UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES FACULTAD DE ARTE LICENCIADO Y PROFESOR DE TEATRO HISTORIA DE LAS ESTRUCTURAS

TEATRALES II EQUIPO DE CATEDRA: Victoria Fuentes, Diana Barreyra, Jorge Montagna. TRABAJO PRCTICO N 2 ESTUDIANTES: Salom Gmez Nuria Roig FECHA DE ENTREGA: 05-06-13 UNA OBSERVACIN: Un trabajo prctico es siempre una instancia de aprendizaje, de organizacin de contenidos y de sistematizacin. Por eso en ste, recuperaremos los temas tratados hasta aqu. Son insumos relevantes para el desarrollo de esta propuesta los ejercicios de clase. Las actividades a desarrollar requieren de la lectura de la bibliografa que corresponde a las unidades II y III de los contenidos de anlisis del texto dramtico correspondientes a la unidad I. SAINETE Y GROTESCO CRIOLLOS En las clases que hemos compartido hasta ahora hemos estudiado someramente el modo de periodizar y analizar el teatro nacional propuesto por Osvaldo Pellettieri. En particular, nos hemos ocupado de un corpus de textos dramticos que el mencionado investigador rene en el denominado Microsistema del grotesco y sainete criollo. Al mismo tiempo hemos hecho hincapi en la necesidad de abordar el hecho teatral de modo ntegro, considerando las diversas variables que juegan en el momento en que este ocurre. Por tanto, nos hemos ocupado de indagar los modos de produccin, de actuacin. As tambin, la relacin entre los diversos creativos del espectculo y su perspectiva acerca del teatro, como las caractersticas del contexto socio cultural en que estas producciones tuvieron lugar. Adems del anlisis del texto dramtico, considerando una propuesta posible de exploracin. Es importante, entonces, al resolver actividades que a continuacin se detallan tener en cuenta lo dicho. 1- Considerando los textos siguientes, escrib un texto expositivo en el que definas y caracterices al sainete y al grotesco criollos en estrecha relacin con el contexto poltico-social. El texto no debe ser menor a una carilla ni superar las dos (Letra Times New Roman 12 interlineado doble)

Ordaz, Luis (1981) "Armando Discpolo o el grotesco criollo", Captulo. Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, CEAL. Vol. 4, pp. 409-432. Pellettieri, O. (1990) El sainete espaol y el sainete criollo: gneros diversos, Armando Discpolo: entre el grotesco italiano y el grotesco criollo En Cien aos de teatro argentino, Buenos Aires, Galerna. Pp. 27-112; 153-173. Vias, David (1973) Grotesco: inmigracin y fracaso. Buenos Aires, Corregidor.

Entre 1871 y 1920, Buenos Aires abre las puertas a cuatro millones de inmigrantes provenientes de Europa, la mayora de procedencia italiana y espaola, donde el nmero era superado por la cantidad de hombres que de mujeres jvenes. Desembarcan en la tierra con fe y esperanza de hundir races, muchos se dedican al trabajo agricultor y la mayora vive en conventillos ciudadanos. Este plan de inmigracin, se promueve por la necesidad de mano de obra barata, para que el pas se introdujera en la etapa industrial de su desarrollo liberal, por lo que la inversin de otros pases como Inglaterra, se acercan al patrimonio nacional. Las psimas condiciones de vida y de trabajo con la que se encuentran los inmigrantes, sumado a las ideas socialistas, anarquistas y sindicales que traan de sus tierras, van a conducir a una serie de huelgas y reclamos. El teatro, por ese entonces, tena la tendencia agresiva y tendenciosa, debido a la socioeconoma de la poca. Mientras la oligarqua atraviesa aquellos temores por el ascenso de la clase media baja y las exigencias de la clase obrera, durante el gobierno de Yrigoyen, en lo teatral tambin se vive una crisis que pone en dificultad la dramtica con resonancias populares. La desesperanza, el desasosiego de los estratos medios y bajos traspasan y sobresaltan a la narrativa teatral y las mximas expresiones dramticas de la etapa de la inmigracin estarn marcadas por el sainete porteo (con influencias del sainete espaol) y el grotesco criollo (con influencia del grotesco italiano). Ambas expresiones, exponen la vida del inmigrante promedio que vive en los conventillos que son ocupados por familias enteras; el sainete que lo representa casi como un cuento de hadas y el grotesco abre la puerta que profundiza en el conflicto individual y social. Pelletieri ubica este perodo del teatro como Microsistema del grotesco y sainete criollo y en l podemos ubicar tres fases. Por un lado, tenemos el sainete que comienza siendo una constante en el teatro espaol desde el siglo XIV y se puede definir como una obra predominantemente breve, con personajes tpicos, en su mayora caricaturescos -una parodia al costumbrismo- de desarrollo entre jocoso y sentimental con un conflicto concreto, transparente, con una serie de detalles materiales que casi siempre desembocan en una crtica al contexto social inmediato y con un nivel de lengua peculiar de las clases populares (Pelletieri, 1990: 28). El sainete apareci en Buenos Aires, desde su propio origen en el que puede denominarse Sainete Criollo primitivo, como resultado del reclamo ideolgico del pblico inmigrante, que puso en marcha nuevamente la tradicin sainetera en forma de espectculo. En su estructura teatral prima el arte del actor, especialmente a travs del capocmico en el mbito de la compaa, por sobre los restantes agentes intelectuales que participan en el espectculo, que incluyen al grupo de actores y
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colaboradores menores. El sainete signific un intento por interpretar al pas desde la clase media, su trabajo, sus ansias por el progreso, el sacrificio y la conviccin de que el extranjero deba argentinizarse en el espacio del conventillo. Cuando el pblico no se conforma con divertirse y entretenerse con el espejo asociativo, llega la tragicomedia donde se dispone a conocer sus orgenes y donde se encamina al pas y los problemas que este tiene. As, el sainete colabora en la construccin de la nacionalidad durante y despus de la inmigracin. Como ya se dijo antes, se pueden ubicar tres fases. La primera es la del Sainete Pura Fiesta, donde el motor de la accin es sentimental y no hay una intencin de problematizar lo social. Su fin era entretener, divertir y generar un clima de festival para el pblico. En la puesta en escena, se poda ver claramente la fuerte comunidad sentimental entre el pblico y los actores. En la segunda fase, los gneros se problematizan y se supera la descripcin del mbito festival de la vida de los sectores populares, esto implica la aparicin de la tragicomedia, una concepcin dual de la realidad. En su desarrollo se alternan lo cmico y lo pattico. La marca de lo pattico es la principal invencin de esta segunda fase. La correspondencia al nivel de la accin es que el sujeto sale de su inaccin con el fin de recuperar su honra social, por lo que vemos cmo va apareciendo la presin de lo social. En cuanto al pblico, hay una apretura destinada a darle al espectador absoluta libertad en la recepcin del espectculo. Por ltimo, la tercer fase, es la del grotesco criollo. Al hablar del Grotesco Criollo, reluce su mximo exponente y creador Armando Discpolo, quien trabaj en el teatro como actor, autor y creador del Grotesco Criollo. Su identificacin con la dramatizacin del verismo italiano de donde procede el grottesco, que expone a sus principios segn Giorgio Vasari, pintor y arquitecto italiano del siglo XVI (los grottescos son una pinturas licenciosas y muy ridculas, que hacan los antiguos para adornar los huecos all donde no quedaba bien ms que cosas en alto, por lo que representaban en ellas toda clase de monstruos) lo conduce a la madurez del grotesco. En sus obras se expone la atraccin por los personajes de inmigracin, reflejando la angustia, desazones y fracasos que conformaban el grotesco criollo, mediante el juego de las mscaras en muchos de sus personajes.

