparta. MINOICO RECIENTE I .
4,30. CRETA. El vaso del jef{m, de es
teatita negra. Hagia-Tri. ada. MtNOlCO
MEDIO I I I . MusEo DE CANDA. Foto
MllSEO DE ATENAS. Foto Giraudnn. del fluseo.
mi entos libres y vivos. As se recrea ante nuestros ojos
una escena de la vi da vegetal o animal: abubillas y per dices
revolotean por los matorrales, un pjaro azul y un mono
azul retozan en la campi a cretense; azules y rojos vi olent os
contrastan con rosas o ver des tiernos. Un gato salvaje se
agazapa para s altar s obre un faisn en las zarzas y esta vez
la escena est tratada con la tonali dad par da s obre fon do
claro propia de la cermica. Tambin la vi da de corte tiene
su lugar en est a decoracin, as como los ritos de una reli
gin muy vinculada a los juegos y al ai re libre. Los frescos
en miniatura bull en con una vi da extraa y placentera: en
el patio del palacio o bajo los olivos prximos, se renen las
multitu des para asistir a algn espect culo; en un estrado,
las damas de la corte rodean a la rei na o a la sacer dotisa,
hablan do entre ellas con gest os afectados. Las tauromaquias
y las acrobacias forman part e de esta vi da patricia, a la vez
cortesana, religiosa y no desprovista de afect acin. Gran
des escenas sol emnes contrastan con escenas ms libres : en
los muros del gran corre dor occi dental desfi lan gent es en
procesin que llevan ofren das ; por otra parte, el rey de
los lirios ocupa acaso la cabeza de una procesin anloga;
en la sala del trono, grifos hierticos en rojo y negro flan
quean la se de real.
Nada nos hace revivir la atms fera de la civilizacin
cretense en su apogeo mejor que estos frescos de Cnossos,
producto de una cultura absolutamente origi nal. Si por
ejemplo en Beni Hassn, en Egi pt o, se pue de encontrar mo
delos a los pjaros cretenses, parecen s alir de una lmi na
zoolgica, des de luego muy exact a, mientras que los otros
triscan en libertad en la naturaleza. Har falta que el art e
cretense ejerza a su vez i nfl uencia s obre el Egipto de EI
Amarna para que l a cultura egipcia conozca la atmsfera
ms libre de los paisajes cretenses.
En cuanto a la cermica, procede con el mismo espri tu,
pero con l imi t aciones voluntarias. La decoracin est pin
t ada en un par do oscuro, con frecuencia poco cui dado, s obre
fon do claro; el ceramista renunci totalmente a las combi na
ciones policromas del perodo anterior; si no conociramos
los frescos del mismo tiempo, se podra creer que aquellos
artistas eran poco sensibles al color. De i gual modo, slo la
gran pintura muest ra i nters por la vi da humana y animal.
'l3l. CRETA. Cara interior de una arandela de oro. Palacio de Mallia.
MI NOJCO MEDIO lll. El artista ha hecho destacar en repujado un
acrbata emoocado alrededor de la cavidad central. A lo derecha:
dibujo. Foto com.unimdo
por Christian Zer10S.
La decoracin vegetal triun
fa en la cermica, tratada
con un concepto naturalista
simple: la adaptacin de la
decoracin a la forma raras
veces ha si do realizada con
tanto aci erto como en cier
t os vasos sencillamente de
corados con lirios o palmas
que salen del suelo y se ex
tien den a la altura de la pan
za. Los adornos marinos,
pulpos, peces, algas y con
chas se adaptan t ambin con
faci li dad a la curva del vaso.
Podra sostenerse que el
artista cretense, pintor por
excelencia, no tuvo un sen
t i do muy desarrollado de la
escultura. Pero la distincin
capital entre bulto re don do
y reli eve es aqu ms necesaria que en ni nguna otra parte.
En Creta hay una ausenci a total de la gran plstica que
Egi pto y l1esopotamia conoc an desde haca mucho ti empo y
que triunfar con los griegos. Si los cretenses no imitaron las
estat uas egipcias, que sin embargo llegaban hasta ellos, es
porque sentan poco gust o por la traduccin de las formas
en volmenes. Se conformaron con obras ee pequeas di
mensiones como las di osas con serpientes, sin cali dades
plsticas peculiares ; el senti do de la silueta y del movi
miento justo, traduci do en un naturalismo agi tado, aparece
sobre todo en una serie de pequeos bronces, <<Orante en
actitud de plegari a, <<flautista con el torso combado, o el
famoso acrbata de marfi l, estirado en su brinco por
encima del toro.
.
Generalmente, los mi noicos se contentaron con el relieve,
ms prximo a la pintura. Se ut i li zaron t odas las materias,
especi almente la pie dra y el metal. Quin no conoce los
tres vasos de Hagi a Tri ada de esteatita negra? El ms signi
ficativo es el vaso llamado <<de los segadores, que traduce
el ambiente de una procesin rsti ca con su fami liari dad v
su buen humor. De la multitu d en fi las apret adas, se de

tacan dos personajes, el jefe ee procesin y el jefe de coro,

st e con su gran boca abierta. Bajo el bosque de horcas o de
varas, desfilan los aldeanos cantan do alegres, bien ali neados
en un sitio, formn dose un tumulto en otro por la c a da de
uno de los segadores. Es un prodigio de vi da y movimient o,
195
con ten dencia a la caricatura diverti da. Tam
bin existia en Cnossos la plstica del bronce
y del oro, pero es en Vafio, en Laconia, en
una tumba real, don de se han hallado dos
t azas de oro, repujadas, maravillas del arte
cretense, levadas all por el pillaje o por el
comercio. Est os dos cu hiletes forman pareja:
en uno, los t oros s on cogi dos con re d y en el
otro, ya domesticados., tiran de la carreta;
escena de violencia a un lado e i di li o rstico
al otro. El afn de composicin est aqu lle
vado muy lejos y t ambin el deseo de dar en
su justo tono el clima de dos escenas opuestas.
Como en la poca de los primeros palacios,
el arte ee la pie dra grabada nos ofrece los
ejemplos ms vari ados de decoracin en re-
419
4 1 8
424
430
425
429
432. CERMICAS
CRETENSS
MINOJCO ANTIGUO. l . Jarro con dcco
racin lineal; 2. Jauo de vertedero
largo llamado de V asiliki.
MtNOJCO MEDIO: 3. Jarra negra con
decoraci n blanca de vegetacin; 4.
Jarro decorado con ruedas dentadas;
S. Ccrn1ica eon pie de motivos vrgc
taJes 6. Taza negra eon voJutas blan
cas: 7. Vasija decorada con un pulpo
esquemtico: 8. Lmpara adorada
con motivos vegetales estilizados en
blanco y negro; 9. Cubilete de fondo
claro y decoracin de follaje realista;
10. V aso que deriva de una forma de
pjaro y lleva Ull nudo sagrdo y una
decOacin en relieve: 1 1 . Vaso estilo
de Camares.
MINOICO RECIENTE: 12. V aso en for
ma de rit6n con pulpo: 1:3. Jarra con
papiros estilizados; 14. Vasija con
flores estilizadas; 15. Vasij a con do
bies hachas, rosceas y ho
j
as estiliza.
das; 16. Cantimplora con decoracin
de pulpo y algas. MusEo DE CANDA.
Foto 11. J. Bnmhes Dela.mare
l ieve. Son util izadas las piedras ms duras ; la forma de
los sellos ya no ofrece inters, sino slo el canto, plano
o l igeramente convexo. Cambia el principio de la deco
racin y desaparecen los s ignos de escritura, sustituidos
por una imagen. En adelante la vida minoica entra por en
tero en la glptica, verdadero microcosmos en el que vemos
todo lo que les gustaba a l os minoicos: las plantas y los r
boles, los animales y sus luchas, las escenas famil iares, los
ritos de la vida rel igi osa con sus oficiantes y sus fi el es, por
441 ej emplo, el de la ofrenda a la diosa sentada bajo el rbol. El
1 97
artista cretense se desenvuelve sin ninguna incomodidad en
ese marco reducido; sus elotes de observacin, s u sentdo ele
la silueta y del movimiento se ponen de manifiesto a qu di
si mulando su fal ta de sentido plstico y su poco gusto por
una anatoma exacta.
En una palabra, como es natural, reaparecen, de un arte
a otro, las mis mas calidades estticas, los mismos procedi
mient os tcnicos. La visin del artista es rpida, justa, poco
razonada, prefi riendo la fantasa de la creacin a una ob
servacin l ent a. La misma arquitectura obedece, si se piensa
bi en, a los mismos principios; tampoco busca los conjuntos
construidos, ni las s imetras, ni las perspectivas regidas por
un eje; no es l gica, sino fantstica, ama l o imprevisto y, a
su manera, el movimiento e incluso la agitacin. Ningn
pl ano de sala es exactamente parecido a otro, la luz viene
ele donde no se espera, de lo alt o por l os lucerarios, lateral
mente por dos costados contiguos. Nada hay ms opuesto a
los principios de la arquitectura griega y ya, como vamos a
ver, de la arquitectura micnica.
La cultura y el arte micnicos.
El fnal del arte cretense
Micenas y el arte micnico fueron conocidos antes que
Creta y el arte cretense, pero no se expl ican ms que por
stos. En sus dos primeras fases (Bronce antiguo y medio) la
civiliza cin continental o heldica no pas nunca de un es
tadio bastant e primitivo. Slo en t orno al 1600 se despierta
brusca mente, sin duda al guna bajo la influencia de Creta.
lIient ras las t umbas del helclico medio son pobres, las
t umbas de fosa descubiertas por Schliemann en .iicenas al
bergan los tesoros ms bellos del arte cretense, como l os fa-
mosos puales damasquinados, verdadera pintura de oro, 426
ele plata y de bronce, decorados con escenas trazadas en el
ms puro espritu cretense : caza del len, caza ee pjaros
acuticos en l os pantanos, que deben ser los del Nilo. A lo lar-
go de l os sigl os xvr y xv ( micnico antiguo y medio) , l os obje-
tos hallados en las tumbas ( pues no conocemos palacios ni
casas de esta poca) nos dan l a misma impresin. La tumba
real de Esparta, en V afio, nos ha proporcionado l os vasos cre-
tenses de oro de que hemos hablado. Algunos fragmentos de
frescos utilizan los mismos temas que l os de Cnossos; la cer-
mica est estrechamente emparentada con la cretense, hasta
el punto que a veces no se puede discerir el origen de l os
vasos. Slo la are uitectura funeraria aporta una nota muy
peculiar, los tholoi, graneles tu mbas circulares abovedadas
gracias al procedimiento del voladizo, que nos ofrecen el
primer lj emplo de un concepto monumental, al parecer
muy poco cretense.
Ll egamos as a considerar ms de cerca los productos
de ese primer arte micnico y a sealar rasgos que le son
propios y que se ha intentado at ribuir al element o griego,
indoeuropeo, de ese pueblo. Los reyes que posean estos pu-
ales tan cretenses estaban en sus tumbas forrados de oro,
segn una moda que se puede califi car de brbara, cuyo tes
timonio ms impresionante nos dan las famosas mscaras ee 428
oro. La investigacin de lo que es propiamente micnico en
el arte micn.ico c onstituye uno de los problemas actual es y
otro que est ligado estrechamente a l es el ee las rel aciones
entre Creta y .iicenas.
Hay que ligar la inOuencia artstica, indiscut ible, de
Creta sobre Micenas a un predominio poltico? Es entonces
el mundo micnico vasallo de Creta, como pensaba Evans,
fundndose en la leyenda del tributo ateniense a i.Ii nos? O
bien a la inversa, est desde esta poca en posesin de una
hegemona que relega a Creta al segundo plano y asegura al
cont inente una especie de monopolio ee las relaciones con
la civilizaciones extranjeras? Estas dos posiciones son extre
mas y nosotros creemos que se puede adoptar una solucin
media: Creta fue sin duela asolada alrededor del ao 1 600 v
los micnicos, apmvechndose de los devastadores terremo
'

