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Introduccin: clase Diferencias entre en Trecento y el Quattrocento.

Los iconos bizantinos llegaron a Italia en el 1200, como consecuencia de las cruzadas. En esta deficin se produce el primer germen de renovacion: 1. mayor volumen y modelado. En el arte bizantino eran ornamentales y con influencia de la orfebrera, y por lo tanto mas planimtrico. Por ej. Cristo aparece con mas volumen, menos hieratismo. Se marca el dolor, el sufrimiento de la figura, mayor naturalismo. 2. en el espacio de la decoracin y ornamentacin, comienzan a realizar pinturas. Escenas. 3. lo narrativo, figuras en accin y movimiento. Para esto es necesario otro tipo de elementos: figuras escorzo, en ves de frontales, utilizan paisajes o rocas en ves del fondo dorado. En el Trecento, Cimabue fue el maestro de Giotto. Trabaja todos estos puntos. Todava la anatoma esta realizada con geometra decorativa. En 1401, esta la creencia de que el hombre tiene una costilla menos, hay desconocimiento. ESCUELA DE FLORENCIA La crucifixin de Giotto. - se pasa de una cruz recortada, a la cruz con pequeos paneles, hasta finalmente desarrollar le tema el un panel rectangular. - no hay perspectiva jerrquica, ahora esta todo el tema dentro de una misma escena que hace a toda la narracin y proporcionados los personajes entre si. Se aleja del simbolismo del medioevo y se cerca a un naturalismo - aparece el color local de los objetos y de los personajes - proporcin de la realidad - incorporacin de montaas, pjaros, arquitectura - figuras con volumen y claroscuro - economa de medios, pocos elementos, paleta reducida - sobriedad, riqueza del natural, arte severo ESCUELA DE SIENA: En Siena, esta Simone Martini, Duccio, permanecen unidos al gtico. En el primero tenemos delicadeza, mayor plansimo. Entre la influencia del arte sienes del Trecento y la del arte francs de fines del XIV, se produce el GTICO INTERNACIONAL. Es fundamentalmente un estilo decorativo, de cosas chiquitas: cofres, cartas, libros miniados, tapicera, objetos muy costosos para una elite, para la monarqua naciente. Se toma tambin el la pintura, hay un gusto por la fantasa, el detallismo. Adoracin de los Magos de Gentile da Fabriano. Desarrollo, donde desarrolla la conjuncin de elementos florentinos como la arquitectura y elementos venidos de Francia como la vestimenta con su riqueza decorativa. A partir de ahora este tema relaciona lo prestigioso con lo religioso. Utilizado mas adelante como una galera de retratos. Cuando el feudalismo empieza a caer, las caballeras crecen y crecen los torneos. Es la oportunidad de los ricos para mostrar su riqueza y generosidad ara el nio Jess, segn Hauser. TRECENTO: ya hay naturalismo. En Italia hay dos ESCUELAS: FLORENCIA: Giotto - Cimabue - mayor naturalismo, apelan al volumen, peso, masa SIENA: Duccio - Simone Martini - Lorenzeti - sentido mas decorativista, mas gtico, mas lineal, apelan a un plansimo Se desarrollan paralelamente, en el Trecento, las dos parten con el hieratismo del bizantino, con la frontalidad, con el plansimo, con el fondo de oro. La ruptura de Giotto es ms contundente. A fines del Trecento cuando aparece el GTICO INTERNACIONAL, se adhieren Gentile (hasta 1427) y Pissanello (hasta 1455) ese estilo rico y estilizado, tpico de los Limburg, obras con carcter de tapicera, ornamental, de horror vaqui, rebatimiento, no les interesa la perspectiva, sentido de plansimo y poco les interesa el volumen. Pero tambin incorporan aspectos de lo florentino, porque paralelamente se da el arte naturalista que ya haba instaurado Giotto. Este ltimo era propio para la burguesa y el gtico internacional, propio de la Nobleza, ya que tiene origen en los libros miniados, de la aristocracia naciente. Pero terminan todos comprando todo. TRECENTO: naturalismo, observacin simple e ingenua: transposicin de la piedra a la montaa que hace Giotto. QUATTROCENTO: cientificismo, naturalismo de base cientfica, esta unido ciencia y arte, representan cuerpos con anatomas reales, estudian las proporciones, y el espacio: LA PERSPECTIVA es un sistema de representacin occidental que LES CONFIGURA EL ESPACIO, del cuadro y del mundo, les ayuda en el cuadro a ubicar las figuras en el espacio y tambin los objetos, les aseguran la