2- Leer del libro Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Volumen II. La

Emancipacin Cultural , Buenos Aires, Galerna, 2002 de Osvaldo Pellettieri las pag. 77 a 98. Pueden encontrar este material en el siguiente link: http://books.google.com.ar/books? id=dg2C6h7YY_UC&printsec=frontcover&source=gbs_similarbooks_r&cad=2#v= onepage&q&f=false. Sistematizar las variables que estuvieron presentes en la conformacin del campo teatral porteo y su accionar al respecto. Pueden explicarlo en un cuadro o con un texto. Variables que estuvieron presentes en la conformacin del campo teatral porteo:
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1) Conformacin de un mercado de bienes culturales. El artista debe salir a vender su producto, adaptndose al reclamo esttico e ideolgico del pblico que lo consuma. El caso de muchos teatristas de principios de siglo, como los hermanos Podest, permiti esta relacin fluida con el mercado. Esta situacin se daba por el hecho de que los actores trabajaban y vivan de su arte. Era un verdadero negocio. Era el caso de los Podest, quienes no se proponan hacer arte y su objeto era casi exclusivamente mercantil. Durante su paso, incorporaron poco a poco tcnicas teatrales pero tambin nuevos dramas gauchescos. Posean todas las condiciones para poner en marcha una verdadera industria del espectculo. Llegaron a concebir un valor artstico para su produccin inserta en el mercado cultural. Rpidamente comenzaron a desplazar en los gustos del pblico predominantemente popular a las compaas extranjeras que visitaban Buenos Aires, cultivando distintos gneros: nativismo, comedias, sainetes, comedias asainetadas. En el perodo 1880 1930 se abren en el centro de Buenos Aires sesenta salas. 2) Multiplicacin de los distintos agentes del campo: Autores, actores y empresarios. Junto con el crecimiento del pblico y con la proliferacin de las salas teatrales, comenzaron a multiplicarse los distintos agentes que conformaron el campo: Autores, actores y empresarios fueron rpidamente atrados por el negocio. El lugar que ocupaba cada uno de estos agentes se fue delineando en un contexto de tensiones, en el centro del cual la figura del actor empresario era la que de alguna manera articulaba el sistema. En su origen, los actores ocupaban un lugar social subalterno, no gozaban del reconocimiento de la elite y carecan de otra posibilidad de formacin que no fuera la escena misma. Su ingreso al campo intelectual estaba signado por lo econmico. A su marginalidad social respecto de los integrantes de la elite, se sumaba su marginalidad cultural respecto de los intelectuales en general: tanto los escritores de la elite como los escritores profesionales iban a despreciar a los actores populares. El motivo principal que llevaba a los autores a escribir teatro era el dinero y, poco a poco, comenzaron a proliferar dramaturgos que respondan a la intensa demanda de obras de las compaas. Los dramaturgos escriban generalmente a pedido de los capocmicos y sus obras se hacan a la medida de las necesidades de este ltimo y de las caractersticas de la compaa y conforme a los gustos del pblico. Esta manera particular de producir para la escena vulneraba en muchos casos la autonoma de los autores. Los autores sufran las complicaciones de la falta de reconocimiento de los derechos de autor en el campo teatral. Ante esta problemtica, en 1934 qued constituida la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES). Sin embargo, estos logros no pudieron erradicar las prcticas habituales de los capocmicos respecto de las obras que llegaban a sus manos, a las cuales adaptaban en funcin de sus intereses y de su lucimiento personal. Este modo en que los capocmicos se relacionaban con los autores es una evidente muestra del poder de los actores empresarios. Los capocmicos, concentraban tanto el capital econmico como el capital simblico y cultural. Cuando los actores secundarios comenzaban a ganarse el afecto y las miradas del pblico, comenzaban los problemas dentro de la compaa y
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muchas veces se solucionaba creando otras nuevas compaas. Pero no todos los actores contaban con la capacidad necesaria para destacarse y formar su propia compaa; la mayora de ellos eran vctimas de la explotacin de los actores empresarios y se hallaban sometidos a una intensa jornada laboral. Ante estos abusos, comenzaron (paralelamente a otros reclamos en distintos mbitos laborales) los intentos de conformar asociaciones gremiales. Esto lleva a que hacia 1919 se creara la Asociacin Argentina de Actores, la cual en un principio fue resistida tanto por los empresarios como por los capocmicos y los autores de xito. El origen de esta Asociacin, se sita en la huelga organizada en 1919, ao en que se produjeron los hechos de la semana trgica. 3) Desarrollo de la crtica. Con el correr de los aos, el desarrollo de la crtica fue especializndose cada vez ms. Si en los comienzos era frecuente que los autores se desempearan al mismo tiempo como crticos, pronto la figura del crtico comenzar a autonomizarse. Es importante plantearse qu tipo de teatro reclamaba la crtica y qu aspectos negativos y positivos vea en el teatro que se haca. Se condenaba el puro entretenimiento y se exiga una mayor profundidad, cierto didactismo, y el acercamiento a las formas teatrales provenientes de Europa. Se cuestionaban ciertos procedimientos utilizados, como la caricatura y el chiste verbal, sobre todo los utilizados por el actor popular, como la maquieta, la mueca, los apartes y la morcilla. Se cuestionaba el uso y el abuso de estos recursos. Se pretenda un teatro que reflejara costumbres, dejara enseanzas y valores. En este sentido, la figura de Florencio Snchez fue la que mejor respondi a estos reclamos. Este autor se apropi de procedimientos del naturalismo europeo y los mezcl con los procedimientos preexistentes como el costumbrismo y el nativismo. 4) Surgimiento de revistas dedicadas exclusivamente al teatro. Tanto la produccin dramtica como el mbito del espectculo teatral, contaron con publicaciones especializadas. En ambas lneas (literaria y espectacular) su circulacin periodstica tuvo en cuenta las tendencias que marcaba la industria editorial, ms que la concepcin de las revistas encabezadas por los intelectuales. A diferencia de las revistas dedicadas al espectculo teatral, que elaboraron tanto imgenes de autor como de divas o primeros actores, las colecciones de literatura dramtica de circulacin popular privilegiaron la consagracin de la figura del autor en desmedro de la crtica teatral u otros agentes de la comunicacin teatral. 5) Pblico. El teatro era una respuesta a los reclamos del pblico y la produccin de las compaas se orientaba fundamentalmente a satisfacer sus gustos. El pblico se diverta con lo cmico y se emocionaba con lo sentimental. El sainete ofreca una imagen despectiva pero abuenada del inmigrante y mostraba al conventillo como un espacio de resolucin simblica de los conflictos sociales. A medida que avanza el gnero, present en su
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progresin hacia el grotesco una visin cada vez ms problematizada del personaje. Distinto es el caso de la comedia asaineteada que ratificaba los valores de la clase media ascendente. Los cambios sociales que afectaban a la composicin de la clase media, permitieron estas transformaciones. Si en el sainete en sus primeras expresiones se buscaba la pura diversin, en variantes como el sainete tragicmico y el grotesco se abri la posibilidad de cuestionar el contexto y el pasado de este sector social. La limitada productividad del grotesco criollo en la poca, contrast con la enorme proliferacin de comedias asainetadas.

