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El arco iris del deseo

Del teatro experimental a la terapia

Tiaduccin Jorge CabezasMoreno

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Aree EorroRrAL. s.r.u.

Indice
-r\Artes Escnicm TTULo oRIGINAL: L,ARGEN-CIEL DU DSIR Coplright O didons La Dcouverte et Syros, Pris, 2002 @ de la traduccin:Jorge CabezasMoreno

Introd.uccin.Los porqus de este libro. Mis tres encuentros teatales I.I,ATEORIA l. El teatro es la primera invencin humana 25

@ de esraedicin: Ar,re. Eorront.l,r,, e.t,u. C m p s i F a b r s ,3 - 1 1 , 4 . 08006 Barcelona lw.albaeditorial.es @ Diseo: Moll d'Alba Primera edicin: septiembre de 2004

2. Los seres humanos, la pasin y el tablado: el espacio

ISBN: 84-8428-23 1-7 Depsito legal: B-84 452-04 Impresin: Liberdplex, Constitucin, lg 08014 Barcelona Impreso en Espaa s.l.

esttico Qu es el teatro? Qu es el ser humano? Qu es el actor? 3. Las tres hiptesis del <ucoiris del deseo, Primera hiptesis: la smosis Segunda hiptesis: la metaxis Tercera hip 4. \reriencias Satrouville FleuryJes-Aubrais en dos hospitales psiquitricos

3l 3l 47
5+

61 6l 64 66

69 69
l5

Qucds rlgurormrcntc prohlbida, eKrlh lln h ButorrAcin

5. Preliminares del deseo Losmodos Identificacin.

por l4 leyca,

a la utilizacin

de las tcnicas del rco iris 8I 81

dc l(, thulrrcfl (lcl (i,pyrighr, c{{ble(kLu

bqio l uncirxrcr la reproduccin cudquier

par(ial o toul dc cch obra por comprendidos informrico, medimre

medio o proccdinicnb, y el traEmienro de ejemp'des o prsho

neconocimiento

y resonancia

91 a9

la reprogda yla eujbucin alquiler

Las cuatro catansis

pblicos.

II. ELTRABAJO PRCTICO

8. Las tcnicas de extraversin

94Fi

Paraypiensa!
99 r00 Laimagen de lapalabra Imagen y contra-imagen 109 119 Ensayo analtico de emociones Ensayo analtico de estilo Romper la opresin Somatizacin El baile de la embajada

245
961 9K9 964 :/55 :z55

r29
145 La imagen proyectada Laimagen de lahora r48 t49
t5l t5/

256

El despertar de los personajes dormidos

Los espectculos

256 257

El gesto ritual
Los rituales de la da cotidiana

9. Las tcnicas del arco iris del deseo en proceso de desarrollo

255 259

La imagen mltiple de la opresin Las imgenes mltiples de la fecidad El carrusel de las imgenes La imagen de la transicin Imagen del grupo Rashomon 7. Las tcnicas introspectivas La imagen del antagonirta La imagen analtica Circuito de ritrales y mscaraa La imagen del caos La imagen de los "polis" en la cubez y dc sus anticuerpos _ _
La imagen d6l "poliu en la cabeza de los cspectadores La imagen del arco iri del dceeo

163

r66 170
't79

Laimagen

264 265 265 269

t74 176 10. Posd.ata. Una experiencia t79 779 187 196 r99 200 en la India

27r

2rB
218
9C,1

La imagen-pantalla Imgenes contradictorin de la mimas personas en la misma historia

