1 La era de la degradacin del arte y de la poltica cultural en Catalua1 Por Jorge Luis Marzo (2012).

Traduccin del cataln de lex Jos Recoder

DOMINIO PBLICO

ndice 1- Introduccin 2- De la idea de cultura que deriva de la transicin Conflicto y cultura El fracaso social del motor cultural El mito de la sociedad civil 3- Del imaginario noucentista de la burguesa catalana Ciudad y cultura El Noucentisme: de qu esttica estamos hablando? El recelo hacia el arte contemporneo 4- Del paradigma neoliberal de la competencia Subvencin versus inversin Arte e industria cultural (o por qu el diseo gan la partida al arte) Arte e investigacin (o el secuestro del I+D) La relacin MACBA-la Caixa como paradigma de futuros conflictos 5- Hegemona del populismo cultural El arte en la Institucin Cultura Todo al museo "La cultura de hacer cultura": Poltica cultural versus cultura El secuestro administrativo Hiperinflacin versus realidad: Barcelona y el circuito de arte contemporneo Arte y medios Crtica del pblico 6- De la necesaria autocrtica del sector artstico 7- Una respuesta: Declaracin de la Comisin de Cultura de la AcampadaBCN-15M de la Plaza Catalua de Barcelona (19 de julio de 2011)

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Muchas han sido las personas que con sus conversaciones, textos, sugerencias y acciones han hecho posible la redaccin de este texto. En la Comisin de Cultura de la AcampadaBCN del 15M, reunida durante meses en el palomar de la Plaza de Catalunya de Barcelona, recog numerosas propuestas y reflexiones muy enriquecedoras. No dir aqu los nombres de los compaeros y compaeras que han participado en un momento u otro en la Comisin por miedo a dejarme a algunos o algunas injustamente. Igualmente importante ha sido la aportacin sobre la genealoga de las polticas artsticas en Catalua del grupo de investigacin Sub-Histries, en el que participo con Tere Badia, Guillermo Trujillano, Montse Roman y Octavi Comern. Tambin hay que mencionar al grupo de trabajo sobre polticas culturales formado por Jordi Oliveras, Roser Mendoza, Rafa Miln, Rubn Martnez, Ferran Farr y Marta Ardiaca. En cualquier caso, estoy en deuda especialmente con Octavi Comern, junto a quien inici originalmente este texto. Por cuestiones ajenas a su voluntad no pudo dedicarse a l todo lo que hubiera querido. Esto no le ha impedido nutrir generosamente las ideas aqu presentes. De hecho, se reproducen algunos prrafos completos de su mano. Le dedico estas pginas.

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1 Introduccin

Alguna cosa grave est pasando en el contexto del arte contemporneo local. Hace tiempo que los creadores sufrimos su degradacin. Desde diversos mbitos, y especialmente por parte de aquellos responsables de la gestin de los recursos pblicos, o no se acta o cuando se hace es para empeorar las cosas, y a menudo sin esconder un claro menosprecio hacia los damnificados. Y no se trata de dinero, o no principalmente. Aqu no hablamos de las consecuencias de la crisis econmica o de los recortes en cultura (cerca de un 40% real en los dos ltimos aos), aunque para muchos esta situacin pueda ser ahora la coartada perfecta para hacer lo que siempre han querido hacer. Sin embargo, los movimientos que estamos presenciando en los ltimos meses han tomado una nueva dimensin. Son de un tamao descomunal, y tienen una voluntad totalizadora y definitiva. Es paradigmtico que las transformaciones jurdicas y legislativas que se estn llevando a cabo en mbitos como la educacin, la sanidad, los programas sociales, etc., vengan justificadas coyunturalmente la crisis a la espera de poder volver a la normalidad cuando vuelva la tranquilidad financiera (cosa que poca gente se cree). En cambio, los giros de orientacin radicales que se proponen en la cultura (y especialmente en el arte contemporneo) vienen acompaados de un discurso definidor de las que deben de ser, a partir de ahora y en el futuro, las nuevas reglas del juego. O sea: no hay marcha atrs. Encima de la mesa de juego se ha puesto el MNAC, el MACBA tambin la boda de su Fundacin con la de la Caixa -, la Virreina, la Capella, el CCCB, el Santa Mnica, el Candrom, Fabra i Coats todo el tejido pblico del arte contemporneo de la ciudad. Tal y como nos vienen repitiendo con insistencia, la obsesin de los actuales responsables de polticas culturales es la ordenacin y la racionalizacin de todo el mapa artstico local. Han cogido la escuadra y el cartabn para disearnos un entorno donde todo encaje en un harmnico recorrido trazado desde arriba. El conseller Mascarell se refiri en el ao 2011 a la necesidad de aplicar jardinera cientfica cultural a la poltica artstica. Un jardn de apariencia perfecta con matojos recortados pulcramente, ninguna brizna de hierba fuera de lugar cualquier elemento extrao o inoportuno debe ser arrancado -, juegos de perspectivas pticas o jerrquicas bien definidas, mientras se nos gua por caminos que debern orbitar alrededor de un nico y majestuoso centro: el MACBA. Pero es evidente que as no surge ni la cultura en general ni el arte en particular. La mirada de esta reestructuracin no est puesta en potenciar el tejido creativo ni en facilitar que crezca algo inesperado, sino en un consumo cultural dirigido al consenso y entendido como entretenimiento de turistas o paseo familiar de fin de semana. En el terreno profesional, la carga de responsabilidad se ha hecho recaer en un par de informes, uno del Consell de

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Cultura del Ayuntamiento y otro del propio MACBA. Ningn debate que incorporase a los creadores y los diferentes agentes del sector artstico de los que en realidad se desconfa profundamente cuando no se les desprecia -, y ninguna reflexin de fondo que implicase una verdadera revisin crtica de nuestro pasado, de las responsabilidades que se derivan del actual estado de las cosas, o que buscase una prospeccin de futuro. El objetivo de este artculo es abrir pblicamente este debate. Y para hacerlo, nos ira bien introducir el anlisis de algunas de las causas que nos han llevado a donde estamos. 2- De la idea de cultura que deriva de la transicin

Conflicto y cultura Qu interpretacin se hizo del hecho cultural una vez acabada la dictadura? Es importante detenernos en este punto, porque ilumina muy bien el proceso y evolucin del neoliberalismo cultural cataln. Durante el franquismo la cultura sufri un doble uso, pero bajo una misma lectura funcionalista. Por un lado, las lites del rgimen (tambin catalanas) esgrimieron una visin relativamente integracionista de la cultura como va alternativa a la poltica. En la normalidad cultural era ms fcil camuflar la excepcionalidad poltica del rgimen y constatar que el consenso era alcanzable fuera de los conflictos polticos y sociales. La cultura deba ser, entonces, un activador de denominadores comunes y un reflejo de la tesis principal del rgimen: el bienestar es ms importante que la libertad. Por tanto, se trataba de definir la cultura por su capacidad para desactivar conflictos, o en todo caso por su naturaleza endogmica, que haca posible que el conflicto quedara enmarcado en el producto cultural y que no traspasara el mbito social. Es as como debe entenderse la aparicin de las vanguardias artsticas en medio del sistema poltico de la dictadura. Cabe decir, pese a todo, que el esfuerzo de estas lites no fue del todo exitoso, dado que una buena parte de las prcticas sociales y culturales estaban encaminadas a cuestionar directamente la situacin sociopoltica y la administracin que se haca de la memoria reciente. Sin embargo, esta circunstancia no disminuye la importancia de este discurso en el seno del aparato institucional que, por razones que expondremos a continuacin, se filtr una vez acabada la dictadura. Por otro lado, la cultura fue enarbolada como el estandarte de la resistencia antifranquista. Gracias a la cultura se pudo mantener viva la llama de la libertad y el sueo de la recuperacin de las libertades civiles (y tambin nacionales, en el caso de Catalua). Pero esta funcin social y poltica de la cultura comportaba una contaminacin ideolgica de las artes que era profundamente contraria a la ptica promovida por las lites culturales catalanas, siempre

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anhelantes de una visin nacional unificada, de una cultura al servicio de unos valores comunes, a menudo patriticos, cuya pluralidad no entrase en conflicto. Esta cuestin surgi rpidamente a finales de los aos setenta, pero no as su formulacin: si las artes representan la libertad, por qu nadie se pregunt sobre sus funciones dentro de un nuevo marco de libertades? La garanta institucional ofrecida a principios de la dcada de 1980 en Espaa y en Catalua, en el sentido de dar cobertura para que el arte se produzca en libertad, ha venido acompaada de un rechazo a pensar en la funcin que tienen las prcticas culturales en una democracia, lo cual no ha provocado nada ms que una poltica garantista, no socialmente discusiva. Esto ha creado un monstruo, que no es otro que la implementacin de la poltica cultural como sustituto de la cultura: la derivacin del conflicto necesario que genera la prctica cultural hacia el consenso impuesto siempre inflacionario que determina la poltica cultural. Una poltica que admite un solo tipo de complejidad, la que le va bien a su propio mtodo. En esta derivacin tortuosa se escondi un recorrido neoliberal que garantizaba de despolitizacin de las prcticas artsticas y culturales a favor de una marca de gestin y productividad administrativa, que se venda aderezada culturalmente. La poltica cultural sirvi para mantener la marca por encima de las realidades sociales donde se generan las prcticas culturales. Un arte que se mantiene explorando las tensiones contemporneas es incmodo y produce desconfianza a las administraciones. Estas celebran el arte, pero no las fuentes de las que emana. Con la llegada de la democracia, la cultura pas a representar de nuevo una especie de lugar de encuentro donde la poltica encontrara sus formas referenciales y donde activar nuevos valores de ciudadana. A principios de los aos ochenta, la clase poltica nacional hizo numerosas manifestaciones respecto al principio rector que deba representar la cultura: deba de suponer un canal de vertebracin de la ciudadana en la nueva etapa que se abra. En Catalua, tanto derecha como izquierda manifestaron abiertamente que la cultura ms bien determinadas polticas culturales era el lugar idneo para superar las tensiones ideolgicas y de clase que haban marcado la historia reciente. La cultura tena que ser el repositorio donde articular una comunin. Se hicieron decenas de museos y se patrocinaron numerosas instituciones culturales. En Catalua, a diferencia del resto del estado, la expresin hacer cultura adopt otra palabra, pero con los mismos propsitos: hacer pas. La expresin, acuada por los ms altos dirigentes polticos, propona que gracias a una mezcla de mecenazgo pblico y privado las tensiones identitarias siempre presentes en el pas podan deshacerse gracias a una construccin cultural colectiva que subrayase la idiosincrasia nacional y la proyectase tanto dentro como fuera del territorio. As, la cultura se constitua como eje central de la cohesin social, y la participacin ciudadana en un nuevo sistema de valores. En aquellos das el arte, la literatura, el cine, la msica o el teatro eran percibidos como activos democrticos durante la larga cuaresma del franquismo.

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Nada mejor, entonces, que la cultura para canalizar los impulsos de una sociedad ya democrtica. Por lo tanto, la cultura vena a sustituir a la poltica como lugar de encuentro. La poltica estaba demasiado contaminada de conflicto, esconda demasiadas perversiones, especialmente cuando la transicin de la dictadura a la democracia se haba hecho mediante transacciones a veces oscuras. La cultura, por el contrario, estaba mucho ms limpia de culpas y sombras. La cultura quedaba exenta de poltica. El presidente Pujol lo expres de forma difana: La cultura debe de servir para reconstruir Catalua, no para hacer poltica. El presidente reconoca a principios de los aos 80 que el imaginario cultural era propiedad de la izquierda, y en consecuencia la cultura deba de servir para encontrar formas de entendimiento. En 1984 se encarg al conseller Joan Rigol que estableciera algn mecanismo de encuentro. El resultado fue el Patronato de Investigacin Social (PIS) y el Consejo Asesor de la Cultura, dentro del llamado Pacto Cultural. El Pacto Cultural era la constatacin de que el arte y la cultura tenan que ser los motores de la nueva democracia y del urbanismo social barcelons. Se reconoca la importancia de la cultura como plataforma de dilogo con la intencin de aglutinar transversalmente a los creadores ms all de las opiniones polticas de partido; y por otro lado con los planos urbansticos del Raval, destinados a ordenar socialmente el territorio. El fracaso de ambas polticas a la hora de conseguir sus objetivos es revelador de cmo se teji este periodo histrico en nuestro mbito, y acab siendo determinante para abandonar la idea de situar al arte y la cultura como motores de cambio social. De la ruptura del Pacto Cultural (motivado por las tensiones polticas que se produjeron con el caso Banca Catalana) qued una percepcin, por parte de los sectores conservadores en el gobierno, de que la cultura y el arte contemporneos estaran siempre en la trinchera contraria, provocando un repliegue hacia las concepciones culturales ms tradicionalistas. Por otro lado, la izquierda catalana haba plantado sus races en la idea de que la ciudad es la cultura, en una actitud ilustrada que representa la culminacin del paternalismo abocado al obrerismo decimonnico (paternalismo no tan lejano al Noucentisme conservador, como veremos unas lneas ms adelante). La ciudad deba de ser el lugar donde alcanzar un sentimiento de clase, donde disciplinar incipientes burguesas y expresarlas gracias a una nueva educacin, tambin de carcter esttico. La propia idea de ciudad ilustrada, donde el orden comn habla de su capacidad de consensuar, ha escondido el conflicto del que siempre nacen las prcticas socioculturales. Adems, por parte de la izquierda ms marcadamente marxista siempre se ha mirado al arte contemporneo con suspicacia, con una actitud populista y, a veces, profundamente reaccionaria. El resultado de todo esto es que aquellos discursos nos han situado, de entrada, delante de un binomio prcticamente insalvable. Se nos propona que el arte se deba constituir como un terreno de bienestar, despojado de conflictos, como un dispositivo sensible que diera calor, que

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arropara a la gente, que funcionase como paliativo de las tensiones propias de la sociedad poltica moderna, un arte que propusiera un espacio de confort: pinturas, esculturas, pelculas, que ofreciesen oasis escapistas de sensibilidad. Ante esta propuesta no haba lugar para el conflicto: no haba ningn inters en abrir las puertas o en reconocer prcticas culturales que en lugar de ofrecer alternativas de calor explorasen por qu hace fro, cules son las razones de fondo por las que necesitamos sustituir las preguntas por las respuestas; unas prcticas artsticas que cuestionasen la lgica de la realidad en lugar de disimularla; unas prcticas polticas, en definitiva, capaces de sumergirse crticamente en las relaciones de produccin, distribucin, formacin y exhibicin de las obras de arte. La existencia de estas dos formas de entender la prctica artstica no debe de esconder que, en la prctica, hay un abismo en la forma de entenderlas que tienen las polticas culturales. Solo se ha prestado atencin a la primera, y se ha arrinconado la segunda, precisamente por su capacidad para crear conflicto y disensin. Paradjicamente, la poltica cultural celebra a los iconos culturales del pasado como patrimonio nacional. Figuras como Mir, Gaud, Dal, Tpies o Picasso son cannicas porque fueron capaces de impulsar la complejidad, de introducir el conflicto donde haba consenso. En cambio, esta exploracin del conflicto ha derivado en olvido, y hasta menosprecio, en las polticas culturales actuales. O todava peor, las prcticas de conflicto han sido absorbidas desactivando sus motores impulsores y secuestrando las preguntas apropiadas a favor de unas respuestas previamente prefijadas. No debe extraar, entonces, que del arte y la cultura como exploracin del conflicto o como motor social quede muy poco en los actuales discursos institucionales, vengan de donde vengan, y que de la polarizacin entre una idea tradicionalista del arte, promovida desde los sectores conservadores, y otra de la izquierda ilustrada, que desconfa del arte acusndolo de expresin elitista de la cultura, haya salido buena parte de la actual desconfianza social respecto al arte contemporneo. Y de aqu que, para muchos, slo quede a da de hoy como forma de reconocimiento su funcin como motor econmico o marca de identidad. El fracaso social del motor cultural La idea de cultura que tenan los polticos que gestionaron la transicin era que sta generara ciudadanos mejor preparados para administrar un nuevo orden democrtico y el nuevo escenario autonmico. Mediante la cultura se mejoraran los niveles de educacin, igualdad, participacin y responsabilidad social de los catalanes. Todo el mundo accedera a un conocimiento global de la informacin y a unas herramientas que haban sido secuestradas durante cuarenta aos. Adems, gracias al acceso a la cultura, los catalanes haran suyo el legado histrico ms importante, la lengua.