3- El modo de actuacin propio de los artistas que integraban las compaas que ponan en escena los sainetes en el Buenos Aires de inicios del siglo XX, Osvaldo Pellettieri lo denomin actor nacional. A continuacin te presentamos algunos anuncios, tapas de revistas y fotos de los actores de la poca. Te proponemos que construyas un epgrafe para cada uno en el que se d cuenta de las caractersticas del actor nacional. Al respecto consider la lectura de De Tot a Sandrini. Del cmico italiano al actor nacional argentino. Cuadernos del GETEA. Buenos Aires, Galerna Instituto Italiano de Cultura de Bs.As.

Los artistas Muio y Alippi se presentarn en el Teatro Buenos Aires. Nos hablan de la soledad, el vaco y el paso del tiempo de una vida llena de privilegios que perdi todo por lo que nunca luch.

Musolino! Un Sainete clsico que abre las puertas a los vicios del hombre. Musolino! Consejos para una buena vida.

Alberto Vacarezza nos divierte con el Don Juan del patio. El desamor, la intriga, la locura de las mujeres y los celos de sus maridos por el flameante seductor del conventillo.

Luis Arata encarna con Stfano el dolor de un msico inmigrante que arrastr al fracaso a su familia por cumplir sus sueos. El ambiente oscuro y pauprrimo que Discpolo nos trae a escena desatar las ms oscuras reflexiones.

Con la protagonizacin de Enrique Santos Discpolo, el propsito de la vida de un hombre que postergar hasta su matrimonio por romperse los pulmones hinchando por un ideal.

4- En clase hemos abordado el anlisis de los textos dramticos El conventillo de la Paloma de A. Vaccarezza, Los disfrazados de C. Pacheco y Stefano de A. Discpolo, segn el modelo propuesto por Osvaldo Pellettieri. Ahora considerando estos trabajos previos complet el siguiente cuadro, lo ms exhaustivamente que te sea necesario para explicitar la evolucin de este microsistema teatral en el espacio que indica OBSERVACIONES. (Obviamente ser necesario que amplies los cuadros en cada caso)

NIVEL DE LA ACCION Modelo actancial Sujeto: Venancio Objeto: Que Catalina trabaje para l. Ayudantes: Cigorraga Oponentes: Catalina Destinador: Su propio beneficio. Destinatario: Para s mismo.

NIVEL DE LA ASPECTO INTRIGA VERBAL - Introduccin Idiolecto

ASPECTO SEMNTICO

El debut de la piba

La obra pertenece al - Enlace -Lenguaje Sainete Pura popular. Fiesta, con el - Desarrollo Expresiones principio con influencia - Final feliz constructivo espaola e de la Procedimientos italiana. caricatura y lo sentimental. -Caricatura Busca -Sentimental Heterogeneidad entretener y en el discurso divertir al -Msica pblico de la -Canciones poca, no se -Coincidencia propone una abusiva -Versos crtica ni un -Tipificacin cambio social. -Patio abuenado

-Final pura -Predominan las fiesta. secuencias disyuntivas.

