LA FICCION Un caso de sonambulismo terico

Roberto Ferro

Editorial Biblos

A la memoria y a la presencia de mis padres

fingere; fingo, finxi, fictum, 3, TR: formar, dar forma, hacer, modelar (ceram, la cera); Herculem f., hacer la estatua de Hrcules; ars fingendi, la escultura; versus f., componer versos, [fig.] a mente vultus fingitur, el rostro es una expresin del alma; ad alicuius arbitrium se f., adaptarse, conformarse a la opinin de uno [esp.] formar cambiando o disfrazando, transformar, arreglar, componer (crinem f., arreglarse el cabello), disfrazar (vultum f.,tomar una expresin fingida) formar, educar (fingi ad rectum, ser educado en el buen gusto), adiestrar (equum, un caballo) concebir, representarse, imaginarse, suponer (ex sua natura ceteros f., formarse una idea de los dems segn uno mismo; es quoe finguntur, los productos de nuestra imaginacin) representar, imaginar, describir (summum oratorem f., hacer el retrato del orador ideal; res ficta, ficcin) fingir, inventar con mala intencin, fraguar (crimina in aliquem, acusaciones contra uno; fictus testis, testigo falso). fictio -onis f.: formacin, creacin; ficcin,

simulacin suposicin, hiptesis.

Prolegmenos La reflexin acerca de la especificidad, los lmites, la pertinencia de la ficcin se ha instalado en los ltimos aos como una preocupacin dominante de los estudios tericos. Todo ello no supone que los debates y asedios a la cuestin se desplieguen en torno de tpicos e interrogantes compartidos; por el contrario, discursos que pertenecen a espacios tericos heterogneos intervienen en ellos desde perspectivas diversas y la variedad de sus configuraciones abren un amplio abanico de posibilidades. Situado en este campo, me interesa sealar dos aspectos que considero fundamentales a los efectos del desarrollo de mi exposicin: en primer lugar, toda reflexin terica que tiene a la ficcin como objeto de estudio, ms all de la diversidad mencionada, implica una toma de posicin, de modo ms o menos explcito, por alguna de las posturas enfrentadas en la polmica que tiene a las relaciones entre lenguaje y mundo como problemtica central; y luego, intentando conjurar el malentendido de que la teora aborda cuestiones intemporales, pretendo imbricar mi planteo en las circunstancias histricas y culturales en que se produce, as como dar cuenta de la genealoga, a veces indefinida y difusa, por la que la ficcionalidad como objeto de indagacin aparece planteada en los trminos en que se la presenta. La ficcin exige un tratamiento que exceda los acotamientos reduccionistas que limitan su especificidad a una caracterizacin que la define como un discurso carente de verdad y/o sin capacidad denotativa. Las tipologas que acotan la ficcin como una especie defectiva aparecen como esfuerzos ms o menos afortunados que se proponen un tabicamiento sedante; sus intentos por hallar un envoltorio adecuado para lo que es la ficcin, en trminos de variedad lingstica bien delimitada, se agotan en la bsqueda de lo que tiene de menos con respecto a los usos rectos, serios, naturales, comunicativos,

pragmticos, o como convenga que se designen en cada caso, del lenguaje. Todo esto aparece en un espacio en el que la indagacin terica acerca de cuestiones como autor, texto, referencia, sentido, verdad, hacen de la ficcionalidad un punto nodal de convergencia y divergencia, que exige desconfiar de las seguridades derivadas de una diferenciacin tan firme como las que se impona hasta hace poco tiempo para distinguir ficcin de no ficcin. Es posible ordenar los abordajes a la problemtica de la ficcin en torno de tres ejes: la referencia, la enunciacin y la narracin; en todos los casos con un nivel de complejidad que exhibe la densidad de las cuestiones puestas en juego, haciendo evidente que los parmetros dominantes en la cartografa terica que relevaba esos temas, han perdido su firmeza y capacidad para establecer un orden categorial adecuado para la investigacin. Esta preocupacin por detallar el estado actual del tema no se agota en la pretensin de hacer un inventario crtico ms o menos preciso, sino que implica una necesidad que permita articular una propuesta definida al respecto, con el objetivo de contribuir al sealamiento de una apertura terica que supere muchos de los presupuestos en los que se apoya la reflexin acerca de la ficcionalidad.

Captulo I De la referencia Una de las vas ms aceptadas para caracterizar la especificidad ficcional es la de definirla por la falta de referencia o, al menos, de referencia verdadera o real; lo que se imbrica en la antigua tradicin retrica que desde la Rhetorica ad Herennium (I, viii, 12-13) y Sexto Emprico ( Ad math., I, 218 y ss.), continuada luego por Macrobio y San Isidoro, llega hasta la oposicin de narratio authentica y narratio ficta de las artes semocinandi medievales.1 Tradicin que en nuestro siglo, es retomada por variantes deudoras de las tesis de Frege, exponentes de la concepcin de que las ocurrencias discursivas ficcionales carecen de referencia (Bedeutung), es decir se sigue explicando la especificidad de las ficciones a travs de la falta de consistencia emprica de los objetos a los que refiere. La lnea de pensamiento que ms ha profundizado en esa direccin es el positivismo lgico o el neopositivismo, que postula la necesidad de superar las trampas que el lenguaje le tiende a todo saber presumiblemente riguroso y metdico; se propone por este camino "aclarar" (nunca se hacen cargo de los usos metafricos de sus precisiones) las interferencias que perturban con sus equvocos el proceso de la investigacin cientfica. Algunas de sus operaciones distintivas pueden sintetizarse as: otorgar prioridad al principio de verificabilidad como criterio legitimador para distinguir las proposiciones con sentido de las que no lo tienen; determinar las condiciones posibles del significado conforme a la verificacin emprica de las proposiciones; elaborar la construccin de la matemtica y de la lgica a partir de un sistema de tautologas; homologar la filosofa con el anlisis sintctico de las estructuras 1Aseguinolaza, Fernando Cabo. "Sobre la pragmtica de la teora de la ficcin
literaria" en Avances en teora Literaria, Villanueva, Daro (compilador), Universidade de Santiago de Compostela, 1994.

formales del discurso cientfico y el estudio semntico de sus significados proposicionales; establecer una delimitacin precisa entre enunciados propios del saber cientfico y las fantasmagoras metafsicas, que son asimiladas a simples ficciones, es decir entre las proposiciones pasibles de verificacin de las pseudoproposiciones. El criterio de verificacin emprica implica que el significado de una proposicin solamente puede determinarse describiendo el hecho que debera existir en el caso de que dicha proposicin fuese cierta. De lo que se desprende que el significado de un enunciado depende del estado de cosas que supuestamente expresa, es decir, su verdad o falsedad se relacionan directamente con la existencia o inexistencia de la realidad a la que se refiere el contenido proposicional. Ante la dificultad que supone la explicacin del sentido de un enunciado por otro enunciado-definicin lo que traera aparejado nuevos trminos de significado que exigiran un encadenamiento infinito, el criterio de verificabilidad contempla la necesidad de especificar el significado de una proposicin a travs de un eslabn emprico que d cuenta del estado de cosas denotado simblicamente. En otros trminos, la transcripcin de un sentido proposicional exige la transformacin del enunciado mediante sucesivas definiciones hasta el momento en que esas palabras no puedan ser definidas ya ms que ostensivamente. La definicin ostensiva, que segn Bertrand Russell2 es el proceso por el cual se ensea a una persona a comprender una palabra por medios diferentes del uso de otras palabras , tiene sus limitaciones pues slo puede aplicarse en el caso en que el referente sea fctico; a pesar de ello sigue siendo el fundamento del criterio a partir del cual se discriminan los trminos ficcin-no ficcin. En definitiva es ms de lo mismo, se impone la definicin de verdad como adaequatio intelectus rem, afirmndola en un plano emprico incuestionable como ltima instancia de remisin en el anlisis proposicional.3 Este presupuesto otorga legitimacin epistmica para una 2Russell, Bertrand. El conocimiento humano, Barcelona, Orbis, 1983. 3Cuesta Abad, Jos Manuel. Teora hermenutica y literatura, Madrid, Visor, 1991.

delimitacin precisa de los mbitos discursivos ficcional y no ficcional, estableciendo el carcter anmalo del primero de ellos. 4 Pero esta seguridad, apoyada en una discriminacin que pone afuera todo aquello que se aparta de un molde rgido, queda socavada cuando se la confronta con las transformaciones que el llamado "giro lingstico" ha operado sobre una tradicin en la que la nocin de verificabilidad como criterio de verdad estaba tan arraigada. La crtica a la concepcin tradicional del lenguaje como un "instrumento" para la designacin de entidades independientes del lenguaje o para la comunicacin de pensamientos prelingsticos, aparece como el comn denominador del "giro lingstico", lo que implica el reconocimiento de que el lenguaje tiene un papel constitutivo en nuestra relacin con el mundo. Tras el "giro lingstico", entonces, la identidad de los significados se transforma en la clave de la explicacin de la intersubjetividad de la comunicacin y, por lo tanto, tambin de la objetividad de la experiencia. Ya no hay posibilidad de garantizar tal objetividad de la experiencia, puesto que no hay argumento suficiente que legitime la unidad del mundo objetivo al que los usuarios del lenguaje se refieren. La inconmensurabilidad de las aperturas lingsticas del mundo convierten a la referencia y a la verdad en magnitudes relativas, dependientes de una constitucin del sentido previa que las haga posibles en cada caso. La concepcin de la preeminencia del sentido sobre la referencia subyace no solamente al "giro lingstico", que podemos filiar genealgicamente en la tradicin filosfica alemana, sino tambin a una lnea que se remonta hasta Frege y la filosofa analtica del 4Los fundamentos referenciales del neopositivismo no tienen pertinencia en el
estudio de los discursos imaginarios, de los que la literatura es un modelo paradigmtico, porque para ello deberan considerar la existencia de dominios de referencia distintos del mbito emprico, lo que implica la relativizacin del concepto de verdad y una ampliacin de las operaciones veritativas. Asimismo, adems del principio de recurrencia como procedimiento constructivo del discurso potico, estudiado por Roman Jakobson, la autorreferencialidad, cuya significacin se trama en las remisiones incesantes al intratexto, desconstruye la funcin denotativa del lenguaje, colocando al lenguaje literario fuera de las posibilidades de comprensin de la lgica apofntica.

lenguaje. Ambas tradiciones comparten el supuesto de la diferencia entre sentido y referencia, y la consiguiente epistemologizacin de esa diferencia por la que se considera dicho sentido como el nico acceso posible al referente. Todo ello supone sustituir la percepcin por la comprensin, circunstancia que trae consigo que dicho acceso al referente se vea mediado por el sentido desde el cual es comprendido. As, el lenguaje se constituye en la condicin de posibilidad del modo en que nos aparecen los referentes y, por lo tanto, la instancia constitutiva del marco categorial fundante de todo lo que se enuncia acerca de un mundo abierto lingsticamente. Concebir el lenguaje como responsable de la apertura del mundo implica el presupuesto de que la designacin de un objeto no se lleva a cabo mediante un nombre segn planteaba la concepcin del lenguaje como instrumento, propia de la filosofa de la conciencia5Concepcin que atribuye al lenguaje el carcter de mediador entre dos polos definidos: las cosas externas, por una parte, y las impresiones del alma, por otra. Lnea de pensamiento que llega hasta Kant y que explica el funcionamiento del lenguaje en orden al modelo de la designacin de objetos por medio de palabras. Se reduce de este modo el lenguaje a su funcin designativa, es decir el lenguaje es pensado como un instrumento intramundano representante de objetos existentes con independencia de l. , sino como atribucin de una propiedad a un objeto por la que ste es interpretado como algo. De acuerdo con Heidegger la asignacin de un nombre a un ente es una atribucin indirecta de aquello que dicho ente "es".6 En Frege, uno de los iniciadores de la lnea de pensamiento que desemboca en la preeminencia del sentido sobre la referencia, se 5Concepcin del lenguaje que se remonta a Aristteles en De Interpretatione:
"Pues bien, los sonidos vocales son smbolos de las afecciones del alma, y las letras lo son de los sonidos vocales. Y as como la escritura no es la misma para todos, tampoco los sonidos vocales son los mismos. Pero aquello de lo que stos son primariamente signos, las afecciones del alma, son las mismas para todos, y aquello de las que stas son imgenes, las cosas reales, son tambin las mismas" . (I, 16a 1.) 6En Hlderlin y la esencia de la poesa, Barcelona, 1989, Heidegger asevera que la designacin de los entes por medio de los nombres no puede entenderse en el sentido de que algo ya conocido de antemano slo se le dota con un nombre, sino que slo mediante ese nombrar queda establecido lo que ese ente es. As se vuelve cognoscible el ente.

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exhiben las paradojas de la filosofa analtica que, partiendo de una profunda desconfianza hacia el lenguaje como instrumento de conocimiento cientfico, ha derivado, despus de una insistente bsqueda de lenguajes formales alternativos, en la inevitable necesidad de reflexionar sobre el lenguaje comn y de revelar aquellas caractersticas que excedan las limitaciones de la transparencia y del uso serio, hasta llegar a exhibir explcitamente el carcter opaco del lenguaje en cuanto supuesto reflejo del mundo exterior o como vehculo confiable del pensamiento puro. Su itinerario expone el conflicto de todo lenguaje reducido exclusivamente a su funcin dectica u ostensiva, de la que depende su capacidad de hacer referencia al mundo de conceptos y cosas, que se contradice flagrantemente con los valores semiticos, retricos y tropolgicos de ese mismo lenguaje y, tal como lo seala Frege, de la incontenible tendencia metafrica del lenguaje mismo.7 La insistencia en la posibilidad de disciplinar al lenguaje aparece expuesta de modo muy preciso en la pretensin de establecer compartimientos que delimitaran los usos correctos o serios de los usos anmalos, mediante las posibilidades que otorgaba la distincin entre Sinn y Bedeutung, tratando de fijar, finalmente, las condiciones nicas segn las cuales un enunciado puede ser literalmente significativo. Operacin que se fundaba en la necesidad de segregar fuera de los usos correctos todos los enunciados que tuvieran anomalas referenciales, tales como los tropos y, por supuesto, los enunciados ficcionales, para asegurar la transparencia unvoca del lenguaje, para constituirlo, como acertadamente seal Rorty "en espejo de la mente" y, por su intermedio, de la naturaleza. Slo a partir de una concepcin positivista, que se refugia en un dogmatismo lgico, es posible instaurar una verdad unvoca por la va exclusiva de la 7Al escuchar un poema pico, por ejemplo, nos cautivan, adems de la
eufona del lenguaje, el sentido de los enunciados y las representaciones y sentimientos despertados en ellos. Si nos preguntramos por su verdad, abandonaramos el goce esttico y nos dedicaramos a un examen cientfico. De ah que nos sea indiferente el que el nombre Ulises, por ejemplo, se refiera a algo o no, mientras consideremos el poema una obra de arte. Es la bsqueda de la verdad lo que nos incita a avanzar del sentido a la referencia. Frege, Gottlob. Estudios de Semntica, Barcelona, Ariel, 1984.

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requisitoria veritativa referencialista, excluyendo y condenando toda otra instancia de relativizar esos trminos. Desde la postura de Rorty el "giro lingstico": ...hace una contribucin especfica a la filosofa, creo que en absoluto es metafilosfico. Su mayor aporte fue, por el contrario, haber contribuido a sustituir la referencia a la experiencia como medio de representacin de la referencia al lenguaje como tal medio un cambio que, en la medida en que ocurri, hizo ms fcil el prescindir de la nocin misma de representacin .8El trmino "experiencia", tal como es usado por filsofos como Kant y Dewey, fue, como el trmino "idea" de Locke, ambiguo entre "impresin sensorial" y "creencia". El trmino "enunciado" utilizado por filsofos de la tradicin de Frege, carece de tal ambigedad. Una vez que la filosofa del lenguaje se vio liberada de lo que Quine y Davidson llamaron " los dogmas del empirismo" en los que la haban enzarzado Russell, Carnap y Ayer (aunque no Frege), los enunciados ya no fueron considerados como expresiones de la experiencia ni como representaciones de una realidad extraexperimental. Ms bien, fueron vistos como sartas de marcas y sonidos usados por los seres humanos en el desarrollo y prosecucin de las prcticas sociales prcticas que capacitan a la gente para lograr sus fines, entre los que no est incluido "representar la realidad como es en s misma". Si confrontamos el propsito inicial de Frege, de otorgar transparencia a las aseveraciones, con los planteos de Quine, para quien la capacidad de asercin depende enteramente del 8Rorty, Richard. El giro lingstico, Barcelona, Paids 1990. La cita de Rorty
corresponde a un apndice "Veinte aos despus" en el que adems agrega lo siguiente: El intento de Dewey de dejar a un lado la problemtica del realismo y el idealismo le envolvi en un intento oscuro y dudoso de ver la experiencia y la naturaleza como dos descripciones de los mismos acontecimientos as como en la idea de que las experiencias se hacen verdaderas. Pero los filsofos como Davidson, que hablan de enunciados en lugar de experiencias, lo tienen mejor.

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contexto y, por lo tanto, el significado de un enunciado entendido como correspondencia con las cosas, slo tiene sentido en tanto que es atenuado por la relativizacin que supone pensarlo como una determinada interpretacin; queda delineado el itinerario recorrido por un pensamiento que se propuso acotar todos aquellos aspectos del lenguaje que opacaban la transparencia referencial y que deriv en el desplazamiento de su atencin a fenmenos que anteriormente haba considerado marginales y perturbadores. Mientras que en Frege podemos situar el inicio de una genealoga de las aproximaciones analticas del lenguaje y la ficcin, en Saussure se imbrica otra orientacin que reflexiona sobre el sentido y la referencia, en especial a partir de sus tesis sobre la naturaleza arbitraria del signo y el carcter diferencial de ste, las que se constituyen en el punto de partida de un pensamiento que bordea y transgrede los mrgenes de la teora literaria contempornea y de la filosofa hasta hacer indecidibles sus territorios. Jacques Derrida en La voz y el fenmeno fundamenta en la estructura iterativa del signo la afirmacin de que ste est originariamente trabajado por la ficcin9. A lo que agrega luego: Es porque el signo es extrao a la presencia as del presente viviente, por lo que se le puede llamar extrao a la presencia en general. De acuerdo con ello, no hay posibilidad de representacin de nada ajeno al discurso mismo, de lo que se deduce una doble consecuencia: por una parte, el discurso es la representacin de s y, por otra, la ficcin es la condicin de posibilidad de todo discurso10Ahora bien si se admite, como 9Ver desarrollo ampliado del tema en Ferro, Roberto. Escritura y desconstruccin
-Lectura (h)errada con Jacques Derrida, 2 Ed.,Biblos, Buenos Aires, 1995.

10Derrida, Jacques. La voz y el fenmeno, Valencia, Pre-textos, 1985:

Dentro de la pura "representatividad" interior, en la "vida solitaria del alma" ciertos tipos de discurso podran efectivamente tenerse, como efectivamente representativos (sera el caso del lenguaje expresivo y, digmoslo ya, puramente objetivo, terico-lgico), mientras que otros permanecen puramente ficticios (estas ficciones sealadas en la ficcin seran los actos de comunicacin indicativa entre s mismo y s mismo, s mismo como otro y s mismo como s mismo, etctera).

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hemos intentado mostrar, que todo signo en general es de estructura originariamente repetitiva, la distincin general entre uso ficticio y uso efectivo de un signo se ve amenazada. El signo est originariamente trabajado por la ficcin . Desde este momento, sea a propsito de comunicacin indicativa o de expresin, no hay criterio seguro para distinguir entre un lenguaje exterior y un lenguaje interior, ni en la hiptesis concedida de un lenguaje interior, entre un lenguaje efectivo y un lenguaje ficticio. Una tal distincin es, sin embargo, indispensable a Husserl para probar la exterioridad de la indicacin a la expresin, con todo lo que aquella impone. Al declarar ilegtima esta distincin, se prev toda una cadena de consecuencias temibles para la fenomenologa.. En La diseminacin, Derrida, en estrecha correspondencia con lo anterior, interviene desde una lectura desconstructiva sobre la nocin de mmesis platnica, en primer trmino en "La farmacia de Platn"11 y luego en "La doble sesin". En este 11La mmesis no-culpable. Si se recobra la mmesis "antes" de la "decisin" filosfica,
se observa que Platn, lejos de unir el destino de la poesa y del arte a la estructura de la mmesis (o ms bien de todo lo que se traduce a menudo hoy, para rechazarla, por representacin, imitacin, expresin, reproduccin, etc.) descalifica en mmesis a todo lo que la modernidad pone por delante: la mscara, la desaparicin del autor, el simulacro, el anonimato, la textualidad apcrifa. Puede verificarse releyendo el pasaje de la Repblica sobre la digesis simple y sobre la mmesis (393 a ss.). Lo que nos importa aqu es esa duplicidad "interna" del mmeiszai que Platn quiere cortar en dos, para resolver entre la buena mmesis (la que reproduce fielmente y en la verdad, pero se deja ya amenazar por el simple hecho en ella de la duplicacin) y la mala, que hay que contener como la locura (396 a) y el (mal) juego (396 e ). Esquema de esta "lgica": 1 La mmesis produce el doble de la cosa. Si el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna diferencia cualitativa le separa del modelo. Tres consecuencias: a) El doble el imitante no es nada, no vale nada por s mismo. b) No valiendo el imitante ms que por su modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, malo cuando el modelo es malo. El es neutro y transparente en s mismo. c) Si la mmesis no vale nada y no es nada por s misma, es nada de valor y de ser, es en s negativa: es, pues, un mal, imitar es un mal en s y no slo cuando se trata de imitar al mal. 2 Parecido o no el imitante es algo, puesto que hay mmesis y mimemas. Ese no-ser "existe" de alguna manera (Sofista). Por lo tanto, a) aadindole al modelo, el imitante viene como suplemento y deja de ser una nada y un no-valor. b) Aadindose al modelo que "es", el imitante no es el mismo y aunque fuese absolutamente parecido no es nunca absolutamente parecido (Cratilo). Ni, por lo tanto, absolutamente verdadero. c) Suplemento del modelo, pero no pudiendo igualarle, le es inferior en su esencia en el momento mismo en que puede reemplazarle y resultar as "primado". Este esquema (dos proposiciones y seis consecuencias posibles) forma una especie de mquina lgica; programa los

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apartado relaciona mimesis y literatura, a la que Derrida considera como el discurso rector de todos los dems discursos; para lo que primero despliega la lgica de la mimesis en trminos de dominio del imitado sobre el imitante, dominio configurado en la preeminencia ontolgica del primero sobre el segundo, en la anterioridad temporal de aqul sobre ste y en la discernibilidad absoluta de ambos. Y sobre esta lgica sobrepone, en un segundo movimiento, que llama "desplazamiento mallarmeano", el mantenimiento de la estructura diferencial de la mmica o la mmesis, pero sin la interpretacin platnica o metafsica.12 Pero no hay nada de ello. Hay una mmica. Mallarm est en ello, como en el simulacro[...]Estamos ante una mmica que no imita a nada, ante, si se puede decir un doble que no redobla a ningn simple, que nada previene, nada que no sea ya en todo caso un doble.
prototipos de todas las proposiciones inscritas en el discurso de Platn y en los de la tradicin. Segn una ley compleja, pero implacable, esa mquina distribuye todos los clichs de la crtica futura. Derrida, Jacques. La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975. 12 "Con todos sus dobles fondos, sus abismos, sus trompe-l' oeil, semejante organizacin de escrituras no poda ser un referente simple y pretextual para Mmica de Mallarm. Pero a pesar de la complejidad (estructural, temporal, topolgica, textual) de ese objeto-libreto, habramos podido sentirnos tentados de considerarlo como un sistema cerrado sobre s mismo, replegado sobre la relacin, ciertamente muy entremezclada, entre, digamos, el "acto" de mimodrama (aquel del que Mallarm dice que se escribe en una pgina blanca) y el a posteriori del libreto. En ese caso, la remisin textual de Mallarm topara all con una seal de detencin definitiva. Pero no hay nada de eso. Tal escritura que no remite ms que a s misma nos traslada a la vez, indefinida y sistemticamente, a otra escritura. A la vez: es de lo que hay que darse cuenta. Una escritura que no remite ms que a s misma y una escritura que remite indefinidamente a otra escritura, eso puede parecer nocontradictorio: la pantalla reflectora no capta nunca ms que la escritura, sin tregua, indefinidamente, y la remisin nos confina en el elemento de la remisin. Cierto. Pero la dificultad se basa en la relacin entre el medium de la escritura y la determinacin de cada unidad textual. Es preciso que remitiendo cada vez a otro texto, a otro sistema determinado, cada organismo no remita ms que a s mismo como estructura determinada: a la vez abierta y cerrada. Dndose a leer por s misma y ahorrndose todo pretexto exterior, Mmica est tambin surcada por el fantasma o injertada en la arborescencia de otro texto. Del que Mmica explica que describe una escritura gestual que no es dictada por nada y no hace seales ms que a su propia inicialidad, etc.... Podramos, en efecto, reconducir a Mallarm a la metafsica ms "originaria" de la verdad si en efecto si toda mmica hubiera desaparecido, si se hubiese borrado en la produccin escritural de la verdad.

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Ninguna referencia simple. Por eso es por lo que la operacin del mimo hace alusin pero alusin a nada, alusin sin romper la luna del espejo, sin ms all del espejo. "Tal opera el Mimo, cuyo juego se limita a una alusin perpetua sin romper luna." Ese speculum no refleja ninguna realidad, produce nicamente "efectos de realidad". Para ese doble que a menudo hace pensar en Hoffman (citado por Beissier en su Prefacio), la realidad es la muerte. Que se revelar inaccesible, a no ser por simulacro, como la simplicidad soada del espasmo soado o del himen. En ese speculum sin realidad, en ese espejo de espejo, hay ciertamente una diferencia, una dada, puesto que hay mimo y fantasma. Pero es una diferencia sin referencia, o ms bien una referencia sin referente, sin unidad primera o ltima, fantasma que no es el fantasma de ninguna carne, errante, sin pasado, sin muerte, sin nacimiento ni presencia". Derrida, Jacques. La diseminacin, Madrid, Espiral, 1975. Como hemos visto, la especificidad ficcional no puede ser establecida a partir de una distincin entre referentes verdaderos o imaginarios; ese postulado no tiene entidad. Ya sea que se lo revise por va del pensamiento analtico, el cual culmina por desechar los propios puntos de partida desbaratando de manera absoluta el presupuesto adaequatio intelectus ad rem que si en el plano de la investigacin terica ha dejado hace tiempo de tener valor, sigue funcionando como una clusula jurdica en muchos discursos contemporneos, una especie de lugar comn de buena parte de la doxa cientfica, y una de las piedras fundamentales sobre la que se apoyan y articulan vastos encadenamientos de sentido de los imaginarios sociales; ya sea que se lo someta a un intenso escudriamiento por va del pensamiento que hemos filiado desde Saussure y que en Derrida ya no aparece como el trmino defectivo de una jerarqua, sino que, tras una lectura desconstructiva se desplaza hasta convertirse en el elemento capaz de cuestionar cualquier ordenamiento que distribuya rangos dentro del mbito omniabarcador de los discursos.

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Nombrar la identidad El cuestionamiento de los presupuestos a partir de los cuales se establece la discriminacin entre discursos ficcionales y discursos que son portadores de informacin "cierta y verdica" acerca del mundo, puede traer aparejada la sensacin de que se entra en una oscuridad retrica en la que todos los gatos son pardos. La situacin, creo, es otra, la luz que pretende iluminar la diferencia, por el contrario, extiende una vasta opacidad que garantiza la labilidad de los lmites y, por lo tanto, la sancin inestable de los bordes discursivos que se deben considerar en cada margen; sin que ello suponga que las determinaciones no varen y que las taxonomas no sean tan flexibles como variadas, pero todas, en algn punto, imponen un baremo, un modo de separar los discursos a los que se les asigna la potestad intransferible de producir verdad de aquellos que la simulan o se despliegan a partir de la imaginacin. Uno de los objetivos buscados en este trabajo es el de dar cuenta de las relaciones que pueden establecerse entre la construccin de identidad que surge a propsito del acto de nombrar y de la verdad que emerge como consecuencia de la concomitancia entre ese acto y lo nombrado por l. En el nombrar se desvelan las relaciones entre lenguaje, lo nombrado y los sujetos que nombran. Cada palabra que nombra nunca se profiere en soledad sino que es parte de un texto en el que se inscribe. El texto es la dimensin en la que acontece el nombrar, la reflexin sobre las condiciones de posibilidad del nombrar puede ser pensado como una mirada inquisitiva sobre la genealoga de la construccin de las identidades y de la verdad que se instaura en cada instancia de correlacin 13. Lo que es perturbador de este 13La palabra textus aparece tardamente en latn (con Quintiliano , Instituto Oratoria,
IX, 4,13), como uso figurado del participio pasado de texere, metfora que apunta a caracterizar a la totalidad lingstica del discurso como un tejido. Esta denominacin se refera en especial a la escritura, cuyo tramado grfico configuraba icnicamente una representacin de los enunciados verbales como texturas. Esta traslacin metonmica del cdice continente de los signos implica considerar el texto como un sistema de entidades tejidas que componen la significacin en la trabazn de sus

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intento, no es tanto la pretensin de redistribucin genrica entre diversas especies discursivas, sino que implica la relativizacin de los restos sacrales que algunos textos poseen como portadores de la verdad. Hay textos que junto con el discurso acompaan una serie de mandatos de lectura que exigen ser ledos exclusivamente de una determinada manera para revelar el sentido; estas textualidades ejercen no slo la accin de nombrar sino que requieren, imponen una lectura, tal es la univocidad de los textos sagrados. En ellos la identidad es una equivalencia tautolgica. El texto impone una lectura y esa lectura acata la letra, el sentido es lo inscrito literalmente. Sobre los restos sacrales de estas textualidades discursivas se edifica parte de la certeza que articulan los imaginarios sociales hegemnicos. En el arco que se tiende entre el nombre y lo nombrado, que, por lo tanto, determina la identidad, se abren dos instancias: el referir y el significar. La pregunta que inquiere por la identidad, o en todo caso por la estabilidad de la identidad entre el nombrar y lo nombrado, est en la base de la construccin social de la verdad. Este tipo de preguntas se pueden pensar, en principio, como la bsqueda de una referencia que fije una identidad y que no deje indeterminado a ese alguien. Dichas preguntas apuntan, pues, a demandar una especificacin que pertenece al orden del quin y esas preguntas dirigidas en relacin con diferentes individuos deberan especificar un conjunto de referencias: a, b...z, que son los nombres de cada una de las personas sealadas, o de un trmino colectivo o genrico que los abarque a todas. Nombrar es, consiguientemente, establecer una vinculacin que une un trmino identificador con un individuo o un grupo de individuos. Qu significa un nombrar? Cmo se puede especificar,
ocurrencias. Ya en sus primeras acepciones, la palabra texto alude a la relevancia de cada signo en el tejido y su relacin virtual con el universo de los discursos presentes y pasados. El sentido del nombrar, aunque la palabra se profiera en soledad, remite necesariamente al todo de la lengua.

