El Teatro Y Su Doble

Resumen del texto original.

El teatro y su doble
Paris, 1938. Constituye las bases tericas del movimiento teatral llamado teatro de la crueldad.

Prefacio: el teatro y la cultura:

Mas que nunca se habla de cultura pero hay un raro paralelismo entre el hundimiento general de la vida, y la preocupacin por una cultura que no coincide con sta, me parece importante extraer de esta cultura ideas de una fuerza viviente, ya que tenemos sobre todo necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir, Si nuestra vida carece de magia, es porque preferimos contemplar nuestros propios actos perdindonos en consideraciones acerca de las formas imaginadas de esos actos. El teatro ha sido creado para permitir que estas represiones cobren vida, este arte demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta.

Dicho esto, podemos esbozar una idea de cultura, como protesta: contra la idea de una cultura separada de la vida, est bien de tanto en tanto volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida. El totemismo es un ejemplo de esto, toda cultura verdadera se apoya en los medios brbaros y primitivos del totemismo, cuya vida es salvaje y espontnea, ya que hay una prdida de la cultura con la ideologa occidental del arte, la cual pretende que el espritu adopte una actitud separada de la fuerza, pero que asista a su exaltacin, Es por esto que Arte y cultura no pueden ir de acuerdo(contrariamente al uso que de ellos se hace universalmente) porque la verdadera cultura acta por su exaltacin y por su fuerza. Una cultura autntica como la de Mxico opone su concepcin mgica al pensamiento occidental, los mexicanos captan el Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas. Al igual que esta y otras culturas mgicas, el verdadero teatro tiene sus sombras, su doble y entre todos los lenguajes y todas las artes es el nico cuyas sombras han roto sus propias limitaciones. el teatro verdadero, contina agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida, no est en nada, pero se vale de todos los lenguajes ya que el espritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje , pero, destruir el lenguaje convencional como palabras escritas para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro. Usamos aqu la palabra vida como una especie de centro frgil e inquieto que las formas no alcanzan.

1. El teatro y la peste:
Ejemplificando el fenmeno social que se dio en el contexto de la Europa medieval y renacentista. poca en que las pestes afectaban a grandsimos porcentajes de poblacin del continente y habiendo desinformacin de conocimientos mdicos y de epidemiologia, vemos como un virus con determinada sintomatologa y mortalidad puede afectar a la poblacin no solo fsica sino psicolgicamente; generando caos, temor, paranoia, falsas suposiciones, supersticiones, y lo ms interesante: haban no infectados que por empata, imitaban la fisonoma espiritual y fsica de los enfermos. Podemos as aceptar la idea de una enfermedad que fuese una especie de entidad psquica y que no dependiera de un virus. Es en este momento donde aparece el teatro, de manera mas pura. El estado del apestado, que muere sin haber presentado los sntomas, o el de la persona que no muere, pero present todos los signos caractersticos, es idntico al del actor, penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relacin con su condicin verdadera. San Agustn, en La ciudad de Dios, lamenta esta similitud entre la accin de la peste que mata sin destruir rganos, y el teatro, que, sin matar, provoca en el espritu, no ya de un individuo sino de todo un pueblo, las ms misteriosas alteraciones. Ante todo importa admitir que, al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.