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Sin embargo, los resultados no han sido los deseados. Los niveles tcnicos de educacin son los ms bajos de Europa; la igualdad no ha venido de la mano de la produccin artstica, sometida a una constante precariedad y a una marcada desigualdad de gnero; la participacin ciudadana en la construccin de los modelos culturales pblicos es nula (ya no digamos el acceso de los creadores a mecanismos abiertos de produccin y experimentacin); la responsabilidad social comunitaria no ha venido a travs del mbito de la cultura sino a travs de las luchas diarias de muchos individuos y colectivos en diferentes contextos sociales. No tenemos mejores ciudadanos, al menos en el sentido en que as se definen los objetivos de aquellos primeros aos de democracia. El hito de conseguir una ciudadana participante y generadora de poltica se ha revelado una quimera. Lo que s que hay es una ciudadana que ha entendido el mensaje de fondo que se le ofreca: la cultura como bienestar y liberalidad, pero despolitizada. Esta es una herencia tanto de transicin, de izquierdas y de derechas, como del propio franquismo. La industria cultural ha resultado un factor fundamental en la transformacin de los imaginarios y de las representaciones sociales, pero no ha contribuido a perfilar una ciudadana participante y motivada, sino tan solo a convertirla en un simple consumidor cultural que, en definitiva, legitime con su presencia la autntica cultura que entendan los polticos: la poltica cultural. De esta forma, el valor de la cultura produjo una extraordinaria comunin de intereses privados y polticos, cuyo resultado es el de confundir lo pblico con la gestin de los recursos e imaginarios pblicos, provocando al mismo tiempo una profunda interiorizacin social de que la cultura es solo aquella que ha sido autorizada desde la poltica cultural. Por otro lado, el nuevo estado de las autonomas, con la inmediata cesin de la competencia de cultura, supuso la percepcin de que se poda desmontar un modelo cultural centralista impuesto desde fuera con el fin de sustituirlo por un nuevo modelo que reuniera tanto los valores de la sociedad civil catalana (la burguesa) como las expectativas de una poltica nacional catalana. El resultado de este relato es doble. Por un lado es evidente que algunas polticas como la lingstica eran necesarias despus de dcadas de debilitamiento del espacio pblico de la lengua. Pero al mismo tiempo tambin supuso desterrar numerosas prcticas sociales y culturales de la poltica cultural pblica, sencillamente porque no cuadraban en el relato prefijado. En el reconocimiento de la lengua como motor cultural del pas se produjo el arrinconamiento de lo social ante el hecho cultural. Todo lo que estaba fuera de la cuestin lingstica y ya veremos ms adelante que con esto no solo hablamos de la lengua como de un imaginario lingstico de las formas expresivas en general era sospechoso de conflicto y reciba muy a menudo la atencin del Departamento de Bienestar Social o de Presidencia, no del de Cultura. La asuncin de que las prcticas creativas sociales no eran del todo prcticas culturales vena a decir que la cultura era un producto que ya vena cerrado y que no se contemplaba una

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cultura dinmica y en constante proceso de exploracin. El error de esta premisa es reconocido implcitamente en el propio Pacto Cultural, al admitir la idea de un territorio cultural que no est presente en el relato institucional. Reconocimiento que nunca lleg acompaado por demasiados gestos de cambio. Es precisamente este menosprecio hacia la articulacin social de la cultura, en clara oposicin al valor productivo (tanto en clave nacional como mercantil) de la cultura administrada y autorizada institucionalmente donde podemos fijar algunas de las races del discurso neoliberal y mercadotcnico de la poltica pblica. Lo social es considerado un lastre que debe de ser cubierto mediante la subvencin paternalista (el necesario fondo perdido), mientras que lo cultural es definido con el trmino de inversin para mantener el prestigio de una cosa viva que produce. Cuando el conseller Mascarell dice que tenemos que acabar con la subvencin e impulsar la inversin est haciendo un ejercicio de prestidigitacin, porque presenta la subvencin cultural como un gasto prcticamente asocial, mientras que las subvenciones (multimillonarias) a los fabricantes de coches, de lavadoras, de bancos, etc., se presentan como inversin social, con el objetivo de evitar ms paro y desindustrializacin. Decir que el rescate de un banco es ms social que el rescate de la cultura, ahogada por poderosos enemigos que se jactan de no leer libros nunca como el actual presidente del gobierno espaol slo puede interpretarse como el cinismo del que hace gala pblica el neoliberalismo actual. El mito de la sociedad civil Como hemos dicho, para la derecha catalana de la dcada de los ochenta, la cultura incluyendo el arte contemporneo representaba el vehculo que llevaba a la vertebracin de la nacin poltica. Las ideas difundidas desde la primera Conselleria de Cultura de la Generalitat, dirigidas por el noucentista Max Cahner, venan de unas personas procedentes de empresas culturales privadas, especialmente editoriales, muy vinculadas a la lingstica, la historia y las humanidades. Se trataba de contagiar el espritu de la sociedad civil, que haba mantenido viva la llama del pas, de forma ms o menos subterrnea, en los tiempos del franquismo. El arte, en el imaginario de estos dirigentes, siempre haba estado cerca del fuego, atizando las brasas durante la larga noche. A finales de los setenta el papel del arte deriv en algo ejemplar, heroico, en la medida en que simbolizaba el nexo entre el sector creativo y la preservacin de la identidad nacional en tiempos difciles. Y la verdad es que lo eran, pero tambin eran muy turbios. Igual que el franquismo haca la vista gorda cuando vea que sus artistas de vanguardia se manifestaban a favor de Catalua o Euskadi, los polticos catalanes de finales del franquismo y en democracia tambin han girado la cara ante los indicios colaboracionistas

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de algunos de sus artistas nacionales, de sus principales iconos estticos. En esto coinciden todos: un arte y un artista por encima de los conflictos, dando calor. Durante las ltimas dcadas, uno de los grandes mitos del relato cultural es la vinculacin de la sociedad civil con la cultura. Con este objetivo se han constituido mil maneras de juntar intereses privados y pblicos: patrocinios, fundaciones, etc. En principio, todo hara indicar que se trata de patrocinios privados hacia el sector pblico. Pero, realmente es as? Con la pornografa con que las crisis muestran las cosas, ltimamente todo el mundo puede constatar el estado de total precariedad en el que queda el tejido artstico, hasta el aparentemente privado, como revela la enorme dependencia de los fondos pblicos por parte de numerosas instituciones privadas del arte y la cultura. De qu hablaban cuando decan sociedad civil? De unas instituciones privadas, ligadas a considerables fortunas, que eran sostenidas por capital pblico? Una de las cosas que el pujolismo tuvo claro es que haba que sustituir el imaginario procedente del estado espaol. Opuso el trmino sociedad civil. El mismo Pujol proclam de forma clara su menosprecio al Ministerio de Cultura. As pensaba deshacerse del lastre de la administracin central, manifestando la existencia de un tejido financiero y cultural capaz de llevar adelante por s mismo toda una poltica cultural, sin ministerios, a la estela de la vieja utopa noucentista. En el fondo, lo que realmente esconda la retrica de la sociedad civil era la construccin de un relato sobre la fortaleza de la burguesa. Se han llenado la boca con el concepto. Lo han utilizado siempre que han querido para justificar la supuesta raz civilista de la burguesa catalana que, sin la presencia de un estado, ha sido capaz de mantener a flote las esencias culturales en el marco de la nocin de pas pequeo, cultura grande. Pero todo era un espejismo. La sociedad civil, es decir, el conjunto de burgueses con intereses culturales, acab jugando un papel determinante en el entumecimiento del tejido artstico al cooptar las relaciones entre las administraciones pblicas y el mundo social para su propio beneficio. La hipocresa que se deriva de esto es notable, porque dnde estn los impulsos de esta burguesa? Dnde se encuentran? No ha sido capaz de hacer una feria de arte contemporneo en Barcelona (por el simple hecho de que teman que el ministerial ARCO les diese la espalda). El mundo de las galeras no es lo suficientemente potente y siempre suspira por las subvenciones pblicas de ltima hora. Hay que aceptar que no somos una potencia en coleccionistas particulares ni se ha hecho nada para generarlos, ms bien al contrario, ya que todo el mundo ha contribuido a la devaluacin de la imagen social del arte contemporneo, desde los medios de comunicacin hasta altos responsables polticos ni tampoco hay colecciones de multinacionales. Lo que aqu interesa es un arte de entretenimiento festivo, la celebracin complaciente que genera externalidades: marca de identidad nacional y consumo turstico. La burguesa artstica catalana siempre ha estado falta de imaginacin para pensar cmo potenciar conjuntamente desde las instituciones

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e iniciativas independientes alternativas un funcionamiento econmico del sistema artstico que est debera de estar en proceso de revisin. Un discurso del arte basado en un impulso burgus que no existe crea una burbuja que solo se puede sostener administrativamente. La ausencia de ncleos burgueses de apoyo a las artes ha facilitado que la pugna entre los diferentes modelos de poltica cultural (el garantismo republicano francs y la iniciativa privada anglosajona) haya sido estril. Solo existe el estado, camuflado en instituciones privadas parapblicas. Adems, las marcas ms representativas de una sociedad civil artstica han sido, casi exclusivamente, las colecciones de arte: la coleccin Riera, la coleccin Tous, la coleccin de la Fundaci la Caixa , la coleccin de la Fundacin MACBA o la coleccin Suol. Todas ellas han tenido siempre un difcil encaje en las estructuras pblicas. Las colecciones Riera, MACBA o la Caixa se han vertebrado a travs de relaciones poco claras con las administraciones pblicas, precisamente por la obsesin del sistema en visualizar esta supuesta sociedad civil. El hecho de que la coleccin del MACBA pertenezca a una entidad privada como la Fundacin del museo, pero que est gestionada con dinero pblico, dice mucho de la turbia interpretacin del mecenazgo. Por todos estos motivos hay que entender apropiadamente la constitucin de la Fundacin MACBA, la tentativa ms paradigmtica del sueo de la sociedad civil en Barcelona, y ejemplo de una peliaguda interpretacin del mecenazgo. Hay que situar los orgenes del MACBA en los aos sesenta, cuando un grupo de burgueses, coordinados por el crtico Alexandre Cirici, se imaginaron un museo de arte contemporneo cataln. El proyecto no tuvo xito debido a dificultades con el apoyo oficial y con los propios artistas que deban exponer su obra. Ya en los aos ochenta, y en el contexto de los planes urbansticos de Ciutat Vella, surgi la posibilidad de rescatar la idea. Para Convergncia i Uni el proyecto tena que representar el espejo nacional de unas esencias actualizadas, aunque el arte contemporneo les fuera totalmente ajeno (como confirm el mismo presidente Pujol). Para los socialistas, un paso ms en la consecucin de la marca de la ciudad y una va de transformacin social y urbana en un barrio icnico definido por su degradacin. Pero tanto unos como otros estaban decididos a que el museo sirviera de escaparate para visualizar la fortaleza del joint venture entre burgueses y polticos. El personaje capital de toda la operacin fue el empresario Leopoldo Rods, quien gracias a sus ptimas relaciones tanto con el alcalde Maragall como con la burguesa convergente, a sus lazos con los boards de determinados museos internacionales y al hecho de que fuera el encargado de difundir la buena nueva olmpica por todo el mundo para captar inversores, se convirti en el articulador de la vieja quimera civil. El resultado fue que el MACBA se constituy como estandarte del papel soado de la sociedad civil en la vida cultural catalana. Cmo se articula la relacin entre la Fundacin y el museo? Aunque ampliaremos nuestra reflexin en el captulo 4, apuntamos rpidamente que la Fundacin, formada por un grupo de

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inversores, empresarios y capitalistas, compran con su dinero las obras que conforman su coleccin, que no es otra que la que muestra el propio museo. La propiedad de esta coleccin es, por tanto, privada. El museo, pblico, slo hace usufructo. Si maana la Fundacin decidiera romper con el museo podra llevarse la coleccin donde quisiera. Las sombras que provoca esta situacin son grandes. La Fundacin utiliza la marca pblica MACBA para reafirmar su propia posicin, privada. El valor aadido que puede alcanzar la coleccin proviene del museo pblico, que es quien la gestiona. Los costes de mantenimiento, conservacin, almacenamiento y exposicin corresponden al museo. Hasta ahora, cuando alguien pregunta hasta qu punto la coleccin responde a los intereses de la Fundacin o a los argumentos profesionales artsticos, todo el mundo se apresura a sealar la independencia de criterios por parte de los tcnicos que sugieren qu piezas adquirir. En cambio, nadie se atreve a comentar que fue la propia Fundacin quien hizo posible el despido de uno de los directores del museo, Miquel Molins, precisamente por haber favorecido la relacin con otra coleccin privada de la ciudad, la de la Fundacin la Caixa (de lo cual hablaremos ms adelante). Quizs la gente tampoco sabe que cuando otro director, Manuel Borja-Villel, plante la posibilidad de crear una coleccin propia del museo, de carcter pblico, independiente de la coleccin de la Fundacin, casi se destapa la caja de los truenos. Los ltimos movimientos en la programacin del museo y las recientes presiones de la Fundacin para sacar provecho de la precariedad del sistema musestico promoviendo la expansin hacia otros centros pblicos vecinos (como por ejemplo el CCCB, el FAD, etc.), no con la idea de promover el arte contemporneo sino para hacer ms rentable su propia inversin, la coleccin, son indicadores fiables de que se aviva la vieja esperanza de la sociedad civil de cortar el bacalao a costa no de la colaboracin institucional sino del aprovechamiento de la estructura pblica. En el cuarto captulo daremos ms detalles. Pero, es este el modelo que debemos esperar en el futuro inmediato, un proceso que pone al servicio de los intereses privados unas infraestructuras pblicas que ahora estn faltas de dinero y de legitimidad social? Ser que el anhelo de la burguesa por disear su propio modelo administrativo pblico, que convenga a sus intereses, ha conseguido masa crtica con la total connivencia de unos polticos cuyo peor miedo es la visin de los museos en ruinas? 3 Del imaginario noucentista de la burguesa catalana

El conseller de Cultura del gobierno cataln, Ferran Mascarell, reclamaba no hace mucho la tradicin noucentista deucentista la llam como modelo de expansin cultural del pas. Nada nuevo. Ya sabemos que la cosa viene de lejos y que se trata del relato clsico del liberalismo conservador. El deucentisme deca es la continuacin del Noucentisme en el momento en que ste ha alcanzado sus metas, cien aos despus, acabando la ciudad. El deucentisme es la jardinera cientfica una vez acabado el parque.