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describir la accin de nombrar?14 La pregunta por el nombrar tiene un valor paradigmtico cuando la respuesta es un nombre propio, que es la variante ms usual y la que de modo ms preciso otorga ubicacin gregaria y, acaso, dentro de un inventario ilimitado, la que tiene prioridad desde una perspectiva social para decirnos y decir a otros quienes somos. Entonces, retomando la argumentacin, la pregunta podra expresarse cmo podemos caracterizar la accin de responder con un nombre, a la pregunta quin es? Este parece ser un punto de partida suficientemente preciso para pensar las relaciones entre nombrar e identidad, por una parte, y referir y significar por otra. Un nombre que fija una identidad "es Z" puede ser pensado como el acto de indicar con un nombre "Z" a alguien y nuestra pregunta "en qu consiste el interrogante quin es?" se podra contestar como la bsqueda de la referencia que fije una identidad y que determina a ese alguien. La accin de nombrar, entonces, designa en este caso la relacin que se establece entre un trmino identificador "Z" con un individuo: nombrar es establecer la vinculacin semntica de esa palabra que es un nombre. Pero como decamos anteriormente, no hay palabra que se profiera en soledad y por lo tanto que pueda significar autnomamente. Toda palabra que nombra pertenece a un lenguaje; la indagacin por las relaciones entre ese nombre y su referencia conlleva una reflexin sobre el conjunto del lenguaje, es decir, al conjunto de lo que con ese lenguaje puede decirse y tambin al universo de todas las entidades que pueden ser nombradas por l. La cuestin entonces de la respuesta a la pregunta, quin es? requiere que esas relaciones de identidad no sean separadas del espacio de significacin de la lengua en que es proferido. La respuesta, aunque sea slo el nombre "Z", supone decir en qu punto me sito dentro de las prcticas, cdigos y significados en los que acontece la interrogacin que desencadena el nombre, que es el modo ms elemental de exponer la identidad. Estas 14Ver en Thiebaut, Carlos. Historia del nombrar, Madrid, Visor, 1990.

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dos instancias: la que responde por el nombre y la que implica instalar la palabra que nombra en un entramado de significados, se pueden precisar como "identidad-referencia", la que indica a "Z" e "identidad-sentido", la que corresponde a su ubicacin en la red significativa. La primera abre la reflexin a la dimensin semntica del nombre, la segunda a la pragmtica del texto. Tal como he planteado la problemtica de la identidad entre el nombrar y lo nombrado instala la cuestin en una genealoga indudablemente fregeana que forma parte de una de las polmicas contemporneas de la filosofa del lenguaje de mayor complejidad. Genealoga a la que es necesario apelar para especificar los trminos de la relacin que nos preocupa. Se impone sealar que son las discusiones medievales respecto de la referencia de los nombres las que abren el debate; contemporneamente es posible, y por supuesto sintetizando hasta cierto riesgo de reduccionismo, establecer una distincin fundamental entre la postura de John Stuart Mill, por una parte, y las de Gottlob Frege y Bertrand Russell por otra, las que devienen en dos direcciones opuestas: los seguidores de Mill sealan que los nombres propios slo tienen referencia (Bedeutung), o denotacin, es decir que entre el nombrar y lo nombrado se establece la identidad en trminos de nombre igual referencia; los fregeanos en cambio, consideran que los nombres propios poseen tambin sentido (Sinn) o connotacin y que es por medio de su sentido como alcanzan la referencia. La postura de Mill consiste en la negacin de sentido de connotacin de los nombres propios a los que slo atribuye referencia, todo ello apoyado en el presupuesto de que esos nombres no tienen las mismas caractersticas de las descripciones y que por lo tanto no poseen connotacin. Desde una perspectiva fregeana, en cambio, se seala que cuando los nombres propios forman parte de proposiciones de existencia (por ejemplo "existe Z") tienen tambin contenido conceptual o descriptivo, ya que esa proposicin no se despliega en la suma de un nombre ms la afirmacin de su existencia,

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sino que expone un concepto y afirma que es el caso de tal concepto. Esto aparece de modo ms preciso si instalamos el enunciado entre proposiciones de inexistencia (por ejemplo no existe Z) en las que a partir de la lgica extensional no se da la posibilidad de pensar una referencia de Z no vinculada a una descripcin, o en otros trminos, a contenido conceptual no ostensivo. Sintetizando la oposicin, que insisto esquematizo en sus trminos fundamentales, lo que supone no atender a una serie de gradaciones y matices, tenemos que segn Mill los nombres propios slo tienen referencia, es decir, define la relacin como identidad-referencia; en cambio, los fregeanos como identidadsentido, los nombres propios refieren porque connotan, y, entre ambos polos opuestos y contradictorios, se dan algunos intentos que apuntan a construir una alternativa sincrtica. Se pueden considerar dos lneas fuertes que retoman la polmica y se proponen avanzar sobre la oposicin. La primera tiene su punto de partida en el Wittgenstein de las Investigaciones Filosficas, continuada por John Searle.15 En ella se seala que los nombres propios tienen una cierta laxitud y, que por lo tanto, poseen una cierta imprecisin. La otra, tiene a Sal Kripke, Hillary Putman y Keith Donellan como sus principales exponentes, quienes insisten en la importancia de la funcin designativa del lenguaje, que como consecuencia del "giro lingstico", ha sido desplazada de la atencin. Para Bertrand Russell, los nombres propios son como abreviaturas de descripciones definidas. John Serle apunta a reelaborar la cuestin, siguiendo las ideas del segundo Wittgenstein, de modo tal que le permita superar las dificultades de la postura de Russell. Plantea que los nombres representan el conglomerado de las caractersticas, concebidas como convergencias de descripciones, que estn vinculadas de modo necesario a un nombre. Es posible que en algn momento se 15Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones Filosficas, trad. A. Garca Surez y U.
Mulines, Barcelona, Crtica, 1988.

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demostrase que ninguna de las caractersticas que se atribuyen a Aristteles es cierta y que este nombre corresponde a otra persona, conjeturemos por ejemplo un comediante que viva en las afueras de Atenas un siglo antes. Dada esta circunstancia, resulta difcil conjeturar que el Aristteles que ahora aparece sea aquel Aristteles en quien pensbamos cuando leamos La tica nicomaquea. El Aristteles comediante no es el que se adecua a la imagen construida a partir de la tradicin clsica, es decir aqul a quien nos referamos al emplear su nombre. De esta manera entonces, el nombre es un conjunto de caractersticas centrales que son las que se refieren a aqul que es nombrado. Resulta utpico establecer un inventario cerrado de todas esas caractersticas y la postura terica de Searle, la de un conglomerado de caractersticas referido por el nombre, se vincula con la concepcin que define a los nombres propios con un grado de imprecisin respecto de la determinacin de las caractersticas que constituyen la referencia del nombre a lo nombrado. As plantea Searle la cuestin: Adems, ahora vemos cmo satisface el principio de identificacin la emisin de un nombre propio: si tanto el hablante como el oyente asocian alguna descripcin identificadora con el nombre, entonces la emisin del nombre no es suficiente para satisfacer el principio de identificacin, pues tanto el hablante como el oyente son capaces de sustituirlo por una descripcin identificadora. La emisin del nombre comunica al oyente una proposicin. No es necesario que ambos proporcionen la misma descripcin identificadora, suponiendo solamente que sus descripciones son de hecho verdaderas del mismo objeto. Hemos visto que, en la medida en que pueda decirse que los nombres propios tienen sentido, se trata de un sentido impreciso. Debemos explorar ahora las razones de esta imprecisin. La imprecisin por lo que respecta a qu

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caractersticas constituyen las condiciones necesarias y suficientes para aplicar un nombre propio es un mero accidente, un producto de la carencia lingstica? O deriva de las funciones que nos realizan los nombres propios? Preguntar por criterios de aplicacin del nombre "Aristteles" es preguntar de modo formal qu es Aristteles; es preguntar por un conjunto de criterios, de identidad para el objeto Aristteles. "Qu es Aristteles?" y "Cules son los criterios para aplicar el nombre "Aristteles?" Plantean la misma pregunta, la primera en el modo material de habla y la segunda en modo formal. De esta manera si, antes de usar el nombre llegsemos a un acuerdo sobre las caractersticas precisas que constituan la identidad de Aristteles, entonces nuestras reglas para usar el nombre seran precisas. Pero esta precisin solamente se lograra a costa de que cualquier uso del nombre entraase algunas descripciones especficas. De hecho, el nombre mismo sera lgicamente equivalente a este conjunto de descripciones. Pero si esto fuese el caso solamente estaramos en posicin de poder referirnos a un objeto describindolo, mientras que esto es efectivamente lo que nos permite evitar la institucin de los nombres propios y lo que distingue los nombres propios de las descripciones definidas. Si los criterios para los nombres propios fuesen en todos los casos completamente rgidos y especficos, entonces un nombre propio no sera nada ms que una abreviatura para esos criterios funcionara exactamente igual que una descripcin definida elaborada. Pero la singularidad y la inmensa conveniencia pragmtica de los nombres propios de nuestro lenguaje reside precisamente en el hecho de que nos capacitan para referirnos pblicamente a objetos sin forzarnos a plantear disputas y llegar a un acuerdo respecto a qu caractersticas descriptivas constituyen exactamente la identidad del objeto. Los nombres propios funcionan no

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como descripciones sino como ganchos de los que cuelgan las descripciones. As pues, la laxitud de los criterios para los nombres propios es una condicin necesaria para aislar la funcin referencial de la funcin descriptiva del lenguaje.16 Esta teora del conglomerado, tambin conocida por teora de la percha, mantiene el ncleo de la alusin a un conjunto de caractersticas como manera ms apropiada de entender qu cosa sea la referencia, evitando asimismo hacerse cargo de la descripcin de esas caractersticas; pero esta argumentacin tiene la vulnerabilidad de arrastrar las crticas que se formulan a Russell, y ello porque en definitiva, afloja y relativiza algunos de sus puntos centrales con el objeto de hacerlas ms viables, quedando a medio camino y agregando las que corresponden a su propia imprecisin. La pregunta por la existencia de Aristteles no puede quedar reducida a la cuestin de la verdad de un conglomerado de caractersticas, es decir de descripciones que usualmente son asociadas de manera laxa a ese nombre. Dado que no exhibe criterios de suficiente validez para explicar cules de esas caractersticas son pertinentes para determinar cundo ese nombre propio corresponde a la identidad mencionada y que tampoco expone cmo determinar por qu sas y no otras. En definitiva, la teora searleana de los nombres propios no precisa los criterios de identificacin entre el nombre y lo nombrado. Los intentos de correccin de la teora tradicional desarrollada por Frege y Russell, ya sea en la lnea de Searle o en la lnea crtica de Strawson, es decir, la "cluster-theory" (que postula que no es necesario que coincidan todas las descripciones asociadas con la expresin referencial sino la mayor parte de ellas) no parece trastornar en gran medida el presupuesto implicado en la base de estas direcciones tericas, es decir, que "referir" quiere decir "identificar" unvocamente; por lo tanto el intento de superar esta dificultad que es producto de la imposibilidad de establecer una identidad de significados aceptada y compartida por todos los usuarios de una lengua, postulando entonces 16Searle, John. Actos de habla, trad. L. Valds, Madrid, Ctedra, 1980, pp. 175/176.

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un supuesto acuerdo en torno a una coincidencia aproximada, complica la situacin en la medida en que se mantiene de todas maneras el objetivo de la identificacin unvoca.17 Frente a la perspectiva que plantea la explicacin del "referir" como dependiente de significados referenciales compartidos que nos permiten identificar lo designado, desde los aos sesenta algunos pensadores inscritos en la tradicin anglosajona han elaborado una versin alternativa, que podemos designar como la teora de la referencia directa. En esta teora ya no se articulan referir e identificar sino que se intenta explicar el referir como una designacin directa o rgida en trminos de Kripke. Donnellan establece una distincin en la que pone de manifiesto algunos de los principales problemas de la teora indirecta de la referencia, la misma distingue el uso atributivo y el uso referencial de las descripciones definidas: Voy a llamar a los dos usos de las descripciones definidas a los que aludo el uso atributivo y el uso referencial. Un hablante que usa una descripcin definida atributivamente en una asercin afirma algo sobre quienquiera o lo que quiera que sea el as-y-as. Un hablante que usa una descripcin definida referencialmente en una asercin, usa la descripcin para permitir a su audiencia discernir de quin o de qu es de lo que est hablando y afirma algo sobre esa persona o cosa. En el primer caso la descripcin definida se puede decir que ocurre esencialmente, pues el hablante desea afirmar algo sobre aquello que cumple con esa descripcin, sea lo que sea; pero en el uso referencial la descripcin definida es meramente un instrumento para hacer un determinado trabajo llamar la atencin sobre una persona o cosay, en general, cualquier otro recurso elegido para hacer el mismo trabajo, otra descripcin o un nombre, podra hacerlo igualmente bien. En el uso atributivo el atributo ser el as-y-as es lo ms importante 17Ver Apndice I pp--, sobre la cuestin del nombre propio.

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mientras que no lo es en el uso referencial.18 El uso referencial de los enunciados designativos supone que su significado no siempre es constitutivo para nuestro acceso al referente sino un instrumento entre otros para referirnos a ste, sin que ello suponga que ese uso tenga carcter de inmodificable. Tal como lo seala Donnellan: Hemos visto que cuando una descripcin definida es usada referencialmente se puede decir de un hablante que ha dicho algo sobre algo. Y, al indicar qu es aquello de lo que ste ha dicho algo, no nos hemos de restringir a utilizar la descripcin usada por l o los sinnimos de la misma; podemos referirnos a ello usando cualquier descripcin, nombre, etc. que pueda hacer ese trabajo. Ahora bien, de esto parece resultar un sentido en el que tenemos que ver con la cosa misma y no con la cosa bajo cierta descripcin cuando reproducimos el acto lingstico de un hablante usando una descripcin definida referencialmente.19 El referir "a la cosa misma" y no a la cosa "en tanto que cumple con una determinada descripcin" no implica afirmar un acceso inmediato a "la cosa en s", en ningn momento se abandona el presupuesto inamovible de que sin el uso de signos lingsticos o nombres no es posible ninguna referencia, lo que no significa que el significado de las expresiones tenga que ser constitutivo de aquello a que nos referimos mediante ellas. Putman desarrolla esta perspectiva centrado en la formacin de conceptos en las teoras cientficas, a la manera de un modelo privilegiado en el que la preeminencia del significado sobre la referencia aparece con alto grado de plausibilidad. Los conceptos cientficos se introducen discursivamente mediante definiciones ms o 18Donnellan, Keith. "Reference and Definite Descriptions" en Schwartz, S.P. /ed)
Naming, Necessity and Natural Kinds, N.Y ., 1977.

19Donnellan, Keith. Op. cit., pp. 64-65.

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menos precisas esto a diferencia de los conceptos que se manejan en el habla cotidiana por lo tanto, resulta evidente que esas definiciones, que constituyen el significado de los trminos, son la va de acceso al referente en cuanto tal. Putman seala que los trminos cientficos son introducidos en el contexto de una teora que los define, precisamente lo que est cuestionando es que esa operacin pueda suponer asimismo las condiciones necesarias y suficientes que tiene que cumplir aquello que se especifique bajo ese contexto: Est fuera de discusin que los cientficos usan los trminos como si los criterios asociados no fueran condiciones necesarias y suficientes sino ms bien caracterizaciones aproximadamente correctas sobre el mundo de entidades independientes de la teora.20 Putman apunta desde una perspectiva pragmtica a establecer qu es lo que se pretende hacer cuando se utilizan conceptos cientficos. Esos conceptos designan entidades de las que se supone una existencia independiente de la teora, es decir perteneciente al mundo: Podemos dar una definicin operativa o un grupo (cluster) de propiedades o lo que sea, pero la intencin nunca es hacer al nombre sinnimo de la descripcin.Ms bien usamos el nombre rgidamente para referirnos a cualquier cosa que comparta la naturaleza que poseen normalmente las cosas que satisfacen la descripcin21.. El funcionamiento del lenguaje est bsicamente asentado en la predicacin; en algunos de sus usos especficos se le otorga preeminencia a la designacin, cuya funcin es la de remitir a entidades de las que se supone una existencia extradiscursiva y que 20Putman, Hillary. Mind, Languaje and Reality, Philosophical Papers Bd.2, Cambridge,
MA, 1975.

21Idem anterior.

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han de ser designadas directamente o rgidamente. La designacin rgida no implica una pretensin de alcanzar la cosa en s de modo inmediato o salirse del mbito del lenguaje, sino, antes bien, caracteriza un uso especfico que exige la restriccin del sentido para desplegar sus argumentaciones. La postura de Saul Kripke es una vuelta a las posiciones de Mill, plantea que la identificacin de alguien no es producida por el sentido contextual del nombre, ni por la laxitud de su sentido, sino, por el contrario, por la estabilidad que mantiene todo nombre propio en el universo de variaciones que pueden trastornar los contextos en los que se profiere. Kripke sostiene que los nombres propios carecen de sentido y que refieren y designan rgidamente al referente en todo mundo posible; esa es su condicin de posibilidad: ser nombres propios y no descripciones sometidas a cambios u operacin de falsacin. Su concepcin es que dada la ambigedad e incertidumbre que provoca la identidad-sentido debemos retornar a la seguridad de una identidad-referencia fija e invariable que permanece igual a s misma a lo largo de todos los posibles cambios de sentido que pudieran ocurrir. Al desvincular la referencia del sentido, Kripke se coloca ms all de las dificultades que en este aspecto plantean las teoras de Russell y Searle; pero as como esta perspectiva terica da seguridad acerca de quin estamos hablando, es perturbada por el interrogante de cmo y en razn de qu un nombre le es asignado a alguien en particular. Es decir, si los nombres propios son designadores rgidos, y por lo tanto desvinculados de descripciones finitas que los caracterizan en diferentes contextos o mundos posibles cul es la instancia de asignacin de un nombre a un objeto o a una persona. Segn Kripke, el empleo de un nombre implica acudir a la referencia histrico-causal que ha trasmitido esa referencia de modo no flcido ni evanescente. Pero si en esta instancia de nuestra elaboracin retomamos la postura de Russell o Wittgenstein, asumiendo todas las crticas a que han sido sometidas y, a pesar de que no se identifique el nombre con un conjunto de descripciones de forma definida, debemos aceptar que algn nexo ha de tener ese conjunto de caractersticas para que ese

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nombre propio, por ejemplo Aristteles, no tenga el mismo rango que un demostrativo o un dectico empleado en la designacin de tal persona como aqul que est ah. Planteo ste que nos obliga a remontarnos a la situacin original, la primera de las designaciones que posibilit la repeticin. La situacin del nombrar primero adquiere una importancia fundamental porque en ella entran en correlacin. El personaje referido, el nombre y el acto en el que se impone la designacin. Esta situacin primigenia necesariamente remite al contexto de significacin, de cdigos, de creencias, en el que aconteci el nombrar. De algn modo cuando nombramos a alguien, si como afirma Kripke acudimos a una referencia lgico causal, la estamos actualizando, aunque no la conozcamos especficamente. El Wittgenstein de las Investigaciones Filosficas seala que nombrar a alguien y preguntarse sobre la verdad de ese enunciado que a l se refiera es investigar la entidad y el valor de las creencias que compartimos con la persona designada. Lo que de algn modo equivale a decir, y sto teniendo en vista la concepcin kripkeana del acto original de nombrar, en el que el nombre refiere el contexto de situacin en el que ocurra y an ocurre (recuperando cdigos y creencias histricas pasadas y a la manera de un complejo palimpsesto, hacerlas presentes al referirnos a ellas) implicando la actualizacin de los criterios de significacin que se pusieron en juego en los sucesivos actos de nombrar. Entonces, lo que hacemos cuando damos y empleamos un nombre es inscribirlo en un contexto de significaciones que estn siempre sujetas a modificacin o rechazo, pero que inevitablemente deben tener el estatuto de presupuestas referidas o relatadas para que la correlacin entre el nombre y lo nombrado pueda constituirse en una designacin. Esto ltimo supone que cuando la pregunta est referida a la identidad, debe no slo ubicarse desde una instancia semntica sino que tambin desde la instancia de la pragmtica del texto en el cual ocurre ese nombre. Arribamos as a un punto de la cuestin en el que el problema consiste en establecer las condiciones de posibilidad discursivas a partir de las cuales en algunas ocurrencias un nombre apunta a una

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identidad-referencia y en otras slo a una identidad-sentido. Para establecer el modo en que se articulan esas dos instancias en la accin de nombrar, lo que implica preguntarnos de qu manera podemos entender las relaciones que se tienden entre el nombre, su contexto y lo nombrado no recurriendo a las situaciones originales o arquetpicas, teniendo como horizonte inmediato esa tensin entre estos dos polos, es posible sealar que en el acto de proferir un nombre propio se relacionan ambas formas de la identidad y que su distincin emerge en el entramado discursivo a partir de las diversas articulaciones de las diversas formas textuales. En otros trminos, y a modo de sntesis, apuntamos a reflexionar acerca de las relaciones entre el nombre, su contexto y lo nombrado, superando la exigencia de tener que recurrir a genealogas originales o arquetpicas, lo que no implica dejar de suponer un contexto de significacin. La direccin en la que nos estamos colocando considera que en el acto de nombrar se relacionan ambas formas de especificar la identidad y que su distincin emerge de las diversas articulaciones textuales que construyen reflexivamente la identidad del sujeto nombrado, y que no necesita, por lo tanto, de la referencia inmediata. Pero aunque este modo de considerar el nombrar no apele a esa forma de equivalencia exige algn contexto de significacin, una textualidad, es decir, que la significacin producida por la identidadsentido ejerza funciones de indicacin, para no quedar suspendida en el vaco. El interrogante por la identidad encuentra su respuesta, entonces, en el espacio del texto. Un texto dice algo, sin duda, pero tambin hace algo. Un acontecimiento de escritura nunca se reduce a un querer-decir. Y, con independencia de lo que diga, debe hacer gestos. Estos gestos tienen por funcin producir determinado efecto. La significacin de esa gestualidad deja leer o interpretar a travs del contenido mismo de lo que el texto dice o pretende decir respecto de los enunciados. Los efectos producidos son estructuralmente independientes de la retrica discursiva que acta para persuadir al lector de esto o aquello. Pretendo situar la divisoria de aguas, que nunca puede ser

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definida de una vez para siempre, que nunca es definitiva: hay textos que exhiben desaforadamente una gestualidad que consiste en presentar, exponer, legalizar y, por supuesto, al hacerlo imponen, autorizan, confieren fuerza de ley a una determinada correspondencia: esto es lo que se quiere decir, o sea correlativamente, es lo que se debe leer, lo que hay que leer y estas son las instrucciones; hay textualidades que previenen que anuncian junto a la enunciacin una clausura de la semiosis, imponen una relacin de identidad-referencia que implica un cierre de la semiosis infinita. Por supuesto que todo ello no implica que consideremos estas textualidades como formas anmalas, ni pseudotextualidades. No estoy estableciendo una valoracin, el punto que me interesa establecer pasa por sealar que estos discursos construyen su sentido a partir de una restriccin que ellos mismos legislan en orden a sus necesidades funcionales. Lo que no significa que sean formas degradadas, sino una modalidad de construccin de saber sobre el mundo; esto ltimo es un modo indirecto, un eufemismo acaso, que seala su incapacidad para ser pensadas como modelo privilegiado de designacin de la verdad. Mundos posibles Entre las aproximaciones tericas que se proponen establecer la especificidad distintiva de las ficciones literarias tomando como eje privilegiado el estatuto de la referencia, la perspectiva de los mundos posibles ha generado una vasta y compleja ramificacin de sus aspectos relevantes, as como ha sido objeto de fuertes controversias y del consiguiente rechazo. Este marcado inters acaso pueda explicarse porque la idea de mundos posibles se conecta con la intuicin compartida por los modos de lectura ms difundidos, articulados en torno de la idea de que los textos literarios tienen como referencia mundos especficos con una coherencia propia. La distincin, que contrapone la realidad como elemento dado, estable y uniforme, por una parte, al mundo narrativo ficcional, por otra, no es ms que una variante del paradigma que concibe a la ficcin como un discurso anmalo o incompleto. El linaje de la nocin de mundo posible tiene su punto de partida

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en la filosofa de Leibniz y ha tenido una profusa descendencia en la teora literaria y en la esttica.22 Es necesario sealar que el inters despertado por las teoras ficcionales de los mundos posibles definidos por su posibilidad respecto del real est ntimamente ligado con la crisis de la potica realista y el resquebrajamientro del paradigma rector de la imitacin de la naturaleza. La atencin que reciben actualmente las teoras de los mundos posibles es consecuencia de su uso por parte de la semntica lgica en el tratamiento de los problemas del valor de verdad de los diversos tipos de proposiciones. En la dcada del sesenta, Kripke esboza una direccin terica en la que intenta formular las condiciones de posibilidad de los valores de verdad para los operadores modales de necesidad y posibilidad, en las que el punto de convergencia eran las relaciones de accesibilidad entre el mundo actual y los otros mundos posibles. Esta problemtica no est escindida de los intentos de explicacin de la ficcionalidad desde la semntica lgica o formal, en esta perspectiva los mundos posibles aparecen como una va adecuada para el tratamiento de las condiciones de verdad de las proposiciones ficticias. La cuestin clave de todos estos desarrollos tericos est ya en la filosofa de Leibniz: la concepcin de realidad o mundo actual, en su caracterizacin definida y aproblemtica, sigue siendo el elemento regulador de modo ms o menos manifiesto segn sea el caso, pero siempre imponindose como el modelo desde el cual se explicita todo diseo de los mundos posibles. Esto ltimo tambin alcanza a Lubomr Dolezel, a pesar de que 22En la filosofa de Leibniz el principio de continuidad y el de razn suficiente estn
ntimamente relacionados con el de plenitud. Esta plenitud es la consecuencia de su concepcin del mundo de las esencias (o los posibles) y su relacin con las existencias. Leibniz supone que los posibles se caracterizan por su disposicin a existir y que el mundo resultante es aqul en el cual se realiza la serie mxima de posibilidades. Lo que tambin puede ser pensado en los siguientes trminos: todo posible que no sea contradictorio, est destinado a existir; siempre que no haya obstculos a su realizacin todo posible se hace actual es decir siempre que haya una razn suficiente para que se constituya hay un nmero infinito de mundos posibles pero uno slo ha llegado a la existencia. En la concepcin de Leibniz ese mundo es el mejor tanto en sentido moral como metafsico; es decir mejor significa el que es perfecto y tambin el ms pleno. Es como si de entre una infinita cantidad de posibles se constituyera el mundo que fuese efectivamente el ms real.

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se considera a s mismo como contrario a toda semntica mimtica; en su reflexin los mundos posibles ficcionales son concebidos como construcciones de la actividad textual con total autonoma en relacin con el mundo real. Pero, a pesar de ello, cuando postula la distincin entre dos grandes clases de textos radicalmente diferentes entre s: la de los textos descriptivos y la de los textos constructivos, emerge de modo manifiesto la jerarqua que le otorga al mundo actual en relacin con los mundos posibles ficcionales. Los textos descriptivos son representaciones del mundo actual, de un mundo existente que es anterior a toda actividad textual; por el contrario los textos constructivos son anteriores a sus mundos; los mundos ficcionales son dependientes y estn determinados por textos constructivos.23

La prioridad jerrquica de la realidad efectiva del mundo actual como un a priori necesario con coherencia y estructurado en s mismo es todava ms evidente en el caso de los tres modelos de mundo, verdadero, ficcional verosmil, ficcional no verosmil considerados por Toms Albaladejo. La diferencia entre ellos reside en que el texto tenga como modelo de mundo la realidad efectiva o, por el contrario, que el texto genere uno propio, que ser verosmil si respeta las leyes de estructuracin y funcionamiento de la realidad fctica: Los modelos de mundo de lo verdadero estn formados por instrucciones que pertenecen al mundo real efectivo, por lo que los referentes que a partir de ellos se obtienen son reales. Los modelos de mundo de lo ficcional verosmil, por su parte, contienen instrucciones que no pertenecen al mundo real efectivo, pero estn construidas de acuerdo con ste; por ltimo, los modelos de mundo de lo ficcional no verosmil los componen instrucciones que no 23Dolezel, Lubomr. Mimesis and Possible Worlds, Poetics Today, N 9, pp. 475-496.

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corresponden al mundo real efectivo ni estn establecidas de acuerdo con dicho mundo.24 El criterio de distincin que permite establecer esta tipologa radica en el modo en que el texto exhibe la configuracin de su modelo de mundo; si es el de la realidad actual, esa premisa permite asignarle la categora de verdadero, en cambio, si el texto produce una configuracin no verificable en trminos de espacio tiempo ser ficcional, pudiendo ser verosmil o no, de acuerdo con el grado de acatamiento que tenga esa configuracin de las leyes de estructuracin y funcionamiento del mundo real. Con el objeto de establecer el estatuto ontolgico de los objetos ficcionales, Alexander von Meinong distingue entre ser y ser tal. El fundamento de esta diferencia reside en el presupuesto de que la existencia de un objeto no depende de la asignacin de una serie de caractersticas. Es posible, por lo tanto, enunciar proposiciones verdaderas o falsas sobre objetos que no existen. Como por ejemplo Pegaso tiene alas. Este enunciado es falso, puesto que es sabido que el objeto Pegaso tiene entre sus caractersticas la de ser alado, aunque no exista. Esta lnea de pensamiento habilita la posibilidad de conformar predicados denotativos para objetos inexistentes en el mundo actual, pero que s tienen sentido en un mundo definido por la referencia. Meinong plantea que cuando algo puede ser pensado es un objeto y lo es en condiciones de descripcin: A es un objeto si compatibiliza las condiciones de su descripcin en un enunciado gramaticalmente correcto con valor de verdad. Entonces toda descripcin aceptable gramaticalmente y definida por sus trminos designa un objeto. De todos modos, el deslizamiento a la teora literaria de la nocin de mundos posibles, ms all de la cuestin de la dependencia jerrquica con el mundo actual, trae aparejado el riesgo de la confusin sustancialista. Por la puerta, o mejor digamos por la ventana 24Albaladejo, Toms. Semntica de la narracin: la ficcin realista , Madrid, Taurus,
1992.