matemtica y la geometra de las cosa entre si y en relacin al todo. La perspectiva tienen relacin con la BELLEZA, nada puede ser quitado ni agregado, es un modo de ver perfecto. La perspectiva no es un nico medio de visin. Quien descubre la perspectiva es Brunelleschi, en el Quattrocento. Era matemtico, fsico e ingeniero. El quera que hubiera regularidad absoluta de los elementos. El naturalismo y cientificismo: imitacin mas correccin de la naturaleza: MIMESIS. Esta correccin depende de la nocin de belleza (regularidad de las partes, relacin con el todo). Giotto, Masaccio y Miguel Angel: tuvieron en comn un estilo SEVERO, SOBRIO, MONUMENTAL. Francastel G. La pintura en Italia El Quattrocento florentino. El desarrollo del Renacimiento aparece como el producto del esfuerzo humano, complejo y a veces contradictorio. El estilo florentino en su primera fase muestra a varios artistas que llegan a exponer problemas plsticos muy diversos y solo despus de medio siglo se define una prctica mediana y un estilo. La originalidad del Quattrocento florentino consisti en una RENOVACIN DE LOS CONTENIDOS IMAGINARIOS, mas que en el descubrimiento de la perspectiva lineal que fue mas bien el remate o el fruto de una bsqueda emprica y terica del siglo XIV, mas que el sentimiento plstico en la bsqueda de volmenes, el tratamiento de los ropajes o en el manejo de los contornos. El Quattrocento no ha descubierto a la Antigedad, no fue le primer siglo laico de la historia, pero substituy la escala de valores: el sufrimiento, la resignacin, el arrepentimiento y el xtasis por EL GENIO, LA BELLEZA, LA AUDACIA Y LA INTELIGENCIA. el elemento cientfico y terico del Renacimiento florentino est sin duda asociado a las tomas de contacto de Florencia con sus centros bancarios verdaderos valores del arte florentino partiendo de esta idea de que la figuracin artstica no reposa sobre la fidelidad ms o menos profunda de la imitacin, sino sobre las cualidades propiamente plsticas de un sistema, por definicin arbitraria. Queda perfectamente claro que el empleo sistemtico de una geometra proyectante arrastra las tcnicas -y primeramente con Brunelleschi en la de la arquitecturaa transformaciones tan profundas que surgen nuevas hiptesis a los ojos de artistas totalmente formados an por la cultura medieval. Con ello, los pintores del Quattrocento florentino han hecho de los artistas no ya los intrpretes de un pensamiento dirigido por los eruditos, sino los artesanos, iguales a los pensadores y a los sabios, de una sociedad que funda una nue\-a relacin dialctica de lo real y de lo imaginario. LOS CREADORES DEL NUEVO ESTILO MASOLINO y MASACCIO. Durante la Edad Media el espacio fue tratado libremente: fraccionado y dividido en compartimientos, no se organiza partiendo de una concepcin intelectual vlida para cualquier representacin. En el Trecento es concebido en funcin de la narracin o en funcin de un orden plstico por relacin a una jerarqua de valores mstica, sentimental o ideolgica. En el Gtico Tardo, el tiempo comienza a diferenciarse: - se sigue con la representacin simultnea de varias acciones separadas por el tiempo. - pero, se hace intervenir en el cuadro el TIEMPO CONTEMPORNEO DEL ARTISTA, a travs de trajes de la poca, joyas, animales exticos, telas preciosas - hay una esttica que busca lo ESTILIZADO, se resalta la elegancia, el refinamiento, la juventud, idealidad, etc. - simbolismo figurativo: se representa una ciudad por medio de un castillo, un paisaje con una roca, un bosque con un rbol. - en relacin al mundo el arte no lo tiende a describir sino que extrae de el elementos substanciales que sacuden la imaginacin Un ejemplo de esto es la Adoracin de los Magos de Lorenzo de Mnaco y de Gentile da Fabriano, este ltimo se ubica el primer cuarto del Quattrocento. En la pintura el Renacimiento comienza alrededor de 1425, con Masaccio y los frescos de la capilla Brancacci, de la Iglesia de las Carmelitas en Florencia. Anteriormente Masolino haba cubierto la

bveda con sus frescos y una parte de los muros de la Capilla, hasta que en 1426, abandona Florencia. Masaccio, junto con Brunelleschi y Donatello, creo un estilo nuevo: el Renacimiento, es decir una nueva visin basada en: - la perspectiva lineal, fruto de especulaciones matemticas - la imitacin de lo antiguo - una esttica nueva del cuerpo humano - la integracin del paisaje - la tcnica del modelado - la iluminacin racional - la ideologa humanista Los principales frescos de conviccin son: El tributo y Adn y Eva expulsados del paraso. Lo que es indito y vigoroso de Masaccio es su modo de tratar el cuerpo humano, ya que posee un plomo que no se haba visto antes. Este efecto es obtenido gracias a la posicin de los pies, determinada por extraordinarios escorzos y gracias a una robustez inusitada de las figuras: cuello robusto y corto, base muy ancha de la cabeza, espaldas desmesuradas y piernas slidas y musculosas. El conjunto: APLOMO, ROBUSTEZ, MODELADO Y CLAROSCURO, se conjuga para producir una sensacin de RELIEVE casi MATERIALIZADO. En un principio se lo valor por su facultad de imitar fielmente la naturaleza, pero despus de Vasari nace la sublimacin de Masaccio en cuanto a primer inventor de la perspectiva. el relieve, el modelado y el escorzo sistemtico (pues el escorzo ocasional ha sido practicado por un gran nmero de artistas del Trecento) son incontestablemente elementos de los que el Renacimiento har, en efecto, una de sus reglas fundamentales. Masaccio era el amigo intimo de Brunelleschi y en el primer cuarto de siglo, es en torno a ellos el ciclo de las nuevas ideas: vueltos hacia las ciencias matemticas y buscando la realizacin de obras inspiradas en el racionalismo antiguo. La SOCIEDAD FLORENTINA viva nicamente del comercio, la industria y la banca, hombres que tomaron un rumbo distinto al de principio de siglo. Necesitan un dominio racional de los hechos, una relacin clara y lgica de causas y efectos, por esto adoptaron la NUMERACIN ARBIGA, mas clara y breve que la romana y hubo un auge de la contabilidad. A partir de la mitad del siglo XIV las condiciones de trabajo en la gran ciudad industrial y comercial estaban en vas de un cambio lento pero radical. La produccin desciende Los mercados exteriores se restringen, debido a la competencia de la paera flamenca, y en el dominio de la banca los pases de Europa buscan liberarse de la tutela florentina. Sin embargo, una vez superadas las primeras crisis, la peste, el levantamiento de los Ciompi, la prosperidad contina reinando en Florencia gracias a esta maravillosa facultad de adaptacin de la cual tanto los hombres de negocios como los dems florentinos han dado ya en el pasado tantas pruebas. Al pasar los negocios, de simples y remuneradores, a difciles y complejos, los florentinos cambian sus mtodos y sus objetivos. los comerciantes que tenan mercancas para la venta cesaron de conducirlas en caravana a su destino. Instalaron casas matrices con redes de sucursales tan densas y tan amplias como sus medios les permitan. Las mercancas eran vendidas y compradas sobre el terreno o dirigidas por subalternos con medios especialmente concebidos para este fin, por mar cada vez que ello era posible. los florentinos supieron sostener su difcil juego todava durante todo un siglo y en esa ruda escuela se form, en aquella ciudad que viva nicamente del comercio, la industria y la banca, toda una clase hombres cuyo espritu tom un aspecto radicalmente opuesto al de los principios del siglo. Estos hombres no pueden contentarse en adelante, sea en el campo que fuere, con la vaguedad de la Edad Media. Han perdido la facultad de fabricar de arriba abajo un universo imaginario, slo satisfactorio por su lgica interior. Necesitan de ahora en adelante un dominio racional de los hechos, una relacin clara y lgica entre las causas y los efectos, una concordancia

