aguardo por la sombra que avanza hasta perderse en el enojo de la oscuridad.

Sombra que avanza como un prpado que cierra que me encierra- y libera hacia lo que est ms all. El prpado es la pantalla donde proyecto el cine de mi prosa, cine de catstrofe catrtico y a punto, como la gota de un membrillo o la hora -siempre exacta- de la muerte J.E

Esta prosa potica bien podra funcionar como una exacta definicin del estadio de la pintura en el Barroco. Es en ese dualismo sombra/luz que se juega el arte de esta poca, algo as como una condensacin metafsica entre el bien y el mal. Por otra parte esta prosa consagra a la imaginacin como el cine primero, del cual descienden todos los dems.

Sombra y luz, deca. Smbolos que han vertebrado el sensorium humano durante siglos.
Sombra. Como el Sol es la luz espiritual, la sombra es el doble negativo del cuerpo, la imagen de su parte maligna e inferior. Entre los pueblos primitivos est generalmente arraigada la nocin de que la sombra es un alter ego, un alma, una idea que se refleja en el folklore y en la literatura de las culturas avanzadas. Frazer ya indic que es frecuente que el primitivo considere su sombra, o su imagen en el agua o en un espejo, como su alma o una parte vital de s mismo. Jung denomina sombra a la personificacin de la parte primitiva e instintiva del individuo. Luz. Identificada tradicionalmente con el espritu. La superioridad de ste, afirma Ely Star, se reconoce inmediatamente por su intensidad luminosa. La luz es la manifestacin de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes. Su color blanco alude precisamente a esa sntesis de totalidad [] La luz es tambin fuerza creadora, energa csmica, irradiacin.1

Luego de leer a Wilhelm Worringer y a Heirnrich Wolflin principalmente a Worringer voy a comenzar formulando una definicin de arte, creo que bien podra ser el cometido de este curso: el arte es una sustancia que se impresiona. Y ser a partir de esta que derivar una serie de apreciaciones sobre el arte y la teora esttica e integrar las pelculas de Jacques Feyder, Lech Majewski y Peter Greenaway, que eleg para este trabajo. Como la tarea exhibe un grado de complejidad importante, har lo mejor que pueda entendiendo que en el cruce de estas dos disciplinas, el cine y la pintura, surge una complejidad que no es la mera suma de las complejidades particulares.

Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de Smbolos. Siruela, Barcelona, 2008, pp. 293, 424.

El arte en el cine: una aproximacin.

Se hace necesario realizar algunas puntualizaciones bsicas respecto de esta disciplina especfica. Podra empezar diciendo que el cine se interesa por su espectador, lo anticipa, dira que lo necesita y que adems como sucedi en su momento con la construccin de la imagen fotogrfica y la cmara, su artefacto ha sido creado a imagen y semejanza del espectador. Al igual que la pintura, la fotografa, o la boca del escenario en un teatro, el espectador prefigura la obra. Da un sentido bsico de existencia y provee de necesidad al llamado recorte de la realidad, o encuadre de la escena. As como las ventanas oficiaron de primeras fotografas, as la pantalla de cine oficia-de, tomael-lugar-de, la mirada del espectador. El cine se mira a travs de los ojos de este.

El cine, como dice Majewski: No est en el dinamismo de la imagen en movimiento (como se podra pensar) si no en el estatismo, en la quietud e inmovilidad de la escena. A partir de esta cita me gustara arriesgar que, por el contrario, en la pintura la imagen tiene una inmovilidad en tensin; una inmovilidad que espera ser activada por la mirada del pblico. La pintura es dinmica en su exposicin, a pesar de su aparente quietud, pues va al encuentro de la proyeccin que se produce en el alma del espectador. Ambos procesos, el del cine y el de la pintura, producen un sentido y una realidad distintos a los que podemos encontrar en la naturaleza. De esta manera lo expresa Worringer:
En el proceso que concluye con la realizacin de una obra de arte, contemplacin y produccin no son dos actos diversos, sino un paso que va de la impresin a la plasmacin, de la sensacin a la expresin. La obra de arte es el resultado de una actividad productiva del espritu que realiza una actividad intencional que distinguir a cualquier obra artstica de cualquier otro objeto de la naturaleza. El arte, entonces, produce otra realidad distinta a la de la naturaleza, que se contrapone a ella.2

