XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Criao dramtica: um desafio acadmico

Profa. Dra. Suzi Frankl Sperberi (UNICAMP) Resumo:
Relato de experincia de curso de Graduao, que propicia a leitura de textos tericos, de peas da dramaturgia clssica e do sc. XX (cf. propostas dos prprios alunos) e a produo de peas teatrais breves. Os conceitos fundamentais de tragdia e comdia, de drama, de teatro realista e de reaes anti-realistas do teatro (teatro do absurdo, teatro da crueldade, teatro da agresso), e teatro engajado, i.e., o teatro pico de Brecht, trouxeram elementos para uma tarefa principal: a redao e produo de pequenas peas teatrais. Para a redao destas peas, foi proposta uma pesquisa de campo (arquivo desta proposta a ser encaminhada aos participantes do simpsio) e foram apresentados alguns elementos relativos ao trabalho do corpo do ator. As peas de cada grupo foram discutidas em aula, mas tambm fora de aula, de modo a afinar noes tericas, questes dramatrgicas, enriquecimento da construo de personagens etc.. As encenaes destas micro-peas, por parte de cada grupo, serviram tanto para apreciar valores da dramaturgia, dos recursos usados, como favoreceram discutir e refletir sobre a questo da recepo. Palavras-chave:

Introduo
Em 1970 foi-me atribuda a tarefa de dar aulas de redao a alunos ingressantes num Curso de Letras. Os alunos escreviam mal, tinham um olhar limitado sobre o mundo e repetiam muitos lugares comuns, tanto em sua viso do mundo, como na linguagem. A anlise deste fenmeno levou-me a recorrer ao conhecimento de Herbert Marcuse, de Lewis Mumford e de Marshall McLuhan. Um exemplo de Marcuse servia muito bem para a anlise:
Um homem, que viaje de carro a um lugar distante, escolhe a rota de sua viagem num guia de estradas. Cidades, lagos e montanhas aparecem como obstculos a serem ultrapassados. O campo delineado e organizado pela estrada: o que se encontra no percurso um subproduto ou anexo da estrada. Vrios sinais e placas dizem ao viajante o que fazer e pensar. [...] A rota feita para o benefcio, segurana e conforto do homem. E a obedincia s instrues representa o nico meio de se obter resultados desejados (MARCUSE, 1998, p. 79).

Ao reconhecer que a dificuldade provinha de um mecanismo de insegurana com relao ao prprio conhecimento, com a desvalorizao de sua experincia pessoal, decidi empreender um caminho que reativasse o potencial silenciado. A estratgia seria mltipla.

1 A pesquisa de campo
Primeiro, era preciso apresentar as teorias que explicavam sua dificuldade e aparente incompetncia. Segundo, os alunos fariam uma pesquisa de campo em lugares ricos em impulsos, em realidades, isto , em espaos em que se concentrassem pessoas em torno de uma

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

atividade semelhante ou paralela. Sugeri alguns lugares ou situaes, a guisa de exemplo: feiras, mercados, supermercados; emprios, quitandas, vendas, bares e tais; hospitais, postos de atendimento mdico e de pronto-socorro; escolas de qualquer nvel e grau; estaes ferrovirias, rodovirias, aeroportos, pontos de txi, pontos ou terminais de nibus; estdios em dia de jogo (de futebol, de basquete, ou vlei); campos de pouso de avies, pistas de corrida; construes (qualquer canteiro de obras de quaisquer dimenses ou custos); comunidades diversas: portuguesa, japonesa, chinesa, coreana, italiana, alem, nordestina - fora do Nordeste -, polonesa, russa, africana, etc.; fbricas (de qualquer porte); Frum, Delegacia de Polcia, priso; festas, danas, brincadeiras; rituais religiosos de qualquer tipo nos locais sacralizados correspondentes. A nica condio era que o local escolhido fosse encontrvel na regio prxima freqentada ou percorrida pelo grupo todo. Havia, ainda, outros aspectos a serem levados em conta. A pesquisa seria feita em grupos de uma a cinco pessoas. Seria distribudo, entre os alunos de cada grupo, um elenco de perguntas que servissem para orientar a observao. Importante seria registrar aspectos, ter os rgos dos sentidos atentos, mas no responder obrigatria e compulsivamente s perguntas.