tos, pudieron llevar a cabo incursiones de las que procede

ran los tesoros de las tumbas de fosa. Creta vuelve a encon
trar en seguida su podero y su talasocracia, como cemues:
tran la riqueza de los segundos palacios, la presencia de los
Keft iu en las paredes de las tumbas egipcias y [a tradi cin
griega. Pero et mundo micnico, pollticamente autnomo,
debi competir progresivamente con el podero cretense, si
433. CRETA. Ritn en forma de toro; esteati t a.
Palacio pequeo de Cnossos. M!NOICO RECIENTE l.
Foto comunicada por Christian Zervos.
En los lugares de culto aenses se han encontrado vasos religiosos
)' ritones en forma de cabezas de animal: leona, gallo )' sobre todo
toro, animal sagrado que tambin se halla en Asia )' en Egipto.
Simbolizaba al dios masculino junto a las diosas CI!J'O culto jlre-
dominaba en la isla de A-nos.
se da crdito a los hallazgos de objetos m1cemcos lle
gados desde entonces a Siri a l o mismo que a Egipto.
El descubri miento de una factora comercial en Rodas
permite aportar una precisin a este tema: se ve muy
claramente, alrededor de 1 450, suceder las importa
ciones micnicas a l as cretenses. Hacia esa fecha, Mi
cenas comienza a prevalecer cl aramente y as se po
drl a explicar cierta evolucin del arte cretense mismo,
que se hace entonces ms monumental , en el esp
ri tu de su cermica (estilo del palaci o) , en la planta
y la elevacin de una tumba como l a de Isopata,
que debe imitar los tholoi micnicos. As se explicara
t ambin que l as tabli llas de la ltima poca del pala
cio de Cnossos estn escritas en griego como las ele
Pilos, al menos si se acepta el desciframiento propues
to en 1 953. Ser, pues, a mediados del siglo xv cuan
do se afi rme en Creta la influencia aquea, cincuenta
aos antes de lo que se haba credo hasta aqu.
En efecto, hacia 1 400 son destrui dos los palacios
cretenses y no volvern a ser ocupados ms que con
gran pobreza, salvo en Hagia Tri ada. De 1 400 a 1 200
11 50, durant e la fase terminal del Bronce ( minoico
reciente III) , la cultura cretense decae poco a
'
poco al
mismo tiempo que se conforma al espritu ele l a civili
zacin micnica ele la misma poca. Aparece el mega
rn continental en Hagia Tri ada, l a cermica esque
matiza su decoracin y la pequea plstica vuelve
a una especie ele pri mitivismo.
No hay que creer que la Creta ele ese tiempo no
clesempe!e ningn papel, pues en la t radicin homri ca
conserva t odava su importancia con el poder del aqueo
Idomeneo. En lo sucesivo, el continente la super. Ar
glida sigue siendo di rigente y en ella hay lugares ms
numerosos y ms ricos que en cualquier otra parte (Ti- 444
rinto, Argos, Dendra y sobre todo Micenas) . Pero por 445
t odos los sitios se multiplican estas capitales arqueol- 446
gicas que son tambin las c apitales homricas: Pilos ele
Meseni a, Esparta, Atenas, Tebas y Orcomene ele Beocia.
Se consti tuye un verdadero i mperi o micnico, que
superar ampliamente a lo que pudo ser el i mperi o
minoico. Se abren a la cultura micnica provincias que
estaban al margen del mundo helcico, l as i slas Jnicas,
reino de Ulises, Tesali a y l1acecl onia. Por este camino,
el ejemplo micnico acelerar l a evolucin del Bronce
europeo. Las Ccl adas, en otro tiempo en manos de los
hijos de Minos, son en adelante micnicas lo mismo que
las i slas de la costa asitica, de Lesbos a Rodas. En esta
costa, deben instal arse comerci antes o incluso colonos
en las ciudades indgenas, en Troya desde antes de la
conquista, en Mileto por la que los reyes aqueos se pe
learon con los reyes hitit as; a juzgar por una de las ta
blillas de los archivos ele Boghaz-Koei. Los colonos se
i nst alaron por el mismo tiempo en Chi pre, donde En
komi fue su capital . Chi pre, convertida en mi cnica,
pero con la riqueza de una vieja t radicin indgena y
abierta a las cercanas influencias de Asi a, desarrollar
un arte curi osamente mezclado, una especie ele civiliza
cin levantina. Desde all extendieron los comerciantes
micnicos sus productos ms ampliamente de l o que lo
haban hecho los cretenses no slo a la costa siria, Uga
ri t , Bybl os, sino t ambin en Siri a interior y Palestina,
Egi pto, en el Delta y en El-Arnara, as como en el alto
Egi pto. En el otro extremo de la cuenca oriental del
Mediterrneo, la cermica lleg por l timo a Tarento
y a Siracusa, sin t raspasar estos lmites, aunque la Odea
sugiere que audaces navegantes penet raran a veces en
la cuenca occidental. Se plantea el problema de l as re
laciones entre el arte cretense y el arte micnico, depen
di endo ste de Creta en casi todos los terrenos, pero una
evolucin interna le empuja a esquematizar y geome
trizar sus formas. As la cermica del micnico reciente,
de perfecta tcnica, tiende hacia una decoracin lineal
y abstracta, a la vez que integra motivos o temas que
rehusaba hast a entonces : personajes humanos, animales,
desfiles de carros. La pintura, siempre cretense en sus
procedi mientos, i l ust ra temas ms violentos como la gue-
rra y la caza. Las artes menores, orlebrera o gl ptica, 426
evolucionan en el mismo sentido que la cermica. La escul- 441
1 98
J
427
443
tura multiplica los dolos con esquemas brbaros. Pero esta
evolucin i nterna no basta para expli car el arte mi cni co de
esta poca; su espritu nuevo se debe ciertamente a la modi fi
cacin del fondo tnico. Por aadidura, la arquitectura ele los
palacios que conocemos ele esta poca, en particular el dispo
sitivo del megarn con hogar central, pero tambin la cons
trucci n cada vez ms grandiosa de los tholoi atesti guan que
en este punto al menos ha cambi ado la estti ca, pues no hay
nada que di fiera ms de la de los segundos palacios cretenses.
. sea ele una civilizacin co
r
nn. Este trmino es excesivo, pues
no se ha modi ficado el fondo original ee cada cultura, pero
es fructuoso el estudio de las huellas dejadas por esos contactos.
Suge un segundo problema por la multi plicacin de los
cont actos con las civilizaciones ori entales. En e u medida
est el mundo micnico penetrado de aportaciones si rias o
egi pcias, di rectamente o por mediacin ele Chipre, cuyo ca
rcter mezclado hemos visto? En qu meclicla, inversamente,
son accesibles la cultura ele las ci udades siri as, la del Egipto
ee El-Amara y de la dinasta XIX a las influencias del Egeo?
Se ha llegado a hablar del naci miento de una < <koin>>, o
Cuando se acaba la civi lizacin micnica, entre las des
trucciones y las migraciones, al correr del si glo xn, en la
poca de la apari cin del hierro, se plantea un ltimo pro
bl ema. Hay t ransi cin del arte prehelni co al arte griego
que va a nacer? Puede admiti rse que un arte naturalista
cada vez ms esquemati zado, como el arte micnico, acabe
por dar ori gen sin intervencin de elementos nuevos al pro
togeomtrico ele los siglos XI y x y al geomtri co ele los si glos
IX y vm? Incluso aunque, aqu o all, en regiones apartadas,
sobre todo en Cret a, se prolonguen las fases llamadas sub
micni cas>>, reduci das a extrema pobreza, yo no creo que se
pueda i njertar sobre una civili zacin exange un arte tan
lleno ele savia, tan cargado ee promesas para el porveni r
como el arte geomtrico.
R E S U M E N D E H I S T O R I A D E L A R T E
EL MUNDO EGEO
ARQUEOLOGA. Hasta 1 870, l os orgenes
griegos anteriores al ao 800 se pierden en la
leyenda; todo lo que se sabe procede de la tradi
cin griega, y especialmente de Homero. Entre
1 860 v 1 870 se descubren cermicas extral1as en
Tera," tfilo y Rodas, pero no se sabe a qu
atribuirlas.
En.lre 1 870 y 1 900. las excavaciones de
H. Schliemann en Troya (desde 1 870) y en Mice
nas, Tirinto y Orcomene (desde 1 874) descubren
la extraordinaria civilizacin micnica y la de
Troya, ms antigua. Asombra la correspon
.
clcncia
entre civil izacin micnica y civil izacin hom
rica; los egiptlogos (Flinders Petrie) demuestran
que el arte micnico es contemporneo del Im
perio Nuevo egipcio (hacia 1 550- 1 1 50) . pues se
encuentra cermica micnica en Egipto y ob
jetos egipcios en M ice nas
.
Sigue siendo oscuro si el origen de la cultura
micnica es oriental u occidental. A parLir de
1 890. los arquelogos griegos descubren una ci
vilizacin cicldica, paralela a la de Troya, y
el ingls A. ]. Evaus recoge en Creta piedras
grabadas y demuestra que l a Creta prehistrica
.conoci varios sistemas de escri t ura Ucrogl ifica
y luego lineal) . En 1 896, el
:col tico
micnica. En 1 905, propone u n ensayo de
cronologa de la cul tura que l l ama minoica. En
el continente, las excavaciones en el dominio
micnico y en Tesal ia amplan el conocimiento
de la prehistoria griega, que en adelante va
desde el neoltico hasta el comienzo de la edad
del hierro. Se estudian las relaciones de ese mun
do egeo con las cul turas egipcia, babilnica e
hitita, conocidas cada vez mejor.
Entre 1 920 y 1 939, se matiza y se amplifca el
conoci mi ento de lo prehel nico. En Creta se
estudian vatiantes provincj aJes (excavaciones
{iancesas de Mal l ia) ; en el continente se excava
en profundidad descubriendo Wace y Blegen
una cultura heldica, premicnica, cuyas rela
ciones con Creta estudian. Los americanos (Ele
gen) reanudan las excavaciones de Troya ( 1 93 1 -
1 938) y los suecos crean la arqueologa chipriota.
Trya y Chipre, son los medi adores entre Asia y el
Egeo. En Asia, gracias a los descubrimientos pa
ralelos en Fenicia, Siria y Asia lfcnor, se preci
san las relaciones entre estas civilizaciones y el
mundo egeo (los aqueos aparecen mencionados
en los archivos hititas) . Los alemanes estudian por
su parte las relaciones de: mundo egeo con l a
Europa balcnica y central (carcter indoeuro
peo de la civilizacin micnica) ; Krctschrner a
CRONOLOGA CRETENSE
Antes del 2700
partir de 1 925, admite l a presencia de elementos
i ndoeuropeos en las lenguas asinicas
.
Desde 1939. algunos trabajos sobre escri
turas y lenguas llegan a descifrarlas, como el
ele Hrozny que fue un fracaso y el ele Ventris y
Chadwick (a partir de 1 953) acogido favorable
mente. El lineal B de Cnossos y de Pilos (ltimo
sistema de escri tura) transcrib un griego
.
primi
tivo
.
Las excavaciones, continuadas durante la
guerra en Chipre, se reemprenden por todas par
tes al terminar las hostidades.
IDSTORIA
PALEOLTICO. Algunos ves11g10s en la
Grecia central ( Megrida y Beocia) .
NEOLTICO. Aparece en el curso del cuarto
milenio, si no antes, prolongndose hasta el 2700
aproximadamente en Creta y hasta el 2500 en
el contineme. Los principales centros estn en
Creta por una parte (cermica pumentada,
decoracin incisa); por otra parte, en el conti
nente griego, desde Macedonia hasta el Pelopo
neso, principalmente en Tesalia, en Grecia cen
tral y alrededor de Corinto (cermica pintada
con decoracin lineal ) ; al final se desarrolla un
neoltico I I , pero slo en Tesalia, en torno a
Dimini (decoracin espi
raliforme) . En las islas
griegas, slo hay vestigios
de neoltico.
lingista austraco Kretsch
mer (Introduccin a In historia
de La lmgua griega) formul a
l a teora de las lcngas
asinicas, ni indoeuropeas
ni sen1ticas : lenguas de
Asia Menor como el licio,
el cario, y lengua prehel
nica que entrara en la
composicin del griego.
Minoico Amiguo 1 y l l c. 2700-2300 CALCO LTICO
El centro cretense per
manece aislado. Se tiende
hov a vincular el neolti
co I del continente con
el de Asia, que es ms an
tiguo (Susa, El-Obeid,
Teii-Halaf, Mersina) ; la
etapa ele este trnsito es
tara en Chipre, donde el
neoltico es muy impor
tante. Se subraya tambin
la relacin entre neol
tico griego y neoltico de
los Balcanes, progresando
Entre 1900 y 1 920, el
descubrimiento del arte
cretense por A. J. Evans
en Cnossos le permite des
cribir esta cultura presti
giosa y demostrar que pre
cede y explica l a poca
Mi noico Antiguo l l !
Mi noico Medio l
Mi noico lVl edio 1 1
Mi noico Medio l l l
Mi noico Reci ente l
1finoico Reciente 1 [
Minoico Reciente I ll
NOTA. Las fechas, sobre
c. 2300-2 1 00 l . " edad del bronce
c. 2 1 00- 1 900
c. 1 900- 1 700 [ . a hegemona cretense y comienzo del mic(nico
c. 1 700- 1 600 2. n hegcn1ona cretense: Cnossos
c. 1 600- 1 450
c. 1 450- 1 400 Estilo del palacio
c. 1 400- 1 200 Hegemona aquea
todo Las rus antiguas, son todava objeto de discusin.
434. CRETA. Figuril la de animal; bronce. GRUTA
DE PslCRO. MI NOICO RECIENTE l. Foto comuni
cada por Christian Zervos.
435. CnETA. Cabra amamantando a SU$ eras.
Placa de cermica. Tesoro del santuario de Cnos
sos. MrNOICO MEDIO UI MusEO DE CANDA.
436 + CnE'B. Figurilla de vaca amamant ando a
su tcrne:ro; hronce. Hagia Triada. MrNOJCO RE
CIENTE l. Foto comunica<a por Christia.n Zervos.
la cultura de sur a norte. Sin embar
go, por una regresin, el neoltico ele
Dimini depender del de las regiones
danubianas.
CALCOLTICO Y BRONCE
ANTIGUO. Alrededor de 2700-
21 00 a. de C. en Creta y en las C
cladas ; 2500-200/ 1 900 a. de C. en el
continente. El utill aje de cobre apa
rece progresivamente y sin solucin
de conti nuidad en el neoltico; el
bronce no se conoce ms que en la
ltima fase, a partir del 2300 aproximadamente.
Creta (minoico antiguo). Los centros
principales estn en el este, en toro al golfo de
Mi rabello y en l a llanura de Messara al sur. En
Palaikastro, A1oclos y Vasiliki, l a cul t ura evol u
ciona con ms rapidez (cermica pulimentada,
heredada del neoltico por el minoico antiguo 1 ;
cermica flambeacia y cermica pintada en
oscuro sobre claro del minoico antiguo I I ; cer
mica pi ntada en claro sobre oscuro del mi noio
antiguo J I I ) y ms brillailtcmente (vasos de pie
dra, tesoro de Modos) [410].
Cicldico antiguo. En todas las islas se des
arrolla una cultura muy original (estatuillas y
vasos de mrmol ) , en estrecha unin con Ana
tolia
.
Heldico antiguo. Cultura bastante pobre,
que sufre en sus fnales l a influencia de las
Ccladas y de Cneta; cermica pulimentada
brillante (urfrnis) ; cermica pintada.
439. Tierra eodda cret01uicniea. Museo
DEL LouvnE. Foto Giraudon.
440. CnETA. Plaqueta' de cermica re
presentando fachadas de casas. Cnossos.
Mt NOlCO MEDIO 111. Foto comunicada por
Chri.stian Zlrvos.
c4l Impronta de un sello de oro de
Mieenas representando una escena de. cul
to. MusEO DEL LouvnE. Foto Giraudon.
El bronce antiguo del Egeo est
en estrecha dependencia de la Ana
tolia prehitita (Alishar, Aladj a) ,
por mediacin de Troya cuya pros
peridad es muy grande (Troya 1 1
sobre todo, a l final del tercer mile
nio) . Por Asia Menor pueden pasar
tarnbin influencias n1esopottnicas.
El minoico antiguo II ata relacio
nes directas con Chipre y quiz con
Siria; es perceptibl e l a influencia
del I mperio Antiguo egipcio en
.oclos y en Messara. El Egeo eles
arrolla un papel de i ntermediario
para l a propagacin de los metales
en Europa.
BRONCE MEDIO: Alrededor
de 2 1 00- 1 600 a. de C. en Creta;
2000- l 900f l 600 en el continente.
Creta (minoico medio). La
cultura de los primeros pala-
437-438. PALACIO DE CNOSSOS. Arriba _ a [a. i.:quierda:
vista restaurada ele la fachada occidental que da al patio
central, Encima: e
p
alacio pequeo. Pl ano isomtrico
cios es muy brillante: arquitectura
palaci ega, considerable desarrollo
de- la metalurgia y la orfebrera; cermica muy
decorativa en claro sobre oscuro; sistema de es
critura jcrogl!fi ca. Es probable que esta cul t ura
aparezca en principio en el este (1Hallia} , pero
en cambio S< desarrolla menos al . En Cnossus y
Fes/o es muy refnada en la fase mino.ica media Ii
o de Camares (un estilo [432, 1 1] , ms que una
poca, desconocido en el este) . En el curso de l a
l ti ma fase (mi noico medio I I I ) son destruidos l os
palacios ( haci a 1 750) y el mi noico medio l l lb
d< Evn es va una fase de la vida de los se
gundos palados (desde 1 700 aproximadamente) .
Cicldico medio. Excepto en ,He/os, donde
se aJirma l a influencia cretense, esta fase se co
noce mal en las Ccladas.
Heldico medio. La ll egada de bandas
indoeuropeas (jonios o aqueos) hacia 2000- 1 900
a. de C. separ al contin<nte el< las islas y de Cre
ta, reanudndose las relaciones en la costa hacia
el final de este periodo ( minoico medio I II ) . La
del edifio. Segn E1>ans.
civilizacin sigue siendo pobre. Es de dicil in
terpretacin (cermica miniana, simplemente
pulida; cermica con pintura mate) .
Creta constituye ya u1a talasocracia, en re
lacin estrecha con Chipre, la costa siria (Ugarit
y Byblos) , con Mesopotamia por Ma1i y el Egipto
del Imperio Medio; exporta a todas partes su ce
r mica de Ca mares y recibe en cambio, de las
cul turas avanzadas, aportaciones todava igno
radas por el continente griego. Anatolia, en ma
nos de los hititas indoeuropeos, queda al margen
y Troya pierde su importancia.
BRONCE RECIENTE: 1 600-1 200/ 1 1 50 a. de
C. El hierro se extiende en el curso del siglo xn.
Creta (minoico reciente). La cultura de
los segundos palacios comienza hacia el 1 700,
sufre una crisis hacia 1 600 y l uego vuelve a ser
muy brillant e: arquitectura pal atina cada vez
ms original. Las artes se desarrollan con csplritu
naturalista. Sistema ele escritura lineal A. La
't42-443. A la izqniud": CnETA. Patrn de peso con pulpo tallado; prfido.
Palacio de Cnos;os. MINOrco RECIENTE l. MusEo DE CANDA. Foto Giruudon.
A la dert!cha: Guerrero micnico. Marfil hallado en DeJos. Fow C. de S"nterre.
44'L Galera y casamata del hast i<'m ori ut al
de l a t'iudadela de Tirint n. Foto .4 . Bo11.
inOuencia cul t ural y probablcnwnte politica ele
Cnossos domina la isl a. Hacia 1 450, parece
que Cnossos tmpieza a sufrir la i nOuencia del
continente (estilo del palacio; sistema l ineal B) .
Sin embargo no se dest ruyen los pal acios hasta
1400 aproximadamente. La Creta de l a l ti ma fa
se ( mi noico reciente I I I ) est en una decadencia
relativa y sufre l a inOuenci a aquea del conti nente.
Cicldico reciente. Las Cicladas se repar
ten la i nfluencia cretense y l a cid cont inente, que
acaba por prevalecer.
Heldico reciente o micnico. Erre 1 600
y 1 400, es dominante la i nOuencia ele la ci vi l i za
ci n cretense, pero in dependencia pol i t i ca: po
ca de las tumbas de fosa (micnico antiguo) ,
poca ele los tholoi [446] (micnico medio) . En
el micnico reciente (mi noico l'eciente I IT ) se
afirma l a cul tura micnica mezclando el ementos
indoeuropeos con el fondo cretense e irradia por
toda la cuenca oriental del Mediterrneo: pala
cios micnicos (megarn conti nental ) . El arte,
naturalista, tiende al esquematismo; l a escri tura
es anloga al l i neal B.
Las relaciones de las cul turas cretense v mi
cnica con el mundo exterior se estudian