Modelo actancial

-Introduccin
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Idiolecto -Lenguaje

La obra pertenece al

Los disfrazados

Sujeto: Don Pietro

gnero Sainete Tragicmico, -Desarrollo con el Objeto: principio -Final trgico Recuperar su constructivo honor Procedimientos de la alternancia Ayudantes: -Msica y entre lo Andrs canciones trgico y lo tienen una Oponentes: Heterogeneidad cmico. Elisa y Machn finalidad en el discurso Vemos cmo distinta, ya no el fin de la Destinador: La es entretener. -Canciones, obra ya no es sociedad versos, entretener, -Tipificacin. payadas. aparece la Destinatario: Pero aparece el presin de la Para s mismo. personaje sociedad y el reflexivo. -Predominan las final trgico. secuencias -Coincidencia transicionales. abusiva. -Patio reducido. -Final trgico. Modelo actancial Sujeto: Stfano Objeto: Triunfar como msico y as ayudar a su familia. Ayudantes: Esteban Oponentes: Director de Orquesta. -Introduccin Esta obra se encuentra -Enlace -Lenguaje dentro del popular. gnero -Desarrollo Expresiones Grotesco propias del -Final Criollo, que idioma italiano. tiene como -Mirada final principio constructivo lo Procedimientos Heterogeneidad pattico. -Lo pattico en el discurso Vemos cmo el autor nos -Tipificacin -Presencia de quiere refranes. transmitir la -Caricatura. angustia del Presencia de inmigrante hondura
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-Enlace

popular. Expresiones con influencia espaola e italiana.

Idiolecto

Stefano

Destinador: La sociedad. Destinatario: Para s mismo y su familia.

psicolgica. -Cada de la mscara. -Relativismo Discepoliano

-Predominan las -Espacio secuencias reducido, disyuntivas. oscuro y sombro.

que abandon su lugar. La presin de lo social sobre el protagonista est presente a lo largo de toda la obra.

OBSERVACIONES

Vemos cmo en esta fase no hay registro de lo social, se busca un puro entretenimiento. El lugar es un patio abuenado. Al final se resuelven los conflictos y es pura fiesta.

Vemos cmo aparece en esta fase la presin de la sociedad. El patio abuenado desaparece. El final es trgico y en l se da un giro en la posicin del protagonista.

Vemos la presin social totalmente instalada en toda la obra. El espacio se vuelve reducido, oscuro. El final trgico ya se puede anticipar.

Analizamos 3 obras, cada una de ellas perteneciente a las 3 fases del Microsistema del Sainete y Grotesco Criollo.

El debut de la piba a) Estructura profunda o nivel de la accin. Modelo actancial Sujeto: Venancio Objeto: Que Catalina trabaje para l y as ganar plata Ayudantes: Cigorraga Oponentes: Catalina Destinador: Su propio beneficio (no hay presin de la sociedad)
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Destinatario: Para s mismo. El sujeto (Venancio) lleva adelante la accin buscando que Catalina trabaje para l y as ganar dinero (su objeto). Para esto, tiene como oponente a Catalina, quien manifiesta no saber cantar y bailar. Por otro lado, tiene ayudantes que facilitan el logro de su objetivo, en este caso el principal es Cigorraga. El destinador es la causa que impulsa al sujeto hacia el objeto y en este caso es su propio beneficio y el destinatario, que es el receptor de la accin, es para s mismo, para su propio triunfo. Funciones Funciones del sujeto (relevantes para la accin): Convencer, amenazar, imponer, maltratar, insultar, echar, manipular, reconciliar. Secuencias 1) Desempeo. Un ejemplo de secuencia que hace avanzar la accin es cuando Venancio echa a Catalina. Venancio. () Fuera de aqu! Arregl tus pilchas y que no te vea ms la cara! (Cayol, 1919: 9). 2) Contractual. Un ejemplo de secuencia en donde hay un acuerdo es cuando Venancio le dice a Catalina que ponga la mesa, dando a entender que vuelva y ella acepta esto contenta. Venancio. () Que pongs la mesa! Catalina. [Llena de alegra.] De veras? Venancio: S! () (Cayol, 1919: 16). 3) Disyuntiva. Se puede ver en la primer escena en la que Venancio amenaza a Catalina para que cante y ella llora y dice que no sirve para esas cosas, ella quiere dedicarse a cocinar. Catalina. Que quieren! Yo no siento estas cosas. A m diganm cmo se hace el pastel de hojaldre, y eso s (Cayol, 1919: 1). 4) Transicionales. Ejemplo: Secuencia en la que Carmona recita. () Carmona se compone el pecho, y visiblemente emocionado, se adelanta hasta las candilejas, deja el chambergo sobre la concha del apuntador y comienza su recitado () (Cayol, 1919: 6). Predominan las secuencias disyuntivas.
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b) Estructura superficial o nivel de la intriga. Diseo de la intriga Introduccin. En esta obra no hay introduccin porque comienza con el enlace (conflicto entre Venancio y Catalina). Desde la escena 1 aparece la resistencia de Catalina a cantar y el enojo de Venancio. Enlace. La obra comienza con la presin que ejerce Venancio sobre Catalina para que trabaje para l y la resistencia de esta. Este conflicto va a dar lugar al desarrollo de la obra. Desarrollo. En el desarrollo se dan todas las acciones llevadas adelante por Venancio para lograr su objetivo. Se desarrolla el conflicto con su oponente, Catalina, hasta el punto de echarla. Desenlace. Finalmente el conflicto se resuelve, ya que Venancio le dice a Catalina que vuelva con l y ella feliz acepta. Mirada final. Esta obra no cuenta con una reflexin final.

Procedimientos del Sainete Pura Fiesta. Caricatura. Lo vemos en la exageracin del discurso. Catalina. Qu quieren! Yo no siento estas cosas. A m diganm cmo se hace el pastel de hojaldre, y eso s (Cayol, 1919: 1). Sentimental. Aparece en los encuentros entre los personajes y en el discurso de lo cotidiano. Viudo. () La ma, ahora que s que no ha de volver ms, era el pauelito planchu de todas las maanas, el mate amargo despus del trabajo () (Cayol, 1919: 9). Msica/Canciones. Aparecen recitados y payadas. Msica [Al comps de la orquesta, CATALINA hace un paseo, tan falto de arrogancia, que CIGORRAGA, VENANCIO y CARMONA hacen gestos de desagrado. VIUDO no puede contener la risa, aunque trata de evitarla] (Cayol, 1919: 7). Coincidencia abusiva.