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Es interesante que Mascarell se haga heredero del Noucentisme en nombre del cierre del sueo cultural de la burguesa decimonnica. La ciudad finalmente ha quedado lista, enmarcada, acabada. Con la construccin del barrio del Frum (que Mascarell en persona impuls) la ciudad de Barcelona pinta definitivamente el paisaje imaginado un siglo atrs. Hay que interpretar de estas afirmaciones que todo lo que se ha hecho en la ciudad a lo largo de este tiempo ha sido impulsado por un proyecto utpico burgus que finalmente se ha alcanzado? Por supuesto que no: las circunstancias siempre son mucho ms casuales que causales. Sin embargo, sus palabras indican la altura y dimensin del mito noucentista en el relato del arte y las culturas catalanas. Por qu la ciudad y los equipamientos urbanos son tan esenciales en el relato liberal cataln? Y qu papel han tenido las artes? Ciudad y cultura El Noucentisme es el resultado del salto de la burguesa hacia la ciudad, hacia la ciudadana, durante la segunda parte del siglo XIX. La construccin del Ensanche supuso la conversin repentina del imaginario objetualista de los comerciantes en un lenguaje de ductilidad y liquidez propia del capital global. La nueva ciudad ofreca la oportunidad de mitificar la vida urbana en clave de nacin y ofrecerla como smbolo de civismo y catalanidad. La ciudad era considerada generadora de cultura. Este mito recorrer el pensamiento urbano cataln a travs de las dcadas, dndose el caso de que el conseller Mascarell es uno de sus redactores ms preclaros. El Frum 2004 era para el conseller un ejemplo ms de constitucin de nuevas maneras de vivir. En la fachada del Instituto de Cultura de Barcelona figur durante aos el eslogan La cultura de hacer cultura. La ciudad se define en una clave cultural preexistente en las realidades sociales que la hacen posible. Esta clave no es otra que el sentimiento nacional, lleno de historia, de lengua y de mortificacin. Ante la imposibilidad nacional, la cultura servira de paliativo, personificada en la ciudad. El Noucentisme quiere decir exactamente esto. Hay que construir los palacios urbanos de la cultura nacional para dotar al pas de una piel que la proteja del conflicto, de la tensin. Todo tanto en nombre del pueblo cataln como de la sociedad civil la civilidad burguesa que fue financiada por la propia ciudad -. Pocas veces en nombre del pueblo a secas. Se legitim el imaginario nacional noucentista gracias a la ciudad, porque era ofrecida en un discurso paternalista que hablaba de eliminar conflictos, cosa que siempre suena bien. Cultura, ciudad, consenso. La sociedad civil pregonada por los noucentistes es la de los barceloneses de pasta que han hecho de la cultura una religin. La mayora de las macro operaciones urbanas en Barcelona han venido siempre de la mano de algn evento internacional: 1888, 1929, 1992, 2004. Las fortunas que se han hecho son proporcionales a la magnitud del discurso cultural dedicado a envolver el producto. Urbanismo entendido como urbanidad nacional que deja extramuros

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fuera del jardn todo lo que no es considerado cultural y que pasa a ser social, el nombre del conflicto. As las cosas, nos encontramos que esta lectura del hecho urbano comporta un silogismo muy definidor a la hora de pensar la estructura pblica de las artes en Barcelona: si la ciudad hace cultura, los museos harn ciudadanos. Los continentes son los que hacen de catalizadores de la cultura. En este sentido, la clase poltica catalana posterior a la transicin ha vivido en la reivindicacin de un espritu noucentista altamente idealizado. Este movimiento de principios del siglo XX es visto como un momento glorioso de reconstruccin nacional urbana llevado a cabo, a travs de la cultura, por las instituciones polticas y la sociedad civil en una actitud de consenso. El Noucentisme: de qu esttica estamos hablando? Pero, qu esttica comporta el Noucentisme? El Noucentisme es un movimiento que ignora y se autoexcluye del debate entre la euforia imaginativa del modernismo o Art Noveau y la modernidad racionalista de Loos, replegndose en un clasicismo idealizado y cerrado en la bsqueda de una identidad igualmente idealizada: un movimiento, por tanto, no solo conservador sino abiertamente reaccionario. Si se puede definir estticamente al Noucentisme por algo es por el menosprecio manifiesto hacia formas artsticas que no comulguen con un modelo cultural rampln, romntico y que d calor nacional. De aqu deriva buena parte de la desconfianza hacia las formas crticas y conflictivas del arte contemporneo que podemos ver hoy con tanta crudeza. En su Glosario de la primera dcada del siglo XX, Eugeni dOrs defina el carcter del Noucentisme y lo describa afirmando: La accin civilista en que tenemos puestos cuerpo y alma es esencialmente inseparable de una esttica clsica []. En esto se expresa la caracterstica principal de una raza, nunca como ahora tan numerosa y activa. Hay que obviar que en aquellos momentos una parte importante de la cultura y la burguesa europeas estn explorando los caminos de la modernidad y la vanguardia? Hay que esconder que Josep Maria Folch i Torres es de un racismo que asusta? Qu los artistas Josep Clar y Frederic Mars eran franquistas? Hay que olvidar que dOrs acab equiparando Noucentisme y fascismo en la Bienal de Venecia de 1938, que abraz abiertamente el Alzamiento Nacional y que se hizo cargo de la Jefatura Nacional de Bellas Artes? Y aqu podramos hacer algunas preguntas: es combinable esta recuperacin del espritu noucentista refractario a las vanguardias, de orden institucionalizador y de gusto decimonnico con, por ejemplo, la lnea de trabajo que ha desarrollado el MACBA y que le ha valido el reconocimiento internacional del que presume? No es, en realidad, un presupuesto abiertamente contradictorio? Cul es el Noucentisme que se reivindica, cuando sabemos que no va a producir nada relevante en el mbito artstico? No es esta institucionalizacin

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deucentista una frmula completamente desertizadora de la cultura, pese a construirse con una retrica de su defensa? El recelo hacia el arte contemporneo La derecha catalana siempre ha recelado de la modernidad artstica, con sus referencias al internacionalismo y a la reflexin crtica sobre la identidad. De hecho, el arte no es, ni mucho menos, el principal imaginario de los burgueses catalanes. A la burguesa barcelonesa no le interesa el arte. No lo colecciona. En las casas de los burgueses del Ensanche no encontraris obras contemporneas. Les interesa, sobre todo, la arquitectura, el urbanismo y las artes aplicadas, los terrenos de la quimera noucentista. En Barcelona se admira y hacen propia la arquitectura moderna, pero no el arte. Hay una seal de identidad de pas en los edificios que no encuentran en el arte. Identifican sus imaginarios con la arquitectura, el urbanismo, la literatura, el cine, el teatro, la industria editorial, la moda, la msica y el diseo. Pero no con el arte. Por qu? Como vino a decir el presidente Pujol, nunca se sabe si un cuadro completamente negro es cataln o no. Por eso, la burguesa del pas solo compra obras de arte contemporneas si tienen palabras escritas en cataln. Paradjicamente, buena parte de los esfuerzos para articular una poltica cultural catalanista, en los primeros aos de la nueva Generalitat despus de la dictadura, pasaron por actuaciones en los mbitos editoriales, del diseo, del cine, de la msica, del teatro y hasta de la arquitectura. Pero, en cambio, no fue posible su aplicacin en el mbito de las artes plsticas. Mientras que en los aos ochenta algunos gobiernos autonmicos potenciaron como marca identitaria y comercial la nueva escultura vasca, la nueva escultura valenciana, el atlantismo gallego o la nueva figuracin madrilea, el gobierno cataln no encontr la forma de convertir ninguna coyuntura artstica en algo rentable como logo. De entrada, porque las marcas del pasado ya estaban hechas y funcionaban a toda mquina (Gaud, Picasso, Dal, Mir, Tpies). Tambin porque no saban cmo catalanizar determinadas prcticas: qu hacer con el Conceptual, poco amante del nacionalismo y muy sospechoso de izquierdismo? Cmo vender una pintura contempornea practicada por artistas no catalanes que vivan en Barcelona? Cmo colocar la insulsa pintura de los sesenta y setenta en un momento de bsqueda de una nueva imagen de pas? Cmo gestionar que un enorme nmero de artistas catalanes viviesen en el extranjero, en Pars, en Nueva York? La apuesta por el arte contemporneo en Barcelona sufri el recelo de unos polticos que no saban como encajar en su modelo de pas unas prcticas que, en general, no estaban muy pendientes de los problemas del catalanismo. El Ayuntamiento socialista se dio cuenta de esto rpidamente y se llev el gato al agua. La catalanidad fue sustituida por la internacionalidad. El arte deba de estar al servicio de la ciudad en tanto sta era la verdadera metfora del pas. El arte como marca de la poltica cultural, no como espejo directo de la nacin. La urbanizacin

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del arte en Barcelona sirvi tambin, finalmente, para que CiU entendiera las ventajas de la solucin socialista, porque responda bien a los objetivos de crear infraestructuras que diesen la imagen apropiada de una gran capital catalana. Sin embargo, al sumarse a esta interpretacin la derecha no cancelaba de ninguna de las maneras sus sospechas hacia el arte contemporneo. Slo asuma una actitud tctica. Ser en este tira y afloja donde se definir en pocos aos el relato que la poltica cultural har de las artes visuales. La burguesa liberal siempre haba soado con un museo que reuniera la historia del arte cataln: un lugar donde construir el relato artstico de la nacin, donde constatar las progresivas actualizaciones de las esencias. El MACBA tena que representar originalmente esto. Para el nacionalismo de CiU, el museo deba de empezar en Rusiol y acabar, como mucho, en Barcel. Tena que representar una genealoga clara y difana, orientada a partir de los principios sealados por Alexandre Cirici y otros liberales en los aos sesenta. Pero no fue posible. En primer lugar, cmo hacer un museo de los grandes artistas catalanes cuando cada uno de ellos ya tiene uno propio? Picasso, Mir, Dal, Tpies Y en segundo lugar, gan la orientacin internacionalista del PSC, con Maragall, Subirs, Mascarell y Rods tomando cursos acelerados de fuegos artificiales ofrecidos por directores estrella como Jean-Louis Froment, en esos das el rutilante jefe del CAPC de Burdeos. Las tensionas larvadas en la consecucin de este museo casa mayor del arte cataln han acabado produciendo un renovado rechazo hacia una complicidad con el arte contemporneo, precisamente por el hndicap que supone a la hora de trazar una lnea argumental catalanista. El arte contemporneo es visto por la derecha como el responsable de no tener el gran Museo de Arte Contemporneo de Catalua. El MACBA naci con una tensin interna que marcara su estatus. Para los socialistas de Barcelona tena que ser un museo posmoderno, internacional y dentro de la red global de este tipo de centros, icnicos en un gran nmero de metrpolis europeas. La fuerte apuesta del ayuntamiento socialista y los vnculos internacionales creados gracias a una burguesa que estuvo a su lado durante el periodo de transformacin urbana preolmpica les hizo ganadores. La herida que provoc esto entre los nacionalistas fue profunda y ha acentuado, todava ms, su tradicional menosprecio a las lecturas ms contemporneas del arte. Los ataques actuales a la independencia del MACBA y las presiones para desgastar las aristas crticas que pudieran permanecer en los programas del museo indican que la alianza entre sus intereses privados y los intereses nacionalistas pueden cambiar el signo del museo tal y como fue configurado. Puede ser la oportunidad dada la magnitud del icono que representa al MACBA que unos y otros esperaban para acabar con un imaginario artstico independiente que, por las diversas razones que han sido expuestas, siempre haba sido una enojosa molestia.

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4 - Del paradigma neoliberal de la competencia

De este imaginario de recuperacin del maridaje entre administraciones y sociedad civil, con intereses compartidos de orden econmico y social, procede la idea de querer ver el arte como parte de la industria cultural. En el redactado del Anteproyecto de Ley de Simplificacin, Agilidad y Reestructuracin Administrativa y de Promocin de la Actividad Econmica (2011), propuesto por Convergencia i Uni en el Parlamento y conocido con el nombre de leyes mnibus, se declara que se entiende por empresas culturales las personas fsicas o jurdicas dedicadas a la produccin, la distribucin o la comercializacin de productos culturales incorporados a cualquier soporte, y tambin las dedicadas a la produccin, la distribucin y la comercializacin de espectculos en vivo. Se incluyen dentro de este concepto a "las personas fsicas que ejercen una actividad econmica de creacin artstica y cultural. Tambin el Ayuntamiento de Barcelona, en su Plan de Accin Municipal de Cultura (2012), habla de la cultura en trminos de agentes econmicos y de centros de conocimiento; apunta a la necesidad de transformar la cultura del gasto en una cultura de los resultados, con la finalidad de liberar recursos culturales para otros programas prioritarios; garantizar la productividad en todos los niveles de la organizacin cultural; promover actuaciones en los diferentes mbitos de la cultura que trabajen en contenidos creativos para consolidar las industrias creativas como motor del progreso econmico y social. La obscenidad de estas ideas sobre la cultura hay que entenderla no slo en el hecho de que estn escritas en documentos legislativos resultado que da la comodidad de que ningn grupo parlamentario se haya opuesto y del aval proporcionado por las polticas de recortes sino de la justificacin que se hace en nombre del progreso econmico y social. Que se atrevan a pasar por el Parlamento estas nociones y que sean aprobadas solo se puede entender porque hay en marcha, quizs por primera vez desde la transicin poltica espaola, una verdadera revolucin conservadora, que se ha implicado de lleno en la construccin de un relato determinado para apropiarse de determinados conceptos, trminos y significados. Un proceso anlogo al que la derecha de Estados Unidos y de la Gran Bretaa hizo a partir de los aos ochenta. Estos textos gubernamentales proponen que los artistas pasen a ser considerados empresas o industrias culturales, incluso a ttulo individual, por lo que es fcil deducir que solo aquellos creadores que sean capaces de producir obras comercializables recibirn financiacin pblica. Pocos das despus de la publicacin del Anteproyecto, el conseller Mascarell manifestaba en la radio: Queremos acabar con la subvencin e impulsar la inversin, haciendo alusin a que

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las subvenciones las entienden como a fondo perdido y las inversiones como forma de productividad econmica. Subvencin versus inversin Ciertamente, el debate entre la inversin y la subvencin viene de lejos. Ambos trminos reflejan, dependiendo de la interpretacin, caballos de batalla sobre cmo entender la relacin entre lo pblico y la cultura. Es en la interpretacin de esta terminologa donde podemos descubrir los fangos ideolgicos. La subvencin viene definida tradicionalmente entre dos acepciones distintas: la francesa y la norteamericana. La primera seala una voluntad del estado en garantizar las prcticas culturales en el marco de una cierta nocin de cobertura social derivada de las polticas keynesianas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, tambin reproduce el inters nacional en proporcionar los medios para el mantenimiento de la expresin de las herencias culturales. La segunda, desarrollada principalmente en los Estados Unidos, propone la subvencin como una forma de impulsar la produccin de iniciativa privada y civil en el mbito cultural, la cual, dependiendo de la capacidad para alcanzar masa crtica por s misma, sea capaz de constituirse en bien comn, en un polo de conectividad ciudadana. Las dos acepciones han recorrido los debates culturales en Catalua, siempre en relacin al recurrente papel de la sociedad civil esgrimido por derechas e izquierdas, que como hemos visto ha sido ms bien escaso. Las subvenciones se han interpretado bajo un paraguas singular. No podan cargarse las subvenciones a esos intiles llamados artistas porque, entonces, era difcilmente justificable la enorme cantidad de dinero disponible para las lites culturales catalanas, o sea, la sociedad civil, marca tradicional del pas. La inversin, por su parte, se ha fomentado en clave de creacin de industrias culturales; bueno, de una curiosa interpretacin de las industrias culturales: empresas que operan gracias a los contratos pblicos que reciben: pelculas, obras de teatro y danza, que ya tienen asegurada su participacin en los programas de las instituciones pblicas. En realidad se trata de instituciones culturales parapblicas, no tanto por su propiedad sino por la condicin de su operatividad. Pues bien, llegada la crisis se plantea un cambio radical de paradigma. Podramos sostener cmodamente que estamos ante el fin del modelo francs y de un cierto triunfo del norteamericano, pero nos quedaramos a medias. La ausencia de dinero en la caja pblica supone, evidentemente, la adopcin de discursos justificadores de nuevos criterios de distribucin de recursos, de los que, naturalmente, todos sabemos quin saldr malparado y quin beneficiado: la subvencin pasa simplemente a asociarse a los vestigios de una prctica artstica gremialista, incapaz de conectarse con la ciudadana, obsoleta en sus criterios

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funcionales; en la inversin, al contrario, todo el mundo concede el beneficio del beneficio, la capacidad de explorar terrenos de lo verdaderamente moderno, de lo que siempre est al da, de los vnculos de las nuevas industrias tecnolgicas del espectculo, siempre rodeadas por un pblico entusiasta. La inversin (industria cultural) pasa a denominarse I+D en detrimento de la subvencin (arte), subvirtiendo profundamente el papel del mismo I+D propio de la creacin contempornea y el de su capacidad ahora injustamente arrinconada para definir imaginarios colectivos, que al fin y al cabo son los que utilizan las lites para ponerse medallas y generar marcas. La inversin se ofrece en detrimento de una visin potencialmente posible, tambin inversionista del arte, que diera soporte a proyectos de investigacin de larga duracin, no exclusivamente centrados en objetos o exposiciones. Hay que interpretar en esta direccin las palabras neoliberales de Ferran Mascarell en una reunin con algunos representantes de entidades culturales catalanas, preocupadas ante el nuevo giro general. Dijo: Sois conservadores. Impeds el crecimiento y la transformacin del sistema cultural. l representa la modernizacin y la liberalizacin del discurso cultural. Este nuevo diseo cultural, organizado de manera piramidal y con verticalidad descendente a partir de los grandes centros institucionales, excluye un flujo horizontal o ascendente. Excluye tambin, por tanto, la posibilidad de un arte crtico. De una manera muy parecida al modelo neoliberal thatcheriano que marc el funcionamiento del sistema artstico de los aos ochenta y noventa, esta estructura en forma de embudo est concebida para estimular la competencia entre los artistas. Unos artistas individualizados que debern de entrar en una competicin entre ellos para poder encajar en un marco de reconocimiento nico, bien definido y no cuestionable. Todo lo contrario de lo que ahora tendra sentido como apuesta: interrogar y explorar los marcos de cooperacin de lo comn, entre lo pblico y lo privado y de vnculo social de la prctica artstica, articulando mltiples sectores no predefinidos y conectando comunidades diversas de artistas. Asimilar el concepto de artista/creador a una empresa cultural es asimilar la creacin al entretenimiento. Es desactivar la capacidad crtica, cuestionadora, emancipadora, de investigacin e innovacin consubstancial a la actividad creadora y artstica. La concepcin neoliberal que inspira el Anteproyecto abandona la viabilidad de la produccin artstica al mando de los mercados, a su capacidad para absorber la produccin cultural y reducirla a una mercanca banal, a un xito comercial. La industria cultural, tal y como est formulada por esta visin ultraliberal, solo est interesada en el engorde de los vasos comunicantes entre espectculo, consumo y marca, dejando a un lado cualquier nocin de exploracin crtica del territorio social y poltico. Condenar al artista a