2 Da teoria para a prtica e vice-versa

Quando me foi proposto que desse o curso Textos em Teatro e Pesquisa II: Literatura e Outras Artes, decidi voltar ao projeto antigo (de 1970...) e pedir que os alunos escrevessem micropeas. Seria uma forma de dar-lhes conhecimentos tericos, lev-los a querer ampliar seu repertrio ficcional (dramatrgico, cinematogrfico, literrio) e redigir uma micro-pea, exerccio que os deixaria mais vontade e livres do que quando da redao de textos crticos ou tericos. Seria, portanto, um exerccio de escrita. As reflexes tericas construtoras da estratgia de ensino seriam semelhantes s dos cursos ministrados entre 1970 e 1975. Entendo que formas teatrais so vivas e intensas e sua apresentao exigiria que os alunos cuidassem de alimentar a recepo, fornecendo as referncias necessrias e suficientes, no texto e na encenao, para o tipo de apreenso desejada. Portanto, seria preciso cuidar do objeto de observao, da redao do texto, sempre pensando na recepo. A recepo atuaria ainda de outra forma, revelando que qualquer texto ou cena tem mais de um receptor e no s o receptor privilegiado, unidimensional, em certa medida, que o professor. Da, tambm, a sugesto de que as micro-peas fossem encenadas, a fim de terem um pblico maior que estritamente o docente. O texto e a cena teatrais, como o texto literrio, tm diversas camadas de sentido. Chamei textos e cenas de palimpsestos, por conta das camadas de sentido necessrias para um texto rico e instigante. Algumas peas ou cenas experimentais sofrem da falta de densidade semntica, porque se empenham estritamente na experimentao s vezes com o uso de instrumentos mais modernos, como o celular ou outras mquinas e perdem de vista dimenses mais profundas, que podem conviver com a experimentao e convivem com o homem contemporneo. Talvez esta perda de vista do todo de sentido nas peas experimentais se entenda paralela perda de suporte da pintura. O espectador, porm, correspondentemente pulso de fico que leva produo ficcional, tem a sua prpria pulso de fico, que se empenha na atribuio de sentido pea ou cena. E requer o sentido como moeda de troca para o encontro virtual entre cena e espectador. A cena pobre requer explicaes, conversas, trocas posteriores encenao. Mas o que vem de fora da cena esprio e falso, porque exige um movimento de recepo mais teorizada e racionalizada, fazendo com que se perca o frescor do impacto possvel da cena em si. A pea seria redigida de acordo com o tom que os alunos quisessem imprimir: cmico, trgico, dramtico; realista, anti-realista, pedaggico, doutrinrio, poltico. Para poder fazer a sua escolha, o aluno precisava ser instrumentalizado com informaes sobre as formas teatrais. Da apresentar-lhes noes de tragdia, comdia e outras. Mas antes eram-lhes entregues questes para estimular a observao de personagens (com a clareza de que a apreenso seria de personagens mesmo, criadas a partir da observao das pessoas). A apreenso do outro , no limite, impossvel.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