entre el mundo exterior y las especulaciones del espritu. La ciencia de las cifras -fue la poca en que adoptaron la numeracin arbiga, ms clara y breve que la romana-, el auge de la contabilidad -fue tambin la poca en que aparecieron numerosos tratados de comercio y de teneduria de libros-, favorecieron naturalmente el apogeo de las matemticas. Los letrados, los eruditos, buscaron ejemplos de vida racional en las nicas fuentes donde podan encontrarlos, es decir en algunos vestigios de la literatura antigua latina que estaban entonces al alcance de su mano. Este clima nuevo, esta mentalidad nueva es lo que explica la aparicin en Florencia de hombres tales como Bru~elleschi, Manetti, el matemtico, o Donatello. En otros lugares, en Siena, en Venecia, en Gnova, la vida contina desarrollndose segn los ritmos y los mtodos antiguos. As se explica que el Renacimiento, cuyos signos precursores se perciben casi por doquier en Europa y cuyas relaciones empricas se manifiestan en otras partes ms bien que en Toscana, slo se haya erigido en sistema racional en Florencia, y no en Flandes, donde se hallaba al principio mucho ms avanzado.

Buscando con ayuda de las matemticas un mtodo de construccin racional, Brunelleschi, se dirigi a Roma, con su amigo Donatello, para observar como estaban construidos los edificios antiguos intentando deducir procedimientos antiguos como una regla esttica. La transposicin. Para un escultor como Donatello, o un pintor como Masaccio, el problema era de una naturaleza diferente: el de una transposicin. Construir un edificio con materiales reales es una cosa, pero REPRESENTARLOS SOBRE UNA SUPERFICIE, como muro, madera, placa de bronce, es otra, y cada artista tuvo que buscar sus propios mtodos. Un perodo de tanteo no poda dejar de imponerse. El Masaccio de la capilla Brancacci intenta tambin, dentro del marco de la organizacin tradicional, algunas aplicaciones parciales de ideas que se abren paso en los medios vanguardistas de Italia y Flandes. Sin embargo, el hecho de que las ensaye primero en el cuerpo humano y no en la representacin de las arquitecturas, como lo harn ms tarde sus sucesores y como pronto lo har l mismo, demuestra que en ese momento estaba guiado ms bien por un gusto de las figuras gruesas y macizas -quizs en reaccin contra el manierismo de los gticos- que por teoras muy precisas sobre la perspectiva.

Fresco de La Trinidad de Santa Mara la Nueva Presenta caracteres inversos a los de la Capilla Brancacci. Las figuras se presentan con menos evidencia, con una importancia secundaria. En cambio el marco es completamente moderno: arcos con columnas y pilastras coronadas con capiteles clsicos que sostienen una bveda de artesones decorada con rosetones, DISPUESTOS EN PERSPECTIVA siguiendo las lneas de fuga que se cortan en el infinito. Esta vez el principio de la figuracin espacial, perspectiva y unitaria queda claramente expuesto. Lo ms cierto es que hacia la misma poca en que Masaccio trabajaba o acababa de trabajar para los carmelitas de Florencia, recibi de los de Pisa el encargo de un polptico. Trabaj en l, los pagos lo atestiguan, de 1426 a 1427 y segn algunos vestigios diseminados que se cree poder identificar, es del todo sorprendente la comprobacin de que ni an en esta poca pens Masaccio ni por asomo en renovar una frmula tan consagrada como la del polptico. Todo en l revela la ms pura tradicin: los fondos en oro, la disposicin de los santos por paneles aislados, y tambin, indudablemente, el orden general, siempre a excepcin del gusto por las figuras robustas y macizas. As, simultneamente o con breves intervalos -toda la evolucin que se conoce del joven pintor hllase comprendida entre el comienzo de sus trabajos en Brancacci y la fecha de su partida para Roma en 1428- Masaccio practic un estilo innovador y otro estilo que, ignorando incluso el gtico, regresa a Giotto y a Duccio, esforzndose a la vez, es cierto, por introducir en ese marco tradicional, algunos elementos todava fragmentarios de ideas antiquizantes que estn en vas de definirse en el pequeo crculo t1orentino de los medios de vanguardia. Su caso ser el mismo -con modalidades diversasque los de sus sucesores, cada uno de los cuales contribuir a la formacin del nuevo estilo ~in por ello rechazar la totalidad del antiguo. Masaccio es sin disputa uno de los que en Italia han alimentado el espritu de las primer~s rebuscas, pero permanece profundamente unido

al pasado. En el caso de Masolino, su obra esencial no se encuentra en Brancacci, sino en Castiglione Olona. En cuanto a la representacin del cuerpo humano es un adicto a la moda reinante, ama a las mujeres y los hombres jvenes, grciles y elegantes; su bsqueda se dirige en sentido de la figuracin del espacio.