La ignorancia o la convocatoria que hace el cine respecto de su partener generan un punto de incandescencia que define la gnesis y la pertinencia del fenmeno.
Cualesquiera que sean los motivos que las determinan, las miradas, y las palabras hacia la cmara poseen el poder de encender las estructuras basilares del film: ya sea porque llegan a indicar lo que por costumbre se esconde, la cmara y el trabajo que sta cumple; ya sea porque llegan a imponer la apertura al nico espacio
2

Salvador M Nicols Gmez El afn de abstraccin en la creacin artstica segn Wilhelm Worringer. Prlogo para estudiantes, p. 289. IMAFRONTE. N. 19-20. 2007-2008.

irremediablemente diferente, al nico fuera de campo que no puede transformarse en campo, es decir, a la sala que est frente a la pantalla []3

La ignorancia flagrante del fuera de campo (es decir, de la sala de proyeccin), por ejemplo en las pelculas de accin, o las miradas y palabras hacia la cmara que podemos ver en los films cmicos o musicales, no hacen otra cosa que designar al interlocutor natural y desnudar un punto de interdiccin que generalmente se desea mantener apartado de la vista. Este desgarro en el tejido de la ficcin es lo que podemos ver en el film el Molino y la cruz y en El cocinero, el ladrn su mujer y su amante. En ambos casos, tanto Majewski como Greenaway estn interesados en exhibir este presupuesto callado. Ambos directores se valen de un medio visual que les permite moldear en la redundancia su objeto de trabajo. Ms ostensiblemente Majewski, pero no menos efectivo Greenaway. En ambos films se convoca con nfasis al espectador solicitndole que exhiba su calidad de voyeur, convirtindolo, adems, en enunciador y enunciatario. Estas pelculas tienen la particularidad de que se dan, se otorgan, al mismo que se construyen Es en El Molino y la cruz donde este des-velo se torna ms evidente. La narracin cuenta desde el comienzo con un mapa enunciativo que gua al espectador y le indica qu mirar y cmo hacerlo. El fin ltimo no es distraerlo sino constituirlo, reintegrarlo, reificarlo en su calidad de creador. Si bien Greenaway es ms sutil, su pelcula comienza abriendo un teln como en un teatro o en un antiguo cine que descubre una calle que conduce hacia el interior de la escena. El posterior tratamiento alegrico del film, bblico, no hace otra cosa que convocar constantemente al espectador. Sin este la pelcula carece de sentido. En El Molino y la cruz, Majewski coloca al espectador en escena, tal el film de Fritz Lang, Furia, donde los personajes de la pelcula se convierten en espectadores del mismo documental que vemos desde la sala. De la misma manera, el actor, luego personaje, que interpreta a Brueghel, comparte con el espectador su circunstancia. Lo mismo sucede con los personajes que posan para el cuadro. Persiste la redundancia en la exhibicin: es una pelcula que muestra la factura de un cuadro, la cual es relatada por un actor que personifica al pintor; adems aparecen cuadros del propio Brueghel colgados de las paredes de una casa.

Franceso Casetti. El film y su espectador. Ctedra. Signo e imagen, Madrid, 1996, p. 39.

Brueghel cuenta y da razones, desnuda la estrategia poltico/artstica y de-muestra la factura del cuadro a sus personajes.

Al Csar lo que es del Csar

Se podra decir que Majewski realiza la consagracin de Brueghel a travs de su film. Y Brueghel consagra a Majewski, quien a su vez procura hacerlo con su pblico.
En el Egipto antiguo, como en Babilonia, en sumeria y en Asiria, la etapa final en la fabricacin de la imagen de un dios o de un hombre, en el caso de las momias consista en el rito de lavarla y abrirle la boca. Era el rito que identificaba la imagen con la divinidad (o, en el caso de las momias, con el ser humano) [] Como todo rito de consagracin, es a la vez un rito de fin y de comienzo; en esencia, marca la transicin de objeto inanimado hecho por el hombre a objeto con vida [] La consagracin, o convierte la imagen en receptculo de lo sagrado, o confirma la santidad ya presente en ella realzndola en una ceremonia pblica.4

Majewski es el encargado de abrirle la boca a Brueghel y es a su vez consagrado por este al permitirle denotar su punto de vista, su propio recorte de la realidad. El punto de vista circunstancia tan cara al cine exhibe al director, quien a su vez escribe una narracin para ser exhibida.
Toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista, cargndose de intencionalidad, de juicio sobre lo que muestra, ya que la mera operacin de recortar un encuadre en el continuum de lo visible, debe ser leda como operacin reveladora de una voluntad, o si se quiere ms precisamente, de un sentido.5