O outro apresenta desafios para a sua compreenso, apreenso, sendo um elemento fundamental para venc-los a tolerncia na abordagem deste outro. A observao do corpo, das relaes entre as pessoas, da linguagem, seu nvel, suas repeties, manias, seria reveladora de emoes, conflitos, dramas, brigas, tristezas, alegrias. Como as pessoas contam sua vida? Em tom de ladainha (sempre no mesmo tom), ou de forma exaltada, irritada, hilariante, malandra? Pedi que observassem silncio e fala, timbre e volume de voz. Submisso ou altivez na expresso e na atitude perante o outro. Modos de se agruparem ou afastarem uns dos outros, isto , quais eram as formas de uso do espao pelo corpo dos observados. E que observassem o espao em si, suas caractersticas e peculiaridades. A redao e encenao da pea teatral desperta novos problemas, conforme o olhar e o modo de contar, no tanto conforme a realidade propriamente. Trata-se de fico e no de reconstituio da realidade. A fico estimulada pela realidade circundante, mas tambm e fortemente pela maneira como a realidade apreendida. Qual ser o enfoque, a perspectiva a partir da qual se vai contar uma estria, uma cena? O conceito de perspectiva, freqente na fico escrita, entendido como suspendido pela proximidade dos corpos na fico teatral. Alguns pormenores precisam ser observados. A delimitao do espao cnico, mesmo que prximo ao espectador, revela o seu carter ficcional. Nas performances isto mais difcil. Se o ator for conhecido pelo seu pblico, o espectador precisa ter elementos que sublinhem o universo de emoes a serem acionados. Por exemplo: muito difcil infundir medo numa performance realizada por um ator conhecido, em meio a um pblico que com ele j conviveu. As ameaas da pea precisam ficar claras e as circunstncias amedrontadoras tambm. Uma performance anunciada como espetculo (portanto claramente diferente do happening por ser mais cuidadosamente elaborada), caso pretenda envolver a participao dos espectadores, deve levar em conta que os espectadores a acorreram para ver fico. Seria ilusrio supor que o espectador se envolveria com a cena como se fosse uma realidade ameaadora. O perceptvel roteiro da ao, previamente definido, passvel de ser reproduzido fielmente em outros momentos ou locais, deixa de ser uma performance e passa a ser uma pseudorealidade que precisar ser discutida portanto racionalizada a posteriori. Fico quer-se fico. Se uma cena requer debate posterior para acrescentar conceitos que a posteriori contextualizem a cena, existe equvoco. O equvoco advm da cena limpa, de certa assepsia, da inexistncia de verdadeira ameaa para a vida do espectador. Uma performance sem contextos claros, em um espao insuficientemente caracterizado para a fico que se quer apresentar, torna a cena assptica e impenetrvel. O que na literatura se constri pelo foco narrativo, na cena existir pela seqncia das falas, seja um monlogo, sejam dilogos. Estes dilogos revelaro se as relaes so de simetria ou no entre as personagens e liberaro pouco a pouco os ncleos de tenso. A sua pluralidade enriquece a cena. A escrita de uma pea teatral de qualquer tamanho no advm da observao do mundo, da conquista da auto-estima, da valorizao do prprio olhar. Uma criana consegue apresentar uma cena a partir de seu olhar, porque a pulso de fico ainda no foi silenciada. E porque no se espera dela a incorporao de um repertrio. Um adulto precisar de repertrio, de referncias para dar forma a sua obra. Da que o curso que vim propondo na Unicamp, nos ltimos anos, contivesse noes bsicas de tragdia, comdia, drama, de teatro realista e anti-realista, de teatro pico e engajado.

3 Noes bsicas de tragdia

Quais foram estas noes bsicas? Apresentei a hybris, sentimento de orgulho desmedido que leva os heris da tragdia a perpetrar uma violao ordem estabelecida, atravs de uma ao que se constitui como um desafio aos poderes e ordem divinos. Eles incorrem num erro, a hamarta, que provoca a nmesis, indignao divina que se consubstancia numa punio ou desgraa que se

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

abate sobre eles. Estendi o conceito de hybris para a altivez, a empfia, que aparecem em peas contemporneas com nuances diferentes, e violao de outra ordem estabelecida ,que desafia apenas a relao entre os seres. Falei na peripcia, definida na Potica de Aristteles como "a mutao dos sucessos no seu contrrio". Seria um elemento de surpresa que se produz quando um fato altera o desenvolvimento previsvel da ao dramtica, que se desenrola ao contrrio do que o decurso dos eventos representados faria esperar. Este elemento de surpresa no perturba a verossimilhana. Em certa medida corresponde a uma frustrao de expectativa, elemento importante para a desautomatizao. Os tpicos levantados por Aristteles em sua Potica no se restringem s tragdias gregas. Pensemos na catstrofe, ao perniciosa e dolorosa que provoca uma reao emocional marcada pelo excesso (o pathos), ou no desenlace, o momento da tragdia em que o curso dos eventos se altera, determinando o final feliz ou infeliz da ao. Seja ainda a hamarta, uma espcie de "at" homrica porque sem sentido religioso, segundo a qual os deuses ou um princpio demonaco cegariam arbitrariamente, em um momento determinado, os homens, deixando-os perplexos, O erro trgico consiste antes em produzir o mal a outros por ignorncia, dentro da previsibilidade. A discusso sobre a diferena entre a hamarta e o infortnio, ou atychema, que o mal causado de modo imprevisvel, interessa mesmo em textos ou cenas de hoje, porque ajuda a discernir aspectos ticos e morais nas relaes entre as personagens. Auxilia a distinguir entre o que acontece personagem, independente de sua vontade e ao claras, e o que decorre de sua responsabilidade. Verdade e acontecimento so vertentes essenciais da tragdia. Este binmio levanta o problema da verdade em sua dimenso atemporal, como o permanente diante do cambiante, que se tocam e se afastam sempre.