ms
adelante. Recordemos que Creta, Rodas y Chi
pre se lutcen entonces aqueas.
Transicin del bronce al hierro. Los pe
rodos subminoico en Creta y submic
nicm> en otros sitios son de transicin ( siglos XI I
y xt) : aparece el hi erro; nuevas i nvasiones nlodi
lican el aspecto tnico: l l egada de los dorios. La
civilizacin se empobrece y parecen perderse al
gunas tcnicas.
ARTES Y TCNICAS
Arquitectura. En e neol tico, l a gruta ee
habitacin cede el puesto a l . a casa rectangular,
sin pl ano cl aro, pero con varias estancias y hogar
fjo. En e conti nente, las casas tienen bside:
desde Troya 1 aparece el megarn, sala alargada
ron hogar central, precedida ele un vest bul o. Es
un hecho importante l a aparicin ele los palacios
cretenses; los sectores pennanecen aislados, aun
que ya agrupados en toro a un pati o central ;
el uso del soporte aislado es raro todav a y l as
castt contemporneas no t i enen an un pl an.
Los segundos palacios cretenses, creaciones n1uy
orifnalcs, caractersticas de l a tcnica cretense,
innuyen en las casas privadas, al menos en Creta.
A di ferencia de las dems artes, la arquitectura
conti nental no debe nada a Creta (excepto, sin
duela. el techo en terraza); desarrolla la tradicin
antigua del mcgarn axi al con hogar Cl'nt ral .
La arquitectura funeraria no existe hasta
el Bronce r .. cicntc. salvo en los 1/zo/oi de Nlessa-
445. La puerta de las leona'l> ee la ciuda
del a de Mieenas. Fow Faille-Gimrulon .
ra. Se uti l i zan grutas, oquedades en la rca, c
maras construidas con1o habi tac. ioncs, fosas o
cistas, jarras o sarcli1gos. I ncl uso a los primeros
palacios cretenses no parecen corresponder to
davia ms que necrpolis y grandeza: rccinto de
Crisolaco en Mal l i a que encierra si mples cma
ras. Al correr del siglo xv a parecen en Creta
tumbas reales ms t rabajadas: templ o, tumba
rectangular de Isopata, precedida de un vest bulo
y un corredor' de acceso. Es probable l a influen
cia de los tholoi del continente, verdaderas
creaciones arqui tectnicas.
Escultura, En el neoltico y en el Bronce
ant iguo, l a plstica de busto entero es geomtrica,
muy estilizada, teni<ndo su apogeo en l as Cicl a
das. Chipre y Creta mani fiestan por el mismo
tiempo un gran gusto por el vaso pl sti co o el
vaso con dctal k plstico. Est a esttica geom
uica no dese m boca en un a rtc cl sico; l a escul
tura cretense de l as pocas siguientes es viva y
agitada. La pequcria plstica micnica lleg a un
esquematismo estereotipado, paralizndose por
completo la parte baja del cuerpo. Nunca se
afirm una tradicin plstica en el Egco.
Cosa muy distinta es el relieve. Lo demuestran
los progresos de l a gl i ptica: En el Bronce antiguo
l a i magen es geomtrica, en el Bronce medio el
adoro decorativo no excluye el carcter vivo de
l as escenas y en el Bronce reci ente la gl ptica es
la ms ani n1ada y variada del prxin1o Ori ent e.
Por l a mi sma poca se desarrollan todas l as
artes del relieve en l as n1aterias tns diversas:
esteat ita, metales preciosos, etc. El reli've mic
nico procede durante mucho tiempo segn la
misma esttica y l uego evoluciona haci a el es
quematismo.
Pintura y cermica. En el neoltico, la
cermica es pul i da, con decoracin l i neal incisa
(Creta) o pi ntada (Tesalia, Greci a). En Tesal ia,
hal lamos en el neoltico 1 1 gran variedad de
decoracin espiraliforme.
L
a cermica pul i
nlentada, negra o roja con decoracin incisa, si
gue siendo l a de los comienzos del Bronce anti guo
por todas partes del mundo egeo; eljambradu cre
tense no es n1s que una variante de el l a. La ce
rmica pintada domina en el transcurso del Bron
CP antiguo, puramente l i neal en su decoraci n.
pardo (o negro) sobre laudo cl aro pul ido { arci l l a
o engobc) o blanco sobre un enl ucido oscuro. En
el minoico medio s e desarroll a mucho l a cermi
ca: decoracin policroma (bl anco, rojo, amari l l o)
sobre oscuro; i ntroduccin del vegetal en el re
pertorio, mul ti plicacin de los enrol l amientos;
sentido decorativo muy claro: e Camares es
una variedad muy rdir

ada, ig
.
norada en el con
tinente, que pern1anecc en el I ni niano pul ido n <n
l a <<pi nt ura mate purament l i neal f432. ! ! J .
20 1
--
U6. Fl <<Te""" de Atreo, en Micenas.
Arriba.: vista de la fachada. Foln A. Bon.
En medio: la cpula del tesoro. Foto Fnille
Giraudon. Almjo: Seccin y pl ant a. Sern
Perrot y Chipiez.
El Bronce reciente ve a l a vez la aparicin de
la gran pintura, original y viva entre todas l as
del prximo Oriente, y l a transformacin ele l a
decoracin cermica, pi nt ada en oscuro sobre
cl aro, l i mi tando su repertorio para adaptarlo me
jor a la forma del vaso ( mundo vegetal y mundo
mari no) . La cermica micnica procede de l a
cretense, pero evoluciona hacia el esquematismo.
Arte del metal. Un senci l l i si mo uti l laje de
cobre transforma sin viol encia la cul tura el e l
piedra en cul t ura del met al . En el l ti mo terci o
del tercer mil enio se generalizan el bronce ck
est ar'o y el emp.lo del oro y l a pl ata para vasos
y para una orfebrera senci l l a (hojas recortadas) .
Las t(,cniras de la metal urgia, desde el final del
Bronce antiguo, ejercen i n!luencia sobre las for
mas de la cermica [410] . En el curso del Bronce
medio en Creta, progresan muchsimo las ;Htes
del metal: di mensin de las armas. abundancia
de vasos y utensilios de bronce, del icadeza de
las joyas. El Bronce reciente ha dejado abundan
tsimos depsitos de objetos de bronce; las nume
rosas joyas y dems objetos de orfebreria, sobre
todo en el conti nente, suelen ser de origen cre
tense : es el apogeo ele los medios tcnicos y de los
refi namientos estticos (damasqui nado) [426J . El
hierro, uti l izado a ,ec<s como metal raro en l a
poca nlic(ni ca. s e hace ms abundante en el
siglo XII, mient ras desaparecen l a mayora de las
tcnicas de l a edad del bronce.
Pierre DEfARC;NE.
CI VI LI ZACI ONES
C
Cermica con decora
-cin i mpresa y Starcevo
Almeriense Danubi ano 1

1 Vardar-Morava
1 1 Kros
1 1 1 Bkk
I V Arios Boyos
V Tripolye A
VI Rossen
1 Veseli novo VI l Nrdico lA B
1 1 Vi nca Almeriense
1 1 1 Danubiano 1 1 Italia neol .
IV Boyos
f f Horgen Beakers
\:
[ Hacha de combate
Perjamos VI l Catacumbas
11 Aunj etitz
VI I I Poltava
Pelada 1 X El Argar
X Bretaa
1 1 MI LE NI O
LA C I VI L I ZAC I N
D E L METAL
Y S U DI F USI N
LEYENDAS COMUNES A LOS 3 MAPAS
Zonas de las civi l i zaciones urbanas en
va de urbanizacin
Ci vi l izaciones de la Edad del Bronce
Ci vi l izaciones de l a Edad del Cobre
Rutas de circulacin
Hemos interpretado y condensado aqui, en tres mapas sucesivos. l os dato
comunicados, con gran amabilidad por su parte, por el gran prehistoriador
del Occidente Gordon Chi l de. Se obServarn las etapas de propagacin
de las Edades del Cobre, del Bronce. etc., y las zonas de difusin de las prin
cipales culturas que jalonan la ascensin de Europa hacia la Historia, tras la
aparicin de los megal itos, hasta el establecimiento de los Celtas.
-------
--
Reflexiones sobre la revolucin griega

Ernst Gombrich



Nuestros escultores dicen que si Ddalo naciera hoy e
hiciera obras corno las que le dieron fama, todo el mundo
se reira de el.
Platn, Hipias mayor



I

Si tuviera que condensar el captulo precedente en una frmula breve, dira que el hacer
viene antes del igualar. Antes de que el artista soara siquiera en igualar las visiones del
mundo sensible, quera crear cosas con existencia propia. Y ello no es slo verdad de algn
mtico pasado. Porque en cierto modo nuestra frmula coincide con los resultados del captulo
precedente, segn los cuales el propio proceso de igualar procede a travs de los estadios de
esquema y correccin. Todo artista tiene que conocer y construir un esquema antes de poder
ajustarlo a las necesidades del retrato.
Vimos que Platn objet contra el cambio. Lo que el artista puede igualar o imitar, record a
sus contemporneos, es slo apariencia; su mundo es el de la ilusin, el de los espejos que
engaan a la mirada. Si fuera un hacedor, como el carpintero, el amante de la verdad podra
tolerarle. Pero en cuanto que es un imitador de ese deslizante mundo de los sentidos, nos aleja
de la verdad y se le debe expulsar del estado. La misma violencia con que Platn denuncia ese
engao nos recuerda el importantsimo hecho de que cuando l escriba la mimesis era una
invencin reciente. Muchos crticos actuales comparten la repugnancia del filsofo, por una
razn o por otra, pero incluso ellos reconoceran que en toda la historia del arte se encuentran
pocos espectculos ms apasionantes que el gran despertar de la cultura y la pintura griegas
entre el siglo VI y los aos de juventud de Platn, hacia el fin del siglo V Las fases del
dramtico episodio han sido narradas muchas veces en trminos como los del cuento de la Bella
Durmiente, cuando el beso del prncipe disipa el maleficio de mil aos y toda la corte empieza a
moverse, libre de la rigidez de aquel sueo artificial. Se nos muestra cmo las figuras rgidas y
heladas que llamamos Apolinos, o kouroi (figura 1), adelantan primero un pie, cmo luego
flexionan los brazos (figura 2), cmo su sonrisa de mscara se suaviza, y cmo, en los tiempos

Captulo IV de la obra Ate e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica., de

Ernst H. Gombrich.
1
de las guerras mdicas, la simetra de su tensa actitud queda al fin rota cuando los cuerpos giran
un poco, y la vida parece penetrar en el mrmol (figura 3).