Para Worringer arte y vida estn indisolublemente unidos, donde la obra de arte no es fruto solo de una tensin esttica, sino mucho ms de una tensin de tipo vital. En mayor o menor grado, el arte es entendido como identificacin del yo con el mundo, y la obra de arte como intermediario entre ambos.
4 5

David Freedberg. El poder de las imgenes. Ctedra, Madrid, 2009, pp. 107-110. Ramn Carmona. Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Signo e imagen. Madrid, 2005, p. 194.

Dice la poeta Selva Casal: Todas las cosas son un intento y una realizacin a la vez6. Y en este sentido el intento de Brueghel es tambin la realizacin de Majewski. Un autor trabajando, operando, sobre la obra de otro autor, aunque debera decir autores. A Brueghel lo que es de Brueghel y a Johannes Vermeer lo que le pertenece. Y es aqu donde se revela categricamente el sustento terico de Worringer, su Einfhlung, la expresin sentimental que se transfiere a la obra y de la que esta es su producto. El espectador propone su empata psicolgica al servicio de la experimentacin de la obra artstica. Por siempre pensaremos en un cuadro de Vermeer cuando haya una mujer en una pequea habitacin, iluminada por la luz de una ventana.

De la misma manera, todas las representaciones de agrupaciones militares sern Noche de Ronda, as estn colgadas en un restaurante y las haya pintado Hals (fig. 4). Es de una imagen anterior que nace toda imagen. La imagen anterior est constituida por todas las imgenes del mundo. Hasta la imagen ms intricada podr ser desagregada en porciones de conocimiento. Pensemos en los dibujos de H. R. Giger; cuntas gorgonas y machos cabros no hay en su mundo de horror? Cmo podramos temer si no a pequeos fragmentos de cosas horrorosas? Cunto de los estudios anatmicos de Leonardo descubrimos en los dibujos de Giger?

6 7

cf. Selva Casal, en Javier Etchemendi. Empezar lo interminable, prlogo. Rumbo, Montevideo, 2007, p. 12. N.A. Imgenes de web (https://www.google.com.uy/search?q=giger&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=MN7ZUZPyGPO_0QHy-

YGYDA&ved=0CAcQ_AUoAQ&biw=1163&bih=648)

Para siempre una camisa parda atravesada por un bando rojo ser fascista. Ya sea que represente a soldados espaoles llevando a Cristo a la crucifixin, en el cuadro de Brueghel; ya sea los arcabuceros calvinistas de San Jorge de Haarlem pintados por Hals, aunque estos ltimos hayan sido un grupo cvico enfrentado al feudalismo. La imagen vale por s, el cono vale por s. Cuando Hals pinta este y otros cuadros de milicia, an est lejos de advenir el fascismo y su gramtica visual. Pero Greenaway se vale de este cuadro al menos, si no por asociacin con el banquete de la pelcula, s para que funcione el contrate.

Un cuadro donde algunos personajes denuncian el fuera de cuadro denunciando al pintor y al espectador. Una pintura de la cual Gombrich dir:
Frans Hals, comprendi desde el principio cmo transmitir el espritu de alegra de la ocasin y cmo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propsito de mostrar cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos da la impresin de haberlos conocido: desde el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento, peo que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirsemos su esplndido traje [] 8

Pero deberamos poder preguntarnos Despus del fascismo los uniformes militares y los discursos pueden mirarse de la misma manera que antes? Evidentemente que no. Yo debera poder hacer una reconstruccin historiogrfica para poder juzgar apropiadamente el cuadro de Hals. Algo que raramente podemos hacer cuando asistimos a un film. En el discurso flmico el efecto es inmediato y nos quedamos con aquello que flota sobre la imagen, es decir, con su valor simblico y alegrico. Tambin aportamos nuestra expectacin. Pues, por otra parte, la imagen se construye o debera decir, se reconstruye a partir de una ideologa.