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ser una mera cantera de las actividades de la marca poltica y comercial significa abandonar el territorio de la imaginacin y suplantarlo por el de la fantasa, entendiendo la primera como la facultad necesaria para revelar la relacin secreta de las cosas y la segunda como la simple oferta de realidades sustitutorias y desligadas de lo real. La competencia neoliberal tambin busca un objetivo poltico: privar a la prctica creativa de su independencia de criterios y herramientas, presentando la desconexin entre arte y financiacin pblica como un acierto, al venderlo como la forma ms idnea para una justa aplicacin de las leyes de mercado, que pone a todo el mundo en su sitio. Situar al artista solamente en el mercado asegura la desresponsabilizacin de la poltica pblica en el sostenimiento de las exploraciones del entorno social, y favorece la degradacin del arte en un contexto como el cataln, de escaso soporte privado al arte. Por ltimo, se obliga al artista -legislativamente, atencin! a adaptarse a la fluidez, a la prdida de identidad, a volverse indiscernible, multimedia e interactivo, a triunfar de la manera ms rpida y radical, a descentrarse, a diluirse, a licuarse, ya que solo as ser compatible con el mercado.2 El pensamiento conservador hace suyos algunos de los trminos de la esttica y de la sociologa contemporneas, distorsionando gravemente sus significados para que encajen con un modelo social basado en la obsolescencia programada del derecho que los ciudadanos tienen de pensarse a s mismos y en la negacin del hecho cultural como algo comn a todas las capas sociales y econmicas. La poltica cultural en Catalua ha pasado a depender de la informacin, no de las prcticas que constituyen la cultura. La informacin es la tecnologa privilegiada del neoliberalismo, ha sealado David Harvey. Resulta mucho ms til para la actividad especulativa y para la maximizacin a corto plazo del nmero de contratos celebrados en el mercado institucional que para la mejora de la produccin. Como tambin sealaba Harvey, resulta interesante el hecho de que las reas de produccin que ms crecen con polticas neoliberales son las industrias culturales (pelculas, diseo, vdeos, videojuegos, msica, publicidad y espectculos), que utilizan la tecnologa de la informacin como base para la innovacin y la comercializacin de sus productos, as como para el sostenimiento de la marca de modernizacin ms all del debate sobre lo moderno. La expectacin que suscitan estos sectores desva la atencin sobre la ausencia de inversin en el tejido de base de la produccin cultural, que a menudo es el autntico vivero de la exploracin de las realidades sociales y donde se constituyen muchas de las herramientas de construccin crtica de imaginarios.

Boris Groys, Bajo sospecha. Una fenomenologa de los medios, Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 20-21.

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Arte e industria cultural (o por qu el diseo gan la partida al arte) Sin embargo, la aplicacin del adjetivo industrial a los fenmenos de creacin no es nueva, y en el caso especfico de Catalua tiene unas races muy significativas que, al ser rastreadas, pueden iluminar el proceso de vertebracin de estas nociones en el pensamiento conservador y liberal cataln. Hal Foster, en su libro Diseo y delito (2002), traz las analogas entre la funcin del diseo a principios tanto del siglo XX como del siglo XXI. Para Foster, el diseo es cmplice de un circuito casi perfecto de produccin y consumo, sin margen de maniobra para mucho ms. No puede haber una radiografa del imaginario de la sociedad civil noucentista catalana ms precisa que esta. Los modelos de creatividad impulsados mayoritariamente por la burguesa catalana siempre han girado en torno a formas utilitaristas, abocadas a formar parte del engranaje mercantil y del universo de la productividad comercial. El arte contemporneo, en este marco, no ha podido ubicarse con comodidad. El diseo fue ganando la partida al arte. La universidad ha ido desplazando al arte a favor del diseo en sus planes de estudios. En Bellas Artes o en las escuelas de arte, el negocio del diseo ha creado un imaginario de fertilidad creativa y proyeccin laboral que ha acabado arrinconando a la creacin artstica, situndola en la periferia del universo de la produccin. Un ejemplo de esta situacin fue la campaa de la escuela de diseo Elisava, la cual mostraba la ilustracin de un estudiante sudando delante de la pantalla de un ordenador, acompaada del lema Im not an artist. Una manera de decir a los padres que sus hijos saldran preparados y currantes, no como los artistas. El diseo en Barcelona las artes aplicadas y decorativas est profundamente anclado como referente esttico, con un valor aadido del cual esta exento el arte: su capacidad de crear inmediatamente riqueza, industria, escaparate. Bajo la quimera de una nueva ciudad, base para la creacin de una ciudadana comercial catalana, las artes aplicadas prometan un horizonte de marca de clase y una iconografa urbana de base del pas. El Noucentisme y el Modernismo fueron los ejemplos originales ms genuinos y la Barcelona del 92, su colofn posmoderno. El diseo ofreca la posibilidad de generar industria, de racionalizar el impulso creativo de una sociedad en formas tiles que hablasen del sentido comn, del supuesto espritu economicista del pas. Mientras la ciudad de principios del siglo XX se entregaba en cuerpo y alma a la consecucin de una belleza de puertas adentro (los estuches burgueses cubiertos de terciopelo, como atades, comentados por Walter Benjamin) y tambin de puertas afuera, con un arte urbano decorativo que pretenda barroquizar la ciudad fusionando diferentes formas y medios, el arte contemporneo quedaba ya marcado por su falta de habilidad para vehicular estas mismas ilusiones. El arte de vanguardia, con sus propias quimeras de rupturismo social y transformacin social, no tena cabida en la idea de una

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belleza representativa de la civilidad catalana capaz de expresar el ansia industrialista y cohesionador del renacimiento nacional. Durante los aos sesenta y setenta, una gran parte del tejido creativo cataln ms avanzado se desarroll en mbitos propios del diseo o muy cercanos a l. La vinculacin al diseo editorial, industrial de relevantes crticos de arte como Alexandre Cirici i Pellicer o Daniel Giralt-Miracle marcaron una profunda relacin entre los artistas contemporneos y los imaginarios utilitaristas de la burguesa. El hecho de que numerosas prcticas avanzadas de la vanguardia artstica de aquellos aos los discursos semiticos, el arte conceptual, el accionismo tuviesen lugar en las escuelas de diseo Eina y Elisava, en la escuela Massana, en el COAC (Col.legi Oficial dArquitectes de Catalunya), en las salas del FAD (Foment de les Arts Decoratives) o en la sala de exposiciones de una de las tiendas de diseo ms emblemticas de la ciudad, Vinon, es sintomtico de un constante trasvase entre arte contemporneo e industria del diseo. Sin embargo, esta situacin, que podra parecer muy apropiada para crear flujos de conocimiento entre mbitos creativos, acab ahogando las posibilidades del arte contemporneo en la ciudad. En los aos ochenta y noventa, el impulso industrial e institucional del diseo como icono principal de la nueva poca democrtica se revel paradigmtico en este sentido. El diseo se convirti en la herramienta que permiti visualizar el cambio de la Barcelona de la transicin.3 Incluso, cerca del ao olmpico, prcticamente todos los programas de arte contemporneo de la ciudad se definieron en la conversin de obras de arte en ttems ornamentales y monumentalizantes de la nueva marca urbana. Arquitectura y diseo: una interpretacin de la marca cultural al servicio de los intereses de los que la pagan, porque hay gente que la compra. Este argumento rentabilista y vinculado al consumo ha sido un mecanismo poderoso en el xito del diseo entre la llamada sociedad civil catalana. En el ao 2013 se abrir en la Plaa de les Glries el Museo de Diseo (DHUB), una obra de 25.000 m2 que, a da de hoy (2012), ha costado 100 millones de euros. Los apodos que va teniendo el edificio son divertidos: la grapadora del funcionario y el yunque donde el diseo forja el dinero. Arte e investigacin (o el secuestro del I+D) Uno de los conceptos cuyo significado rene ms tensiones en el marco del falso debate inversin / subvencin cultural es el de investigacin (I+D+i: Investigacin, Desarrollo e Innovacin). En boca de los actuales promotores de este debate, "investigacin" se entiende como aquella cualidad procedente de la ciencia y la tecnologa que, en el contexto de la

Viviana Narotzky: http://vimeo.com/6278875

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sociedad de la informacin, es capaz de conducir a resultados de aplicacin objetiva y cuantificable que dan rditos en el campo de la competitividad industrial, adems de crear polos magnticos que atraigan inversin y trabajo y exporten marca. Todo humo, como ya sabemos, porque cuando las cosas se ponen un poco difciles lo nico que acaba contando son los hoteles en primera lnea de playa cercanos a Salou y su parque de atracciones. En todo caso la investigacin, bajo este paraguas conceptual, se define como hub, como un conector de entornos, disciplinas y capitales: universidad y empresa, creatividad y tecnologa, pblico y privado. Es por tanto del todo sorprendente que estos binomios se apliquen solo en el mbito de la industria del conocimiento, incluyendo ahora el de la industria cultural, y que quede excluida la actividad artstica, donde detectan el anacronismo de la poltica de fondo perdido, intil y ajeno a los procesos de investigacin. Y es sorprendente porque, durante tantos aos de una poltica artstica manifiestamente tuteladora y administrada con los criterios de fomento de la ciudadana fijados en los aos ochenta, ningn gobierno hizo nunca el esfuerzo de conectar universidad y centros de arte (algo tan habitual en el resto de Europa); de favorecer lazos entre la industria, servicios pblicos y la comunidad artstica; de proponer herramientas (fiscales, por ejemplo) para que los propios artistas encontrasen frmulas autogestionadas de sostenimiento, como pasa en otros segmentos profesionales. Ahora nos dicen que el sistema artstico, desposedo de estas vinculaciones, tiene los das contados. Haramos bien en recordar que fueron las instituciones pblicas las que hicieron posible esta situacin de debilitamiento. No se puede aceptar que actual relato que hace de la prctica artstica un anatema de la sociedad de la informacin camufle de una forma tan grosera la responsabilidad de tantos gobiernos en este proceso, siempre de espaldas a la mayora de productores reales de cultura. Por otro lado, situar el arte en las antpodas de la investigacin o como diran algunos hoy en da, crear un banco de activos culturales txicos (artsticos) para salvar los buenos (industriales) supone un ejercicio de prestidigitacin cuyo objetivo es crear una narracin del arte que no solo cuestiona la exploracin crtica y conflictiva independiente de la realidad hecha por muchos y muchas artistas, sino que busca reescribir la propia historia del arte en beneficio de las premisas que han fijado para el presente. Si ya a principios de los aos ochenta la clase poltica (y tambin a menudo artstica) se apresur en sustituir el trmino vanguardia (tan contaminado ideolgicamente) por el de posmodernidad (tan diver), ahora incluso dan un paso ms y desplazan el arte (el lastre de la impotencia) hacia la industria cultural (el valor de la potencia). Difundir la aceptacin de que la investigacin artstica sufre un sndrome de estancamiento masturbatorio falsea gravemente el papel de la investigacin en las artes contemporneas. Investigacin de todo tipo: poltica, social, esttica, psicolgica, urbana, comunicacional, antropolgica, tecnolgica, biolgica ponedle el nombre. Muchos de estos procesos de investigacin se insertan en mbitos de la vida cotidiana, tanto a ttulo fsico como simblico. Muchas de estas dinmicas empiezan siendo investigaciones artsticas que ms

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tarde crecen en fenmenos extra artsticos, por voluntad conceptual de los proyectos o porque justamente no pueden sobrevivir en el terreno estrictamente artstico. Estas investigaciones nacen ya de conexiones interdisciplinares y con la previsin interiorizada de su multilateralidad. Ahora bien, que no todas ellas busquen convertirse en dinero, en mercancas estrictamente museables, en productos que engorden las cuentas vinculadas al IBEX35, en medallas que los polticos se puedan colgar en el pecho, no quiere decir en absoluto que no representen algunos de los grados ms altos en la excelencia de la investigacin. O es que la investigacin solo deja de ser txica en la medida en que conduce al simple mercado? En qu marco es pensable una idea de rentabilidad de la investigacin? Es el sector artstico el que saca provecho o es el conjunto social? Es decir, la creacin artstica que requiere financiacin, debe de ser contabilizada en relacin a sus frutos dentro del propio proyecto o mbito sectorial, haciendo una equivalencia con la empresa? Y cuando desborda el permetro de este mbito, debe de ser valorada solo en relacin a las externalidades econmicas generadas? Por otro lado, tambin hay que entender la investigacin como una clave para referirse al tiempo y al trabajo a menudo no visible en la materialidad de resultado final: una interpretacin de visualidad material, todava muy a menudo determinada por valores y procesos tradicionales de las bellas artes, que todava se espera por parte de muchos. Cul es, si no, el lugar conservador que da el programa del Arts Santa Mnica a la idea de arte para distinguirlo de cultura, ciencia y comunicacin? Aqu el tema de la investigacin es, por encima de todo, un problema de adscripcin institucional y administrativa del arte. Dado que ahora piden (y se les pide) la rentabilidad de la propia gestin cultural como polticos culturales, dan por hecho que tambin hay que pedrselo al objeto de su actividad, confundiendo de nuevo poltica cultural y cultura. Si la nueva voluntad es vertebrar la innovacin en las artes como el Arts Santa Mnica manifest para justificar el relevo del arte por el de la investigacin en su programacin, y como igualmente subraya el informe del CONCA 2010 -, entonces dejen de justificarse en una prctica artstica decimonnica (paradjicamente noucentista) que muy a menudo no tiene nada que ver con numerosas prcticas actuales, capaces de explorar el conflicto que ellos mismos representan. Si se desea interaccin, fluidez, intercambio y complejidad como muchos piden -, hay que reconocer a los creadores como articuladores de sinapsis social, cultural y tambin poltica; hay que pensar en ellos a largo plazo, igual que dicen que dan miles de euros a investigaciones hechas por pequeos nodos de investigadores en campos de investigacin cientfica: no se espera que acaben el trabajo de un da para otro y se les reconoce la independencia. El valor de la artisticidad de un fenmeno no reside solo (o casi nada, a saber) en el producto, sino en el proceso que lo articula, en la investigacin especfica que hace posible explorar como exploran las imgenes artsticamente. Es un proceso de una gran complejidad que no se deja dominar fcilmente. Sin embargo, el universo de conceptos artsticos presentes en el resto de imaginarios y maquinarias sociales es fabuloso. Decir que este proceso de investigacin es

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txico (institucionalmente hablando) es de juzgado de guardia. Lo peor es que probablemente el jurado popular que dirimiese la cuestin acabara por dar la razn al acusado con aquello de: si no eres capaz de vender lo que haces es mejor que no hagas nada. As estamos. La relacin MACBA - la Caixa como paradigma de futuros conflictos Son tiempos de bruscos movimientos en el juego de equilibrios entre el mbito pblico y privado de la cultura, y de paso en la propia idea de cultura. La reduccin del gasto en cultura por parte de las administraciones pblicas, segn se nos repite en todos sitios, es inevitable y deber de suplirse con una mayor participacin del sector privado. Y esto no es solo inevitable, tambin es bueno segn dicen, ya que aportar ms pluralidad y menos dependencia de la cultura respecto a la poltica. El modelo, se nos insiste, debe de fundamentarse en el mecenazgo y el patrocinio en lugar de la subvencin. La maquinaria discursiva se ha puesto en marcha con todas sus herramientas para fijar esta idea. Solo en ella encontraremos las claves para potenciar la calidad estimulando la competencia y filtrando de manera natural4 lo que merece visibilidad de aquello que no necesita llegar a ser, racionalizando el gasto. Si este discurso se est haciendo pensando en todos los mbitos de la cultura, el de las artes visuales parece ser el banco de pruebas donde este proceso se est imponiendo de manera ms rpida y contundente. Solo como ejemplo, podemos rastrear con facilidad algunos movimientos recientes. El 4 de mayo de 2012 se firma un convenio de colaboracin entre la Fundacin Macba y la Fundacin del grupo AXA, con la voluntad de ser estable y a largo plazo, que de momento se concreta en una inyeccin de 125.000 que permite salvar in extremis la retrospectiva dedicada a la artista Rita McBride y a su inauguracin prevista para el 18 de mayo de 2012. A la presentacin del convenio asistieron el conseller de Cultura Ferran Mascarell y Lluci Homs, en representacin de la Generalitat y el Ayuntamiento. Solo unos meses antes, Javier de Agustn, el mismo consejero delegado del grupo de seguros AXA que ahora firmaba el acuerdo con el presidente de la Fundacin Macba Leopoldo Rods, declaraba abiertamente: La crisis y los recortes que se estn aplicando en el sector pblico tambin nos ofrecen oportunidades: es un buen momento para comercializar planes de pensiones o seguros de salud, por ejemplo.5 El 2 de mayo de 2012 se produce el anuncio del acuerdo entre la Fundaci la Caixa y la Fundaci Mir de Barcelona, por el que suman esfuerzos y acuerdan organizar de manera conjunta las dos prximas ediciones del Premio Joan Mir, que pasa a estar dotado con 300.000 . El convenio se firma al ms alto nivel por Isidre Fain, presidente de la Caixa, y el

Sobre el imaginario "natural" en el pensamiento liberal, ver http://www.octavicomeron.net/lo-mas-naturaldelmundo.pdf 5 Rosa Salvador, "Axa limita el seguro de vida en Espaa por la eurocrisis", La Vanguardia, 7 de diciembre de 2011.