El espritu cree lo que ve y hace lo que cree, tal es el secreto de la fascinacin. Sin embargo, es necesario redescubrir ciertas condiciones para engendrar en el espritu un espectculo capaz de fascinar, pues el teatro es como la peste porque afecta a importantes comunidades y las trastorna en idntico sentido, Un desastre social generalizado, un desorden orgnico misterioso, un desbordamiento de vicios, un exorcismo que acosa al alma y la lleva a sus ltimos lmites que indican la presencia de un estado en donde se redescubren los poderes de la naturaleza. La peste toma imgenes dormidas, un desorden latente, y los activa, transformndolas en gestos extremos; y el teatro toma tambin gestos y los lleva a su paroxismo. El teatro nos restituye todos los conflictos poderosos que duermen en nosotros creando smbolos. Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelin virtual Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras, alimentadas hasta la extincin por una fuerza ms profunda an. Por eso todos los grandes Mitos son oscuros, y solo se imagina en una atmsfera de matanza, de tortura, de sangre derramada, El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separacin esencial. Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un gigantesco absceso, tanto moral como social y que, el teatro, como la peste, hubiese sido creado para drenar colectivamente esos abscesos. El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curacin, su accin es beneficiosa al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresa del mundo. Y el problema que ahora se plantea es saber si en este mundo que cae, se encontrar hombres capaces de imponer esta nocin superior del teatro, hombres que restaurarn para todos nosotros el equivalente natural y mgico de los dogmas en que ya no creemos.

2. La puesta en escena y la metafsica:

Lucas Van den Leiden, Las hijas de Lot. Este episodio bblico pitado en la edad media es un curioso ejemplo de las deducciones Msticas que la Biblia puede inspirar, la tela conmueve el odo al mismo tiempo que el ojo. revela una especie de drama de la naturaleza, su profunda sexualidad es prueba de que el artista ha comprendido absolutamente el tema como un hombre moderno, es decir cmo podramos comprenderlo nosotros mismos; Y hay una idea de Caos, de Maravilla, de equilibrio, de fatalidad y de la impotencia de la palabra, cuya inutilidad parece demostramos esta pintura, y es lo debiera ser el teatro si supiese hablar su propio lenguaje, cmo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del dilogo? El dilogo crisis -cosa escrita y hablada- no pertenece especficamente a la

escena, sino al libro, y la escena es un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto, el cual debe ser destinado a los sentidos y satisfacerlos, independiente de la palabra, ya que hay una poesa de los sentidos independiente de la poesa del lenguaje, y que ese lenguaje fsico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. Es esto lo que diferencia al teatro de la palabra. Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, que puede manifestarse y expresarse materialmente y que se orienta primero a los sentidos, luego al espritu, creando una poesa en el espacio, usa como recursos escnicos la msica, danza, plstica, pantomima, mmica, gesticulacin, entonacin, arquitectura, iluminacin y decorado. Cada uno de estos con su poesa intrnseca, todo con el fin comn de crear un lenguaje- signo, que no necesita de la palabra, y que tienen un valor ideogrfico donde el hombre como espectador contribuye a formarlos, pero con su interpretacin singular. He notado que nuestro teatro vive bajo la dictadura de la palabra, y dicho lenguaje de signos y de mmica, actitudes, entonaciones, cuando existen fuera del texto son para todo el mundo la p arte inferior del teatro; se las llama oficio y se los confunde con la puesta en escena o realizacin. Termino que de hecho suele emplearse solo para designar a los trajes, a las luces y al decorado. Contra esto, promuevo la idea de una pieza creada directamente en escena, y que choca con los obstculos de la realizacin e interpretacin, exige el descubrimiento de un lenguaje activo, activo y anrquico, que supere los lmites habituales de los sentimientos y las palabras. El teatro contemporneo est en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y por otro el de la risa, Porque ha roto con la gravedad, con el peligro. Para mi el mejor modo de mostrar en escena esta idea de peligro es recurrir a lo imprevisto, no en las situaciones sino en las cosas, la transicin intempestiva, brusca, de una imagen pensada a una imagen verdadera; ya que La verdadera poesa es metafsica(oriental). Para m el teatro se confunde con sus posibilidades de realizacin, cuando esta ligada a la puesta en escena, considerada como lenguaje en el espacio y en movimiento, y de ella se deducen consecuencias poticas, Todo, en esa manera potica y activa de considerar la expresin en escena, nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicolgico del teatro, y reencontrar el significado religioso y mstico que nuestro teatro ha perdido completamente.

