Um Estudo de Caso Do Tambor de Crioula e A Indústria Turística

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17 de setembro de 2009, s 17h01min
Polticas Pblicas em turismo e patrimnio imaterial: Um estudo de caso do tambor de crioula e a indstria turstica
Por tiago carvalho barros
Resumo O presente trabalho refere-se experincia que tive com os grupos de tambor de crioula na cidade de So Lus do Maranho e na cidade de Braslia, Distrito Federal. Analiso a relao entre essa performance musical e o turismo. Atravs da evidencia do trabalho de campo, argumento como a indstria turstica interfere na execuo dessa performance e como essa modificao se insere no cotidiano dos msicos e danarinos. Analiso como conduta performtica modificada dentro do novo enquadramento promovido pela indstria turstica. Mostro tambm a relao de poder existente entre essa indstria e os mantenedores do tambor de crioula e como essa indstria se utiliza da performance e a exotiza com o objetivo de atrair visitantes.
INTRODUO O presente trabalho trata da relao entre performances populares e a indstria turstica. Aqui, pretendo mostrar, atravs de uma experincia de contato que tive com grupos de tambor de crioula na cidade de So Luiz de Maranho, como o turismo promove circunstncias onde a performance se depara com novas situaes sociais e conforma sua estrutura performtica de acordo com elas. Atualmente, v-se uma supervalorizao das manifestaes culturais afro-brasileiras por serem entendidas como heranas de um passado de resistncia e luta. Essa herana africana tm sido evidenciada na televiso, na rdio, na literatura, na msica. Essa preocupao com o resgate das performances originais reflete a necessidade, do estado, de se buscar as tradies representativas da nao como adverte Jos Jorge de Carvalho: ... um setor da classe mdia branca precisa posar de nativo de tradies populares e, s vezes, at
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invadir o espao expressivo das classes populares (sobretudo afro-brasileiras) em uma tentativa de performar para si mesma que aquela cultura popular lhe pertence, quando historicamente tem sido um emblema da resistncia das comunidades afro-brasileiras (Carvalho, 2004:2). Com o crescimento do turismo no Brasil, a cultura afro-brasileira tem sido motivo de curiosidade e at de entretenimento entre os turistas, provocando assim um acervo cultural para a atrao turstica no Brasil. Dessa forma, este trabalho se encaixa na problemtica do turismo cultural, onde diversas manifestaes populares so moldadas com o objetivo de atrair recursos por meio das redes tursticas. Um fator de suma importncia para a escolha deste trabalho relativo s performances afro-brasileiras a atual discusso, dentro da UnB, sobre a problemtica das relaes raciais brasileiras. No que o presente trabalho tenha como objetivo primrio tratar desta problemtica, mas reflete o interesse crescente acredito em problemas e problemticas relativas a esse assunto. Por se tratar de uma performance qual atribui-se, localmente, a origem africana e executada, principalmente, por afro-brasileiros negros, acredito que o presente trabalho possa acrescer um pouco s discusses sobre autenticidade racial e cultura popular, alm de polticas pblicas sobre patrimnio cultural e turismo cultural. Neste ponto, foram importantssimas as contribuies de vrios amigos e de professores. Eu j havia visto tambor de crioula, antes da inteno de pesquisa, em algumas viagens que fiz para So Lus. No princpio, o meu interesse por esta performance era o de qualquer visitante que se deparasse com um evento de enorme proporo. Ao entrar na ctedra, o meu currculo foi direcionado para o estudo do meio urbano e afro-brasilidade. Essa diretriz permitiu transformar o interesse em foco de estudo. A orientao do Professor Luis Ferreira Makl foi essencial para a consecuo desse objetivo. A presente monografia se baseia em duas fases de pesquisa em campo. A primeira realizada no segundo semestre de 2006 em Braslia com integrantes de um grupo de tambor de crioula. A segunda experincia foi em fevereiro de 2007 na cidade de So Lus. Nesses dois momentos, eu estabeleci contato e elo com os tocadores, coreiras e danarinas do tambor de crioula e eles foram meus principais interlocutores para a compreenso dos significados e sentidos da relao entre o turismo e esta performance. A escolha do tema deste artigo, enquanto motivao pessoal, tambm tem muita relao com minha famlia. Sou filho de maranhenses da cidade de Graja. Minha me sempre contava, ou melhor, descrevia vrias de suas experincias da infncia e juventude. Ela sempre lembra dessas experincias com muita nostalgia e isso sempre me chamou a ateno. Quando viemos para Braslia, era muito novo e no tive a oportunidade de participar, com a mesma intensidade de meus pais, de todos aqueles eventos que me relatavam, primeiro porque a distncia impossibilitava esse tipo de contato intenso e, segundo, pelo fato de muitas dessas tradies enfrentarem momentos de dificuldades, inclusive com extino de alguns grupos.
ENTRANDO NO CAMPO Aps ter explicitado, sucintamente, meus interesses pela performance do tambor de crioula, gostaria de falar sobre minha experincia relacionada ao trabalho de campo. Neste espao, tento explicitar um pouco das dificuldades encontradas durante minha pesquisa. As metodologias principais para a presente pesquisa compreenderam entrevistas, observao participante, e discusso com algumas fontes e etnografias disponveis. A primeira metodologia, aqui, definida com um processo de interao social entre duas pessoas na qual uma delas, o entrevistador, tem por objetivo a obteno de informaes por parte do outro, o entrevistado. As informaes so obtidas atravs de um roteiro de entrevista constando de uma lista de pontos ou tpicos previamente estabelecidos de acordo com uma problemtica central e que deve ser seguida. J a segunda metodologia, na minha opinio, foi mais reveladora. Entendo a observao participante como uma importante tcnica de coleta de dados, empreendida em situaes especiais e cujo sucesso depende de certos requisitos que a distinguem das tcnicas convencionais de coleta de dados, tais como o questionrio e a entrevista. A observao no somente um instrumento de captao de dados, mas, tambm, como instrumento de modificao do meio pesquisado, ou seja, de mudana social. A observao
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participante representa um processo de interao entre a teoria e mtodos dirigidos pelo pesquisador na sua busca de conhecimento no s da perspectiva humana como da prpria sociedade. Enfim, a observao participante consiste nesse ... compartilhar consciente e sistemtico, conforme as circunstncias o permitam, nas atividades de vida e, eventualmente, nos interesses e afetos de um grupo de pessoas.(Haguette, 2000). Dessa forma, entendo observao participante como um processo pelo qual a presena do observador numa situao social mantida para fins de investigao cientfica. O observador est em relao face a face com os observados, e, participando com eles em seu ambiente de vida, coleta informaes. Logo, o observador parte do contexto observado no qual ele ao mesmo tempo modifica e modificado por esse contexto. Assim, o papel do observador participante pode ser tanto formal como informal, encoberto ou revelado, o observador pode dispensar muito ou pouco tempo na situao de pesquisa, seu papel pode ser central ou perifrico rede de interconexes. Vejo trs componentes nessa metodologia de pesquisa, quais sejam: 1- a presena constante do observador nas atividades do grupo; 2 o envolvimento consciente e sistemtico nas atividades do grupo e seus interesses e afetos; 3 assumir o papel do outro para poder atingir o sentido de suas aes. Essa metodologia foi, na minha opinio, a mais adequada justamente por se tratar de uma pesquisa que objetiva compreender micro-sistema das relaes e dos significados entre as performances populares e a rede turstica. Um conceito importante para a metodologia deste trabalho consiste na anlise detalhada de situaes sociais concretas. Esclarecerei as principais noes deste tipo de mtodo de anlise desenvolvidas por Max Gluckman e Van Velsen na Antropologia Clssica. Antes de tudo, preciso definir o conceito de situao social. Uma situao social o comportamento conjuntural de indivduos membros de uma determinada comunidade baseado em seus valores, interesses e motivos nas circunstncias de um evento social, especialmente quando rene membros de diferentes comunidades na mesma situao. Desta forma, a anlise revela o sistema de relaes subjacente entre a estrutura social da comunidade, as partes da estrutura social, o meio ambiente fsico e a vida fisiolgica dos membros da comunidade (Gluckman, 1987). Este conceito, como se v, trata das diversas possibilidades de opo que o indivduo tem de realizar, at mesmo entre normas contraditrias de sua sociedade. Assim, a categoria situao social trata do processo social no qual os indivduos manipulam as normas para puderem conviver numa ordem social. Van Velsen sintetiza muito bem esse conceito de anlise do processo social, em suas palavras: ... a maneira pela qual os indivduos realmente lidam com seus relacionamentos estruturais e exploram o elemento de escolha entre normas alternativas de acordo com as exigncias de qualquer situao especfica (Van Velsen, 1987). A anlise da situao social central, portanto, para o entendimento das opes e/ou participaes de cada indivduo em eventos distintos ou em grupos diversos, segundo suas expectativas, interesses, valores que moldam seu comportamento de acordo com os elementos circunstanciais.Gostaria de lembrar agora as dificuldades para estabelecer o contato, pois foram inmeras. No primeiro cenrio, chamo a ateno para os mecanismos de entrada ou talvez de aceitao dentro dos grupos. Os telefonemas para os grupos foram os primeiros contatos. As dificuldades foram grandes, pois os contatos dessa associao no se encontram atualizados nos principais veculos de informao (lista, servios telefnicos e de rede, stios governamentais, principalmente). O telefone me foi fornecido pela Associao Casa do Maranho cujo contato tambm no foi fcil estabelecer pelos mesmos motivos j citados. Atravs de minha primeira interlocutora do grupo, consegui o endereo do grupo. O grupo se localizava no bairro Sobradinho o qual distante do centro da cidade, o que dificulta o acesso de pessoas, que no moram nas proximidades, de ter contato com a performance em anlise. O segundo ponto referente a essas dificuldades consiste na construo do elo com os interlocutores. Ao me inserir no campo, eu me apresentei como um mero curioso sobre o tambor de crioula. Acredito que o estranhamento tanto meu quanto dos integrantes do grupo no foi to intenso; eu entrei em contato com eles atravs de um amigo em comum, talvez esse elo de amizade tenha acelerado o perodo de elaborao desse elo de afinidade e, portanto, de estranhamento e familiarizao. O fato de eu pertencer a um conjunto de amizade comum a um dos membros do conjunto de amizade deles pode ter influenciado na minha entrada precoce na rede destes membros do tambor de crioula. Presumivelmente, outros fatores tambm influenciaram para essa rpida aceitao: como o modo de vida urbano, o fato de sermos residentes da mesma unidade federativa, mesma faixa etria, domnio das mesmas grias. Porm, o fato de no morar no bairro no deixou de originar um distanciamento tanto geogrfico quanto social, entendendo como bairro uma rede conectiva abarcando vnculos de parentesco, vizinhana e amizade, central na formao identitria dos habitantes; dentro dessa noo, no posso esquecer os obstculos para adentrar