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de la teora de los mundos posibles, ingresan las discusiones sobre las propiedades o adecuaciones de tal o cual descripcin de Erdosain o sobre el futuro de Juan Dalman despus del fin del duelo. Ficcin y mundos posibles no pueden ser identificados, ya que hacer depender la especificidad de la ficcin del modelo de mundos posibles es equivalente a creer que los mundos ficcionales existen independientemente del texto, son un inventario abierto dentro del cual el texto elige una posibilidad para desplegarse. Esto no sera ni ms ni menos que una recada en la dicotoma fondo y forma y en la concepcin de sta como un recipiente donde se vierten las variantes de contenido. La ficcin no es el resultado de un encadenamiento de series de proposiciones, es un modo de accin textual cuya verosimilitud y credibilidad no est referida al mundo actual, una puesta en escena, una esceno-grafa, que instaura su propio juego. La cuestin de la referencia de la ficcin no parece poder resolverse constituyendo a la metafsica o a la lgica modal como una especie de metalenguajes rectores, sino apuntando a los diversos regmenes de produccin de sentido.

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Captulo II De la enunciacin La teora de los actos de habla de Austin ha servido como punto de partida de una perspectiva pragmtica de definicin de la ficcin. Para Austin las normas del sistema lingstico son la condicin de posibilidad del acto locutivo; el fin del acto de habla es dar cuenta del significado del acto ilocutivo, es decir de la fuerza ilocutiva de una emisin. Explicar la fuerza ilocutiva supone especificar las convenciones que posibilitan la realizacin de los actos ilocutivos, lo que se hace para prometer, jurar, ordenar. De acuerdo con Austin, adems de la emisin de las palabras de un enunciado aseverativo, si se pretende afirmar que el performativo se ha realizado con xito, tienen que ser llevadas a cabo correctamente una serie de otras operaciones, de acuerdo con reglas socialmente establecidas. Austin impone una condicin fundamental para esa realizacin: Claro est que las palabras deben ser dichas "con seriedad" y tomadas de la misma manera. No es as? Esto, aunque vago, en general es verdadero: constituye un importante lugar comn en toda discusin acerca del sentido de una expresin cualquiera. Es menester que no est bromeando ni escribiendo un poema. Nos sentimos inclinados a pensar que la seriedad de la expresin consiste en que ella sea formulada ya por conveniencia, ya para fines de informacin como (un mero) signo externo y visible de un acto espiritual interno.25 Richard Ohmann parte de la postura de Austin para revisar la situacin de los enunciados literarios desde la teora de los actos de habla. Las definiciones locutivas, formalistas, toman como eje el texto; las definiciones perlocutivas, sociolgicas, los efectos del texto; Ohmann, en cambio, apunta a establecer una definicin ilocutiva, es decir qu acto cumple el hacer literario. El primer movimiento de su 25Austin, John. Cmo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paids, 1982.

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argumentacin consiste en considerar la obra literaria como un discurso abstrado o separado de sus circunstancias y condiciones que hacen posible los actos ilocutivos; es un discurso, por tanto, que carece de fuerza ilocutiva. Este presupuesto le permite definir el acto del enunciador ficticio como un quasi-acto, es decir un acto ilocutivo sin fuerza de tal: El acto del escritor es un acto de citar o relatar un discurso[...]El escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el fingimiento. De modo especfico el lector construye (imagina) a un hablante y un conjunto de circunstancias que acompaan al "quasi acto de habla" y lo hacen apropiado[...]Su fuerza ilocutiva es mimtica. Por "mimtica quiero decir intencionadamente imitativa, de un modo especfico una obra literaria imita intencionadamente (o relata) una serie de actos de habla que carecen de otro tipo de existencia26. Para Searle, en la misma direccin, el ser o no ficcional no depende de propiedades discursivas o textuales sino de la intencionalidad del autor, es decir de la posicin del locutor respecto de su discurso. Desde la perspectiva pragmtico-intencional, Searle pretende delinear la diferencia entre los enunciados ficticios y enunciados serios, para lo que retoma, en el marco de la teora de los actos de habla, la distincin de Austin llamando serios a aquellos enunciados que cumplen una serie de reglas para la realizacin de un acto ilocutivo. Los enunciados ficcionales no cumplen en su realizacin con esas reglas; segn Searle, el emisor de enunciados ficcionales hace "como si" hiciera una asercin: imitando el acto de hacer aserciones, finge que declara, que afirma. En "Firma, acontecimiento, contexto"27, Derrida desconstruye la 26Ohmann, Richard. "Speech acts and the definition of literature", en Phylosophy
and Rhetoric, N4.

27Derrida, Jacques. "Firma, acontecimiento, contexto" en Mrgenes de la filosofa,

Madrid, Ctedra, 1989.

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oposicin de Austin entre enunciados serios y enunciados no serios, que ste haba llamado parasitarios28: Un enunciado performativo podra ser un xito si su formulacin no repitiera un enunciado "codificado" o iterable?, en otras palabras, si la frmula que pronuncia para abrir una sesin, botar un barco o un matrimonio no fuera identificable de alguna manera como "cita". Searle responde a ese artculo para hacer una reafirmacin del planteo de Austin, sealando que la existencia de la forma fingida del acto de habla es dependiente lcitamente de la posibilidad del acto de habla no fingido, del mismo modo que cualquier forma fingida de comportamiento depende de formas no fingidas de comportamiento, y en este sentido las formas fingidas son parasitarias de las no fingidas29. Searle, para establecer las razones por las que un acto fingido es dependiente de un acto no fingido, afirma que no podra haber promesas hechas por actores en una obra si no existiera la posibilidad de hacer promesas en la vida real. Pero es evidente que se puede plantear la relacin de dependencia tambin en otro sentido, invirtiendo la jerarqua. Si no fuera posible para un personaje de una obra hacer una promesa, no habra promesas en la vida real, ya que lo que hace posible el acto de prometer, como lo seala Austin, es la existencia de un procedimiento convencional, de frmulas que se repiten. Para que se pueda prometer en la vida real, de acuerdo a ello, tiene que haber procedimientos repetibles, como los usados en el escenario. Los enunciados serios son una variante de esa condicin de posibilidad y no la norma cannica. Es decir, el caso cannico de prometer debe ser reconocible como repeticin de un procedimiento convencional, y la interpretacin de un actor en el escenario es un modelo acabado de esa repeticin. La posibilidad de enunciados performativos serios depende de la posibilidad de las actuaciones, porque las performativas dependen de la repetitividad que se manifiesta de modo explcito en las actuaciones. Un enunciado puede 28El lenguaje en estas circunstancias, no se usa de una forma especial con seriedad
inteligiblemente, sino en un sentido parasitario respecto a su uso normal, un sentido que entra en la doctrina de las degeneraciones del lenguaje. Ob., cit.

29Searle, John. "Reiterating the Differences: A Reply to Derrida", Glyph, 1977.

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ser una secuencia significativa slo si es repetible, slo si se puede repetir en varios contextos serios y no serios, es decir, citados y/o parodiados. La imitacin no es una contingencia que depende de un original sino, antes bien, su condicin de posibilidad. Lo que reconocemos como el estilo original de Borges es tal porque se lo puede citar, imitar y parodiar; para que ese estilo exista tiene que haber caractersticas reconocibles que lo distingan y produzcan sus efectos distintivos, para que sean reconocibles, a su vez, debe ser posible aislarlas en elementos repetibles, entonces esa posibilidad repetible que se manifiesta en la copia, en lo derivado, en lo imitativo es lo que posibilita el original. Habida cuenta de que cualquier performativa seria se puede reproducir de varias maneras y es en s misma una repeticin de un procedimiento convencional, la posibilidad de repeticin no es algo externo que pueda afectar negativamente a las performativas serias. Derrida insiste en que la performativa se estructura desde el principio por su plausibilidad: Esta plausibilidad forma parte del as llamado caso "regularizado". Es la parte esencial, interna y permanente, y excluir de la propia descripcin lo que el mismo Austin admite que es una posibilidad constante equivale a describir algo distinto del as llamado caso 30 desregularizado. La discusin de fondo que emerge en la lectura que Derrida hace de Austin y en su polmica posterior con Searle, atae a la exigencia a la que se ven obligados los tericos de los actos de habla: hacer depender el sentido de un enunciado de la presencia significativa en la conciencia del emisor, en definitiva todo depende de la intencin del hablante. Es posible extender esta problemtica a la distincin entre enunciados serios y enunciados ficcionales, que como hemos visto, Ohmann y Searle hacen depender de un simular o fingir del enunciador 30Derrida, Jacques. Limited Inc., Evanston, Northwestern U. P., 1988.

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el sentido ltimo. En la lectura de Derrida la categora de intencin no desaparece, tiene su lugar pero, desde ese lugar, no puede gobernar toda la escena y todo el sistema de enunciacin. Adems, la oposicin entre enunciados citacionales y enunciados-acontecimientos singulares y originales, deja de ser pertinente, dada la estructura de iteracin, la repeticin de marcas o cadenas de marcas es la condicin de posibilidad de sentido. De igual modo, la especificacin de todas las caractersticas de un contexto que afecta el xito o fracaso de los actos de habla queda cuestionada, si bien no se puede especificar ningn significado fuera de su contexto, no hay ningn contexto que permita su saturacin. De lo anterior se desprende que el criterio de diferenciacin construido a partir de la teora de los actos de habla, la nocin de simulacin o fingimiento, no es pertinente, puesto que slo funciona como una forma de restriccin. Esto ltimo tambin alcanza a las correcciones a la tesis de Searle que Genette, sin apartarse de la perspectiva de una lgica de cuo pragmtico, ha marcado en Ficcin y diccin31, para establecer el estatuto de la ficcin. Genette parte del presupuesto de que los actos ilocutivos de los personajes de ficcin son verdaderos en toda su fuerza ilocutiva, se plantea, entonces, la cuestin acerca de qu ocurre con los actos constitutivos del contexto en que se producen, es decir con los actos de habla del autor. Genette para cumplir con su propsito debe llevar a cabo un recorte, deja de lado la ficcin en primera persona o los relatos homodiegticos cuyos actos ilocutivos son los del narrador-personaje. En la narracin heterodiegtica, en cambio, no hay marcas que permitan establecer el origen del acto ilocutorio. Para Genette afirmar que los enunciados de ficcin son aseveraciones fingidas, de acuerdo con Searle, no excluye que ellos sean al mismo tiempo actos de habla indirectos que tienen por funcin producir una ficcin; los considera como formas de ofrecimiento a participar en un mundo ficcional: Imaginen conmigo que haba una vez un hombre escribiendo un artculo para una revista literaria que... sta sera una descripcin ms o menos adecuada del acto de ficcin declarado; pero tambin es habitual que este 31Genette, Gerard. Barcelona, Lumen, 1993.

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ofrecimiento pueda estar implcito y no ser declarado, se da culturalmente por adquirido y el acto de ficcin toma la forma de una declaracin. Las declaraciones son actos de habla por los que el enunciador, que se haya investido de un poder, ejerce esa accin sobre la realidad. Este poder tiene carcter institucional como cuando un sacerdote dice "os declaro marido y mujer". Segn Genette, hay en el autor de ficcin un acto ilocucionario declarativo del tipo "hgase", en virtud de un poder creativo demi-dirgico. La convencin literaria permite al autor poner en acto las secuencias discursivas ficcionales sin solicitar acuerdo del lector precisamente por este a priori: el derecho al hacer, al producir, al hgase. De lo anterior es posible deducir las dificultades y condicionamientos que supone la teora de los actos de habla como paradigma para especificar la ficcionalidad; sus limitaciones se ponen de manifiesto especialmente porque las reglas y convenciones de asercin que sirven para distinguir los usos serios de los no serios suponen un reduccionismo del concepto mismo de lo verdadero. En toda comunicacin, los participantes no se adscriben de modo radical a la verdad o no verdad de un enunciado; aparecen los matices de la opinin, la creencia, la conviccin, la adhesin. Adems, y vinculado estrechamente con lo anterior, el concepto mismo de comunicacin y situacin comunicativa es muy distinto en la pragmtica conversacional que en las narraciones ficcionales. La concepcin que esa corriente terica tiene del sujeto hablante y de la situacin actual "en presencia" del discurso que concibe, se adapta con dificultad a la narracin ficcional, que es estructuralmente una experiencia en ausencia. En la narrativa ficcional participan la distancia, la parodia, la irona y el intertexto de modo tal que interfieren hasta hacer imposible la determinacin unvoca de la performatividad. Del mismo modo, en relacin con la capacidad figurativa del lenguaje ficcional, la teora de los actos de habla sobreimpone restricciones y mandatos que reducen la actividad a una mascarada evidente y burda, sin contemplar que las narraciones ficcionales, en particular las literarias, han tematizado la problematizacin de los roles

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que se intenta circunscribir quirrgicamente. La teora de los actos de habla pretende definir la especificidad de la ficcin como dependiente de actos pragmticos que son pensados como un fenmeno de estatuto lgico-lingstico, es decir la ficcin aparece como una secundariedad lgica.32 Landwehr33 establece una distincin entre "ficticio" y "ficcional". "Ficticios" son todos aquellos objetos y hechos cuya entidad es modificada intencionalmente, es decir, alguien le atribuye una modalidad distinta de la que tiene vigencia en un determinado mbito cultural. "Ficcionalidad" refiere la relacin del enunciado con los elementos constitutivos de la situacin comunicativa: enunciador, enunciatarios y mbitos de referencia, a condicin de que al menos uno de estos elementos sea ficticio, es decir intencionalmente modificado en su entidad normal. Los enunciados ficcionales, reconoce Landwehr, no tienen marcas semnticas o sintcticas que permitan distinguirlos como tales. Cualquier enunciado y cualquier forma de actualizacin puede ficcionalizarse si uno de los componentes de la situacin comunicativa es ficticio. La ficcionalidad es para Landwehr una magnitud relacional ligada a la actualizacin de enunciados en una situacin comunicativa en la que uno de los constituyentes ha sido intencionalmente modificado por el enunciador. La ficcionalidad es, pues, una categora que se constituye pragmticamente. Para Landwehr, igual que en Searle y en Ohmann, la especificidad de la ficcin depende de la intencionalidad de un sujeto que la configura en una actitud consciente y voluntaria. Sin salir del marco de la teora de los actos de habla, la revisin de algunas variantes discursivas permiten dar cuenta de las limitaciones de su propuesta de caracterizacin de la ficcionalidad. Austin seala que para que un acto de habla sea serio se deben cumplir las siguientes condiciones: A.1) Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado que posea cierto efecto convencional, dicho procedimiento debe 32Rosa, Nicols. El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur, 1990. 33Landwehr,J. Text und Fiction, Mnchen, 1995.

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incluir la emisin de ciertas palabras por parte de ciertas personas en ciertas circunstancias. Adems, A.2) en un caso dado, las personas y circunstancias particulares deben ser las apropiadas para recurrir al procedimiento particular que se emplea. B.1) El procedimiento debe llevarse a cabo por todos los participantes en forma correcta y B.2) en todos sus pasos. T.1) En aquellos casos en que, como sucede a menudo, el procedimiento requiere que quienes lo usan tengan ciertos pensamientos o sentimientos, o est dirigido a que sobrevenga cierta conducta correspondiente de algn participante, entonces quien participa en l y recurre as al procedimiento debe tener en los hechos tales pensamientos o sentimientos, o los participantes deben estar animados por el propsito de conducirse de la manera adecuada, y, adems, T.2) los participantes tienen que comportarse efectivamente as en su oportunidad.34 Pero estas afirmaciones se tornan paradjicas frente a algunas situaciones. Desde su asuncin como presidente de la Repblica Argentina, Carlos Sal Menem, de acuerdo con la Constitucin vigente, todos los 1 de mayo se ha hecho presente en el Congreso de la Nacin, en su carcter de Jefe del Poder Ejecutivo, para leer ante la Asamblea Legislativa, en la que participan ambas cmaras, la de senadores y la de diputados nacionales, su mensaje de apertura de las sesiones ordinarias. Tras la lectura del mensaje del 1 de mayo de 1996, el diputado opositor Carlos lvarez hizo una serie de crticas al discurso del primer mandatario, en la que sealaba las contradicciones entre su exposicin y los problemas de la realidad social del pas. Preguntado, en esa oportunidad, por si haba alguna cuestin que consideraba positiva, dijo, no sin irona, que desde que Gustavo Bliz no redactaba los discursos presidenciales, stos eran considerablemente ms breves. No cabe ninguna duda que de acuerdo a los requerimientos de Austin, el discurso del presidente Menem cumple con todas las exigencias para ser tomado como un acto de habla serio, tanto por el marco institucional como por su calidad de emisor; as lo entiende el 34Ob. cit.

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receptor Carlos lvarez, que somete sus dichos a una minuciosa crtica, pero ese mismo receptor que ha tomado el discurso con toda seriedad, no ignora que el autor de los anteriores mensajes ha sido Gustavo Bliz, sustituido esta vez por otro amanuense. Entonces: quin est fingiendo?, lo que ha hecho Carlos Menem es realmente imitar mimticamente a Gustavo Bliz antes y ahora a otro escriba?, en cuyo caso est llevando a cabo una actuacin no seria y por lo tanto parasitaria y ficcional. La circunstancia de que sea de pblico conocimiento que la redaccin de los discursos presidenciales sea obra de otra persona, no le ha quitado en absoluto a su acto efectividad institucional. De todos modos, la separacin asptica entre actos de habla fingidos y no serios queda seriamente cuestionada en el ejemplo citado, que es extensible a todos los casos de escritores fantasma, un sujeto fcticamente escribe y otro se hace cargo de la autora, y todo ello no como parte de una actuacin teatral. Tampoco la teora de los actos de habla parece poder dar cuenta de la escritura en colaboracin, que por sus caractersticas distintivas problematiza el dogma del autor nico.35 En los ltimos aos, motivado por el cruce de diversos discursos, el periodstico, el antropolgico, el histrico, entre otros, ha surgido un gnero discursivo, el testimonio, que se presenta como garanta de verdad de los sucesos y procesos sociales que expone. La sola cita de un prrafo de la "Introduccin" de Biografa de un cimarrn de Miguel Barnet 36, texto cannico del gnero, da cuenta de las aporas de la pragmtica de los actos de habla en torno de la cuestin de la ficcionalidad: La historia aparece porque es la vida de un hombre que pasa por ella. En todo el relato se podr apreciar que hemos tenido que parafrasear mucho de lo que l nos contaba. De haber copiado fielmente los giros de su 35Para este tema ver Lafon, Michel. "Una escritura Atpica: la escritura en
colaboracin", en Actas II Hispanoamericana, en prensa. Jornadas Rioplatenses, Instituto de Literatura

36Barnet, Miguel. Biografa de un cimarrn, Buenos Aires, Cedal, 1977.

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lenguaje, el libro se habra hecho difcil de comprender y en exceso reiterante, sin embargo, influimos cuidadosos en extremo al conservar la sintaxis cuando no se repeta en cada pgina. Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura. Pero no intentamos nosotros crear un documento literario, una novela. El imperativo de corregir la voz del entrevistado, el ex-esclavo cimarrn Esteban Montejo, para que su discurso tenga mayor comprensin y fluidez, lo lleva a cabo Miguel Barnet, el entrevistador, "copiando fielmente los giros de su lenguaje". Es decir: fingiendo mimticamente, procedimiento propio de la potica realista. La constancia explcita de esa intervencin apunta a legalizar el artificio confesndolo. Acaso Searle considerara serio el procedimiento, puesto que Barnet no finge que finge, a pesar de que es un artificio literario el que le otorga a la narracin la validez de su literalidad, de su verdad designativa.37 (Ver apndice La verdad (co)rregida del testimonio) De los cuestionamientos que se desprenden al revisar las propuestas de la pragmtica de los actos de habla acerca de la ficcin, a modo de corolario, sealar dos que considero incontrastables: en primer lugar, el que surge de la lectura derridiana, lo cual produce un desplazamiento de la jerarqua impuesta de actos serios y no serios, por la consideracin de la estructura iterativa de marcas como la condicin de posibilidad de todos los enunciados y, luego, que la instauracin del discurso en el que se engendra el sujeto de la enunciacin, es consubstancial a la ficcin y, por ende, sta se inscribe como dato primario y no como forma posterior a la existencia de la realidad.38 La escisin constitutiva que se da entre el sujeto de la enunciacin agente de un acto situado e irrepetible que se produce por la puesta en juego de una estructura de marcas iterativas y, el sujeto del enunciado, en el caso de la escritura instancia de la letra, 37 Ver apndice I La verdad (co)rregida del testimonio. 38
Rosa, Nicols. Ob. cit.

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por lo tanto re-enunciable en contextos intrnsecamente diferentes en cada oportunidad, que en ningn caso, afirmacin absoluta, se recubren ni pueden ser considerados idnticos ni tampoco coreferenciales, obliga a descartar la va pragmtica para distinguir, o segregar, enunciados considerados no serios o ficcionales como variante parasitaria. Por una parte, dada la estructura de iteracin, la intencin que anima toda enunciacin no estar nunca presente totalmente a s misma y a su contenido; y, por otra, la diferencia y la brecha entre los sujetos de la enunciacin y del enunciado, el recurso de apelar a la teleologa de una conciencia que controle los efectos sistemticos del lenguaje y asegure la literalidad ostensiva, revela una exigencia dogmtica de discriminacin que tiene por objeto institucionalizar la clausura de sentido como requisito para enunciar la verdad.

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Captulo III De la narracin La narratividad se caracteriza, ms all de la multiplicidad, acaso inabarcable de sus manifestaciones, por su rasgo distintivo de universalidad; no hay cultura alguna, ni sociedad ni pueblo, por distante que sea su localizacin geogrfica y por excntricas que parezcan sus tradiciones, que no disponga de un corpus de narraciones para constituir y difundir los saberes tanto acerca de s mismos como del mundo conocido o desconocido.39 La capacidad narrativa puede ser pensada, a partir de ello, como una modalidad privilegiada de la referencia. Pero mientras que la funcin designativa del lenguaje refiere a objetos o sujetos en un determinado estado, la narracin refiere el cambio de un estado a otro, la mutacin, el devenir, la transformacin. La nica lgica posible para dar cuenta de ese desplazamiento de la funcin designativa, instancia esttica, a la funcin narrativa, que refiere el trnsito, es una lgica fundada en la figuracin, es decir una tropologa. Toda narrativa es la articulacin de dos dimensiones, por una parte, la que constituye la referencia de los objetos y personas involucrados, y, por otra, la dimensin configurativa, de acuerdo a la cual construye la referencia al devenir. El tiempo figurado en una narracin es un intervalo, que, para constituirse como tal, exige la instauracin de un comienzo que no es nada, y que no tiene ms objeto que el de ser un lmite. 40 El gesto narrativo tiene un primer movimiento que es el de referir el devenir temporal como configuracin, ese referir implica a su vez el segundo movimiento, el de diferir. La narracin es un artificio por el que el tiempo narrado de un aqu y ahora, se desplaza a un all, desde un punto cero repetible infinitamente. Esa versatilidad de la narracin que puede repetir su 39Plantear la cuestin de la naturaleza de la narracin es suscitar la reflexin sobre
la naturaleza misma de la cultura y, posiblemente, incluso sobre la naturaleza de la propia humanidad. Es tan natural el impulso a narrar, tan inevitable la forma narracin de cualquier relato sobre cmo sucedieron realmente las cosas, que la narratividad slo podra parecer problemtica en una cultura en la que estuviese ausente. White, Hayden. El contenido de la forma, Barcelona, Paids, 1992.

40De Certeau, Michel.

Iberoamericana, 1993.

La

escritura

de

la

Historia,

Mxico,

Universidad

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comienzo interminablemente implica una relacin tcita con algo que no tiene lugar en el tiempo representado. La escritura narrativa impone en la esceno-grafa temporal figurada una referencia a algo nodicho y que est ms all, un postulado cero, que permite marcar la posibilidad del retorno de un pasado; el cero es la incisin que se abre a la multiplicidad del injerto, sin ese cero la configuracin de todas las transformaciones que se dicen como devenir no se desplegara. Por lo tanto, la primera imposicin convencional del discurso narrativo es prescribir como comienzo lo que es punto de llegada; el final de los sucesos narrados coincide con el principio de la narracin y en la clausura que impone la finitud del acto de narrar, se abre la instancia de repeticin infinita. Ese no-lugar, esa nada inicial anuncia perpetuamente el retorno insistente de un pasado del devenir que le es radicalmente ajeno. Ese eterno retorno trastorna el mito en postulado de la cronologa narrada, que de modo indecidible ha desaparecido del relato para ser un supuesto inevitable. Esta relacin necesaria con el otro, con ese nolugar mtico, permanece inscrito en la representacin del devenir temporal junto con todas las transformaciones textuales de la genealoga. Para que la narracin se haga presente es preciso que ese cero no-representado pero insoslayable y constitutivo autorice el sentido. Una cita de La Odisea Nadie sabe por s mismo quien es el padre, puede ser leda como una cifra emblemtica que registra alegricamente ese dispositivo, que como un advenedizo, siempre es exiliado del saber que determina y posibilita su organizacin; aquello que no se dice es lo que permite que la escritura narrativa repita indefinidamente su comienzo, siempre imposible de datar porque es mvil, protocolo del despliegue sin que se lo pueda pensar siquiera como pliegue. Esa ausencia que es la que da comienzo a toda narracin, instaura y revela que la construccin temporal se basa en su contrario, no re-significa el paso del tiempo al volverlo presente, sino que oblitera el no-lugar para construir el sentido. La narracin articula la representacin temporal como un intervalo en el que el tiempo es figurado como si tuviera un comienzo,

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un medio y un final, lo que implica otorgarle una determinada direccin y un orden especfico, adems de aceptar, sea cual fuese la tipologa genrica y la pertenencia discursiva, la figuracin de una concepcin lineal del tiempo. La afirmacin de que el tiempo es lineal est en ntima relacin con la insoslayable sucesin del lenguaje, con el encadenamiento sintagmtico de los enunciados, que no tiene otra alternativa ms que la linealidad. El discurso narrativo que como un marco transporta la representacin del devenir temporal, necesita escindirse del tiempo que pasa y olvidar su transcurso para imponer los modelos de entramado del tiempo pasado. La narratividad implica la eleccin de un vector de direccin tal que trastorne el sentido temporal que pretende representar, invirtiendo su orientacin e imponindole una doble clausura. La ambivalencia del tiempo narrativo reside en la trama que no se puede concebir como una designacin denotativa sin apelar a la coaccin de algn decreto reglamentario, sino que expone en toda su amplitud los dispositivos de la semiosis infinita propia de la construccin figurativa. Toda narracin es una figura que alude a la instancia de re-comienzo, instancia que no es reconocible en trminos de ostensin. Frank Kermode41 caracteriza como ficciones a esos cortes que otorgan sentido al devenir temporal en tanto que intervalos y propone una micronarracin como ejemplo. Para representar el ritmo constante del mecanismo del reloj, nos servimos de una onomatopeya: "tic-tac" . La diferencia entre los dos trminos encierra un intervalo, una secuencia rtmica. Las palabras designan la diferencia entre los dos hitos de esa estructura rtmica. El "tic-tac" nombra el medio encerrado entre los extremos, que constituye una unidad significativa que, repetida varias veces, reproduce una cadena de segmentos discretos, designa lo que mide el reloj. Kermode seala: Se puede demostrar experimentalmente que los sujetos que escuchan estructuras rtmicas del tipo del "tic-tac" 41El sentido de un final, Buenos Aires, Gedisa, 1983.

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repetidas en forma idntica, pueden reproducir los intervalos dentro de la estructura con exactitud, pero no pueden captar espontneamente los intervalos entre los grupos rtmicos, an cuando stos permanezcan constantes. El primer intervalo est organizado y limitado, el segundo no.42 La diferencia reside en que el primer intervalo est configurado por una trama que le otorga sentido al devenir temporal y el segundo, cada "tac-tic", no es aprendido como tal por no estar configurado, en tanto tal es pura duracin sin significado. El "tic-tac" es una trama, una ficcin que le otorga sentido al paso del tiempo, que slo puede ser percibido significativamente si es figurado como intervalo. Para Kermode, no hay diferencia entre la trama del tiempo que corta el intervalo significativo y discreto del "tic-tac" y la trama de una gran ficcin narrativa, salvo la de la extensin, esa condicin abarca a cualquier clase de narracin, ya sea considerada ficcional o no. En la concepcin de Paul Ricoeur, la temporalidad no se deja decir en el discurso directo de una fenomenologa, sino que requiere necesariamente un discurso indirecto. Su pensamiento, sintetizado en trminos amplios y generales, considera a la narracin como el guardin del tiempo en la medida en que no existira tiempo pensado sino fuera tiempo narrado. La tesis central de Tiempo y narracin expone que la temporalidad es la estructura de la existencia que alcanza el lenguaje en la narratividad y que la narratividad es la estructura del lenguaje que tiene a la temporalidad como referente ltimo. En su artculo Tiempo narrativo plantea que el tiempo tiene naturaleza narrativa; 43 la lgica o la potica en torno de la cual se integran las diversas partes que constituyen una narracin, producen un sentido que no puede ser deducido de la simple suma de ellas. Una narracin no se deja analizar por el significado parcial de las oraciones que la componen. Un anlisis 42Ob. cit. 43Ricoeur, Paul. Narrative Time, Critical Inquiry 7, N 1, 1980.

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de ese tipo no tendra en cuenta la estructura ms amplia del sentido, de carcter figurativo, que la narracin produce como un todo. Ricoeur no anula la distincin entre ficcin y narrativa histrica, pero atena la separacin entre ellas al insistir que ambas pertenecen a la categora de discursos figurativos y que comparten un referente ltimo, que no se establece a partir de un simple deslinde, sino que alcanza su pertenencia en el entrecruzamiento de los objetivos referenciales de la historia y de la ficcin. Esto ltimo significa un considerable avance sobre las imposiciones que pretenden legislar la diferencia basndose en la entidad de sus referencias para construir la oposicin entre un discurso fctico y un discurso imaginativo. Precisamente, dada su disposicin narrativa, el discurso histrico se asemeja a las ficciones literarias, tales como la pica y la novela, pero en vez de entender sto como una debilidad, Ricoeur lo piensa como una necesidad compartida, puesto que la historia y la narrativa literaria sealan figurativamente el mismo referente ltimo, lo cual es una afirmacin de la entidad figurativa de todos los discursos que tienen a la temporalidad como principio organizativo; por lo tanto, que no reflejan ni registran pasivamente un mundo terminado y completo, sino que elaboran los materiales dados por la percepcin y la reflexin moldendolos y produciendo algo nuevo. 44Borges, Jorge Luis. Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1989. En Tiempo y narracin45 Ricoeur desarrolla la teora de que el tiempo deviene humano en la medida en que est articulado sobre un modo narrativo, y que la narracin alcanza su plena significacin cuando deviene una condicin de la experiencia temporal. Es decir, el 44En la obra de Jorge Luis Borges son frecuentes las reflexiones en torno de la
imposibilidad de distinguir el discurso de la historia de la literatura, las siguientes citas son slo a modo de ejemplo: Robert Louis Stevenson (Ethical Studies, 110) observa que los personajes de un libro son sartas de palabras; a eso, por blasfematorio que nos parezca, se reducen Aquiles y Peer Gynt, Robinson Crusoe y don Quijote. A eso tambin los poderosos que rigieron la tierra: una serie de palabras es Alejandro y otra Atila. En Nueve ensayos dantescos. Pero la idea es la misma, la idea de que nosotros estamos hechos para el arte. estamos hechos para la memoria, estamos hechos para la poesa o posiblemente estamos hechos para el olvido. Pero algo queda y ese algo es la historia o la poesa, que no son esencialmente distintas. En Siete noches. 45Ricoeur, Paul. Tiempo y narracin, (tres volmenes), Mxico, Siglo XXI, 1996.