4 A comdia
A matria cmica presta-se a uma dupla interpretao e, por isto, produz, no esprito humano, uma dupla impresso: de lgica e, simultaneamente, de absurdo. O riso o resultado da nossa aceitao de duas idias ou situaes aparentemente irreconciliveis. O cmico visa normalmente soluo de uma tenso atravs do riso. David Fairley-Hills considera a incongruncia como fonte do cmico, j reconhecida pela tradio: O cmico [] surge das incongruncias entre modos opostos de observar as mesmas idias ou imagens. Esta incongruncia um ingrediente h tempos reconhecido como necessrio para o cmico.1 (Fairley-Hills,1981, p.20). O cmico no tem apenas um carter ldico associado ao prazer. O riso aparece no texto literrio, muito frequentemente, associado a uma funo didtica, cumprindo a clebre mxima latina: Ridendo castigat mores (O riso corrige os costumes). H relaes entre as noes de cmico e de comdia. A comdia provoca o riso pondo em relevo excentricidades ou incongruncias de carter, da linguagem ou da ao. Na comdia normalmente coexistem os vrios tipos de cmico. O predomnio de um deles torna possvel estabelecer algumas relaes: o cmico de situao, que resulta do prprio enredo, caracterstico da comdia de acontecimento ou de intriga; o cmico de carter, resultante do temperamento das personagens, caracteriza a comdia de caracteres; o cmico de costumes, que explora as convenes e falsos valores da sociedade, relacionvel com a comdia de sociedade ou de costumes. Nesta ltima e na comdia de caracteres, a stira assume-se como uma das mais fortes manifestaes do cmico. Na obra O Riso, do filsofo francs Henri Bergson, encontram-se reunidos trs artigos de fundamental importncia para a compreenso dos mecanismos da comicidade. Bergson salienta que o cmico um fenmeno exclusivamente humano, destacando que este se dirige inteligncia. De acordo com esta teoria intelectualista, as emoes seriam um obstculo produo do riso. Seria, assim, necessria uma anestesia momentnea do corao (p. 19) para que o cmico
The comic [] arises from the incongruities between opposed ways of regarding the same ideas or images. That incongruity is a necessary ingredient of the comic has long been recognized.
1

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

produzisse o seu efeito. O vetor essencial do pensamento deste filsofo consiste na idia de que o riso tem uma funo social (visa o aperfeioamento do homem) e, por essa razo, o seu meio natural a sociedade. Segundo este autor, o riso deve preencher certas exigncias da vida em comum, deve ter um significado social. (Bergson, 1993, p. 21). A essncia da comicidade reside, segundo Bergson, na fuso entre o mecnico e o vivente. O cmico das formas resultaria essencialmente da rigidez adquirida por uma fisionomia e o cmico dos movimentos teria origem nas atitudes, gestos ou movimentos mecnicos com carter repetitivo. Bergson associa a este tipo de cmico os artifcios usuais da comdia, referindo como exemplos a repetio peridica duma palavra ou duma cena, a interveno simtrica dos papis, o desenvolvimento geomtrico dos qiproqus (p. 37). O cmico de situao resultaria da repetio insistente de determinado acontecimento ou da inverso dos papis das personagens face a uma dada situao. Poderia ainda resultar daquilo que Bergson designa como interferncia das sries (p.74), ou seja, uma situao seria cmica quando pertencesse simultaneamente a duas sries de acontecimentos independentes e ao mesmo tempo se pudesse interpretar em dois sentidos opostos. O cmico de palavras teria origem na aplicao linguagem dos processos de repetio, inverso e interferncia. Ligado a este ltimo tipo de cmico, estaria ainda a transposio. A pardia seria resultado de uma transposio do solene para o familiar. Por outro lado, o exagero resultante do processo de transposio da grandeza ou do valor dos objetos tambm poderia ser cmico. Bergson enquadra ainda neste processo a ironia e o humor. Concebendo a linguagem como uma obra humana, considera ser essa a razo por que ela pode produzir efeitos risveis. Por fim, o cmico de carter derivaria essencialmente da falta de integrao da personagem na sociedade e de algo semelhante a uma distrao da prpria personagem. A compreenso dos mecanismos do riso a partir do corpo do ator foi possvel graas participao de uma atriz-clown (rika Lenk), que apresentou uma cena de seu prprio clown (cada ator tem seu prprio clown, com nome e caractersticas particulares), assim como apresentou as noes de Bergson, que funcionam muito bem para o cmico da cena e do corpo.