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nessas interconexes apoiadas naqueles vnculos. A grande dificuldade para estabelecer o primeiro contato, na minha opinio, consiste em como abordar os futuros interlocutores, como ultrapassar a barreira que a timidez impe, ao menos para mim, qual conversao estabelecer para no ser invasivo ou enfadonho. Acredito que essas questes se apresentam para muitos iniciantes na prtica da pesquisa. Fiquei vrias horas ensaiando a maneira de abordar meus interlocutores. Refletia sobre a maneira como me apresentaria aos interlocutores primeira vez, se exporia de antemo todos os motivos do meu interesse pela performance ou se explicaria, paulatinamente, todas as motivaes. No fim das contas, acabei mesclando essas possibilidades e me apresentei como um estudante sem fazer meno de que curso e que estava fazendo uma pesquisa sobre o tambor de crioula. No primeiro contato, eu fui um pouco brusco no estabelecimento do dilogo. Na primeira declarao, disse que era um estudante que estava pesquisando sobre o tambor de crioula. Estava muito nervoso e, graas ao destino, no precisei fazer muitas perguntas, pois minha primeira interlocutora era uma senhora muito conversadeira, como ela mesma se definia. Por seu intermdio, consegui estabelecer contatos com outros integrantes do grupo. Quando conversvamos, agora um pouco mais preparado para o trabalho de campo, eu declarei minha filiao e identidade maranhense e isso ocasionou um elo social de tal maneira que nossas conversas foram tomando um tom descontrado, pois estava cheio de assuntos. Depois dessa conexo estabelecida, pelo acaso tambm, encontrei um colega de infncia em Sobradinho estudamos juntos na Escola Normal de Braslia e h muito no o via. Ele morava e conhecia muitas pessoas do bairro, inclusive integrantes do grupo em comento. Os elos desse colega com muitos integrantes do grupo no s fortaleceram minha ligao com estes, como tambm possibilitou novos contatos. Alguns dos meus interlocutores so migrantes nordestinos, outros so nascidos no DF, mas boa parte destes descendente de migrantes nordestinos. O fato de ter me aproximado atravs dessa identificao regionalista se repetiu nos dilogos estabelecidos com os tocadores de So Lus. L, no s fiz aluso filiao maranhense, mas tambm revelei meu interesse em pesquisar o tambor de crioula e a minha experincia com o grupo de Braslia. Gostaria de chamar a ateno, antes de problematizar o elemento regional como mecanismo para estabelecer o elo social, para as circunstncias que me propiciaram o estabelecimento do dilogo em Braslia e So Lus. Na primeira cidade, no houve uma performance ou espetculo quando me propus pesquisa; pelo contrrio, eu obtive os dilogos de porta em porta, ou seja, atravs de minha insistncia em procurar e solicitar aos interlocutores foi que consegui estabelecer uma conexo com eles, alm de que os ensaios que presenciei no presente perodo s aconteceram em espao privado. J na segunda cidade, essa aproximao se deu de maneira mais espontnea, visto que no estabeleci os elos atravs dos intermedirios impessoais como o telefone ou atravs de visitas s suas residncias, como no primeiro caso. L, as performances so executadas em espao pblico como no bairro Reviver, onde se deu a outra parte da pesquisa. Em So Lus, apesar de todas as dificuldades enfrentadas que explanarei mais adiante, no tive tantas dificuldades em iniciar a conversao com os interlocutores ludovicenses. Isso devido, principalmente, pelo fato de os praticantes do tambor de crioula estarem constantemente elaborando suas performances - pelo menos no bairro Reviver. Nesse cenrio, foi sensivelmente menos conturbada a aproximao com os performers. Primeiro porque eu era, em princpio, um mero espectador da imensa audincia que via o tambor de crioula; e, quando me revelei como um estudante que estava pesquisado tambor de crioula, tive a sensao de que no era estranho a eles o fato de curiosos estarem constantemente perguntando sobre o tambor de crioula. Ou seja, quando me aproximei dos tocadores, existia a performance artstica, a prtica social e o contato intenso com as pessoas de fora e foi atravs daquela que consegui estabelecer o contato com os interlocutores. J no primeiro caso, a performance no acontecia freqentemente e, portanto, tive que utilizar um outro mecanismo para estabelecer o dilogo e elo social no caso, o interesse acadmico e a identidade regional. Em Braslia, a minha presena e insistncia acabaram promovendo uma performance pequena com dois tocadores que se disponibilizaram a me mostrar o tambor de crioula deles. Isso mostra tambm uma diferena significativa para a apreenso dos significados dessas performances nessas localidades distintas. A relao do homem com o mundo sempre mediada por suas ferramentas. Ele constri, apreende e interpreta a realidade a partir dos instrumentos que lhe so fornecidos pela cultura. Tecelo quase compulsivo de si prprio, borda sem cessar teias de significados para dar sentido ao mundo (Geertz, 1989). Essas teias, onde se misturam pontos abertos e fechados, novos e antigos, e linhas de todas as cores, so a cultura. a partir desse vu da cultura, dessas lentes, que vemos ento as coisas, os outros, e a ns mesmos. Cada cultura, entretanto, teria seu par de lentes prprio, ou, no mximo, um certo nmero de lentes utilizveis, um certo leque de possibilidades de formas de ver o mundo. As lentes de uma sociedade
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nunca so as mesmas de outra (Benedict, 1997). Ainda que tenham semelhanas, so encontradas certas nuanas e particularidades. O que pode ser considerado ponto comum entre todos os homens a armao, a existncia dos culos em si. As lentes, sempre diferentes, vo variar em espessura, cor e formato. justamente nessa passagem entre as lentes que se d esse momento de estranhamento, esses choques ou espantos que nos surpreendem durante o trabalho de campo. Ou seja, o trabalho de campo possui um carter emergente e no somente linear. Otra caracterstica es el nfasis en la comprensin de situaciones que han ocurrido, y no en la prediccin del valor de una variable a partir del conocimiento de otras. Adems, esa comprensin se manifiesta de diferentes maneras, aunque todas ellas involucran mostrar una conexin entre algo que se hizo o se dijo y un patrn ms amplio. La comprensin puede tener que ver con ciertas intenciones del actor, con convenciones de la vida del grupo, o con ambas en diversas combinaciones... (Agar, 1992) Aqui acontecem as rupturas entre os horizontes do antroplogo e dos interlocutores. Um conceito essencial, portanto, o de ruptura. Ou seja, quando as expectativas em relao ao campo so superadas, ou melhor, rechaadas em virtude da incapacidade da tradicionalidade do observador em dar um sentido ao fato (Agar, 1992). Dessa forma, La reflexin consciente se suscita cuando surge un problema, cuando algo anda mal. El flujo rutinario de tradicionalidad que gua la vida cotidiana resulta perturbado y la conciencia se concentra en l. En sntesis, los problemas en la comprensin tienen lugar cuando se rompen las expectativas, cuando la tradicin es incapaz de otorgar sentido a un suceso. (Agar, 1992). As micro-rupturas foram vrias em ambas as cidades. A primeira emerge, em Braslia, com o nome Centro de Manifestaes Populares porque imaginava que ao se tratar de um rito tradicional do Maranho, o espao se chamaria Centro de Manifestaes Maranhenses. Um dos interlocutores afirma que o motivo dessa nomenclatura da performance seja as diversas identidades abarcadas pelos os integrantes do grupo. Interessante notar a construo do carter nacional dessas manifestaes regionalizadas e como a expanso destas promoveu sua nacionalizao. Em Sobradinho tambm existe o cacuri filha herdeira cujo ttulo revela a filiao do grupo com os grupos maranhenses. Em So Lus, os choques foram ainda maiores. Farei uma breve exposio agora e aprofundarei adiante. Em primeiro lugar, o fato de estar em uma cidade com uma lgica urbana e arquitetnica to diversa da cidade onde resido inevitavelmente promove um espanto, no s por toda a arquitetura histrica e a beleza destas ou pela convivncia intensa entre os ludovicenses e estrangeiros de diversas nacionalidades/naturalidades, mas, principalmente, por eu estar realizando um empreendimento inesquecvel. Ou seja, para mim, estudante principiante na maneira de pesquisar, o fato de ter me deslocado muitos quilmetros e caminhar pelas ruas de So Lus e no poder debater as idias e os fatos da pesquisa foi, sem dvida, o elemento que me ocasionou uma radical mudana na maneira de realizar a pesquisa. Foi esse fazer pesquisa, e todas as dificuldades inerentes, a minha primeira ruptura sentida. Esse processo foi novo para mim. Nunca havia feito nada deste porte. Em Braslia, j havia percebido essa sensao, mas numa escala diferente em relao a So Lus. Outro ponto, que ser aprofundado mais adiante, foi a estranha convivncia entre modernidade e tradio. Pelo menos no bairro Centro, essa relao saltava aos olhos. Grandes empresas alocadas em casares seculares enquanto outros desses casares abrigavam mendigos. Carros e pessoas dividindo becos e ruelas feitos de pedra. Todos esses aspectos foram muito reveladores para mim, principalmente para a compreenso daquele espao de convivncia no qual me encontrava. Eles revelavam grandes contradies e desigualdades gritantes entre os transeuntes do bairro. A sensao de estar nesse bairro era muito estranha no incio e, ao mesmo tempo, instigava o esprito, mantinha sempre uma certa inquietao ao ver e transitar naquele universo to distinto daquele no qual vivo. Aqui, entra um aspecto que acho essencial para a elucidao desse trabalho de campo. O deslocamento territorial foi central para a modificao do meu esprito de pesquisa. Quando me sentia s, sem ter com quem debater minhas idias ou mesmo conversar sobre os acontecimentos sobre da performance em anlise, tudo isso foi responsvel pela produo da presente pesquisa, como esta se apresenta. Percebi que esse deslocamento tanto espacial quanto pessoal promoveu uma relao mais intensa com a performance, com os tocadores e com a prpria cidade, ou melhor, com o bairro. Depois do terceiro dia, eu j caminhava confortavelmente, transitava entre as pessoas com mais facilidade. Na casa onde me hospedei, o processo foi ainda mais intenso. J fazia parte daquela grande famlia, pois, alm de dividir a mesma casa, tomvamos caf juntos, vamos um pouco de tv noite, enfim, interagamos com afetividade. No
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posso me furtar, nesse espao, de falar um pouco sobre as pessoas que conheci nessa empreitada, pois essas mesmas pessoas, alm de constiturem toda essa rede de interconexes, foram importantssimas para a minha conformao naquele novo ambiente. Graas sua hospitalidade e ateno, pude ficar mais vontade e me concentrar na pesquisa. Mesmo no fazendo parte da performance que estudava, essas pessoas foram essenciais para a minha familiarizao com o ambiente no qual ocorreu a pesquisa. Mas tive muitos obstculos para a pesquisa em ambas cidades. Em Braslia, tive dificuldades para ver as performances j que o grupo com o qual trabalhei no a realiza com tanta freqncia. Observei alguns ensaios j no perodo da dissertao, no entanto, como j dito anteriormente, a minha presena provocou uma pequena apresentao. Por se tratar de um grupo que mantm vrias performances culturais maranhenses, os ensaios so muito amplos e se dedicam principalmente ao bumba-meu-boi. Porm, o cacuri e o tambor de crioula tambm se organizam nesses ensaios. Aqui, apesar de morar na mesma cidade do grupo, tive mais dificuldades em me deslocar para esse bairro devido distncia dele em relao minha residncia e ao tempo despendido visto que fazia outras tarefas no perodo. Eu aproveitava os mnimos instantes para anotar elementos do trabalho de campo como as viagens de nibus ou as caminhadas que fazia, enfim, eu sempre andava com um bloco de notas, pois muitas vezes me lembrava de atos e relaes que haviam passado despercebido por mim em outros momentos. Gostaria de salientar, portanto, a importncia do caderno de anotaes ou dirio, no importa o nome, mas a funo. Ele foi e um grande aliado por ser capaz de resguardar momentaneamente nossas impresses e insight e isso um material valioso para a anlise etnogrfica. Em So Lus, foi ainda mais difcil, principalmente, pelo fato de estar pesquisando sem nenhuma bolsa ou subsdio que no fosse minhas economias. Indubitavelmente, esses fatores determinaram o aspecto qualitativo