E. H. Gombrich. La historia del arte. Phaidon, New York, 2009, p. 415.

Toda imagen, independiente de su calidad, es ideolgica. Pero tambin su calidad es ideologa. El placer o la sensacin esttica estn en relacin directa con la ideologa artstica del espectador y aqulla que refleja la obra (belleza ideolgica). 9

Puedo pensar que en este caso asisto a una ideologa de doble hlice, como en el adn, la del ladrn del film que supuestamente eligi ese cuadro por su identificacin con una supuesta majestad (por su valor simblico); y la ideologa de Greenaway, a quien parecera que le interesa resaltar lo grotesco mediante la comparacin; anteponiendo la majestuosidad de los arcabuceros a la imagen del patn, del bandolero, casi como una caricatura mafiosa. La imagen nos designa y expone, por aquello de veremos lo que deseemos ver o podamos ver. Y es en este sentido que la cultura es apropiacin y, tambin fascinacin, una fascinacin pensada para ser exhibida. Y es en esta apropiacin que se juega el arte. En esa suerte de palimpsesto icnico. Me pregunto: cmo habr sido el trasvase de estos cuadros de milicia hacia la pintura de la escuela cuzquea? Pensemos en el ngel arcabucero, o en el arcngel Uriel. Cuadros annimos del siglo XVIII tan demandados en el Virreinato, desde Lima al Alto Per y hasta el norte argentino.
Es una caldera o es Hitler? Recientemente la indignacin de algunos estadounidenses hizo que la tienda JC Penney pidiera disculpas por la exhibicin de uno de sus productos en gigantografas. Los denunciantes estadounidenses estn convencidos: el botn negro de la tapa de la caldera recuerda al bigote corto, el mango tiene una ondulacin que recrea su cabellera negra prolijamente peinada y el cao es su brazo haciendo el infame saludo nazi. Esas fueron las causas esgrimidas por una enorme cantidad de usuarios que reclamaron a travs de las redes sociales a las tiendas JC Penneys para que retiraran de la oferta una caldera que a ellos le recordaba a Adolf Hitler.10

El fascismo es teatro, dir Genet. Fascinante fascismo, dir Susan Sontag. Tanto Sontag como Genet antes este, recordemos Querelle de Brest expondrn la fascinacin ertica del fascismo.

10

Miguel Rojas Mix. El imaginario. Civilizacin y cultura del siglo XXI. Prometeo, Buenos Aires, 2006, p. 326 N.A. Nota del Observador (http://www.elobservador.com.uy/noticia/251948/es-una-caldera-o-es-hitler/).

Fascinacin sadomasoquista que podremos satisfacer a travs de un traje de ltex, de unas altas botas de cuero, o de unas cadenas, mientras disfrutamos de un video clip de Madonna. O podemos or cmo lo expresa un personaje de Sartre en Los caminos de la libertad cuando ve entrar al ejrcito alemn en Pars en 1940.11

Sade, tuvo que inventar su teatro de castigo y deleite a partir de nada, improvisando los decorados, los ropajes y los ritos blasfemos. Ahora nosotros tenemos a la vista, servido todo un repertorio de significados que se ha ido construyendo laboriosamente. No puedo ver el cuadro de Pieter Brueghel con sus ojos, acaso con los de Majewski o Greenaway. Cuando observo la Procesin al Calvario siento que mi actual relato est demasiado lejos del original. Acaso puedo suponer, hacer- como-s, convertirme en un estudioso y aun Cuando estos cuatro pintores hacan su trabajo el escenario que tenan a su disposicin era demasiado limitado y el mundo todava demasiado pequeo en relacin con el nuestro, de ahora.
Ahora hay un gran escenario a disposicin de quien lo desee. El color es el negro, el material es el cuero, la seduccin es la belleza, la justificacin es la sinceridad, la meta es el xtasis, la fantasa es la muerte. 12

Esta larga digresin est pensada para denunciar que existe una gran dificultad al momento de acceder a una obra de arte, en el formato que sea. Sobre todo porque creo que realmente all no hay nada. Ms all de los utensilios de que disponga, las teoras y los tratados, siempre estoy solo reescribiendo o volviendo a dibujar una representacin que nunca es la realidad. Majewski, quien tambin es pintor, lo sabe bien y admira con desesperacin a Brueghel y esa desesperacin es tambin una imposibilidad de decir algo. Desesperacin que tambin es la ma. Veo a los personajes de Brueghel dibujados sobre la tela, veo las siluetas recortadas, y entiendo la tcnica y el desagregado de los personajes en el lienzo, pero, en realidad qu estoy entendiendo?