24r

Introduccin
Los porqus de este libro Mis tres encuentros teatrales

El camino que me ha llevado hasta aqu ha sido largo. Mi trabajo en el teatro comenz har dentro de poco cincuenya conceta aos.Yan me quedan por hacer muchas cosas bidas, y por concebir otras muchas, ya presentidas. Este libro marca una nueva etapa,y cieruaun largo perodo de bsquedas.Sigue siendo elTeatro del Oprimido, pero esun nuevo Teatro del Oprimido. Qutrayectoria segu? A comienzos de los aos sesenta,uajabafrecuentemente con mi compaa, el Teatro Arena de So Paulo. Visitbamos las regionesms pobres de Brasil, en el interior del Estadode So Paulo y al noreste del pas. En Brasil, la pobreza sigue siendo extrema. Bastedecir que el salario mnimo no llega a los ochenta dlaresyque lamayorade lapoblacin ni siquiera gana dicho salario mnimo. Segn estudios recientes y serios,hoy un obrero gana menos de lo que se gastabaun del siglo xrx en vestir,alimentary proporcionar amo esclavista atencin mdica acadauno de suscautivos.l sin embargo, Brasil esla octanapotencia econmica del mundo capitalista. La extrema opulencia se codea con la ms triste miseria. Y nosotros, los artistas,los idealistas,no podamos estar de acuerdo con crueldad semejante.Nos rebelbamos,nos agitbamosindignados, suffamos. Yescribamosobrascontra Ia injusticia, obras enrgicas,violentas,agresilas.ramos heroieran obras cosal escribirlas,sublimesen lasrepresentaciones: que acaban casiindefectiblemente con los actoresentonando en coro cancionesexhortantes, cancionesque contenan
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siempre frasescomo: "Derramemos nuestra sangrepor Ia libertad! Derramemos nuestra sangre por nuestra tierra! Derramemosnuestra sangre,derrammosla!". Era lo que en aquel momento nos parecajusto y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresin. A qu oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Yutilizbamos el arte para decir la verdad, para dar soluciones: ensebamosa los campesinosa luchar por sustierras, pero ramos gente de ciudad; ensebamosa los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas que ramos la mayora; ensebamosa las mujeres a luchar contra susopresores.Cules? Nosotros; pero ramos, casi todos, hombres feministas. Lo que cuenta es la intencin. Cuando un buen dz*y en todas las historias siempre hay un buen da- en que representbamos uno de aquellos espectculos en un pueblecito del noreste para un grupo de la Liga Campesina-, el pblico, compuesto exclusivamente por campesinos, lloraba de emocin. Un texto heroico: ,.Derramemos nuestra sangre!". Al final del espectcttlo, un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca a nosotros muy emocionado, casia punto de llorar: -No sabisqu hermoso resulta ver cmo vosotros,jvenes de la gran ciudad, pensisexactamente como nosotros. Nosotros tambin creemos en eso,hay que dar la sangrepor la tierra. Nos sentimos muy orgullosos. Misin cumplida. Nuestro ..mensaje, haballegado. Pero Virgilio -nunca podr olvi- Ltg" Cr-pesina: sindicato de trab{adores agrcolas,claramente de orientacin izquierdista, creado a comienzo de los aos sesentapor FranciscoJulio y abolido en 1964 por la dictadrna. [Esta nota, como lassigtimtes sealad,as conastnisco, esdltraductor Las notasnumerad,as conabondnal autml