da pesquisa justamente por no possibilitarem um trabalho de campo intenso pelo menos no como eu queria. Mas acredito tambm que os dados obtidos por essa pesquisa so razoveis para uma competente anlise detalhada de situaes sociais, tomando esta noo Van Velsen. Alm das dificuldades j mencionadas, no trabalho de campo realizado em So Lus, enfatizo tambm o desconhecimento da distribuio geogrfica da cidade o que ocasionou algumas desorientaes no meu deslocamento pelos bairros e, por esse motivo, proporcionou alguns acidentes como a performance do tambor de crioula por um grupo de crianas no Centro. Eram crianas entre na faixa etria de 10 a 14 anos, aproximadamente. Elas realizavam a performance como um divertimento entre elas. Algumas meninas vestiam roupas de chita e danavam e os meninos tocavam os tambores. O que me mais me chamou a ateno nesse caso foi a ausncia de pessoas mais velhas que propagassem esse conhecimento performtico. Pelas respostas que obtive das crianas, elas apreenderam a conduta da performance pela observao da performance dos mais velhos. Aqui tambm no posso esquecer surpresas que causaram grandes modificaes em minhas hipteses iniciais. O fato de todos os performers serem jovens entre 17 e 25 anos aproximadamente me surpreendeu porque acreditava que haveria um mestre em todas as apresentaes. Atravs dos relatos de meus interlocutores, soube que realmente h os mestres dos grupos que na maioria das vezes d o seu nome ao grupo, porm soube, tambm, que eles s se apresentam em performances mais importantes. Entre as performances mais importantes para o grupo esto os dias de santos padroeiros como So Benedito e os festejos juninos, quando as performances so intensamente procuradas e exibidas. Gostaria de fazer meno s limitaes econmicas que foram diretamente ligadas pesquisa. O fato de no poder permanecer mais dias em So Lus, alm da prpria dificuldade de locomoo, afetaram bastante a produo deste trabalho principalmente na obteno de dados, em outras situaes, do tambor de crioula o que, indubitavelmente, solidificaria ainda mais a anlise proposta. Espero, no entanto, esclarecer alguns pontos sobre a problemtica do turismo cultural com a anlise e etnografia das situaes sociais acompanhadas por mim no trabalho de campo. Outra grande dificuldade refere-se escolha dos procedimentos para a compreenso dos significados e sentidos advindos do trabalho de campo difcil. impossvel, para mim, determinar que tipo de ferramenta foi mais importante para o trabalho de campo visto que, na realidade, eu acabei por utilizar uma miscelnea de diferentes procedimentos, sem sistematizar esse processo. Aqui entrou minha intuio para determinar, durante os dilogos, de que maneira eu me aproximaria dos interlocutores e dos significados apresentados por estes. Muitas vezes s a observao se mostrava menos interferente no relato dos interlocutores, mas tambm deixava solta a conversao, o que gerou, algumas vezes, um distanciamento do foco inicial da conversa de meu interesse. A entrevista funcionou de maneira praticamente inversa quela. Determinava bem o foco do dilogo, no entanto, gerava respostas e dilogos muito curtos e diretos, sem espao para outras elucidaes na maior parte das vezes. Acredito que o conceito de observao participante, alm de englobar aqueles procedimentos, vai mais longe ao propor que o envolvimento, ou melhor, o compartilhar das
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experincias e atividades dos interlocutores a melhor maneira de se compreender todas as nuances das relaes interativas do grupo. Obtive informaes valiosas nos dilogos de mesas de bares ou quando tomvamos caf da manh, por exemplo. Ns falvamos sobre assuntos diversos e isso fortaleceu o elo estabelecido com os interlocutores. Acredito que esta disposio possibilitou uma melhor imerso nas relaes do grupo Algumas vezes me surpreendi com informaes oriundas de dilogos que, aparentemente, no se relacionavam com a performance do tambor de crioula. Para citar um exemplo, uma discusso sobre a ltima eleio para governador do estado trouxe tona o primeiro governo Sarney, onde boa parte da recuperao e promoo das performances populares aconteceu, essa era a opinio de uns dos contendores. Essa discusso foi de grande importncia porque apresentou vrias relaes entre as manifestaes populares e rgos governamentais de fomento cultura, e essa perspectiva histrica relatada pelos interlocutores forneceu novos subsdios para a compreenso dos significados oriundos do trabalho de campo. O que gostaria de chamar a ateno a necessidade de vivenciar diversas situaes sociais porque o direcionamento excessivo do dilogo pode empobrecer os relatos. Digo isso porque, algumas vezes, percebi uma certa rigidez nos relatos quando fazia uma entrevista propriamente dita. Porm, quando comecei a participar dos dilogos, da performance e das discusses, tive a oportunidade de ver e ouvir relatos mais fluidos e extensos o que ocasionou um salto qualitativo para mim. Ou seja, compreendi que o compartilhar de experincias muito frutfero para o pesquisador e, talvez pelas circunstncias, mais eficiente que somente a entrevista e/ou observao. A pesquisa bibliogrfica e documental foi indispensvel para a solidificao da anlise. Eu utilizei, alm dos conhecimentos obtidos em cursos anteriores ao projeto de pesquisa, vrios documentos e textos digitais citados ao final. Dentre os principais, gostaria de enfatizar a CMF Comisso Maranhense de Folclore um boletim acadmico que disserta sobre diversas manifestaes populares maranhenses cujas contribuies foram enormes no s para o estudo do tambor de crioula, mas tambm para a discusso das noes de turismo cultural e turismo religioso, alm elucidao da rede urbana e as diversas entidades performticas envolvidas em todo o estado do Maranho. A tese de Lady Albernaz foi central para a reflexo e debate, histrica e sociologicamente, sobre os rgos de manuteno e fomento das atividades culturais em So Lus. Para um resgate da discusso terica sobre antropologia da performance, o texto de Luciana Hartman foi muito frutfero, visto que recupera e confronta os autores dessa linha de pesquisa, alm de elucidar estes conceitos em suas interpretaes obtidas nas pesquisas sobre narrativa oral. Fato a ser ressaltado o pequeno acervo de trabalhos relacionados a este problema talvez isto se explique pela pequena produo sobre este tema. Bibliograficamente, tive dificuldades em encontrar obras sobre o tambor de crioula na UnB, s h um caderno de pesquisa sobre o tambor de crioula feito por Srgio Ferretti, patrocinado pelo MinC e que apresenta uma viso pouco aprofundada sobre o tema, provavelmente porque limitado o tamanho do caderno e o contedo deve se enquadrar dentro deste. Uma outra obra significativa Tambor de Crioula: Ritual e Espetculo, uma coletnea de textos organizados por Ferreti, inestimvel para o estudo do tambor de crioula. Vai desde a catalogao dos grupos mantenedores do tambor de crioula at transcries musicais dos diversos sotaques desta performance em So Lus e no interior do estado. Gostaria de encerrar, por enquanto, esse relato sobre as peculiaridades dessa pesquisa. Acredito que problematizarei um pouco mais essas questes mais frente, dentro da anlise. Creio que esses apontamentos refletem um pouco das peculiaridades da minha iniciao como pesquisador, mas no englobam todas as rupturas, obstculos, surpresas que tive no campo. O relato minucioso desses fatos, em si s, j seria suficiente para um trabalho a parte, mas no para o objetivo deste. Em suma, o ato de pesquisar em campo foi, sem dvida, o acontecimento que mais me causou surpresa. Representou uma mudana significativa em minha rotina acadmica e de vida-no-mundo. O trabalho de campo foi muito gratificante e revelador, pois possibilitou uma aproximao mais profunda ao problema que estudei, por mostrar nuances da relao do tambor de crioula com o turismo que difcil de escrever, mas essencial para a compreenso dos significados e interpretaes que os atores tm dessa relao.
PRIMEIROS CONTATOS Antes de detalhar a experincia que tive com os grupos de tambor de crioula, gostaria de fazer um relato sobre a estrutura da performance que foi semelhante em todas as visitas de campo, alm de estar presente tambm nos trabalhos etnogrficos com os quais comparo minhas experincias para a presente monografia. A obra de Srgio Ferretti (1979) central porque se apresentou como a nica com alguma densidade sobre o assunto. de suma importncia tambm enfatizar a maneira como realizei minha pesquisa. Todo esse trabalho baseia-se em pesquisa de campo, com
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entrevistas e conversaes semi-estruturadas, observao participante e interpretao das categorias oriundas desses processos. O tambor de Crioula uma dana organizada entre a populao negra do estado de Maranho em homenagem a So Benedito e outras entidades. No constitui, entretanto, manifestao especificamente religiosa, sendo considerada como "brincadeira", que pode ser realizada em qualquer local e poca do ano, inclusive no Carnaval e em apresentaes pblicas. Homens tocam trs tambores longos, com couro em uma s boca e entoam toadas conhecidas ou de improviso. Mulheres cantam e danam, dando entre si, ou com pessoas da assistncia, uma "punga" ou umbigada, numa espcie de convite dana. Assemelha-se a outras danas de umbigada presentes na frica e em algumas regies do Brasil. Com o nome de tambor de crioula, ocorre especialmente no Maranho, onde assume caractersticas que a distingue de outras no pas. No prprio Maranho esta manifestao cultural possui "sotaques" ou variaes locais, mais rpidas ou lentas, com a participao danada de homens ou no. Em algumas regies comum homens acompanharem a dana, em roda lateral, com pernadas ou rasteiras. Popularmente afirma-se que "o tambor de crioula afinado a fogo, tocado a murro e danado a coice". (Ferretti, 1995). Os instrumentos so de extrema importncia para a msica que impulsiona esta dana. So trs tambores em tamanho decrescente denominados: tambor grande ou roncador (altura 1,30 m e 30 cm de dimetro); meio ou socador (65 cm de comprimento e 20 cm de dimetro) e pequeno ou crivador (60 cm de comprimento e 15 cm de dimetro) este conjunto chamado pelos brincantes de parelha. E tem ainda um par de matracas, com as quais se bate na parte inferior do tambor grande: so duas madeiras cilndricas e grossas (40 cm de comprimento e 6 cm de dimetro aproximadamente). O instrumentista toca o tambor grande com ele apoiado no cho, fazendo um ngulo de mais ou menos 45, enlaado na sua cintura e mantendo-o seguro entre as pernas. Os outros dois tambores so tocados com os instrumentos deitados, apoiados sobre um tronco de madeira redondo, os tocadores sentam-se sobre o meio e sobre o crivador. Esta forma de segurar os instrumentos chama muita ateno, destacada como singularidade da dana segundo Ferretti (1995). Os tocadores com seus instrumentos dispem-se numa fileira, voltada para dentro da roda, completada pelas mulheres que iro danar, chamadas de coreiras. Atrs dos instrumentos, posicionam-se os tocadores, predominantemente homens, que se revezam e ajudam no coro. O tambor de crioula possui, portanto, seis elementos musicais: trs tambores (meio, crivador e grande), matraca, canto e palmas. O meio, tambm chamado tambor de mestre, d o incio e o andamento (lento, rpido, alvoroado e escarreirado) do coro. O meio possui seis pulsaes e responsvel pela chamada caracterstica presente na antfona - e possui duas reas de toque: o centro do couro (regio grave) e a borda do couro (regio aguda). Logo aps, entra o crivador que tocado somente na regio perifrica (agudo) em seis pulsaes simtricas (Ferretti diz que o crivador possui dois toques: o simples e o repinicado.). Depois, entra o grande. o nico tambor que no apoiado no cho; ele amarrado na cintura do tambozeiro, exigindo, assim, uma certa dose de malabarismo porque o nico tambor que possibilita movimento ao seu executante. Ele possui a maior regio tmbrica, desde o centro (grave) onde anunciada a punga ou umbigada at a regio das bordas (aguda) que da impresso de madeira percutida, passando por efeitos tmbricos como prender o couro com o cotovelo para torn-lo mais agudo. Esse tambor d maior margem de liberdade de execuo para o tambozeiro. Esse tambor, por ser o de execuo mais difcil, um smbolo de valorizao entre os tambozeiros. Geralmente, quem toca o grande o mais experiente e lder do grupo. Ele tambm possui seis pulsaes simtricas em relao ao conjunto. Depois dele, vem a matraca que percutida no corpo do grande, emitindo somente som agudo (madeira percutida). Tambm com seis pulsaes simtricas. A estudiosa Patrcia Sandler colaboradora da obra Tambor de crioula: Ritual e Espetculo de Ferretti fez uma excelente anlise da musicalidade do tambor de crioula que coincide com as minhas observaes. H fundamentos musicais que enquadram essa unidade de participao numa moldura. Uma base a interpenetrao dos padres rtmicos simples e repetitivos, chamados padres ostinatos. A msica normalmente comea com um ostinato de duas notas tocado no meio. O crivador, com tom agudo, entra com outro ostinato, tocando no meio dos espaos dos ritmos do meio, e juntos criam um ciclo repetitivo. O padro da matraca define a durao desse ciclo. O tambor-grande, de tom mais baixo, interage com os outros tambores, dirigindo a msica e a dana, especialmente a caracterstica punga. O tocador de tambor- grande brinca com os ritmos, enfatizando alguns, preenchendo espaos, realando o sentido entre 2/4 e 6/8. O canto est delimitado pelos instrumentos - um cantador principal entoa uma melodia curta, que respondido pelo grupo (Sandler, 1995). Aps toda a instrumentao, comea-se a toada na maioria das vezes, a toada em louvor a So Benedito e, com ela, o coro e as palmas. A partir da, inicia-se a dana com uma mulher que baila