11

(Daniel) no tena miedo y se abandonaba con confianza a esos millares de ojos. pensaba: Nuestros vencedores. Y se senta invadido por el deleite. Replic audazmente a las miradas y se embriag de cabellos rubios, de rostros curtidos en que los ojos parecan lagos de glaciar, de talles estrechos Qu hermosos son!...entran en Pars como en la manteca habra deseado ser una mujer para arrojarles flores 12 Susan Sontag. Bajo el signo de Saturno. Debolsillo, 2007, Buenos Aires, p. 116.

Al final cuando Gombrich dice que no existe el arte sino los artistas, siento que debera darle la razn. Nunca sabremos nada acerca de la obra de Brueghel o de la de Rembrandt van Rijn, acaso estaremos augurando pareceres y tan solo conoceremos algo de nosotros mismos. De nuestras propias marcas e incisiones culturales. Las marcas textuales e icnicas quedan grabadas a fuego en el espritu humano. Y conforman todo un sistema emocional de valores estticos.
La lnea y el color, en el proceso artstico, son interpretadas como fuerzas que actan de modo similar a las fuerzas elementales de la naturaleza, esto es, como resonancia de lo afn que hay de ellas en el ser humano. La lnea y el color cogen el sentimiento vital de quien las traza, el artista, llegan a esferas psicolgicas, y se salen del sencillo mecanismo de mimetismo natural, conforme sus preferencias subjetivas hacia las formas, y segn determinadas tensiones anmicas que haya en l. 13

Por estas tensiones anmicas es que Brueghel puede permitirse hablar Del gran molinero del cielo, refirindose a Dios. Y por esto, tambin, una cena ser para siempre una ltima cena, sea

esta decadente como la de Greenaway, o una bufonada como la de Jacques Feyder o la nica/ltima gran fiesta de Babette. Cada vez que gente alrededor de una mesa sentiremos en nosotros el espritu de Leonardo.

13

Salvador M Nicols Gmez El afn de abstraccin en la creacin artstica segn Wilhelm Worringer. Prlogo para estudiantes, p. 291. IMAFRONTE. N. 19-20. 2007-2008.

El sentimiento es fruto de una oposicin: placer/no placer. Worringer considera el afn de Einfhlung en la obra de arte como una suerte de autogoce objetivado, es decir, una proyeccin sentimental de ndole positiva y gratificante.14

En ese autogoce se juega la cuestin, en esa proyeccin positiva y gratificante. Proyeccin que desconoce acerca de teoras sobre la esttica. Y por cierto que desconoce de la prevalencia del signo, del peso moral de la iconicidad, de la potencia del smbolo y de la contigidad que inserta al signo en un ndice el ndex del que luego se apropiar la fotografa.
Hay una teora semitica implcita en las especulaciones lingsticas que la Antigedad nos ha legado: tanto en China como en la India, en Grecia como en Roma. Los modistas de la Edad Media tambin formulan ideas sobre el lenguaje que tienen un alcance semitico [] Un Signo o Representamen, es un Primero que mantiene con un Segundo, llamado su Objeto, tan verdadera relacin tradica que es capaz de determinar un Tercero, llamado Interpretante, para que este asuma la misma relacin tradica con respecto al llamado Objeto que la existente entre el Signo y el objeto. 15

En una acepcin bastante amplia el interpretante ser el sentido del signo, en una interpretacin ms ajustada, el interpretante ser siempre un signo que tendr su propio interpretante, y este otro y otro, as hasta el infinito. Es lo que llamamos un signo perfecto. El desconocimiento que pudiera tener este hombre apenas medieval me permito el salto temporal lo ser en cuanto acervo consciente. Pero su plataforma cognitiva se constituir mediante la percepcin en un acopio simblico que se construye culturalmente. Una puntualizacin necesaria. En el diccionario de Ducrot y Todorov encontramos la siguiente distincin:
Defino un Icono como un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de su naturaleza interna. Defino un ndice como un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de la relacin real que mantiene con l. Defino un Smbolo como un signo determinado por su objeto dinmico solamente en el sentido en que ser interpretado [] El smbolo se refiere a algo por la fuerza de una ley; es, por ejemplo, el caso de las palabras en la lengua. El ndice es un signo que se encuentra en contigidad con el objeto denotado [] Por fin el cono es lo que exhibe la misma cualidad, o la misma configuracin de cualidades, que el objeto denotado. 16

14 15

ib. p. 291. Oswal Ducrot, Tzvetan Todorov. Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje . Siglo XXI, 1986, Madrid, p. 104. 16 ib. 105-106