5 Repertrio
A fim de ampliar o repertrio dos alunos e ao mesmo tempo analisar aspectos de tragdia, comdia e drama, foram apresentados filmes como Ran, dirigido por Haquira Kurosawa, Hamlet, dirigido quer por Kenneth Branagh, quer por Franco Zeffirelli, filmes de Charles Chaplin, comdias de Woody Allen e outros. E foi apresentada a commedia dellarte, teatro espetacular baseado na improvisao e no uso de mscaras e personagens estereotipados. O espetculo funciona porque existe disposio o canovaccio, argumento ou esquema de ao cnica, com base nos quais os atores improvisavam. Importantes foram algumas noes bsicas sobre o conceito de dialtica e de distanciamento de Bertolt Brecht2, sobre o teatro da agresso e sobre o teatro do absurdo. E ainda noes sobre a
2

Dialtica e estranhamento 1. Estranhamento como compreenso (compreender - no compreender - compreender), negao da negao. 2. Amontoamento das incompreenses, at que a compreenso aparea (transposio da quantidade em qualidade). 3. O particular no geral (o processo em sua especificidade, unicidade, da tipicidade). 4. Momento do desenvolvimento (a passagem de sentimentos em outros sentimentos de natureza contrria, crtica e sensibilidade [Einfhlung] reunidos. 5. Contraditoriedade (tal homem em tais circunstncias, tais sero as conseqncias da ao!). 6. Um compreendido a partir do outro (a cena, semanticamente independente, redescoberta em um sentido parcialmente diferente na sua justaposio e relao com outras cenas. 7. O salto (saltus naturae, desenvolvimento pico com saltos).

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

arte de ator, com a apresentao de um ator do Lume Teatro. Comentamos um recurso importante para a cena: o silncio como metonmia de emoes ou a msica como utopia de horizonte comum, que no consegue ser expressa pela palavra. E ainda foram lidas e analisadas trs peas teatrais, escolhidas, a cada semestre, pelos prprios alunos, a fim de que a sugesto em si j despertasse o interesse dos alunos.

6 A linguagem
A linguagem a ser usada nos textos foi discutida luz de algumas teorizaes de poetas, crticos, tericos. No houve tempo para que os alunos assimilassem tudo e j experimentassem uma linguagem mais radicalizada. Mas devem ter servido para futuras reflexes e usos da linguagem frases como de Antonin Artaud, de que era preciso criar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, analogias. Em O Teatro e seu duplo3, obra na qual apresenta o conjunto de idias que constituram o teatro da crueldade, Antonin Artaud defende uma linguagem que possa
exprimir objetivamente verdades secretas. Uma linguagem mais concreta que a utilizada para falar da esfera psicolgica: mudar a finalidade da palavra no teatro servir-se dela em um sentido concreto e espacial, combinando-a com tudo o que o teatro contm de especial e de significao em um domnio concreto; manipul-la como objeto slido, capaz de abalar as coisas inicialmente no ar, e em seguida em um domnio mais misterioso e mais secreto.

No s a linguagem usada por Artaud com este fim. O teatro da crueldade um ritual que valoriza o gestual e o objeto, e cria relaes recprocas entre palco e platia. Artaud, ao afirmar que a linguagem clara nada diz ao esprito - impede o pensamento percorre a direo contrria: a partir do conhecimento das palavras claras, procura a forma de expresso em que as palavras remetam a imagens e constri seu discurso por meio de metforas, alegorias, signos e palavras sem sentido, mesmo em suas teorizaes sobre o seu teatro da crueldade. Proponho, portanto, um teatro em que imagens fsicas violentas choquem e hipnotizem a sensibilidade do espectador envolvido pelo teatro como em um turbilho de foras superiores. 4 (ARTAUD 1987, p. 128).
Se o teatro o meio escolhido por Artaud, por que ele cr ser o nico meio que age diretamente sobre a conscincia das pessoas, portanto, um instrumento ativo e enrgico, capaz de revolucionar a ordem social existente. (...) O Teatro da Crueldade s pode crer numa revoluo que atinja destrutivamente a ordem e a hierarquia dos valores tradicionalmente aceitos como absolutos (FELCIO, 1996: 113).