La resurreccin de Tabita Presenta en primer plano, edculos que recuerdan a Giotto, pero hay detrs una plaza de Florencia que se parece a lo que resta de los antiguos barrios y cuyas LNEAS DE FUGA tienen un punto en comn. FRA FILIPPO LIPPI Luego de la muerte de Masaccio en 1428, hubo que esperar 15 aos para tener un nuevo impulso en la pintura. Era una poca turbia y poco propicia para el mecenazgo. Giovanni de Mdicis intenta consolidar su fortuna, en el campo adversario los Albizzi y los Stozzi se debaten en una confusin que conducir a cometer un error: expulsar a Cosme de Mdicis en 1433. Un ao mas tarde Cosme regresa triunfante a Florencia. Fue alrededor de Cosme que se formo un ncleo de sabios, poetas y artistas, y su ejemplo suscita otros mecenazgos como el de los Rucellai y los Pitti. En el perodo vaco que precede el retorno de Cosme a Florencia, ha sucedido que al menos para Fra Filippo Lippi, el problema de la representacin conforme a las teoras nuevas de las arquitecturas en el espacio no parece haber presentado mayores dificultades. En un retablo de 1438: La Virgen de San Spirito Coloca un gran nmero de personajes en un marco de arquitectura, ordenada con agilidad siguiendo la perspectiva lineal, de un aspecto casi clsico. Parece que esto se debe a que ha debido ver antes de 1438 los dibujos y las copias de arquitecturas antiguas y que tomando el relevo a Masolino, ha comprendido el principio de su representacin en perspectiva. Se ha criticado que sus figuras son planas o ms equilibradas, pero es el intento de representar el valo del rostro en escorzo. Pero consigue liberarse de interiores cerrados y asfixiantes. La coronacin de los Uffizi Hace estallar el cubo cerrado y se abre una larga calle tendida en profundidad, una de cuyas mitades estas baa el sol y la otra permanece en la sombra. Virgen con nio y dos ngeles En el hueco de la pared del fondo aparece un fragmento de paisaje, realizacin parcial de la ventana abierta de Alberti. Sin embargo cuando el paisaje no esta ordenado en funcin de la arquitectura, no se adapta la nuevo sistema. Virgen con nio en pradera Aparece la Virgen de rodillas que adora al nio acostado en el suelo, donde el paisaje aparece como una tela de fondo, una tapicera compuesta con elementos tradicionales del paisaje imaginario, sin cielo ni horizonte. Fra Filippo, crea lo nuevo dentro de los marcos antiguos. Frescos de Prato: No conseguir tampoco producir un efecto moderno en Prato, en su composicin, muy bella sinembargo, de San Juan en el desierto, donde cinco episodios de la vida de san Juan se organizan en un curioso conjunto entre las rocas y las grutas de fantasa. Son una especie de sntesis de toda esta experiencia pictrica que se sirve, con desenvoltura y sin la menor tensin ni ansiedad, de todas las riquezas presentes y pasadas del arte. La suntuosa ordenacin arquitectnica del Entierro de san Esteban confina con el desierto trecentista de San Juan. El banquete de Herodes mezcla a la yuxtaposicin de tres episodios diferentes -trecentista tambin, pero presentada no obstante de manera que forma un solo conjuntoptico- la nota a la antigua de la bailarina del traje drapeado. Realizados entre los aos 1452 y 1465, Uffizi,La Virgen y el Nio y dos escenas de la vida de santa Ana: aparece como una obra de precursor: las arquitecturas se encajan, los planos se escalonan, los embaldosados, las escaleras, los estrados se continan y resuelven con facilidad el problema de las relaciones complicadas de las distintas partes de su cuadro. Pero, por encima de todo, se ve aparecer aqu una figura de mujer vestida a la antigua, con muselina s delicadas y entrando con paso alegre y danzante. Que veremos ms tarde. Como todos los pintores de ese tiempo, Fra Filippo no acepta en bloque los datos nuevos ni extrae tampoco de ellos una concepcin unitaria de la obra de arte. Crea lo nuevo dentro de los marcos antiguos.

PAOLO UCCELLO. Fue un artista que se debati toda su vida en el camino arduo de las bsquedas. Despus de un primer aprendizaje en el taller de Ghiberti, parte para Venecia en 1425, donde trabajo en un mosaico de la fachada de San Marcos. De regreso en Florencia en 1430, se sumerge en el problema de la perspectiva que agitaba a los artistas, dedicndose a aspectos no explorados y obteniendo consecuencias mas lejanas. La arquitectura no le interesa. Ha trado del norte el amor del bello objeto y de la bella forma, regresando con ideas nuevas: - la importancia de lo antiguo - las posibilidades de transposicin al arte moderno - la disposicin de los planos, la estructura y el equilibrio en un edificio construido a base de clculo - el papel del relieve - el papel de las lneas que prolongan hacia el infinito las superficies visibles - EL PROBLEMA DE LA LUZ Este ltimo problema Masaccio lo ha resuelto adoptando el CLAROSCURO, una graduacin que borra los lmites del paso de una superficie palpable al vaco y de la sombra a la luz. Pero Uccello, sin rechazar esto, comenz a realizar experiencias con los objetos dentro del marco del sistema antiguo. Lo que hace es confrontar el objeto con el espacio definido por las nuevas concepciones (perspectiva lineal) someterlo a la accin de la luz, aislarlo y transformarlo hasta convertirlo en una forma pura y autnoma, as ELABORA UN SISTEMA PLSTICO COMPLETO. Entre 1442 y 1443 empieza sus primeros frascos en el Claustro Verde de Santa Mara la Nueva: hace La Creacin, El pecado original, El Diluvio, etc. Al artista le era posible aplicar las reglas de la perspectiva, pero permanece fiel y de una manera consciente al HORIZONTE ALTO QUE LEVANTA Y REDUCE EL ESPACIO INTERIOR DEL CUADRO. figura desdoblada del Creador, quien tras contemplarcon ternura los animales surgidos de la nada, se lanza con vehemencia impetuosa hacia su ltima obra, la creacin del hombre, est construido segn los principios antiguos: paisaje de fantasa, con las rocas caras al Trecento; y, en la franja inferior, fondo de tapicera formando hojas, que enlaza con Arras y Avin; particin de la ancdota en episodios mltiples que se siguen en el tiempo. aplicacin de temas nuevos: en particular un intento por hacer resurgir un desnudo a la antigua, medio recostado, musculoso, los brazos esbozando un gesto destinado al efecto plstico. Hablo del desnudo de Adn que aparece en la luneta, pues los otros desnudos de la composicin, en lo que puede juzgarse por los trazos que subsisten, parecen tradicionales. Esta pista no ser seguida en la obra ulterior de Uccello. En cambio se encuentran en La Creacin las primeras experiencias de perspectiva de los objetos: el nimbo del Creador colocado como un disco visto por el corte que aparece por encima de su cabeza y por la cornisa de piedras pintadas y policroma das que separa la luneta propiamente dicha de la parte rectangular en el plano bajo de la composicin. Esto tiene continuidad a lo largo de su obra. El Diluvio -segundo fresco del Claustro, ejecutado con toda verosimilitud cierto tiempo despus de la primera- ofrece ya una multiplicacin: masocchios, toneles, salvavidas de dibujos goemtricos estudiados en perspectiva se destacan con una evidencia inslita, como plantados en una tela de fondo. Se aaden otros ensayos que el artista renovar frecuentemente a continuacin: el escorzo y el escalonamiento en el espacio, que es fcil observar en la estructura del Arca y en los cadveres amontonados en la parte derecha del fresco. Su Arca de No es presentada, segn la antigua costumbre, en dos momentos diferentes del drama: una vez, a la izquierda, en el momento de la partida; otra vez, a la derecha, al trmino del viaje, al fin del diluvio. Plsticamente esto se presenta como dos masas pesadas de superficies lisas que se entrecruzan bajo ngulos divididos en aristas y dispuestos de manera que permiten entre ellas un espacio donde se debaten los personajes azotados por la creciente inundacin. Ahora bien, las lneas de fuga de las dos Arcas se entrecruzan ms cerca y ms alto de lo que hubiera deseado la regla nueva, y el plano del espacio que queda entre ellas se eleva adquiriendo una potencia dramtica ms fuerte. San Jorge y el dragn Se observa una forma con volumen y a la vez arabesco. El ala en forma de abanico enroscado del monstruo, con su cola en espiral y su cuerpo con relieve debido a un trazo de luz y una de sombra marcada, cuyo orden y armona obedecen a un imperativo esttico. De ah a la idea de disponer un cuadro entero en funcin de FORMAS-OBJETOS y de VOLMENES-LUCES. En las BATALLAS DE SAN ROMANO se subordina toda la superficie al objeto que se ha convertido en forma. La derrota de San Romano. Londres - Sus experiencias dentro de la figuracin del objeto en el espacio estn en adelante integradas en un sistema ms completo. Y ello no porque el artista ha extendido al conjunto de la obra el sistema de perspectiva, sino porque, al contrario, subordina cada vez ms toda la superficie al objeto que se ha convertido en forma. La transicin, de los masocchios del Diluvio a las lanzas, cascos, corazas, pendones, penachos y aletas, trompetas y arneses. - proliferacin de objetos que toman el valor de formas puras, se complican en arabescos o se simplifican en volmenes simples. El suelo esta cubierto de cascos, puntas de lanzas, trozos de corazas y escudos; como tambin un muerto yace en el suelo en un escorzo exagerado.