10

Valindome

de

un

marco simblico como mtodo puedo pelcula de ver anlisis en la de

Greenaway, un cuadro de la cada de Adn y Eva, la expulsin del Paraso. Me es dado verlo, mas no esa se

necesariamente misma escena

configure as para otro espectador. El hombre y la mujer quienes disfrutaban de su paraso privado son empujados dentro de un camin de animales muertos y en descomposicin. Pronto, alguien, podra llegar y decir que la pelcula de Greenaway es sobre el holocausto de los judos. Y que el sacrificio constante de inocentes (el nio/ngel y el amante que muere ahogado con hojas del libro de la revolucin francesa) es la metfora perfecta de los efectos del fascismo sobre la civilizacin y el conocimiento. Por qu no? La interpretacin del smbolo, en una obra de arte, obedece a una interpelacin en forma de presencia inmediata de otra realidad, ante la cual podemos reaccionar de distinta forma. El smbolo desencadena una dinmica y exhibe su alto grado de polivalencia y polisemia.
Los smbolos son doblemente vivos: poseen, por una parte, su energa propia, en virtud de la cual atraviesan la historia y evolucionan en ella; y, por otra parte, sincrnicamente, deben una considerable carga de sentido a las aportaciones con que los hubieran llenado los sujetos (comunidades, grupos o pueblos, mas tambin individuos) con quienes entablasen relacin: esto es, los muy diversos sujetos cuya intimidad interpelan.17

El pan; el vino; el cordero; los colores verde, blanco, negro y rojo; las escaleras; la luz que llega a travs de una ventana, ya de la derecha, ya de la izquierda; el bculo y la espada; la copa; la
17

Federico Revilla. Fundamentos antropolgicos de la simbologa. Cuadernos Arte Ctedra, 2007, Madrid, p. 25.

11

cruz; el sol; la sangre; la piedra; la montaa, son algunos de los smbolos que hallaremos diseminados a lo largo de estas tres pelculas. Un hombre apenas medieval, deca ms arriba en referencia a su universo simblico, an en construccin y en continua mutacin. Huizinga, en un anlisis esplndido, nos muestra cmo la disposicin medieval hacia una visin simblica del mundo puede sobrevivir tambin en el hombre contemporneo:
No haba ninguna gran verdad de que el espritu medieval estuviese ms cierto que de la encerrada en aquellas palabras a los corintios: Videns nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem. (Ahora miramos por medio de un espejo en una palabra oscura, pero entonces estaremos cara a cara). Nunca se ha olvidado que sera absurda cualquier cosa, si su significacin se agotase en su funcin inmediata y en su forma de manifestarse; nunca se ha olvidado que todas las cosas penetran un buen pedazo en el mundo del ms all. Este saber nos es familiar, como sentimiento no formulado que tenemos en todo momento; as, por ejemplo, cuando el rumor de la lluvia sobre las hojas de los rboles, o el resplandor de la lmpara sobre la mesa, en una hora de paz, se alarga en una percepcin ms profunda que la percepcin habitual, que sirve al pensamiento prctico y a la accin. Esta percepcin puede aparecer a veces en la forma de una obsesin morbosa, a la que las cosas le parecen preadas de una amenazadora intencin personal o de un enigma que sera indispensable conocer y, sin embargo, resulta imposible descifrar. Pero ms frecuentemente nos llena la certeza serena y reconfortante de que tambin nuestra propia vida est entretejida de ese sentido misterioso del mundo. 18

Me permito esta extensa cita pues aqu encuentro condensado el sustrato del Misterio. Y puedo establecer un desplazamiento, una deriva, hacia lo que el arte tiene de inasible; ese no saber que siempre nos impulsa a regresar, ya sea como espectadores o como hacedores. En un punto de convergencia ambos se nos aparecen como sujetos intercambiables. El arte como insinuacin de una cosa, como presentimiento, como un sonido casi inaudible que est en el aire y nos sita en alerta. Algo as como un lmite que est all para ser transgredido. Puedo expresarlo mejor con un poema:
Estoy cruzando el ro donde Otros gesticulan como advirtiendo el peligro. Estoy con los pies rodeados el molino de aspas detenido y las piedras temblando bajo el agua.19

18 19

Huizinga 1919, trad. cast. II, pp. 86-87; cf. todo el captulo XV sobre la Decadencia del Simbolismo. Javier Etchemendi. El espejo continuo, poema XVIII. Trilce, 2009, Montevideo, p. 27.