Fig.1 Fig. 2 Fig. 3
1. Apolo de Tenea, siglo VI a. C.; mrmol de Paros. 2. Apolo de Piombino, h 500 a. C; bronce.
3. El joven de Critias, h 480 a. C; mrmol de Paros.

Las refinadas figuras de doncellas, las korai, vienen a confirmar el relato. Y finalmente est la
historia de la pintura griega, segn la podemos seguir en la alfarera pintada, que refiere el
descubrimiento del escorzo y la conquista del espacio en el siglo V, y la de la luz en el IV. Todo
el proceso parece tan lgico e inevitable que resulta fcil ordenar los varios tipos de figuras de
modo que se vea su gradual aproximacin a la vida. Es cierto que al formar tales secuencias los
arquelogos clsicos no siempre han esquivado el peligro de una argumentacin circular. A lo
ms rgido se le llama temprano, y a lo ms natural se le pone fecha ms tarda. No son muchos
los monumentos de ese perodo crucial que pueden fecharse con pruebas independientes. Pero
incluso si nuestra lectura de la historia del arte griego la presenta con algn exceso de nitidez
ordenada, las lneas esenciales de aquel asombroso desarrollo se han establecido ms all de toda
duda.
Tal desarrollo ilustra a la perfeccin nuestras frmulas de esquema y correccin, de hacer
antes de igualar. Y es de hecho en este dominio que Emanuel Loewy, al iniciarse nuestro siglo,
2
form por primera vez sus teoras sobre la imitacin de la naturaleza en el arte griego, destacando
la prioridad de los modos conceptuales y su gradual ajuste a las apariencias naturales. El arte
arcaico parte del esquema, la figura frontal simtrica concebida para un solo aspecto, y la
conquista del naturalismo puede describirse como la gradual acumulacin de correcciones
debidas a la observacin de la realidad.
Como descripcin de lo ocurrido, la exposicin de Loewy me parece no superada todava.
Pero en s misma no explica gran cosa. Por qu ocurri que aquel proceso se iniciara en una
poca relativamente tan tarda de la historia humana? A este respecto, nuestra perspectiva ha
cambiado mucho. Para los griegos el perodo arcaico representaba la aurora de la historia, y la
erudicin clsica no siempre ha sabido desprenderse de semejante concepcin heredada. Desde
aquel punto de vista pareca perfectamente natural que el despertar del arte desgajndose de los
modos primitivos coincidiera con el progreso de todas las dems actividades que, para el
humanista, constituyen la civilizacin: el desarrollo de la filosofa, de la ciencia, y de la poesa
dramtica.
Se necesitaba la expansin de nuestro horizonte histrico, y el creciente inters por el arte de
otras civilizaciones, para obligarnos a apreciar de verdad lo que se ha llamado con justicia el
milagro griego, el carcter nico del arte griego. Y precisamente fue un egiptlogo, Heinrich
Schfer, quien extendi los hallazgos de Loewy e hizo resaltar el logro griego mediante su
anlisis de las maneras con que los egipcios traducan el mundo visible. Schfer recalc que las
correcciones introducidas por el artista griego con el fin de igualar las apariencias son
nicas en la historia del arte. Lejos de ser un proceder natural, son la gran excepcin. Lo que es
normal para hombre y nio a travs del planeta es el recurso a los esquemas, en el llamado arte
conceptual. Lo que requiere una explicacin es la sbita desviacin de este hbito, que se
propag desde Grecia a otras partes del mundo.

II
Los historiadores hemos aprendido a usar con cautela el trmino de explicacin. El
cientfico puede verificar sus explicaciones mediante una variacin sistemtica de las
condiciones del experimento, pero el historiador no lo puede evidentemente. Sin embargo, esto
no debe impedirle rechazar explicaciones espreas, tales como la evolucin de la humanidad
o el espritu de los griegos, ni buscar condiciones que en cambio hagan inteligible la adopcin
de uno u otro modo de expresar la naturaleza. Precisamente porque la humanidad no puede
haber cambiado apenas en el perodo que nos separa de los griegos arcaicos, tenemos perfecto
3
derecho a esperar que aquellas condiciones sern todava inteligibles, si nos planteamos la sim-
ple cuestin de cmo la funcin de una imagen puede influir sobre su forma.

En cuanto enfocamos el arte pregriego desde este punto de vista, la comparacin usual entre los
modos conceptuales del arte de los nios y los del antiguo Oriente nos deja en la estacada.
Considerando la funcin, el arte de los nios de nuestra poca es el ms impuro de los ejemplos.
Los motivos y fines por los que los nios dibujan son muy variados. Creen en nuestro mundo,
donde la imagen ha asumido ya sus mltiples funciones: retratar, ilustrar, decorar, seducir,
expresar emocin. Nuestros nios conocen libros ilustrados y revistas, el cine y la televisin, y
las pinturas que hacen reflejan esta experiencia de muchas maneras que el psiclogo infantil no
percibe. En un test de mosaico se dio una nota alta a un nio que us sus formas geomtricas
para representar a un zorro, visto desde atrs, al acecho de algo que tena enfrente. No cabe duda
de que la solucin era ingeniosa y la nota bien merecida, pero es de lo ms inverosmil que
aquel nio viera jams un zorro en tal posicin. Debi de haber estado mirando libros ilustrados,
y uno de ellos pudo ofrecerle un esquema acabado y adecuado para la adaptacin al medio del
mosaico. Los nios hacen tales pinturas por divertirse, por exhibirse, o porque sus madres no les
dejan armar ruido. Continuamente, absorben y adaptan los criterios y esquemas del mundo de
los mayores, aunque no todos ellos dispongan de teoras tan elaboradas como cierto hijo de un
filsofo alemn, que cuando tena cuatro aos contestaba a preguntas sobre sus dibujos: Qu
es esto? Un barco Y este garabato? Esto es arte. La aprobacin que los mayores
otorgan a esa actividad creadora convence pronto al nio de que es ms prudente tener
malicia sobre el papel que en la vida real. Pero la misma idea de esta licencia presupone la
creencia de que el arte es una especie de consuelo de tontos, de pas de J auja, un reino de
fantasmas donde damos suelta a los sueos, o sea la creencia contra la que Platn levantaba su
protesta.
Quienes deseen estudiar la relacin entre forma y funcin en un contexto con-
temporneo harn bien dejando en paz el arte de los nios y fijndose en la rgida convencin de
los juegos. Porque en stos la finalidad de la imagen o smbolo impone estrictos limites a la
fantasa del diseador. Dicha finalidad pide una cosa ante todo: distinciones claras. No importa
si los cuadrados del tablero de ajedrez son blancos y negros o rojos y verdes, mientras se
distingan. Y lo mismo ocurre con los colores de las piezas de los adversarios. Hasta qu punto
habr que articular mediante rasgos distintivos las piezas mismas, depender de las reglas del
juego. En el de damas, donde cada jugador necesita slo dos categoras de piezas, hacemos una
4
dama simplemente poniendo una pieza encima de otra. En el ajedrez tenemos que distinguir ms
categoras; ningn diseador de piezas de ajedrez, sin embargo, se preocupar de la apariencia
de las torres y los caballos reales, de los reyes y de las reinas, sino slo de formar claros rasgos
distintivos que hagan a unas piezas diferentes de las otras. Mientras se respeten tales
distinciones, puede dejar volar la fantasa como le plazca. He escogido este ejemplo de los
juegos, un poco trado por los pelos, porque nos permite estudiar la articualcin, la creacin de
distinciones, sin la intrusin del problema del parecido o de la representacin. Pero tambin
conocemos contextos en nuestra cultura en los que cierto grado de representacin se admite
en el simbolismo, pero sin permitir que difumine la claridad conceptual requerida por la
funcin. Los mapas son un ejemplo. El cartgrafo representar generalmente el agua por un azul
y la vegetacin por un verde. Cuando la finalidad del mapa pide una distincin entre campos y
bosques, introducir una nueva articulacin en sus verdes, y elegir el ms oscuro para los
bosques. Pero ms all de la indicacin de esta diferencia, los tonos reales del particular
paisaje es evidente que no le interesarn.

III
Al leer el anlisis que hace Schfer de las convenciones egipcias, uno recuerda estas
representaciones convencionalizadas ms a menudo que el arte de los nios. El pintor egipcio
distingua, por ejemplo, entre un moreno oscuro para las pieles de hombres y un amarillo claro
para las de mujer. En aquel contexto, es evidente que la tonalidad real de la carne de la persona
representada importaba tan poco como le importa al cartgrafo el color real de un ro.

Precisamente por esta razn, no parece que pueda llevarnos muy lejos el anlisis de un
estilo as en trminos de saber frente a ver, o de tctil frente a ptico. Acaso el
embalsamador egipcio saba del cuerpo humano menos que el escultor griego? El carcter
conceptual y diagramtico de las imgenes egipcias, tantas veces descrito, no pudiera tener
tanto que ver con la funcin de dichas imgenes como con la hipottica mentalidad del
egipcio? Sera tentador asimilar esta funcin a la idea del hacer, que nos ocup en el captulo
precedente. Pero es conveniente no perder de vista que aquel ideal no puede nunca sobrenadar
en la superficie, por as decir, sin que lo modifiquen las speras realidades de la frustracin de
los sueos. Ninguna fe en la magia extingui nunca la sensatez del hombre; y el artista egipcio,
sin lugar a dudas, saba que en este mundo l no era un hacedor. Que tal aspiracin andaba ms
cerca de la superficie que en otras culturas, tampoco tenemos por qu ponerlo en duda. No se
5
ha sugerido que la Gran Esfinge no fue concebida como representacin de ninguna divinidad,
sino como vigilante guardiana de s misma? Est claro, de todos modos, que el arte egipcio se
haba adaptado desde antiguo a la funcin de retratar, de presentar informacin visual y
recordatorios de campaas y ceremonias.


Fig.3a: Plantas tradas de Siria por Tutmosis III, h. 1450 a.C.; relieve en
piedra caliza del templo de Tutmosis III en Karnak.

Los registros de una expedicin al pas de Punt, y de las plantas tradas de Siria por
Tutmosis III (figura 3a), bastaran para recordarnos esta posibilidad. Pero lo que estos registros
confirman es el inters de los artistas egipcios por los rasgos distintivos. A veces se juzga para-
djico el que los artistas egipcios demostraran ser tan agudos observadores de animales y de
razas extraas, en tanto que se contentaban con los estereotipos convencionales de la figura
humana ordinaria. Pero desde la ptica de un arte diagramtico, un tal hbito parece menos
misterioso. Siempre que interesa la diferencia entre especies, el esquema se modifica para
admitir la distincin. Lo que puede confundir la cuestin en debate es tan slo la palabra
observacin. Tuvo que haber observadores agudos entre los egipcios, pero la observacin se
hace siempre con algn fin. El egipcio aguz los ojos para distinguir los perfiles de nubios e
hititas, saba caracterizar peces y flores, pero no tena razn alguna para observar lo que nadie le
peda que comunicara. Tal vez slo Akenatn exigi que sus personales rasgos distintivos se
apuntaran en el mapa de la historia, pero tambin fueron convertidos en estereotipo y aplicados
a toda la familia real. Innegablemente el arte de Tell-el-Amarna es ms rico en esquemas y
tambin ms flexible, pero tales refinamientos diagramticos, por muy notables que sean, no
deben extraviar al historiador hasta llevarle a hablar de una revolucin naturalista. Proceder as
es oscurecer el efecto cataclsmico del milagro griego.
6
Nunca debemos olvidar que miramos el arte egipcio con la colocacin mental que
todos hemos derivado de los griegos. Mientras demos por sentado que las imgenes significan
en Egipto aproximadamente lo mismo que significan en el mundo posgriego, no podremos
menos de considerarlas ms bien pueriles e ingenuas. Los observadores del siglo XIX cayeron
frecuentemente en este error. Describan los relieves y pinturas de las tumbas egipcias como
escenas de la vida cotidiana de los egipcios. Pero recientemente la seora Frankfort-
Groenewegen, en su libro Arrest and Movement, ha sealado que esta lectura usual resulta de
nuestro adiestramiento griego. Estamos acostumbrados a mirar todas las imgenes como si
fueran fotografas e ilustraciones, y a interpretarlas como reflejo de una realidad efectiva o
imaginaria. Donde creemos ver una pintura del dueo de la tumba visitando a los campesinos de
su finca (figura 4), el egipcio puede ser que viera dos diagramas distintos: el del muerto y el de
las labores rurales. Difcilmente registraran una realidad pasada; dan cuerpo a una poderosa
presencia, la del muerto vigilando el trabajo de su finca.