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com movimentos de deslocamento, dentro do crculo humano, e evolues giros em torno de seu prprio eixo. A maioria das toadas que ouvi so referentes a So Benedito. Todas as toadas tem por caractersticas o estribilho um refro que indica a resposta das coreiras(os) toada. a caracterstica j mencionada por Gilroy quando fala da antfona. A toada, portanto, outro elemento que mantm a interao entre os participantes, pois h o chamado e resposta. Entre os estribilhos mais cantados que ouvi, esto: Meu So Benedito, meu santo de preto, que bebe cachaa e ronca no peito Eu vou fazer baio Eu vou fazer baio Tambor pra So Benedito Pandeiro pra So Joo Outras temticas que tambm eram muito cantadas referem-se s mulheres: Chega pra roda, mulher Chega pra roda, mulher Tamb que t te chamando, Chega pra roda mulher Na areia, na areia. A mulher derriba homem, na areia Na areia, na areia A mulher derriba homem na areia Segundo as minhas observaes, a dana feita em roda, que no gira. Tem um passo bsico com meneios dos ps, quadris e menos intensamente os ombros. Os braos ficam ao lado do corpo e servem para movimentar a saia ou abaix-la quando se faz os giros sucessivos. O outro passo a punga, que um tipo de breque com flexo dos joelhos, concludo por uma umbigada simultnea ao abrao de uma parceira. A punga encerra o solo duma coreira, feito no centro da roda, demarcando sua volta para a posio inicial. Basicamente a evoluo da dana : as coreiras danam na roda, uma delas vai at o centro; sada os tambores do grande ao menor volta para o centro; faz o solo marcado por giros sobre si que destacam a roda da saia convida uma outra coreira; danam juntas no centro; e, encerra sua sada da roda com a punga. E assim sucessivamente. No h uma coreografia rgida, tempo delimitado, e, quem est danando no centro pode ser surpreendida por uma coreira, antes que decida encerrar seu solo, convidando-a. O momento da punga muito importante, deve ser feita quando o tocador do tambor grande d um determinado toque, posto que a dana tambm para os tambores, saudados na entrada e reverenciados na sada pela execuo da punga no toque certo. Durante a dana as mulheres se desafiam para fazer a melhor evoluo, giros e punga e os homens, especialmente o que toca o tambor grande, que de certa forma conduz a dana, incitam as mulheres para entrar na roda, girar, mostrar resistncia, nimo e sua graa feminina. Enquanto isso, os integrantes da roda batem palmas, cantam o estribilho e se movimentam suavemente da esquerda para a direita. A estudiosa Eliana Franco Pereira acrescenta uma interessante perspectiva sobre o ato da punga e a sexualidade; em suas palavras: Em se tratando de sexualidade, frisamos a presena da mulher, cuja participao direta se d pela utilizao da punga, ou seja, batida de ventre com ventre e a evoluo da dana, atravs de mesuras, requebro dos quadris, arremedo com as pernas, acompanhando o ritmo e a marcao com os ps, os braos, os ombros e segurando a ponta da saia, de maneira graciosa, faceira e sensual... Convm ressaltar, o estabelecimento de relaes de dependncia do pungar ao toque no tambor grande com a punga da coreira. A que se percebe a sensibilidade maior dessa interdependncia e, pensando nessa configurao, i dentifica-se a manifestao da libido masculina e feminina, entre coreira e coreiro (Franco Pereira, 1995). Ferretti afirma que a dana se liga a acontecimentos e datas variados, dentre elas pagamento de promessa para So Benedito e os rituais de batismo ou morte do bumba boi, entretanto, avalia que no carnaval sua presena decorreria dos estmulos ao turismo feitos pelo governo do estado. Este tende a ver o tambor de crioula como divertimento de setores das classes populares no Maranho, atravs do qual se expressam relaes com o sagrado e relaes sociais de trabalho, parentesco,
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amizade e amor, e, sobretudo, reafirmaes dos valores negros no Maranho, veiculados nos seus cnticos, na resistncia da dana e dos tocadores de tambor. O tambor de crioula teria uma origem exclusivamente negra, portanto de afirmao de uma identidade racial especfica dentro de uma sociedade que se percebe miscigenada e multirracial. A origem do bumba meu boi, por exemplo, sempre contada como o resultado da fuso das trs raas que formam a sociedade maranhense e brasileira, portanto representativo do conjunto dos seus formadores e simultaneamente como parte das narrativas da miscigenao nacional. A origem do tambor de crioula reputada aos negros, como distrao das fadigas do dia a dia do trabalho escravo. classificado como samba de umbigada, segundo a classificao tradicional dos folcloristas brasileiros. Uma das suas caractersticas principais sua realizao em louvor a So Benedito tambm considerado o inventor da dana. O tambor de crioula teria se iniciado como uma luta praticada ao som de batuques pelos negros fugidos escondidos nas matas (Ferretti, 1995). Aps essa caracterizao do tambor de crioula, explanarei sobre minhas experincias obtidas com alguns grupos e/ou indivduos integrantes de grupos de tambor que, em alguns pontos, apresentou muita semelhana com a descrio de Ferretti, mas tambm apresento diferenas significativas em relao estrutura da performance. Eu tive contato com grupos muito diversos, tanto por suas peculiaridades enquanto grupo quanto pelo fato de se localizarem ou em Braslia ou So Lus. Primeiramente, vou explanar sobre a experincia que eu tive com um grupo de tambor de crioula de So Luis durante um perodo de dois dias em suas duas apresentaes na entidade filantrpica Casa do Maranho. As aes e os fatos que mais me chamaram a ateno ocorreram nos ensaios. Entre eles esto os dilogos sobre as apresentaes anteriores e ulteriores, a afinao dos tambores, os diversos sotaques dos grupos de tambor e algumas reclamaes sobre o pblico pequeno e o cansao que a turn provocava principalmente. Nos intervalos do ensaio, os integrantes ouviam muito reggae e alguns percutiam os tambores ao ritmo deste. Em um momento de descontrao, eu indaguei sobre o que eles estavam achando da turn e das apresentaes. Dessa conversa, obtive respostas que so interessantes para compreender o que a espetacularizao do tambor de crioula est proporcionando aos performers. Edelsson bom viajar, viu... To conhecendo lugares novos, pessoas novas e fazendo uma coisa que eu gosto: tocar... mas cansa um bocado tambm...tem umas apresentaes que so boas porque a gente bota o pessoal todo pra rod, a fica mais legal porque tem o calor do pblico... mas tem umas, que so nuns teatro, nuns clubes que, assim, num qu ruim, mas fica meio montono...o bom do tambor que todo mundo se diverte, dana, canta... entendeu? Mas assim mesmo, cada apresentao uma apresentao... Rmulo ... as nossas apresentaes so importantes no s porque trazem algum dinheiro ou diverso pra gente...o tambor de crioula e a histria do negro maranhense tambm so divulgados com este trabalho... Nestas pequenas citaes, acredito mostrar um material exemplar para entender alguns significados da relao entre o tambor de crioula e sua espetacularizao. No primeiro caso, v-se que h um certo incmodo do interlocutor com a padronizao da sua conduta, ou seja, ele relata a diferena existente entre as apresentaes abertas onde o pblico interage intensamente com a performance e as apresentaes fechadas onde existe um distanciamento do pblico com os performers. Pelo que me foi relatado, nestes espaos fechados, geralmente, as apresentaes so acompanhadas por alguns apartes onde se colocam as histrias do tambor de crioula, sua origem como elemento de resistncia do negro ao regime servil e sua caracterstica de defesa corporal. Esses elementos tambm foram mencionados por Rmulo, como pode ser visto em sua fala. O discurso apresentado atualmente pelos grupos de tambor tem sido enfatizado tambm pela atual promoo e espetacularizao da performance do tambor. Isso me foi dito por Rmulo que tambm disse: - atualmente, h uma procura muito grande de grupos de tambor pelos universitrios.... Em minha opinio, essa recuperao do passado, onde se originou o tambor de crioula, promove uma faixa de conduta no caso a restaurao do passado no-verificvel que muitas vezes suprime o tipo performtico caracterizado pelo deslocamento do ego. Ou seja, a preocupao em mostrar a origem gloriosa do tambor de crioula interfere na maneira como os performers se relacionam com ele, pois diminuem o carter de divertimento que o tambor possui para muitos deles. Aqui est uma conseqncia grave, em minha opinio, para a performance do tambor de crioula, qual seja: a padronizao da faixa de conduta que mostra o autntico tambor de crioula para a platia, mas dificulta o divertimento por parte dos participantes. Outro aspecto, que me chamou a ateno, foi a conversa informal entre eles, onde o tema recorrente era as apresentaes anteriores. O grupo j havia se apresentado em Imperatriz, Palmas e Belo Horizonte. Havia uma grande preocupao em repetir, em Braslia, o que havia dado certo