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presidente de la Fundaci Joan Mir, Jaume Freixa. Segn la nota emitida por la entidad bancaria despus de la firma, el acuerdo se inscribe en la lnea de actuacin impulsada por la Obra Social de la Caixa en los ltimos aos con la intencin de promover alianzas estratgicas con grandes instituciones del mbito cultural. Antes de este acuerdo, la entidad ha suscrito otros con centros como el Louvre concretado en la exposicin en CaixaForum de Delacroix o el Museo del Prado, para la exposicin de Goya.6 Quizs tiene sentido poner aqu en paralelo la futura dotacin del premio (s, 300.000 !) concebido para artistas internacionales ya consagrados y la escasa atencin que la Fundaci Mir est poniendo en la creacin local o de carcter ms experimental, o que la ganadora de la ltima edicin, la artista de origen libans Mona Hatoum, quizs con ms sensibilidad en este aspecto que la propia Fundaci, donara la integridad de su premio en ayudas para que los jvenes artistas estudien en escuelas de arte britnicas.7 Pero el acuerdo de colaboracin sin duda ms importante y significativo es el que la Fundaci la Caixa concret en julio de 2010 con la Fundaci MACBA (extendido posteriormente al Consorcio) para juntar sus colecciones. Este acuerdo, firmado por Isidre Fain y Leopoldo Rods, ha estado muy presente en los medios de comunicacin como consecuencia de los movimientos del MACBA por ocupar los espacios del CCCB o de la Plaa del ngels, un tema todava no cerrado del todo. Segn se declara al menos en pblico por parte de los presidentes de las fundaciones y del actual director del MACBA, todo el mundo parece encantado de tener una de las colecciones ms grandes de Europa (el tamao les importa). Menos se ha hablado, sin embargo, del concepto artstico divergente, o incluso opuesto, con el que han sido concebidas las dos colecciones, un aspecto que s ha recalcado Manuel BorjaVillel, y que lleva a una importante prdida de carcter o seal diferenciadora de cada una de ellas. Tampoco parece que les preocupe demasiado la ocupacin que harn las colecciones de las salas de museo, en detrimento de otro tipo de proyectos ms vinculados a la produccin. As, adems de la ya presentada exposicin Volum, la coleccin ocupar de nuevo todas sus salas desde el prximo octubre hasta febrero, y culminar con una gran presentacin de la coleccin prevista para finales de 2013, simultneamente en CaixaForum y el MACBA. Las conexiones entre todos estos movimientos parecen cualquier cosa menos oscuras. Son difanas. La apuesta por la participacin del sector privado en el control de las estructuras pblicas de la cultura est marcado por una batera de campaas con el objetivo de impulsar nuevas leyes de mecenazgo que hagan posible que los ricos desgraven en masa sus activos culturales gracias a su integracin en los programas pblicos. Los actores econmicos que se encuentran detrs son perfectamente reconocibles. Por ejemplo, una de las principales fundaciones que promueven estas nuevas legislaciones es la Fundacin Arte y Mecenazgo, puesta en marcha por la Caixa y presidida por el propio Leopoldo Rods (acompaado por las

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Ver El Pas, 2 de mayo de 2012. http://www.fundaciomiro bcn.org/premiedicions.php?idioma=4

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Koplowitz, casa de Alba, etc.) para crear un lobby a favor de las desgravaciones por mecenazgo (as se indica directamente en la web de la fundacin8). Quizs habra que mencionar la entrada en 2009 de Rods en el Consejo de Administracin de la Caixa. El problema es que y esto no es del todo nuevo el mbito pblico tambin va operando con los mismos parmetros de utilitarismo que el privado: sus argumentos ms repetidos para dar apoyo a la cultura son el hecho de ser el principal recurso de una nacin sin estado y el impacto econmico que se genera alrededor de la cultura, sus museos y sus festivales. Que el sector privado, ya sea a travs de fundaciones o de manera individual, persiga beneficios o se mueva a travs de sus gustos e intereses econmicos es, si no del todo deseable, s perfectamente legtimo. Que los responsables de recursos pblicos den soporte a intereses privados o a imaginarios artsticos desertizadores s que es, en cambio, totalmente denunciable. Y es que, ms all de la cantidad de recursos pblicos que se puedan o quieran invertir en cultura, lo que hace falta es definir y defender la idea de arte y de cultura que da sentido a la implicacin de lo pblico en la cultura. Y esto, hoy en da, debera pasar inevitablemente para abrir el estrecho binomio pblico / privado incluyendo el mbito de lo comn. Por cierto, y respecto a la Caixa: habra que pensar en una reclamacin inversa a la lgica que aplica la entidad respecto a sus activos culturales? Podramos reclamar perfectamente que la coleccin de la Caixa pase a ser de titularidad pblica, ya que se haba hecho con unos fondos de obra cultural a los que las cajas estaban obligadas por ley como devolucin al conjunto social. Y dado que ahora, como bancos, ya no lo estarn, habra pedirles desde la sociedad lo que es nuestro. 5 - Hegemona del populismo cultural

El arte en la Institucin Cultura Sigamos en el terreno especficamente local. Podemos hablar, en Barcelona, de algn tipo de notoriedad, de alguna hegemona del hecho artstico o de la Institucin Arte? Ms bien parece que no. O en todo caso no en relacin a muchas de las capitales europeas. Si hay alguna hegemona real en el contexto barcelons, muy institucionalizada por cierto, es la de una cosa difusa que se llama cultura. Una cultura que, en parte, se conecta con prcticas artsticas pero que tambin de forma casi estructural se nutre del recelo y hasta de la animadversin frente a lo que, a falta de otros trminos mejores, solemos llamar sector artstico. Pero aqu se abre un terreno ciertamente resbaladizo.

Ver pdf de presentacin en http://fundacionarteymecenazgo.org/presentacion/

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Tratemos de matizar empezando por sealar tres factores que intervienen de forma natural en esta cuestin. En primer lugar, si hay un modelo de centro institucional que haya cuajado en el tejido ciudadano no parece haber sido el MACBA, que siempre ha tendido a verse como una isla (con playa para skaters), ni la de otros centros de arte presentes y pasados, sino un centro de cultura, el CCCB. Y si es as hay que reconocer que en buena parte se debe a sus aciertos, aunque tambin ha impulsado una cierta diseitis expositiva cultural que se ha contagiado a otros centros de la ciudad. En segundo lugar, el alcance de las instituciones locales artsticas ha dado para poco ms que para nutrir pequeos cotos locales, siendo su poder de influencia en el panorama internacional para la proyeccin de artistas y propuestas realmente escaso. Y por ltimo, tambin es cierto que entre lo ms interesante ocurrido en los ltimos aos en el campo artstico muchas cosas proceden de prcticas que encuentran cierta dificultad a ser consideradas estrictamente artsticas. No obstante, este proceso no se ha producido solo en lo que tiene de espontneo desplazamiento de intereses por parte de los artistas y productores culturales. Durante el largo proceso de constitucin del Consell de les Arts i de la Cultura (CONCA) que finalmente tom cuerpo (mutilado) en 2009, Josep Ramoneda, director del CCCB hasta 2012, manifest en un artculo de 2004 que cuestionaba la necesidad de un consejo de las artes y la necesidad de que la cultura fuera gestionada por sus profesionales, acusando a los a los artistas de querencia aristocrtica por querer hacerse or en las cuestiones que les afectan, cuando la cultura y la creatividad estn en todos lados, transmitiendo por parte de lo que podramos llamar Institucin Cultura una fuerte desconfianza hacia el arte contemporneo. Esta desconfianza se ha acabado contagiando a una gran parte de la sociedad, pese a que son muchos los motivos y que tambin hace falta una autocrtica del sector. Tampoco est de ms recordar que todo el asunto del nuevo centro de arte del Candrom surge de un gesto impetuoso del conseller Tresserras quien, considerando irrelevante un centro de arte situado en Las Ramblas, lo transform en un centro de cultura. En este marco, ya sea provocado por la incomodidad con una nocin demasiado estrecha del arte o por el brillo encantador de las economas de las nuevas industrias del conocimiento y del entertainment, tal vez quepa preguntarse si el desplazamiento hacia esta idea ms difusa de cultura no es tambin un movimiento altamente hegemnico y sospechosamente bien acogido por el gobierno actual, sobre el cual quiz no se est ejerciendo suficiente atencin crtica. En uno de los numerosos momentos de inspiracin de su novela inacabada, Robert Musil escribi: Las palabras saltan como los monos de un rbol a otro. Y es cierto. Pero a veces olvidamos de que somos nosotros quienes las empujamos a saltar, o dejamos que lo hagan. Debatir cmo queremos usar la nocin de arte, y en un plano ms concreto plantear, por ejemplo, qu debera distinguir un centro de arte de un centro de cultura no debera suponer, como podra pensarse, un desperdicio de energas encaminado a reforzar el habitual circuito

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cerrado del arte. Ms bien podra ser lo contrario. Tal vez sea la mejor manera de tratar de conceptuar un centro de arte que no se constituya como tal por su simple transmisin del movimiento en cadena generado por el circuito de ferias, bienales y otros centros de arte (tal y como defiende sin rodeos el ltimo informe del Consell de Cultura de Barcelona sobre el arte contemporneo, al declarar al MACBA el eje central y objetivo final de todas las producciones artsticas en la ciudad). Es decir, habra que pensar este centro como un modo de evitar que se defina por la pura adscripcin y reduccin a lo que suele llamarse el sistema de la Institucin Arte. Y es que la incorporacin de prcticas culturales diversas en las actividades de un museo de arte contemporneo tiene clara su lgica: en tanto que museo tiene su coleccin, que por definicin es arte, y es ms que razonable contextualizarla con los procesos culturales que se dan a su alrededor. Pero un centro de arte, sin coleccin, en torno a qu articula su apertura cultural? Por un simple me gusta esto o me parece interesante aquello? Diramos y lo hacemos a modo de hiptesis abierta a la discusin- que slo puede llevar a cabo con seriedad esa apertura a lo cultural, lo creativo o incluso lo poltico desde un fuerte posicionamiento sobre la nocin de arte que propone. Probablemente, lo que esto vendra a reclamar es un debate de esttica, que por lo menos acompae otras cuestiones ms instrumentales o de funcionamiento: reflexionar, en fin, sobre la funcin que ocupan las prcticas artsticas en el terreno que habitamos como seres polticos y productivos. Una interpretacin que, evidentemente, incluye la reflexin y toma de partido sobre la propia nocin de arte, su definicin y sus usos, as como sobre sus recursos y espacios, ya sean stos fsicos o simblicos. Creemos que precisamente por la precariedad estructural de nuestro sector artstico que no perdemos oportunidad en recordar esta reflexin podra encontrarse con un escenario ms ligero y fcil de interrogar y revisar, justamente por estar menos sometido a las poderosas inercias estructurales y econmicas que tal vez marquen otros contextos de manera ms determinante. En este sentido no hace falta tanto apelar a grandes teoras histricas como invitar a posicionarse a todos los implicados en el desarrollo de la escena artstica, ya sean artistas, crticos, comisarios, o cualquiera los mltiples agentes que intervienen en el espacio de trabajo artstico. Como apuntbamos, el cambio de orientacin del Centre d'Art Santa Mnica (CASM), a raz del golpe de estado administrativo llevado a cabo en el ao 2008 por la Conselleria de Cultura dirigida por Joan Tresserres de la mano de Vicen Altai , es un buen ejemplo del proceso populista que est guiando la aculturacin administrativa del arte contemporneo. Esta sala era lo ms parecido a una kuntshalle o centro de arte con una vocacin ms exploradora hacia el tejido que est naciendo, ciertamente con sus defectos, a menudo motivo de crticas del propio

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sector artstico. Su drstica desaparicin, con la excusa de falta de pblico, represent el miedo de las instituciones pblicas catalanas a perder el control de la poltica cultural con la aparicin del CONCA. Y tambin indic hasta qu punto el arte contemporneo dejaba de ser un activo poltico, dando todo el peso a la exposicin populista como forma de generar marca cultural. Precisamente a raz del cambio en el CASM surgi el culebrn del Candrom. El Candrom representaba nuevamente el entusiasmo de la burguesa por los edificios, pero no por el arte contemporneo. La solucin final de la fbrica Fabra i Coats responde al mismo imaginario. De la misma forma, la desaparicin de la Sala Montcada y de la Mediateca de la Fundaci la Caixa, capitales en la formacin de profesionales del arte y pioneros en la constitucin de un marco de derechos del trabajador artstico y abierto a las producciones locales, se produjo por la victoria del ala ms conservadora de la entidad bancaria que, antes que nadie, reconoca que el arte ya no le garantizaba el estatus especfico que buscaba, a no ser que estuviera perfectamente autorizado bajo el techo del museo. Se desvincularon del tejido local y abocaron todos sus recursos en CaixaForum, sello distintivo de un neoliberalismo paternalista y turistizante. Hace aos que la Fundacin la Caixa no programa ninguna exposicin mnimamente conflictiva o que se site en un debate actual, quedndose en el confortable desfile de obras de su coleccin, de movimientos y grandes figuras histricas o de civilizaciones ya desaparecidas. El desmantelamiento en los ltimos aos de las iniciativas de escala intermedia o independiente es abrumador. A la desaparicin de las salas de la Fundaci la Caixa hay que sumar al CASM, Metrnom, el Candrom, la sala Zero de Olot, Espais de Girona, los talleres de la QUAM de Montesquiu, Centre d'Art del Priorat y tantas pequeas salas de colectivos independientes de todo el territorio. Sin olvidar la precariedad en la que hace mucho tiempo que viven el Espai13 de la Fundaci Mir (falseando gravemente el legado de Mir cuando la construy como Centro de Estudios de Arte Contemporneo, tal como figura en la fachada del edificio), la Capella, Can Felipa, la Sala d'Art Jove, el Blit de Girona, el Centre d'Art de Tarragona, l'ACVIC de Vic, Can Xalant de Matar, la Nau Estruch de Sabadell, el Espai Dos de Terrassa, Roca Umbert de Granollers, la ODA de la Diputaci de Barcelona, etc Pero la cosa no acaba aqu, ya que si estos espacios pequeos o intermedios, con un adn marcado por su carcter experimental, han desaparecido o han visto muy limitada su capacidad de actuacin, otros centros con ms recursos tambin han abandonado abiertamente la vocacin experimental que haban tenido. Es significativo el caso de la Fundaci Mir, como acabamos de comentar, o el mismo proceso que parece estar reproducindose en la Fundaci Tpies. Tambin se podr decir que si bien muchos espacios han cerrado o malviven tambin se han abierto algunos nuevos, como la Fundaci Godia, la Fundaci Sunyol y Can Framis de la Fundaci Vila Casas en Barcelona, o el Museu Bassat en Matar. Pero estos procesos no

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representan nada ms que la sustitucin de espacios independientes y experimentales por espacios donde solo entra un arte concebido como mercanca, desgravacin, entretenimiento y autocomplacencia de rico. Y es que haramos bien en no equivocarnos pensando que los cambios que se estn produciendo en todo este escenario son una consecuencia ms del enfriamiento general de la economa y del afloramiento de los imaginarios del capital privado. En primer lugar porque es un proceso que viene de lejos, ya presente en la llamada poca de vacas gordas (que tampoco fueron gordas para todo el mundo). Y ms importante todava, porque no se trata tanto de una cuestin de recursos invertidos como de la imposicin de una nica idea de arte que viene a liquidar a otra basada en el conflicto y la experimentacin. Se trata, entonces, de un giro abiertamente conservador, llevado a cabo tanto por las administraciones pblicas como por las instituciones privadas (apoyadas a menudo con dinero pblico) que planta sus races ideolgicas en los imaginarios que estamos rastreando. Todo al museo Hay que interpretar la ordenacin actual del sistema pblico del arte en Catalua, vertebrado alrededor del museo, en la doble acepcin de poner orden y dar rdenes. Mantener como eje de referencia los imaginarios creativos abiertamente reaccionarios del Noucentisme lleva a no tener demasiada dificultad en encajar el valor de la industria cultural y al diseo como paradigma de singularidad y novedad cultural -, pero, en cambio, s a un notable conflicto con el arte contemporneo. Pese a todo, este hecho no implica que la administracin deje de pensar en el arte, tambin el actual, como un elemento destinado a ocupar un lugar importante dentro de su maquinaria de produccin simblica. Lo que s comporta es que, para la administracin, el arte solo ser aceptado como tal si est recluido en el mbito del museo, y siempre que el museo cumpla obedientemente las rdenes y funciones discursivas que le ofrece la administracin. El museo se ha reconvertido en el custodio cortesano de la prctica artstica. Como ya hemos sealado, el modelo de estado cultural basado en la promesa de que las infraestructuras culturales crearan ciudadana y pas provoc su hiperinflacin, mediante las constates apelaciones a la cultura como el ADN de la nacin y de la ciudad. De esta forma, las administraciones pblicas han conseguido secuestrar el debate de lo cultural a la gestin de los recursos pblicos y parapblicos. As, el debate de la cultura se dirime ya en la economa poltica, el mbito privado por antonomasia del estado. La situacin actual, incitada por las polticas de recortes, habra que entenderla desde esta ptica: las administraciones no saben qu hacer con los paquidermos que han creado en nombre de lo suprapblico, la cultura, y ahora corren a cobijarse en los museos como ltima lnea de defensa.