Fig. 4 Pintura mural de la tumba de Ra-hotep, h. 2600 a. C.

La exacta funcin de tales imgenes alrededor de la sepultura de los poderosos es todava
materia de especulacin. En este contexto, la palabra magia no lo explica suficientemente. Pero
tal vez el mismo carcter del arte egipcio, con su nfasis puesto en la clara legibilidad, puede
proporcionar una pista para aprehender la interaccin de forma y funcin en dicho arte.
7
Lo que es probablemente la ms antigua representacin de un pintor en su trabajo
viene de una cmara funeraria egipcia del Imperio Antiguo. Es la figura del nombre Mereru-ka,
al que, cerca de la entrada de su tumba en Sakkara, se representa sentado ante su caballete,
pintando jeroglficos en una tabla (figura 5).

Fig. 5 Mereru-ka pintando las estaciones, h 2300 a. C.; relieve.

Se ven los signos de las tres estaciones del ao egipcio: la estacin de la inundacin, la
del florecimiento, y la rida. No sabemos la finalidad de esta representacin poco usual, pero se
ha sealado que en otro lugar, en el ciclo de un templo, esos mismos jeroglficos de las
estaciones van acompaados de ilustraciones de las ocupaciones tpicas del ao, tales como la
siembra y la cosecha. Con lo cual resulta automticamente sugerido que Mereru-ka, en su
solemne accin de pintar las estaciones en las paredes de su tumba, explica lo que est implcito
en todos los ciclos tempranos, hallados en tumbas, que representan la sucesin de las labores
rurales del ao. Muchas escenas en la rica tumba del propio Mereru-ka pueden interpretarse
de este modo, y slo podemos hacer conjeturas sobre la razn por la que quiso completarlas
con aquella representacin simblica. Acaso sea significativo, en este orden, el hecho de que el
ciclo en la tumba est inacabado. Es posible que se prefiera el mtodo ms abreviado para
completar, o para reemplazar, el ciclo completo? Tal vez no lo sepamos nunca; pero lo que
parece verosmil es que los ciclos pictricos y los jeroglficos, las representaciones y las
inscripciones, eran en el arte egipcio ms intercambiables de lo que son para nosotros. Fue
tambin Frankfort quien manifest claramente el carcter pictogrfico de las llamadas escenas
8
de la vida cotidiana reflejada en las paredes de las tumbas: Tenemos que "leerlas": la cosecha
implica el arar, el sembrar y el segar; el cuidado del ganado implica el vadear y el ordear [...]
la sucesin de las escenas es puramente conceptual, no narrativa, y los textos que acompaan a las
escenas no tienen ningn carcter dramtico. Los signos, observaciones, nombres, canciones y
exclamaciones que iluminan la accin [...] no enlazan acontecimientos ni explican su
desarrollo; son dichos tpicos pertenecientes a situaciones tpicas. Frankfort concluye que la
transcripcin de un acontecimiento tpico e intemporal significa a la vez una presencia
intemporal y una fuente de dicha para el muerto. Pero si tienen razn los que ven el origen
de estas escenas tpicas en transcripciones pictogrficas del ciclo de las estaciones, entonces el
anlisis de Frankfort pudiera tener ms peso todava. Porque, dnde podra tener ms
sentido el re-presentar el ciclo anual, en tpicas imgenes simblicas, que en las paredes de
una tumba destinada a conferir la eternidad a su habitante? Si poda as vigilar el regreso
del ao una y otra vez, quedaba para l aniquilado el paso del tiempo, el devorador de todo.
El talento del escultor habra anticipado y perpetuado el recurrente ciclo temporal, y el
muerto poda pues contemplarlo para siempre en aquella presencia intemporal de que habla
Frankfort. En esta concepcin de la representacin, hacer y registrar se confundiran. Las
imgenes representaran lo que fue y lo que siempre ser y lo representaran todo a la vez, de
modo que el tiempo se detendra en la simultaneidad de un inalterable ahora.

Ah, felices, felices ramas! que no podis despojaros
de las hojas, ni decir nunca adis a la primavera;
y feliz melodista, incansado,
por siempre tocando canciones nuevas por siempre [...].

Para Keats, dirigindose a las imgenes de la urna griega, haba una dulce melancola en el
contraste entre el nunca cambiante reino del arte y la irrecobrable evanescencia de la vida
humana. Para el egipcio, la recin descubierta eternidad del arte pudo muy bien encerrar
una promesa de que su capacidad de detener y conservar en claras imgenes servira para
conquistar aquella evanescencia. Tal vez no fuera tan slo como hacedor de cabezas
sustitutos y de otras residencias para el ka, como el escultor egipcio poda recabar su
derecho a la famosa apelacin de uno que conserva vivo. Sus imgenes tejen un conjuro
para dominar la eternidad. No es, ni que decir tiene, nuestra idea de la eternidad, que se
extiende infinitamente hacia atrs y hacia adelante, sino la antigua concepcin del tiempo
9
recurrente que una tradicin posterior encarn en el famoso jeroglfico de la serpiente
que se muerde la cola. Es obvio- que un arte impresionista no hubiera podido nunca
servir a esa concepcin. Slo la total encarnacin de lo tpico en su forma ms duradera e
incambiable poda asegurar la validez mgica de aquellas pictografas para el vigilante,
que vera en ellas tanto su propio pasado corno su eterno futuro, arrancados al flujo del
tiempo.
IV
No podra darse ms conmovedor contraste con esta confianza en los conjuros del
arte que un pasaje del contemporneo de Platn, Eurpides, unos aos ms viejo que el
filsofo, que tambin trata de una escultura tumbal. Cuando Alcestes est a punto de
morir, su dolorido esposo Admeto habla de la obra que mandar hacer para consolarse:
Y, modelado por la hbiles
manos de los artistas, en el lecho nupcial
ser extendido tu cuerpo; junto a l me acostar
y, enlazndolo con mis manos, gritar tu nombre,
y podr creer que eres t, mi querida mujer
a quien tengo entre mis brazos. Fro consuelo,
sin duda; pero as aliviar el peso
de mi alma [...].
Lo que Admeto busca no es un conjuro, ni siquiera una seguridad, slo un sueo para
los que estn despiertos; en otras palabras, precisamente el estado de espritu contra el que
objetaba Platn, el eterno buscador de la verdad.
Platn, como sabemos, recordaba con nostalgia los inmutables esquemas del arte
egipcio. En la obra de su ancianidad, las Leyes, habla con desaprobacin de la licencia que
los griegos conceden a sus msicos de ensear cualquier ritmo o meloda, y elogia a los
egipcios, que tiempo atrs fijaron la norma [...] de que la juventud de un Estado no
debera practicar ms que las actitudes y las msicas que son buenas: se las prescribe con
todo detalle y se anuncian en los templos, y fuera de esta lista oficial se prohiba y todava
se prohbe a los pintores y a todos los dems productores de actitudes y representaciones
introducir cualquier innovacin o invencin, tanto en esas producciones como en cualquier
otra rama de la msica, que no sean las formas tradicionales. Y si vais a mirarlo, veris all las
cosas pintadas o grabadas hace diez mil aos (quiero decir lo que digo, no aproximadamente
10
sino literalmente diez mil aos) que no son en lo ms mnimo mejores ni peores que las
producciones de hoy, sino trabajadas con el mismo arte [...].
Es acaso excesivo inferir que Platn vea en el estilo conceptual de Egipto una mayor
aproximacin al arte del hacedor de camas, que imita inalterables ideas en lugar de
apariencias fugaces? Porque esto es precisamente lo que sugiere el pasaje famoso de la
Repblica. Es una cama diferente de s misma segn que la miremos de lado o de frente o de
cualquier otro modo? O de hecho no difiere en absoluto, aunque parezca diferente [...]? Es
en primer lugar por esta razn por su incapacidad de representar la cama segn es en s
misma, y su necesidad de recoger en la pintura slo un aspecto de ella por la que el artista es
condenado, en tanto que productor de fantasmas. Pero no es esto lo nico. Una misma
magnitud, creo yo, no aparece igual vista de cerca o de lejos. Claro que no. Y unas mismas
cosas parecen torcidas o rectas a los que las miran dentro del agua o fuera, o cncavas o
convexas, debido a parecidos errores de visin en los colores, y est claro que mil confusiones
de esta especie se dan en todas las almas. De modo que la pintura de los objetos, al explotar
esta debilidad de la naturaleza, no queda muy lejos de la brujera, como la prestidigitacin y
muchos otros ingenios parecidos. La imagen conjurada por el arte no es de fiar ni es completa,
apela a la parte baja del alma, a la imaginacin y no a la razn, y por consiguiente es una
influencia corruptora a la que hay que proscribir.
Para nosotros, que hemos vivido toda nuestra vida con la herencia del arte griego y
posgriego, puede requerir una gran dosis de imaginacin histrica el recobrar la excitacin y el
escndalo que las primeras imgenes ilusionistas tuvieron que provocar en quienes las vieron
en los escenarios o en las paredes de las casas griegas. Hay razones para pensar que tal cosa no
ocurri antes de la poca de Platn, y que su estallido contra los trucos de la pintura era un
estallido contra el arte de vanguardia. Porque hasta el perodo de Platn, a mediados del
siglo IV, no empez la revolucin griega a encaminarse hacia su clmax, y los artificios del
escorzo a unirse con los del modelado por luz y sombras para producir la posibilidad de un
autntico trompe l'oeil.
1
Si situamos el inicio de la revolucin hacia mediados del siglo VI,
cuando el arte arcaico empieza a cobrar vida, a los griegos les cost unos doscientos aos,
apenas ms de seis generaciones, el llegar a aquel punto. Cmo lograron, en tan breve
intervalo de tiempo, lo que fue denegado a los egipcios, a los mesopotmicos, incluso a los

1
El trmino trompeloeil no tiene traduccin literal, pero se puede interpretar como engao visual o
trampa al ojo. Se trata de una tcnica e representacin ilusionista del espacio, que altera los principios
estructurales de la perspectiva normal, produciendo una aguda ilusin de profundidad. Es un tipo de
perspectiva que no representa el espacio reconstruyendo su estructura sino forzando
11
minoicos? Es obvio que slo un cambio total en la funcin del arte puede explicar tal
revolucin. Conviene aqu recordar que el ataque de Platn no se dirige tan slo contra las
artes visuales. Lo cierto es que l usa los trucos del pintor nicamente como ilustracin de
una cuestin ms decisiva: la proscripcin de Hornero de la repblica ideal. Las artes tienen
que abolirse, nos dice, porque difuminan la nica distincin que a Platn le importaba, la que
separa a la verdad de la falsedad. No es que Platn no supiera apreciarlas: nada indica tal
cosa. Pero l habra argumentado que ya es bastante difcil discriminar entre el conocimiento
cientfico y el mito, entre la realidad y la mera apariencia, sin interponer un reino crepuscular
que no es ni lo uno ni lo otro.
Ahora bien, precisamente el descubrimiento de tal reino crepuscular, de los sueos para los
que estn despiertos, constituye tal vez el descubrimiento decisivo de la mente griega. Para la
mente ingenua o no sofisticada, lo cual podemos entender como no influida todava por las ideas
de los sofistas una historia es o verdadera o falsa. Los relatos de acontecimientos mticos y las
crnicas de batallas son acogidos como informacin sobre sucesos reales. Incluso hoy, la idea de
la ficcin no es inmediatamente accesible a todo el mundo. John Forsdyke ha mostrado con
cunto recelo los griegos admitieron en su seno a aquella recin llegada, cmo incluso ellos
teman la vergenza de haberse dejado engaar por un mentiroso. Nadie ha contado todava la
historia de la gradual emancipacin de la ficcin consciente respecto al mito y a la parbola
moral. Obviamente, el tema no puede abordarse aislndolo del nacimiento de la razn crtica en
la cultura griega. Pero lo que interesa aqu es su repercusin sobre la historia del arte. Es
tentador, en efecto, pensar que el impacto de aquella idea es lo que llev a emancipar la
imagen visual de la fase cuasi pigmalinica del hacer. El impacto tuvo que dejarse sentir
primeramente all donde el reino de la poesa coincide con el del arte, en la esfera de la
ilustracin.
Conozco a una nia que se torn preocupada y pensativa en unas navidades, cuando muchas
felicitaciones empezaron a llegar a su casa. Cmo decidir cul era la representacin correcta del
Nacimiento? Es muy natural el plantear la pregunta, que incluso ocup las mentes de telogos
cristianos tanto en Oriente como en Occidente. Pero cuando se la plantea con toda seriedad, la
ilustracin, en nuestro sentido del trmino, no puede existir. Requiere la libertad del artista para
figurarse por su cuenta cmo pudo ser la escena del celestial nio en el establo y de los pastores
que iban a adorarle.
Ahora bien, esta libertad no parece haberse dado en el antiguo Oriente. En este punto, me
satisface poder referirme a los resultados de un coloquio sobre la narracin en el arte antiguo, que
12
recientemente reuni en Chicago a eminentes expertos en varios campos. El arte egipcio
apenas conoce la ilustracin narrativa en nuestro sentido. No se encuentran ciclos mitolgicos
refiriendo las hazaas de dioses y hroes. Se dan slo algunas pictografas fijadas, que
seguramente se crea simbolizaban la verdad. Y la actitud de las culturas mesopotmicas no puede
haber sido muy distinta. Es difcil para nosotros interpretar las escenas en los sellos cilndricos y
monumentos semejantes, pero ninguno parece ser una evocacin libre de acontecimientos
mitolgicos como los que conocemos por las artes de Grecia y sus sucesores.
Se ha sugerido que tal limitacin se debe a una limitacin de los medios, que impeda al arte
pregriego el evocar una escena de apariencia viva. Sus estereotipos de gestos y grupos, su inhabilidad
para representar la locacin espacial, hacan imposible un arte de la narracin mitolgica. Es la
hiptesis sostenida en el coloquio de Chicago por el especialista en arte griego, profesor
Hanfmann, que resume sucintamente la opinin predominante: Cuando los escultores y
pintores clsicos descubrieron un mtodo convincente para representar el cuerpo humano,
pusieron en marcha una reaccin en cadena que transform el carcter de la narracin griega.
Como el lector habr adivinado, me siento impelido a proponer la hiptesis opuesta: cuando
los escultores y pintores clsicos descubrieron el carcter de la narracin griega, pusieron en
marcha una reaccin en cadena que transform los mtodos de representacin del cuerpo
humano; y bastante ms que esto.
Cul es, en efecto, el carcter de la narracin griega, segn lo conocemos por Hornero?
Dicho brevemente, le interesa no tan slo el qu sino tambin el cmo de los
acontecimientos mticos. Claro que esta distincin no es muy estricta. No puede darse un relato
de acontecimientos que no incluya descripcin de una u otra especie, y nadie sostendr que la
epopeya de Gilgamesh o el Antiguo Testamento carecen de escenas vividas. Pero tal vez se da
de todos modos una diferencia en la manera como Hornero presenta los incidentes frente a
Troya, los mismos pensamientos de los hroes, o la reaccin del hijito de Hctor que se asusta
de las plumas del casco de su padre. El poeta es aqu un testigo ocular. Si se le preguntara cmo
poda saber tan exactamente lo ocurrido, apelara a la autoridad de la Musa que se lo cont todo
y permiti que su visin interior atravesara el abismo del tiempo. No sabemos si los pintores y
los escultores invocaban un refrendo similar, cuando empezaron a aventurarse por el terreno de
la autntica narracin mitolgica. Pero era forzoso que se siguiera una consecuencia: en una
ilustracin narrativa, es imposible mantener ninguna distincin entre el qu y el cmo. Una
pintura de la creacin no nos dir tan slo, corno las Sagradas Escrituras, que en el principio
cre Dios el cielo y la tierra. Tanto si quiere como si no, el artista pictrico tiene que incluir
13
informacin suplementaria sobre la manera como Dios oper, e incluso a qu se parecan
Dios y el mundo en el da de la creacin. La Iglesia cristiana ha tenido que batallar con este
indeseado concomitante de la ilustracin desde los primeros inicios de los ciclos bblicos. Puede
muy bien ser la misma dificultad lo que retuvo a las culturas ms antiguas de lanzarse a la
narracin pictrica de temas sacros. Pero all donde el poeta tena la licencia de variar y bordar
sobre el mito y de demorarse en el cmo al relatar los acontecimientos picos, quedaba la va
abierta para que el artista visual hiciera lo mismo.
Sin tal libertad, el artista no hubiera podido atacar un tema como el juicio de Paris, ya que
cmo poda traducirlo sin aadir nada a la historia escueta? Lo cual no quiere decir que
inventara deliberadamente. Al contrario. En un principio hizo probablemente lo que sabemos
que los artistas hacen en tales circunstancias: busc a su alrededor un esquema existente que se
prestara a la adaptacin. Se ha conjeturado que las primeras ilustraciones de dicha historia son
adaptaciones de una imagen cultual tradicional que representaba a Hermes guiando a las Tres
Gracias. En el famoso vaso pntico del siglo VI (figura 5) esta frmula hiertica es todava
perceptible, pero est claro que el artista se divirti intentando representar la curiosa historieta
de las tres diosas enfurecidas, guiadas hacia el gran concurso de belleza por Hermes y un viejo
barbudo.