dar su nombre, su cara, ni sus lgrimas silenciosas-, continu: -Ya que pensis como nosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era medioda-, y despus, todosjuntos, vosotros con vuestrosfusilesy nosotros con los del coronel*, que nuestros, nosvamos a echar a los secuaces han incendiado su camarada, las tierras de un han invadido con matar a toda su familia! Pero, primero, casay ;;rrrrerrazarr vamos a comer. Para entoncesya se nos l'nbapasado el hambre. Intentando convencernos de que habamos entendido bien la peticin de Virgilio, y buscando la manera de explicarnos, hacamos lo que podamos por aclarar el malentendido. Lo mejor era decirle laverdad: nuestros fusiles formaban parte del decorado, no eran armas autenticas. -Fusiles que no disparan? -pregunt sin crerselo demasiado-. Entonces, paraqu sirven? -Sirven para hacer teatro. Son fusiles que no disparan, pero dan credibilidad artstica a nuestras palabras. Si decimos ..Derramemosnuestra sangre!" con un fusil en la mano, aunque estpintado y no dispare, resulta ms creble que decirlo con las manos vacas.Somos artistasserios,y decimos lo que pensamos;somos personasautnticas,pero los fusiles son falsos. -Si los fusiles son falsoslos tiramos y se acab, pero vosotros sois personasautnticas,os he visto cantar que tena-rn-.or*l en Brasil es un propietario latifundista. Sin estar investido de ningn poder por el Estado o el Ejrcito (el ttulo de coronel espuramente honorfico), a menudo ejerce un poder enorme y abusivoen las tierras que domina: ejercicio de Ia "justicia", vnculos paternalistascon susempleados,o uso de lafuerza para acabarcon susopositores.

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mos que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente autntica, as que venid con nosotros de todas formas, porque, lo que esfusiles,tenemos para todo el mundo. El miedo que sentamosse transform en pnico. Porque resultaba dificil explicar -tanto aVirgilio como a nosotros mismos- cun sincerosy autnticos ramos al empuar unos fusiles estticosque no disparaban; nosotros, los artistas, que no sabamosdisparar. Nos explicamos como pudimos. Si aceptbamosir con 1,bamos a ser una ca.rga intil yno una arda. Ahora s que he entendido vuestra sinceridad esttica:la sangre que segn vosotros debe derramarse es la nuestra, y desdeluego no lavuestra,noes eso? -Claro que somosautnticos, pero somosartistasautnticos y no autnticos campesinos...Virgilio, no te vayas, vuelve, a pesarde estopodemos seguirhablando...Vuelve... Nunca ms volv a encontrarme con Virgilio, pero nunca lo old. Ni tampoco olvid esemomento en que me avergoncdel arte que practicabay que, sin embargo, me parecahermoso. Algo sehaba falseado.No en el gnero teatral que, hastahoy, me parececompletamentevlido.El agitprop,agitaciny propaganda,puede ser un instrumento sumamente eficaz.Lo que estabafalseadoera la forma de utilizarlo. En aquella poca, el Che Guevaraescribi unafrase muy hermosa: "Ser solidario consisteen correr los mismos riesgos". Estafrase nos ard a comprender nuestro error. El agtlrop no se equivocaba:el error estabaen que nosotros no ramoscapaces de seguir nuestrospropios consejos. Los hombres blancos de la ciudad poco tenan que ensearlesa lasmujeres negras del campo. t4

l)espusde esteprimer encuentro -con un campesino rrrrlntico, de carne y hueso,yno con un campesinoabstract()-, encueno traumalzantteaunque rico, nuncamsvolv r llacer obras (para dar consejos>>, nunca msvolv a intenexcepto cuando yo mismo collt|' transmitir ..mensajes"... rricra los mismosriesgos. En Per, donde en1973 trab4j en un programa de alfalrt:tizacina travsdel teatro, empec autilizar una nueva lirma teatral que llam "dramaturgia simultns". El prinr:ipio era relativamente simple: presentbamosuna obra (lue contena un problema que pretendamos resolver.La rllra se desarrollabahastael momento de la crisis,hastael rnomento en que el protagonista tena que encontrar una solucin. Entonces detenamosla obra y preguntbamosa los espectadoresqu hacer. Cada uno haca una sugerencia, los actoreslas improvisaban una tras otra hasta y cn escena*, todas. rrobarlas Esto constituaya un progreso; ya no dbamos consejos: cstbamosaprendiendojuntos. Pero los actoresconservallan el ..poder", el control del escenario. Las sugerencias del pblico, pero era en escenadonde nosotros, -rrovenan los artistas,interpretbamos lo que se haba dicho. Estaforma de teatro tuvo mucho xito. Cuando un buen da -y en todas las historias siempre hay un buen da- una scora bastantetmida quiso hablar conmigo. -Ya s que usted hace teatro poltico, y mi problema no tiene nada de poltico, pero tengo un problema enorme y
n., g.,r.*1, traduciremo s scne corno escena,t^rto fisica (el espacio de la rcpresentacin teaal-estar m escena,subir a esana, salir a auna, etc,) como literalia (secuencia de una obra teatral). En el primer caso, elegiremos eseenariosiexiste irmbigedad. *