- a la izquierda hay un grupo compacto de CORACEROS y un entramado de lanzas oscuras y claras. En el grupo compacto de los coraceros se destacan: Niccolo da Tolentino, el condottiere, el hroe del suceso y su joven paje. - a la derecha hay un paisaje campestre en perspectiva ascendente, con personas flexibles y graciosas que juegan a estar peleando y un jardn que se asemeja a una tapicera de flores que solo tiene unin con el resto de la composicin por la luz. - por encima del sistema de ritmos de las formas, se extiende una RED DE RITMOS HECHOS DE LUCES Y DE SOMBRAS QUE UNIFICAN LA SUPERFICIE. Un rayo da en la colina y se une con el caballo blanco de Tolentino y salta sobre el caballo del extremo derecho. Las lanzas rayan la superficie oscura del ngulo izquierdo. - la forma se MODELA no por el contorno ni por el color, sino POR LA LUZ: la sombra corta por la parte intensamente iluminada, sin transicin, y lo que hace destacarse el volumen es la curva de la lnea donde la sombra y la luz se encuentran. El claroscuro se reserva a los rostros de las dos figuras centrales. La derrota de San Romano. Uffizi - el paisaje de fondo reducido, se traslada hacia el centro. Las lanzas encuadran este paisaje y se hace menos importante. - los objetos redondos pierden su autonoma - trabaja sobre los volmenes mas importantes, la brega de los caballos, sus grupas y sus vientres redondos, son VOLMENES-LUZ surgiendo de una reja de barras. La derrota de San Romano. Louvre - el paisaje desaparece totalmente - bosque la lanzas y ondulados estandartes con dibujos geomtricos sobre un fondo de tapicera - una sola figura destaca en el centro, la de Tolentino A pesar de que: - olvida la perspectiva y sus reglas mecnicas - olvida la representacin de la Naturaleza, lo antiguo - tiliza paisajes del Trecento - la lnea de horizonte alta - el amor al objeto y a la tapicera que son rastro de influencia nrdica La obra es renacentista porque es propio del racionalismo: - hace surgir el volumen de la luz: relacin forma-luz - ordena la superficie por una red de formas geomtricas que encuadran volmenes en relieve: relacin entre la linea y la superficie. Por ultimo, Uccello no se nutri solamente de fuentes histricas para realizar estas obras, sino que para nutrir su imaginacin observaba espectculos, fiestas de la calle y torneos antiguos. Una vez ms, por otra parte, en este primer perodo del desarrollo de la nueva ciencia, la perspectiva slo se manifiesta donde est sostenida por la geometra, es decir, en elementos de la arquitectura, y se trata en ese caso de las escenas de interior de la predela. Dirase que el artista, que en las escenas exteriores permanece fiel al horizonte alto, hace ah una concesin a la nueva moda. ANDREA DEL CASTAGNO y DOMENICO VENEZIANO Andrea y Domenico entran ambos en lo que podra llamarse la carrera regular del Renacimiento, porque sus bsquedas son aquellas que siguieron y desarrollaron los artistas de finales del siglo XV, en la poca en que se define y se fija el estilo. La bsqueda de Andrea del Castagno se divide en dos categoras distintas: - En relacin a la temtica religiosa En este caso no se atreve a negar un sitio a la mstica del sufrimiento, el arrepentimiento y el xtasis, que son los atributos reconocidos de la doctrina cristiana, cuando su verdadero deseo es pintar hombres jvenes, hermosos, atrevidos y brillantes. Es demasiado respetuoso para considerar un tema sagrado como un pretexto para realizar figuras tratadas libremente. Crucifixin de Santa Apolonia La virgen es una viejecilla y Cristo parece un atleta. - Los hombres ilustres Los hombres y mujeres ilustres, los Carducci para su villa Legnaia. Hacia mitad de siglo en la Florencia de Cosme de Mdicis, quien se hallaba en el apogeo de su poder, los que gozan del prestigio no son tanto los santos como los guerreros, los poetas y los diplomticos: como Pippo Spano, condotiero y aventurero, un Farinata, vencedor ilustre, etc. Cosme se rodea de poetas, filsofos y sabio, y construye villas, palacios y por mediacin de su hijo Pedro distribuye encargos a los pintores y escultores.