3. El teatro alqumico
Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Son artes virtuales, que no llevan en s mismas ni sus fines ni su realidad. la alquimia funciona como el Doble espiritual en un plano de la materia real; por sus smbolos, el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte y suavizada de otra realidad peligrosa y arquetpica, no humana, donde los principios emergen y vuelven a ocultarse. Otra similitud es la curiosa aficin al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, de hecho el smbolo alqumico es un espejismo, como el teatro es un espejismo, haciendo alusin a los materiales y al principio del teatro en un plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los smbolos de la alquimia, expresin de una identidad entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imgenes y en general toda la

realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los smbolos de la alquimia. Tales smbolos, que indican lo que podramos llamar estados filosficos de la materia, que orientan ya el espritu hacia una purificacin. Esto se ejemplifica en el proceso alqumico del paso del metal al oro, experimentando este una cada y luego el redescubrimiento y renacimiento tanto material como espiritual y simblico, este proceso se compara con el del teatro y su fabricacin de oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el nmero prodigioso de fuerzas que opone y anima, recurriendo tambin a una especie de re destilacin esencial, logrando como consecuencia aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espritu, de la idea y la forma, con un resultado final la opulencia de espiritualidad, espritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue en una expresin nica que debi ser el equivalente del oro espiritualizado.

4. El teatro balins:
El espectculo del teatro balins, que participa de la danza, el canto, la pantomima, restituye el teatro mediante ceremonias milenarias, a su primitivo destino, y nos lo presenta como una combinacin de todos esos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinacin y temor. Consta breves piezas a modo de sketch simblicos en las que los personaje interpretan un tema dramtico, familiar, en un estado espectral con una perspectiva alucinatoria, propia de todo el personaje de teatro, El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales, mentales y reducidos a gestos. Es por esto que podemos afirmar que los balineses realizan, con rigor, la idea del teatro puro, con una prodigiosa matemtica y donde todo, concepcin y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en escena. Demuestran la preponderancia absoluta de un director, quien en su creacin elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos, generales, y slo les dan vida los artificios escnicos, que se imponen como la idea de una metafsica derivada de una utilizacin nueva del gesto y de la voz, metdicamente calculados y que impiden el uso de la improvisacin, revelando el sentido de un nuevo lenguaje fsico basado en signos y no ya en palabras. Estos actores, con vestuarios geomtricos, parecen jeroglficos animados, Tales signos espirituales tienen un sentido preciso, que slo alcanzamos intuitivamente, pero con suficiente claridad. Y es aqu donde acta el doble y se espanta del ms all: con el automatismo propio del inconsciente liberado, ese doble que en un determinado momento se oculta tras su propia realidad, describiendo una sensacin de temor universal, los balineses, que cuentan con gestos y mmicas eficaces y emotivas para todas las circunstancias de la vida, teniendo un

mrito superior al nuestro en cuanto a convenciones teatrales, con un tono espiritual dominante, los cuales a pesar de los milenios transcurridos no parecen haber perdido su poder. Generan correspondencias entre la vista y el odo, el, intelecto y la sensibilidad. . Nuestro teatro occidental nunca imagin esta metafsica de smbolos tan concretos; ya que es puramente verbal, e ignora todo cuanto es teatro. Y debera pedirle al balins una leccin de espiritualidad. Entiendo por lenguaje teatral, aquel que es extrao a toda lengua hablada, un lenguaje que parece comunicar una abrumadora experiencia escnica nica destinada a envolver el pensamiento, a perseguirlo, a apresarlo en un sistema inextricable y cierto. Al final de estos espectculos, nos quedamos con la sorprendente impresin de materia como revelacin, donde una vida superior y prescrita existe.

5. Teatro Oriental y Teatro Occidental: TEATRO ORIENTAL :

Idea del teatro fsica y no verbal. Una forma de lenguaje nica. Concepcin metafsica de la palabra. Tendencias metafsicas. Relaciones mgicas con todos los grados objetivos del magnetismo universal. Puesta en escena: instrumento de magia y hechicera.

