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Universidad Arturo Michelena Facultad de Humanidades, Letras y Artes Carrera: Artes mencin Diseo Grfico Ctedra: Psicologa del

Arte 4to. Semestre. Prof. Csar Robles

PERCEPCIN VISUAL

Introduccin La gran cantidad de textos existentes sobre la percepcin no invitan, precisamente, a poner otro ms. Pero es esa profusin, y los extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista plstico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de unos esquemas y ejemplos sencillos y vlidos extrados de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia el campo artstico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor cientfico, que sirva de base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el fenmeno visual. Desde hace un tiempo, venimos detectando en nuestros alumnos de Artes, la necesidad de una clarificacin de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos, para abordar con xito las exigencias de su futura profesin. Somos muy parco en las ilustraciones, buscando ms la comprensin y la eficacia didctica que espectaculares efectos "artsticos" (a los que se prestan la aplicacin de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. ***************************

1.1. Concepto general. El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIN. Estamos en esto con los filsofos empiristas, aunque los recientes avances de la gentica y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filsofos metafsicos. No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la psicologa experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepcin es una de las caractersticas innatas del organismo, o el resultado de las interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, segn J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensacin a la percepcin. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biologa terica diciendo que al principio ser vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente. Conviene dejar sentado desde el principio la fcil confusin existente entre ESTMULO y PERCEPCIN, ms acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que

eluden marcar lneas claras de lmites entre SENSACIN y PERCEPCIN, por existir grandes polmicas sobre el tema. El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las ms firmes evidencias de la misteriosa perfeccin de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo fsico que nos rodea, lo explica la psicologa, aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la geometra, la fsica o la biologa. Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El anlisis de esta visin normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los ms tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no slo a la percepcin de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante cdigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepcin. Las formas fsicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representacin de los mismos; as, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fcilmente.

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Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elpticas de las formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares. Aparte del conocimiento tcnico que la representacin requiere, cada concepcin esttica toma sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradjicamente, las que ms han de alejarse de la realidad perceptiva en la representacin, y acercarse al mundo de los estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepcin posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son. Es la autoridad de Hering quien refirindose a la frecuente confusin "entre las percepciones con sus causas fsicas o fisiolgicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensin ms correcta de la percepcin que los cientficos, fsicos y fisilogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros ngulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo esttico, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo informal. Tambin el historiador de arte, que conoce su carcter interdisciplinario, tendr que estudiar los fenmenos de la percepcin si no quiere excluir de sus metodologas las ms recientes y especficas formalistas.

1.2. Definicin de las percepciones PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las seales recibidas. De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos mantienen el nativismo (reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulacin de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filsofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin caracterstica y espontnea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si bien los ltimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepcin innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita. En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao, separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura. Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la utilizacin beneficiosa de los logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin de imgenes visuales. El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente. El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se

parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales. 1.3. La Gestalt psychologie Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Koffka, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestalt psychologie (que puede traducirse como "teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma. Nace esta nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes. Quizs sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en tejidos y clulas, generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la psicologa. Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la psicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando dice que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada. En resumen el todo es ms que las sumas de sus partes La repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones. El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los artistas bajo la influencia de la teora de las formas. Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Ctedra.

1.4. Leyes de la Gestalt De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la psicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores. Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior.

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Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante. Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

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0.3

0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras 0.2; 0.3; 0.4.

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La figura 1.2. Nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.

l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

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Figura 1.0.En este grupo de santos, pintado por Fra Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.
Fra Anglico (c. 1400-1455), pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Anglico y tambin Beato por su temtica religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devocin.

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En la figura 1.6. Las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. Los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8.Las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9.Los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto. Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define estos principios

basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo. Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas. Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas la primera nocin de trmino o espacio tridimensional. Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley. II. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.