Los personajes emergen de su marco, el autor establece y expresa plsticamente la existencia de una relacin directa entre el ESPACIO del ESPECTADOR y el CUADRO. Es esa facultad de hacer entrar al personaje pintado dentro de nuestro propio espacio. La cena. Andrea sabe convertir en MVIL el espacio cerrado de un cuadro. Si uno esta muy cerca, el cubo que encierra la escena tiene poce profundidad, pero si retrocede se ahondara y alargar hacia el fondo. Si uno se coloca a la derecha o a la izquierda, se colocara en PERSPECTIVA SESGADA, pero si uno permanece en el centro volver a quedar recto. PIERO DELLA FRANCESCA. Piero est ligado a Arezzo, a Urbino, a Rimini y a su Borgo natal. No recibi ningn encargo en Florencia, pero tuvo una formacin florentina de hecho y de espritu, su bsqueda se encamin en la bsqueda florentina o con ms exactitud. Su actividad se ejerca fuera de la capital toscana, en el centro y en el norte y se transform en el mejor embajador de la enseanza florentina a travs de toda Italia, en particular en el Norte. Lleg a Florencia entre los aos 1435 y 1440, en el momento preciso en que las ideas tomaban cuerpo. Observ la cpula de Brunelleschi, todava sin terminar, a Uccello en su primera transposicin pictrica de la escultura segn los principios de la perspectiva, a la Anunciacin de Donatello, los frescos de Masaccio y Masolino. La preocupacin terica que se llev de Florencia era la de la PERSPECTIVA y la de la posibilidad de APLICAR AL ARTE LOS PRINCIPIOS Y LAS LEYES DE LA CIENCIA MATEMTICA. Esto lo atestigua uno de sus tratados del Arte de pintar en perspectiva. En el campo del paisaje hay dos etapas: El bautismo de Cristo. Luego de esta y en casi la totalidad de la obra hay una especie de tela de fondo revestida de motivos fragmentarios, especialmente rboles, y sirve para definir las relaciones como para dividir el conjunto en compartimentos. Triunfo, del dptico de Urbino Aqu el paisaje esta tratado por grandes lneas y se convierte en auxiliar del tema principal del cuadro. Los frescos de Arezzo Hay una gran preocupacin arquitectnica. La columna antigua de La reina de Saba, el templo de la Invencin de la Vera Cruz, sirven como los rboles en los paisajes, para DISTRIBUIR los diversos episodios de la escena representada o para separar los personajes de distintos grupos. NO ES A TRAVS DE LA ARQUITECTURA, NI DEL PAISAJE, SINO EN LA REPRESENTACIN DE LA FIGURA HUMANA DONDE ENCONTR EL PUNTO DE EQUILIBRIO. - El volumen de los personajes, sensible, pesado, palpable, no entran en conflicto con las formas que se recortan en la superficie, - El lugar de cada una de ellas subordinado al conjunto. - EL equilibrio en la distribucin de los grupos, la importancia y la continuidad dadas al primer plano y las relaciones con los planos de atrs, perspectiva y unidad. - nico en haber concebido y realizado la pintura monumental. - Toda preocupacin de detalle esta eliminada, tanto en el rostro como en el cuerpo entero, esto tiene un objetivo: obtener el volumen conservando el efecto de recorte en le paramento. La flagelacin Interviene un elemento nuevo, LA MIRADA. Los personajes no se miran entre si, MIRAN HACIA EL INFINITO, aislndose del grupo a que pertenecen y estableciendo cada cual un lazo con el universo exterior. Este juego de miradas aporte frialdad y pesadez, hace y deshace grupos. BENOZZO GOZZOLI Y la generacin intermedia. Desde 1450, era preciso pinar segn las reglas de la perspectiva. La segunda generacin de pintores encuentra normal expresar con la nueva tcnica las ideas y los valores tradicionales, era el espritu del Trecento, mezclando a Giotto, las corrientes toscanas y las nrdicas de principios del XV. Fue discpulo de Anglico, y aprendi la nueva tcnica deprisa y mejor que su maestro, pero nunca penetr jams ni en su sentido ni en su alcance. Es el OFICIO, lo que preocupa a la segunda generacin de artistas del Quattrocento, lo que es normal tras un perodo de conquista, uno de estabilizacin. Cortejo de los magos - En el palacio de la Va Larga, est muy bellamente realizada dentro de la tradicin de Gentile da Fabriano y de Pissanello.