Ele afirma que no ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos antes de mais nada, de um teatro que nos desperte: nervos e corao. (ARTAUD, 1993: 81). Em nenhum momento da histria cultural da humanidade foi negada necessidade paralela. Hoje, mais do que antes, talvez, precisamos de uma arte, de um teatro que desperte nervos e corao. O que engloba conscincia, moralidade e tica. o que podemos entender do esclarecimento de Artaud do que seja o teatro da crueldade.
8. Unicidade dos contrrios (o oposto buscado no nico, me e filho - em me - exteriormente semelhantes, lutam um contra o outro por causa do salrio). 9. Praticabilidade do conhecimento (unidade de teoria e prtica). 3 Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Editora Max Limonad Ltda., 1987. 4 Je propose donc un thtre o des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilit du spectateur pris dans le thtre comme dans un tourbillon de forces suprieures.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Je propose un thtre de la cruaut. Avec cette manie de tout rabaisser qui nous appartient aujourd'hui tous, cruaut, quand j'ai prononc ce mot, a tout de suite voulu dire sang pour tout le monde. Mais thtre de la cruaut veut dire thtre difficile et cruel d'abord pour moi-mme. Et, sur le plan de la reprsentation, il ne s'agit pas de cette cruaut que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dpeant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d'oreilles humaines, de nez ou de narines bien dcoups, mais de celle beaucoup plus terrible et ncessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tte. Et le thtre est fait pour nous apprendre d'abord cela.5 (ARTAUD 1964, p. )

Concluso
A bagagem de impulsos foi grande porque a inteno no era a de fornecer um modelo para a escrita, mas um conjunto que pudesse estimular a criao com as caractersticas que correspondessem aos pontos de vista de cada grupo de alunos. Eles viram, por exemplo, que h modos aparentemente no agressivos ou altissonantes de introduzir o novo e levar a uma nova conscincia a respeito das relaes humanas, ou com relao ao socialmente excludo, como a proposta de encenao do Lume Teatro. O repertrio terico, crtico e dramatrgico de alguma maneira permitiu aos alunos registrarem as suas pesquisas e apresent-las com a expresso de texto dramatrgico, a fim de que a docente (dentro e fora da sala de aula) discutisse com eles a melhor forma e seus recursos para a escrita da pea. Foi possvel falar sobre o cenrio e o uso do espao cnico. claro que as encenaes foram bastante improvisadas, pela falta de recursos tcnicos e de verba para tal. E porque os alunos no eram atores. Assim mesmo, em cada semestre foram escritas e encenadas 15 peas teatrais. Foi inevitvel que tanto a construo de personagens como as apresentaes cnicas contivessem marcas das biografias dos autores-atores. Com elementos biogrficos mais perceptveis ou no, o trabalho de cada semestre despertou grande entusiasmo e a redao dos textos pde ser corrigida na sua linguagem e ortografia. A experincia, possvel em qualquer lugar, altamente estimulante para os alunos, fornecendo-lhes noes tericas, crticas, levando-os a construir sua autoconfiana, a redigir textos com entusiasmo, organizando-os bem. Leva-os a perceberem aspectos da fico literria e dramatrgica a partir de sua prtica. E, em alguns casos, encaminhou at mesmo um trabalho de cunho social, na medida em que o grupo atuou com pessoas em situao de rua, ou de marginalizao de algum tipo, quando de sua pesquisa de campo.

Referncias Bibliogrficas
[1] ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. So Paulo: Editora Perspectiva, 1995. [2] ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. uvres compltes. Paris: Gallimard, 1964. [3] BERGSON, Henri. O Riso. Lisboa: Guimares Editores, 1993. [4] FAIRLEY-HILLS, David. The Comic in Renaissance Comedy. London: Macmillan Press, 1981.
Por isso proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a ns todos, crueldade, quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo sangue. Mas teatro da crueldade quer dizer teatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representao, no se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assrios, enviando-nos pelo correio sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem picadas, mas trata-se da crueldade muito mais terrvel e necessria que as coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar sobre nossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso.
5

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

[5] FELCIO, Vera Lcia. A procura da lucidez em Artaud. So Paulo, Perspectiva: 1996. [6] MARCUSE, Herbert. A Ideologia da Sociedade Industrial. 5ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. [7] MARCUSE, Herbert. Tecnologia, Guerra e Fascismo. So Paulo: Unesp, 1998. [8] MUMFORD, Lewis. Authoritarian and Democratic Technics. Acessado em 02.06.08. http://www.primitivism.com/mumford.htm. [9] MUMFORD, Lewis. Technics and Civilization. New York: Harcourt, Brace and Co., 1934. [10] MUMFORD, Lewis. The Culture of Cities. New York: Harcourt, Brace and Co., 1938.

Autor(es)

Primeiro nome e SOBRENOME, titulao (ex. Profa. Dra., Prof. Ms., Mestrando, Doutorando) Nome por extenso da Instituio (SIGLA da Instituio) Departamento, se necessrio E-mail