TEATRO OCCIDENTAL:
ntimamente ligado al texto. Una rama de la literatura. Palabra como estado acabado del pensamiento exteriorizado. Tendencias psicolgicas Aspecto exterior delas cosas en un nico plano. Puesta en escena: reflejo de un texto escrito.

Concepto de lenguaje teatral:

Primero: Como la materializacin visual y plstica de la palabra. Segundo: Todo cuanto pueda decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra. Se pretende unir nuestro teatro occidental a las posibilidades expresivas de las formas, y el mundo de los gestos, ruidos, colores, movimientos, etctera, es devolverle su primitivo destino, y reconciliarlo con el universo.

6. No ms obras maestras:
Pienso que los motivos de la atmsfera asfixiante en que vivimos, se deben a el respeto por lo que ha sido escrito, formulado o pintado. El pblico ha adquirido un comportamiento esnobista y de contemplacin vaca ante el arte, pero expresiones se agotan, y llega un punto donde es necesario que las cosas estallen en pedazos para poder empezar de nuevo. Las obras

maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros, ya que si algo se dijo antes no hay por qu decirlo otra vez porque las palabras mueren una vez pronunciadas, y actan slo cuando se las dice. La multitud carece del sentido de lo sublime, ya si confundimos lo sublime con estas manifestaciones formales, muertas. El teatro es el nico lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo. Desde el Renacimiento, se nos ha habituado a un teatro meramente descriptivo y narrativo, de historias psicolgicas, por lo que se ha perdido la costumbre de asistir, considerndolo un arte inferior, un medio de distraccin vulgar. El propio Shakespeare es responsable de esta aberracin y decadencia, de esta idea desinteresada del teatro: una representacin teatral que no modifique al pblico. l y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, ajeno a la vida. Este teatro est muerto y dejar lugar a los otros. Basta, de una vez por todas, de esas manifestaciones de arte cerrado, egosta y personal. Pienso que el teatro, utilizado en el sentido ms alto y ms difcil, es bastante poderoso como para cambiar y formar la civilizacin. Por eso propongo un teatro de la crueldad, cuando dije crueldad el mundo entero entendi sangre . Pero teatro de la crueldad significa teatro difcil y cruel ante todo para m mismo. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para ensearnos eso ante todo.

7. EL TEATRO DE LA CRUELDAD: Propongo:

Retornar por medios modernos y actuales una idea superior de la poesa. Recobrar en nosotros esas energas que crean el orden y elevan el valor de la vida. Devolver al teatro esa idea elemental mgica, retomada por el psicoanlisis moderno. Renunciar al empirismo de imgenes que el inconsciente proporciona y distribuye casualmente, llamndolas imgenes poticas, pero que resultan hermticas. Recobrar por medio del teatro el conocimiento fsico de las imgenes y los medios de inducir al trance, como la medicina china. Tratar a los espectadores como trata el encantador a las serpientes, llevndolo por medio del organismo a las nociones ms sutiles. Primero por medios groseros, que se refinarn gradualmente, estos retendrn al principio la atencin del espectador. Que el espectador este en el centro, y el espectculo a su alrededor. Espectculo giratorio. Sonorizacin es constante: sonidos escogidos por su calidad vibratoria, y por lo que representan.

 La luz que colorea o ilumina con e fuerza, influencia, sugestin. La accin, y el dinamismo de la accin: el teatro, lejos de copiar la vida, intenta comunicarse con las fuerzas puras. Una accin violenta y concentracin y lirismo. Un chorro sangriento de imgenes en la cabeza espectador. del poeta, y en la cabeza del