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nico modo de significar el paso del tiempo es a travs de la narracin. Pero el tiempo no es una entidad que existe con independencia del hombre, ni que consienta en dejarse aprehender desde afuera; no es una realidad dada que se ofrezca a la contemplacin de un sujeto. La idea corriente del tiempo est fundada en el pasar, en el fluir, en el trnsito concebido como inseparable de lo temporal. Y si el avanzar es el rasgo esencial del tiempo, ha de pensarse como un venir que est condenado a irse, un venir que apenas llega debe desaparecer. Lo venidero del tiempo nunca viene para quedarse, sino para irse ...el tiempo subsiste pasando, afirma Martn Heidegger.46 Por lo tanto, toda construccin discursiva que tenga a la representacin temporal como referencia participa de alguna formulacin tropolgica, no existe posibilidad alguna de denotar el tiempo, el que, llamativamente, siempre es concebido y mencionado en singular cuando designa, en cambio, una nocin inseparable del tiempo colectivo, que es la confabulacin de varios registros imaginarios del devenir.47 Resumiendo, todo discurso narrativo se despliega sobre dos redes de referentes, uno que comparte con todos los dems discursos, el de la designacin de sujetos u objetos, ya sea concretos o abstractos, ya sea fcticos o imaginarios; y, otro, las diversas configuraciones que traman la sucesin de los episodios en los que se involucran los primeros; a diferencia de lo que ocurre con stos, no hay posibilidad alguna de distincin, las tramas son siempre imaginarias. La trama narrativa es una construccin tropolgica, una figura, que depende para su despliegue de la caracterstica esencial del lenguaje, su linealidad sucesiva.48Por lo dems el problema central es irresoluble: la enumeracin siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o 46Heidegger, Martin. Qu significa pensar?, Buenos Aires, Nova, 1958. 47Decimos siempre el tiempo. Si la fenomenologa no proporciona respuesta terica
a esta apora, puede dar una respuesta prctica el pensamiento de la historia, del que hemos dicho que trasciende la dualidad del relato histrico y el de la ficcin. Ricoeur, Paul. Ob. cit.

48En su cuento "El Aleph", Jorge Luis Borges da a leer emblemticamente esa
figuracin:

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atroces; ninguno me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicin y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recoger. Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1974. Su mayor grado de artificio reside en la posibilidad de desplazar ese intervalo significativo e insertarlo infinitamente en otros contextos. Para Paul de Man49 la mayor parte de los problemas que se presentan al intentar especificar estas cuestiones surgen por la herencia deformada del conjunto disciplinario del trivium, la lgica, la gramtica y la retrica. La tradicin occidental ha privilegiado de tal modo las relaciones entre la lgica y la gramtica que se ha establecido una jerarqua violenta en las relaciones globales entre los tres elementos, de forma tal que la retrica ha quedado relegada a un espacio suplementario. Este lugar dominante que se otorga a las relaciones entre la lgica y la gramtica provoca una doble derivacin: ante todo, y desde la perspectiva de la gramtica, la nica va de comprensin de la estructura del lenguaje ser aquella que dependa exclusivamente de los modelos proposicionales y, por lo tanto, las gramticas de matriz racionalista comprenden como significacin lingstica slo la que depende del campo de posibilidad circunscripto por esos modelos; y luego, como consecuencia de ello, el predominio de la lgica exhibe su impronta en las ideas de significado y de verdad que se disponen para operar, son la consecuencia de la gramtica conformada como una serie de proposiciones. En la cuestin del tiempo figurado por la narrativa, la corolario ms fuerte de tal situacin emerge del enmascaramiento de la serie antecedente-consecuente como dispositivo de representacin temporal en trminos de un antes y un despus lineal, que se pliega a las exigencias de la linealidad discursiva fundada en la lgica proposicional. La nocin de causalidad, sea cual fuere la interpretacin que se le asigne en una teora del conocimiento, siempre se refiere a una conexin necesaria en el tiempo. Pensadas en trminos corrientes, las 49Principalmente en Alegoras de la lectura, Barcelona, Lumen, 1990, y en
Resistencia a la teora, Madrid, Visor, 1990.

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acciones humanas corresponden a una fecha o, al menos, es posible otorgarles una precisa localizacin temporal, es decir, se instalan en una brecha que est limitada entre un antes y un despus, tienen su principio en un ahora que ha sido precedido, e implcitamente preparado por lo sucedido en ahoras pasados, extendindose luego hasta alcanzar su trmino dejando lugar a ahoras futuros, y por lo tanto, cada una de estas fases consiente en ser inscrita a un momento determinado del tiempo. Pero esa separacin de los ahoras en sucesivos momentos y su ordenamiento relativo como series continuas no proviene de los entes del mundo, sino del trato del hombre con ellos. El tiempo no se encuentra en las cosas, sino que la propia ndole de la temporalidad humana traza, disea la trayectoria temporal de las acciones y procesos. El tiempo fragmentado por las fechas que puntan y escanden las acciones y los procesos, no pertenece a las cosas mismas, no puede ser aprehendido como una exterioridad, ya que es la consecuencia de las acciones humanas que se vuelven hacia los objetos del mundo. De este modo, el tiempo no es una entidad que est aguardando nuestra llegada para imponer un ritmo determinado a priori. Ese tiempo, as pautado, siempre depende de la conjuncin de creencias que lo impongan como un modelo dominante. No sera muy arriesgado afirmar que el paradigma dominante de las creencias, que la mayora de los discursos sociales toman para construir sus criterios en torno a la representacin temporal, sigue anclado en los postulados de la dinmica de Galileo Galilei y en los desarrollos de la fsica de Isaac Newton. El eje en torno del cual se organiza este pensamiento es la relacin causa-efecto, la cual se expresa matemticamente por medio de una ecuacin lineal. En una ecuacin de estas caractersticas, si estn determinados los valores iniciales de un fenmeno, se pueden especificar completamente los valores intermedios o finales. Para esta concepcin, el tiempo es absoluto y universal, no se modifica por la movilidad o los cambios de estado del observador, es una suerte de teln de fondo o marco en relacin con el cual se miden y puntan los acontecimientos. Albert Einstein demostr que la causalidad es una ilusin, puesto que el espacio y el tiempo no estn

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dados de modo idntico y absoluto para todos los observadores. Desde la teora de la relatividad resulta imposible concebir un ahora universal, ya que del mismo modo que hay un aqu en constante variacin, hay un ahora que cambia constituido por cada observador. De acuerdo con esto, la creencia tan arraigada de que ciertos acontecimientos ocurren de manera objetiva queda trastrocada; la ocurrencia de los acontecimientos es producto de la forma en que se los observa. No hay tiempo universal, ya que no hay un ahora universal. La relacin de un acontecimiento con otros acontecimientos es problemtica, la formulacin causa-efecto deja de ser obvia. En la teora de la relatividad, la definicin del instante presente como lo que se extiende entre dos puntos separados pierde todo su estatuto de seguridad, siempre hay un margen de ambigedad. El modelo de un universo exterior en el que hay hechos autnomos que nosotros observamos, deja de ser pertinente, no existe el acontecimiento por una parte y su observador por la otra, ambos forman una unidad marcada por la inestabilidad del principio de incertidumbre. La teora de la relatividad expone la dificultad de definir el momento presente entre dos puntos separados, el principio de incertidumbre establece que el momento presente no puede determinarse con absoluta certeza. Kurt Gdel plantea que hay limitaciones inevitables para el conocimiento, puesto que ms all de un cierto nivel de complejidad existen lmites intrnsecos a un sistema lgico, si este es un sistema coherente. Inevitablemente, habr afirmaciones ciertas que no tendrn posibilidad alguna de demostracin, o afirmaciones que no puedan verificarse, ya sea en su verdad o en su falsedad, dentro de dicho sistema por medio de sus reglas y axiomas con el objetivo de contemplar situaciones no previstas slo posterga el problema que volver a aparecer en otros casos. El teorema de la incertidumbre de Werner Karl Heisenberg y el teorema de Gdel han demostrado, en primer trmino, que en el mundo fsico la causalidad es problemtica; luego, que la formalizacin nunca puede ser considerada completa y, finalmente, que toda

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observacin es modelada por los supuestos a partir de los cuales se lleva a cabo. Si el futuro de un acontecimiento solamente puede estar determinado en un espacio definido de incertidumbre, entonces, la idea que rige el orden de la ciencia moderna es la de la posibilidad. Una consecuencia es que la historia no puede ser pensada en trminos de necesidad ni de azar sino que cada presente avanza por terrenos cuya forma general se conoce, pero cuyos mrgenes son inciertos y de difcil trazado. De esta manera, el determinismo, en el sentido de que el presente determina el futuro y contiene el pasado, es una propiedad de la realidad considerada en su conjunto. Pero la operacin de asilar fenmenos para observar y describir, est sometida al riesgo de no advertir su aleatoriedad. Resumiendo, slo el universo total contiene la informacin necesaria para la aplicacin rigurosa de leyes o axiomas fsicos, pero ese universo es inescrutable al conocimiento del hombre; por lo tanto, la nocin de efecto inalterable debe ser sustituida por la nocin de efecto probable. Ren Thom en su teora de las catstrofes da un lugar privilegiado a la metfora. Reivindica en su reflexin la capacidad de intuir en trminos globales una situacin a la que el pensamiento tradicional dependiente de un inventario restringido difcilmente tuviera acceso. Concibe el mundo de la naturaleza como un gran catlogo de posibilidades que nacen, entran en conflicto entre s y mueren, sucedindose en continuo devenir; tales cambios aparecen marcados por la discontinuidad, aunque provocados, paradjicamente, por modificaciones no previstas: las catstrofes. Esa teora, que el propio Thom define como una teora de la analoga, se configura en torno a una apelacin al campo de las entidades imaginarias, virtuales, que podran existir pero que no existen fcticamente. El problema, pues, no radica en describir la realidad, sino en otorgarle sentido a lo que nos sorprende de un conjunto de hechos, partiendo del presupuesto de que para lo sorprendente a menudo no hay designacin denotativa, pues su emergencia pone en conflicto los cuadros conceptuales establecidos y los sistemas de valores que lo

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sostienen.50 A partir de lo anterior, las modalidades de construccin de la verdad fundada en la representacin del devenir temporal por discursos que se proclaman como legitimadores de la trasmisin de saber serio, aparecen, cuanto menos, cuestionados en sus postulados, en particular en su pretensin de denotar literalmente los objetos y procesos sobre los que producen conocimiento, que exponen en series argumentativas que tienen en la causalidad su fundamento ltimo. La linealidad del tiempo que se construye a partir de esos protocolos y que se despliega en la inevitable sucesin del lenguaje como principio constructivo, es slo un modelo, entre otros posibles, que se funda en el acoplamiento privilegiado de la articulacin causa-efecto. En otros trminos, esa perspectiva es dependiente de una filosofa de la conciencia que tiene como matriz la relacin sujeto-objeto, es decir, la de un observador situado frente al mundo; la perspectiva en la que pretendo situarme implica la descentralizacin de todo recurso a una instancia extramundana, por lo tanto de un sujeto transcendental, pienso en un sujeto participante en la constitucin de sentido inherente a dicho mundo. La degradacin de la retrica como un saber que se apoya sobre el lugar central de las figuras y los tropos y que no admite diferenciaciones entre las formas de validez racionales y las metafricas, es el eje fundamental de una tipologa de los discursos que apunta a controlar la constitucin de los valores de verdad y certeza en torno a algunos discursos en detrimento de otros. Los discursos que aparecen legitimados para producir saber en trminos 50En Parbolas y catstrofes, Barcelona, Metatemas, 1985. Entrevistas a cargo de
Giulio Giorello y Simona Morini, Ren Thom dice: Creo que en cierto sentido la teora de las catstrofes podra entenderse como una primera sistematizacin, bastante general de la analoga... No ha habido una autntica teora de la analoga despus de Aristteles, mientras la teora de las catstrofes permite abarcar la analoga en muchas formas. La analoga por ejemplo, sobreentiende, en cierto sentido, las categoras y las funciones gramaticales: cuando se definen las grandes categoras gramaticales, como el nombre o el verbo, lo que crea la unidad de las categoras es precisamente un cierto tipo de analoga. El verbo describir, en general, un proceso en el tiempo; el nombre, a su vez, describir un objeto atemporal. Ya en la definicin de las grandes categoras gramaticales opera una cierta teora de la analoga que yo me esfuerzo en explicitar, haciendo, donde es posible, consciente lo que acta en una forma no consciente en los mecanismos de la analoga.

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de verdad son aquellos que pueden controlar efectivamente la semiosis infinita de las figuras retricas, aqullos a los que se les impone un tope, un lmite al proceso de significacin. Cuando se confrontan las narraciones que pertenecen a la historia que son el paradigma de las narraciones con pretensin de verdad, que conllevan la imposicin subyacente de lo real y, asimismo, fundamentadas en los principios de la exposicin racional del los acontecimientos con las narraciones imaginarias, de las que las literarias son a su vez el paradigma, no es posible sealar ningn rasgo especfico, ninguna caracterstica indudablemente distintiva, salvo las que derivan de la referencia fctica y de la enunciacin fingida, que ya hemos desconstruido.51La primera es que si la materia de que se trata la historia reside por fuerza en el pasado y ese ser en el pasado de los hechos le confiere un carcter obviamente temporal en cierto modo la historia es la ciencia del tiempo, algo as como una fsica de la sociedad la novela histrica, a causa del carcter espacializante que tiene la escritura (ordenar las imgenes, situarlas en un aqu, en un all, antes unas que otras, ms arriba o ms abajo, sin contar, incluso, con el hecho bsico de que las palabras ocupan espacio y, sobre todo, porque lo que las palabras entraan, implican y significan tambin se organiza espacialmente, en ocupaciones virtuales o reales, simblicas o alusivas), podra ser un intento por espacializar el tiempo: tomar un tiempo concluido y darle una organizacin en un espacio pertinente y particular. Por supuesto es una ilusin, como toda voluntad de espacializar el tiempo, pero esa ilusin y en eso consiste la respuesta crea un objeto reconocible, identificable. Pero hay algo ms en lo ilusorio: la historia misma, como recinto del tiempo pasado, porque lo hace con palabras que refieren, tambin espacializa, los hechos temporales vienen ya espacializados. Toda narracin, en sentido amplio todo texto, puede ser incluida en uno o varios gneros, lo que no significa que esa asignacin imponga una pertenencia. Una tipologa genrica de las narraciones 51No Jitrik en Historia e imaginacin literaria, Buenos Aires, Biblos, 1995, seala a
partir de la idea de escritura las modalidades comunes de figurar la representacin temporal en la historia y en la novela histrica:

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fundadas en la entidad de una referencia y que no considere a su vez la entidad de la trama que figura el decurso temporal, la cual nunca est dada sino que pertenece al orden de la imaginacin, implica que la marca genrica, el efecto del cdigo, sea una imposicin jurdica. La marca genrica discrimina el corpus de las narraciones, pero nunca forma parte constitutiva de los ejemplares de ese corpus; la inclusin o exclusin de las narraciones en un orden u otro dependen de una clusula que desde afuera impone la legalidad del sentido. Lo que administra esa topologa es un cierre, una clausura, algunas narraciones para producir efectos de verdad deben necesariamente cancelar la semiosis. Las narraciones histricas, las que narran una verdad cierta y precisa, portan una marca genrica, un cerramiento, son identificadas con un tipo de nominacin que excluye la tropologa o que la acepta moderadamente; estn sometidas a la ley del cdigo que a su vez participa de la jerarqua que la gramtica y la lgica tienen sobre la retrica. Lo que la narrativa histrica literalmente informa sobre los acontecimientos es que estos acaecieron fcticamente, pero al disponerlos en una serie sucesiva, al ordenarlos en secuencia debe apelar necesariamente a una figuracin temporal otorgndoles un orden y una significacin producidos por ese proceso tropolgico. Tanto la narrativa histrica, que tiene la pretensin referencial de la verdad, como la narrativa de imaginacin, tienen un referente comn: el carcter temporal de la existencia. El dispositivo retrico compartido por ambos es la trama, a partir de la cual los acontecimientos singulares y dispersos alcanzan unidad e inteligibilidad a travs de lo que Ricoeur llama la sntesis de lo heterogneo. En tal sentido Paul Veyne seala lo siguiente: Tales especulaciones pueden suscitar experiencias estticas gratificantes que para el historiador significan el descubrimiento de un lmite. Este lmite es el siguiente: lo que los historiadores denominan acontecimiento no es aprehendido en ningn caso directa y plenamente; se percibe siempre de forma incompleta y lateral, gracias a

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documentos y testimonios, digamos que a travs de la tekmeria, de vestigios [...]. Los hechos no existen aisladamente en el sentido de que el tejido de la historia es lo que llamaremos una trama, una mezcla muy humana y muy poco cientfica de azar, de causas materiales y de fines. En suma, la trama, es un fragmento de la vida real que el historiador desgaja a su antojo y en el que los hechos mantienen relaciones objetivas y poseen tambin una importancia relativa: la gnesis de la sociedad feudal, la poltica mediterrnea de Felipe II, o nada ms que un aspecto de esta poltica, la revolucin de Galileo. La palabra trama tiene la ventaja de recordar que lo que estudia el historiador es tan humano como un drama o una novela, Guerra y Paz o Antonio y Cleopatra.52 No hay posibilidad alguna de considerar un acontecimiento si no es integrndolo en una trama. El postulado de verdad del discurso histrico y por extensin de todos aquellos que se proponen narrar acontecimientos que realmente ocurrieron, debe desplazar la atencin, obviar la configuracin de los mismos en relato, es decir, no atender prioritariamente las estructuras de las tramas de los diversos tipos de narraciones producidas en un determinado espacio cultural. La produccin de significacin debe considerarse ntimamente ligada al entramado de la narracin, ya que cualquier conjunto dado de acontecimientos puede ser dispuesto de diversos modos, puede ser contado desde diferentes estructuras de relato. Los acontecimientos de que se trata no tienen sentido si no son reunidos, articulados en torno a una unidad que le otorgue inteligibilidad y sentido de devenir temporal, es la eleccin de la modalidad de relato y su imposicin a los acontecimientos lo que le otorga significacin temporal. Es posible plantear que las tramas tienen una funcin dominante en la produccin de sentido y que la organizacin discursiva de las narraciones no depende tanto de leyes causales como de argumentaciones derivadas 52 Veyne, Paul. Cmo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia , Alianza,
Madrid, 1984.

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de tramas cuyos modelos distintivos provienen de la literatura.53 La distincin entre historia y ficcin slo se sostiene si no se replantea el problema de la referencia, si no se admite que la narracin produce sentido temporal en orden a la competencia de los lectores para reconocer un relato como una disposicin que tiene un principio y un fin y que esa disposicin significa el devenir temporal y que, adems, ese entramado remite perpetuamente a un no lugar como instancia de la repeticin; la trama es una figuracin retrica y el dispositivo dominante de esa figura es la iterabilidad infinita.54 Al arribar a este punto, no resulta muy arriesgado concluir que la narracin es una exhibicin desaforada de que el sentido constituye la referencia; la narracin aparece, entonces, como un ejemplo paradigmtico de que la condicin de posibilidad de produccin de sentido del lenguaje slo es concebible sobre el presupuesto de un 53El museo es el espacio institucional emblemtico en el que se conserva la
memoria certificada por documentos, restos de monumentos, testimonios que avalan la verdad del pasado. Para Ralph Appelbaum diseador de museos, se impone la necesidad de otorgar otro modo de disponer los materiales exhibidos; en su concepcin el Museo del Holocausto en Washington no es una exposicin de objetos: Los nuevos museos estn dedicados a contar historias, se basan en la narrativa, como en un libro y el visitante avanza por la narracin a travs de una secuencia de experiencias, y cuando termina es como si hubiera ido al teatro, salvo que la historia que aprende fue verdica a diferencia de lo que vemos los fines de semana. La lucha por los muesos interpretados consiste en encontrar la manera de atraer pblicos, porque los pblicos son normalmente atrados al cine, a la TV, al entretenimiento. Por eso hoy los museos estn usando algunas de las tcnicas de la industria del espectculo, a travs de medios de comunicacin, videos, computadoras, CD-Rom, y grandes fotos, palabras y objetos. Y lo mezclan todo en lo que podramos llamar una arquitectura de informacin. Una arquitectura que hace que, en vez de sentarse en una silla, o frente a una computadora, usted camine. Entrevista de Jorge Halpern en Clarn, 28 de setiembre de 1997. 54En cuanto narrativa, la narrativa histrica no disipa falsas creencia sobre el pasado, la vida humana, la naturaleza de la comunidad, etc; lo que hace es comprobar la capacidad de las ficciones que la literatura presenta a la conciencia mediante su creacin de pautas de acontecimientos imaginarios. Precisamente en la medida en que la narrativa histrica dota a conjuntos de acontecimientos reales del tipo de significados que por lo dems slo se halla en el mito y la literatura, est justificado considerarla como un producto de allegoresis. Por lo tanto, en vez de considerar toda narrativa histrica como un discurso de naturaleza mtica o ideolgica, deberamos considerarla como alegrica, es decir como un discurso que dice una cosa y significa otra. As concebida, la narrativa configura el cuerpo de acontecimientos que constituyen su referente primario y transforma estos acontecimientos en sugerencias de pautas de significado que nunca podran ser producidas por una representacin literal de aqullos en cuanto hechos. White, Hayden. Ob.cit.

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mundo, cuya inteligibilidad est siempre dada y es compartida por aqullos, que sobre ese presupuesto, se comunican. La aperturas lingsticas al mundo son inconmensurables, lo que convierte a la verdad en una magnitud relativa, dependiente de una configuracin de sentido previa que las hace posibles en cada ocurrencia. La tan difundida frmula no-ficcin, que pretende establecer una categora genrica para aquellas narraciones que apelan a procedimientos literarios para relatar sucesos reales, acaso pueda ser leda como un fallido epistemolgico, habida cuenta de que la negacin del prefijo no es una indicacin de que lo supuesto para la comprensin de la frmula es el sentido de la ficcin y que desde un punto de vista gentico, ficcin es la nocin comprensiva a partir del cual se deriva la restriccin impuesta. Digo fallido epistemolgico, puesto que la insistencia en el uso de esa denominacin afirma lo que pretende negar. Captulo IV Ms all de la ficcin La revisin de las lneas tericas que se proponen constituir de manera ms o menos precisa la especificidad de la ficcin, ms que alcanzar ese objetivo parecen perseguir una nocin indeterminada y preterica y, por lo tanto, desprovista de toda pertinencia, salvo la que consiste en componer un ghetto con todo aquello que obstruye la clausura de la semiosis figurativa. La endeblez terica manifiesta de la referencia directa, o de la posibilidad de una denotacin transparente, impide construir sobre ese eje una distincin estable entre dos espacios discursivos bien diferenciados a partir de la pertenencia o no del rango ficcional. Los intentos de distincin que tienen como matriz a la teora pragmtica de los actos de habla resuelven las aporas que la ficcionalidad les presenta recurriendo a la intencin del enunciador, es decir sus desarrollos implican una regresin que explica el sentido en trminos de conciencia volitiva del sujeto emisor. En el primer caso, la extensin referencial en la que se fundan se vuelve inaceptable por la prdida del privilegio que tena la realidad

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como exterioridad objetiva, que determinaba la garanta ltima del estatuto epistemolgico y ontolgico del texto. En el segundo, la fragilidad terica que supone tomar como principio ordenador la intencin, se manifiesta en la rigidez e inadecuacin de la tipologa de cada uno de los planteos, ms all de la sofisticacin con que a menudo se presentan. En cuanto a la narracin, que es el espacio discursivo sobre el que las prescripciones imponen un mayor rigor de control, la tipologa distintiva slo puede ser impuesta por mandatos institucionales o por posturas doctrinales, que a menudo recurren a planteos morales con el objetivo de salvar la verdad. Esta imposibilidad de fijar lmites precisos que establezcan la diferencia entre los discursos ficcionales y no ficcionales, implica la exigencia de superar el "a priori" que sanciona a las ficciones como manifestaciones anmalas o desvos de los dems discursos serios o con valor de verdad. La notable preocupacin que la cuestin trae consigo, revelada en la multiplicidad y diversidad de los asedios que se manifiesta en el considerable aumento, especialmente en los ltimos aos, de la bibliografa sobre el asunto, hace que su tratamiento afecte a gran parte de los discursos tericos contemporneos, instalando la ficcionalidad como un tema clave. Mi trabajo se inscribe en el cruce de un doble propsito por una parte, exponer la debilidad de criterios en extremos reductivos que pretenden someter a control a un concepto con una genealoga tan compleja como es la de la ficcin, y, por otra, promover un desplazamiento, que abomine de banalizaciones y rigideces, a los efectos de contribuir a la apertura de una reflexin terica que supere el dogmatismo y los componentes doxticos de los principios que aparecen como puntos de partida obligados. Sobre el lugar reservado a la ficcin como trmino anmalo de una jerarqua violenta que le impone restricciones y lmites, es posible provocar el desplazamiento antes mencionado para pensar a los discursos ficcionales no como una variedad parasitaria o desviada, sino como la condicin de posibilidad de cualquier discurso, lo que implica

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desestabilizar asimismo los parmetros que constituyen las bases de la discriminacin. La genealoga de ese desplazamiento puede filiarse en el prefacio a Un coup des ds, en el que Stephan Mallarm establece la relacin entre ficcin y poesa, con rechazo a la concepcin de la ficcionalidad pensada a partir de la dupla imitacin/representacin, que es endeble por la exigencia de una presencia pura o esencialidad 55 . Como sealamos ms arriba, esto implica el desmontaje del dominio del imitado sobre el imitante, dominio fundado en la preeminencia del primero sobre el segundo, en la anterioridad temporal de aqul sobre ste y la posibilidad de discernir de manera absoluta entre cada uno de ellos. El gesto mallarmeano reconoce la entidad de la ficcin como concepto relevante, pero desvinculndolo de sus servidumbres con la enunciacin y con la representacin. Calle-Gruber56, retomando el intento mallarmeano de entender la ficcin al margen de la representacin, reivindica la exclusiva textualidad de la ficcin, estableciendo la tensin entre dos polos de verosimilitud, el verosmil referencial que consiste en las diversas modalidades de adecuacin al referente extratextual y el verosmil lingstico. La hegemona de uno u otro polo establece el registro diferencial del texto, pero es preciso sealar que la tensin entre ambos se establece sobre el presupuesto de la inadecuacin del lenguaje como expresin. Michael Riffaterre57, en una lnea muy cercana, define la ficcin como el triunfo de la semiosis sobre la mmesis . En su planteo considera la referencialidad exterior como una ilusin, por cuanto no hay posibilidad de representacin que no remita a figuraciones verbales presentes en el texto. El desplazamiento que estoy proponiendo, del que hemos esbozado una breve alusin genealgica, implica el reconocimiento de que en el actual estado de los estudios tericos la ficcin como tal, es 55Mallarm, Stephan. Oeuvres compltes, Pars, Gallimard, 1945. 56Calle-Gruber, Mireille. L'effet-fiction. De la l'illusion romanesque, Pars, Nizet, 1989. 57Riffaterre, Michael. Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins U.P., 1990.

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un concepto sonmbulo. Por lo tanto, la propuesta de pensarlo como la condicin de posibilidad de todos los discursos puede agotar su impulso si queda enredada en un debate en el que la ficcin aparece como una nocin indeterminada y restrictiva. Se impone, entonces, desde mi perspectiva la necesidad de abrir un espacio terico superador de los reduccionismos sedantes, un ms all de la ficcin. La red de imposiciones que los debates han tejido en torno a la cuestin de la ficcionalidad exhibe de manera velada en algunos casos, de manera manifiesta en otros, que toda vez que se aborda la problemtica acerca de la ficcin como teln de fondo confrontan concepciones de la relacin lenguaje-mundo diferentes y a menudo antagnicas. La apertura a un ms all de la ficcin implica el reconocimiento de que la ficcionalidad es un punto nodal en torno al cual convergen problemticas diversas elaboradas desde una pluralidad de discursos; lo que est en juego compromete una dimensin fundamental del lenguaje, la que tiene que ver con la configuracin del mundo y del sujeto. En toda tipologa, que reserva para la ficcionalidad una posicin degradada, es posible advertir un modo de ejercer un lmite a la capacidad de semiosis de lenguaje. La ficcin es el trmino a subsumir puesto que los discursos ficcionales aparecen como la exhibicin desaforada de las posibilidades figurativas del lenguaje. Es este aspecto el que no se debe perder de vista, la asignacin de anomalas o los diagnsticos de parasitarismo segregan a los discursos ficcionales para controlarlos, lo que implica de modo simtrico asegurar la designacin de la verdad como clausura de la semiosis infinita. Un desplazamiento que nos coloque ms all de la ficcin no produce la igualacin de los discursos, la prdida de la diferencia, la imposibilidad de toda designacin que no sea imaginaria, las hace ms viables, puesto que superados los mandatos institucionales que implicaban un sofocamiento de la ficcin exigencia obligada para controlar los puntos de fuga de la figuracin del lenguaje pensar los rasgos constitutivos de la ficcionalidad como condicin de posibilidad de todos los discursos, entonces, habilita una reflexin libre de dogmatismo reduccionista.

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Sito el punto de partida en las condiciones a partir de las cuales algunos discursos restringen la semiosis y articulan una designacin rgida, en esta perspectiva ya no hay una asimilacin entre referir e identificar, sino que se apunta a explicar la referencia como una designacin rgida, es decir una designacin que desde el propio discurso establece las restricciones significativas 58. Para introducir este importante cambio de perspectiva, que esta teora de la referencia trae consigo en relacin con la teora tradicional, es necesario distinguir entre el uso atributivo y el uso referencial de los enunciados.59 En esta misma direccin, Putnam seala que el uso de trminos en algunos discursos cientficos ocurre como si los criterios asociados no fueran condiciones necesarias y suficientes sino ms bien caracterizaciones aproximadamente concretas sobre un mundo de entidades independientes de la teora60. Con esta distincin, Putnam no est discutiendo la exactitud o grado de aproximacin que empricamente tienen los trminos cuando son introducidos, sino que apela a una distincin entre el uso que de ellos se hace en determinados discursos. Por lo tanto, no se trata de que una definicin o una aseveracin se constituya como un sinnimo de la descripcin, el enunciado es usado rgidamente para referir a cualquier cosa que comparta el significado literal, el mismo discurso construye las condiciones de ese uso rgido, lo que implica un recorte de la configuracin atributiva, es decir de la puesta en juego de la semiosis interminable. Esto supone la consideracin de dichos usos como casos particulares y no como el canon modlico, asegurando as la posibilidad de establecer los rangos de diferencia epistemolgica para el saber producido por los discursos. El modo en que participa este gesto en la articulacin de los enunciados, las marcas que indiquen su insercin pragmtica y su 58Tomo este concepto de Saul Kripke. 59Donnellan, Keith. "Reference and Definite Descriptions" en Schawartz, S. P.
(compilador) Naming, Necessity and Natural Kinds, New York, 1977.