1.10

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Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales. Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor. Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas. III. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn) Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz

la usan los psiclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los psiclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas. *************************** Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirsemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que buscarlas en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondi, incapacita para la actividad artstica.
Diego de Silva Velzquez (1599-1660), pintor espaol, mximo representante de la pintura barroca en su pas. Entre una de sus obras ms famosas destaca Las Meninas

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Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), poeta, novelista, dramaturgo y cientfico alemn y una de las figuras seeras de la literatura alemana.

1.40

1.40a

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos, porque es difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.

1.4

Koffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se peda a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban visto. Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a continuacin que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresin de una buena figura a otra mejor.

1.14

Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupcin.

1.15

Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.

1.16

Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern cmo tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.

1.17

Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y entre los tres constituyan un slo conjunto.

1.17a

Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn. IV. Ley del cerramiento La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18

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1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

1.20a

Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva. V. Ley de la experiencia Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la psicologa de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la psicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras transaccionalitas, que defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.
Empirismo, en filosofa occidental, doctrina que afirma que todo conocimiento se basa en la experiencia, mientras que niega la posibilidad de ideas espontneas o del pensamiento a priori. Hasta el siglo XX, el trmino empirismo se aplicaba a la idea defendida sobre todo por los filsofos ingleses de los siglos XVII, XVIII y XIX. De estos filsofos ingleses, John Locke fue el primero en dotarlo de una expresin sistemtica, aunque su compatriota, el filsofo Francis Bacon, haba anticipado algunas de sus conclusiones. Entre otros empiristas tambin se cuentan David Hume y George Berkeley. Opuesto al empirismo es el racionalismo, representado por pensadores como el francs Ren Descartes, el holands Baruch Spinoza y los filsofos de los siglos XVII y XVIII Gottfried Wilhelm Leibniz y Christian von Wolff. Los racionalistas afirman que la mente es capaz de reconocer la realidad mediante su capacidad para razonar, una facultad que existe independiente de la experiencia. El pensador alemn Immanuel Kant intent lograr un compromiso entre el empirismo y el racionalismo, restringiendo el conocimiento al terreno de la experiencia, a posteriori, y por ello coincida con los empiristas, pero atribua a la mente una funcin precisa al incorporar las sensaciones en la estructura de la experiencia. Esta estructura poda ser conocida a priori sin recurrir a mtodos empricos, y en este sentido Kant coincida con los racionalistas.

Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolucin que es la mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener solucin verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teora NEUROFISIOLGICA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los psiclogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORIALTNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIN, desarrollada ampliamente con frmulas matemticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente. Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963. Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos. Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

1.21

En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente la percepcin.

1.22

Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

1.23

1.23a

1.23b

Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.

1.23c

Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos entornados. VI. Ley de simetra Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fra Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

1.240

La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica,

la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra. Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra. Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales. La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.

1.24

Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas.

1.25

Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son prgnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran por su asimetra.

1.26

Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27

1.28

1.29

Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de un slo eje vertical. Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos prgnante que la establecida por los ejes o planos verticales. Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la inversin al giro. Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtindola en una simetra izquierda-derecha.

VII. Ley de continuidad Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones

perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30

1.30a

La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

1.31

Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.

1.31a

1.31b

1.31c

Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino.
Vincent van Gogh (1853-1890), pintor postimpresionista holands. Vivi la mayor parte de su vida en Francia y su obra influy de forma decisiva en el movimiento expresionista. Claude Oscar Monet (1840-1926), pintor impresionista francs que llev a su mxima expresin el estudio de los estados transitorios de la luz natural.

Albert Marquet (1875-1947), pintor francs, uno de los mximos representantes del fauvismo. Es autor de una gran variedad de paisajes y escenas parisinas, principalmente del ro Sena y de sus puentes, todos ellos plasmados a travs de trazos simples y enrgicos, y de la violencia cromtica caracterstica del estilo fauvista.

VIII. Ley de figura-fondo

Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro. El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano.