Fig. 6 El juicio de Paris, vaso pntico, siglo VI a. C.

No sabemos si su pblico encontr la versin muy convincente, pero de no ser as, tanto
mayor incentivo para probar otra vez, para corregir la frmula, y para aproximarla ms a una
narracin plausible. La copa de Berln, procedente del taller de Hiern y Macrn (figura 6),
puede ser representativa del xito que alcanzaran tales esfuerzos sucesivos. Ahora podemos ver
mucho mejor cmo estaban las cosas cuando el dios salud al prncipe pastor, cmo Atenea le
14
haca una sea con la mano, cmo Hera guardaba una digna reserva ajustada a su carcter, y
cmo Afrodita, rodeada y adornada por Cupidos alados, tena la victoria asegurada. Pero incluso
este relato es todava conceptual, orientado hacia aquella casi pictogrfica claridad de forma
que el arte griego hered de Egipto, donde serva a fines tan distintos. El pastor con sus cabras
es ms un hermoso pictograma que una evocacin visual del monte Ida en aquel decisivo
momento, y por tanto a los artistas se les ofrecan toda suerte de incentivos para explorar la
posibilidad de un escenario convincente, en el cual situar al hroe entre convincentes luz y
espacio.


Fig. 7 El juicio de Paris, de una copa hecha

No es sin duda un accidente el que los trucos del arte ilusionista, la perspectiva y el modelado
por sombreado, se enlazaban en la antigedad clsica con el diseo de escenografa teatral. All,
en el contexto de piezas basadas en los antiguos relatos mticos, la reactualizacin de los
acontecimientos segn la visin y la intuicin del poeta alcanza su clmax, y es progresivamente
asistida por las ilusiones del arte. La documentacin de aquel proceso se ha perdido para
siempre, pero una pintura mural pompeyana de Pars en el monte Ida (figura 8) puede ilustrar su
direccin. Aqu el artista nos invita a representarnos al pastor, ocioso y soador junto al
santuario rural, antes de que la pelea de las diosas acabara para siempre con la paz del hogar.

15

8. Paris en el monte Ida, pintura mural pompeyana, siglo I.

En toda la historia del arte occidental encontramos esta interaccin constante ente la
intencin narrativa y el realismo pictrico. Preguntarse qu apareci primero, la idea de
evocacin o los medios de representacin, puede por consiguiente parecer un ejercicio bastante
ocioso. Pero cuando nos enfrentamos con los orgenes de toda esta tradicin, con el problema de
la causa de la revolucin griega, tales especulaciones pueden ayudar al menos a formular de
modo nuevo el conjunto de la cuestin. Lo que quisiramos saber es si en el Oriente pregriego
se dio la idea de una imagen convincente, no slo eficaz o clara. Existe algn pasaje en un
texto prehomrico que pueda compararse con la descripcin, en la Odisea, de un broche de oro?
Haba una figura en su cara: un mastn que aprisionaba con sus patas delanteras a un
cervatillo moteado y lo desgarraba mientras se debata. Todo el mundo admiraba la ejecucin,
con el mastn desgarrando y ahogando al cervatillo, y el cervatillo con las patas tensas en sus
esfuerzos por escapar: y todo estaba hecho en oro.
No sabemos decir a qu poda parecerse el broche que los oyentes de Hornero imaginaban por
esta descripcin. Tal vez a nosotros la escena no nos dara tanta impresin de vividez. Pero en
nuestro contexto lo que ms importa saber es cmo lo vean ellos: la actitud, o el instrumental
16
mental, que se entrega a la evocacin de la escena de caza e intenta imaginar con el artista cmo
el mastn se arroj a matar y cmo la vctima se debata. Una tal actitud, no deba
inevitablemente poner en marcha la reaccin en cadena de que habla el profesor Hanfmann?
No quiero pretender que la existencia de la poesa homrica baste por s sola para
explicar la aparicin del arte griego. En la antigua India, por ejemplo, el desarrollo de la
epopeya y del teatro no produjeron la misma consecuencia, pero a la India le faltaban la
tradicin egipcia de imaginera. Si es lcito aplicar aqu la distincin escolstica entre las
condiciones necesarias y las suficientes, mi hiptesis sera meramente que la libertad de
narracin homrica era tan necesaria como la heredada habilidad artesana para abrir el camino
para la revolucin griega.

V
Si tengo razn, la visin tradicional del despertar del arte griego, segn la he presentado al
principio de este captulo, es posible que d una idea algo engaosa de la sucesin de
acontecimientos. Al aceptar aquella historia de la figura erecta ms o menos en aislamiento,
sugerimos a la Bella Durmiente, pero nos falta el beso que da la vida. No es acaso mucho ms
verosmil que los descubrimientos que infundieron vida a la estatua erecta aislada se hicieron
primero en contextos narrativos que requeran una recreacin convincente de una situacin: por
ejemplo, en los grupos narrativos de los frontones, con su evocacin dramtica de episodios
mticos?
Esto no significa necesariamente que la revolucin griega fue ms sbita de lo que
pensbamos, o que debamos desdear las bien ordenadas secuencias de kouroi. En arte, ninguna
revolucin puede ser del todo abrupta sin hundirse en el caos, porque ya hemos visto que ningn
intento de crear una imagen escapa al ritmo de esquema y correccin. Para crear aquel reino de
mimesis contra el que Platn objetaba, el artista griego, como todo artista, necesitaba un
vocabulario que slo poda articularse mediante un proceso gradual de aprendizaje. Nadie pone
en duda que los arquelogos estn en lo cierto cuando ven el punto de partida de aquel
vocabulario en el arte del antiguo Oriente; pero no pueden los griegos haberlo modificado y
adaptado precisamente porque lo usaban para un fin distinto? En otras palabras, se enfrentaban
con l provistos de otro instrumental mental, y por consiguiente lo vean con ojos distintos.
En cuanto los griegos, en efecto, miraron el tipo de figura egipcio desde el aspecto de
un arte que desea convencer, no cabe duda de que les plante la cuestin de por qu no parece
convincente. Es la reaccin que expresamos cuando hablamos de su postura rgida. Podra
17
replicarse que esta misma reaccin se debe a nuestra educacin griega; los griegos nos
ensearon a preguntar: Qu postura tiene?, o incluso: Por qu tiene esta postura?
Tratndose de una obra de arte pre-griego, puede ser que carezca de sentido plantear tal
cuestin. La estatua egipcia no representa un hombre rgidamente erguido ni un hombre con
naturalidad (figura 9): su asunto es el qu, no el cmo. Es posible que el pedir ms le hubiera
hecho a un artista egipcio el mismo efecto que a nosotros nos hara el que alguien preguntara
qu edad o qu carcter tiene el rey del ajedrez.

Fig. 9 El sacerdote Kuy-Em-Snewy, h. 2400 a. C.; madera.

No tenemos documentos tempranos para demostrar que los griegos empezaron a hacer
tales preguntas inapropiadas, pero textos tardos ilustran el hecho de que, desde un nuevo
punto de vista, el arte egipcio provocaba estos malentendidos. Hemos visto, despus de todo,
que Platn consideraba que los relieves egipcios representaban ciertas posturas santificadas.
Sabemos tambin que Heliodoro no alcanzaba a entender por qu los egipcios representaban a
sus dioses con los pies paralelos, y sugiri que aquello quera simbolizar su celebridad. Pero el
ms revelador documento de este cambio de actitud hacia la imagen simblica no concierne a
una obra egipcia, sino griega arcaica, y el modo como se la reinterpret en un contexto
narrativo, en una poca tarda. La vida de Apolonio por Filostrato nos informa de que en
Olimpia haba una estatua arcaica de un cierto Miln, de pie encima de un disco con los pies
juntos; en la mano izquierda tena una granada; los dedos de la mano derecha estaban
extendidos y muy juntos. La gente de Olimpia crea que aquellos rasgos mostraban que Miln
18
haba sido tan inflexible y firme que no haba modo de convencerle de que se moviera de donde
estaba; y ste es el sentido de los dedos juntos [...] y por qu parece que no hay modo de
separarlos [...] por mucho que uno se esfuerce [...]. Apolonio estaba mejor enterado. Explic
a sus guas que aquellos rasgos extraos se deban al estilo arcaico de la escultura.
No pretendo aducir este documento del siglo III de nuestra era como prueba decisiva
para actitudes que supongo se dieron unos mil aos antes. Pero existen indicaciones en obras de
arte que confirman que los griegos del perodo arcaico propendan efectivamente a leer los
pictogramas de Egipto como si fueran representaciones de una realidad imaginada. El ejemplo
ms evidente y ms divertido es el llamado vaso de Busiris, en Viena, del siglo VI a. C. (figura
10). Poca duda cabe de que esta representacin humorstica de las hazaas de Heracles entre
los egipcios fue inspirada por figuraciones egipcias de alguna campaa victoriosa.


Fig.10 Hrcules matando a Busilis y sus seguidores, de un vaso griego del siglo VI a. C.

Nos es familiar el tipo de crnica pictrica que presenta la figura gigantesca del faran
frente a una fortaleza enemiga, con sus diminutos defensores suplicando compasin (figura 11).

19

Fig. 11 Seti I ataca una ciudad de Canan, h 1300 a. C.; relieve.

Dentro de las convenciones del arte egipcio, la diferencia de escala seala la diferencia
de importancia. Para el griego que miraba las imgenes como evocaciones de un acontecimiento
posible, el tipo tiene que haber sugerido la historia de un gigante entre pigmeos. Y as convierte
al faran en Heracles haciendo desastres entre los canijos egipcios. La pictografa de una ciudad
entera se convierte en un altar real al que se han subido dos de las vctimas, y se han subido en
vano, extendiendo las manos en cmica desesperacin. Muchos de los gestos de este vaso son
paralelos a los de relieves egipcios, y sin embargo su sentido se ha transformado: esos hombres
no son ya representantes annimos de una tribu derrotada, sino personas individuales-risibles,
desde luego, en su confusin indefensa, pero nuestra misma risa presupone un esfuerzo
imaginativo por ver la escena representada ante nosotros, por pensar no slo en el qu, sino
tambin en el cmo.
Una vez que este esfuerzo de simpata imaginativa se da por supuesto, el curso del arte
se encamina hacia nuevos continentes de la experiencia humana. Cuando a un artista griego
situado en el fin de aquella tradicin se le encarg la tarea de glorificar una victoria histrica, no
cre una yuxtaposicin de pictografas sino aquella gran pintura de historia, la batalla de
Alejandro y Daro, de la que la copia pompeyana en mosaico (figura 12) nos da por lo menos
una idea.