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Se ve en el personaje de Catalina, personaje objeto de todas las desgracias. Puede verse a lo largo de la obra como este personaje sufre: la obligan a cantar cuando ella no quiere, se burlan de cmo canta y baila, luego ella se resiste a ir a Espaa y Venancio intenta pegarle, es insultada por Venancio y finalmente se ve cuando la echa. Venancio. () Fuera de aqu! () (Cayol, 1919: 9). Tipificacin de personajes. Los personajes responden a ciertos caracteres, son personajes planos, que no reflexionan y por lo tanto no tienen profundidad psicolgica. Venancio. Tipificado como el macho que se maneja de manera agresiva. Venancio. () Te callars de una vez?... [A tiempo que se lo dice le tira una biaba, pero VIUDO le contiene el brazo.] (Cayol, 1919: 8). Patio idealizado, abuenado. Un cotorrito blanco como la nieve. Al fondo una ventana abierta a un patio con mucho sol; en la ventana, una jaula dorada, con un canario; puertas a derecha e izquierda, con cortinas de tartn de colores vivos. En escena: mesa de comedor de pino; aparador, sillas, etc. () (Cayol, 1919: 1). Final deux ex machina. Se soluciona todo en el final.

Causalidad La obra mantiene una lgica de causa y efecto. Hay determinados objetivos en el personaje que lleva adelante la accin (Venancio) que se ven dificultados por ciertas resistencias (lo vemos en el personaje de Catalina). Esto lleva al desarrollo de este conflicto que al mismo tiempo se ve atravesado por secuencias transicionales en las que la accin permanece esttica y no afectan al encadenamiento causa efecto. a) Aspecto verbal. Idiolecto Lenguaje popular. Palabras y expresiones italianas y espaolas. Venancio. () Y pa esto he caloteu un traje en el Marconi, y me he compadreu cincuenta centavos de lentejuelas! (Cayol, 1919: 2). Venancio: () Many el rey cmo la goza (Cayol, 1919: 7). Heterogeneidad en el discurso
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Presencia de canciones y recitados. Carmona: Y yo me adelanto y digo: Seoras y seoritas, Archiduques y gaviones, Princesas y garabitas, Toreros y chulapones () (Cayol, 1919: 6).

b) Aspecto semntico. El debut de la piba la ubicamos dentro del gnero Sainete Pura Fiesta, que tiene como principio constructivo la caricatura cmica y la presencia de lo sentimental. No se trata de una obra que busca reflexionar sobre las condiciones de los inmigrantes ni criticar el contexto socio poltico, lo vemos en el patio abuenado del conventillo. Por el contrario, vemos la intencin de generar un clima festivo para entretener al pblico, con msica y canciones y con un final feliz de la historia. Podemos ver que se trata de un texto altamente reaccionario ya que no busca ninguna modificacin a la sociedad. Los disfrazados a) Estructura profunda o nivel de la accin. Modelo actancial Sujeto: Don Pietro Objeto: Recuperar su honor Ayudante: Andrs Oponente: Elisa y Machn Destinador: Presin de su medio social Destinatario: Para s mismo El sujeto (Don Pietro) busca recuperar su honor. Su principal oponente es su esposa Elisa quien le es infiel teniendo una relacin amorosa con Machn. Esto lleva a que el resto de los personajes de la obra comenten esta situacin de infidelidad, muchos de ellos burlndose de Don Pietro. El destinador, es su medio social, ya que es lo que presiona a Don Pietro y lo impulsa a hacerse respetar y recuperar su honor, a partir de las burlas y los comentarios que sufre este personaje. El destinatario es para s mismo,
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ya que el lleva hacia adelante su accin fundamentalmente hacia el final de la obra, matando a Machn, para hacerse respetar. Funciones Funciones del sujeto (relevantes para la accin): Fumar observar conversar reflexionar explicar reclamar matar. Secuencias 1) Desempeo. Una secuencia de desempeo puede verse cuando Machn provoca a Don Pietro, lo cual hace avanzar la accin ya que carga a este personaje en su objetivo de hacerse respetar. Machn. Sal no m, quiero invitarlo pa luego (Insiste.) Oigan (Se acerca don Pietro. Escena de hilaridad contenida en el grupo.) Diga, don Pietro, quiere venir a un baile esta noche? Elisa. Bah! No seas as (Entra Elisa a la pieza para evitar el cuadro) (Pacheco, 1919: 12). 2) Contractuales. No encontramos en la obra. 3) Disyuntiva. Entre Gato y Malatesta, cuando este ltimo le advierte que Rosala est con Hilario. Malatesta. () ust se est chupando el dedo o confunde ginebra con leche fra Quiero decir que mientras ust de arrastra el ala a Rosala y le trae entradas pal teatro y pal baile ella lo catura pa la risa con Hilario el motormn Gato. Bah! Son cosas suyas. Un tipo rstico al lado mo, que la tengo impresionada. Malatesta. Cllesey aprenda. A lo mejor ustedes no saben ms que versos de memoria y de la vidani esto Usted cree que porque ella lo atiende?... No sea infeliz amigo! () (Pacheco, 1919: 17). 4) Transicional. Paisano: (Leyendo) Paisano Aniceto el Gallo Puede sin cuidao vivir Que primero han de decir
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Que la vizcacha es caballo (Pacheco, 1919: 14). En la obra, las secuencia que predominan son las transicionales.

Vemos que no hay un gran avance de la accin ya que el personaje que la lleva adelante tiene una actitud reflexiva y lo que hace es contener lo que siente para actuar decisivamente hacia el final de la obra. En el desarrollo de la obra vemos el predominio de secuencias transicionales en las que la accin no avanza. b) Estructura superficial o nivel de la intriga. Diseo de la intriga Introduccin. Marcamos la introduccin desde el comienzo de la obra donde aparecen los paisanos recitando unos versos, se presentan luego a los personajes Gato, Mscara, Rosala, Pepa, Hilario y don Pietro. Enlace. El conflicto se presenta cuando Hilario comenta con Pepa y Rosala acerca del estado de don Pietro, y hacen alusin a la infidelidad de su esposa, en la pgina 5. Hilario le pide a don Pietro que diga algo y este comenta que mira el humo. A partir de ah comienzan los comentarios de los personajes acerca de don Pietro. Rosala. Cundo va a acabar de mirar el humo? Hilario. (Haciendo seas de que don Pietro est flojo de cascos.) Cmo est ese pobre hombre!, eh? Completamente azonzao Pepa. A m me da lstima, vea. Hilario. Y el compadrn ese de Machn, que lo hace a la vista de todo el mundo (Pacheco, 1919: 5). Desarrollo. En el desarrollo se ve cmo don Pietro se muestra reflexivo, teniendo como nico aliado a Andrs. Don Pietro se va cargando de las actitudes que tienen el resto de los personajes, especialmente Machn, quien se burla explcitamente de l y su esposa que le es infiel a la vista de todos. Esta accin se va desarrollando hasta llegar al punto en el que el personaje expresa que ya no aguantar ms. Desenlace. Final trgico. Finalmente, Don Pietro termina matando a su rival Machn. Mirada final. Esta obra no cuenta con una reflexin final.