1.32

El "Equipo 57" (figura 1.32) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas, situaciones que defini como "interespacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas cncavasconvexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinmicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi ampliamente Edgar Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de Czanne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.
Paul Czanne (1839-1906), pintor francs, considerado el padre del arte moderno. Intent conseguir una sntesis ideal de la representacin naturalista, la expresin personal y el orden pictrico abstracto.

1.33

1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la psicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales.

Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha. Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. 2.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes. Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

1.35-36

En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el grado de significacin de figura prgnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de color.

1.37

Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.
Salvador Dal (1904-1989), pintor y escultor espaol, uno de los mximos exponentes del movimiento surrealista en su pas.

1.37a

Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.
Ren Magritte (1898-1967), pintor belga, figura principal del movimiento surrealista .

1.37b

Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.
Maurits Cornelis Escher (1898-1972), dibujante holands, creador de algunos de los grabados ms conocidos del siglo XX.

1.37c

Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, aunque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo.
Giuseppe Arcimboldo (c. 1530-1593), pintor manierista italiano, cuyas grotescas composiciones alegricas (grutescos) parecen anunciar el arte surrealista del siglo XX .

En opinin de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la percepcin de la forma. Seala que la figura se percibe como una unidad autnoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada". *************************** Del estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto bsico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometindolas al anlisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer ms expresivas sus obras. Este estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concedindole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, lneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a la percepcin visual deseada, y al estado emocional propuesto. Estas leyes que nos ofrece la psicologa contempornea podrn ser ignoradas por los historiadores, crticos, pblico en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica potica, los fundamentos del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitacin para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones en los planes de las enseanzas del arte.
Lope de Vega (1562-1635), poeta, novelista y dramaturgo espaol, conocido como el Fnix de los ingenios. Su nombre completo era Flix Lope de Vega y Carpio. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clsico. Uno de los ms influyentes en la historia de la msica occidental.

Queda abierta la cuestin para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras, sirvindose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte.

IDEAS ESENCIALES DE LA GESTALT:


En la seccin anterior mencionbamos la existencia de varios principios organizadores de la percepcin. Algunos de estos son: Proximidad de los elementos entre s: Aqu nuestra percepcin, de forma espontnea y sin sugestin, ve las lneas en grupos de dos. Esta es una tendencia muy fuerte, lo cual se manifiesta cuando tratamos de formar grupos distintos con estas lneas. Puede formarse un solo par con dos lneas alejadas, pero resulta difcil ver el campo, en su totalidad, estructurado en pares de lneas alejados.

Esta tendencia, al igual que todas, tiene fines adaptativos: facilita a nuestra percepcin conformar objetos con contornos paralelos.

Semejanza:

La figura de anterior se ve ms fcil como nueve columnas que como nueve filas horizontales. La percepcin agrupa las figuras por su similitud de forma. Otro ejemplo de agrupacin por similitud, en ese caso por color, lo vemos en la pgina inicial de este trabajo. Completamiento de figuras: Si una figura est incompleta el perceptor la completa en su mente.

Aqu la percepcin agrega lneas horizontales, verticales y diagonales para completar los cubos. Este principio se conoce tambin como fenmeno de cierre, y se manifiesta al activarse patrones cognitivos de figuras previamente conocidas (se relaciona con el principio de familiaridad ). Obsrvese que el primer cubo resulta mucho ms fcil de completar que el segundo. Pues, las lneas que cierran los trazos parciales de la segunda figura, rompen la continuidad que favorece al sistema organizador la emergencia del patrn conocido cubo. El fenmeno de cierre se manifiesta en muchos otros campos ms all de la percepcin visual, buscando ajustar muchos de nuestros procesos mentales del modo ms completo y tpico posible. Mediante este fenmeno los antiguos organizaron los astros en constelaciones. Y, tambin a causa de l, hoy en da los fans del ordenador pueden hacer esas interesantes composiciones conocidas como arte ASCII:

+................................................o m+.````````````````````````````````````````````-oN MNNds/.````````````````````````````````````./sdNNM MMMMMNNds/`````````````````````````````.:sdNNNNMMM MMMMMMMMMNmy/.``````````````````````./ymNNNMMMMMMM MMMMMMMMMMMMNms-``````````````````-smNMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMmo```````````````.sNMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMy.````````````-dNMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMs````````````dNMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMN.``````````/NMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMN.``````````+NMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMh```````````-NMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMM/````````````sMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMy-``````````-hMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMms-``````-smMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNm-````/mNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNm/````sNNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMNo-``````/yMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMNs.``````-yMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMN+``````yMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMm.``````/NMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMN+```````-yNMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMh``````````mMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMMN.````````-NNMMMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMMMMMNm-````````:NNNNMMMMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMMMMNNdyo-``````````-oydmNNMMMMMMMMMMMMM MMMMMMMMMMMms/.````````````````````.:smNMMMMMMMMMM MMMMMMMMMNy-..........................:hMMMMMMMMMM El arte ASCII consiste en trazar "imgenes" mediante el uso exclusivo de los caracteres bsicos de un teclado de computadora. Actualmente en internet se encuentran varios portales que permiten la generacin de cuadros en ASCII a partir de una imagen cualquiera de nuestro disco duro.

Continuidad, familiaridad, estado...: Muchas otras leyes de organizacin han aadido otros psiclogos de la Gestalt con posterioridad. Puede encontrarse fcilmente bibliografa en la Red sobre esta temtica. Grupos flojos, figuras completas e incompletas, formas concretas y objetos slidos, todos son gestalten. En la experiencia perceptual hay una tendencia a que los miembros constituyan grupos, a que las figuras incompletas se completen, definan y precisen, y a que el campo total sea organizado en figura y fondo. Mediante estas capacidades, la percepcin es un proceso que busca un estado de equilibrio, donde las formas alcanzan un mximo de estabilidad y la organizacin total es ms completa. El hecho de ver dos lneas como un par no puede explicarse tomando las lneas separadamente ni analizndolas en partes. Es la disposicin del campo total lo que determina que sean vistas en pareja. Las gestalten no son estructuras rgidas, y muestran diferentes grados de estabilidad. Continuar con la exposicin de otra de sus leyes bsicas:

La ley gestltica del equilibrio, referida a figuras claras, simtricas y armnicas, se denomina Ley de la Praegnanz o Prgnanz. Afirma que la organizacin perceptual tiende a la mayor simplicidad posible, o sea a la mejor gestalt. La percepcin tiende a completar imgenes (incompletas) segn nuestra interpretacin del mundo. Esta tendencia intencional -dirigida a un fin- frecuentemente es considerada la ley principal de la Gestalt. En 1915 Edgar Rubin, discpulo de Mller y Katz introdujo los conceptos de figura y fondo. Los elementos que captan nuestra atencin son percibidos con gran claridad, formando la figura, mientras que el resto del campo visual constituye el fondo, ms all de las determinantes fisiolgicas de la fvea en la retina. Los gestaltistas adoptaron la idea de figura y fondo. Los elementos perceptivos se organizan como un todo, una gestalt, formando la figura. Un ejemplo de esto lo tenemos si observamos el siguiente grfico:

Habr podido comprobar que, tras mirar la figura por un cierto tiempo, se forman ante nuestra percepcin dos gestalten diferentes: una cruz blanca sobre fondo negro o una cruz negra sobre fondo blanco. No hay nada en la cualidad de dos puntos luminosos proyectados en la retina que pueda hacer que esos puntos pertenezcan a dos objetos distintos o a dos partes del mismo objeto. Esto depende exclusivamente de la capacidad de nuestra percepcin de reorganizar en objetos el input sensorial que captan los rganos de nuestros sentidos. Segn esto, no percibimos estmulos, propiamente hablando, sino debido a estos estmulos. Otro ejemplo de figura y fondo, muy clsico, es el de las caras que se miran una frente a otra, que puede verse tambin como una copa y que aparece en el encabezado de estas pginas. Otro lo encontramos en el llamado Cubo de Necker: aqu puede verse el cubo desde dos perspectivas diferentes. Dnde est adherido el cuadrito rojo, en la cara frontal del cubo, o en la posterior?