20
Fig. 12 la derrota de Daro (detalle de la figura 13)

No hace falta dudar de que el artista y su cliente quisieran celebrar el triunfo de Ale-
jandro. Pero lo que se nos invita a compartir no es slo el triunfo de la victoria sino tambin
la tragedia de la derrota. La actitud desesperada del rey derrotado (figura 13) puede derivar en
ltimo trmino de aquellos smbolos de entrega indefensa que conocemos por las crnicas del
antiguo Oriente, pero en el contexto de la representacin de un testigo ocular adquiere un
nuevo sentido: nos obliga a mirar la escena de la matanza no slo a travs de los ojos de los
vencedores, sino tambin a travs de los del hombre que huye.


Fig. 13 Victoria de Alejandro sobre Daro, mosaico pompeyano, h. 100 a. C.

Percibimos cmo mira atrs, angustiado, hacia el joven Alejandro, que acaba de
21
atravesar con su lanza un noble persa; el pnico se ha apoderado del ejrcito persa, los
guerreros han cado, los caballos se encabritan. El audaz escorzo de las figuras de primer
trmino, el persa cado cuya cara se refleja en su escudo, todo nos absorbe e introduce en la
escena. Nos vemos obligados a separar unas de otras las confusas figuras para construir
mentalmente lo que ocurre, y al demorarnos as en la situacin llgalos a compartir la
experiencia de los personajes. Creo que una reaccin no puede separarse de la otra. Una vez que
estamos dispuestos para esta suerte de llamada a nuestra imaginacin, probaremos siempre a
mirar a travs del cuadro hacia el espacio imaginado y las imaginadas mentes detrs de su
superficie.
Aqu, pues, tenemos otro eslabn en aquella reaccin en cadena de que habla el
profesor Hanfmann. El arte narrativo lleva forzosamente al espacio y a la exploracin de los
efectos visuales, y a su vez la lectura de tales efectos requiere un aparato mental de especie
diferente del apropiado para la runa mgica con su duradera potencia. Pero Platn tena razn al
sentir que algo se haba sacrificado en aquel cambio: la funcin intemporal de la imagen
poderosa, el faran dominando para siempre a sus enemigos, tena que abandonarse en favor de
un imaginario fugaz instante, que fcilmente poda tentar a un artista a la trivialidad.
Para nosotros, este elemento de sacrificio implicado en todo arte naturalista ha quedado
algo oscurecido por el hecho de que el hablar de arte griego evoca para la mayora imgenes
de escultura ms que de pintura. Sin embargo, es en la pintura donde la reduccin a un momento
del tiempo y a un ngulo de visin tiene que representar la prdida ms obvia. Recordemos que
sta es una de las insuficiencias que Platn reprochaba al pintor, que no puede representar la
cama segn es sino slo segn aparece desde un lado. Si un cuadro tiene que transformarnos en
actores de una escena imaginaria, tiene que sacrificar aquella integridad diagramtica que
exigan las anteriores funciones del arte. Plinio nos ha preservado la observacin de un crtico
helenstico que elogiaba la habilidad del famoso pintor Parrasio para crear la ilusin de rotundi-
dad mediante los contornos de sus figuras. Esto, leemos, es la parte ms sutil de la pintura,
porque el contorno tiene que redondearse y terminar de tal manera que promete algo que est
detrs, de modo que muestra precisamente lo que disimula. Es un pasaje que ha suscitado
muchos comentarios perplejos. Pero creo que si comparamos cualquier figura conceptual del
arte pregriego o griego temprano con los milagros de figuras movindose libremente segn
las conocemos por las pinturas murales clsicas (figura 14) podemos intuir en qu consista
el triunfo de Parrasio. Sus figuras sugieren lo que ya no podan mostrar. Sentimos la
presencia incluso de los rasgos que no vemos, de modo que es capaz de mostrarnos una
22
muchacha que baila y que gira en el cuadro, imagen que hubiera carecido de todo sentido
para cualquier artista pregriego. Imaginemos a Pigmalin creando una figura con un solo
brazo, o una cabeza sin ojos. La figura en el espacio slo puede concebirse cuando hemos
aprendido a verla como un signo que se refiere a una realidad exterior, imaginada. Se espera
de nosotros que sepamos que el brazo tiene que estar all pero que el artista no poda verlo
desde donde se encontraba, y tampoco podemos nosotros.


Fig. 14 Doncella cogiendo flores, pintura mural de Stabia, siglo I.

Es posible que este saber no sea muy difcil de adquirir, pero exige un ajuste del
instrumental mental. Ciertos psiclogos que queran poner a prueba el gusto de los
aborgenes australianos y les presentaban imgenes de pjaros (figura 15) se vieron
desconcertados al ver que a los nativos les desagradaba la ausencia de una representacin
ntegra, como cuando faltaba una pata de un pjaro por la necesidad de expresar la
perspectiva.

23
Fig. 15

En otras palabras, estaban de acuerdo con la objecin de Platn a los sacrificios del
ilusionismo.
Recordemos que esta cuestin de la imagen incompleta tambin desempea su parte en
el contexto del arte egipcio: la mutilacin de los signos jeroglficos que hay que evitar para
que no dae al muerto. No existe tal vez confirmacin ms fuerte de la necesidad de que la
imagen poderosa sea completa, que este efecto de un tab. Y arroja una luz inesperada sobre
el logro del arte griego que rompi aquel maleficio en pro de la ilusin. En conjunto, pues,
no es del todo fantstico comparar la conquista del espacio griega con la invencin de la
aviacin. La atraccin gravitatoria que los inventores griegos tuvieron que superar fue la
atraccin psicolgica hacia la imagen conceptual distintiva que haba dominado la
representacin hasta entonces y contra la que todos tenemos que luchar cuando
aprendemos las tcnicas de la mimesis. Sin aquellos esfuerzos sistemticos, el arte no
hubiera nunca podido remontarse, en alas de la ilusin, hasta la ingrvida zona de los
sueos.

VI
Ni que decir tiene que, en tal desarrollo, es artificial separar lo que llamamos forma
de lo que llamamos contenido, ya que esa reconstruccin imaginativa que el nuevo tipo de
arte requiere del contemplador abarca ambas cosas. Hay otro pasaje famosos en los escritos de
Plinio que tambin se refiere a una figura incompleta, pero esta vez la demanda a la imaginacin
es incluso mayor: leemos que Timantes pint el sacrificio de Ingenia, y expres de modo tan
magistral la pena de los que rodeaban a la muchacha, que cuando lleg al padre, Agamenn,
tuvo que sugerir la culminacin de la tristeza representndole con la cara cubierta por el manto,
un mundo cerrado dentro del mundo del cuadro, que suscit la admiracin de los oradores cl-
sicos.
24
En una pared de una casa de Pompeya hay una pintura que refleja este motivo (figura
16). No es una gran obra de arte, y la misma crtica se aplica a otras copias de obras griegas
halladas en Italia y en otras partes. Pero dicha crtica ha tendido a oscurecer la ms asombrosa
consecuencia del milagro griego: el mero hecho de que se hicieran copias para las casas y
jardines de las personas cultas.


16. El sacrificio de Ifigenia, pintura mural pompeyana, siglo I.

Esta industria de ejecutar reproducciones para la venta, en efecto, supone una funcin
de la imagen que el mundo pregriego ignor por completo. La imagen ha sido arrancada del
contexto prctico para el que fue concebida y se la admira y disfruta por su belleza y su fama, o
sea, simplemente dentro del contexto del arte. Porque sta es la consecuencia final de aquella
gran reaccin en cadena. La creacin de un reino imaginativo llev a reconocer la existencia
de lo que llamamos arte, y a la exaltacin de los espritus excepcionales que eran capaces de
explorar y ampliar aquel reino.
Puede sonar a paradoja el decir que los griegos inventaron el arte, pero, desde este
punto de vista, es una mera y sobria comprobacin de un hecho. Rara vez nos damos cuenta de
lo mucho que este concepto debe al espritu heroico de aquellos descubridores cuya actividad se
desarrolla desde 550 a 350 a.C. Porque la historia de aquellos aos, segn se refleja en Plinio o
Quintiliano, fue transmitida como una epopeya de conquista, una historia de invenciones.
Cuando Quintiliano deca que la retorcida actitud del Discbolo de Mirn era particularmente
25
digna de alabanza por su novedad y dificultad, codificaba un criterio de crtica que enlazaba al
arte con la solucin de problemas. Los nombres de los artistas que descubrieron nuevos efectos
para aumentar la ilusin y la vividez, los nombres de Mirn y Fidias, de Zeuxis y Apeles,
pervivieron en la historia y han conservado su magia a pesar de que no conocemos ni una obra
de sus manos. La leyenda de sus triunfos sigui siendo tan poderosa en la historia del arte
occidental como las obras que las excavaciones recuperaban. Los escritores del Renacimiento se
haca eco de las ancdotas que ensalzaban la capacidad de la pintura para engaar a la mirada:
precisamente el rasgo por el que Platn desaprobaba el arte y prefera las leyes inmutables del
canon egipcio.
La revolucin griega merece su fama. Es nica en los anales de la humanidad. El hecho
deberan reconocerlo incluso los que comparten con Platn el gusto por lo arcaico y lo ritualista.
Lo que la hace nica son precisamente los esfuerzos dirigidos, las continuas y sistemticas
modificaciones de los esquemas del arte conceptual, hasta que el hacer qued reemplazado
por la equiparacin con la realidad gracias a la nueva tcnica de la mimesis. Nos engaamos
sobre el carcter de dicha tcnica si hablamos de imitacin de la naturaleza. A la naturaleza no
se la puede imitar o transcribir sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto no es
resultado nicamente de la observacin, sino de la experimentacin incesante. En este punto,
tambin, el trmino de observacin ha tendido a desorientar ms que a iluminar.
No hay razn alguna para creer que los artistas griegos ofrecieron un inventario visual
del mundo ms completo o ms exacto que el arte de Egipto, Mesopotamia o Creta. Antes bien,
en aquellas culturas tempranas los esquemas de animales o plantas eran a menudo refinados
hasta un grado asombroso. Es perfectamente lcito preguntarse si el arte griego produjo nada
que superara en este respecto a la Leona bajo una palmera del palacio de Asurbanipal (figura
17).



Fig. 17 Leona bajo una palmera, palacio de Asurbanipal, h 650 a. C.
26

Despus de todo, el arte griego del perodo clsico se concentr en la imagen del
hombre casi con exclusin de todo otro motivo, e incluso en la representacin del hombre qued
fijado en ciertos tipos. Esto no se aplica slo al tipo fsico idealizado que todos asociamos con el
arte griego. Incluso en la representacin del movimiento y del ropaje el repertorio de la
escultura y de la pintura griega ha resultado ser extraamente limitado. Se da un nmero
restringido de frmulas para la representacin de figuras de pie, corriendo, luchando, o cayendo,
que los artistas griegos repitieron con relativamente escasas variaciones durante un lugar
perodo. Tal vez si se hiciera un censo de tales motivos, se descubrira que el vocabulario griego
no es mucho ms amplio que el egipcio.
No es ni siquiera necesariamente cierto que observaciones individuales tales como la
existencia de sombras o de escorzos no fueron hechas nunca por artistas pregriegos. Se dan
ciertos impresionantes ejemplos de tales observaciones en el arte mexicano, que refutaran la
aseveracin de Schafer, de que tales desviaciones respecto a los modos conceptuales dependen
directamente de la revolucin griega. Pero el propio Schafer seal atinadamente que lo
interesante de los casos aislados de tales desviaciones, que pueden encontrarse incluso en
Egipto, es que quedaron sin consecuencias. No se integran en la tradicin que hay que mejorar
y ampliar, como en Grecia. Por el contrario, uno tiene la impresin de que son accidentes,
mutaciones fortuitas eleminadas por un proceso de seleccin natural. Un escrutinio cuidadoso
del arte del Antiguo Imperio en Egipto revela figuras tan vividas y poco convencionales como
la del hombre que tira de una cuerda, de la mastaba de Ti (figura 18), que parecera audaz
incluso en un relieve griego arcaico.


Fig. 18 Hombre tirando de una cuerda, relieve de la mastaba de Ti, Saqqara, h. 2400 a. C.
27

Pero desde el punto de vista de la funcin, tal vez se estim que la figura estaba fuera
de lugar, y a medida que el arte egipcio se desarrollaba, tales variantes son menos frecuentes.
Acaso los tabes desempearon un papel en aquel proceso de eliminacin. Pero lo principal,
podemos dar por supuesto, es que la tradicin misma produjo aquel efecto. Nada tiene tanto
xito como el xito, y nada sobrevive tanto como la supervivencia. El mero hecho de que
ciertas imgenes haban sobrevivido a lo largo de incontables perodos tuvo que parecer una
garanta de su potencia mgica.
Es bien sabido que a pesar de dichas fuerzas de inercia las artes del antiguo Oriente no
eran tan estticas como Platn se figuraba. Pero aquel ajuste gradual, e incluso los sobresaltos
dramticos del perodo de Amarna, no deberan equipararse de ningn modo con la
revolucin que hemos descrito. En la historia del arte, no es lcito difuminar la diferencia entre
un cambio de funcin y un cambio en el tratamiento formal.
Tambin el arte clsico pas por una evolucin, por un proceso de seleccin despus de su
perodo heroico. Pero no es un accidente el que Plinio y Quintiliano terminen su historia con
Lisipo, que deca de s mismo que los artistas anteriores haban representado a las personas
tal como son, mientras que l las representaba tal como aparentan ser. La conquista de las
apariencias, lo bastante convincente para permitir la reconstruccin imaginativa de
acontecimientos mitolgicos o histricos, signific el fin del arte clsico en ms de un sentido.
El ascenso de las nuevas religiones orientales entr en conflicto con aquella funcin. Tal vez la
inevitable trivializacin de la imagen que era consecuencia de la divulgacin de las tcnicas y
del goce en el virtuosismo hicieron vulnerable el arte de la mimesis. Ya en tiempos de Augusto
se dan signos de una reversin del gusto hacia formas de arte ms tempranas, y de
admiracin por las misteriosas formas de la tradicin egipcia. Quintiliano habla de entendidos
que prefieren el arte austero de los griegos primitivos a las ms perfectas obras maestras de
tiempos posteriores. As pues, acaso el derrumbe de los criterios clsicos vino preparado por
una falta de conviccin. Y sin embargo, no pienso que este derrumbe deba interpretarse como
otra revolucin en favor de nuevos ideales. Lo que ocurri entonces se parece mucho ms a
otro proceso de seleccin natural, no a un esfuerzo concertado por un equipo de innovadores,
sino a la supervivencia del ms apto; en otras palabras, a la adaptacin de las frmulas a las
nuevas exigencias del ceremonial imperial y de la revelacin divina. En el curso de aquella
adaptacin, fueron descartndose gradualmente los logros del ilusionismo griego. A la
imagen no se le preguntaba ya por el cmo y el cundo: quedaba reducida al qu del recital
28
impersonal. Y al cesar el contemplador de interrogar a la imagen, ces el artista de interrogar a
la naturaleza. No se criticaba ni correga el esquema, y el resultado fue la gravitacin natural
hacia el estereotipo mnimo, hacia el monigote del arte rural. Al sacrificio de Ingenia le
sigue el sacrificio de Isaac segn aparece en las paredes de la sinagoga de Dura-Europos
(figura 19).