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nesses lugares. A apresentao, ou melhor, a performance se moldava ao olhar de cada pblico; ou seja, a maneira de interagir com cada pblico, como o grupo incitava os espectadores a participar da roda, a relao dos integrantes com cada cidade eram essenciais na tomada de deciso do grupo sobre a performance. Aqui enfatizo mais uma vez a padronizao, ou melhor, a escolha de uma conduta performtica que se sobrepe s outras condutas restauradas, mas no as elimina. Havia no s a preocupao em repetir, mas em repetir o que havia dado certo. Aqui se torna central a noo de performance de Bauman, onde a platia exerce um papel central na escolha dos elementos da performance. Entre esses elementos que haviam dado certo, eles mencionaram a dana dos homens uma dana mais agressiva onde a punga d lugar a uma pernada -, o andamento alvoroado da msica e os solos do tambor grande. Quase todos os integrantes que observei possuam escapulrio de So Benedito santo protetor que idolatrado no tambor de crioula, fato este j mencionado por Ferretti quando trata do aspecto religioso do tambor. O reggae um ritmo muito popular no Maranho. So Luis possui a alcunha de Jamaica brasileira. Percebi que no somente o reggae era muito presente no cotidiano dos tocadores, mas outros gneros musicais como forr e brega tambm. Os msicos quando escutavam reggae, constantemente acompanhavam o reggae com seus tambores. Esse tipo de fuso no era bem vista pelas performers mais velhas. Numa conversa distanciada do restante das pessoas, uma interlocutora idosa me disse que no gostava da mistura do tambor com outros estilos e que os jovens, apesar de se mostrarem mais interessados pelo tambor de crioula, ainda no sabiam apreciar corretamente a brincadeira de tambor. Ele mencionava bastante o tambor original de seu tempo. Dona Maz Era muito bom no meu tempo... meu interior a terra do j teve, (risos)... o tambor l comeava no finzinho da tarde e ia at quando os tocadores num dava mais conta... hoje em dia, tambor bom mesmo mais em So Lus porque tem ajuda do governo. Pareceu-me, em muitas conversas que tive, haver um certo conflito, no entre as geraes dos performers, mas entre as posies assumidas que enfatizam a tradio ou a inovao traduo para Hall. Acredito que no s os mais velhos so os maiores defensores da tradio como tambm a indstria turstica veicula essa mesma viso. Essa busca pela autenticidade ou pelo original tambor de crioula reflete bem vrias das questes suscitadas por Hall e Gilroy. A exotizao do tambor de crioula inibe a dinmica prpria da performance, pois exige sua expresso autntica para a manuteno dos grupos de tambor. A interlocutora apresenta um posto muito interessante sobre a atual valorizao e desvalorizao do tambor de crioula. Chamo a ateno, na fala dela, sobre o ponto onde ela diz terra do j teve, ou seja, em outras partes do estado do Maranho, onde a indstria turstica ainda no percebeu um grande potencial de venda, o tambor e seus performers esto relegados a um outro patamar de tratamento por parte dos rgos estaduais. J, em So Lus, a grande demanda turstica no s promoveu a preservao dos grupos de tambor como tambm estimulou o surgimento de novos grupos. Essa mesma propagao, segundo a interlocutora, tambm propiciou o surgimento de performers que no sabem apreciar os verdadeiros significados do tambor. Ao conversar com alguns integrantes durante os ensaios, eu tive conhecimento que grande parte dos grupos de tambor de crioula so, ao menos em parte, patrocinados e incentivados pelo governo estadual e/ou municipal. A segunda experincia refere-se ao contato e interlocuo com alguns integrantes do tambor de crioula em Sobradinho. Essa experincia foi mais longa, densa e gerou reflexes e observaes mais profundas. Depois de todas as dificuldades j mencionadas para estabelecer com o grupo de Sobradinho, finalmente me dirigi para este bairro. Por ser a primeira vez que andava naquela cidade, tive dificuldades em me locomover no incio. Fiquei vagando durante um bom tempo e s conseguir me dirigir ao grupo por meio de muitas informaes de moradores deste local. Ela tem uma estrutura interessante que fui compreendendo ao longo das visitas. Simplificadamente, o Sobradinho rodeado por uma pista principal que delimita seu espao e, dentro deste, vrias pistas transversais e horizontais vo formando os subespaos onde se encontram as residncias e o comrcio local. Tangente pista principal, localizam-se vrias instituies centros de ensino, plo de vdeo do DF, estabelecimentos do sebrae, sesc, funai, campos de futebol, clubes e o barraco do boi tambm conhecido como bumba todas inseridas numa extensa rea verde. Minha primeira interlocutora, contou-me sobre a origem do grupo, falou sobre o processo de ensaio e o perodo das apresentaes. Fiquei impressionado com a ateno dispensada a mim durante esse primeiro dilogo. Minha interlocutora foi extremamente simptica e muito expansiva e isso diminuiu minha tenso inicial. Aps algumas horas de conversa, pedi-lhe que intermediasse meu contato com outros integrantes do grupo. Com isso, ela me forneceu telefones e apontou as residncias de alguns integrantes.
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Aps o encontro citado anteriormente, estabeleci contato com alguns tocadores por telefone e depois fui encontrar-me com eles. Com esses tocadores estabeleci um elo social duradouro. Eles me falavam sobre a importncia e a histria do grupo. Aqui, percebe-se um discurso que enfatiza a importncia da resistncia da cultura popular como autoconhecimeto e aprendizagem, alm de proporcionar diverso, como eles demonstraram em outros momentos do dilogo, a eles. No s pela performance em si, mas tambm pelas turns e apresentaes que proporcionam viagens, cachs e/ou ajudas de custo. No entanto, nas nossas conversas, os interlocutores falaram sobre as diferenas nas realizaes do rito. Nas performances em espaos de apresentao e/ou festejo, o grupo organiza a apresentao, ou seja, no tempo delimitado de apresentao, o grupo canta e toca determinada toada e utiliza vestimentas especficas. Os integrantes tm tempo razoavelmente determinado para danar no centro da roda. Aqui se percebe claramente que a indstria cultural se apropria da performance e a padroniza de maneira a proporcionar divertimento platia, mas ignora a relao entre os performers e o tambor de crioula. O primeiro elemento a ser sacrificado tempo da performance. Como pude observar em minhas experincias, o tambor de crioula representa um espao de diverso e sociabilidade, onde vrias toadas so cantadas por pessoas diferentes ou so improvisadas, onde h um grande revezamento entre as(os) danantes com maior liberdade de movimentos dentro dos solos e tempo livre o bastante para manter um revezamento razovel entre as (os) danantes. Ou seja, a performance, que traria diverso aos integrantes, acaba se tornando onerosa em virtude da procura pelo autntico tambor de crioula. Em umas das performances provocadas pela minha presena, no entanto, no percebi alguma preocupao quanto s vestimentas ou o posicionamento dos tambores, por exemplo. Tanto no grupo de So Lus quanto no do DF, percebi que os tambores tambm so utilizados em outros gneros musicais e/ou performticos (reggae e pagode). Em uma das conversas das quais participei, um de meus interlocutores falou sobre a preocupao que eles tm em relao s apresentaes. Kleyton Velho, a maioria das vezes, eu gosto mais dos ensaios que das apresentaes realmente... no ensaio, a gente se diverte mais... a apresentao quase sempre aquela coisa quadrada, a no ser nas festas juninas... assim, a gente, aqui, de vez em quando bota uns toques diferente, combina umas viradinhas... os mais velhos do grupo num gostam... acho uma merda isso... eles s se preocupam com a tradio, no to nem a pra inovao!... acho timo e importante a preservao da cultura popular, o mestre Teodoro batalhou muito pra conseguir lev a cultura onde ele levou... pra continuar o trabalho do mestre Teodoro, a gente tem sempre que t criando, inovando, isso que eu acho... Esse embate entre tradio e traduo ou metamorfoses culturais visto no discurso acima mostra bem a relao que a performance possui para os diferentes integrantes. Ou seja, a maneira como ocorre a inovao da prpria performance acaba sendo influenciada pela imposio desses padres onde sempre se procura o autntico tambor de crioula. Como veremos mais adiante, esse embate se intensifica em So Lus. Na relao que o tambor mantm com turismo nesta cidade, a exotizao proposta pela indstria do turismo exige que a performance represente o autntico tambor ao mesmo tempo em que obriga a modificao na estrutura da performance, pois torna-se necessrio englobar a platia e os visitantes dentro da performance.
O TAMBOR DA ILHA A minha terceira visita de campo ocorreu em So Lus e, sem dvida, foi a mais intensa. Foi nela que encontrei a relao do rito do tambor de crioula com o turismo empreendido no Maranho. A descrio a seguir ser central no desenvolvimento do presente trabalho e as anteriores serviro como plano comparativo. Ao chegar em So Lus, o que primeiro me cativou foi o pensionato onde me hospedei. Era um casaro colonial no centro da cidade com mais de vinte quartos alugados para estudantes vindos de outros estados e/ou municpios. A casa era antiqssima, o assoalho era feito de grossas tbuas empenadas e rangia de tal modo que a todo o momento eu achava que o edifcio ruiria. As paredes eram feitas de barro e cal e por este motivo, segundo explicaes de meus colegas de quarto, brotavam alguns cips finos e longos que me provocaram um misto de comicidade com espanto diante deste quarto. O casaro no tinha o teto forrado o que proporcionava frestas de luz e goteiras. O quarto ficava na parte mais alta do casaro, eu o dividia com mais quatro colegas e um deles integrava um grupo de tambor em outra parte da cidade, mais especificamente no bairro So Francisco. Havia uma grande interao entre todos os moradores da casa pelo talvez pelo fato de existirem outros cmodos da casa que necessariamente deveriam ser compartilhados por todos ns
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como cozinha, banheiros, rea de servio, entre outros. Mas era perceptvel uma rede de solidariedade entre os moradores e laos de amizade tambm eram vislumbrados. A amizade aqui atendida segundo a ptica de Wolf, na qual a amizade o vnculo adquirido atravs de uma grande srie de atos de assistncia mtua com a finalidade de obter uma compensao emocional. Todo esse ambiente pitoresco e fascinante foi onde comeou minha pesquisa. O Centro bairro histrico remanescente e tambm um dos lugares mais povoados da capital maranhense. Quando me dirigia para o Reviver, passando pelo centro, deparei-me com um enorme conglomerado de transeuntes, comerciantes, camels, carros, etc. Tudo me parecia catico, pedestres e carros compartilhando as mesmas vias pavimentadas ou de pedras, ambulantes coreanos, estrangeiros de vrias nacionalidades com mochilas, apostadores, enfim, uma vasta de gama de papis num bairro onde empresas, lojas, instituies e afins se acomodam em edifcios histricos. Era muito interessante ver grandes empresas, como lojas americanas, unibanco e outros, dentro de antigos sobrados coloniais, o interior e a fachada desses edifcios eram completamente dspares. A Rua Grande, principal via do centro qual eu sempre percorria, era essa mistura de modernidade e tradio. Tudo isso sob um sol escaldante, poucas sombras e muitas ladeiras. Tentando traduzir essa imagem, diria se tratar de uma feira esse local, em que boa parte dos ludovicenses residia e trabalhava, onde eu me hospedava. Para chegar ao Reviver, meu principal campo de anlise, sempre atravessava o centro. Com o passar dos dias, chamou-me a ateno a discrepncia entre o Reviver e o Centro. Este um bairro pobre, marcado por casas antigas e maltratadas, infra-estrutura precria, lixo e esgotos jogados no meio da rua. J no Reviver era predominante o glamour da arquitetura, a culinria, as barracas de artesanato, os bares, boates, muitas manifestaes populares tradicionais, entre estas o tambor de crioula, cacuri, bumba-meu-boi estas duas ltimas eu no presenciei, mas durante as conversas meus interlocutores me revelaram que elas ocorriam principalmente no perodo junino msica, museus, albergues, artistas de rua e vrios outros componentes que formavam essa teia social caracterizada pela visvel predominncia dos servios tursticos. Mesmo com toda essa disparidade entre os bairros, percebi tambm que boa parte dos residentes do Reviver, como os moradores do Centro, era marginal a essa rede turstica. Era impressionante o grau de insalubridade das moradias tanto do Centro quanto das bordas do Reviver. Apesar de possuir uma fronteira razoavelmente estabelecida, era difcil determinar onde comeava e terminava estes bairros j que eles entremeavam-se um no outro. O Reviver no propriamente um bairro. Na verdade, ele um projeto de restaurao e manuteno de uma parte do centro histrico de So Lus. Eu o chamo de bairro porque me pareceu mais correto j que a maioria das pessoas com as quais falei trata-o como tal, sempre fazendo a distino entre este e o centro. Logo que cheguei ao Reviver, percebi que nele estava justamente por se tratar de um espao consideravelmente distinto do espao circundante, o Centro. primeira vista, vi um punhado de bares destinados claramente a uma clientela abastada e, nestes, encontrava-se