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Tiene museos y no saben qu hacer con ellos. Pero, al mismo tiempo, disponen de una sociedad que son incapaces de percibir excepto cuando una parte de ella, llena de frustracin, exige el fin del arte por considerarlo el colmo de la injusticia social y laboral en una situacin de precariedad. Este es el debate: pocos recursos para grandes equipamientos que nunca fueron pensados en clave de sostenibilidad, tanto social como econmica, y cuyos esqueletos, ya desprovistos de legitimidad, se reflejan doblemente en la indiferencia (o simplemente rechazo declarado) de la poblacin, que ve al arte como un servicio ms del catlogo de actividades de recreo y entretenimiento y, por tanto, restringido a un mero consumo privado, del cual se puede prescindir rpidamente. El proceso de museizacin del arte contemporneo en Catalua impulsado por los actuales gobernantes y sus apoyos civiles va en contra de uno de los pilares de la produccin artstica de las ltimas dcadas: cuestionar el contexto social, institucional y econmico en que se produce el arte, an siendo conscientes de que en esta reflexin se producen no pocas paradojas e hipocresas. No puede haber una estrategia ms abrumadoramente censora que reducir todo el cuerpo de la poltica artstica al espacio musestico, donde se autoriza la marca artstica a costa de degradar su fuerza social. El simple hecho de que todos estos ltimos planes ordenadores hayan sido aplicados sin consultar a los actores que forman el tejido artstico (directores de centros pequeos, artistas, comisarios, crticos) indica fehacientemente que no hay ninguna voluntad de transformar los museos en lugares activos de exploracin de las realidades socioculturales y creativas del pas, sino que slo buscan potenciar la creacin de una cadena de transmisin piramidal orientada a una mayor legitimacin de los grandes centros y destinada a disciplinar la creacin ms joven en tanto que posibles productores de contenido musestico. El hecho de que en boca de muchos de los gestores oficiales aparezcan constantemente las palabras artista emergente se debe, en realidad, a que ya no hay nada entre el MACBA y cualquier sala pequea; ningn espacio intermedio donde se puedan ofrecer soluciones de complejidad sin pasar por la instrumentalizacin ms chapucera. Esto representa un intento evidente de adiestramiento administrativo y simblico de los artistas que empiezan, combinado con un populismo bastante soez, porque han sido las administraciones las encargadas de derribar las pocas estructuras medianas que funcionaban. Adems, el proyecto totalizador que representan estos planes supone la supresin de los criterios de independencia y autonoma en la creacin de contenidos por parte de los centros, que vern a sus programas automticamente lastrados a la ideologizacin de una lgica administrativa centralizada. La administracin cre la burbuja cultural durante treinta aos, en tanto que pens que slo dentro de ella se poda generar la imagen de un jardn ordenado. Hicieron centros que raramente fueron pensados para las prcticas culturales que se producen en la precariedad o que simplemente se desarrollan en la periferia administrativa. La solucin final que plantean

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ahora es la medievalizacin administrativa: hacer del vicio virtud, vivir en la fortaleza, tener castillos vasallos alrededor y no preocuparse demasiado por el paisanaje. Por el contrario, abandonan radicalmente la posibilidad de reconducir estos centros en lugares abiertos a la vida social, a la exploracin de ideas, a la posibilidad de transformar las lgicas mecanicistas que posibilitaron la trgica situacin del modelo institucional que hoy en da lloramos. Mediante estos programas, el poder solicita un acuerdo de la sociedad: se permite que se haga arte, pero al precio de degradar su conflictividad y complejidad: debe de ser rentable y museizable. Segn la terminologa utilizada por el actual neoliberalismo cataln, el papel de los museos tendr que ser el de la creacin de relatos de la realidad. Por ejemplo, el MACBA tendr que construir el relato de la contemporaneidad el que marca el mercado civil y el MNAC, el relato de la identidad catalana. Si el museo solo se erige en el factor relator de la mercanca y de la marca difcilmente se podrn explorar las herencias culturales. Si se admite que la salud cultural de un pas se mide por su capacidad para explorar crticamente, incluso cuestionar, si es necesario, el patrimonio comn que hace posible el presente abierto de una comunidad, no parece ser el museo, tal y como lo han definido, el lugar adecuado para ejercer este derecho. Si abandonamos la experimentacin constante de las herencias, no condicionada por sesgos absolutistas y transmitida en cualquier espacio posible, y se prefiere un acotamiento a los museos regido por una autoridad moral, esttica y administrativa, entonces damos por hecho el fin del proyecto exploratorio de la cultura. La museizacin del arte contemporneo ejemplifica bien la frontera que han marcado los neoliberales catalanes: cultural versus social. Fuera de los crculos del museo, nos dicen, no hay nada. En el museo contemplamos la cultura, autorizada por la jardinera administrativa. Extramuros solo queda el mundo feo de la vida social, improductiva e incapaz de hacerse valer en el mundo de la mercanca, tanto comercial como administrativa. El viejo sueo noucentista de una ciudad de la cultura nacional, que debe de servir para poner orden en el bosque salvaje del extrarradio, toma una nueva forma en la ilusin de un golpe de estado administrativo que lo haga realidad. Lo que en realidad se reclama es que el museo ponga a trabajar a los artistas, que les oriente, dado que dicen solos no lo consiguen: los artistas son mediocres y hay que hacer algo con ellos. El arte y la cultura deben de ponerse a trabajar. Pero, cul es el trabajo al que se hace referencia? No ha sido siempre la labor del arte y del artista una forma de trabajo? De hecho, la tendencia actual no es tanto la de cuestionar el valor social del arte valor que ms bien es ignorado como la total eliminacin de cualquier forma de trabajo atpica o excepcional, en el trabajo del artista o en cualquier otra esfera laboral. La museizacin del arte est estrechamente relacionada con la voluntad de disciplinar la forma de trabajar de los artistas para hacerles entender que la productividad y la liquidez de su funcin son los ltimos recursos que les quedan si quieren sobrevivir.

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"La cultura de hacer cultura": Poltica cultural versus cultura La verdad es que hemos creado un monstruo. Lo hemos alimentado durante aos con quimeras y sueos de excelencia, de calidad, de marca, de pas, y se nos ha vuelto en contra. Hemos engordado una poltica cultural que ha acabado devorando a la cultura. Ahora, con las nuevas legislaciones impulsadas desde arriba, se constata todava ms este hecho pavoroso: la administracin cultural se declara propietaria de la cultura, asumiendo plena potestad para definir lo que es cultura y lo que no. La creacin pasa a ser un mecanismo de rentabilidad administrativa y mercantil: empresas culturales que ejercen una actividad econmica. En nombre del derecho colectivo a la cultura, los gestores culturales la han patrimonializado situndola en un imaginario privatizado y vendido mediante un populismo industrial. Este monstruo empez a nacer en forma de una ingente y voluminosa administracin cultural que se arrogaba la facultad de decidir lo que poda ser y lo que no. La poltica cultural ya no se defina por dar soporte a las prcticas culturales, sino que la cultura era el producto de las polticas culturales. Lo que hablbamos de la cultura de hacer cultura. Ahora la mquina cultural declara que la cultura es industria cultural o no es. Declara sin rubor que ya no necesita a la cultura, sino tan solo los productos que legitimen y justifiquen su mera existencia administrativa y economicista. Proclama que la cultura se establece en el espectculo, el cual, por su propia naturaleza, siempre es rentable, obviando olmpicamente que la rentabilidad de las prcticas culturales se encuentra en la pluralidad de los imaginarios sociales que todos creamos cada da, en el I+D intelectual, sensorial y colectivo con el que nos expresamos cotidianamente y nos imaginamos. El monstruo se nos ha rebelado, con el apoyo consciente o inconsciente de mucha gente, porque nos hemos olvidado de que la cultura acta tambin en contra de la sociedad que la acoge, que la cultura es tambin el mecanismo del que disponemos para recordar la fragilidad y la inestabilidad de nuestros relatos, para proponer preguntas y respuestas imaginativas, hagan caja o no. Hemos borrado de la definicin de cultura su capacidad de exponer las falacias que su propia definicin ha creado. Y lo hemos hecho simplemente porque constatamos acrticamente la contradiccin que representa que esta exposicin tenga lugar en los escenarios creados por los mismos propietarios de los relatos que se quieren reconstruir: pagamos para que nos expliquen que no deberamos pagar: consumimos productos que parecen destinados a hacernos crticos del consumismo. Delante de esta paradoja, la poltica cultural se siente legitimada para gestionar tambin las crticas y ofrecerlas como expresin mxima de integracin. De esta manera, la poltica cultural alcanza la mxima noucentista de la cultura: la garanta de estabilidad, o sea, el garantismo de la quietud.

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El secuestro administrativo Los gestores culturales, salidos de los ThinkTanks de la Diputacin o de empresas se servicios municipales y promotores de una izquierda ilustrada, han asumido la gerencia por encima de la apuesta intelectual, abandonando la exploracin de las ideas y centrndose en homogeneizar la gestin. El triunfo de la poltica cultural por encima de las prcticas reales ha promovido la subjetivacin de los mecanismos y tiempos administrativos por parte de los creadores. El arte ha pasado a ser el proyecto que puede ser presentado a una subvencin, asumiendo los procedimientos institucionales. El arte trabaja para la administracin, no al revs. La capacidad de respuesta y oposicin del arte queda, entonces, muy maltrecha. El CONCA, que fue el resultado de una continua demanda para independizar la cultura de los intereses partidistas y para construir una red de informacin y comunicacin sobre las necesidades reales del territorio, y que ha acabado siendo una ventanilla nica de subvenciones, representa el espejo ms difano para observar hasta que punto las clases dirigentes del pas disciplinan a los creadores, claves ahora en la legitimacin populista de la identidad y en la defensa de una estructura cultural siempre a disposicin de la marca turstica, diplomtica o poltica. El mundo del arte sanciona la representatividad de sus propias prcticas: museos, centros, profesionales y mercados establecen la estructura artstica y fijan los parmetros. Esta cuestin es importante, porque se encuentra justo en medio del problema: quin controla la estructura artstica y al servicio de qu la pone? La estructura artstica ha perdido independencia porque, gracias a las infraestructuras, su valor imaginal ha crecido tanto que simplemente no puede pagarlo. La Institucin Arte ya no opera a favor de unos intereses de clase, social o profesional. Ahora est al servicio de alguien ms: el estado, el mercado. El acceso al control de los parmetros de ejercicio y excelencia de la prctica artstica por parte de administradores no artsticos comporta, obviamente, unos efectos. Por un lado, la progresiva gestin empresarial de marca del tejido artstico ha generado una sensacin paralela respecto a cmo los agentes artsticos son o no capaces de moverse apropiadamente por la estructura. Un buen ejemplo de esto es el caso de los concursos para direcciones de centros culturales. Y no nos referimos solo al penoso e indisimulado espectculo de convocar aparentes concursos pblicos mientras los diarios ya publican el nombre del designado un mes antes, sino de la absoluta grosera de nombrar personas que se jactan de saber controlar a los artistas en sus demandas, sealando la necesidad de una mejor gestin delante del malbaratamiento propio del sector, cuando todos sabemos que el modelo de gestin que defienden es el que ha producido la lenta destruccin de una parte importante del tejido creativo. Por otro lado, el desconocimiento indiferente de las plataformas y gestiones ms locales, pequeas y autnomas, y la falta de tensin que algunos de estos colectivos y espacios

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tambin han mostrado, ha supuesto una mayor aceptacin por parte de los artistas y gestores del restringido y corrosivo marco institucional a la hora de desplegar las investigaciones y de buscar las fuentes de financiacin, adems de favorecer el silencio y la autocensura de gestores, artistas e intelectuales, incapaces de o desinteresados por cuestionar los mecanismos y condiciones que rigen su propia prctica profesional. Los parmetros de eficiencia fijados por los nuevos operarios del mercado institucional no tratan, en ltimo lugar, de someter a los creadores al efecto mercanca, sino de someterlos a una dinmica competitiva, precisamente gracias a los procedimientos administrativos que, desde hace aos, pasan por la meta de la internacionalizacin, eufemismo para referirse a la espectacularizacin y mercantilizacin. No solo es que se apueste por el mercado, sino que se hace con la intencin de que los creadores se den cuenta de que solo son mercado. Hiperinflacin versus realidad: Barcelona y el circuito de arte contemporneo Barcelona no es una ciudad grande y tiene que importar una buena parte de lo que tiene. Aun as, vive con el permanente deseo de verse como gran capital cultural. Todo, cualquier pequeo festival, feria de vdeo, etc., siempre es catalogado como el ms importante del mundo. Pero en la mayora de los mbitos de la cultura esto es un espejismo evidente, a no ser que entendamos como un xito cultural que nuestro museo ms visitado sea el del Bara o que la Noche de los Museos rena a un montn de gente. Y es que competir por ser capital cultural es imposible sin atraer creadores de fuera ni cuidar el tejido local de base. Ningn artista que decida desarrollar su trabajo creativo en Barcelona lo hace por las oportunidades profesionales que ofrece la ciudad o por las facilidades que recibe de los organismos pblicos. La percepcin en este sentido es ms bien la de vivir en una pequea isla y con claros signos de desertificacin, y los motivos de la eleccin a menudo estarn mucho ms vinculados a ciertas dinmicas sociales que no son, precisamente, muy bien vistas por las administraciones. La ciudad se ofrece como terreno abonado para la cultura, pero lo cierto es que no lo es ms que en el sentido de espectculo de la cultura. La necesidad que las administraciones sealan constantemente de internacionalizar la cultura catalana responde, adems de contrarrestar la sensacin de pas pequeo y de servir de tractor del turismo, al abandono poltico hacia los diversos tejidos locales. Internacionalizar la cultura, con todo lo que puede tener de positivo en trminos de intercambios de informacin y experiencias, esconde en este caso la voluntad de convertir determinados productos culturales locales en logos que den una determinada imagen de la ciudad en clave culturalista, pero sin responder a toda la pluralidad de experiencias culturales. Las administraciones celebran los nombres capitales del arte cataln: Mir, Dal, Picasso, Tpies, cuando muchos de ellos tuvieron que vivir fuera, atrados por focos mucho ms