12

Eros y Thanatos atraviesan estas dos pelculas. Sangre y sexo encienden la pantalla. El color rojo se derrama desde las paredes y desde la ropa de los actores. Nunca lejos de la vida, la muerte, y nunca lejos de esta el erotismo y la creacin. La trada psicoanaltica est presente: comer/penetrar/matar. Y el holocausto del hombre, la crucifixin de Cristo que parece reeditarse nos dice Majewski, al representar el cuadro casi como un melodrama cada vez que muere un ser humano. El color rojo y el tratamiento de los colores es netamente barroco, tambin para Greenaway y Majewski, tal as la psicologa de los colores, lo ocular puesto en juego, lo ocular per-vertido. El personaje de Spika, la mujer del ladrn, cambia el color de su atuendo a medida que atraviesa los distintos sets/escenarios, tal un camalen. Y es quizs esto lo que desea Greenaway -porque tambin est puesto en escena el deseo de los directores- explicar o de-mostrar que el ambiente, lo contextual, muda a los personajes, los imbuye, los tie. Barroca es la disposicin de las escenas y de los cuadros alrededor de las ventanas. Barroca, todava con un perfume manierista aunque Brueghel va a superar estas clasificacionesen el sentido de panorama y de multiplicidad de escenas, de micro-escenas, pero tambin de cierta languidez clsica. El barroco es ertico por acumulacin, tal como lo dispone el Bosco, pero tambin por atomizacin; todos los personajes conforman islas, y es bien cierto que alguno de ellos podra desaparecer y el conjunto persistira. Tal los cuadros de Brueghel y Hals, tambin se aplica para

los grupos evocados de Rembrandt, que creo ver en La Kermesse Heroica. Pero a diferencia de Rembrandt y Frans Hals, Brueghel trata a todos los sujetos como a un gran sujeto. Podramos sacrificar algunas figuras del paisaje humano, pero sentimos igualmente la tensin que circula en el conjunto, esa tensin que los vincula, una tensin erotizante. Tambin es el cuadro ms poltico y sociolgico de todos los involucrados en este trabajo.
13

Lo sociolgico tambin est presente en la obra de Vermeer, pero al contrario de Brueghel, quien no siendo un campesino no le importa confundirse con uno de ellos, Vermeer se empea en dejar en claro que l no lo es. El color azul en Vermeer no solo es utilizado por su escandalosa belleza, es, tambin, un signo de distincin; el color ms caro y difcil de conseguir, el pigmento, supongo que azul de Prusia, era un sello de estilo. Esto es historiografa, nada desdeable, como los espaoles en guerra con Flandes, pero no es arte, es un avatar del arte, un intento de explicar y contextualizar.

El ojo que ve y la mirada que mira.

Como dice Wlfflin:
La lnea de Rembrandt se quiebra siempre, aun en los dibujos acabados. No pretende consolidarse en un contorno tctil, sino que conserva su carcter vago [] Hals se ha despojado fundamentalmente de la aprehensibilidad de la forma. Es tan poco aprehensible como una rama agitada por el viento o como las ondas de un ro. La imagen prxima y la lejana se diferencian. Sin que haya que perder el rasgo aislado, se siente uno ms inclinado a contemplar el cuadro desde lejos. No tiene sentido visto demasiado cerca.

Entendemos ahora la eleccin de Greenaway: el cuadro de Hals que aparece en el restaurante es de enormes dimensiones (175 cm 324
cm).

E incluso la figura femenina que emerge detenida delante del

cuadro nos evoca un personaje huido de la pintura de Rembrandt o del propio Hals. Lo pictrico en estos autores no abandona la utilizacin de la lnea marcada all donde es necesario. No podemos hablar de estilos netos o puros, eso se lo dejamos a los crticos. En el cuadro de los arcabuceros, las lneas de los rostros estn perfectamente separadas del fondo, no as el tratamiento de las telas; en ellas el cuadro se torna un solo sujeto unido por la sombra que se devora los lmites entre uno y otro. Lo mismo sucede con la perspectiva, si bien se trata de una forma cerrada, pronto la vista se escapa por la ventana hacia los rboles; pero esta aparente