uma enorme quantidade de estrangeiros de diversas nacionalidades e/ou naturalidades. Nestes bares sempre se tocava msica, havia culinria de diferentes partes do mundo, lojas de souvenir e lembranas ocupavam praticamente todos os edifcios histricos. Em alguns desses espaos, era muito presente o reggae e outros estilos ligados temtica jamaicana e caribenha. Havia muitas boates com letreiros em ingls e alguns em francs, vrias casas com servio de internet, uma delegacia especializada para os turistas chamava-se police tourist restaurantes onde os garons viam-se obrigados a se comunicar em ingls e que possuam cardpio bilnge. Aqui era comum transitar muitos nibus de empresas tursticas, os quais levam hspedes de grupos hoteleiros para passear em itinerrios pr-estabelecidos. O Reviver era um desses itinerrios. Todas as ruas eram feitas de pedra, e os casares recuperados possuam os fins j mencionados anteriormente, com exceo de alguns museus presentes como o de azulejos, arte indgena, entre outros. A igreja da matriz tambm a se localiza, com seu interior luxuoso de ouro e os palcios do governo do Maranho e da prefeitura de So Lus tambm. H alguns casares, no entanto, que no se encontram restaurados ou neste processo e estes serviam de moradia e abrigo pra muitas famlias. Era impressionante o estado de conservao destes casares, era muito pior do que o casaro em que me hospedava. Parecia que a qualquer momento iriam ruir e, em alguns, isso j havia ocorrido. Alguns dos tocadores do tambor de crioula moravam a mesmo. Feita uma ligeira descrio sobre o espao onde ocorre o rito esttico de que trata o presente trabalho, explanarei sobre meu contato com ele. As performances no Reviver aconteciam entre uma boate de msica jamaicana e uma esquina chamada beco da Catarina mina - neste beco, acontecia algumas apresentaes de samba e pagode. Neste local, h uma espcie de palco, como se fosse uma mini-praa. A era visto algumas mesas de ferro mesas de bares dobrveis com muitos turistas e pessoas da classe mdia ludovicense, e alguns integrantes afinando os tambores. Vi vrias conversas entre eles, tanto instrumentistas quanto turistas. Enquanto alguns turistas
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bebiam, o tambor comeou com os integrantes que l estavam. Eram poucos, apenas os quatro tocadores e no havia coreiras(os) at ento. Quando comeou a performance, rapidamente as atenes se voltaram para os tocadores. As conversas paralelas silenciaram-se. Vrias pessoas se dirigiam para este local e ouviam as batidas. Com o decorrer da tarde, j era enorme a quantidade de pessoas que assistiam o rito, j havia muitas coreiras e muitas pessoas danavam ao redor do crculo formado pelos executores do tambor. Durante a execuo do tambor, muitas pessoas bebiam inclusive os executores e o crculo inicial comeava a ser desfeito. Primeiramente, os turistas entremearam-se no crculo. Depois, algumas danarinas entravam na roda simultaneamente; aumentava-se gradativamente o nmero de componentes que danavam ao mesmo tempo. A partir disso, os turistas comearam tambm a entrar na roda e danavam sua maneira o toque executado pelo tambor.No incio da performance, via-se muitas das caractersticas elencadas por Ferretti, mas, com o passar das horas, percebi que muitas delas deixaram de se efetivar, como, por exemplo, a punga ou umbigada. Aps cinco horas, aproximadamente, de execuo do rito, muitos elementos constitutivos do tambor elementos elencados na obra de Ferretti e dos quais explanarei mais adiante j estavam deturpados ou inexistiam. A punga foi o mais perceptvel. Quando todos danavam em frente aos tocadores, pois tambm j no mais existia o crculo de danarinas(os) e coreiras(os), extinguiu-se a entrada na dana. Ou seja, a punga, que o mecanismo de entrada na roda, no se efetivava, a meu ver, porque os executores do rito e os espectadores danavam desordenadamente e o prprio crculo ou roda que seria o espao de performance j fora desfeito. O evento, agora, j tomava conta de toda a esquina onde se encontra aquele palco. Aqui percebemos uma transformao singular das caractersticas do tambor de crioula. Quando Ferretti trata da punga, por exemplo, ele diz que esta serve como elemento de incio e desfecho de uma performance dentro da roda. Na situao que presenciei, esses elementos encontravam-se no incio, mas com o correr das horas a punga, como elemento que controla o tempo da performance e estabelece a interao entre os participantes, cedeu lugar a uma dana simultnea de todos os participantes do local. Ou seja, a punga como elemento que indica o revezamento entre os participantes desaparece porque a performance se torna simultnea com todos os presentes participando. Meus interlocutores, em suas conversas, tratavam de assuntos diversos, mas alguns temas relacionados ao rito me chamavam a ateno, como, por exemplo, o gingado cmico dos estrangeiros ou a atrao que os tocadores exerciam nas gringas. Eles riam muito da maneira como os gringos danavam e, pelo que interpretei, as gringas se amarravam nos tocadores. Ao tocar nesse ponto, percebi que alguns atores tambm tinham interesse em se relacionar com os visitantes. Outro aspecto que me chamou a ateno foi o tipo de associatividade existente entre os atores. Todos os interlocutores com os quais conversei pertenciam a algum grupo, mas, no Reviver, integrantes de diversos grupos de tambor participavam da mesma performance. Diferentemente do grupo brasiliense, onde os integrantes possuem outras interconexes que os unem, o tipo de associao daqueles atores se assemelha ao quase-grupo de Mayer, pois o que os unia era o ganho que a performance os traria. Percebi que o rito era uma importante fonte de diverso para seus executores, tanto para a obteno de bens imediatos de consumo por exemplo, as bebidas quanto para a formao de laos de intimidade e/ou amizade. Quando conversvamos sobre estes assuntos relacionados diverso, os tocadores mencionaram algumas apresentaes onde vrios elementos da dana eram modificados por imposio. Essas apresentaes, geralmente, aconteciam em hotis ou em teatros especficos que fazem parte do city tour dos grupos tursticos de So Lus. Um dos elementos que mais os incomodava era a proibio de beber. Eles me mostraram um estribilho que fala sobre esse fato: Eu vou falando mal Eu vou falando mal Tambor que no tem cachaa Eu vou falando mal. Assim, tambm demonstraram que as toadas eram diferentes para cada tipo de apresentao. Ou seja, a toada tambm um dos elementos determinados pelo tipo de performance. No caso das apresentaes ou espetculos, as toadas cantadas so as tradicionais aquelas que j mencionei. Porm, h, entre os atores do tambor, uma produo de novas toadas que se relacionam com problemas cotidianos, como essa toada vista acima. Durante a apresentao do tambor, comeava a se aglomerar vrios vendedores ambulantes os produtos principais destes eram bebidas, cigarros, balas e chicletes. Neste horrio, o Reviver j estava abarrotado de pessoas. Os restaurantes e bares estavam cheios, as boates comeavam a
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ligar sua aparelhagem, vrias barracas de comidas tpicas comeavam a se alojar nas ruas e becos do bairro. Vrios msicos e musicistas iniciavam suas apresentaes nos restaurantes e bares. A apresentao de tambor continuava com muitos espectadores. Durante essas observaes, percebi que havia uma diferenciao gradativa na execuo do rito; ou seja, no incio do ritual, boa parte dos elementos constitutivos do rito tradicional, descrito nas etnografias j mencionadas, era discernvel e palpvel. Com o decorrer da performance, esses elementos ou princpios organizativos - se exauriam, dando lugar a um novo enquadramento. Saliento a distino entre o incio e o andamento da performance; o primeiro caracterizado pelos elementos constituintes do tambor de crioula tradicional, eles j foram mencionados; o segundo momento se d pela supresso de muitas dessas caractersticas e pela incluso de novos atores e princpios organizativos. Aqui j entravam novos atores, no caso, os visitantes e os ludovicenses que se divertiam no bairro. Tentando determinar a conduta seguida pela performance, eu diria que ela se iniciou com uma faixa de conduta do tipo restaurao de um sucesso pretrito factual e que, provavelmente, proporcionou muito divertimento aos espectadores anteriores. Isso porque se trata de uma performance constantemente restaurada nesse bairro, pois representa um atrativo cultural para os visitantes. Com o passar das horas, esse tipo de performance foi dando lugar ao tipo performtico onde o deslocamento do ego se tornava mais central j que os espectadores deixavam de admirar para participar do tambor. Nas conversas com meus interlocutores, obtive dados interessantes sobre a relao dos grupos de tambor com outras instncias da sociedade em assuntos tocantes ao patrocnio, conservao e manuteno do tambor de crioula. Eles falavam sobre diversos tipos de apoio, como auxlios governamentais principalmente nos perodos juninos para divulgao de eventos, compra de material para fardas, auxlio para transporte principalmente. Alm disso, os integrantes tambm me relataram que alguns grupos particulares tambm organizavam apresentaes em outros recintos privados e/ou pblicos o que, algumas vezes, causava certo desconforto na execuo do tambor. Eles me falaram sobre a necessidade de conteno da altura do som, da proibio de beber, da necessidade de usar uma indumentria especfica e do tempo reduzido para a apresentao. Um elemento que me causou grande espanto foi a faixa etria dos tocadores no Reviver. Eram todos jovens, mais ou menos entre 20 e 25 anos. Confesso que esperava a presena de um mestre que tutorasse os tocadores mais novos. Os grupos de tambor, no entanto, possuem pessoas mais velhas que, geralmente, possuem o cargo de direo do grupo e, muitas vezes, do seu nome a ele. Mas a presena majoritria de jovens foi, indubitavelmente, inesperada. Essa foi uma grande ruptura com as experincias que tive anteriormente. Ao adentrar mais nesse ponto com meus interlocutores, comecei a perceber que o Reviver no s representava, para eles, um centro de exibio e/ou realizao ritual como tambm possibilitava o intercmbio de experincias individuais dos mais diversos sujeitos, alm do estabelecimento de elos emocionais. A realizao do tambor por diversos integrantes de grupos distintos um fato relevante. O rito, ali, ultrapassava, ao menos momentaneamente, as barreiras vicinais e/ou grupais para dar lugar a uma performance com uma inimaginvel quantidade de pessoas. A relao dos comerciantes, msicos, tocadores, proprietrios de bares, restaurantes e boates era intensa. Via-se uma relao estreita entre esses diversos segmentos, o que me fez crer na existncia de elos para a consecuo de objetivos comuns a todos eles. Novamente relembrando as idias de Wolf, talvez possamos falar da fuso de elos de amizade emocional e instrumental, entendidas ambas como as relaes de reciprocidade adquiridas para a obteno de determinados fins. No primeiro caso, para compensao emocional e, no segundo, almejando o acesso a recursos naturais e/ou sociais. Por meio dessas relaes, atingia-se a atmosfera ideal para essa rede de captao dos recursos tursticos. No entanto, a viso dos integrantes da performance se dividia quando o assunto era a relao entre o Estado e o Reviver. Cito o dilogo a seguir como exemplo dessa discordncia. Para entender o dilogo a seguir, eu indagava os interlocutores sobre a relao que mantinham com o bairro e com os estrangeiros. Colocarei com maiscula as modulaes na intensidade da voz do meu interlocutor, enfatizando sua inteno nessas palavras Pedro meio revoltante o fato de o governo se preocupar tanto com o Reviver e fechar os olhos para os outros bairros. A gente passeia aqui e s v gente bonita, bem arrumada... os carros importados... as ruas limpinhas... mas se voc andar uns cinqenta metros, voc vai v esgoto e lixo na rua... assalto... as casas tudo caindo aos pedao... ta entendendo? Roger Pequeno, se voc reparar, tem trs viaturas circulando aqui toda hora... S NESSE QUARTEIRO! (...)