Procedimientos del Sainete Tragicmico.

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Presencia de la msica y canciones con otra finalidad, no busca entretener. Presencia ms atenuada de bailes. Pelagatti. () (Cantando.) Adis, nia purtea, Adis, adis, adis. E con pena sin igual La cumparsa se despide Hasta lotro Carnaval (Pacheco, 1919: 16).

Personajes tipificados. Continan apareciendo personajes tipificados en la obra. Hilario. Gracias, Malatesta. Te aseguro que me tiene bien cansaoTodo el da dicindole versos Me da rabia!... A ella le gustan esas palabras, que no son dl, che, son de los libros que ha lido (Pacheco, 1919: 18).

Coincidencia abusiva. Don Pietro aparece como el blanco de comentarios y burlas.

Malatesta. () Est completamente azonzaoMientras l se lo pasa contemplando su pipa, la mujer anda de farra con el otro, a todas horas Que cretino!, eh? Sin decir ni medioSe necesita (Pacheco, 1919: 7). Patio no festivo, espacio acotado. Patio de un inquilinato. Puerta de calle a foro y puertas laterales. A la derecha escalera que conduce a las habitaciones altas enfrentadas a foro y laterales por una baranda. No es el conventillo porteo sucio y complicado. () Hay en el ambiente cierto aseo, cierta limpia alegra de da de fiesta, que no se encuentra en las oscuras vecindades cosmopolitas () (Pacheco, 1919: 1). Personaje reflexivo. En Don Pietro, si bien es un personaje tipificado, se da un lugar a un costado reflexivo e introspectivo del personaje, el cual al final de la obra y por presin de la sociedad, deja salir esa energa contenida. Hilario. () A ver usted, don Pietro, diga algo, pues Pietro. Eh! Mira lhumo (Pacheco, 1919: 5). Final trgico.
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Pietro. (Recibiendo el bofetn.) Ah! La ma vendetta! (Se arroja rpidamente sobre Machn y ambos ruedan por el suelo. Confusin y gritos. En seguida dos Pietro se levanta esgrimiendo en la diestra un cuchillo.) Varios. Lo ha muerto, lo ha muerto! () (Pacheco, 1919: 25). Causalidad La presin del medio social sobre Don Pietro lo lleva a este a reaccionar matando a Machn, el amante de su esposa. c) Aspecto verbal. Idiolecto. Lenguaje popular. Marcas del idioma italiano en algunos personajes. Pietro. () E mire, don Andr Ost me parece mecor que los otroMreme bien. Haga er favor. Yo soy in zonzo, eh? Mire como me tratan la quenteOst lo sabe () (Pacheco, 1919: 9).

Heterogeneidad en el discurso. Presencia de canciones, payadas, versos. Gaucho. (Cantando) Mi corazn arrojado De toda honorable senda A la orfandad ms horrenda Se encuentra al fin condenado () (Pacheco, 1919: 1). Gato. A ver Comprendo que tus besos Jams han de ser mos. Comprendo que en tus ojos No he de ver jams () (Pacheco, 1919: 3) Paisano 1: (Hablado. Con postura de compadre.) Ya nos vamos, patroncita, Rumbiando pa otro lugar
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Pero antes de enderezar Pal lao de nuestra querencia Tenemos la complacencia De saludar al montn De gente que esta reunin Gustosa nos ha formao Y atenta nos ha escuchao Con su profunda atencin (Pacheco, 1919: 2). d) Aspecto semntico. Los disfrazados se puede ubicar dentro del gnero Sainete Tragicmico, donde el principio constructivo es la alternancia entre lo trgico y lo cmico. La marca fundamental de este aspecto se da en el final trgico que tiene la obra. Don Pietro va a recuperar su honor por la presin que ejercen los dems sobre l, la sociedad aparece como enjuiciadora. No se trata de una obra que se plantee modificar el status quo. Stfano a) Estructura profunda o nivel de la accin. Modelo actancial Sujeto: Stfano Objeto: Triunfar como msico para ganar dinero y darle una vida mejor a su familia Oponentes: Director de la orquesta Ayudantes: Esteban Destinador: La sociedad Destinatario: Para s mismo y su familia El sujeto (Stfano) busca triunfar como msico para as darle una vida mejor a su familia. Tiene como oponente fundamental al director de la orquesta, quien lo deja sin trabajo y lo reemplaza por su discpulo Pastore. Tiene como ayudante a su hijo Esteban, quien trabaja para ayudar a la familia. El destinador que impulsa al sujeto es la sociedad, ya que se siente fracasado y presionado por su familia y por su medio social que lo deja sin trabajo. El receptor de su accin es para l mismo y su familia.
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Funciones Funciones del sujeto (relevantes para la accin): Escribir, disculparse, enojarse, discutir, imponer, escuchar, ocultar, insultar, halagar, olvidar, gritar, morir. Secuencias 1) Desempeo. La accin avanza en la secuencia en la que Pastore le confiesa a Stfano que el director haca un tiempo que lo quera echar a Stfano. PASTORE. () E no es de ahora la cuestin; ya l ao pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un msico de su categora () (Discpolo, 1968: 83). 2) Contractuales. Entre Margarita y Esteban, ella quiere que su hijo hable con ella, le diga lo que piensa y logra que l le cuente que est pensando en un momento. MARGARITA. () Esteban, contame. No me conts nada de lo que te ocurre. ESTEBAN. No tengo nada qu contarle, mam. No s No ocurre nada, mampasase aleja MARGARITA. De lo que penss. ESTEBAN. Lo que se piensa no se cuenta, se escribe. MARGARITA. (Porque l mira la habitacin.) Qu es? ESTEBAN. Yo he vivido antes esto. MARGARITA. - Qu? ESTEBAN. Esta noche. Lejos, en un recuerdo que no es este mo. Una pieza as con esa puerta cerradalloviendocon esa luzusted mirndome as () (Discpolo, 1968: 86). 3) Disyuntivas. En la discusin entre Alfonso y Stfano, donde el primero le reprocha el haberse ido de Italia. STEFANO. - Qu? Falta el pane aqu? Ha faltado alguna vez el pane? (Tiembla) Esto lo nico que no le permito a nadie! ne a ust! () ALFONSO. (Con su cabeza trmula.) La vita no e slo pane. Nosotro no lo precesbamo; lo tenamo ay. La vita no e slo pane la vita e tambiene pache e contento (Discpolo, 1968: 68).