60Putnam, Hillary. Las mil caras del realismo, Barcelona, Paids, 1994.

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pertenencia a formaciones discursivas, estn en la base de una tipologa que habilita la distincin significativa. En el caso de las narraciones, que son las variantes discursivas sobre las que han recado con ms fuerza las imposiciones doctrinarias, esta distincin aparece como superadora de la dicotoma ficcin-no ficcin, en la que, paradjicamente, no hay otro modo de designacin de los usos rectos o serios que la negativa del trmino degradado . Un desplazamiento en el orden terico que nos ponga en un ms all de la ficcin, supone el abandono de una nocin indeterminada, cuyos rasgos distintivos slo pueden ser sealados como mandato jurdico o tico, que discrimina y segrega variantes discursivas atribuyndole caractersticas que son propias de todos los discursos.

Eplogo provisorio En el curso de mi exposicin me he referido a la ficcionalidad en sentido amplio y, en la medida que me ha sido posible, he limitado mis menciones a la literatura, ello motivado por la necesidad de evitar el recurrente lugar comn que seala la no coincidencia de los dos espacios, junto con la mezcla y confusin que los contamina, lo que me llev a dejar para el final las consideraciones acerca de la "ficcionalidad literaria". Es evidente que las "ficciones" que se hacen pertenecer al espacio literario tienen una dimensin particular. Desde Cervantes, la escritura literaria despliega su capacidad para la contemplacin de los discursos que se proponen un conocimiento cierto de la realidad y que legalizan el estatuto de los regmenes de verdad. En la literatura contempornea, la tematizacin acerca de las aporas de los acotamientos construidos en torno al sentido ficcional son un leit-motiv diseminado en la textualidad de escritores como Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Jos Saramago, Augusto Monterroso o Antonio Tabucchi, mencin sta que tiene por objeto dar cuenta de una cifra emblemtica ms que de un inventario siquiera cualitativo.

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Los textos literarios son esceno-grafas de sentido, en los que la escritura despliega una dimensin del componente semntico abierto en todo su espesor a las travesas de la ambigedad puestas en juego por la paradoja pragmtica que los constituye: una cinta de Mebius en la que la escisin enunciativa mostrada se desliza en la insistencia inestable de la repeticin. Pensar las escrituras literarias a partir de un ms all de la ficcin, permite, creo, otorgar a la investigacin terica acerca de los discursos y, por ende, a la reflexin acerca de las relaciones entre lenguaje y mundo, una apertura libre de sujeciones y condicionamientos. Tpicos importantes como los gneros autobiogrficos, o la traduccin, entre otros, fueron apenas aludidos mencionados en mi trabajo, esas y otras cuestiones me obligan a sealar que el planteo de ir ms all de la ficcin en la reflexin terica pretende, junto a la propuesta misma, tener el carcter de una provocacin a la discusin y al dilogo en los que la problematizacin de los planteos asegure el avance de la investigacin. En una poca en que las clusulas: "mundo globalizado" o "aldea global" aparecen confirmadas por la vertiginosa circulacin de los discursos, el riesgo de uniformidad, de monocdigos o de jerarquas tipolgicas, que aseguren la atribucin de verdad para algunas formaciones discursivas en detrimento de otras, exige la revisin y el debate en torno a esos presupuestos.

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Apndice I Del testimonio La simple mencin del trmino testimonio provoca una serie de encadenamientos de sentido que exhiben la complejidad de su significacin y el modo en que se estratifican y vinculan sus diversas acepciones. En primer lugar, testimonio designa la accin de testimoniar, es decir, de reponer con el relato acontecimientos vistos u odos. El testigo es quien trae a la escena presente con sus palabras lo que ha visto u odo con anterioridad; por lo tanto, transforma lo percibido en narracin: todo testimonio consiste en el pasaje de lo percibido a lo dicho. En tanto narracin que repone sucesos acaecidos, configura una correspondencia dialgica, implica a quien narra y a quien escucha lo narrado. Por su especificidad discursiva, se despliega en la tensin entre el relato del testigo y la confianza asumida por su escucha acerca de la certeza de sus dichos. Todo ello es consecuencia de un complejo juego de deslizamientos desde la escena original del testimonio, que es el proceso judicial, al discurso corriente. Y, lo que distingue el acto de testimoniar de cualquier transmisin de conocimiento, de informacin, de la simple constancia o de la exposicin de una cuestin terica, es que alguien se compromete a relatar para otro un suceso que presenta como testigo, por lo tanto como nico e irremplazable; esta caracterstica singular lo hace intransferible. De lo que se infiere una cuestin insoslayable: su resistencia a la traduccin. El testimonio, que por principio constitutivo debe estar unido a una singularidad y a la marca intransferible de una memoria idiomtica, corre el riesgo de perder su peculiaridad frente a la traduccin, an en la circunstancia misma de entregar su sentido. Un testimonio maleable a las operaciones de traslado propias de la traduccin puede ser todava testimonio? Asimismo, no hay otra opcin para quien lo recibe de creer o no creer, puesto que la verificacin o la transformacin en prueba forman parte de un espacio distinto, heterogneo al de la instancia testimonial propiamente dicha. La accin de testimoniar supone, adems, una relacin necesaria con la justicia como institucin, con el tribunal como escenario privilegiado, con los abogados y el juez como partcipes y, fundamentalmente, una accin que los involucra a todos, la de litigar, es decir, la confrontacin entre demandantes en un proceso. En otros trminos: un proceso es la pugna entre dos historias de verdad; as, el testimonio es la instancia que interviene en una accin de justicia que apunta a dirimir una discrepancia entre partes. Por lo tanto, testimoniar es atestiguar que se vio u oy un acontecimiento y para ello el testigo debe comprometerse con un juramento ante el tribunal

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que recibe su relato con el objetivo ltimo de administrar justicia. Estos rasgos, que hemos especificado a partir de una acepcin restringida del trmino testimonio, son susceptibles de una generalizacin promovida por los desplazamientos analgicos que configuran el sentido de las palabras testigo y testimonio en el discurso corriente; en efecto, el proceso judicial como situacin del discurso se constituye en modelo de relaciones codificadas de manera ms laxa y flexible por los hbitos sociales, en las cuales aparecen implicados los componentes distintivos de ese proceso. As, es posible advertir que la idea de testimonio trae aparejadas las de discrepancia y parte: puesto que slo se hace necesario atestiguar cuando hay disputa entre partes que confrontan una contra la otra, todo testimonio puede ser inevitablemente visto desde una doble perspectiva: testimoniar a favor de una parte es, correlativamente, testimoniar en contra de la otra. Asimismo, esto exige reflexionar sobre la instancia constitutiva de quien oficia como testigo, puesto que nadie puede remplazar a otro como testigo, si no se puede testimoniar por el testimonio de otro sin quitarle a este ltimo su valor de testimonio; la cuestin que se plantea es la exigencia de que el testimonio sea en primera persona, forma que no es slo gramatical, sino fundamentalmente discursiva. Finalmente, hay an otro aspecto que especificar: testimoniar por alguien supone no slo en favor de alguien sino bsicamente ante un tercero que se convierte en el destinatario. Esto remite a otra de sus caractersticas distintivas: aquellos que reciben la palabra del testigo, el juez o el tribunal, supuestamente neutros y objetivos, estn habilitados solamente para ese papel, por lo tanto las relaciones entre testimoniante y escucha son irreversibles. De todo esto, podemos inferir que la capacidad del proceso judicial para constituirse en modelo de situaciones sociales de variado orden, reside principalmente en que los conflictos humanos no pueden decidirse en torno de un absoluto necesario que no ofrezca lugar a dudas y, por lo tanto, de certeza inconmovible sino que se dirimen por lo probable, que solamente se puede alcanzar en la confrontacin de opiniones. En suma, el testimonio adquiere todo su valor en el espacio de un debate entre posiciones adversas. Es as que toma su sentido ms amplio y corriente no como categora especfica del discurso jurdico sino como una trasposicin analgica puesto que sus caractersticas constitutivas le otorgan su poder de generalizacin. Uno de los componentes primordiales del proceso judicial, que se desplaza a otros espacios discursivos, es que el objetivo final de la confrontacin debe desembocar en una decisin de justicia. Por eso, todo testimonio es un acto que se produce en una escena en la que se dirimen posiciones encontradas que pretenden un veredicto. El desplazamiento traslada asimismo un rasgo especfico: en su condicin

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de enunciacin jurdica, el testimonio puede ser rebatido tanto por la negacin de los hechos alegados como por otras circunstancias que debiliten o atenen las certezas que promete. Este rasgo, de poder ser invalidado, es generalmente sometido a olvidos y tergiversaciones, puesto que se tiende a homologar testimonio y verdad, cuando el testimonio es tan slo una instancia de la prueba pero, por fuerza, no la verdad establecida. De esto es posible desprender que todo testimonio se inscribe en una etapa intermedia que tiene como punto de partida una discrepancia y como objetivo final un dictamen autorizado. Aristteles lo consideraba como un elemento de la teora de la argumentacin; por esta razn en la primera parte de El Arte de la Retrica al referirse a las pruebas, las considera como medios de persuasin propios del gnero deliberador, del gnero judicial y del gnero epidctico. En relacin con ello Paul Ricoeur seala: La lgica del testimonio est as enmarcada por la retrica considerada como rplica de la dialctica (1534 A,1 a 7); ahora bien, la dialctica es la lgica de los razonamientos solamente probables, es decir, en los que la premisa mayor contiene verdades de opinin recibidas por la mayora de los hombres, y la mayora de las veces; el gnero persuasivo como tal definido por la tcnica retrica, es pues correlativo del gnero solamente probable de los razonamientos dialcticos. As se reconoce el nivel epistemolgico propio al cual puede aspirar la prueba judiciaria: no lo necesario sino lo probable. Aristteles vincula a este carcter de probable un rasgo que ya hemos encontrado anteriormente: la retrica, dice, capacita para persuadir a los contrarios; no que el orador deba alegar indiferentemente el pro o el contra, pero si intenta persuadir al auditorio o al juez de una sola cosa, le ser necesario prever el argumento del adversario para que est en condiciones de refutarlo. Pero la retrica no se confunde con la dialctica; las tcnicas de la persuasin, en efecto, no se reducen al arte de la prueba; ellas toman en cuenta las disposiciones de la audiencia y el carcter del orador; al mismo tiempo

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mezclan las pruebas morales con las pruebas lgicas. Este rasgo es ineluctable e irreductible, si se considera que en las tres situaciones de discurso consideradas acusar y defenderse ante un tribunal, aconsejar una asamblea, alabar y censurar la argumentacin toma en cuenta una audiencia y conduce a un juicio.[...] Con la participacin de la audiencia y del juez las pasiones se desatan y suscitan disposiciones. El testimonio es as cogido en la red de la prueba y de la persuasin, caractersticas del nivel propiamente retrico del discurso.61 De la especificidad narrativa de todo testimonio se infiere la pertinencia de las consideraciones que recibi la narratio como tpico terico en el que aparecen las marcas fundamentales de la narracin. Aristteles en El Arte de la Retrica establece un punto de convergencia entre la argumentacin retrica con el pensamiento potico en torno de la verosimilitud como un tema comn a ambos. En El Arte de la Retrica, Aristteles define el discurso oratorio como un arte que tiene por objeto no lo verdadero sino lo verosmil. El nfasis con que Aristteles seala que el discurso parezca apropiado y su concepcin de que el arte retrico est relacionado no con la verdad sino con la apariencia de verdad, permite pensar El Arte de la Retrica no como un tratado que estudia las relaciones del discurso con los referentes sino de las modalidades a partir de las cuales el orador persuade al tribunal acerca de la validez de esa relacin 62. Aristteles considera a la narratio como funcin retrica de lo verosmil en la que el orador selecciona, ordena, dispone las acciones de acuerdo con el fin propuesto: En los discursos del gnero demostrativo la narracin no es continua sino por partes, porque es necesario exponer las acciones sobre las cuales versa el discurso. En efecto, el 61Ricoeur, Paul. Texto, testimonio y narracin, Santiago de Chile, Andrs Bello, 1983. 62Aristteles, El arte de la Retrica, Buenos Aires, EUDEBA, 1966. Todas las notas
que siguen corresponden a esa edicin.

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discurso consta, por una parte, de algo ajeno al arte (porque el orador no es la causa de las acciones), y por otra, de lo que es propio del arte. Esto consiste, o bien en demostrar que existe, si se trata de algo increble, o que es de tal naturaleza, o de tal importancia; o bien todo ello junto. Por este motivo, algunas veces no es conveniente exponerlo todo en forma continuada, porque una demostracin semejante es difcil de recordar. Se dir, por tanto, que por estas acciones se mostr valiente, y por aqullas, sabio o justo. Este tipo de discurso es el ms sencillo; el otro, en cambio, es variado y complejo[...] Al presente ridculamente afirman que la narracin debe ser breve. En verdad qu es esto como se le dijo al panadero que preguntaba si hara la masa dura o blanda. Cmo?, se le respondi es imposible hacerla bien?. Aqu ocurre lo mismo. Porque no conviene narrar extensamente, as como tampoco hacer un exordio o presentar las pruebas con excesiva prolijidad. Porque el que est bien hecha no reside en lo breve o en lo conciso, sino en la justa medida.63 Aristteles piensa la narratio como una configuracin en la que es fundamental la relacin proporcionada de las acciones y su distribucin en un orden y ritmo orientados a producir el sentido deseado en el auditorio. De ah que su criterio dominante sea el de la conveniencia o proporcin. Es especialmente en este punto en el que aparece la convergencia entre la cita de El Arte de la Retrica y la concepcin central de La Potica: el ordenamiento apropiado a un fin de las acciones que son neutras en s mismas. Quintiliano en su Institutio Oratoria coincide con Aristteles en la finalidad potica de la narratio retrica, pues privilegia el componente persuasivo emotivo sobre la finalidad expositiva: Porque no mira nicamente la narracin a enterar al juez 63Aristteles. Ob. cit. 1416, b.

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sino mucho ms a que se sienta como queremos y as aunque no haya que informarle sino slo mover en l algn efecto, contaremos la cosa para prepararle...64 Aparece entonces el rasgo de verosimilitud como el punto de pasaje entre lenguaje y mundo en el que no est en juego la adecuacin sino, antes bien, la configuracin de la referencia provocada por el discurso para persuadir, conmover. La tradicin retrica ha reflexionado sobre la verosimilitud como un concepto complejo en el que participan tanto la cuestin de la historicidad o de la verdad de los hechos narrados, como un conjunto de rasgos distintivos de la composicin artstica del discurso. Dice Cicern acerca de la verosimilitud en De Inventione I, XXI: Verosmil ser la narracin si en ella aparecen cosas que suelen aparecer en la realidad, si se guarda la dignidad de las personas, si se dicen las causas de los hechos y la ocasin y el tiempo y el espacio y el modo; si se ajusta la cosa narrada a la ndole de los que se suponen autores o al rumor del vulgo o a la opinin de los que oyen. Quintiliano es an ms preciso al definir la amplitud del concepto: Ser verosmil la narracin si primero consultamos nuestro nimo para no decir cosa que se oponga a la naturaleza, si insinuaremos de antemano los motivos que hubo para suceder las cosas que contamos, no de todos, sino de aquellos que se pretende averiguar. Si pintamos las personas con aquellas propiedades que hagan creble el hecho, v.gr. al reo del hurto, codicioso; al adltero, deshonesto y temerario al homicida y al revs si defendemos. Las circunstancias de lugar y tiempo han de cuadrar igualmente. 64Quintiliano, Instituciones Oratorias, Madrid, Viuda de Hernando, 1987.

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Hay tambin cierta serie y enlace de los sucesos que los hace crebles como sucede en las comedias y mimos. Pues hay ciertas cosas que naturalmente son consecuencias unas de otras, como, por ejemplo, si hubiramos contado lo primero con verosimilitud el juez esperar lo que sigue despus.65 Nuestra exposicin ha seguido un hilo que en primera instancia apunta a dar cuenta de aquellos elementos del testimonio que se desplazan desde su modelo primero, la escena del proceso judicial, a las generalizaciones que por contaminacin u homologa se constituyen en las diferentes configuraciones discursivas del mbito social, tomado ste en su ms amplia acepcin, y, entonces, desde ese presupuesto, trata de sealar que desde su formulacin clsica el testimonio estuvo ntimamente ligado a la problemtica de la verosimilitud como punto de pasaje entre discurso y mundo, es decir a las modalidades de representacin del mundo por el discurso. En el testimonio, en su acepcin ms general, como en todos los gneros discursivos en los que se pretende construir certeza acerca de la referencia, aparecen confrontadas dos dimensiones: la del discurso y la del mundo, cuyas especificidades son inconmensurables y, por lo tanto, irreductibles a una medida de intercambio que las haga equivalentes. Se plantea, entonces, el problema de la representacin del mundo por el discurso. De lo que se trata es de un emparejamiento de lgicas que, en el despliegue de los dispositivos que les son propios, expone las asimetras y las imposibilidades, como as tambin las imposiciones y las coerciones. En definitiva, las dificultades de la transaccin, del traslado. No hay una clave que resuelva de una vez por todas el enigma del encuentro entre dos rdenes cuyas lgicas son dismiles. Esta aseveracin no clausura el debate, sino que participa de l, ya que la insistencia acerca de los procedimientos discursivos que garantizan una fidelidad al mundo constituye una postura extendida en el tiempo y en la variedad de perspectivas que la sostiene. 65Quintiliano, Ob cit.

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Los discursos y el mundo, dos redes de relaciones lgicas que no se recubren; justamente porque no se recubren se plantea una tensin que emerge en cada tentativa de transfiguracin y que se torna eje dominante de reflexin en el testimonio. Es decir, el primer presupuesto del cual parto es que la lgica de los discursos y la lgica de lo que llamamos mundo, o realidad, son inconciliables. La diferencia entre estas dos redes es la diferencia de sus regulaciones y configuraciones, que no pueden desplegarse una sobre la otra, que no pueden recubrirse, el mapa no es el territorio, dice Borges. A partir de esta dificultad se han establecido los ejes de las polmicas, que tienen en la pregunta por la forma de representacin su punto de inflexin. Enfrentamos, pues, un dilema con dos caras que podemos denominar verdad y verosimilitud. La verdad representada termina por exhibir sus ineficiencias al no poder imponerse como una plenitud. Por otra parte, la verosimilitud no garantiza la verdad porque la finge. Entonces, de alguna manera, cuando abordamos los discursos que constituyen el testimonio, un ncleo del debate se constituye en torno del modo en que uno de sus agentes asume cierta autoridad de trasmisin de un saber sobre el mundo y una cierta confianza en la representacin discursiva que los expone. Pero como discurso y mundo no se dejan implicar por los mismos presupuestos, es que surge, entonces, el problema de la representacin del mundo en el discurso y, correlativamente, los siguientes interrogantes: a partir de qu materiales?, a partir de qu disposicin?, con qu procedimientos se representa? La teora, el conjunto de discursos que constituyen la epistemologa, la gnoseologa, problematizan la cuestin de la verdad del mundo y la verdad del discurso que pretende representarla. Me interesa plantear que en el caso del testimonio, del testimonio pensado en trminos cannicos (o ms bien de las tentativas de institucionalizar un canon) se tiende una trada en torno al texto: el entrevistador, el entrevistado y el lector, si, por supuesto, nos ceimos al modelo del testimonio escrito. La posicin del lector est comprometida en una red de

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creencias. De ello es posible afirmar que los lectores nunca enfrentan los textos difanamente y de modo transparente. Cuando pensamos en un lector, estamos suponiendo una posicin que, de alguna manera, exhibe la complejidad de un campo de legibilidad. Es decir, el lector enfrenta al texto desde las condiciones de posibilidad que ese campo de legibilidad le permite para producir sentido con el texto que est leyendo. Las modalidades del testimonio que se pretende canonizar privilegian una relacin de proximidad con el acontecimiento y avalan su modo de autorizar el saber, que transmiten con el prestigio que tiene la experiencia directa. Esta obligacin est en el origen mismo de la tentativa de institucionalizar el gnero: en todo testimonio se dan a leer criterios de valoracin y de identificacin, se postula un orden deseable y ejemplificador; el testimonio exhibe entre sus componentes una fuerte voluntad modelizadora. Esto lleva del testimonio a la problemtica de la identidad. Hablar de la identidad de un individuo o de una comunidad es contestar a la pregunta acerca de quin ha realizado tal accin, quin es el agente, quin es el autor. En primer lugar, se responde a esta pregunta nombrando a alguien, esto es, designndolo con un nombre propio. Pero cul es el soporte de la permanencia de un nombre propio? qu es lo que justifica que se mantenga el sujeto de la accin designado por un nombre que es el mismo a lo largo de toda una vida o de una serie de sucesos? La respuesta no puede ser ms que una trama narrativa. La narrativa es lo que garantiza esta posibilidad. La historia narrada constituye el quin de la accin. La identidad de ese quin no es ms que una identidad narrativa. La identidad es una construccin que se relata. Ahora bien, si el texto es el espacio donde acontece el nombrar, la historia del nombrar puede ser pensada como la historia de las construcciones textuales de la identidad, lo que lleva a tres consecuencias: en primer trmino, la circularidad entre identidad y textos narrativos es la condicin de posibilidad del sentido que se va produciendo en la

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interaccin entre ellos. La identidad que se reconoce por los textos es, a su vez, la que reinventa sin cesar nuevos textos. Esto implica que para producir nuevos textos se recurre a la historia y a la tradicin a travs de una constante reescritura; luego, los textos no son ticamente neutros; todo relato, en efecto, introduce una evaluacin del mundo e incita a un modo de intervencin en l; y, finalmente, la identidad narrativa no es estable, por eso siempre es posible la revisin de la historia. Testimonio pertenece a una clase de trminos que, convirtindose en signos determinantes de un segmento temporal concreto, definen y caracterizan una poca de manera especfica y, al mismo tiempo, exhiben cierta consolidacin dentro de un momento histrico. Esos trminos son los que organizan los datos de un perodo dentro de una categora que los hace materiales y comprensibles. Cuando asediamos el concepto de testimonio estamos frente a una palabra que, de algn modo, funciona emblemticamente en un paradigma y produce un doble movimiento; por una parte aparece como un instrumento facilitador del discurso cultural, ya que permite la clasificacin y el ordenamiento de fenmenos complejos y heterogneos a veces de ardua dilucidacin. Por otra, el trmino testimonio fija reductivamente el devenir cultural y limita su expansin, porque est obligndonos a pensar la definicin en trminos globales y abarcativos cuando es una definicin que est situada en un marco sociohistrico especfico. Intentar trazar los lmites de un gnero no supone ms que la posibilidad de una relativa especificidad. Prueba de ello es que en esa trada que plantebamos ms arriba entrevistador, entrevistado, lector este ltimo est siempre enfrentado al texto en una instancia de travesa azarosa, de modo que los testimonios quedan finalmente instalados en campos de legibilidad que trastornan su pretendida neutralidad discursiva. La lectura, en el testimonio, es el punto de convergencia de las expectativas del gnero; por lo tanto, una aproximacin problemtica

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al testimonio exige pensarlo en tanto cruce de actividades discursivas complejamente tramadas, que tejen redes de intersubjetividad, crean obligaciones, ejercen persuasin, control y distribuyen roles. En el plano estrictamente textual, los modos en que dialogan los diversos discursos, las huellas de unos textos sobre otros, las filiaciones, las deudas, los prstamos, constituyen la dimensin intertextual. En este magma que siempre es la textualidad podemos distinguir dos aspectos: en primer lugar, hay una heterogeneidad constitutiva del discurso que no est mostrada y, luego, hay una heterogeneidad mostrada, una referencia explcita a otros discursos, citas, el discurso referido, la atribucin de autora. Ahora bien, hay una nota constitutiva de las modalidades del testimonio que nos permite formular esta afirmacin: todas las formas testimoniales comparten la narratividad. Pero, a su vez, la narracin no es tan slo una mera representacin de lo ocurrido, sino una forma de hacerlo inteligible, una construccin que postula relaciones que no existan en otro lugar, causalidades, interpretaciones. Como sucede con la historia, es la forma de la narracin lo que da sentido a los hechos que, de otro modo, quedaran como seales sueltas, dependiendo de la referencialidad. Del gnero y sus prlogos Bajo el gnero testimonio se suele incluir una gran variedad de textos, no slo de diferentes grados de elaboracin, sino caracterizados segn muchas variedades discursivas, desde las historias de vida, las historias orales que procuran dar voz a los que no tienen voz, hasta textos literarios como las novelas-testimonio de Miguel Barnet, o investigaciones de enorme complejidad, como las de Vicente Leero. Estos textos exhiben las limitaciones de tipologas crticas que se fundan en dicotomas cerradas que intentan ocultar, es decir disimulan dificultosamente, imposiciones jerrquicas. Vacilando entre la biografa y la autobiografa, participando de investigaciones documentales antropolgicas, histricas y/o periodsticas, el testimonio aparece como una textualidad en la que la categora de ficcin, como trmino opuesto ya sea a verdad, ya a historia o a realidad, demuestra

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su extrema debilidad terica. Lo que se ha legislado, instaurado, impuesto como verdad histrica, termina revelando, desde otra perspectiva, su carcter convencional, de aproximacin conjetural, o directamente de error cuando no de fraude cuando su construccin aparece asediada por perspectivas complementarias u opuestas. La dinmica de los procesos sociales de este siglo ha contribuido a condenar a la caducidad a numerosos constructos ideolgicos que se arrogaban la posesin legitimada de la verdad. 66Lo real no es describible tal cual es porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes a lo fctico; de algn modo lo recorta, organiza y ficcionaliza. De lo que se desprende que para pensar la ficcin es necesario reducir lo real a lo fctico. La extraordinaria difusin de diversas textualidades que han puesto en circulacin voces alternativas, antes silenciadas y censuradas por poderes opresores, no implica, correlativamente, que haya que otorgar a esos discursos una legitimacin automtica de portadores de verdad, cuando lo que est emergiendo es la posibilidad de la confrontacin, del debate, el deseo de desconstruir una nica voz hegemnica que investa a su versin de un carcter universal y absoluto; parece, al menos, paradjico que formaciones discursivas que se proponen dar voz a los que no tienen voz, hagan suya la lgica de los discursos dominantes, cuyo ncleo central es la autovalidacin excluyente de todo disenso. El proceso de legitimacin institucional del testimonio como prctica discursiva con rasgos distintivos y diferenciales se produce en Latinoamrica a partir de la revolucin cubana, contempornea del ascenso de modalidades discursivas tales como el nuevo periodismo 66Ana Mara Amar Snchez en La ficcin del testimonio, Revista Iberoamericana N
151, Abril/mayo de 1990, se propone establecer la especificidad del gnero de noficcin: Me interes en este trabajo buscar en el gnero de no-ficcin aquello que lo singulariza, encontrar lo que lo define como tal y al mismo tiempo poner en evidencia cmo la escritura resiste todo encasillamiento y los textos convierten en rasgo especfico su contacto y destruccin de los otros gneros. En el curso de su exposicin insiste en oponer lo ficcional, que somete a diversos tipos que inquisicin, con lo real, nocin que en ningn momento cuestiona, dando por sentado que se refiere a una categora universal, unvoca y sin ninguna dificultad de interpretacin. As afirma:

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y de la expansin de los medios de comunicacin audiovisual con los que comparte, ms all de todas las diferencias imaginables, la lgica de los discursos productores de una verdad acreditada por el contacto directo con el referente. Fue Miguel Barnet el primero en caracterizar como testimonio a su novelizacin etnogrfica sobre la vida de Esteban Montejo, exesclavo cimarrn y mamb, producida en los aos sesenta. Para Barnet, el objetivo bsico del escritor de testimonios era dar la voz al oprimido, inculto e iletrado, haciendo circular historias obliteradas por los discursos oficiales. Luego, en 1970, la junta editorial de Casa de las Amricas decide incorporar un nuevo premio bajo el rubro de testimonio para todos aquellos textos que no podan ser encuadrados dentro de las categoras vigentes. La fecha inscribe la decisin editorial en el marco de un intenso y complejo debate en torno de la funcin del intelectual latinoamericano. En muy pocos aos, y en torno de algunos textos testimoniales se ha ido construyendo un canon: Hasta no verte Jess mo (1969) y La noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska; Biografa de un cimarrn (1966), La cancin de Rachel (1969) y Gallego (1981) de Miguel Barnet; Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (1983) de Elizabeth Burgos Debray; Si me permiten hablar....Testimonio de Domitila una mujer de las minas de Bolivia (1977), de Moema Viezzer, entre otros, conforman el modelo dominante del campo testimonial. Pero la sola enumeracin de este reducido corpus ya genera contradicciones y diferencias de tal magnitud que cuestionan la pertenencia comn con que se los pretende englobar. La notoria dificultad que se presenta a la hora de caracterizar el gnero se manifiesta en la definicin del Diccionario de la Literatura Cubana: TESTIMONIO: A mediados de la dcada del 60 y por influencia de numerosos trabajos orientados segn los nuevos campos de la antropologa y la sociologa LeviStrauss, Ricardo Pozas, Oscar Lewis comienza a aparecer

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entre nosotros un tipo de literatura cuya imbricacin con los distintos gneros literarios establecidos haca difcil su clasificacin. Dada la creciente importancia adquirida por estos trabajos, la Casa de las Amricas, al realizar en 1970 la convocatoria de su premio anual de literatura, decidi darles cabida dentro de l con la creacin de un nuevo gnero -Testimonio-, cuya obra representativa reunira las siguientes caractersticas: 1 Tiene de reportaje, pero excede las dimensiones de ste, en cuanto se trata de un libro y no de un trabajo destinado a alguna publicacin peridica (diario, revista); obra que vive por s misma donde la temtica est tratada con amplitud y profundidad, destinada a perdurar ms all de la existencia efmera de los trabajos puramente periodsticos y que, por eso mismo, exige una superior calidad literaria. 2 Aunque el objeto es relatar hechos, protagonizados por personajes literarios construidos y animados, dada la estricta objetividad y fidelidad respecto a la realidad que el testimonio enfoca, descarta la ficcin, que constituye uno de los elementos de creacin en la narrativa, como en la novela y el cuento. 3 El necesario contacto del autor con el objeto de indagacin (el protagonista o los protagonistas y su medio ambiente) exige que aquel objeto est constituido por hechos o personas vivos, es decir, que, no se trata de una investigacin sobre acontecimientos pasados o ausentes en el espacio, respecto al investigador. Una excepcin a esta caracterstica es el testimonio retrospectivo, sobre hechos pasados o personajes desaparecidos o ausentes cuando el autor estuvo en contacto con ellos o cuando indaga, sobre los mismos, con testigos que tuvieron aquel contacto. 4 Si el testimonio es biogrfico, no debe ser slo el recuento de una vida por su inters puramente personal,

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individual, por sus valores subjetivos y estticos. En el testimonio lo biogrfico de uno o varios sujetos de indagacin debe ubicarse dentro de un contexto social, estar ntimamente ligado a l, tipificar un fenmeno colectivo una clase, una poca, un proceso (una dinmica) o un no proceso (un estancamiento, un atraso) de la sociedad o de un grupo o capa caractersticos, siempre que, por otra parte, sea actual, vigente, dentro de la problemtica latinoamericana. Esto no slo no elimina sino que incluye, el posible testimonio autobiogrfico.67 La voluntad de legitimacin del gnero aparece confirmada en el Diccionario, espacio institucional por antonomasia para codificar saberes establecidos, que posibilitan y promueven la construccin de un canon acorde a la definicin, la que en toda su desarrollo no oculta, antes bien manifiesta desaforadamente, su pretensin de preceptiva. Los nombres de Ricardo Pozas, Oscar Lewis, Lvi-Strauss que pertenecen al campo de la antropologa y de la sociologa, son los que aparecen promoviendo el espacio en el que se produce el testimonio,;por lo tanto, en el principio de esta novedad se reconoce su relacin paradigmtica con las ciencias sociales. Llama la atencin que habiendo sido Rodolfo Walsh uno de los jurados de la primera vez que se otorg el premio al rubro testimonio, y habiendo publicado ya en 1957 Operacin Masacre, en 1958 Caso Satanowsky y en 1969 Quin mat a Rosendo ?, no sea tenido en cuenta entre los antecedentes del gnero. La entrada forma parte de un diccionario de la literatura, a pesar de ello son menciones a autores de otros mbitos disciplinarios los que estn garantizando un modelo de relacin entre discurso y mundo que apunta a validar otro registro ms afn con la posibilidad de otorgar certezas acerca de las referencias, acaso porque, por el contrario, los textos literarios desestabilizan cualquier frmula que pretenda expresar univocidad. Esto es correlativo con otra jerarqua que se deja leer entre lneas, lo cientfico por encima de la imaginacin, el primero 67Diccionario de la Literatura Cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1984.