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Pedro Oh pequeno, eu adoro tambor, viu? Adoro tocar... e gosto de v toda essa gente olhando pra ns... MASSA!... mar mo, tem hora que num tenho vontade de fal com essa gringaiada... tem hora que a gente cansa de ser simptico, ta entendendo? Eu Mas porque voc tem sempre que ser simptico? Pedro Ah... importante porque abre muitos caminhos pro grupo... e tambm porque ns ganhamos para estar aqui. No s a FUNCMA que ajuda os grupos, mas o pessoal do comrcio aqui tudo amigo dos grupo de tambor... a gente come e bebe de graa, alm de receber cach...eles acham bom quando a gente toca... e eu tambm acho bom na maioria das vezes... S QUE EU SOU MSICO, e, como todo msico, tm dias que eu no quero tocar... mas tem que tocar porque importante difundir o tambor. (...) Roger Assim, aqui melhor de tocar nas festas juninas porque vem o grupo todo e a gente fica revezando... hoje, por exemplo, a gente vai toca a noite todinha... a, porra... paia demais porque a gente no conhece ningum... fica s tocando... agora, DIA DE QUINTA-FEIRA, BOM, MOO... porque vem muito tocador Durante os dias de contato com os performers, percebi uma semelhana na estrutura do evento, ou seja, a conduta se repetia dentro daquele contexto especfico. A contextualizao, ou melhor, a moldura onde ocorria a performance em questo determinava as faixas de conduta dos performers. Utilizo a conceituao de Goffman aqui para clarificar o processo pelo qual se passa essa performance; qual seja: uma moldura especfica que engloba a exotizao no s da performance, mas tambm do bairro em si, com o objetivo de atrair a ateno dos gringos, tornando a estadia destes mais agradvel e divertida, fato este muito interessante e lucrativo para a rede turstica ludovicense. Em muitas de nossas conversas, os interlocutores mencionavam o Reviver como um projeto mais amplo, no s de recuperao do bem material, mas tambm do patrimnio imaterial. H dois processos bem visveis na atual conjuntura turstica do tambor de crioula: 1- o turismo trouxe transformaes significativas para a performance; 2 aumentou o interesse dos jovens pelo tambor. Quando indaguei do porque dessa crescente procura pelo tambor, ele me disse: Pedro Acredito que o processo de revitalizao da cultura maranhense revelou toda a importncia dos seus ritos... o tambor, no incio, era uma luta disfarada contra a escravido... pra alguns, pode ser s uma diverso pra pod peg umas pequenas, ganha um dinheirinho... MAS PRA MIM, conscincia tambm... Vem-se, assim, duas vises bem distintas que tratam da relao do tambor com seus performers. Em uma fala, o interlocutor no s demonstra com desdm a conduta seguida por alguns performers como enfatiza que a poltica de revitalizao cultural tambm estimulou o conhecimento histrico de muitas manifestaes populares maranhenses. Essa dedicao em buscar na origem do tambor elementos no s para a performance mas tambm para o autoconhecimento, em minha opinio, remete conduta restaurada de um passado no-verificvel. Essa ltima concluso foi proferida pelo interlocutor 1. Portanto, acho importante um breve resgate da relao entre turismo e cultura popular no estado do Maranho. O primeiro rgo de turismo do Maranho foi criado em 1962 Departamento de Turismo e Promoes do Estado. Era dirigido por Domingos Vieira Filho, simultaneamente, diretor do Departamento de Cultura. Este rgo foi sucessivamente substitudo pelo Fundo de Incentivo ao Turismo e Artesanato (FURINTUR), e depois pela Empresa Maranhense de Turismo S/A (MARATUR) na dcada de 1970 at o final dos anos 1990, quando deu origem Sub-gerncia de Turismo. Dessa forma, paralelo criao das instituies para as polticas culturais, houve o investimento governamental no turismo. Estes dois conjuntos de instituies, aparentemente, tratam de fenmenos bastante distintos, posto que o turismo definido como uma indstria, demandando principalmente aes econmicas de infra-estrutura e servios; enquanto a poltica cultural, idealmente, promoveria a cultura para o aprimoramento espiritual da humanidade atravs do autoconhecimento. Entretanto, a distino to somente aparente. Uma das formas de motivao do turismo o conhecimento de culturas quase sempre apresentada como bens nas formas de eventos, artesanato/souvenir, arquitetura, museus, paisagens. Portanto, a relao entre turismo e cultura esteve presente no Maranho deste as primeiras iniciativas para instaurar as instituies governamentais, destinadas ao planejamento de ambos na dcada de 1960.
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Esta relao foi marcada por disputas ou delimitao das aes entre rgos de turismo e de cultura, que variaram ao longo do tempo. Na dcada de 1960, as instituies governamentais de cultura orientaram suas aes para produes culturais classificadas como popular e erudita. As instituies de turismo concorreram propondo aes semelhantes, principalmente, na promoo de eventos com manifestaes populares e comercializao de artesanato, particularmente em So Lus. A FURINTUR organizou o cadastramento de grupos folclricos, realizou levantamento do artesanato no Estado, providenciou a confeco de material de divulgao e organizou o arquivo fotogrfico turstico cultural. Na dcada de 1980 o CCPDVF Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho - comeou a funcionar. A partir da, estas atribuies com os grupos populares, deixam paulatinamente de ser da MARATUR, ficando e sob a responsabilidade do Centro. Mas isso no parece uma mera coincidncia, posto que Domingos Vieira Filho era crtico das aes do turismo, preferindo que as instituies estaduais da cultura investissem no estudo, pesquisa e preservao da cultura popular. Na dcada de 1990, as aes do CCPDVF tornam-se mais constantes junto aos grupos populares, e, os rgos de turismo, aumentam suas aes de planejamento investimento na infra-estrutura demandada pelo setor. Por sua vez, ao construir um relato sobre a histria do turismo no Maranho, a MARATUR (1982) avaliou essa concentrao em aes de apoio aos eventos culturais, principalmente as que foram efetuadas pelos primeiros rgos estaduais de turismo, como tendo esgotado seus esforos nessa promoo. Os debates sobre produes populares e eruditas ganharam novas dimenses com as aes da MARATUR, sobrepondo-se a estas classificaes da cultura os termos tradio e modernidade. A publicao jornalstica foi um meio privilegiado para o debate, com propostas de regulao das mudanas, tendo em vista as ameaas tradio, atribudas s promoes de apresentaes para os turistas, ameaadoras das manifestaes. No primeiro governo de Roseana Sarney (1995-99) novos acontecimentos re-estruturam a organizao estadual do turismo. Nesse perodo a MARATUR publicou o Plano Estadual de Turismo (1995-1999), que reunia aes e procedimentos bsicos, necessrios ao adequado planejamento e fomento da atividade no Estado. Neste documento percebe-se que a MARATUR pretendia centrar seus esforos na criao de condies estruturais que pudessem dar aos investidores privados a garantia de viabilizao dos seus empreendimentos. Para isso se fazia necessrio organizar o setor em nvel macro, atravs da anlise da demanda, adequao do produto turstico, publicidade e propaganda e avaliao das polticas propostas. Neste documento, alm do estado, que propicia a infra-estrutura (saneamento, energia, telefonia, urbanizao, estradas, etc), dois agentes so considerados fundamentais: a populao maranhense e a iniciativa privada. A Sub-gerncia de Turismo foi criada em 1999, subordinada Gerncia de Planejamento e Desenvolvimento Econmico. Este rgo continuou as aes da MARATUR. A sub-gerncia formulou o novo documento para planejamento e organizao do turismo no estado, intensificando as aes de infra-estrutura para estimular o investimento privado no setor, assim como a conscientizao da populao atravs de aes educativas especficas. Na perspectiva dos funcionrios da rea da cultura, do turismo e do setor de propaganda privada, a Sub-gerncia do Turismo positivamente avaliada por promover no estado, pela primeira vez, um planejamento integrado, especialmente pela proposio e execuo do Plano Maior. O Plano Maior propunha dois eixos de atuao: 1. preparao interna: infra-estrutura e treinamento da populao para receber os turistas; 2. divulgao externa: captar recursos, atrair investidores e convencer os turistas. Estas atividades foram centrais para criar o produto Maranho no mercado de turismo. Por meio desse resgate da relao entre turismo, estado e cultura, percebe-se como a logstica econmica sempre acompanhou o desenvolvimento do turismo e como se utilizou dos patrimnios imateriais para exotizar e vender seu produto. Uma anlise da operao turstica torna possvel perceber os contedos simblicos que esto sendo ressaltados para atrair o turista, que compreende afirmar cada lugar, como um lugar nico. Marcar as diferenas e especificidades de cada destino uma dimenso relevante da propaganda turstica. O turismo uma indstria, e como tal, vende produtos e servios. Os atrativos do Maranho trabalhados pelo estado e pela iniciativa privada so suas manifestaes populares. Toda essa relao entre turismo e performance j era vista por Schechner em seu trabalho quando mostra, por exemplo, o processo que sofreu a dana shaker. La conversin de un gnero de performance de algo enfocado hacia adentro de una comunidad a algo propagado hacia afuera para turistas es muy comn... (Schechner, 2000). Na perspectiva interna da indstria do turismo, o lugar de destino anunciado um produto econmico, e simultaneamente, na sua dimenso de propaganda para o turista composto como uma cultura, um lugar, uma sociedade. Do cruzamento destes dois propsitos do planejamento do turismo (criar a infraestrutura de servios e, elaborar uma composio de uma cultura, um lugar, uma sociedade), o que confere distino ao produto turstico Maranho sua composio como uma identidade
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especfica no Brasil e em relao aos outros estados. nesse clculo que se insere o tambor de crioula e devido a essa mercantilizao que se percebe uma padronizao na conduta dos performers quando se apresentam no Reviver. O material de divulgao completa a formao do produto Maranho para o mercado de turismo, realando suas especificidades baseada na significao de natureza e num recorte de produes culturais. Essa divulgao massiva quando se anda pelas ruas do Reviver e do Centro. Vo desde cartazes a folhetos com muitos textos explicativos, alm de outdoors e forte propaganda miditica. Roger explicou bem os atrativos de So Lus: Roger - O turismo aqui de So Lus, ele ligado diretamente cultura. Por que, qual o diferencial que se tem para oferecer pro turista? a arquitetura, e a cultura, que muito diferenciada e muito rica... ento tudo que liga So Lus e Alcntara... Portanto no qualquer cenrio natural, nem qualquer expresso da cultura que interessa ao turismo, mas um recorte especfico, baseado nas manifestaes populares, e ainda assim, dentro das produes populares h aquelas que so privilegiadas, no caso manifestaes da cultura popular relacionadas com tradio. A cultura divulgada em So Lus direcionada para algumas atraes bem delimitadas. Algumas expresses que podem ser transformadas em eventos culturais, simplesmente no so consideradas nos folhetos de divulgao turstica. O caso do reggae ilustrativo de como o marketing excluiu manifestaes culturais, consideradas inadequadas para exprimir a distino do produto Maranho. V-se, assim, que toda a rede turstica no s propicia as circunstncias favorveis para a propagao do tambor de crioula, como tambm exclui outros tipos de entretenimento da populao local do pacote turstico. Acredito que essa conjuntura afeta a estrutura performtica dos participantes, a partir do momento em que a preocupao com a tradio inibe o dinamismo prprio das performances. No marco metodolgico, eu mencionei o tambor de crioula feito por crianas. A eu percebi, claramente, o tipo de conduta elaborada para dentro do grupo. A importncia da performance, neste caso, era o divertimento das prprias crianas. Era uma representao muito parecida com o tambor de crioula dos adultos, mas era claro como aquilo alegrava todos os envolvidos. Foi uma performance que aconteceu no Centro, longe dos olhos tursticos. As crianas encontravam se muito