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4) Transicionales. Entre Stfano y Radames, tienen una conversacin en la que la accin no avanza. RADAMES. (Se le acerca.) Ust me puso ese nombre, pap? Est mal. Yo me deba llamar Salvador. STEFANO. A su hermano chicos los vio? RADAMES. S. Estn jugando en la puerta de la cigarrera al oficio mudo. Yo estoy a la vuelta () (Discpolo, 1968: 72). Las secuencias que predominan son las disyuntivas. En la obra aparecen varias secuencias en las que hay desacuerdos y discusiones: entre Stfano y su padre, entre Margarita y Stfano, entre Pastore y Stfano.

b) Estructura superficial o nivel de la intriga. Diseo de la intriga Introduccin. Se presenta al inicio de la obra a los personajes: los padres de Stfano, Alfonso y Rosa, su esposa Margarita y sus hijos Radames, eca y Esteban. Se muestra la situacin de miseria en la que viven y los reproches que le hacen Alfonso y Margarita a Stfano. Enlace. El conflicto propiamente dicho se marca cuando Stfano est por comunicarle a Margarita que ha perdido el empleo. MARGARITA. Algo ha ocurrido. Me vas a dar una mala noticia. Lo sospechaba. STEFANO. (Apretndola.) Quedate asMargheritahace quince da que he perdido el puesto a la orquestra () (Discpolo, 1968: 76). Desarrollo. Se desarrolla el conflicto pasando por el climax de ste que es con la cada de la mscara, cuando Stfano se da cuenta que el no ha escrito su obra sino que la ha copiado y que adems el director haca rato lo quera echar de la orquesta. Desenlace o final. Stfano muere al final de la obra. Mirada final. Desde que se produce la cada de la mscara del protagonista, ya se puede anticipar cmo va a terminar Stfano.

Procedimientos del grotesco criollo. Lo pattico. MARGARITA. - Dejame.

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STEFANO. No. Yo te prometo que... (Le mete un dedo en un ojo) MARGARITA. - Ay! STEFANO. Perdn. MARGARITA. (Rabiosa.) Ay! STEFANO. Siempre as. Es un sbolo este. Slo hago dao a los que quiero. Trae que te soplo () (Discpolo, 1968: 78). Ausencia de msica y canciones. Cada de la mscara. STEFANO. () No existo. Lltima vez que intent crear la primavera pasadatrabaj dos semana sobre un tema que menamoraba Lo tena ac (Corazn.) Flua tembloroso (Lo entona.) Tira rar rar Tira rar rar Era Schubert L Inconclusa. Lo ajeno ha aplastado lo mo (Discpolo, 1968: 84). Relativismo discepoliano. Todos los personajes de la obra estn justificados en sus quejas, su sufrimiento y su dolor. MARGARITA. Por que vos no consegus nada; porque vos no has conseguido nunca nada; porque vos, lo nico que has hecho es confiar en todos los que te hunden () (Discpolo, 1968: 77) Espacio reducido, oscuro, bajo, opresivo que ahoga al personaje. MARGARITA. Tener que vivir aqu () hundida en la grasa, en esta casucha triste; apretados, amontonados, teniendo que pedir prestado el aire cuando hace calor y robndonos las frazadas cuando hace fro () (Discpolo, 1968: 77). Pathos. Ridiculizacin del dolor hacia el final. STEFANO. () Yo soy una cabra. Me e e. Me e e Uhcunta salsa Cmo sube Una cabra Qu cosa Mestoy muriendo (Pone la cara en el suelo) () (Discpolo, 1968: 94). Tipificacin. Vemos personajes tipificados pero que al mismo tiempo son reflexivos. STEFANO. () A lo mejor es un talento su silencio. Todo lo que pasa en torno no linteresa. Lalegra, el dolor, la fiesta, el yanto, lo grito, la msica ajena, no la
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inquietan. Se caya, solitaria. La preocupa solamente lo que piensa, lo que tiene adentro, su ritmo. Qu fuera ostra! () (Discpolo, 1968: 67). Caricatura no desaparece, tiene otra finalidad, no busca hacer rer, es trgica y pattica. A su vez aparece la hondura psicolgica. ECA. () Pobre pap No volvi?... Se fue sin cenar. Qu desgracia! Guarde esto, aguelita, quiere? Y ahora se cort la leche para maana () (Discpolo, 1968: 61). Causalidad. En la obra puede verse una lgica de causa y efecto, donde la presin que siente Stfano desde su ncleo familiar sumado a la presin por no tener trabajo lo llevan a perder el control de su vida. c) Aspecto verbal. Idiolecto Lenguaje popular y expresiones propias del idioma italiano.