14

apertura no hace ms que resaltar el espacio abroquelado y pone de manifiesto el peso especfico del conjunto. En El Molino y la Cruz encontramos esta imagen que exhibe el director, en ella puedo prefigurar a Rembrandt (Retrato de Nicolas van Bambeeck, 1641, o Retrato de Agatha Bas, 1641) pero quiz ms an a Hals (Retrato de hombre, 1627, o Petrus Scriverius, 1626, de Jan van de Velde, a partir de Frans Hals) en donde el modelo invade el propio marco. Este hombre de Majewski parece querer arrojarse fuera del cuadro. Nos mira, nos interpela, mientras cuenta una historia a su esposa que no es otra que todos nosotros, el espectador. La relacin entre el espacio de la imagen y el espacio de la se en un Ser quien

existencia transforma continuum. Rembrandt

llevar esto un paso ms all, lo vemos en las obras ya citadas como una manera de hacer vacilar la frontera esttica.
El cuadro ya no es una pseudoventana. Se nos presenta conscientemente como marco pintado de un cuadro []La figura recibe nueva vida y parece a punto de salir de l [] Estos cuadros son la ltima concepcin de un topos, el del retrato animado. Inaugurada esta tipologa con el retrato detrs de un parapeto, se prosigue con el retrato en la ventana para alcanzar ahora un lmite difcilmente superable. 20

La obra de Brueghel, en cambio, en tanto tambin un organismo, se despliega aludiendo siempre a un relato que parece tener un antes y un despus. No encontramos en Brueghel un recorte plano y frontal de la realidad, por el contrario, parece decirnos que la realidad es aquello que est en circulacin. Podemos imaginar que en su cuadro existe un ms all de ese acontecimiento. No sentimos que sea una obra que obtura, sino que expande nuestra visin. La busca del instante transitorio, dir Wlfflin, refirindose a la obra que no presenta un trozo del mundo con existencia propia, sino un espectculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante. La pintura del Renacimiento, principalmente lineal y cerrada, superficial y de unidad no va a dejar de serlo de un momento para el otro. Es por esto que vamos a encontrar instancias de
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Vctor I. Stoichita. Cmo saborear un cuadro. Ensayos Arte Ctedra, Madrid, 2009, pp. 218-235.

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transicin en autores que auguran el Barroco y que estn permitiendo que la lnea se amortige para dar paso a la forma. Lo superficial paulatinamente ir ganando en profundidad y se llegar a la pluralidad con avances y retrocesos. Brueghel es un adelantado al igual que el incomprendido Hieronymus Bosch: los planos y la lejana casi matemtica, el movimiento de espiral que como un remolino nos impulsa la vista desde la tierra hasta el cielo, entre las nubes; las hondonadas y los intersticios; el movimiento de los caballos. Entendemos ahora mucho mejor el cuadro de Juan Luis y Juan Manuel Blanes: la Batalla de las Piedras y las escenografas que cre Peter Jackson para el El seor de los anillos.

En conclusin:
Continuo pensando que este trabajo es por dems esquemtico y es apenas un esbozo de lo que debera ser un trabajo mucho mayor. Al menos a cada pelcula habra que dedicarle cincuenta pginas.

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De todas maneras este breve curso ha sido un excelente disparador (vaya esto como parte de la evaluacin) que me ha permitido, sin imposiciones, pensar y pensarme frente a las preguntas que origina el arte. Pensar artsticamente, creativamente, es un anhelo. Tambin un cristal para decodificar el mundo y problematizarlo. No existe mejor crisis que la creativa, ya sea como hacedor o como habilitador de otros creadores. Pienso que la gestin cultural es como una curadora. Un trabajo creativo que toma como objeto el proceso de otro creador. Poder visualizar en estas tres pelculas la intromisin de la pintura fue una revelacin. Sin duda que existe mucho ms que ha quedado por el camino, y mltiples maneras de abordar este trabajo. Lo ms interesante es haber elegido una forma de plantearlo, esta. Por ltimo deseo presentar dos imgenes, ambas pertenecen al gnero de naturaleza muerta. Una pertenece a la pelcula de Majewski y la otra es una fotografa actual del fotgrafo uruguayo Gustavo Rivero. Ambas establecen un dilogo que atraviesa siglos. Podemos or esa conversacin que se sostiene, por un lado, en un complejo sistema de signos y de smbolos, y por otro, en una huella sensible que se produce en la propia materia del arte, en esa sustancia, que como deca en el ttulo de este trabajo, se impresiona.

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