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como espacio demostrativo de verdades confrontado con formaciones discursivas que privilegian la proliferacin significativa. Hay, asimismo, en la mencin de imbricacin, proveniente del vocabulario especfico de la botnica y la zoologa, la marca de la aparicin de lo nuevo como producto del hibridaje de formas anteriores, pero pensado en trminos de naturalizacin, como si la emergencia o proliferacin discursiva fuera consecuencia de un proceso natural y no de la convergencia de complejos entramados histrico-sociales, lo que es contradictorio con la instauracin de un premio que se propone promover y alentar esa produccin; adems de privilegiar implcitamente una perspectiva, puesto que el premio instaurado conlleva inevitablemente un gesto de valoracin para con aquellos textos que compartan la poltica institucional. El objeto explcito que se legisla para el gnero testimonio es el de relatar hechos, es decir se coloca al testimonio en el terreno de lo fctico, se borran los procesos discursivos, se hace tan tenue la mencin a las tramas narrativas que se las supone transparentes. De este modo se conjura a la ficcin, colocndola en el lugar de un anatema que se condena al cuarto restringido de la imaginacin, fuera del mbito especfico del testimonio al que no debe contaminar. Por otra parte, la reivindicacin del lugar del autor frente a la voz del otro como objeto manipulable, caracteriza la definicin del Diccionario de la Literatura Cubana como un excipiente degradado del ms crudo positivismo. Finalmente, la definicin exhibe toda su coherencia cuando declara uno de los objetivos privilegiados para el gnero: su efecto ejemplificador. La entrada del Diccionario de Literatura Cubana, que le otorga carcter institucional a una definicin, no es ms que una de las posturas posibles dentro de un vasto debate crtico en el que confrontan diversas perspectivas. Las cuestiones que constituyen el eje de los debates que asedian la posibilidad de conceptualizar la especificidad propia del testimonio: su relacin con su pertenencia al espacio discursivo de la oralidad como manifestacin ms genuina de la otredad, la consideracin de su carcter documental, su inclusin o no dentro del espacio institucional de la literatura temas stos que

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no pretenden agotar el inventario de los aspectos en los que se producen las divergencias, sino ser tan solo una muestra significativa , implican una reflexin privilegiada acerca de la representacin y la representatividad y, exigen, necesariamente una indagacin acerca de los modos de constitucin de los sujetos y del mundo en la diversidad de los discursos.68 En Qu es, y cmo se hace un testimonio? Margaret Randall pone el nfasis en el carcter instrumental. Al examinar sus caractersticas constitutivas seala: [...]el testimonio como gnero distinto a los dems gneros, debe basarse en los siguientes elementos: El uso de las fuentes directas; La entrega de una historia, no a travs de las generalizaciones que caracterizaban a los textos convencionales, sino a travs de las particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonizador de un hecho; La inmediatez (un informante relata un hecho que ha vivido, un sobreviviente nos entrega una experiencia que nadie ms nos puede ofrecer, etc.); El uso de material secundario (una introduccin, otras entrevistas de apoyo, documentos, material grfico, cronologas y materiales adicionales que ayudan a conformar un cuadro vivo); Una alta calidad esttica [..]. Generalmente la tcnica de entrevista figura con prominencia dentro del testimonio. Paradjicamente estas precisiones de Margaret Randall podran servir para incluir a Relato de un nufrago de Gabriel Garca Mrquez como un buen ejemplo para su manual, lo que al parecer sera 68Randall, Margaret. Qu es y como se hace un testimonio? En Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana, N 36, Lima, 2do. Semestre de 1992. Originalmente publicado por el Centro de Estudios Alforja, San Jos, 1983, bajo el ttulo de Testimonios, como manual preparado en 1979 para el taller sobre la historia oral del Ministerio de Cultura Sandinista.

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contradictorio, pues difcilmente se acepte a este texto en un canon del gnero testimonio que se constituya a partir de esas prescripciones, a pesar de las coincidencias evidentes que surgen de la lectura del prlogo: En 20 sesiones de seis horas diarias, durante las cuales yo tomaba notas y soltaba preguntas tramposas para detectar sus contradicciones, logramos reconstruir el relato compacto y verdico de sus diez das en el mar. Por el uso de fuentes directas y a la inmediatez, los requisitos estn cumplidos. El 28 de febrero de 1955 se conoci la noticia de que ocho miembros de la tripulacin del destructor Caldas, de la marina de guerra de Colombia, haban cado al agua y desaparecido a causa de una tormenta en el mar Caribe[...]Al cabo de cuatro das se desisti de la bsqueda, y los marineros perdidos fueron declarados oficialmente muertos. Una semana ms tarde, sin embargo, uno de ellos apareci moribundo en una playa desierta del norte de Colombia, despus de permanecer diez das sin comer ni beber en una balsa a la deriva. La historia nos llega, entonces, a travs de las particularidades de una voz de un protagonista del hecho. Una semana despus de publicado en episodios, apareci el relato completo en un suplemento especial, ilustrado con las fotos compradas a los marineros. Hay una introduccin, con las iniciales al pie del entrevistador y, asimismo, se avalan los dichos de Luis Alejandro Velasco, el entrevistado, con la referencia a materiales secundarios tales como fotografas. El libro es producto de entrevistas y acerca de su calidad esttica parece no haber dudas.69 69Garca Mrquez, Gabriel. Relato de un nufrago, Sudamericana, Buenos Aires,
corresponden a esta edicin. Era tan minucioso y apasionante, que mi nico problema literario sera conseguir que el lector me creyera, la afirmacin de Garca Mrquez en el prlogo hace explcito lo que la gestualidad del gnero pretende ocultar. 1987. Todas las referencias

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La concepcin de que el registro oral, en su inmediatez, es una garanta de fidelidad, podra ser cuestionada por sus prejuicios fonocntricos, sino fuera porque en el mismo Manual de Randall estos prejuicios quedan desconstruidos por el tratamiento que debe recibir la voz para llegar a los lectores: Las primeras preguntas sern por qu hacemos este testimonio, y a quin va dirigido? Las respuestas nos servirn como gua de gran importancia a la hora del montaje. El montaje que comprende la seleccin que haremos de todos los materiales que tenemos hasta el momento, y la edicin final: correccin de estilo, pulimento y el orden que tendr cada elemento dentro del producto final. Es un momento de gran riqueza creativa, de mucha inventiva. Es clave aqu la palabra comunicacin. Queremos comunicarnos con los lectores. Queremos trasmitirles no slo un informacin con sus mltiples facetas, sino que esperamos adems que se emocionen al recibirla[...]

Cita que puede ser leda como una autntica confesin de fidelidad para la tradicin clsica de la verosimilitud segn Aristteles y Quintiliano. Finalmente, lo que resulta sorprendente es la insistencia acerca del valor esttico de la obra. Sobre la importancia de la calidad literaria de un texto de testimonio, todo lo que se diga es poco, como si fuera perfectamente compatible el proyecto de hacer hablar a la voz de la otredad sin que sufra trastorno alguno al trasformarla en una escritura que porte altos valores estticos, asumindolos como universales y de este modo compartidos tanto por el dador del testimonio como por los lectores que se emocionan y el entrevistador que tiene la obligacin de transmitir la voz del pueblo. Toda la propuesta del Manual de Margaret Randall, que pretende ser didctica y clara entra en su zona de ambigedad puesto que se propone transmitir la experiencia vivida del modo ms fiel en un gnero que se distingue de todos los dems gneros, pero recurriendo a una simplificacin reduccionista, acaso sin saberlo, de la potica de Ernest Hemingway, para quin la obra literaria es como un iceberg: una gigantesca mole de hielo que vemos flotar porque debajo del agua la sostienen los siete octavos de su volumen.70 Por ltimo, la equiparacin entre imagen y palabra la fotografa tambin puede ser un testimonio por s misma, manifiesta una concepcin marcada por todos los presupuestos del realismo, sin advertir que esos presupuestos son procedimientos de representacin y no una trasmisin genuina de la realidad representada.71 Es cuanto menos ingenuo establecer una homologa simtrica entre 70En un artculo sobre la muerte de Hemingway Un hombre ha muerto de muerte
natural, en Novedades, Mxico, 9 de julio de 1961, Garca Mrquez seala: La trascendencia de Hemingway est sustentada precisamente en su oculta sabidura que sostiene a flote una obra al parecer objetiva, de estructura directa y simple, y a veces escueta inclusive en su dramatismo.

71Pedro Mayer en un entrevista de Clarn, 3 de noviembre de 1996, titulada En qu se

parece una foto a la realidad? dice: En una poca se crey que la fotografa era el arte ms fidedigno. Se pens que captaba la realidad y como parece la realidad, entonces la reproduccin ha de ser como la realidad. Pero con el tiempo hemos aprendido que de fidedigno queda muy poco. Para empezar, el mundo se nos aparece en color, tridimensional. Tiene un tiempo, un espacio, una temperatura. La fotografa e solamente una abstraccin de todo esto, como puede ser la poesa o la literatura. Resulta slo una versin de la realidad. Ni siquiera las fotografas en color tienen algo que ver con el mundo: dependen de la eficacia de una serie de medios que intentan reproducir lo que se ve pero que no lo pueden lograr con total efectividad. Por eso la bsqueda del color perfecto en una foto es una ilusin. Adems tenemos la fotografa en blanco y negro que representa, an, una mayor abstraccin. El hecho de ser una abstraccin mayor logra que la imagen se despegue de manera ntida de la realidad concreta y refleje la visin del propio artista.

los sucesos y el texto. Considerar la narracin del testigo como un reflejo de su experiencia, supone no atender a los procesos de interferencia que en su discurso operan la distancia temporal con los hechos relatados y, por lo tanto, las transacciones entre memoria y olvido, su imaginario, su competencia, los modelos discursivos y genricos sobre los que se vierte su voz. Del mismo modo, las marcas de la transcripcin del autor no slo aparecen en las declaraciones explcitas de los prlogos que casi sin excepcin acompaan los textos de testimonio, sino que se manifiestan en la configuracin narrativa del relato, en el diseo de la trama, en los juegos de diferimiento y suspenso, en la separacin en captulos. Un prlogo, junto con lo que dice la letra, entrega un repertorio ms o menos preciso de gestos. Esta afirmacin es tan amplia que alcanza a cualquier tipo de texto; pero en el caso especfico del prlogo el desajuste entre el significado del discurso y su efectividad es tan marcado que permite sealarlo como una caracterstica peculiar. Es ms, la gestualidad del prlogo es tan ostensible que aparece como estructuralmente independiente de la instancia discursiva retrica desplegada a fin de persuadir al lector en un sentido o en otro. Esa gestualidad apunta a introducir, presentar, recopilar, todo lo que implica, en suma, al hacerlo, conferir legalidad, imponer, aconsejar, hasta sutilmente ordenar: esto es lo que ustedes deben leer, estas son las instrucciones adecuadas para poder leer lo que hay que leer. Un prlogo siempre enuncia y anuncia van a leer esto, lo que supone presentar por anticipado el sentido, inscribir de antemano al lector en una red conceptual compactada y controlada de lo que ya ha sido escrito; todo lo que es posible, dado que lo escrito que se presenta ya ha sido ledo a fin de ser reducido al componente semntico prescrito y as entonces adelantado. Para todo prlogo la escritura es un pasado, que en el presente alguien autorizado/tario, dispone con pleno dominio de su sentido, con el objetivo de atenuar la ambigedad, construir al menos una versin de la verdad, establecer lazos firmes y claros entre la palabra y el mundo; una vez que se ha asegurado el lmite, la clausura de la deriva infinita de los sentidos, se define la condicin de posibilidad fundante de construccin de la referencia, se naturaliza el lazo entre discurso y realidad. La gestualidad del prlogo est, asimismo, marcada por el espacio liminar que ocupa, una especie de muro de contencin de todo desborde de lectura y tambin una grieta por la que se cuela la inadecuacin entre

la dispositio y el sentido del discurso: desde el momento en que se propone reducir el volumen de la significancia a una sola superficie, el lugar del prlogo ya no es cualquier lugar. Si la cuestin debe ingresar por el camino de una topologa, sta resulta irreductible a la dimensin semntica del discurso, es un suplemento. Ahora bien, los prlogos, que acompaan obligadamente al testimonio, permiten ser agrupados en una suerte de sub-gnero, puesto que formulan las mismas clusulas contractuales. Los protocolos de lectura que pretenden imponer esto vale para los textos que aparecen como el ncleo ejemplar del canon genrico giran en torno de las necesarias explicaciones de los procedimientos utilizados para efectivizar el pasaje de la voz del testimoniante a la escritura del transcriptor. La tensin que se produce en el espacio de enunciacin exhibe que el pasaje nunca es un simple trabajo de transcodificacin sino una negociacin desigual, en la que el dador del testimonio y quien lo recibe con el objetivo de transmitirlo no ocupan posiciones equivalentes. De este modo, el prlogo es el espacio en el que los sujetos de la escritura, los transcriptores, exponen las modalidades de su intervencin sobre la oralidad de los testimoniantes, a los efectos de asegurar la adecuacin ms fiel de un registro a otro. Para Hugo Achugar: El llamado efecto de oralidad es central al testimonio por otra razn: su contribucin al llamado efecto de realidad, o efecto documental segn otros, o como preferimos llamarlo efecto de oralidad/verdad. Y aqu es donde el anlisis del nivel del enunciado y del nivel pragmtico se hace uno pues lo que ocurre supone una interaccin de ambos niveles. La permanencia o huella de la oralidad permite generar en el lector la confianza de que se trata de un testimonio autntico, reafirmando de este modo la ilusin o la convencin del propio gnero, o sea que est frente a un texto donde la ficcin no existe o existe en un grado casi cero que no afecta la verdad de lo narrado.72 En principio, la confianza depositada por Achugar en la huella de la oralidad como legitimador de verdad parece fundarse en un criterio algo estrecho de la nocin de huella, asimilndola prcticamente a un simple 72Achugar, Hugo. La historia y la voz del otro, Revista de crtica literaria
latinoamericana N 36, Lima, 2do. Semestre de 1992.

correlato de lo que en lingstica se denomina rasgo distintivo. Porque las huellas no son tan slo marcas de autenticidad de una voz ausente que ha proferido un relato, que no est ausente en el sentido de presente en otro lugar, sino que tambin est formada ella misma de huellas. La oposicin oralidad/escritura planteada en trminos de huellas designa inevitablemente el encabalgamiento del otro, oralidad, en el mismo, escritura. La concepcin de que las huellas de la oralidad garantizan la verdad entra en flagrante contradiccin con la idea de la diferencia como condicin de posibilidad del sentido, tal como ya aparece en Saussure, puesto que no podramos identificar nunca un mismo signo a travs de sus repeticiones si nos atuviramos tan slo a la materialidad de su significante. La competencia para reconocer un signo ms all de sus repeticiones implica que lo que otorga la mismidad a travs de las repeticiones es una idealidad. Por lo tanto, el significante no puede ser reducido a una instancia sensible. Por otra parte, esa idealidad no constituye por s la identidad del signo, se amalgama con la diferencia entre las repeticiones dentro de un sistema sin trminos positivos, tal como lo postula Saussure. La identidad del signo slo est garantizada por su diferencia con otras idealidades, la diferencia que se establece entre entidades aparentemente sensibles, no puede, por principio, ser a su vez sensible. De lo cual se deduce que la materia o el tejido en los que estn recortados los significantes no sea pertinente para la definicin de signo. Esto es lo que invalida toda pretensin de dar ms importancia a la substancia de la expresin, la voz, sobre la escritura. De la puesta en discurso de la lengua no se infiere un sentido previo que los signos no tienen otra alternativa que expresar, sino una cierta continuidad sin lmites de la diferencia. Lo cual hace que, al remitir a una instancia de presencia propia del sujeto, asegurada en este caso por las huellas de la oralidad, no remite a una instancia originaria en relacin con la cual se puedan prever sin dificultad las posibles ambigedades que surjan, sino a otra red de huellas. Esta continuidad (que en definitiva no est configurada ms que en infinitas tramas sin principio ni fin de diferencias y cesuras) no permite dar crdito a la idea de un abismo entre lenguaje y experiencia o mundo, es decir, por lo tanto, entre el espacio de lo legible y el espacio de lo visible. Lo que no implica la borradura de todo tipo de diferencias entre esas instancias, sino, por el contrario, otorgar a la

huella una funcin ms compleja que la de un simple indicio. De lo que est advirtindonos Achugar con su sealamiento de las huellas de la oralidad como ndices indubitables de la verdad es de la necesidad de remitir a un origen fuera del texto, ya que ese origen ha de preservar el discurso contra la diseminacin de sentidos que deshace toda proteccin de la univocidad. Sin este origen que ya no es simplemente una causa primera, sino todo un dispositivo teleolgico que controla la finalidad del sentido, es decir, la clausura del sentido, no es posible distinguir el testimonio autntico de la ficcin. Todo signo, para ser considerado como tal, supone la posibilidad de repeticin infinita, es por esa condicin que la presentacin actual del sentido a travs de una expresin est habilitada por su repeticin. El signo, y por extensin el lenguaje todo, se constituye en ese retorno infinito en el que la distincin que conjetura Achugar, entre una verdadera comunicacin y una comunicacin imaginaria, no puede establecerse; desde el momento en que existe el signo, la diferencia entre primera vez y repeticin, entre presentacin y representacin, es decir, entre la presencia y la no presencia, ya no tiene lmites que no sean puras imposiciones. El signo es indefinidamente, sin principio ni fin, su propia representacin. Al afirmar que: La permanencia o huella de la oralidad permite generar en el lector la confianza de que se trata de un testimonio autntico, reafirmando de este modo la ilusin o la convencin del propio gnero, o sea que est frente a un texto donde la ficcin no existe o existe en un grado casi cero que no afecta la verdad de lo narrado. Achugar se coloca, por una parte, en la misma perspectiva que la retrica clsica al hacer depender la verdad de los enunciados de los procedimientos de persuasin y, por otra, se instala en el tipo de verosimilitud que Roland Barthes caracteriza como realista, es decir, un discurso que acepta enunciaciones slo acreditadas por su referente.73 Toda palabra, en tanto signo, remite a dos instancias: el referente y el sentido. Sin esta distincin, el lenguaje sera tan slo un inventario de nombres propios de cosas y no sera, entonces, un lenguaje. La diferencia entre la palabra y lo que la palabra designa, es decir, la cosa, instancia del sentido, del significado, de la idea o del concepto es la que posibilita que 73Barthes, Roland. El efecto de realidad en El susurro del lenguaje, Paids, Barcelona,
1987.

podamos llamar a un perro perro en lugar de Fido. La palabra remite al concepto que remite al mundo y lo constituye de un modo que no sea borroso e ininteligible. La funcin bsica de la palabra es representar la cosa referida en su ausencia. Pero para que esta descripcin sea posible, lo que debe estar ausente es el referente, no el significado, sin el cual el signo perdera entidad. En trminos amplios y generales se puede afirmar que si el referente diera acceso directo al sentido, no habra necesidad de signo ni de lenguaje. En cambio, la mencionada huella de la oralidad/verdad est configurada por el enlace directo y sin interferencias de un significante y su referente. Cuando Achugar luego agrega: El testimonio tambin exige una convencin aunque operando de otro modo. Se trata de una voluntaria aceptacin de la verdad, de una suerte de natural confianza del receptor en el discurso recibido o escuchado que no permite ni siquiera la sospecha ni el descreimiento. Se instala en el marco de la potica realista que pretende desmontar la conformacin tripartita del signo para hacer de la oralidad un encuentro efectivo entre el referente y la palabra. Esta desintegracin del signo es el rasgo ms relevante de la escritura realista, que pretende garantizar la plenitud referencial a costa de la desaparicin de toda opacidad del signo, lo que sita a la escritura testimonial como una versin ms, acaso explcitamente simplificada, del proyecto de representacin que alcanza su mayor grado de elaboracin con la novela europea del siglo XIX. Pero, por otra parte, la enunciacin testimonial supone un proceso en el que hay etapas bien diferenciadas: en primer trmino, se debe considerar la situacin inicial, la entrevista, en la que los narradoresinformantes Esteban Montejo, Rigoberta Mench relatan sus vidas a sus interlocutores Miguel Barnet, Elizabeth Burgos-Debray, quienes conservan el registro de esa oralidad en dispositivos de grabacin; luego se vuelcan los materiales en bruto a la escritura y, por ltimo, se lleva a cabo la transcripcin testimonial que es precedida por la lectura crtica de esos materiales; el sujeto de la escritura enfrenta el relato del otro, lo transcribe, por lo tanto el pasaje de la oralidad a la escritura es la inscripcin de la lectura crtica llevada a cabo por el entrevistador; esta

instancia comprende tambin la organizacin narrativa del relato y el trabajo con la lengua, operaciones en las que emerge la participacin implcitamente aludida del lector, destinatario final del testimonio, sobre el que converge la disposicin de la versin ltima. El proceso de la enunciacin testimonial que aqu he resumido en tres etapas slo a los efectos de mi exposicin, aunque es de una complejidad mayor, por la superposicin y reiteracin de algunas de las operaciones que aqu he considerado sucesivas las divisiones usuales entre emisin y recepcin, entre envo y llegada, dejan de ser compartimientos estancos. El transcriptor del testimonio, que es el destinador en el momento de escribir, ha sido el destinatario del relato oral. El acto de escribir queda, as, escindido por la complicidad intrnseca que se establece entre la revisin de los materiales transcriptos y su versin final, es decir, entre lectura y escritura, lo cual impide de forma inmediata que se pueda considerar tan fcilmente una instancia como diversa de la otra, y liquida, al mismo tiempo, la oposicin emisor/activo, receptor/pasivo que organiza la comprensin habitual de la escritura. Dicho sea de paso, una funcin, entre otras, de los prlogos es asegurar la pasividad del lector para que acepte las convenciones impuestas. En efecto, en general se soslaya esta complicidad fundante entre escritura y lectura, para imponer la prioridad absoluta de una escritura que debe leerse como manifestacin inequvoca de la plenitud referencial, anclada en las huellas de la oralidad/verdad. El prlogo le sopla al lector lo que debe leer, en otras palabras restringe sus posibilidades de nombrar los sentidos, paraliza la escritura. Hay que tener en cuenta que en el proceso de enunciacin testimonial el trabajo de escribir y de leer aparecen escindidos, la separacin entre las instancias de enviar y recibir, que se deslizan a la escena de lectura del testimonio, implican la exigencia de aceptar que la intencin y la expresin del testimoniante, aseguradas por la oralidad, se mantienen sin perturbacin en el pasaje a la escritura y, luego, son custodiados por los protocolos del prlogo al lector. Todo ello implica que se pretende desconocer que la escritura no garantiza jams el pasaje unvoco del sentido a un destino prefijado. La supuesta unidad del texto, marcado, en principio, por el nombre de un autor, permanece en espera del refrendo de cada lector, lo que hace, por consiguiente, que los refrendos se reiteren en forma indefinida; la escritura anticipa, en el prlogo, que la lectura no tiene fin, que est

siempre por venir y que un texto escrito, que por lo tanto permanece, no encuentra nunca su reposo en la unidad de la intencin del enunciado considerado original. No hay convencin que limite la proliferacin de sentido de la escritura, que mantiene perpetuamente su capacidad de repeticin en la alteridad hasta el infinito. Cuando Achugar sostiene que: Todo el sistema de autorizacin del testimonio es, en definitiva, el que posibilita el funcionamiento de la convencin. Autorizacin y convencin van de la mano pues la posibilidad de aceptar el testimonio como verdad, natural y espontneamente, es factible si la institucin (sea cual sea) juega su poder y autoridad a la legitimidad del testimonio. Expone de manera acabada toda una concepcin de la clausura del sentido como garanta de la verdad, es decir de la relacin unvoca entre texto y referente. Dicho sistema de autorizacin debe garantizar la enunciacin del texto al unirlo de forma definitiva a una instancia unificada de emisin, y afirmar, adems, la originalidad de la escritura portadora de las huellas de la oralidad que, como se dijo, es vista como garanta de verdad. Sin ir ms all, esta autorizacin de la escritura ocupa el lugar de la enunciacin oral, de la que toma todo su prestigio de experiencia original. La verdad (co)rregida En los prlogos, el nombre del autor del testimonio, en trminos de Achugar el letrado solidario, simula reunir todos los momentos de la enunciacin en ese nico momento de metaenunciacin, que en lugar de abrir el libro lo cierra. El proceso de autorizacin tiene el prlogo como eplogo; en principio asume la propiedad de lo que ha quedado escrito en el intervalo y esta sincdoque le permite, lo autoriza a apropiarse de todo el testimonio. Este gesto, adems, es paradjico, se trata de impedir toda lectura que se aparte de lo prescrito de antemano, o sea de lo afirmado por el firmante del prlogo, se propone una lectura respetuosa de un texto, que por principio se presenta como un no-texto. Esa firma que, como la Miguel Barnet, el letrado solidario cannico, aparece en la tapa de Biografa de un cimarrn como la del autor, significa, por una parte, una borradura de la voz del otro, Esteban Montejo,

a la que se jacta de develar pero que desplaza a partir de una serie de operaciones de desaparicin de su nombre; y, por otra, la instauracin, desde el ttulo inscripto en la tapa, de un travestismo genrico, la biografa es una historia de vida contada por otro. Pero en la portada misma del libro quedan desvirtuadas todas las pretensiones declamadas de preservar la voz del otro, que el lector recibe a travs de una versin final en forma de traduccin tcnica, la cual enmascara los procedimientos de puesta en escritura, legalizndolos con la garanta de las huellas de la oralidad; todo eso no es ms que apelar a procedimientos de verosimilitud que en la escritura realista han tenido otra relevancia. En el caso de la traduccin por parte de alguien de un texto de otro, de una lengua a otra, tenemos una relacin clara, muy simple entre dos textos y dos firmas. Se puede decir lo mismo de la lectura en general de la que la traduccin no es ms que un caso particular. Pero cuando en el testimonio se recurre a la idea de traduccin tcnica para justificar las intervenciones sobre el texto oral original se reponen situaciones ya parodiadas en Don Quijote de la Mancha por Miguel de Cervantes Saavedra. As cuando Miguel Barnet, en el prlogo a Biografa de un cimarrn, afirma que: Una vez obtenido el panorama de su vida, decidimos contemplar los aspectos ms sobresalientes, cuya riqueza nos hizo pensar en la posibilidad de confeccionar un libro donde fueran apareciendo en el orden cronolgico en que ocurrieron en la vida del informante. Preferimos que el libro fuese un relato en primera persona, de manera que no perdiera su espontaneidad, pudiendo as insertar vocablos y giros idiomticos propios del habla de Esteban[...]En todo el relato se podr apreciar que hemos tenido que parafrasear mucho de lo que l nos contaba. De haber copiado fielmente lo giros de su lenguaje, el libro se habra hecho difcil de comprender y en exceso reiterante. Sin embargo, fuimos cuidadosos en extremo al conservar la sintaxis cuando no se repeta en cada pgina.74 Asoma en estos propsitos una resonancia de la tarea del traductor en la novela de Cervantes. Respecto de ese personaje en Don Quijote de 74Barnet, Miguel. Biografa de un cimarrn, Mxico, Siglo XXI, 1968.

la Mancha, se trata de un yo que traduce los cartapacios escritos por Cide Hamete Benengeli, en ese ejercicio se constituye como un t que lee al autor arbigo, lo refiere y le contesta: en el Captulo V de la Segunda Parte se dice: (Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto captulo, dice que le tiene por apcrifo, porque en l habla Sancho Panza con otro estilo del que se poda prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que l las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio deba, y as, prosigui diciendo: [...])75 Cuando Elizabeth Burgos Debray, en el prlogo de Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia, afirma: Para efectuar el paso de la forma oral a la escrita, proced de la siguiente manera: Primero descifr por completo las cintas grabadas (veinticinco horas en total). Y con ello quiero decir que no desech nada, no cambi ni una palabra, aunque estuviese mal empleada. No toqu ni el estilo, ni la construccin de las frases. El material original, en espaol, ocupa casi quinientas pginas dactilografiadas. Le atentamente este material una primera vez. A lo largo de una segunda lectura, establec un fichero por temas: primero apunt los principales (padre, madre, educacin e infancia); y despus los que se repetan ms a menudo (trabajo, relaciones con los ladinos y problemas de orden lingstico). Todo ello con la intencin de separarlos ms tarde en captulos. Muy pronto decid dar al manuscrito forma de monlogo, ya que as volva a sonar en mis odos al releerlo. Resolv, pues, suprimir todas mis preguntas. Situarme en el lugar que me corresponda: primero escuchando y dejando hablar a Rigoberta, y luego convirtindome en una especie de doble suyo, en el instrumento que operara el paso de lo oral a lo escrito.