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potentes que el tenue alumbrado que ofreca Barcelona. Durante las ltimas dcadas la situacin no ha cambiado mucho. La potencia creativa que represent en Espaa la Barcelona de los aos sesenta y setenta se diluy poco a poco a lo largo de los aos ochenta y noventa, trasladndose a Madrid y a otras capitales. La pujanza del galerismo barcelons de los aos sesenta y setenta se convirti en una dispora abierta hacia Madrid a partir de la segunda mitad de los aos noventa, una vez acabaron las olimpiadas. Una buena parte de los artistas considerados potentes viven o despliegan sus trabajos en el extranjero. Las razones son diversas y complejas, pero en todo caso no se puede esconder la escasez que el arte contemporneo proyecta desde Barcelona. Al mismo tiempo, tampoco podemos dejar de observar que mientras todo el mundo celebra el conflicto y la ruptura de los statu quo que aquellos artistas de vanguardia representaron en sus respectivas sociedades, no hay la misma voluntad de advertir las mismas razones sociales y culturales que muestran muchas de las actuales obras de arte. Todo el mundo disfruta del producto final del conflicto, llegando a ser icono cultural, pero se menosprecian los motivos que lo configuraron originalmente. Esta contradiccin entre relato oficial y realidad es clave, ya que nos sita delante de un rasgo caracterstico de nuestro entorno, dado que probablemente encontraramos pocos contextos polticos que pongan en su discurso tan en primer plano a la cultura (como cimiento de la identidad y como recurso y motor econmico) y en cambio hagan tan poco para darle apoyo o ni tan siquiera valorarla. Y para explicar algunos matices de esta situacin nos conviene confrontarla con algunos elementos de nuestra historia cultural reciente. De aqu a unos aos quiz solo encontremos el substrato que durante las ltimas dcadas ha sostenido a la narrativa del funcionamiento socioeconmico del arte y de las grandes capitales del sistema artstico en Dubai, Shanghai o Miami. Es necesario competir, entonces? Y la pobre alternativa que nuestras administraciones parecen querer dejarnos para revitalizar el sentido de su funcin simblica, la de un arte como repliegue para la reconstruccin de un imaginario local o social, es realmente la nica? Pero lo cierto es que vivimos tiempos de una convulsin intensa en el espacio social de la cultura, y que en las aguas turbulentas hay que estar al acecho y sumar colectivamente anlisis crticos que nos den herramientas, tanto para construir nuestras alternativas como para responder con rapidez a las poderosas dinmicas reaccionarias que tenemos delante. Arte y medios Cul es la razn de que no haya habido ningn programa de televisin dedicado al arte contemporneo en las dos ltimas dcadas? El inters de los medios pblicos por el arte ha sido notablemente dbil, a no ser que algn artista se muera o se produzca una inauguracin

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especial. Si, como las administraciones culturales proclaman, el arte debe de venir acompaado de una estructura educativa y pedaggica, parece contradictoria la poca atencin que dedican nuestros medios a los procesos artsticos. Las causas son varias. Primero: tenemos el populismo de los medios que considera el arte contemporneo un aspecto elitista de la realidad social y prefieren difundir aspectos de la cultura tradicional, como la cocina o el folclore, o del espectculo cultural, como conciertos o deporte, muy a menudo vinculados a aspectos identitarios. Segundo: muchos artistas y crticos tambin han menospreciado a los medios por su capacidad de enajenar, de superficializar sus prcticas, fomentando una lectura autista y romntica del artista. Tercero: la poca presencia de intelectuales vinculados al mundo artstico en los medios de comunicacin. Es mucho ms fuerte la presencia de profesionales reconocidos de la escritura, del teatro o del cine que de las artes. Esto podra explicarse por la conexin entre los medios pblicos y las administraciones que marcan la agenda de las llamadas industrias culturales como la editorial, la del diseo, la de la moda, la del cmic, la teatral o la cinematogrfica. Por su lado, los medios escritos han reducido en general sus aproximaciones a simples crnicas de aquellas actividades vinculadas a las grandes infraestructuras artsticas, como grandes museos, o susceptibles de tener un gran nmero de visitantes; actividades que, muy a menudo, vienen esponsorizadas por los mismos medios de comunicacin. Si unos quince aos atrs todava se podan encontrar articulistas y crticos que escriban textos de fondo sobre cuestiones artsticas en medios generalistas, hoy en da es difcil encontrar alguno. Una de las razones de este proceso de liquidacin de la presencia del pensamiento artstico en los medios tiene que ver con la tendencia a la autocensura, tanto de estilo como de contenido, que se produce cuando los potenciales autores y autoras asumen la connivencia con el discurso institucional solo por el hecho de trabajar con instituciones o con determinadas empresas culturales o editoriales. Pese a esto, hay que apuntar la proliferacin de blogs y pginas web que por suerte vienen a equilibrar la inactividad que se percibe en el resto de medios. Desde luego, en los ltimos aos, todo el mundo puede visualizar fcilmente un marcado cambio de tono en las noticias de prensa referidas a cuestiones artsticas. Muchos medios han empezado campaas de desprestigio del tejido artstico aprovechando la actual crisis financiera, pidiendo literalmente el cierre de determinados centros y experiencias, y atacando duramente las condiciones laborales de muchos de los trabajadores culturales en un marco de recortes generalizados. Se trata de un populismo tosco y reaccionario, instigado desde la sombra por grupos y personas todava perturbadas por ciertas derivas del arte contemporneo, por posiciones de izquierda que mantienen una interpretacin del arte como elitista, o por actitudes nacionalistas que esperan ms patriotismo de los artistas locales. Otro factor clave para entender este proceso de desposesin reside en el papel asumido por la crtica. No se ha desarrollado una crtica artstica independiente y autnoma debido a la

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dependencia de los medios de comunicacin de la publicidad institucional, lo que ha comportado una ausencia de canales de reflexin que explorasen caminos entre el arte y el pblico. Adems, la mayora de crticos potenciales han entrado en el circuito del comisariado institucional, un entorno que favorece el autocontrol de las reflexiones crticas profesionales y que, en cambio, no favorece el intercambio pblico de opiniones sobre temas que vayan ms all de la propia exposicin de turno. Las asociaciones de crticos, por su parte, se han definido por una gran subsidiaridad a los discursos institucionales, seguramente por la propia precariedad de un sector que difcilmente puede sobrevivir con textos en diarios y revistas especializadas, ya no digamos dando apoyo a aquellas prcticas ms alejadas de los mercados. Pero tampoco han sido capaces de articular relatos alternativos a los oficiales, ni han tenido ninguna voluntad de utilizar los canales a su alcance para influir en la reflexin independiente de las polticas culturales o acercarse a las prcticas menos institucionalizadas. Siempre parece ms bien dispuesta a recibir las felicitaciones institucionales en forma de textos de catlogo o de encargos comisariales que a ejercer una verdadera exploracin crtica del entorno creativo. Por ltimo, habra que indicar un hecho de gran relevancia en este ocaso de la crtica. Una parte importante de la produccin de arte contemporneo reciente ha asumido la crtica social, cultural, econmica y poltica como algunos de los ejes vertebradores de su prctica. No solo en forma de procesos de investigacin y visualizacin, sino tambin haciendo suyos formatos y argumentos procedentes de la crtica tradicional del arte. Pero el sector profesional de la crtica (escrita e independiente, se entiende) no ha estado muy interesada en esta dinmica de las artes ni tampoco ha querido desarrollar nuevas herramientas para dibujar con xito discursos que ayuden a contextualizar mejor determinadas realidades del arte del presente. A una parte importante de la crtica le horroriza la idea del arte coqueteando con la poltica. Todava se espera alguna declaracin o manifestacin con la que hablen de la situacin actual de las cosas. Todo parece indicar que no les afecta demasiado. Crtica del pblico Entre un 8 y un 10% de los catalanes va a los museos, aproximadamente la misma proporcin que las personas que trabajan en los sectores culturales. Probablemente son estos los que ms visitan los centros y museos de arte, y el resto son turistas. Da igual. Que el pblico est divorciado del arte contemporneo es un hecho incontestable y que viene de lejos. Pero tambin es igual de cierto que el imaginario producido desde el arte inunda la vida social del pblico, le guste a este o no. ltimamente es muy fcil encontrar comentarios en los diarios digitales que ponen a parir al arte contemporneo y a los artistas. Cuando un diario saca una noticia sobre la poca

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vergenza que supone el gasto pblico en un determinado proyecto artstico, el conjunto de comentarios de usuarios es abrumadoramente favorable a la cancelacin del apoyo pblico a las artes. Se est produciendo una coyuntura especial entre medios, administracin y pblico para condenar la prctica artstica como si esta fuera una tomadura de pelo en un momento de recortes generales; como si ejercer el arte fuera especialmente insultante ante la precariedad de los mundos educativos o sanitarios. Esta conjuncin tiene una trayectoria larga, pero es ahora, gracias a las posibilidades de opinin de los medios digitales, que se hace ms evidente. Es ms: si desde el mundo de la cultura se producen cada da manifestaciones pblicas en contra del recorte de derechos laborales de muchos mbitos sociales y profesionales, son pocas las voces que desde fuera de la cultura expresan apoyo a las demandas propias del sector cultural. Esto se ha podido ver, incluso, en el movimiento del 15M. A qu se debe este menosprecio abierto hacia las artes contemporneas? Naturalmente, no podemos establecer aqu todas las razones de este proceso. Deberamos tocar muchas teclas que afectan a la propia estructura artstica, educativa, poltica, econmica, social, etc. La crtica y la sociologa del arte se han hecho esta pregunta durante muchos aos. Pero intentaremos, al menos, apuntar algunas cuestiones que pueden iluminar la situacin tal y como se da en el presente y en nuestro contexto. En primer lugar, hay que entender el problema en la clave que ofrecemos en algunas secciones de este texto. Si la poltica cultural de los tiempos de la transicin se articul mediante la idea de que la cultura servira de cola, de aglutinante, para crear ciudadana, alejando el tradicional conflicto y disensin de la realidad poltica y social espaola o catalana, los ciudadanos fueron invitados a entender las producciones contemporneas tambin bajo criterios desconflictuadores. Lo que haba en los museos eran los ejemplos de una sensibilidad homogenizadora (la poltica cultural) capaz de adiestrar la pluralidad conflictiva de la creacin (cultura). En este camino, la oferta de arte contemporneo ha sido asumida en clave de bienestar o de ejemplo de relatos identitarios (que tambin incluyen visiones rebeldes y anti institucionalistas como iconos de los artistas nacionales). Ha triunfado una percepcin del arte actual que desmotiva las aproximaciones crticas y explorativas respecto a las obras; percepcin que, en un momento de intenso cuestionamiento sobre la productividad de las mercancas, sale reforzada al interpretar de un modo todava ms ornamental (cierto bienestar que no es prioritario) la prctica artstica. En segundo lugar, la cualidad de bienestar asumida por las artes la hacen, paradjicamente, mucho ms prxima a una actividad de carcter estrictamente privado. En los aos ochenta se produjo un consenso alrededor de la idea de que la cultura y el arte eran un plus colectivo (en parte ganado por el papel de la cultura en la lucha antifranquista) que haba que mantener lejos de condicionamientos productivos y comerciales y que se manifestaba incluso con dinero a fondo perdido (de aqu la gran cantidad de museos construidos). El papel de los productores

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artsticos reciba legitimacin pblica, tanto administrativa como de las audiencias, porque representaba un valor comn en un nuevo espacio de expresin democrtica. El arte no era solo una experiencia de carcter privado: era un imaginario colectivo. Ahora la cosa es un poco diferente. Este plus se ha desvanecido. El pblico ha pasado a identificar el arte solo con los mercados. Cuando se trata del mercado pblico, buena parte de las cada vez ms presentes actitudes anti-institucionales tocan de rebote el arte joven expuesto en los centros, por su proximidad a la oficialidad. Cuando se trata de mercados privados, todo el mundo considera que la prctica artstica no se corresponde con el tejido social y sus anhelos, por lo que la experiencia artstica no tendra ninguna condicin diferenciada respecto a otras actividades culturales de recreo. El arte, por lo tanto, no es un mero bien comn que traspasa la actividad privada, sino entretenimiento, ocio, actividades de fin de semana asociadas al espectculo. El espectculo no exige ningn retorno social de la actividad en cuestin. Es simplemente una opcin privada regulada por un mercado determinado. Por qu habra que pedir, entonces, ningn soporte pblico especial para un segmento profesional equiparado a cualquier otro, vinculado adems a la industria del ocio, y que adems, supuestamente, no genera puestos de trabajo? En tercer lugar, el aparato crtico de las artes tiene mucho que decir en esta deriva social de la percepcin del arte contemporneo. Cuando decimos aparato crtico nos referimos tanto al sistema educativo como a las actitudes y posicionamientos interpretativos ofrecidos por artistas y crticos. Los programas escolares que tratan el arte estn basados fundamentalmente en el cultivo de la sensibilidad, de la cocina del arte: no hay ninguna atencin sobre cmo operan las imgenes en general, qu funciones vehiculan y qu respuestas provocan. Una escuela ms enfocada a analizar las funciones de las imgenes y menos orientada hacia una mera sensorialidad (a menudo autoreferente) dara pie a entender, al final de la cadena educativa, la ms compleja de todas las funciones que transportan las imgenes, la artstica, que a menudo se contempla exenta de contexto, rodeada de cuatro paredes blancas. Los cambios continuos de planes educativos, efecto del intervencionismo poltico y de las luchas econmico-moralistas que hacen de la escuela su campo de batalla, no ayudan mucho a perfilar programas a largo plazo donde construir experiencias y experimentos sobre formas de sensibilizacin respecto a la comunicacin contempornea en todos sus formatos. Tampoco podemos dejar de hacer mencin al hecho de que la precariedad en la formacin artstica del profesorado en las escuelas, de la precariedad general en la escuela pblica, y la paulatina desaparicin de las humanidades en los planes de estudio, ha provocado que cada vez sean ms los departamentos pedaggicos de los propios centros de arte y museos los responsables de conectar al alumnado con el arte, con los riesgos que supone instalar la idea de una prctica artstica estrictamente vinculada a los espacios musesticos institucionalizados.

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Por parte de los artistas hay dos causas principales por las que ellos y ellas tambin son en parte responsables de la situacin. En primer lugar la idea, muy de aqu, de que dar clases es un demrito, una muestra del fracaso como artista. Esto es realmente sorprendente en comparacin con otros pases del entorno europeo o de los Estados Unidos, donde impartir clases, transmitir el conocimiento y compartir experiencias supone todo un reconocimiento social. En segundo lugar, ciertamente las teoras formalistas del arte, donde los productos creativos solo responden a s mismos, a su propia realidad, han hecho que a menudo el artista enmudezca delante de la posibilidad de hacer pblicos sus procedimientos, referencias y objetivos. La influencia, en este sentido, de los artistas ms significativos socialmente, desde Tpies a Barcel pasando por Plensa entre muchos otros no ha ayudado demasiado a interpretar y debatir abierta y pblicamente los procesos creativos. Otro aspecto que puede explicar el desinters displicente de las audiencias hacia el arte se encuentra en el hecho de que una parte importante de las prcticas creativas actuales han asumido funciones de activismo social y poltico, o de insercin en otros medios no artsticos, cosa que desorienta, cuando no molesta, a una ciudadana enseada a percibir las obras de arte en el sentido sensibilista que hemos comentado, y a consumirlas solo congeladas en el espacio. La retrica del consenso cultural que se ha difundido durante aos sobre las personas por parte de las instituciones y de muchos intelectuales choca de lleno con unas prcticas encaminadas a cuestionar ms o menos abiertamente esta retrica. En este sentido no est de ms recordar aqu que la incomodidad del pblico ante una parte importante del arte contemporneo no es consecuencia del arte, sino su principal motivacin. As, no ser un problema plantear que si se declara la guerra al arte, el arte tendr que ir a la guerra. Total, si no haba pblico antes, cuando dominaba el consenso, tampoco pasar nada ahora que se ha cancelado. La idea de pblico ha estado demasiado sometida a las quimeras de civilidad y ciudadana de unas clases dirigentes ilustradas, y una buena parte del tejido creativo tambin ha cado en esta trampa. Ahora ya sabemos que cuando se deca pblico se quera decir visitantes. El pblico no debera ser ninguna razn para aplazar una reflexin a fondo por parte de los actores artsticos. Sin pblico, habr que analizar las ventajas de la invisibilidad, que no son pocas. 6 - De la necesaria autocrtica del sector artstico

El conjunto de agentes artsticos en Catalua (artistas, comisarios, crticos, gestores, etc.) sufre en Sndrome del Mueco del Ventrlocuo. Tiene una doble y notoria falta de control sobre lo que hace, sobre su actividad. No controla ni la gestin ni el relato. Y esto pasa por la contradiccin de intentar sacudir el malogrado sistema institucional del arte y tener que depender de l al mismo tiempo, y por tanto exigiendo tambin con complicidad la constante