Fig. 19 a. Sacrificio de Isaac, Dura Europos.

No est de moda el llamar a tal reorientacin una decadencia y, en verdad, se hace
difcil usar tal palabra cuando uno se encuentra en San Vtale en Rvena (figura 20).

29

Fig. 20: El emperador J ustiniano y su squito, mosaico, San Vitale, Rabean, h. 550

El brillo de los mosaicos, la intensa mirada del emperador en adoracin, la dignidad
ceremonial de la escena, muestran que la imagen ha recobrado algo de la potencia que tuvo un
da. Pero debe su fuerza precisamente a este contacto directo con el contemplador. Ya no espera
a ser solicitada e interpretada, sino que pretende sobrecogerle y obligarle a la sumisin. El arte
se ha vuelto otra vez un instrumento, y de un cambio de funcin resulta un cambio de forma. El
icono bizantino no es concebido como ficcin libre; en cierto modo, participa de la naturaleza
de una verdad platnica. Incluso los ciclos narrativos de la Iglesia bizantina, como ha mostrado
Otto Demus, no deben entenderse ya como una expresin imaginativa de un acontecimiento
pasado. Sealan el ciclo anual de las fiestas y la intemporal reactualizacin de la vida de Cristo
en la liturgia de la Iglesia. Es la mayor aproximacin a concepciones pregriegas que el arte
poda lograr despus de la revolucin griega. No es sorprendente que llevara a una
concentracin en los rasgos distintivos y diera en restringir el libre juego de la imaginacin
tanto en el artista como en el contemplador. Pero ni en Oriente ni en Occidente elimin nunca el
arte medieval los descubrimientos del arte griego, las modificaciones del esquema mediante el
escorzo y el modelado por luz y sombra. La herencia clsica, en efecto, permaneca implcita en
la ilustracin de la historia evanglica, que desafiaba a la imaginacin de poetas y artistas, hasta
que los medios de aumentar el naturalismo de las re-presentaciones volvieron a ser objeto de un
estudio sistemtico.
30
LAS ENSEANZAS DEL TALLER.
1

Mosche Barach

1. Jenofonte

Hasta aqu nos hemos centrado en los grandes sistemas filosficos. Pero la poca
de Platn y Aristteles nos ha dejado un testimonio literario de naturaleza distinta que,
si bien es menos significativo desde el punto de vista filosfico, deriva de fuentes ms
estrechamente relacionadas con el arte del momento, plantea nuevos problemas y nos
pone en contacto directo con el pensamiento de los talleres. Testimonios de esta
naturaleza se pueden encontrar en los escritos de J enofonte.
J enofonte, perspicaz observador y prolfico escritor, fue contemporneo de
Platn y uno de los discpulos de mayor confianza de Scrates. Ninguna, de las obras de
J enofonte se ocupa especficamente del arte, pero, en algunas ocasiones, trata de los
problemas de la creacin artstica. Cuando habla de arte, se refiere fundamentalmente a
las artes visuales. Espordicamente discute tambin sobre teatro o danza (con
acompaamiento de msica) y describe los edificios que ha contemplado en tierras
lejanas, pero slo cuando habla de pintura y escultura se plantea cuestiones originales y
realiza una contribucin especfica a los conceptos de arte.
Tales asuntos, apenas mencionados por los filsofos, aparecen en un notable
pasaje (Memorabilia, III.10. 1-8) en el que se describe una visita de Scrates a los
talleres del pintor Parrasio y del escultor Cleito. Al comienzo de su conversacin con el
pintor, Scrates define la pintura corno realizacin de una imagen de las cosas que
vemos con nuestros ojos. J enofonte es, naturalmente, consciente de la existencia de
imgenes mentales, como veremos enseguida, pero basa la pintura completamente en la
experiencia visual directa. Esta experiencia abunda en cualidades y facetas diferentes.
El pintor representa cuerpos que son altos y bajos, iluminados y en la oscuridad, duros
y blandos, speros y suaves, jvenes y viejos. Estas cualidades no son slo
estructurales sino tambin texturales y, puesto que J enofonte nunca hace alusin al
sentido del tacto, las cualidades de textura (duro y blando, spero y suave) deben
entenderse como cualidades visuales.

1
Estos pasajes han sido extrados del captulo 1La antigedad (pp. 15 27), de la obra Teoras del arte.
De platn a Winckelmann de, Mosche Barach. Editorial Alianza Madrid 2006.
Sin embargo, la cuestin principal que Scrates plantea trasciende el mbito de
lo visual o, quiz, muestra su profundidad. Es lo visible lo suficientemente difano
como para que se pueda distinguir lo que se esconde detrs? Volvindose al pintor,
Scrates pregunta: Tambin representas la disposicin del alma, o eso es imposible?
Ahora le llega el turno al pintor para insistir sobre la total visibilidad. Cmo podra
algo como el estado de la mente ser representado, si no tiene ni proporcin ni color ...
y ni siquiera existe la posibilidad de verlo?. Pero Scrates considera la expresin de las
emociones (y del carcter, debemos aadir) una cualidad esencial de la obra de arte. Y
la representacin de las pasiones de los hombres, presentes en cada acto, no produce un
cierto placer en los espectadores? pregunta en el taller de Cleito. Por supuesto que lo
produce. Pero cmo se puede conseguir? Cmo se puede hacer que aparezca lo
invisible en el nivel de la experiencia visual?
La respuesta de Scrates y de J enofonte es una formulacin tanto del problema
de la expresin, tal y como se ha discutido en el pensamiento esttico desde entonces,
como de los principios fundamentales del arte clsico, as como del arte que sigue la
tradicin clsica. Hablemos en trminos modernos: Scrates no establece ningn
contacto directo entre un estado de nimo y una forma artstica. Utilizando una frmula
favorecida por algunos filsofos contemporneos: la tristeza misma no es negra;
tampoco la alegra es brillante. Lo que Scrates sugiere es que el artista plasma seres
humanos reales, tal como se ven y como cambian bajo el impacto de emociones. Todo
el mundo, a diario, puede leer en las caras y gestos de la gente, su estado de nimo.
No se observa a menudo en un hombre que mira a los dems, s lo hace o no
amistosamente?, pregunta Scrates. Todos saben que as es. Esa mirada se puede
representar en formas y colores porque as aparece en nuestra experiencia visual.
Aristteles, como sabemos, tambin consideraba la expresin de las emociones como
una tarea principal de la imitacin, pero para l, el medio de la imitacin era la
accin, y de ah que contemplara el arte del actor un arte que se manifiesta en el
escenario como la forma apropiada de representacin. J enofonte formul el principio
del mtodo que siguen pintores y escultores al visualizar emociones de la siguiente
forma: no es una accin reveladora, sino un dominio intuitivo e inmediato del alma y de
los sentimientos que se descubren en una breve mirada.
2. Polcleto

J enofonte nos narra la visita, de un filsofo a un pintor y a un escultor; en sus
talleres, el sabio y los artistas hablan sobre el significado de la expresin de las
emociones y de cmo plasmarlas. Fue quiz el filsofo, cabe preguntarse, quien suscit
este problema terico entre los artistas? Sin embargo, aproximadamente al mismo
tiempo, estaban surgiendo formulaciones sobre la teora del arte directamente de las
conversaciones en los talleres. Aunque, por lo que sabemos, no se referan a la
expresin, este afn teorizante muestra que los mismos artistas se ejercitaron en
problemas filosficos. En el tercer cuarto del siglo v a.C. el escultor Policleto elabor
un tratado terico que fue el texto clsico ms famoso sobre artes visuales. El Canon de
Policleto, como as se llam el tratado, no ha sobrevivido (a excepcin de una frase
incompleta), pero hay suficientes referencias a l en otros textos que nos permiten
captar sus tendencias principales. Una fuente importante de nuestro conocimiento de la
teora de Policleto es un pasaje en un texto de Galeno, fsico que vivi durante el siglo II
d.C. Aunque haban transcurrido cinco o seis siglos desde que Policleto escribiera su
tratado, la tradicin del Canon segua vigente.
La medicina griega, como sabemos por Werner J aeger y otros investigadores, no
era solamente una ciencia emprica sino que tambin posea un significado cultural
2
;
por ello, no es sorprendente encontrar observaciones acerca de la belleza en la obra de
un fsico. Siguiendo una tendencia comn del pensamiento griego, Galeno crea que la
belleza no consista en una substancia o cuerpo particular, sino en la relacin
conmensurada y equilibrada entre las partes de un conjunto. Como ejemplo menciona la
relacin de el dedo con el dedo, y de todos los dedos con el metacarpo y la mueca
[carpo], y de todo esto con el antebrazo, y del antebrazo con el brazo; en realidad, de
todo con todo, como est escrito en el Canon de Policleto. Habindonos enseado en
ese tratado toda la symmetriae del cuerpo, Policleto lo ilustr con una obra, realizando
la estatua de un hombre de acuerdo con los principios de su tratado y llamando a la

2
Vase W. J aeger, Paidtia: The deals of Greek Culture (New York, 1945), III, pp. 3-45. [Ed. cast. en
Fondo de Cultura Econmica].
estatua misma como el tratado, el Canon
3
.
El Canon de Policleto es el primer tratado griego conocido sobre arte, si bien
posiblemente no andaremos desencaminados si pensamos que, en los talleres de su
tiempo, se compusieron y utilizaron manuales similares, y que la mayora
probablemente ya existan desde tiempos anteriores. La concentracin de Policleto en el
cuerpo humano refleja la principal preocupacin de la escultura arcaica y proto-clsica,
la escultura que culmin en las imgenes de los kouroi (jvenes). El hecho de que el
Canon se expusiera no slo en forma literaria sino tambin a travs de una estatua
prueba sobradamente, si es que se necesitan pruebas, que su teora se origin en el taller
de un escultor.
El tratado de Policleto, sin embargo, parece haber sido diferente de lo que hoy
en da esperaramos de un manual de taller. Nada de lo que nos ha llegado de l sugiere
que estuviera compuesto fundamentalmente por instrucciones para la produccin de
estatuas. En lugar de explicar cmo tallar una figura concreta en piedra, el Canon
dictamina las proporciones del cuerpo humano; en vez de aconsejar al artista sobre
cmo producir escorzos o adaptar su obra a las condiciones en las que realmente tendra
que ser contemplada, el tratado proporciona pura antropometra. Supona Policleto que
el artista, equipado con el conocimiento sobre las proporciones humanas, sera capaz de
hacer frente a cualquier tarea que se le pusiera por delante? No podemos ofrecer una
respuesta positiva, pero la cuestin plantea un serio problema.
Ms sorprendente es an que, corno parece deducirse del texto completo del
pasaje de Galeno, el verdadero objetivo del Canon era lograr la belleza. La discusin
filosfica sobre la techne, en el sentido amplo del trmino, no se refera a la belleza,
como tampoco se referan a ella las observaciones de Platn y Aristteles sobre las artes
visuales. Hacer de las artes visuales un medio para plasmar la belleza fue en gran parte
un logro intelectual de los propios artistas, que plantearon as un tema fundamental en el
pensamiento europeo. Sabemos demasiado poco como para enumerar las fuerzas que
motivaron este desarrollo especfico del taller, pero es evidente que la belleza en s
misma se conceba como simetra, como un sistema de proporciones armnicas y

3
Para la nota de Galeno (as como par alas otras Fuentes griegas y romanas sobre las artes visuales),
vase J . J . Pollit The Ancient View of Greek Art (New Haven, 1974), P. 15.
equilibradas.
El carcter del sistema policltico es orgnico, usando el afortunado trmino
de Panofsky.
4
Comparando el Canon con la esquemtica figura humana que nos ha
llegado de los talleres egipcios, Panofsky ha demostrado que estos ltimos dividan la
superficie a pintar o tallar en una cuadrcula sobre la que trazaban los contornos de la
figura que deba ser representada. La cuadrcula y la estructura corprea seguan siendo
ajenas entre s, destacando algunas lneas del entramado partes completamente
irrelevantes del cuerpo. El punto de partida de Policleto es, por el contrario, el cuerpo
humano en su conjunto, estructurado en torso, rganos y subrganos. No compuso el
cuerpo a partir de pequeas unidades de igual tamao (la multiplicacin de un
mdulo); ms bien, se centr en las relaciones entre las diferentes formas y tamaos
de los rganos individuales que forman el cuerpo. La formulacin matemtica de esta
actitud, citando nuevamente a Panofsky, es en fracciones, es decir, en partes de un todo,
mientras que la formulacin del mtodo egipcio es por adicin. La actitud de Policleto
posibilita variaciones casi infinitas, mientras que el sistema egipcio puede ayudar a
explicar, y ciertamente refleja, la rigidez de su arte.

4
E. Panofsky, The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of
Styles, en Meaning in the Visual Arts (Carden City, N.Y., 1955). Vase en la traduccin espaola las
pp. 62 y ss. [Ed. cast. El significado en las artes visuales. Alianza Editorial).