Alfonso. T sei un frigorfico pe m. Stfano. Jeroglfico, pap (Discpolo, 1968: 67) Alfonso. () Cuando yegamo ne haba engaado otra ve. Sen decirno nada se haba engaado otra ve. Sen decirno nada se haba casado con una arjentins troppo bella para que la vita sea una ilusione () (Discpolo, 1968: 70). Heterogeneidad en el discurso Presencia de refranes:

Hijo chico, dolore chico; hijo grande, dolore grande. (Discpolo, 1968: 66). d) Aspecto semntico. Discpolo con Stfano intenta indagar en la angustia del inmigrante. El gnero en el que podemos ubicar la obra es el Grotesco Criollo, el cual sostiene como principio constructivo lo pattico. En esta tercer fase del microsistema teatral del sainete y grotesco criollo, vemos cmo desaparecen la msica y las canciones, el espacio se ve reducido y oscuro. Estas cuestiones van perfilando otra finalidad de la obra, la cual definitivamente ya no es entretener. La caricatura se mantiene pero tiene otra funcionalidad y, a su vez, est acompaada de la hondura psicolgica en los personajes,
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lo cual se ve claramente con la cada de la mscara de Stfano cuando se da cuanta que l no invent su obra sino que la copi. Vemos en Discpolo la influencia del realismo europeo, en la conformacin de sus personajes y del grotesco italiano. 5- A modo de conclusin y luego de leer el texto de Griselda Gambaro Discepolo nuestro dramaturgo necesario, publicado en la Revista del Teatro General San Martin, en 1985 y la crtica Stefano ese inmigrante que aun nos conmueve escrita por Olga Cosentino en la Revista El Picadero, en 2003 -que pods encontrar en http://inteatro.gov.ar/editorial/docs/picadero08.pdf-, escrib un texto argumentativo en el que justifiques la vigencia del denominado por O. Pellettieri actor nacional. Entre 1884 y 1930 tuvo su momento de auge el actor nacional, tambin reconocido como actor popular. Su advenimiento respondi al reclamo de un pblico marginal, que vio en l un espejo idealizado en el que proyectar su propia inestabilidad. Su origen en el tiempo est sealado por los Podest y su primera creacin Juan Moreira (1884). Este actor nacional se constituy en la mezcla de procedimientos del circo, del actor popular italiano y el naturalismo, creando un modelo alternativo al actor burgus o tradicional. El actor nacional fue conformando su identidad a partir de una serie de recursos y procedimientos de la actuacin relacionados con lo corporal y lo humorstico. El actor nacional aprenda estos recursos en las compaas a las cuales perteneca o en el circo. Interpretaban distintos personajes caricaturizados y podan rotar en la interpretacin de distintos roles. Pero en general, solan representar los mismos personajes ya que muchos actores hacan varias obras al da. Se trataba de actores que saban interactuar con el pblico, tenan una estructura ensayada pero se permitan el contacto y la improvisacin con el pblico. Como dijimos, haba una serie de procedimientos fijos que estos actores nacionales utilizaban, entre ellos se encuentran: la mueca (contorsin seria pero payasesca del rostro), la maquieta (exageracin del tono, la mmica, el ademn, creando una cercana con el pblico), el camelo (hablar de forma ininteligible y cometer errores de pronunciacin), el latiguillo (nfasis empleado para arrancar aplausos al final de un parlamento), la declamacin (parodia a la interpretacin del actor culto, el cual se centraba en la modulacin de la voz y la pausas), el aparte (parlamento breve, de cara al pblico, donde el personaje finge que est solo, rompiendo la cuarta pared), la morcilla (se agregan condimentos improvisados causando un efecto cmico), el retrucano (actor que contesta al pblico), el silencio chismoso (donde prevalecen la mmica y los ademanes) y el doble dilogo (donde se habla con el partener mirando al pblico buscando la complicidad). Podemos ver cmo actualmente se resignifican los procedimientos y se resemantizan, ya que se siguen utilizando en muchos casos las mismas estructuras. Hoy lo podemos ver en novelas y series de la televisin, la utilizacin de estos recursos. La televisin, hoy en da,
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es el medio masivo de entretenimiento por excelencia. En series como Casados con hijos, por tomar un ejemplo, vemos la aparicin de la mueca y la maquieta en los personajes de Pepe (Guillermo Francella) y Moni (Florencia Pea). El actor nacional es el actor de los gneros populares (gauchesca, nativismo, sainete, grotesco, vodevil, revista). Son intrpretes a los que en su momento la crtica conoci con el nombre artistas menores o directamente les neg tal atributo, siendo expulsados a los mrgenes del campo intelectual. El actor nacional, a su vez marc diferencias con el actor dramtico en cuanto al lenguaje verbal utilizado y la extraccin socio cultural del pblico. El actor nacional se expresa con un lenguaje popular y su pblico proviene de la clase media baja y proletaria, mientras que el actor dramtico se expresa de manera culta y su pblico proviene de la burguesa media. Hoy en da, vemos cmo persisten los gneros interpretados por el actor nacional, desde distintos sectores sociales y con distintos fines, persisten caractersticas del humor sainetero y la utilizacin de una lenguaje popular para llegar a la comicidad. A su vez, el grotesco se sigue llevando a escena, muchos directores han llevado a escena obras de Armando Discpolo consideradas clsicos del teatro como Stfano y Mateo. Las temticas que ha abordado este dramaturgo, hoy en da repercuten y continan generando nuevos sentidos en el pblico y en los intrpretes de las obras. Discpolo nos habl del dolor del inmigrante en un momento histrico donde la inmigracin se vivi de una manera que hoy es muy distinta para nosotros.

Bibliografia utilizada Cayol, Roberto (1919), El debut de la Piba, El teatro Nacional, Buenos Aires. Cosentino, Olga (2003) Stfano ese inmigrante que aun nos conmueve, Buenos Aires, Revista El Picadero. Discpolo, Armando (1968), Stfano, Centro editor de Amrica Latina, Buenos Aires. Gambaro, Griselda (1985) Discepolo nuestro dramaturgo necesario, Buenos Aires, Revista del Teatro General San Martin. Ordaz, Luis (1981) "Armando Discpolo o el grotesco criollo", Captulo. Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, CEAL. Vol. 4, pp. 409-432.
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Pacheco, Carlos M. (1919), Los Disfrazados, Bambalinas, Buenos Aires. Pellettieri, O. (1990) El sainete espaol y el sainete criollo: gneros diversos, Armando Discpolo: entre el grotesco italiano y el grotesco criollo En Cien aos de teatro argentino, Buenos Aires, Galerna. Pp. 27112; 153-173. Pelletieri,O. (2002)La Emancipacin Galerna, las pag. 77 a 98. Cultural , Buenos Aires,

Sandrini Tot. Del cmico italiano al actor nacional argentino. Cuadernos del GETEA. Buenos Aires, Galerna Instituto Italiano de Cultura de Bs.As. Vias, David (1973) Grotesco: inmigracin y fracaso. Buenos Aires, Corregidor.

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