75Cervantes Saavedra, Miguel. Don Quijote de la Mancha, Kapelusz, Buenos Aires, 1973.

Parece evocar al captulo XVIII de la segunda parte de Don Quijote: Aqu pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintndonos en ella lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareci pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venan bien con el propsito principal de la historia; la cual ms tiene su fuerza en la verdad que las fras digresiones. En la novela de Cervantes se exhiben los procesos de interpretaciones e intermediaciones por los que atraviesa la historia de Don Quijote. El texto narra su propia historia como el producto de diferentes ejercicios de lectura; hasta el captulo VIII de la primera parte por el relato de un autor-compilador de diversas fuentes; de all en ms aparecen el cartapacio de Cide Hamete Benengeli, el traductor y un segundo autor. Si bien podemos conjeturar que la versin arbiga desconocida para los lectores era homognea, no es lo que la novela da a leer. No estamos frente a ese relato original, ese ur-texto ha desaparecido, estamos frente a otro texto. Su entidad original ha sido trastornada por los intermediarios, que no slo lo han referido sino tambin omitido, censurado y criticado. Don Quijote se presenta como una historia producto de varias derivaciones, proferido por diversos enunciadores y en la que operan interferencias y entropas propias del pasaje de una versin a otra. En ese juego mltiple, la novela de Cervantes desecha la posibilidad de configurarse en torno de la unidad, es decir emitido por una voz nica, desde una nica instancia, para preferir la puesta en escena de mltiples lecturas/escrituras de las que cada una no es ms que una cristalizacin momentnea. En Don Quijote hay un dilogo abierto en el que se asegura la coexistencia de los diferentes discursos entre s, incluso de aquellos que sofocan a los otros, los someten a silencio, los borran. Esta breve relacin de varios de los tpicos ms transitados de la estructuracin de la novela de Cervantes, tiene como propsito, acaso por el sealamiento del absurdo, poner en evidencia que alguna de las operaciones de correccin sobre los textos de los entrevistados, explicados de modo puntual en los prlogos, parecen contradecir flagrantemente el propsito ms declamado del testimonio que es conservar la voz del otro.

La pretensin es establecer el carcter referencial del testimonio, apoyndola en la negacin absoluta de la invencin, y en la borradura, no siempre negada pero ejercida casi sin excepcin, de que la escena de la entrevista es el encuentro de dos universos narrativos, de los cuales uno terminar imponiendo su versin, puesto que los destinatarios finales del testimonio pertenecen al imaginario cultural del transcriptor y comparten su competencia para construir sentidos. La coartada de hacer legible la versin oral, de la que todo autor de testimonios se hace cargo de una manera u otra, es la instancia en la que se impone a la versin del testimoniante, situada en el mbito de la experiencia, los modelos de quien lo ha entrevistado, que es quien aparece poseyendo las estrategias de narracin adecuadas para que su voz sea difundida. Estas ltimas no son universales, las intervenciones del autor del testimonio que apuntan a mejorar su inteligibilidad, tampoco. 76 Si, como decamos ms arriba, la reflexin sobre las condiciones de posibilidad del nombrar aparecen como la mirada inquisitiva sobre la genealoga de la construccin de identidades, la intervencin del autor del testimonio en la rescritura de la versin del otro, no es ms que la apropiacin de su identidad y, por ende, de la imposicin de un imaginario y de un universo de sentidos que le son ajenos, pero que se presentan como los ms aptos para dar a conocer su mundo. En la novela de Cervantes, se hace de la complejidad de los pasajes entre las intervenciones que dialogan, un procedimiento constitutivo de su configuracin, en el que la ambivalencia, la ambigedad, los vacos se abren en el encuentro de una versin a otra; en los testimonios cannicos, por el contrario, hay una pretensin manifiesta de asimilar la verdad a la versin del autor del testimonio presentndola como la ms apta para ser leda, doble imposicin entonces. He preferido denominar autor del testimonio antes que transcriptor a quien lleva a cabo las entrevistas, tomando como modelo a Miguel Barnet; puesto que su versin no slo se apropia de la versin del 76Ivn A. Schulman en la Introduccin de Autobiografa de un esclavo de Juan Francisco
Manzano dice: El texto-base que utilizamos es de Jos L. Franco, Autobiografa, cartas y versos de Juan Francisco Manzano (La Habana: Municipio La Habana, 1937), la nica edicin en espaol. Este Cuaderno de Historia Habanera, de ejemplar preparacin cuidadosa, es una curiosidad bibliogrfica, casi inasequible hoy en da. Pero por tratarse de una obra de singular importancia histrica y literaria, decidimos no reproducir el texto de la edicin de Franco, en la cual aparece el manuscrito original con todas sus deficiencias ortogrficas y sintcticas que tanto dificultan su lectura. Nos pareci que el lector contemporneo, interesado ms que nunca en los temas de la literatura negrista, la esclavitud, el subdesarrollo y la dependencia cultural, requera un texto fidedigno y moderno. As naci la idea del texto que ahora ofrecemos al pblico.

otro, sino que tambin la hace circular como suya, borrando el nombre de Montejo del ttulo, en todo caso hacindolo desaparecer en la tipicidad de la generalizacin de cimarrn.77 Adems de las cuestiones legales en las que se dirimi la propiedad de la autora, el ttulo muestra paradigmticamente un desplazamiento del nombre del individuo que testimonia a una designacin genrica que diluye su identidad en una caracterstica que interesa resaltar, instalando as la voz del que narra en una tipicidad generalizadora. Asimismo, el subttulo que estuvo diez das a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado hroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre , funciona como un resumen de la narracin e incluye explcitamente un luego que da a leer un efecto del propio texto del testimonio y, por lo tanto, posterior a la escritura, y que tiene el valor de emblema de la cronologa de inscripcin de las lecturas/escrituras del gnero. Resulta llamativo al extremo la borradura de ese nombre, ya que es justamente el nombre propio como tal, lo que estara garantizando una cierta conexin entre lenguaje y mundo puesto que podra designar a un individuo concreto sin ambigedades, sorteando todas las remisiones constitutivas de los circuitos de significacin. Aun si aceptamos que la lengua est configurada como una red de diferencias y, por lo tanto, de huellas, parecer que el nombre propio, a pesar de que forma parte de la lengua, puede sealar directamente al individuo al que le da el nombre. Esta capacidad de designacin del nombre propio aparece como un autntico prototipo del lenguaje y, en tal sentido, puede ser erigido en una instancia modlica de determinacin de la teleologa del lenguaje, es 77En relacin con estas cuestiones, Relato de un nufrago puede ser ledo como un
inventario ejemplar de las caractersticas distintivas del gnero testimonio. En 1955, Gabriel Garca Mrquez publica en El Espectador de Bogot un reportaje a Luis Alejandro Velazco, que tras un naufragio haba permanecido diez das en alta mar, en una balsa a la deriva, sin comer ni beber; la historia se publica en catorce das consecutivos. El entrevistador y el entrevistado acuerdan que la narracin sea en primera persona con el nombre de Velazco como el del autor, de tal modo que Garca Mrquez no apareca vinculado al reportaje. En 1970, la editorial Tusquets de Barcelona, publica este reportaje en su coleccin de textos marginales, el libro se convirti en uno de los ms editados y ledos de Garca Mrquez, veinticinco aos despus llevaba vendidos alrededor de diez millones de ejemplares. Luis Alejandro Velazco ha declarado que al salir el libro en marzo de 1970, Garca Mrquez le envi una carta en la que le comunicaba que los derechos eran suyos y le indicaba qu pasos deba seguir para poder cobrarlos. Hasta diciembre de 1982, los derechos en lengua castellana le llegaran con toda puntualidad, desde esa fecha se interrumpieron definitivamente. Con posterioridad, hubo tratativas en las que particip inicialmente Carmen Balcells la agente literaria de Garca Mrquez y luego se abri un complicado proceso judicial que, en febrero de 1994, termin a favor del escritor en el sentido de que ste es el nico autor del libro.

decir, un ideal regulador que es, en definitiva, la posibilidad cierta de designar la verdad. El desafo que plantea el nombre propio es importante, siempre y cuando se considere que tenga existencia. Lo que se denomina bajo el nombre comn genrico de nombre propio, slo puede funcionar por su pertenencia a una lengua, a un sistema de diferencias: este y no aquel nombre propio designa a este o a aquel individuo, y no a otro, y se encuentra, de este modo, marcado por la huella de los dems en una articulacin de por lo menos dos trminos. Si aceptramos la posibilidad de la existencia de un nombre autnticamente propio, se impondra la exigencia de que no hubiese ms que un nico nombre propio, que por lo tanto no sera un nombre, sino una suerte de ndice puro que indicara la referencia pura, un vocativo absoluto que ni siquiera llamara, puesto que de toda llamada se infiere la distancia y la diferencia. Lo que designamos como nombre propio no es una propiedad absoluta y cerrada sino, antes bien, la puesta en escena de un acto de enunciacin, el nombrar, que se pretende instituir como origen y prototipo del lenguaje. Todo acto de nombrar disemina la presunta unidad que se supone debe respetar; el nombre propio tacha la propiedad que anuncia destruida por la imposibilidad de tener autonoma de la lengua. El nombre propio desnombra, deshace al nombrar toda posibilidad de designar lo nico. Pero no se puede negar que el nombre llamado propio est inmerso en un sistema de diferencias y que, por lo tanto, el nombre propio y por extensin el sentido propio no se distinguen ms que por una formulacin reglamentaria de la densa trama de impropiedad lingstica. Para evitar la imposibilidad de designar la verdad, hay que reconocer que los nombres propios y los decticos aparecen como sujetando el tejido del lenguaje a una otredad, sin reducir esa otredad al lenguaje. Pero es posible demostrar que, como cualquier otro trmino, Roberto Ferro debe poder funcionar en ausencia de su objeto, y como cualquier otro enunciado debe poder ser comprendido en mi ausencia y despus de mi muerte. De todo ello se infiere que su capacidad de hacer inteligible un sentido, depende de la posibilidad de su repeticin y, en consecuencia, de la posibilidad de una idealidad y, por lo tanto, tambin de diferencias y huellas. Todo ello cuestiona la escena en la que entrevistador y entrevistado son capaces de designar el mismo sentido a partir de la siguiente pregunta del entrevistador: cmo llama usted a eso?. Pregunta fundamental en la escena fundante del testimonio. El nombre propio sobrevive al referente que designa, es decir su

posibilidad de designacin alcanza a esa ausencia absoluta que denominamos muerte. Todo nombre propio de persona tiene, como la escritura, un rasgo testamentario. La seal que identifica a una persona que la hace ser esa y no otra, la desapropia inmediatamente al anunciar junto con la designacin la muerte y separndose as radicalmente del referente que constituye o garantiza. La firma se distingue del nombre propio en general porque intenta recuperar lo propio que se pierde en el nombre. No es usual que aparezca la firma manuscrita de un autor en un libro impreso que se le atribuye, pero se supone, y toda la legislacin de derecho de autor con su borgeana complejidad se funda en ello, es decir que en alguna parte, en el contrato del editor, hay una verdadera firma manuscrita, que garantiza de manera continua el nombre del autor impreso en la tapa del libro. Esa firma, por lo tanto, tiene por funcin garantizar la instancia de enunciacin del texto y asegurar, asimismo su originalidad; la firma es en la escritura lo que en el habla es la enunciacin. Miguel Barnet firma sobre la enunciacin de Esteban Montejo con trazo tan grueso que la tapa hasta hacerla desaparecer. En su prlogo a Biografa de un cimarrn esa firma, que es una contra-firma, simula reunir todas las instancias de la enunciacin del texto en esa nica instancia de metaenunciacin que antes de abrir cierra el libro. Miguel Barnet ha firmado como propio el relato de otro, en el prlogo promete a los lectores que su tarea ha sido hacer inteligible la palabra de Montejo, y por todo ello asume como propiedad, aqu y ahora, lo que ha sido escrito en el intervalo adems de borrar al otro al negar la dimensin dialgica. No es casual que el nombre del otro no aparezca en la portada del libro; el deseo de apropiacin de Miguel Barnet es solidario con la concepcin del lenguaje y de la verdad que expone el testimonio cannico. Pretendiendo que el texto le pertenezca de manera absoluta, unifica la enunciacin, que funciona como causa u origen y como clausura del sentido, esa clausura se impone como designacin de la referencia y la compatibilidad entre referencia y palabra. Esa conviccin acerca de la capacidad para designar la referencia que se le atribuye al nombre propio, que de algn modo aparece en la resistencia a la traduccin, hace que sea el prototipo ejemplar de una concepcin del lenguaje que se arroga la capacidad de designar la referencia en trminos de verdad. Cuando Miguel Barnet borra el nombre de Esteban Montejo exhibe desaforadamente el respeto a esa posibilidad.

Las versiones corregidas del testimonio son solidarias con los discursos que se autovalidan como polticamente correctos, comparten con ellos una misma concepcin de las relaciones entre lenguaje y realidad, a partir de la cual es posible sealar unvocamente la verdad. Lo que aparece como contradictorio es que se presentan como modalidades discursivas que otorgan voz o razn a aqullos que son oprimidos, discriminados o sofocados por los discursos hegemnicos y, para alcanzar sus objetivos imponen dispositivos de construccin de la verdad correcta que son idnticos a los de los opresores; la correccin controla la proliferacin de sentido, establece relaciones unvocas entre palabra y mundo, somete el disenso al exilio de los rprobos.

Apndice II Discurso poltico y referencia especulativa El cuento "El tema del traidor y del hroe" de Jorge Luis Borges, publicado en Ficciones de 1944, da a leer un probable argumento en el que la accin transcurre en Irlanda en 1824, pero tambin podra ser posible en cualquier pas oprimido y tenaz: Polonia, la repblica de Venecia, algn estado sudamericano o balcnico, y el final de la historia de su protagonista, Fergus Kilpatrick, es una construccin que se realiza teniendo como modelo el asesinato de Julio Csar. Los dos fueron hroes de sus pueblos: Kilpatrick del irlands y Csar del romano, ambos mueren asesinados por sus seguidores. Las coincidencias y simetras no se agotan en esas situaciones, como Julio Csar, Kilpatrik recibi una carta que no ley, circunstancia similar a la de Csar que no tuvo tiempo de leer el memorial que le haban enviado con antelacin en ella se le adverta el riesgo de concurrir al teatro, esa noche, donde fue asesinado. Al igual que en el sueo de Calpurnia respecto a la muerte de Csar, la muerte de Kilpatrick es anunciada por el incendio de la torre circular de Kilgarvan. Esos paralelismos (y otros) de la historia de Csar y de la historia de un conspirador irlands inducen a Ryan, el bigrafo del irlands, a suponer una secreta forma de tiempo, un dibujo de lneas que se repiten. La trama del cuento de Borges no trata tan solo de un ciclo del asesinato de Julio Csar que se repite en Irlanda el 2 de agosto de 1824, la repeticin rebasa el marco de la Historia e inscribe en su desarrollo incidentes tomados de la obra de Shakespeare: Ryan comprueba que ciertas palabras de un mendigo que convers con Fergus Kilpatrick el da de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. En el final del cuento, Ryan descifra el enigma: entre los conspiradores que Kilpatrick dirige hay un traidor, ese traidor es Kilpatrick, la rebelin estara en peligro si l es ajusticiado; James Nolan, quien desvela la traicin, propone un plan que hace de la ejecucin del traidor el instrumento para la emancipacin de Irlanda, ese plan est construido siguiendo los dramas de Shakespeare Macbeth y Julio Csar. "El tema del traidor y del hroe" es un texto paradigmtico del constante deslizamiento e interferencia entre las especificidades que los discursos hegemnicos, con pretencioso voluntarismo, diferencian como la realidad y la ficcin, y que la escritura borgiana trastorna hasta hacer indecidibles sus bordes. En el comienzo de la narracin se seala que la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chesterton; luego la ficcin es comparada con un hecho histrico y se detallan lugares, fechas, nombres, datos precisos que dan al personaje un perfil de autenticidad; a mitad del relato ya se menciona a Kilpatrick como partcipe de un hecho histrico. Cuando lo ficticio es convertido en realidad histrica, lo histrico, el asesinato de Csar, se trastorna en ficcin; la historia del asesinato del hroe irlands no repite los detalles del asesinato del Csar histrico, sino del Csar de Shakespeare. Ryan, el bigrafo del hroe irlands, se convierte en el final en un elemento ms de la trama de Nolan. Toda la realidad en la historia del asesinato de Kilpatrick est construida como una gigantesca representacin: de teatro hizo la ciudad entera, y los actores fueron legin, y el drama abarc muchos das y muchas noches ;

este teatro y este drama prefiguran otro, ahora de carcter histrico, el de Lincoln. Todo el cuento es un exhibicin desaforada de movimiento pendular constante que trama lo real y lo ficticio, lo histrico y lo imaginario, hasta deshacer las certezas de los lmites precisos que pretenden distinguirlos. En el cuento de Borges se confabulan una serie de instancias diversas referidas al discurso poltico en relacin con el orden de la temporalidad, hay por lo menos dos aspectos diversos que considero pertinente para esta exposicin; por una parte, el que tiene que ver con la construccin del acontecimiento propiamente dicho, es decir los materiales que intervienen en su articulacin y los modelos que configuran su entramado y, por otra, el relacionado con la inscripcin del acontecimiento en una reconstruccin narrativa del pasado, en su evocacin como huella determinante en el presente y potencialmente en el futuro. En el primer caso, la puesta en escena de un drama (la accin fundamental se desarrolla en un teatro) es el marco genrico; en el segundo, la configuracin de su puesta en relato (hay un lector/escritor que retoma la versin). Es pertinente sealar que las acciones narradas en el cuento estn situadas en una poca en la que an la prensa no tena una participacin decisiva en la difusin de los sucesos, es decir que el modo dominante para propagarlo era la versin boca a boca, a partir de los participantes y testigos, y luego la escritura en trminos de relato histrico. El significado de la palabra poltica est ntimamente ligado a la genealoga de la cultura occidental: poltica: discurso y prctica de la polis. En esta acepcin, lo primero que emerge como referencia es el espacio, tanto terico como fctico, de ese discurso y de esa prctica, la ciudad como su escenario, con toda la carga que supone el desplazamiento metafrico de un trmino propio del lenguaje teatral al discurso sociohistrico. Y como emblema de la escena pblica, el gora en el que los acontecimientos polticos contaban con la participacin de los ciudadanos como actores o testigos. En el mundo contemporneo se han producido tanto la fragmentacin extrema del espacio pblico y, por ende, de la escena poltica como su ampliacin hasta el grado de asimilarla a una dimensin global, a la vez que ha sido uniformada por las modalidades de mediatizacin del lenguaje privilegiado que la difunde, la televisin. Desde la ms remota antigedad hasta el presente, pasando por la poca que evoca Borges en su cuento, es posible sealar que el discurso poltico registra dos modos privilegiados de inscripcin de la temporalidad: la dramaturgia que supone la construccin del acontecimiento, y la narracin que implic desde siempre a la historiografa y, en la modernidad, tambin la crnica de las noticias. En la ltima etapa, en la actualidad, se impone sealar que la modelizacin televisiva implica en algunos casos la contaminacin de las retricas dramtica y narrativa. El espectculo configurado en la comunicacin de los discursos polticos construye y reconstruye las problemticas sociales involucradas en la difusin. Este aspecto a menudo aparece velado, en particular cuando prevalece el supuesto positivista de que los ciudadanos, periodistas y estudiosos son observadores y/o testigos de hechos cuyo

sentido puede ser determinado por aquellos que tengan una competencia adecuada. Por el contrario, pienso que los testigos/espectadores (sea cual fuere la distancia espacio-temporal puesta en juego) y los protagonistas se elaboran recprocamente, que los acontecimientos polticos son intrnsecamente ambiguos, que su sentido es una configuracin ntimamente vinculada a la perspectiva comprometida y, finalmente, que los papeles jugados y conceptos de los testigos/espectadores mismos son construcciones sociales. Los discursos polticos, entonces, pueden ser pensados no como relatos de hechos y/o escenas sino como configuraciones construidas a partir de pblicos comprometidos con ellas.78 La percepcin de los acontecimientos polticos y su significacin depende de la perspectiva de los espectadores/testigos y del lenguaje que transmite e interpreta esos acontecimientos. Las realidades experimentadas, entonces, no son las mismas para todas las personas o en todas las situaciones sociohistricas. Afirmar que las realidades son construcciones mltiples, no implica de ninguna manera que toda construccin sea igual a cualquier otra, los criterios de valoracin no quedan abolidos. Los sujetos participantes no son considerados como el origen del sentido de las acciones, las interpretaciones dependen de la situacin social, del orden simblico y del tejido imaginario en que se originan, lo que presupone al lenguaje como mediador, intrprete y configurador de los objetos, de las acciones y de los sujetos. Las crnicas, los discursos, los debates, las entrevistas polticas se convierten en dispositivos para constituir diversos supuestos y creencias sobre realidades construidas y no constituyen enunciados fcticos. El concepto de hecho, pensado en trminos de discurso poltico, pasa a perder toda pertinencia, porque todo acontecimiento, protagonista u objeto de su mbito es una interpretacin que se inscribe en un marco ideolgico. El valor del discurso poltico no reside en su capacidad para describir un mundo actual sino en sus reconstrucciones del pasado, sea cual fuere la distancia comprometida, en su agudeza para configurar certezas sobre las condiciones de posibilidad de sentido de los acontecimientos presentes y en su carga potencial de prediccin del futuro. Los referentes del discurso poltico han exigido siempre una potica hiperrealista para su representacin, no soportan la simple reproduccin mimtica del mundo sino que imponen una sobrecarga detallada al registro de lo representado, con el objetivo de argumentar a favor de la concepcin expuesta y en detrimento de las opciones opositoras. El mandato retrico de la persuasin parece imponer una sobrecarga discursiva, que se va acentuando con el predominio de los medios audiovisuales. Pienso que en la configuracin de los acontecimientos, objetos y protagonistas puestos en juego por el discurso poltico, aparece como un componente decisivo la construccin deliberada de referente marcado por 78Teniendo en cuenta la amplitud de los registros del discurso poltico, estoy haciendo
hincapi, especialmente en aquellos en los que la dominante pasa por la comunicacin de mensajes inscriptos en el marco de representaciones de procesos temporales.

un gesto de persuasin que se propone como la rplica unvoca del mundo; quisiera ser redundante en un aspecto, pienso en la referencialidad especulativa como un componente del discurso poltico, es decir, una instancia que se combina con otras y que de acuerdo a las circunstancias y las interpretaciones puede ocupar una funcin dominante y , esto ltimo, pensado en trminos de posibilidad. Concibo el trmino especulativo en el cruce de la acepcin marcada por el paradigma de la filosofa que relaciona especulacin y contemplacin con la acepcin que, a su vez, remite a espejo o imagen. La especulacin desde la perspectiva filosfica est ntimamente relacionada con la idea de contemplacin, a tal punto que especulacin y contemplacin fueron consideradas desde la antigedad como modos de la teora. En los filsofos medievales, la idea de especulacin se relacion con speculum, lo que permita interpretar lo especulativo como el producto de un reflejar contemplativo. En muchos filsofos modernos, la idea de lo especulativo es considerada como algo infundado y sin alcance terico. Kant, en su teora del conocimiento, establece una diferencia entre el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento terico, el que es pensado como especulativo puesto que no puede ser alcanzado mediante la experiencia. El conocimiento fundado en principios especulativos de la razn, debe ser pues sometido a crtica. Pero indudablemente, adems de estos dos modos principales de concebir lo especulativo, hay en mi planteo una connotacin que atrae, acaso en menor grado, otros dos sentidos que tienen que ver con los significados de comerciar y traficar por una parte, y procurar provecho o ganancia fuera del orden comercial, por otra. Me refiero aqu a referencialidad especulativa en trminos de una configuracin relacional ligada a los enunciados o a otras formas de actualizacin de cdigos. La referencialidad especulativa es una funcin que depende del intrprete; se constituye pragmticamente, puesto que la especulacin abre un vaco entre el discurso y el mundo al que hace referencia; en este proceso, la persuasin ocupa un lugar preponderante en la asignacin de sentidos. Los discursos polticos especulativos no poseen, en efecto ninguna propiedad semntica o sintctica que permita caracterizarlos como tales. Ahora bien, si por especulacin entendemos la relacin de un texto con sus referentes, en sentido estricto la adjudicacin de especulativo se aplica al texto mismo en una interpretacin que lo actualiza de acuerdo a ese juego de lenguaje, que no difiere de la construccin referencial propia del discurso poltico contemporneo. Entre las notas distintivas de una teora de la referencialidad especulativa del discurso poltico, se pueden destacar dos que permiten caracterizar su especificidad: En el componente narrativo, la no co-referencialidad deliberada entre sujeto de la enunciacin, y el sujeto del enunciado escrito; en la dramaturgia, la escisin referencial entre el actor y el personaje, cuestin insoslayable al momento de analizar toda la parafernalia actual acerca de la imagen de los polticos y para revisar la nocin de doble discurso. En la referencialidad especulativa, los conceptos son usados como si mantuvieran su normal relacin referencial, remiten a ellos mismos

mientras parecen remitir a entidades extratextuales. La utilizacin pseudorreferencial de la lengua, propia de los textos especulativos y, en particular, de las narrativas imaginativas, se diferencia, por tanto de la simple utilizacin referencial, en el hecho de que las condiciones de referencia no son asumidas como elementos extratextuales ya dados, sino son producidas por el texto mismo. Indice ste que participa de modo decisivo en la construccin de problemticas sociales, a las que los discursos polticos toman como referencia y que no deberan ser asumidas como series fcticas, a pesar de que a menudo confunden sus aseveraciones argumentales con los hechos concretos. En este aspecto, la cuestin de la verosimilitud juega un papel importante. De este modo, la construccin de personajes narrativos o dramticos est en estrecha relacin con las tramas en las que estn incluidos, de las que no pueden ser separados; uno de los procedimientos ms frecuentes en la construccin de personajes es la subjetivacin, en la que se hace converger sobre un individuo el curso histrico, social o poltico de toda una poca, otorgndole as una competencia que comprende un espectro inabarcable de situaciones para un nico sujeto. El relato que construye a los lderes polticos despliega una trama que racionaliza la serie temporal a posteriori, asignndole previsiones que justifican actitudes, hacindolo partcipe de enemistades, conspiraciones y solidaridades que slo pueden ser prefiguradas en el momento de la construccin de la trama, es decir cuando las variables se han justificado en efectos. Quizs sea redundante indicar la indudable raigambre literaria de este procedimiento. Sin duda, la comprensin de la problemtica planteada ofrecer una mejor perspectiva para el debate al inscribirla en un recorrido histrico preciso. En 1913, Leopoldo Lugones dict una serie de conferencias sobre el Martn Fierro en el teatro Oden. Esa situacin aparece como un hito de valor paradigmtico, que permite acceder al orden simblico y al universo imaginario que van a constituir la configuracin de una instancia privilegiada de las relaciones sociales en la Argentina de este siglo: la puesta en escena de los diferentes actores sociales en un acontecimiento en el que se desplaza el eje dominante de la accin poltica a su representacin. Leopoldo Lugones dict sus conferencias en un teatro, lo que supone, junto con la carga alegrica propia del recinto, un espacio doblemente dividido: escenario y platea por una parte, adentro y afuera por la otra. En el escenario, el conferenciante con el atributo institucional que le confiere el estrado, poseedor de un saber que expone: los vnculos entre la raza, la lengua y las obras fundamentales de la literatura, establece un firme entramado entre el tema de la patria y el tema del poeta. Su discurso despliega una retrica en la que el lugar del enunciador es inseparable de los tpicos del discurso. En la platea, la lite dirigente encabezada por el presidente Roque Senz Pea y sus ministros son lo interlocutores, en tanto, afuera quedaba: La plebe ultramarina que a semejanza de los mendigos ingratos, nos armaba escndalo en el zagun, desat contra m al instante sus cmplices mulatos y sus sectarios mestizos.