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mejora y eficiencia. Esta dependencia se debe a que tambin los artistas, en general favorecidos en los aos ochenta y noventa como emblemas de la nueva democracia, hicieron suyo por completo el discurso sobre la funcin de la cultura, que la presentaba disociada de lo social, con la contaminacin posfranquista aadida de valorar el bienestar del arte por encima de la libertad. Esto ha producido una gran falta de tensin. Falta tensin social en el sentido de entender polticamente (y no necesariamente haciendo poltica) su propia actividad, tanto individualmente como en colectivo. Falta tensin en el debate, en la confrontacin de ideas. El sector artstico cataln no tiene sentido comunitario y despliega una escasa capacidad por conseguir una masa crtica entre los creadores por la defensa de sus puntos de vista y condiciones profesionales. El asociacionismo profesional de los artistas en Catalua se ha ido convirtiendo ms bien en una retrica que una realidad activa salvo algunas actuaciones puntuales -, lo que hace visible la gran debilidad del sector creativo de base. En las manifestaciones a favor de los derechos laborales y profesionales nunca veris ms de cincuenta personas, siempre cuestionadas institucionalmente. Esto da que pensar. Posiblemente el tipo de vertebracin de este asociacionismo no convence a una buena parte de los artistas, que han empezado a no ver tan claro el beneficio de la dependencia de estas asociaciones de la financiacin pblica para su operatividad, que ms bien afecta gravemente a su autonoma. Cada da ms creadores se cuestionan el estado general de las cosas, el autntico entramado de fondo que favorece una situacin tan clara de desposesin cvica respecto a las polticas culturales, en lugar de hacerlo desde posiciones estrictamente culturales. Estos artistas, vinculados artsticamente o no a otras realidades culturales o sociales, encuentran corta, personalista y demasiado gremialista la mirada y la finalidad de este tipo de entidades profesionales. Todo muy en sintona con una percepcin cada vez ms generalizada sobre la ineficacia y obsolescencia de las estructuras sindicales tradicionales y la necesidad de generar nuevas. Es evidente que hay que hacer una profunda reflexin sobre el formato, funcionamiento y objetivos de este tipo de asociaciones profesionales si queremos hacerlas no solo operativas sino autnomas y comprometidas con las necesarias demandas de orden social y poltico que una parte importante del sector, y de la sociedad en general, demanda. Tambin hablamos de un sector que no tiene demasiado dilogo interno, un hecho grave ya que se trata de una actividad que exige un alto nivel de debate intelectual. El mundo de las artes en Catalua es un conjunto de capillitas sin conexin entre ellas. Es curioso, haciendo un juego de palabras, que las capillas, entendidas como crculos sociales cerrados y por los nombres de algunas salas pblicas municipales, parecen ahora el nico espacio artstico que le queda al arte joven en su camino hacia el MACBA, tal y como indican los ltimos planes musesticos de la ciudad y del gobierno cataln. Estos grupos atomizados desarrollan a menudo proyectos de gran inters (exposiciones, publicaciones, blogs, actividades) pero raramente cruzan determinadas lneas fronterizas con otros grupos, reflejando nuevamente la

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falta de tensin social e intelectual del sector. Adems, hay un miedo extremo a expresar crticas y argumentos de oposicin, como si, al hacerlas, se corriera el peligro de hundir el supuesto andamio de la estructura artstica, cuando no hay ningn andamio. Las pequeas dimensiones de los crculos artsticos en Barcelona y Catalua parecen jugar un papel muy negativo en la construccin de debates pblicos sobre el arte, por temor a quedar retratados y expuestos pblicamente, cuando de hecho estas dimensiones reducidas podran ayudar mucho a convergencias de intereses y estrategias. Por su parte, el proyectualismo de la produccin contempornea derivado de la escasa disponibilidad expositiva de espacios y recursos ha fortalecido un individualismo muy marcado entre los artistas catalanes. A la falta de una cultura de intercambio de informacin, promovida por una educacin que no valora la transmisin del conocimiento o el cuestionamiento crtico de las herencias culturales y s el genialismo creador, se ha de sumar una actitud de sumisin ante el estado (no jugrsela, si es que hay dinero pblico) y la ya mencionada falta de reflexin sobre las funciones sociales de la prctica artstica en el marco de una comunidad especfica. El resultado de todo esto es una falta de compromiso respecto al valor real de la experimentacin y la produccin, especialmente en el orden colectivo, en el mbito de lo comn, que acaba provocando una atomizacin de intereses parecidos. Tal y como comenta Roberto Expsito, es del todo necesario vincular la idea de lo comn con el conflicto, planteando el primero no como un recurso natural o bien de propiedad colectiva sino como una deuda y lazo social en permanente construccin y negociacin, como lo recibido y al mismo tiempo todava por hacer. Tambin, tal y como comentbamos cuando hablbamos de secuestro administrativo, buena parte del tejido creativo de la ciudad ha asumido los procedimientos institucionales impuestos por las agencias pblicas como nica forma de acceso a los circuitos de exposicin y produccin. Que los artistas, en lugar de expresar un claro rechazo sobre las condiciones en las que pueden recibir financiacin pblica para desarrollar sus proyectos (subvenciones anunciadas en mayo, concedidas en octubre y ejecutadas antes de que acabe el ao) sigan minuciosamente este calendario puramente contable dice mucho del poco inters del sector creativo por reflexionar sobre la gestin de su propia actividad, y de su anuencia a la hora de plasmar las agendas administrativas en sus producciones. En este sentido se echan en falta actitudes y reflexiones que asuman un determinado riesgo: nuevas formas de financiacin colectiva (que poco a poco se empiezan a dar, tambin con sus contradicciones), la conjuncin de recursos y espacios independientes, adems de la capacidad de influencia en determinados crculos burgueses, que teniendo ganas de colaborar no encuentran interlocutores. Tampoco es ajena a la precariedad del sector artstico cataln la desorientacin que se percibe en muchos de sus crculos respecto a las nuevas dinmicas que ha iniciado una parte importante de la produccin en los ltimos tiempos. Estos procesos se definen por abandonar

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los territorios estrictamente artsticos, ya sea hacia actitudes y posicionamientos sociales y polticos o porque buscan confundirse conscientemente en otros mbitos de la comunicacin audiovisual, o bien porque tienden puentes hacia entornos tcnicos o tecnolgicos. Es evidente que una parte de la comunidad artstica no ha sido capaz de formular con claridad sus argumentos y presupuestos conceptuales en referencia a estos procesos, despojando a las audiencias de referencias de interpretacin y tambin a los propios creadores de plataformas de debate donde sostener debates plurales y retroalimentados.

7- Una respuesta: Declaracin de la Comisin de Cultura de la AcampadaBCN-15M de la Plaza Catalua de Barcelona (19 de julio de 2011)

La Declaracin de la Comisin de Cultura de AcampadaBCN de Plaa Catalunya de Barcelona para un Modelo de Cultura es un documento de principios y propuestas debatidas, consensuadas y redactadas asambleariamente a lo largo de dos meses en la Plaa Catalunya de Barcelona dentro del marco de la Acampada 15M. Este documento se considera permanentemente abierto y en proceso. DECLARACIN DE LA COMISIN DE CULTURA DE ACAMPADA/BCN DE PLAA CATALUNYA La poltica cultural no es la cultura. Las instituciones pblicas no hacen la cultura. Las instituciones pblicas gestionan los recursos pblicos destinados a la cultura. La cultura es un bien comn y un proceso en constante transformacin que refleja las dinmicas sociales, el resultado del cual no tiene que ser necesariamente una obra o un producto mercantil. La cultura tiene que ser libre y plural, y las polticas culturales tienen que reflejar, fomentar y garantizar esta libertad y esta pluralidad. La poltica cultural tiene que dotar de recursos las actividades de investigacin, produccin, exhibicin, difusin y educacin cultural, desde una ptica sostenible y en base a su valor social.

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La poltica cultural no puede estar orientada a una mera consecucin de beneficios econmicos. Hay que desarrollar modelos culturales a largo plazo, inclusivos, participativos, sostenibles y exploratorios. 1.0 Por una redefinicin social de las polticas culturales 1.1- Replantear el modelo de polticas culturales impulsado por el Govern de la Generalitat de Catalunya mediante las llamadas Leyes mnibus, en que se penalizan los procesos culturales no mercantiles y se favorecen las producciones culturales destinadas a la espectacularizacin de la cultura y a la ganancia econmica, mediante un proceso de mercantilizacin de los imaginarios colectivos. La ganancia cultural es fundamentalmente social y colectiva. La ganancia econmica es complementaria.

1.2- Constituir un organismo de gestin cultural independiente a partir de un debate horizontal, transparente y participativo con todos los sectores implicados. La trayectoria fallida de los organismos existentes hasta ahora (CONCA, ICIC) no puede ser excusa para un regreso al dirigismo poltico hacia las polticas culturales ni para una vertebracin del tejido cultural en base nicamente al concepto de Industrias Culturales.

1.3- Intensificar el apoyo a las prcticas culturales de base que se dedican a la invesitgacin y a aquellas plataformas que dan cobertura a la creacin emergente, ms que a aquellas centradas en la produccin cultural de consumo masivo. Al mismo tiempo, hay que adaptar las polticas culturales a los tiempos productivos propios de la investigacin y la produccin culturales.

1.4- Favorecer una poltica de inversiones en que la Investigacin, el Desarrollo y la Innovacin cultural (I+D+I) funcione como motor de un modelo sociocultural no basado necesariamente en la creacin de obras y su exhibicin y difusin. Hay que favorecer inversiones adecuadas a las realidades culturales y a los nuevos apoyos que estas presentan, dejando a un lado las inversiones en nuevas infraestructuras, aprovechando viveros ya en latencia o existentes, universidades, etc. y optimizando as los recursos existentes.

1.5- Conceder a los creadores y creadoras el poder para gestionar los recursos pblicos vinculados a sus actividades desde protocolos flexibles y transparentes. Los organismos pblicos de gestin cultural son gestores de recursos, no sus propietarios. La cultura no est al servicio de la administracin, la administracin est al servicio de la cultura.

2.0 Por un nuevo modelo de gestin de los recursos pblicos

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2.1- Redimensionar los actuales ajustes presupuestarios sin orientarlos hacia el recorte de actividades sino hacia una poltica de planificacin sostenible de los recursos a largo plazo que salvaguarde prioritariamente el tejido cultural de base.

2.2- Redimensionar los sueldos de los cargos pblicos de las instituciones culturales de acuerdo con la actual realidad socio-econmica.

2.3- Hacer que los recursos pblicos invertidos en cultura reviertan al dominio pblico. Las actividades de los productores culturales que reciban subvenciones pblicas tienen que devolver valor social aadido a la sociedad. Esta devolucin puede tomar forma de socializacin de sus procesos y resultados, a travs del acceso gratuito, mediante la exigencia de uso de licencias libres o compartiendo pblicamente estos activos.

2.4- Limitar la privatizacin de la ganancia generada con ayudas pblicas y suprimir las subvenciones a los proyectos, empresas y entidades culturales que pueden mantener su sostenibilidad y autonoma econmica sin la contribucin de estas ayudas pblicas. Hay que reconsiderar las subvenciones a las empresas y entidades culturales que extraen un beneficio econmico desproporcionado, mediante la limitacin de esta ayuda o del regreso al dominio pblico de parte de esta ganancia.

2.5- En cuanto las instituciones culturales privadas disfruten de financiacin pblica, estas tienen que estar sujetas a los mismos protocolos que afectan los organismos ntegramente pblicos. Denunciamos que los precios de entrada a un centro cultural privado impidan la visita de una parte importante de la poblacin, cuando es esta misma ciudadana la que facilita con sus impuestos parte de la financiacin de esta institucin.

2.6- Que la externalizacin de los servicios culturales no implique la privatizacin encubierta del servicio, su mercantilizacin ni la precariedad de los trabajadores y trabajadoras culturales.

2.7- Que la aplicacin del 1% Cultural contemplado en la Ley de Patrimonio Histrico que establece la obligacin de destinar a los contratos de obras pblicas una partida del 1% a trabajos de conservacin, enriquecimiento del patrimonio histrico y fomento de la creatividad artstica sea transparente y cogestionado con el tejido cultural local.

2.8- La obligacin de que las entidades culturales pblicas y privadas con participacin pblica programen una cuota significativa de producciones procedentes del tejido local, autonmico o estatal en base a criterios contextuales.

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2.9- Potenciar los departamentos de actividades, en comparacin con los departamentos expositivos en los centros culturales pblicos, como marco donde se de visibilidad preferentemente a los fenmenos sociales emergentes y la vocacin de servicio pblico de estas instituciones.

2.10- La consideracin de una nueva ley del mecenazgo que favorezca la colaboracin de entidades privadas a la creacin artstica.

3.0 Por un modelo de cultura libre 3.1- Abolicin inmediata y completa de la Disposicin Final Segunda de la Ley de Economa Sostenible, tambin llamada Ley Sinde, y del Canon Digital, sin que esto suponga la prdida del derecho a copia privada ni que se tenga que grabar un canon sobre la conexin a Internet. 3.2- Prohibicin del cobro por parte de las entidades de gestin colectiva de los derechos de obras que no pertenezcan a sus socios y socias, as como de los impuestos no atribuibles.

3.3- Liberacin al espacio pblico, bajo licencias libres, de los fondos audiovisuales de las corporaciones pblicas de radio-televisin estatales, autonmicas y locales.

3.4- Uso y fomento por parte de las instituciones pblicas estatales, autonmicas y locales de sistemas operativos libres y, en general, de software libre.

3.5- Establecer mecanismos legales que garanticen la obligacin de retorno al dominio pblico y que favorezcan el uso de licencias libres de aquellas obras financiadas con fondos pblicos, y estipulacin de programas de ayudas pblicas a la creacin para aquellas obras que se amparen legalmente bajo esta clase de licencias.

3.6- Fomentar, por parte de las administraciones pblicas, la cultura del paradigma del procomn, de los proyectos sociales que inciden en operativas procomunitarias y de las empresas del procomn. Desarrollar institucionalmente proyectos orientados a la sostenibilidad social y a la posibilidad de compartir colectivamente los recursos disponibles, como por ejemplo el aprovechamiento de infraestructuras y espacios en desuso o la creacin de almacenes de materiales reutilizables por la comunidad de creadores y creadoras y por los centros de produccin.

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4.0 Por unas polticas culturales transparentes 4.1- La total transparencia informativa en la gestin y adjudicacin de los recursos de las instituciones culturales, tanto pblicas como privadas, y de los criterios de adjudicacin de becas y subvenciones, as como de los presupuestos. 4.2- La exigencia de que los altos cargos de la administracin cultural tengan un conocimiento solvente del contexto cultural local.

4.3- La convocatoria de concurso pblico para los puestos directivos de las entidades culturales pblicas y privadas que reciban financiacin pblica.

4.4- La articulacin de una legislacin que regule el traspaso de los gestores y gestoras entre el mbito pblico y privado para prevenir el conflicto de intereses.

4.5- La aplicacin obligatoria del Cdigo de Buenas Prcticas Profesionales a las Artes Visuales a las instituciones culturales, pblicas y privadas. Las entidades tienen que hacer contratos a los creadores y productores, y es necesario que su papel primordial en la actividad quede reflejado en el conjunto del presupuesto.

5.0 Por una redefinicin poltica del espacio pblico 5.1- El fin de las polticas municipales de privatizacin del espacio pblico. Hay que poner freno al favorecimiento por parte de la administracin pblica de aquellas manifestaciones en el espacio pblico vinculadas exclusivamente a iniciativas privadas y mercantiles. 5.2- La derogacin de la Ordenanza Municipal de Civismo de Barcelona y re-escritura de los usos culturales del espacio pblico con objeto de fomentar prcticas culturales plurales e inclusivas, particularmente aquellas no tuteladas por las administraciones.

5.3- La modificacin de la legislacin sobre el diseo de los espacios pblicos y mobiliarios urbanos para favorecer la recuperacin social de los usos del espacio pblico.

5.4- Modificacin de la gestin y del modelo de propiedad del espacio radio-elctrico pblico. Apertura de canales de libre produccin y acceso, tanto en televisin como en radio.

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6.0 Recursos para una sensibilizacin cultural a la educacin 6.1- Intensificar la educacin en las escuelas en base a la experimentacin y al fomento del reconocimiento plural de la sensibilidad, no del consumismo y de la espectacularizacin.

6.2- Transformar y ampliar los programas de primaria y secundaria sobre las artes y las prcticas culturales en base al espritu crtico y la libertad de expresin, introduciendo transversalidad cultural, cruce de disciplinas y fomentando la exploracin de la herencia cultural en detrimento de una transmisin mecanicista de la misma.

6.3- Revisar la aplicacin del Plan Bolonia en la universidad, y su categorizacin del alumnado nicamente en funcin de una supuesta competencia para sostener el mercado, sancionando severamente aquellas disciplinas consideradas improductivas.

Este documento est en constante proceso de constitucin y abierto a la participacin. Plaa Catalunya, Barcelona, en las escaleras detrs del monumento a Maci. 19 de julio de 2011