Despus de revisar las leyes bsicas de la Psicologa Gestalt en las anteriores secciones concluimos este captulo mencionando los siguientes elementos clave: Khler resumi la teora de la Gestalt sobre la percepcin en la siguiente afirmacin: "Nuestro punto de vista es que el organismo, en lugar de reaccionar a estmulos locales, responde a la pauta de los estmulos a los que se halla expuesto; y esta respuesta es un todo unitario, funcional, que constituye una experiencia, una escena sensorial ms que un mosaico de sensaciones locales". Koffka defini el propsito de la Psicologa como el estudio de la conducta en su relacin causal con el campo psicofsico. El trmino estmulo se puede considerar desde dos acepciones: como las excitaciones provocadas por los rayos de luz que parten del objeto (estmulos prximos) y como el objeto en su mbito geogrfico (estmulos distantes). Por no reparar en esta diferencia han surgido grandes confusiones, las cuales han provocado omisiones capitales y llevado a explicaciones que no lo son en modo alguno, como el asociacionismo. El peligro de esta confusin yace en que por el estmulo distante existe un nmero infinito de estmulos prximos, por lo que el mismo estmulo distante rara vez lo es en el sentido de lo prximo. Las partes que conforman la realidad se perciben as a causa de la organizacin del campo a que da lugar la distribucin de estimulacin prxima. Los experimentos revelan una cantidad de principios fundamentales de organizacin psicofsica. La Gestalt est estudiando tambin el papel del aprendizaje en la percepcin, al descubrir que nuestras capacidades perceptuales sufren grandes cambios con la edad: aumenta la constancia perceptual y vara la susceptibilidad a las ilusiones y alucinaciones, porque se incrementa la capacidad de organizacin de los estmulos segn los patrones adquiridos. Todo parece indicar que los patrones perceptuales se adquieren socialmente. Los estudios indican que, desde temprana edad, ya estn formndose complejas estructuras de procesamiento. Pero estos presupuestos tienen que salvar la obvia imposibilidad de comparar la imagen perceptual -subjetivade un infante o recin nacido con la de un adulto, y buscar otras tcnicas de anlisis. En este sentido, uno de los ms interesantes de la Psicofisiologa, an estamos dando los primeros pasos. La concepcin gestaltista de la naturaleza de la percepcin salva la contradiccin entre las corrientes filosficas de carcter realista o materialista y el idealismo absoluto de Berkeley y seguidores. Uno de sus argumentos planteaba que las imgenes en nuestra retina son bidimensionales, y vivimos, sin embargo, en la ilusin de la tridimensionalidad, lo cual debera poner en seria duda la naturaleza real. Y ms: la existencia fuera de nosotros de lo percibido. Sin embargo, la contradiccin es aparente si aceptamos que nuestra percepcin est regida y mediatizada por un conjunto de leyes perceptuales. Dichas leyes, basndose en el dato sensorial, construyen lo percibido de forma no mecnica. De ah que el resultado de nuestra introspeccin nunca deba ponerse en tela de juicio por el hecho de que no coincida con la imagen primaria que llega al receptor. Un sinfn de populares ilusiones pticas da fe de ello. Estas afirmaciones, en lugar de cerrar un captulo en la Psicologa, abren otro diferente y dan inicio a una nueva era del estudio y anlisis de los procesos mentales. Poniendo esta vez, el punto de partida, en una comprensin de los mismos ms cercana a su esencia.