vontade, sem fardas que indicassem a participao em um grupo especfico. Algumas meninas usavam saias, mas a maioria se vestia com roupas cotidianas. O revezamento entre os tambozeiros era intenso e muitas vezes era disputado a ponto de ocorrer pequenas discusses. As canes eram as mesmas, em sua maioria, que as dos tambores das experincias anteriores. Eram letras que enfocavam So Benedito e promoviam a antfona entre o coro e os cantadores. Essa performance foi, em minha opinio, a representao da conduta que se baseia no deslocamento do ego, ou seja, nas variaes de comportamento e humor mais desprendidas das partituras seguidas pelos grupos de tambor em determinadas situaes sociais. Com essa comparao, vemos dois tipos de molduras. Uma moldura para dentro e outra para fora. As molduras ou enquadramentos so estruturas sociais reconhecidas pelos indivduos, numa relao dinmica de construo de significados. Ou seja, a performance como modo de aprendizagem e diverso entre os participantes promove, no exclusivamente mas com preponderncia, a conduta baseada no deslocamento do ego. J a moldura para fora, caracterizada tanto pela restaurao do passado factual quanto do passado no-verificvel. Na primeira, a performance dirigida para os prprios performers, principalmente. Na segunda, o olhar da platia mais determinante para a elaborao da performance. H uma clara distino nos princpios organizativos que determinam a experincia e a conduta seguida pelos performers dentro do tambor de crioula. Na primeira moldura mencionada, o tipo de conduta predominante o deslocamento do ego, ou seja, a conduta mais prxima do ritual, onde os performers se encontram numa situao de divertimento que exige uma modificao mnima do humor para tanto. Nesse caso, h tambm uma restaurao de performances anteriores, no entanto, acredito que esse no seja o elemento mais determinante para a elaborao da performance. Eles utilizam as condutas anteriores como referencial para sua performance. J na segunda moldura, as circunstncias promovidas pelo espetculo, tanto no ambiente como nos novos indivduos em interao, suscita outra faixa de conduta no caso, a restaurao do passado no-verificvel. Esse um dos processos propostos por Goffman quando fala da transformao e recuperao das molduras. Desta maneira, os enquadres se adaptam s formas complexas de nossa vida cotidiana, conforme a conduo interacional que elegemos uns para com os outros, dinamizando o que queremos dizer e representar. Em minha opinio, o que ocorre nesse caso o processo de fabrication ou o esforo intencional de um ou mais indivduos para gerenciar uma atividade de modo que os outros sejam
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induzidos a ter uma falsa crena acerca do que realmente est acontecendo (Goffman, 1974). Esse o processo, acredito, em que os performers apresentam autntico tambor ao mesmo tempo em que alteram esse mesmo original para adaptar a participao dos novos interagentes na performance, no caso os visitantes. Entendo original segundo a conceituao de Schechner, ... es uma performance basada em performances previas. El conjunto de todas ellas tal como queda incorporado en la tradicin oral puede llamarse el original (Schechner, 2000). Ou seja, esse saber performtico passado oral e corporalmente sofre alteraes na conduta seguida pelos performers para que possa adaptar a participao dos novos interagentes. O exemplo da punga como j descrito anteriormente emblemtico de como elementos estruturais na performance original so gradualmente substitudos por outros mecanismos de manuteno da interao. A punga o conjunto de convenes que marca o solo de uma danante e mantm a relao de revezamento entre elas. Esse mecanismo impossibilitaria toda a platia e os novos indivduos loucos para danarem de participar da performance, tanto pela quantidade de pessoas quanto pela sincronia exigida para se dar a pungada. Ento, esse mecanismo cede vez para a participao simultnea de todos os interagentes, acarretando a fragmentao da roda inicial e a supresso da punga como elemento de revezamento, pois este no mais existe nesse momento. Indubitavelmente, o performer o principal agente de mudanas e de conduo do envolvimento interacional. No entanto, a circunstncia criada pela indstria turstica a maior responsvel pela atual transformao da performance. O tambor de crioula pode ser visto como cultura emergente apropriada por essa rede que explora seus aspectos de resistncia histrica contra a escravido e africanismo latente para vender uma experincia nica aos visitantes (Hall, 2003 e Gilroy, 2004). A dinmica da performance natural e, como pde ser visto em algumas falas, s vezes reclamada. No entanto, o desequilbrio de poder entre a indstria turstica e os mantenedores da performance acaba forando a propagao de um espetculo ou de um divertimento para os visitantes, ficando em segundo plano o significado da manifestao para seus performers.
CONCLUSO Em suma, as performances populares e demais representaes culturais tambm acabam sofrendo alteraes, de forma consciente ou inconsciente, pelos atores sociais que as legitimam, apresentando-as aos turistas sob a forma de imitaes ou cpias simplistas e romantizadas. O fenmeno da mercantilizao da cultura presente em muitas destinaes em virtude do desenvolvimento de formas predatrias do turismo (notadamente o de massa), segundo a OMT pode ocasionar um processo de inculturao, que por sua vez, pode acabar destruindo os atrativos que um dia iniciaram o fluxo de visitantes. Os rgos pblicos e privados muito tm contribudo para a revitalizao das manifestaes, principalmente, atravs de incentivos financeiros, entretanto tal apoio, como visto anteriormente, na maioria das vezes, em proveito prprio. Este um fato perceptvel nas mais variadas formas de propaganda observadas. Percebe-se que as performances de tambor esto perdendo esse carter tradicional de exaltao coletiva e se incorporando aos espetculos institucionalizados a partir dos incentivos dos rgos pblicos e privados que passam a determinar as condutas restauradas apresentadas nas performances de tambor, o tempo disponibilizado a elas, adquirindo um verdadeiro carter mercantil. Nota-se, ento, que enquanto antigamente a comunidade era quem tinha o total controle das manifestaes de forma autnoma, hoje, estas cada vez mais se tornam dependentes de apoio externo para existirem. As performances populares devem, pois, ser tratadas como originrias de condies especficas, e no transmitidas como meros rituais passveis de serem comercializados, em virtude de um maior desenvolvimento do turismo, sobrepujando-se o valor que estas possuem para os que a reproduzem. Nas palavras de Grenwood Tratar a cultura como um recurso natural ou como um bem material sobre os quais os turistas tm direitos adquiridos, no apenas perverso, mas sim uma violao dos direitos culturais das pessoas (...) Integr-la a um pacote turstico, transforma-a numa apresentao explcita e remunerada que, conseqentemente no mais ser vista e sentida em sua forma original (Grenwood apud Diniz Carvalho, 1994). A relao turismo e cultura popular pode ser incentivada desde que se respeite o processo natural de cada cultura em particular, evitando-se a imposio de quaisquer elementos que recaiam na padronizao, seja na musicalidade, figurino e coreografias das danas tradicionais. Isso no implica, por outro lado, que para minimizar os impactos culturais negativos da atividade turstica as
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culturas devem ser forosamente mantidas intactas, processo este tambm visto, ou transformadas em museus vivos, mantendo seus elementos tradicionais e impedindo a sua prpria natureza transformadora. Existe o risco de que o interesse de hoje em conservar as performances de ontem faa com que as manifestaes futuras sejam um tanto artificiais e carentes de dinamismo. Pode-se perceber que, embora inserida em uma realidade cada vez mais influenciada pela descaracterizao que atinge todos os setores da vida moderna, a diversidade cultural tem de ser reconhecida no contexto da sociedade global como uma fora do Turismo. As sociedades que souberem manter e cultivar a diferenciao cultural reforaro a sua aptido para competir no Turismo (Ruschman apud Diniz Carvalho, 1994). Dessa forma, a singularidade cultural, com sua existncia multifacetada, deve ser valorizada e cultivada permanentemente, respeitando sua lgica e dinamicidade para que a mesma possa ser gerenciada de forma racional pela atividade turstica e reinventada a todo instante pelos agentes sociais, sem perder as caractersticas que lhe so peculiares e que fundamentam e legitimam a identidade e o valor intrnseco de cada momento histrico e social a partir do qual ela se perpetua e se processa constantemente. Dessa forma, vemos que esse tipo de espetacularizao das artes performticas se insere num contexto de desprestigiao das comunidades detentoras desse saber performtico (Carvalho, 2004). No podemos esquecer a dimenso racializada e o desequilbrio de poder existente entre os detentores desse saber performtico e a indstria cultural. A maioria esmagadora das artes performticas que esto sendo alvo de expropriaes de origem africana o congado, o jongo, o maracatu, o tambor-de-crioula e, ao mesmo tempo, praticada por artistas de comunidades negras. Por outro lado, todos os tericos e formuladores de polticas de patrimnio, bem assim como os pesquisadores e mediadores, so maioritariamente brancos. A utilizao dessas tradies para entretenimento, portanto, uma operao racializada: so negros provenientes de comunidades pobres que colocam suas tradies de origem africana para entreter uma classe branca.(Carvalho, 2004). Importante salientar essa forma de explorao das tradies performticas afro-brasileiras pela indstria cultural, visto que revela como uma contracultura de resistncia no caso, o tambor de crioula -, outrora discriminado por ser representao de um determinado grupo tnico, agora resgatado no s pelo estado, mas tambm pela classe mdia branca que apropria essa performance por compartilhar a nao com os atores de tambor. Em suma, gostaria de finalizar relembrando que a performance de tambor de crioula realizada de acordo com as circunstncias impostas pelas apresentaes, como j foi visto nesse trabalho. Assim, verifica-se uma metamorfose, como j menciona Carvalho, na performance do tambor de crioula que altera a relao que estes atores possuem com essa manifestao, levando a uma mercantilizao e mutilao da performance que muitas vezes desagradam os indivduos envolvidos nela. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Albernaz, Lady S.F. (2004) O urrou do boi em Atenas: Instituies, experincias culturais e identidade no Maranho. Campinas-SP. Agar, Michael (1992) Hacia um lenguaje etnogrfico In: Carlos Reynoso El surgimiento de la antropologa posmoderna Barcelona, Gedisa Bateson, Gregory (1998) Pasos hacia uma ecologia de la mente Buenos Aires. Becker, Howard (1977) Uma teoria da ao coletiva Rio de Janeiro, Zahar. Carvalho, Jos Jorge de (2004) Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: De patrimnio cultural a indstria de entretenimento Braslia, UnB. Diniz Carvalho, Karoliny (2001) A coexistncia pacfica entre turismo e cultura: realidade ou utopia?. In: CMF. So Lus, SECMA. Ferreira, Luis (2001) La msica afrouruguaya de tambores em la perspectiva cultural afro-atlantica Unesco. Ferretti, Srgio F (1979) Tambor de crioula: ritual e espetculo So Lus, CMF/SECMA /LITHOGRAF. Ferretti, Srgio F (1995) Tambor de Crioula Rio de Janeiro, MinC. Finnegan, Ruth (2002) Transcultural Music Review. Gr-Bretanha, Open University. Traduo castelhana de Francisco Cruces Geertz, Clifford (1989) A interpretao das culturas. Rio de Janeiro, Zahar. Geertz, Clifford (2003) O saber local. Petrpolis, Vozes.
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Um Estudo de Caso Do Tambor de Crioula e A Indústria Turística

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Polticas Pblicas em turismo e patrimnio imaterial: Um estudo de cas...

17 de setembro de 2009, s 17h01min

Polticas Pblicas em turismo e patrimnio imaterial: Um estudo de cas...

Polticas Pblicas em turismo e patrimnio imaterial: Um estudo de cas...

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