- El fresco se compone siguiendo un ritmo interior: las figuras, cuyos trajes son tan importantes como el rostro y la silueta, se adaptan a un paisaje de fantasa. A travs de este artista el Gtico ha lanzado uno de sus ltimos destellos. Uno de los aspectos que marca el fin de la Edad Media es el ESTALLIDO DE LAS CIUDADES, las ciudad medieval apretada dentro de un cerco de piedras, cesa de ser una necesidad vital, no porque no hayan guerras, sino porque, la guerra se civiliza, ya que se contraten mercenarios. As los ricos adems de su residencia urbana buscan una casa de campo para huir del ruido, la suciedad y las epidemias. El auge de la RESIDENCIA FUERA DE LA CIUDAD, permita el paseo a pie o en barca, el banquete campestre, el concierto al aire libre, todas aquellas cosas que permiten el descanso de los propietarios de las villas y de sus invitados. Cuando estos propietarios eran los Mdicis o Tornabuoni, sus invitados eran poetas, artistas y filsofos. La naturaleza hace as su entrada triunfal en el arte y la poesa del siglo XV, y la vida al aire libre. Mientras que los FLAMENCOS, a quienes el clima obliga a llevar una vida en el interior, concentraran sus observaciones en los objetos familiares y prximos, y ms aun el paisaje visto desde la ventana; los FLORENTINOS, se habituarn a abrazar los vastos horizontes que descubrirn desde el alto de una colina toscana. Las dos visiones tomaran una orientacin diferente: - SNTESIS EN FLORENCIA - ANLISIS EN FLANDES La integracin a gran escala del paisaje en el nuevo sistema de la perspectiva, en Florencia fue obra de la tercera generacin a partir de 1480. Luego de 1481, dio fruto la integracin del paisaje con: Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Signorelli, etc. Pero Gozzoli es de una generacin intermedia, ha seguido la corriente de los ms jvenes dejando subsistir la huella del antiguo espritu: la acumulacin de personajes y accesorios explicativos del tema anecdtico deja poco lugar al paisaje. LOS GRANDES TALLERES. En aquellos tiempos el artista solo trabajaba por encargo, y poda considerar varias formas de trabajo: - trabajar solo - asociarse a otro artista, s. XIV - tener ayudantes ocasionales pagados por el cliente - tener un TALLER con discpulos permanentes Un taller desempeaba un doble papel: 1. de fbrica 2. de escuela El proceso de aprendizaje: un joven en condicin de auxiliar preparaba cartones, colores, etc. Los dotados se formaban all colaborando mas activamente y ya en posesin de un oficio se emancipaban para trabajar por su propia cuenta. Son talleres de todas las artes: orfebrera, escultura, mosaico, pintura, tapicera, bordado, organizacin de fiestas, obligados a emplear un personal considerable. Por ejemplo el taller de Ghirlandaio estuvo activo en Florencia durante tres generaciones. La particularidad es que los miembros de la familia permanecen en el taller mientras funciona y no piensan en separarse. El verdadero espritu moderno sigue el sentido de la especializacin y de la jerarqua del trabajo, dirigido y orientado. Los clientes de los grandes talleres florentinos, como en el siglo XIV, tiene tres categoras: 1. las comunidades y cofradas religiosas 2. miembros de grandes familias dirigentes 3. cuerpos municipales A travs de las obras buscan prestigio. Ahora no solo queran que sus capillas fueran decoradas sino tambin sus mansiones particulares por los pintores de renombre. Con respecto a los comitentes en Florencia estn los Mdicis y en Roma el crculo del papa, esto es el reflejo o la prolongacin de un mecenazgo principesco. - El principio de esto en Florencia fue cuando Cosme de Mdicis consolida su poder y cuyo mecenazgo puede ser calificado como principesco. Fue el primero en agrupar en torno a si a artistas, poetas, sabios, dando al grupo un lazo social, mundano e intelectual. - Lorenzo que dispona de menos recursos, se vio obligado a abandonar la arquitectura y el embellecimiento de la ciudad, para dedicarse al la coleccin de manuscritos y objetos de arte. Igualmente continu manteniendo en torno a si un grupo de artistas y poetas, su persona constitua el lazo ms poderoso.

- En 1478, Lorenzo cambia radicalmente (conjuracin de lo Pazzi, asesinando de su hermano Julin, dificultades con el Papa, la guerra con Npoles), de CONFIADO paso a SUSPICAZ, en vez de brillo y fiestas callejeras prefera fiestas en salas particulares. Si la construccin pblica se detiene, pintores y arquitectos tienen mucho que hacer para CONSTRUIR y DECORAR las VILLAS CAMPESTRES del CRCULO DE LORENZO. La clientela principesca exiga: hacerse representar a s mismos bajo un pretexto cristiano o pagano con el mayor lujo y fausto posible. EL RETRATO DE CABALLETE EN FLORENCIA. El retrato de caballete en Italia es de nacimiento tardo en relacin a Francia (parece ser la cuna del gnero) . Proceso: En Italia parece comenzar con el retrato de Hombre del turbante rojo de Masaccio, en 1425, adelantndose 7 u 8 aos a los a los retratos de Van Eyck. - En el siglo XIV: En el ambiente de Giotto, es donde se encuentra el mayor nmero de retratos de donadores. Durante el siglo XIV el donante es un elemento exterior del cuadro, no toma parte del tema representado, es solo el testigo siempre arrodillado y representa frente al universo divino, el mundo de los iluminados. - Esta formula sufre una doble evolucin: 1. total emancipacin ya sea por medio del fresco, o por el retrato de caballete. (1435) 2. otro sentido, el de mayor integracin del cuadro, iniciativa de Piero della Francesca. (Pandolfo Malatesta). - despus de Piero, el donante se encuentra a veces de rodillas al margen, luego se va a levantar y va a ocupar su sitio entre los protagonistas de las escenas de los santos. Adems se rodea de un vasto cortejo de parientes y amigos, y as termina relegando a segundo termino el tema primitivo del cuadro, que solo sirve de pretexto para el retrato colectivo. - el retrato termina por desentenderse del contexto sagrado. . EL retrato individual: - En Florencia persiste el retrato de PERFIL, esta permite una estructura arquitectnica ms consistente porque se presta a ocupar mejor una superficie rectangular de fondo uniforme. - de 1425 a 1470-1475, reina el perfil desde el estilo LINEAL, que se exalta an mas por el uso de la medalla (el camino de regreso a lo antiguo). - Hacia 1475, hay una renovacin del fondo: el fondo hasta entonces UNIFORME, se intenta animarlo sustituyndolo por un PAISAJE a cielo descubierto. Por ej. El dptico de Piero de Federico M. y B. Sforza). ANDREA MANTEGNA Es de Padua. El estilo paduano es desde el principio un producto de influencias variadas: veroneses, venecianos, flamencos, florentinos. La bsqueda del artista empieza en pleno corazn del 400 con obras todava gticas, que vuelve a recorrer por su cuenta, tambin abrir para Florencia una nueva fase de la evolucin artstica dominada por el problema de la ANTIGEDAD. Realiza intentos por introducir en los TEMAS CRISTIANOS, MOTIVOS ANTIGUOS, arquitectura de fondo, decorados de arabescos, trajes de soldados romanos, etc. En la segunda mitad del Quattrocento la Antigedad estaba a la orden del da: - la Iglesia no lo puede evitar - hacia 1475, el conocimiento filolgico (estudio del lenguaje) de la Antigedad era mucho mas fuerte. - auge de la IMPRENTA (introducido en Italia hacia 1466), favoreci la penetracin de los conocimientos ideolgicos y filosficos. Con respecto a las Artes, ocurra todo lo contrario: - haba modelos de la antigedad en ARQUITECTURA, pero apenas se conocan bajorrelieves y con respecto a la pintura no haba ningn vestigio. En la PINTURA: empezaron con el elemento mas accesible: la Arquitectura. A la vista de los vestigios y con la ayuda del tratado de Vitruvio, reconstituan en sus cuadros edificios imaginarios. Mantegna aborda temas antiguos con precaucin: - realiza mas gustosamente el dibujo y la imitacin del bajorrelieve que la pintura propiamente dicha. - el color no tiene lugar en las interpretaciones, los modelos se presentan grabados en piedra. - en el ultimo periodo se puede ver integrar el color a los temas antiguos. Las nociones de la Antigedad se reducan en esta poca a:

1. la arquitectura 2. el bajorrelieve 3. el desnudo San Sebastin. - y fue el desnudo para Mantegna, la manera de acercarse a la Antigedad, en su esencia. Hacer desnudo era hacer Antigedad, como el David de Donatello. - luego se lanza tras un nuevo objetivo: el de representar el DESNUDO EN MOVIMIENTO, movimiento y expresin son rasgos que caracterizan la ultima poca de su produccin. El movimiento colectivo de la marcha en desfile del TRIUNFO DE CESAR (Mantegna es el verdadero padre del Barroco) - las obras de temas antiguos y las de temas cristianos se colocaran siempre en planos diferentes, unas mas regidas por la razn y otras sometidas al sentimiento o a la emocin. BOTTICELLI Sandro trabaj hasta el fin de su carrera para la casa de los Mdicis y para su crculo ms prximo. Poco tiempo despus de 1475 ejecuta para un agente de la banca de los Mdicis: Adoracin de los magos Donde se alinea junto al retrato del donante y del suyo propio los tres reyes bajo los rasgos de Cosme el Viejo y de sus dos hijos Giovanni y Pedro, entre los personajes de su squito los jvenes Lorenzo y Julin. En 1470, Botticelli tiene 25 aos, es contemporneo de Perugino, corresponde a la tercera generacin renacentista y pas a ser ntimo del palacio de la va larga y de las villas campestres de los Mdicis. Hay 2 cambios importantes: 1. los prncipes se convierten de guerreros y jefes de Estado a HOMBRES CULTOS. Su educacin, tras el ejemplo de Cosme de Mdicis, est asegurada desde la infancia por los filsofos y sabios ms eminentes. Se habitan a vivir con hombres para quienes el arte y la ciencia importan ante todo, y dan adems un PRESTIGIO SOCIAL, y al mismo tiempo un lujo material del cual no se privan. 2. la mentalidad de los artistas sufre una evolucin, se comienzan a desempear en la sociedad como individuos y como clase. Salen del anonimato y comienzan a firmar sus obras. Al principio los pintores son matriculados en la corporacin, mas tarde en el interior de la corporacin se constituye una seccin particular, sin embargo hacia mitad del siglo XV la seccin se debilita hasta el punto de no llevar sus registros. Gracias a estos dos cambios se pudieron establecer puntos del contacto como el de Lorenzo el Magnfico y Botticelli. Sumergido en el medio activo de los Mdicis, Botticelli comparti sus preocupaciones, por ejemplo su gnero de pintura nos muestra que senta curiosidad por las cosas del espritu. Dentro del crculo que rodeaba a Lorenzo estaban: Ficino y Poliziano. Ficino no quera abandonar ninguno de los terrenos conquistados por el espritu y la conciencia humana. El cristianismo, la filosofa antigua, la dialctica medieval y la astrologa deban todas entrar en un SISTEMA, e intentaba conciliar los diferentes trminos del problema. Solo llega a subordinar la religin cristiana a una especie de RELIGIN UNIVERSAL o natural, donde florece: - la teora de la jerarqua de los seres (como en los neoplatnicos) - un PANTESMO mgico. As, los dioses antiguos comenzaron a frecuentar los smbolos medievales, mgicos o cristianos, y la misma denominacin servia para definir varias nociones: - Venus es una diosa antigua, smbolo del amor carnal y la belleza corporal, pero tambin un poco la Virgen porque es amor y el amor puede ser deseo de la belleza del alma, es el smbolo de la humanidad. A este clima especial hay que relacionar dos cuadros de Botticelli: La Primavera. EL nacimiento de Venus. Realizados ambos para un primo de Lorenzo, hacia 1478. Botticelli esta ligado a la estirpe de Anglico y Filippo Lippi. Caractersticas de su obra: - manejaba la PERSPECTIVA, lo que engaa es que no lo asocia la perspectiva con el naturalismo, ya que para el es solo un medio de componer un decorado, no la forma de representar al mundo tal como es. - de la misma manera que no copia al mundo, NO IMITARA LOS MODELOS DE ARTE. No busca como Mantegna reconstruir los bajorrelieves antiguos, ni repetir los cnones cristianos. Un accesorio, un detalle del traje deben bastar a la identificacin. - No hay un divorcio entre los temas cristianos y los temas antiguos.

- tiene un grafismo elegante, estilizacin alargada y flotamiento de los paos agitados por un leve movimiento siempre a ras del suelo. Hay un periodo de su vida en el cual pinta como todo el mundo, es cuando en 1481 va a realizar en Roma el primer decorado de la Capilla Sixtina: Historia de Moiss - hay un efecto de multitud en accin, contra un fondo de paisaje o delante de un monumento en PERSPECTIVA. Ghirlandaio y Perugino han metido muchos retratos, pero Botticelli realizo figuras femeninas vestidas a la antigua con muselinas ligeras, a la vez viriles y lnguidas, cabezas llenas de carcter. A partir de su regreso a Florencia, Botticelli se encuentra a si mismo. Marte y Venus Se encuentra en ella su embrujadora ambivalencia. El estilo alcanza una pureza y una sobriedad elegante que sobrepasa el nacimiento de la Venus. En el ltimo periodo de su vida, se convierte en un ferviente devoto de Savonarola y bajo su influencia modific su estilo para volver a un espritu de austeridad medieval. Milagros de San Zenobio la Pieta de Munich El decorado arquitectnico es blanco y fro, Despus de haber servido a Lorenzo, sirvi a Lorenzo el Joven hijo de Pierfrancesco de Mdicis, pero la fortuna de los Mdicis sufri un eclipse y durante ese parntesis, el monje histrico ejerci su poder sobre la ciudad. Cuando la tormenta paso, pinta: la Natividad Angelical y dulce, pero con el denominativo medieval. Botticelli es un testimonio de su tiempo, porque conserva ms que los hechos: el ESPRITU, la esencia, el clima y el perfume de su tiempo. Su arte esta fundado en la TRANSPOSICIN DE ELEMENTOS DE LA ANTIGEDAD como tambin de la CULTURA VIVA, entre el mito y la realidad ambiente y siendo perspectivo, NO es por eso realista.