La eficacia de las palabras est en ntima relacin con la competencia que los interlocutores le asignan al enunciador; lo que le otorga la posibilidad de configurar una representacin colectivamente reconocible, diseando, asimismo, su lugar como el del que est investido de poder. Lugones se propone demostrar en sus conferencias que la existencia de un poema pico nacional, el Martn Fierro, es garanta suficiente para afirmar la existencia de la nacin y de la raza. La eleccin del Martn Fierro, ms all de las exigencias de su demostracin, multiplica y repite la escena de las conferencias: la voz potica que metonimiza al gaucho en cantor, constituye un pblico a quien contar su vida y penurias; entonces la puesta en escena llevada a cabo en el teatro Oden aparece como una representacin de la representacin. El gnero gauchesco constituye su referencia desplazando su especificidad a las exigencias de un procedimiento literario. Lugones institucionaliza el gesto, antes ha celebrado la desaparicin del gaucho y ahora lo reemplaza por el mito que lee en el texto de Jos Hernndez; en la escena del Oden tapa los procesos histricos y propone al personaje Fierro como emblema de la libertad para los asistentes a sus conferencias, a los que coloca en el lugar de los seores, de los fuertes, autnticos depositarios y poseedores de ese rasgo que rescata. Asimismo, estigmatiza y expulsa de la representacin a los de afuera, la plebe, herederos concretos del personaje. Aos despus, el 17 de octubre de 1945, esa plebe participa en un adentro de una escena distinta jugada en otro espacio, tambin sealado por fuertes marcas simblicas: la Plaza de Mayo con su linaje de lugar patrio fundacional. Los actores son otros, el conjunto de relaciones sociales ha sido trastornado por mltiples transformaciones, pero la matriz inaugurada por Lugones se repite: un espacio escnico divido en un arriba, el balcn ocupado por el lder, y un abajo, la plaza con miles de sus partidarios; entre los dos lugares se tiende una malla de trama muy fina que los une y los separa irremediablemente, ms all de las estrategias retricas del orador que provocan efectos ilusorios de dilogo y cercana. Los sectores populares que se han movilizado exigiendo la libertad de Juan Pern, que han asumido un rol activo, son transformados en espectadores de un discurso cuya recomendacin final es la de retirarse en orden, se trastorna la accin en representacin y como en el teatro griego se enlazan mmesis y catarsis. La Plaza de Mayo seguir siendo el lugar de concentracin de las masas peronistas, pero ya no sern acontecimientos histricos sino rituales en los que la escena inicial reitera su eficacia. Juegos de alquimia de la representacin, con marcados desvos hacia la especulacin, por los que el enunciador constituye al grupo que a su vez lo constituye en portavoz dotado del poder de hablar y de actuar por todos ellos. Una vez derrocado Pern, la reiteracin por parte de sus sucesores de ese ritual exhibe las configuraciones imaginarias y simblicas que permiten comprender la insistencia, as como informan los mecanismos significantes que otorgan sentido a los comportamientos sociales. Los facciosos del 55, con Lonardi y Rojas en el balcn, repiten la ceremonia, no

la invierten, la repiten, tanto en setiembre, ya en el poder, como cuando en junio del mismo ao, iniciando la preceptiva del genocidio como prctica poltica, con su intento de destituir al gobierno bombardeando, con un salvajismo y una cobarda dignas del mayor de los encomios, el escenario que luego iban a ocupar. Presidentes electos en comicios restringidos, militares golpistas, nuevamente Pern en el 73 su ltimo acto poltico ser un discurso en la plaza un general trastrocado de genocida en libertador de islas irredentas; una y otra vez volvern a repetir el ritual representado, ms all de cada acontecimiento. Uno de los momentos ms patticos y grotescos de esta serie le ha tocado actuarlo a Ral Alfonsn, quien seducido por la escena, ahora multiplicada y segmentada por la televisin, pretendi erigirse en hroe de un captulo emblemtico del coraje civil, confundiendo la temporalidad de la pica y de la historia acaso traicionado, por un imaginario nostlgico de hroes que haba admirado en algn cine de provincia muchos aos atrs, los que en apenas una hora y pico lograban superar todos los obstculos aviesamente interpuestos en su camino para, finalmente, alcanzar la gloria, anuncia desde el balcn al pueblo reunido en la Plaza, que iba a Campo de Mayo a resolver la crisis, a enfrentar personalmente a los insurrectos carapintadas. Lo esperaron y cuando volvi apenas pudo decir que los hroes eran los otros, que la casa estaba en orden y...felices pascuas, en una amarga parodia que marc de modo inconfundible su claudicacin y deterioro. La posibilidad de considerar la referencialidad especulativa como un componente del discurso poltico insisto en sealar que no necesariamente ocupa una funcin dominante implica la exigencia de puntualizar que su especificacin recubre en gran medida algunas de las definiciones ms generalizadas de la ficcin, salvo que se pretenda que las constantes transformaciones que se operan a partir de los discursos polticos en los mbitos sociales sean ilusorios; Emerge, por lo tanto, como una consecuencia obligada la revisin de los alcances epistemolgicos de la ficcionalidad. La construccin social de verdad no es necesariamente lo contrario de la ficcin. Mi exposicin se abri con un comentario descriptivo acerca de un cuento de Jorge Luis Borges, se impone, por lo tanto reconocer que, si bien lo ficcional y lo literario no se implican necesariamente, no todo texto considerado literario es ficcional, ni toda ficcin es literaria, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias poseen una densidad modlica particular en el espacio de la produccin social de sentido. 79 En relacin con la imposicin jerrquica entre verdad y ficcin, 79Sobre la intervencin del sentido ficcional en las acciones concretas y reales, acaso
sirva de ejemplo la actitud del mltiple homicida, ahora indultado, Emilio Eduardo Massera, quien anatematiz displicentemente a Julio Csar Strassera, a Ernesto Sbato y a otros de los que haban contribuido a demostrar y castigar sus acciones criminales en la realidad, tal como se prueba fehacientemente en Nunca Ms, pero que se exalt y llam canalla a Jorge Lanata, tan solo por haber escrito un cuento, Veinte minutos del libro Polaroid. La ficcin, que no es la reivindicacin de lo falso, la ficcin que no solicita ser creda en tanto que verdad unvoca, sino en tanto que discurso sin mandatos de verdad, gener la posibilidad de desmontar y sacar de su papel a un cnico, que ante la enumeracin de sus crmenes reales se mantena imperturbable.

segn la cual la primera posee una indudable superioridad en la constitucin del saber sobre el mundo, es desde luego, en el plano que estamos analizando, una mera fantasa moral.

Apndice III LA NARRATIVA DE MANUEL SCORZA Historia o Ficcin? La violencia en el orden del referente y en el proceso de la escritura Las novelas de La Guerra Silenciosa El ttulo de este apndice tiene la forma de una pregunta retrica que apunta a enfatizar desde el principio mismo de la exposicin los componentes de una disyuncin exclusiva: esto o lo otro pero no ambos a la vez; historia o ficcin? no implica un interrogante que se pueda resolver por una eleccin entre opciones portadoras de rangos de valores equilibrados en su diversidad; la respuesta o el condicionamiento a responder pone en escena una jerarqua violenta, puesto que la distincin entre los componentes de la disyuncin, no remite a un ordenamiento taxonmico, sino, antes bien, a una discriminacin discursiva. El punto de partida puede exponerse en los trminos del subttulo: La violencia en el orden del referente y en el proceso de la escritura - Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel Scorza; y su desarrollo consiste en reflexionar en las novelas del escritor peruano Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el invisible (1972), El jinete insomne (1976), Cantar de Agapito Robles (1976) y La tumba del relmpago (1978), la problemtica planteada por la correlacin de los componentes del proceso de produccin narrativa y de su referente. Ese ncleo est marcado por tres caractersticas que le otorgan un carcter distintivo: 1)El estudio del referente en las novelas de Manuel Scorza los levantamientos de las comunidades de los Andes peruanos ocurridos entre 1958 y 1962, conlleva la necesidad de sealar que el escritor fue, en alguna medida, participante activo y/o testigo durante los mismos e investigador posteriormente. 2) Manuel Scorza comienza su trayectoria de escritor como poeta: Las Imprecaciones (1955), Los Adioses (1960), Rquiem para un Gentilhombre (1962) y El Vals de los Reptiles (1970), previamente haba publicado algunos textos poticos en diarios y revistas. Desde el inicio de la aparicin de su obra narrativa deja de publicar poesa. 3) En los procedimientos de puesta en relato de Scorza se reconocen las poticas de la novela indigenista y de la narrativa del llamado "boom" de

la literatura latinoamericana como intertextos dominantes; y dentro de ese recorte hay marcada acentuacin de las modalidades retricas del realismo maravilloso, teorizadas principalmente por Alejo Carpentier y de modo ms difuso por Gabriel Garca Mrquez. Considero necesario exponer sucintamente algunas notas que exhiban la postura epistemolgica que articulan estas reflexiones: La posibilidad de produccin de sentido con el lenguaje radica en que sta slo es posible sobre el trasfondo de un mundo, cuya inteligibilidad est siempre dada y es compartida por aquellos, que sobre ese presupuesto, producen sentido. Lo que supone la preeminencia del sentido sobre la referencia. El concepto de mundo que estoy manejando, marcado por la impronta de la filosofa heideggeriana, no es de "conjunto de todos los entes"; cuando digo "mundo" me refiero a un todo simblicamente estructurado cuya significatividad hace posible la experiencia intramundana del trato con los entes. De esto se deriva un giro fundamental: mientras que la perspectiva paradigmtica de la filosofa de la conciencia tiene como matriz el modelo de relacin sujeto-objeto, es decir la de un observador situado frente al mundo; la perspectiva en la que me sito implica la descentralizacin de todo recurso a una instancia extramundana, en otros trminos, de un sujeto transcendental que constituye el mundo; pienso, en cambio, en torno de un sujeto participante en la constitucin de sentido inherente a dicho mundo.80 Por lo tanto, en el ttulo de mi trabajo hay un doble cruce, en primer lugar la violencia de los acontecimientos: la narracin de apropiaciones, enfrentamientos armados, artilugios legales, es el objeto novelable y, luego, el registro de programas narrativos que imponen procedimientos en los que la violencia se desvela en la pretensin de legitimar la verdad de los acontecimientos. La noticia insertada en el principio de Redoble por Rancas a modo de prlogo, expone las cuestiones que configuran los rasgos dominantes de la concepcin escritura-referente, que Scorza mantiene inalterable a lo largo de toda La Guerra Silenciosa: Este libro es la crnica exasperadamente real de una lucha solitaria: la que en los Andes Centrales libraron, entre 1950 y 1962 los 80Para un desarrollo ampliado de estas cuestiones ver Lafont, Cristina. La razn como
lenguaje, Madrid, Visor, 1993.

hombres de algunas aldeas slo visibles en las cartas militares de los destacamentos que las arrasaron. Los protagonistas, los crmenes, la traicin y la grandeza, casi tienen aqu sus nombres verdaderos. Hctor Chacn, el Nictlope, se extingue desde hace quince aos en el presidio del Sepa, en la selva amaznica. Los puestos de la Guardia Civil rastrean an el poncho multicolor de Agapito Robles. En Yanacocha busqu, intilmente, una tarde lvida, la tumba de Nio Remigio. Sobre Fermn Espinoza informar mejor la bala que lo desmoron sobre un puente del Huallaga. El doctor Montenegro, Juez de Primera Instancia desde hace treinta aos, sigue pasendose por la plaza de Yanauanca. El Coronel Marroqun recibi sus estrellas de General. La "Cerro de Pasco Corporation", por cuyos intereses se fundaron tres nuevos cementerios, arroj, en su ltimo balance, veinticinco millones de dlares de utilidad. Ms que un novelista, el autor es un testigo. Las fotografas que se publicarn en un volumen aparte y las grabaciones magnetofnicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad. Ciertos hechos y su ubicacin cronolgica, ciertos nombres, han sido excepcionalmente modificados para proteger a los justos de la justicia. M.S.81 Este prlogo, que se titula noticia, lo que anuncia es un protocolo de lectura futura, "van a leer esto" como anticipo del sentido y los contenidos conceptuales de lo que ya ha sido escrito antes; escritura que se deja sintetizar y adelantar en su tenor semntico. En esta noticia, que supone al texto que antecede como un escrito pretrito, se anticipa que en una ilusoria apariencia de presente, un autor que avala su legitimidad por haber sido testigo ms que novelista, inscribe a su lector como su futuro, entre lneas se afirma: Esto que sigue es lo que he escrito, puedo condensarlo a los efectos de legislar las condiciones de posibilidad de sentido, evitando as fugas inesperadas, de controlar, en fin, la correlacin adecuada entre escritura y referente. En este protocolo de lectura se disponen roles tanto para el sujeto de la escritura como para los lectores; se instaura un registro de exhortacin que atraviesa toda la saga: los lectores van a entrar en 81Redoble por Rancas, Plaza & Janes, Barcelona, 1987, pp.9-10.

posesin del saber que los textos propalan, un saber sobre los sucesos narrados que demanda una intervencin en el extratexto, en el mundo real. La noticia se funda en un principio: la realidad es una dimensin de la que el texto no puede dar cuenta: ...los excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad..." principio solidario con una concepcin arraigada en ciertos escritores latinoamericanos, Carpentier, Garca Mrquez, para los que la realidad americana es mucho ms fantstica, excesiva que cualquier escritura que intente representarla. Ms que un novelista, el autor es un testigo. Hace explcito que el anunciador de la noticia, Manuel Scorza no slo por la coincidencia de las iniciales M.S. insertadas al final sino tambin por el cmulo de informaciones que han rodeado su obra privilegia su valor de observador como garante suficiente de verdad, ms all de su propia escritura. Esa observacin directa es producto de una tarea de investigacin, pues ha viajado, compilado documentacin, fotografas y grabaciones que respaldan su relato. Las fotografas que se publicarn en un volumen aparte y las grabaciones magnetofnicas donde constan estas atrocidades. Demuestran que los excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad. Este aviso, amenaza o promesa, que en la primera edicin de Redoble por Rancas poda ser ledo como la voluntad de cumplir con una etapa de un proyecto ms vasto de denuncia, luego nunca cumplido, hoy se lee, entonces, como una marca de verosimilizacin por una parte, y, por otra, como una insistencia acerca del valor legitimante que los testimonios directos tienen sobre la escritura. La noticia es tanto una breve, concisa y necesaria exposicin de propsitos como un componente de una retrica ficcional, es decir la palabra de un portavoz que cumple la funcin de suplemento extratextual, agregado a posteriori; inscrito en el territorio marginal del paratexto, abre

el relato a la lectura fingiendo fingir que no finge. Paradoja sta sobre la que se despliega la escritura de Redoble por Rancas, el ltimo narrador y legislador de sentido en particular por su insistencia en la validez documental que avala la escritura define el texto que sigue como una crnica exasperadamente real, cuando es un fragmento de una novela. De este modo en un espacio convencional en el que se declaran (o declaman) objetivos, no se expone acerca de las relaciones entre escritura y referente, sino, de modo diagonal, de las relaciones del texto consigo mismo, es decir del metatexto. En relacin con el gesto testimonial o de crnica que Scorza exhibe en su escritura es posible sealar que ello supone una trada que se tiende en torno del texto: el testigo, la escritura y el lector. La posicin del lector siempre est comprometida en una red de creencias; los lectores nunca enfrentan a los textos difanamente y de modo transparente. Cuando pensamos en un lector estamos suponiendo una posicin que, de alguna manera, manifiesta y hace emerger un campo de legibilidad. Es decir, el lector no enfrenta a un texto sin el corc desde el cual est leyendo. Para Scorza, la escritura es una instancia en la que lo representado ejerce dominio sobre la representacin, dominio fundado en la preeminencia del primero sobre la segunda, en la anterioridad temporal de aqul sobre sta y en la potestad de discernir de manera absoluta entre cada uno de ellos. Este escritor peruano, como muchos cultores de la literatura con mensaje, tiene en su genealoga la impronta de Platn, para quien la mmesis, la representacin, produce el doble de la cosa. Si es el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna diferencia cualitativa lo separa del modelo. De lo que se puede inferir que el doble, el imitante no es nada, es decir no vale nada por s mismo. Por lo tanto, no valiendo el imitante ms que por su modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, y es malo cuando el modelo es malo. En definitiva, es neutro y transparente en s mismo. Postura que es una afirmacin de que lo real, lo imitado, el mundo, tiene autonoma y autosuficiencia, de que su puesta en discurso no perturba su dimensin de certeza, la enunciacin queda validada porque el haber estado ah del emisor es un principio suficiente para garantizar la palabra. El escritor realista se apoya en una concepcin que lo constituye como ausente de su obra. Solamente en cuanto observador, el novelista admite su presencia, a la que agrega un plus de informante o educador.

En la pgina siguiente a la noticia, en el lugar de los epgrafes, se da a leer un cable de agencia noticiosa fechado en Nueva York con algunos datos de los balances de la Cerro Pasco Corporation, publicado por el diario Expreso de Lima. Esta noticia impone la verdad de los datos objetivos, refuerza los lazos del protocolo de lectura de la otra noticia, exige una postura al lector, que debe distinguir la documentacin sobre el mundo de los desvados excesos de la escritura. Este procedimiento no es ajeno a la potica de la novela indigenista en la que el tiempo de los sucesos es contemporneo de la escritura; la verosimilizacin, entonces, no se produce por conexin analgica con el discurso histrico, sino por la contigidad entre el tiempo de la escritura y el del referente, lo que permite al lector compartir la enciclopedia sobre el mundo de los acontecimientos narrados. Un procedimiento de la potica realista sostiene toda la argumentacin expuesta, el valor de verdad se inscribe en la ausencia de todo indicio sobre la circunstancia de que estamos leyendo una novela, en este caso se anticipa la necesidad de estar atentos a los excesos, son desviaciones a controlar. Pero ese mismo lector atento debe avanzar en una textualidad plagada de lugares comunes como la aldea, la explotacin extranjera, los juegos de mitologizacin, que atraen a la escena de lectura los fantasmas de Garca Mrquez, en un momento en que su escritura aparece como la cannicamente americana. Asimismo, La Guerra Silenciosa se inscribe en el espacio reconocido como literatura indigenista digo nombres como emblemas: Jorge Icaza, Ciro Alegra, Jos Mara Arguedas, espacio con el que Scorza comparte estrategias, dispositivos, configuraciones tales como la explotacin de la masa campesina indgena en cuanto tpico de alegato social y emblema de denuncia; la aldea y la hacienda como los dos polos de un enfrentamiento inconciliable; el indio presentado a travs de dos posturas antitticas: el sometimiento o la rebelda; el villano como tipo. Es decir, el desarrollo de la narracin avanza como el cerco de la Cerro Pasco Corporation asentndose firmemente en los pilares que le proporciona la novela social, en sus diversas variantes: novela agraria, novela antiimperialista, novela poltica y, principalmente, en la novela indigenista. Los sucesos narrados y sus marcos explicativos se interpenetran en Redoble por Rancas, constituyendo de ese modo una lectura del mundo en la que se pueden distinguir dos instancias diversas: en primer lugar, los acontecimientos referidos y analizados pertenecen a la Historia, ingresan a

la novela, a la crnica exasperadamente real, porque ella expone los factores sociales que impiden su difusin e interpretacin; y luego, la apropiacin que lleva a cabo La Cerro Pasco Corporation se trasforma en un proceso de acciones antropomorfizadas y puestas en escritura por la va privilegiada de la alegora: [...] el cerco engulla Cafepampa. As naci el cabrn, un da lluvioso, a las siete de la maana. A las seis de la tarde tena una edad de cinco kilmetros. Pernoct en el puquial Trinidad. Al da siguiente corri hasta Piscapuquio: all celebr sus diez kilmetros.[...]Al da siguiente el Cerco derrot a los pjaros. Esta doble lectura estrbica se repite en otros episodios de la novela, pero alcanza un nfasis particular cuando se relatan los modos en que las otras poblaciones cercanas a Rancas van interpretando lo que avanza como entidad simblica que altera la naturaleza y parece escindir el mundo: En Villa de Pasco, al abrir un carnero, salt un ratn. Signos hubo, pero nadie quiso verlos. Aun en la vspera hubieran podido sospecharse de la nerviosidad de los perros. Alguien les comunicara que se clausuraba el mundo. Huyan antes que sea tarde. Alguien les notificara. Y los rboles tambin se asustaron. Scorza, desde la noticia que abre la primera novela de La Guerra Silenciosa pretende asumir la posicin de testigo ms que de novelista, se instala en la tradicin del sujeto de conocimiento objetivo, que adquiere su saber en contacto directo con el referente. Lo que supone, por una parte, atenuar la condicin de literaria de su escritura, es decir la literatura es slo un incierto reflejo del mundo, pero, por otra parte, lo habilita a articular en su narracin los procedimiento de alegora, hiperbolizacin, irona, puesto que los acontecimientos narrados implican situaciones tan complejas que acudir a los juegos literarios es el recurso adecuado para dar cuenta de la realidad. Cmo pensar entonces esa "realidad" separada, escindida de los tpicos configuradores de la red de tramas con las que la escritura literaria ha expuesto el conflicto de propiedad que es el ncleo a revelar a los lectores. El ordenamiento de los elementos que participan de lugares

comunes genricos fcilmente reconocibles: criollos explotadores, jueces corruptos, comuneros despojados, compaas multinacionales todopoderosas, ejrcitos custodios del orden injusto, hacendados perversos y venales, hroes campesinos que se sacrifican a menudo en soledad, que cuentan con la ayuda de elementos sobrenaturales para lograr su cometido, como la invisibilidad, o el compartir el lenguaje de los animales, se articulan en intrigas narrativas de marcado cuo literario. El interrogante abierto gira en torno de la imposibilidad para hacer inteligible el contexto fuera de esta red de marcas intertextuales que lo configuran y que lo disean antes como una trama de motivos trabajados por la serie literaria que como una crnica exasperadamente real. La noticia que abre la lectura de Redoble por Rancas exhibe una concepcin sobre la potica de la escritura novelstica y correlativamente de las exigencias para recortar la dada acontecimiento realinterpretacin; mientras que los relatos que constituyen las cinco novelas de la saga se traman de manera solidaria con los cdigos narrativos y la red de connotaciones metafricas establecidas en el canon literario latinoamericano contemporneo a la aparicin de las novelas, lo que lleva a considerar que la instancia discursiva que pretende acercarse al informe histrico-poltico de denuncia, a la apelacin a los lectores, es inseparable del espesor de la escritura de los textos. Esta es una de las marcas insistentes de las novelas de Scorza, lo que configura la imposicin de una determinada funcin para el lector. La noticia se lee, entonces, como un artificio de la potica realista, un ocultamiento de las condiciones de posibilidad de la escritura. Una explicitacin de convenciones de la narracin, que son condiciones de posibilidad de producir sentido, instancia de naturalizacin del texto y de conferirle un valor que se articula con el conjunto de la cultura al que se lo hace pertenecer. El sentido que se propone al lector est en estricta dependencia de modelos establecidos de verosimilitud que otorgan significado y coherencia a sus itinerarios de lectura. Las novelas de Scorza construyen esas condiciones de legibilidad a partir de la convergencia de dos registros, en primer lugar, el que lo instala en la serie literaria de una tradicin antecedente como es la novela indigenista contaminada con las preocupaciones de la narrativa social; luego, y en contradiccin con el anterior, el conjunto de procedimientos propios de la nueva narrativa latinoamericana de los aos 60, que los escritores del boom instalaron en un caudal hasta entonces indito de

lectores. Pero es la potica de la novela indigenista la que funciona como marco regulador del contrato de lectura, es decir, el programa que consiste en narrar los acontecimientos desde la perspectiva de los indgenas oprimidos y de representar el mundo andino a partir de su versin del imaginario constitutivo del referente. Condicin que no se cumple ya que el conjunto de fabulaciones que se despliega en el ciclo de Scorza no pertenecen, salvo el mito del Inkarri, a los pueblos quechuas del centro del Per. Manuel Scorza no rescribe mitos existentes, recopilados por antroplogos o por l mismo que tuvieran por funcin manifestar la identidad de los personajes involucrados en sus historias. Me refiero a fabulaciones, puesto que no es exacto referirse a mitos en las novelas de Scorza, son construcciones que antes de apuntar a testimoniar el imaginario mtico de los pueblos quechuas, apela a los supuestos de los lectores. As, por ejemplo, la invencin de la invisibilidad de Garabombo reconoce antecedentes literarios en El licenciado vidriera de Miguel de Cervantes Saavedra, en la novela de H.G. Wells, El hombre invisible, a la que en 1952 Ralph Waldo Ellison le haba dado un sesgo social al vincularla a la situacin de los negros en Estados Unidos y, adems, hay que considerar la amplia difusin del tema en el cine y en los comics en la poca de aparicin de las novelas de Scorza. Las metamorfosis del Nio Remigio que muta milagrosamente de enano jorobado en joven apuesto, para luego sufrir una regresin tambin milagrosa, o de la Maco Albornoz que pasa de bandolero a prostituta, de violento matn a mujer fatal, es una variante de los tpicos clsicos de la literatura occidental desde Homero y Ovidio hasta Kakfa y Virginia Woolf y, por supuesto, el tratamiento que reciben en la novelas de Scorza est tan alejado del imaginario de los pueblos quechuas como los dilogos del Ladrn de Caballos que se entiende con los animales, que revela su descendencia de las peripecias del Gulliver de Jonathan Swift. En la historia de la vieja ciega que teje ponchos en los que quedan grabadas profecas, Scorza instala el tpico del sueo adivinatorio que articula pasado con futuro, digamos que no sera demasiado arriesgado mostrar la relacin con los interrogantes freudianos sobre los contenidos onricos, del mismo modo que el motivo de la ilustracin de los sucesos futuros en imgenes tambin remite a una genealoga que se remonta por lo menos hasta La Eneida de Virgilio. Las novelas de Scorza representan, por un proceso de trasposicin

hiperblica y de metaforizacin, cada uno de los elementos presentes en la historia de los enfrentamientos campesinos de los pueblos andinos del centro de Per, apelando no a su perspectiva sino a tpicos literarios de larga tradicin en la literatura occidental. La inscripcin de marcas histricas en el discurso narrativo supone algo ms que un inventario de datos garantizados por un registro diferente; significa la interferencia de una perspectiva determinada que interpreta trastorna, monta y selecciona diversas versiones sobre hechos reales para constituirlos en materia novelesca. Planteada la cuestin en estos trminos, la dilucidacin del carcter distintivo de la configuracin de esas versiones, que se presentan al lector como crnicas de sucesos efectivamente acaecidos, implica la exigencia de producir una inversin en la direccin dominante que Scorza anuncia para su narrativa. Puesto que la constituye explcitamente a partir del privilegio otorgado por el conocimiento directo del referente y advirtiendo que las exageraciones de la escritura son ms el producto de la imposibilidad de representar ese referente de modo adecuado que de una postura esttica o literaria; cuando, por el contrario, es posible sealar que los procedimientos de registro y testimonio de los sucesos que exceden las limitaciones de la crnica, gnero discursivo pretendidamente objetivo y sujeto a la fidelidad de los acontecimientos histricos, estn apuntando a campos de legibilidad de los lectores que han aceptado las exitosas poticas de las novelas del boom de la literatura latinoamericana. Aquellos componentes narrativos que aparecen como expresin del imaginario de los pueblos oprimidos o, al menos, como la modalidad ms adecuada para llevarlo a cabo, pueden ser ledos como guios y seales dirigidos a los lectores. La supuesta configuracin mtica de los relatos y los elementos sobrenaturales incluidos en las tramas novelescas tienen como funcin la sistematizacin de creencias, es decir apuntan a explicar la realidad pero no en los trminos de los protagonistas sino de acuerdo con el universo de representaciones de quienes son los destinatarios. Las fabulaciones que se le atribuyen a los personajes y que, en gran medida, dan preeminencia al irracionalismo de sus imaginarios no son ms que un conjunto de motivos de la literatura occidental trastornados en algunos casos por los procedimientos del llamado realismo maravilloso. Las primeras cuatro novelas de la saga responden a una misma estructuracin: se narra un levantamiento campesino que se enfrenta ya sea a la empresa minera norteamericana Cerro de Pasco Corporation o a

los terratenientes del lugar. Cada una de ellas termina con una masacre de los comuneros indgenas a la que sigue un resurgir de una conciencia pretendidamente mtica que alienta la esperanza de volver a luchar y a recuperar las tierras. Esta estructuracin se mantiene en la ltima de las novelas de la Guerra silenciosa, La tumba del relmpago, en la que adems de la perspectiva de los comuneros se agregan otros componentes como el abogado Genaro Ledesma, el seminarista y el propio escritor que tienen un marcado protagonismo apoyando estos levantamientos campesinos. La conciencia poltica de Genaro Ledesma incorpora en La tumba del relmpago una interpretacin crtica que tiene una funcin metanarrativa de la concepcin mtica que se le ha atribuido a los comuneros. Todo ello avalado por frecuentes citas a Valcrcel y Maritegui, a Elas Tacunn, dirigente y fundador del movimiento comunal del Per, hay asimismo numerosas referencias a la Revolucin Cubana y a las fragmentaciones y conflictos de la izquierda peruana. La tumba del relmpago ha sido interpretada como una variacin del proyecto implcito sobre el que se funda el ciclo de las cinco novelas de Scorza. En esta narracin se atena el dominante de los procedimientos del realismo maravilloso y al incorporar otras voces, propias de la novela social, se ampla el panorama desde el que se haban presentado los acontecimientos e interpretado las acciones y los imaginarios de las comunidades indgenas. Pero si estos cambios efectivamente incorporan nuevos elementos, ello no supone una variacin sino una afirmacin de la propuesta implcita ya en la noticia de Redoble por Rancas. La contraposicin de los dos imaginarios uno marcado por los procedimientos de hiprbole y por la inscripcin de elementos sobrenaturales y el otro que elabora un discurso poltico que interpreta el problema de la rebelin indgena en trminos racionales, retoma la estructura dicotmica de las novelas anteriores para otorgar a la palabra literaria la funcin de vehculo de un discurso poltico, cercano a la novela de tesis, que pretende explicar a los lectores la problemtica planteada. La inclusin de Manuel Scorza como personaje de la novela tiende a reforzar el lazo entre las iniciales de la primera noticia con el discurso total de la saga en el que adems emerge una concepcin del intelectual como intrprete privilegiado de la historia que se presenta en una postura legitimada por su participacin activa en el conflicto, su postura moral y por sobre todas las cosas por su capacidad cultural que le permite ser el

portavoz de todos los dems protagonistas. Las novelas de La Guerra Silenciosa instalan al zahor lector en un lugar privilegiado, circunstancia que ya aparece en el ttulo del primer captulo de Redoble por Rancas. Una cantidad considerable de los ttulos de los captulos exhiben la insistencia en la transmisin de saber al lector. Uno de los gestos caractersticos de la novela indigenista es la voluntad de promover una transformacin en el mundo a que hace referencia, la temporalidad de los sucesos que narra, por lo general, es contempornea del momento de la enunciacin. Por ello, los procesos de verosimilizacin no se producen por asociacin con el discurso histrico, sino ms bien por la cercana entre el tiempo de lo narrado y el de la narracin, que como sealaba ms arriba le permite al lector, tener acceso al conocimiento del mundo referido en los relatos. De lo que se desprende que el cambio propugnado por la potica indigenista debe producirse no en el mbito de los personajes literarios, sino en el de los seres que habitan el mundo de la referencia. Los procesos de transformacin se debern generar en una instancia diferente a la textual, no se trata tan solo de transmitir saber que genere otros textos, sino acciones en el mbito del mundo de referencia. Esta concepcin, rigurosamente cumplida por Scorza, implica la exigencia de pensar los discursos como meras copias, ms o menos exactas, del mundo, al que se considera constituido con anterioridad. La saga de Scorza gener desde el momento mismo de la aparicin de Redoble por Rancas un spero debate acerca del grado de verdad histrica que las novelas exponan. Wilfredo Kapsoli, uno de los historiadores que ms ha trabajado sobre los acontecimientos narrados seala al principio de uno de sus trabajos sobre el tema: Varios aos atrs, cuando ya terminbamos la tesis sobre "Los Movimientos Campesinos en Cerro de Pasco", apareci Redoble por Rancas, primera balada de Manuel Scorza. Desde entonces pensamos hacer un cotejo entre la novela y la historia, entre ficcin y realidad.82 Concepcin que establece esquemticamente dos parejas y sus correspondencias, segn el modelo de una proporcin se puede exponer as: la novela es a la historia lo que la ficcin es a la realidad. 82Kapsoli, Wilfredo. "Redoble por Rancas: historia y ficcin" en Manuel Scorza L'homme
et son oeuvre, Universit de Bordeaux II, 1985.

La disyuncin exclusiva que aparece en el ttulo de este apndice exige para su desmontaje una reflexin acerca de la narratividad que permita asediar asimismo el tema de la violencia de la escritura. Creo que las novelas de Scorza dan a leer en su gestualidad de borradura y exceso los lmites de los discursos que se postulan como dadores de verdad objetiva sobre los referentes. La saga La Guerra Silenciosa es una esceno-grafa de la imposibilidad de configuracin del referente como una entidad previa, escindida de los imaginarios de sentido que lo constituyen, confirindole un estatuto de plena autonoma en relacin con las redes de simbolizacin social. La pregunta retrica del ttulo, que ahora recuerdo: "La narrativa de Manuel Scorza historia o ficcin?", no puede ser separada del otro, el del subttulo de este apndice: "La violencia en el orden del referente y en el proceso de escritura - Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel Scorza", un ttulo atrae al otro y es imposible reflexionar sobre la violencia sin animarse a cuestionar la coaccin de las taxonomas.