Violentas imgenes fsicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador. Un teatro que induzca al trance. Un espectculo de masas, agitadas y convulsionadas. Transformar al teatro en una realidad verosmil. Resucitar una idea del espectculo total. DESA FO a esos espectadores a entregarse fuera del teatro a ideas de guerra, de motines, y de asesinatos casuales. Porque el teatro ensea justamente la inutilidad de la accin, que una vez cometida no ha de repetirse, y la utilidad superior del estado inutilizado por la accin, que una vez restaurado produce la sublimacin. Creemos que las imgenes del pensamiento pueden identificarse con un sueo, que ser eficaz si se lo proyecta con la violencia precisa. Y el pblico creer en los sueos del teatro. Las imgenes de ciertas pinturas de Grnewald o de Hieronimus Bosch revelan suficientemente lo que puede ser un espectculo donde, los objetos de la naturaleza exterior aparecern como tentaciones, donde la vida puede perderlo todo, y el espritu ganarlo todo, ha de recobrar el teatro su significacin verdadera.

La tentacin de San Antonio (Grnewald) 8.

PRIMER MANIFIESTO(sntesis)
PUESTA EN ESCENA Punto de partida De toda creacin teatral, dirigido por un creador nico, se suprime la dualidad autor/director LENGUAJE Dar a las palabras la importancia que tienen en los sueos. Nuevos medios como transcripcin musical, lenguaje cifrado. Objetos ordinarios elevados a la dignidad de signos LA CRUELDAD Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectculo, no es posible el teatro. LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, ensayos de una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, Y obras conocidas.

TEMAS No abrumar al pblico con preocupaciones Csmicas Trascendentes, ni que haya claves profundas del pensamiento Y de la accin

MUSICALIZACION

VESTIMENTA Evitarse en lo posible El ropaje moderno. Uso de vestuario milenario, de empleo ritual.

Los instrumentos musicales tratados como objetos y parte del decorado. Los sonidos intervienen como personajes

ILUMINACIN Las luminarias que hoy se emplean en el teatro no son adecuadas. Investigar La accin de la luz sobre el espritu, efectos de vibraciones Luminosas, nuevos mtodos de expandir la luz LA SALA. Suprimimos la escena y la sala, reemplazada Por un lugar nico, sin tabiques ni obstculos. Nos vamos de la sala a un cobertizo o una granja, pblico en sillas mviles siguiendo El espectculo a su alrededor

UTILERA Y ACCESORIOS. Maniques, mscaras enormes, objetos de proporciones Singulares. Importancia que las imgenes verbales

ESCENOGRAFA No habr decorado. Cumplirn esa funcin personajes jeroglficos, vestimentas rituales

EL ACTOR. Elemento de primordial importancia, su interpretacin depende el xito del espectculo, Elemento pasivo y neutro, se le niega rigurosamente toda la iniciativa personal.

INTERPRETACIN .

Espectculo cifrado los movimientos obedecern a Un ritmo; y como los personajes sern slo tipos.

ESPECTCULO. Resucitar la idea de un espectculo Integral. Habr un elemento fsico y objetivo, para todos perceptible. Representado mediante signos y smbolos teatrales.

EL PBLICO Es necesario ante todo que el teatro exista.

9. SEGUNDO MANIFIESTO:
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva, y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensacin de los elementos escnicos, ha de entenderse la crueldad de este teatro.

1. Desde el punto de vista del fondo:

El Teatro de la Crueldad escoger asuntos y temas que correspondan a la agitacin y a la inquietud caractersticas de nuestra poca. Se opone a la tendencia econmica, utilitaria y tcnica del mundo. Pone otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales. Renunciando al hombre psicolgico, al carcter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigir al hombre total.

2. Desde el punto de vista de la forma:

Requerimos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos, temas se llevarn directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras. Recobraremos tambin el antiguo espectculo popular sentido y experimentado directamente por el espritu. Hay una nocin nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. El Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos medios mgicos de alcanzar la sensibilidad: intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibracin, la trepidacin, la repeticin ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersin general de la luz. No habr sitio desocupado en el espacio, tampoco habr tregua ni vaco en la mente o la sensibilidad del espectador. El primer espectculo del Teatro de la Crueldad se titular LA CONQUISTA DE MXICO.