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me hace sufrir mucho. Creeusted que podra ayudarme con su teatro? Ardo a la gente siempre que puedo. Le pregunt en que poda ayudarla y ella me cont su historia: todos los mesesy, en ocasiones, ms de una vez al mes, su marido le peda dinero parapag r los plazos de una casaque deca estar construyendo para ambos. Todos los meses,ella le daba el dinero que le quedaba, aunque fuera poco. El marido, que raca chapucillas aqu y all, tampoco ganaba mucho. De cuando en cuando, l le daba los "recibos" de los pagos, unos recibos escritos a mano y perfumados. Cuando ella le preguntaba si poda ver la casa,l le responda siempre que ms adelante, cuando estuera acabada, sera una bonita sorpresa. Y como segua sin ver nunca nadz, ella empez a desconfiar. Un da discutieron. Entoncesella le pidi a la vecina, que sabaleer, que le dijera qu pona en los recibos.Qu bonita sorpresa! No eran recibos: eran cartas de amor que el marido reciba de su amante y que su esposaanaHabetaguardaba cuidadosamente bajo el colchn. -Mi marido vuelve a casamaana. Me ha dicho que se iba a trab4jar una semanaa Chaclayo,de albail, pero ahora ya s dnde ha ido en realidad...Quhago? -Yo no lo s, seora, pero se lo vamos a preguntar al pblico. No era poltico, pero s que era un problema. Aceptamos la propuesta, improsamos un guin f, al caer la noche, presentamosla obra al pblico en forma de "dramaturgia simultnea". Llega el momento de la .,crisis":el marido llama a la puerta, iqu hacer? Yo no lo saba,as que pregunt al pblico. Se aportaron numerosassoluciones.
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-Esto eslo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que ha descubierto la verdad, y a continuacin se echa a llorar, que llore mucho, veinte minutos como poco. As l se sentir culpable y ella podr perdonarlo, porque, en este pas, resulta muy peligroso que una mujer estsola... Improvisamos la solucin y los llantos. Llegaron el arrepentimiento y el perdn, seguidosde cerca por el descontento de una segunda espectadora. -No tiene que hacernadade eso.Lo que tiene que hacer es cerrarle la puerta en las naricesy dejarlo afuera... Improvisamos la solucin <cerrar la puerta". El actormarido, unjoven muy delgado, se puso muy contento: -Ah, s?Pues hoy me han dado Ia paga, as que voy a coger el dinero, voy a ir ave zmi amante y me voy a quedar ar con ella. IJna tercera espectadora propuso lo contrario: la mujer deba dejar al marido solo en casa,abandonarlo. El actormarido se puso an ms contento: iba a traerse a su amante yvivir con ella en la casa. Ysiguieron lloendo las propuestas.Las improvisamos todas. Hasta que me fij en una mujer muy gorda, sentada en la tercerafrla,y gue, roja de raba, sacuda la cabezade un lado a otro. Confieso que me asust,pues me pareci que me miraba encolerizada. Lo ms amablemente que pude,le dije: -Seora, me parece que tiene usted una idea. No tiene ms que decrnoslay la probaremos. -Le voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosasclaras y, slo despusde eso,perdonarlo. Me sent decepcionado. Con su forma de respirar, entre-

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cortada por la emocin, con semejante ataque de ira y con una mirada tan llena de odio, me haba imaginado que iba a hacer una propuesta ms violenta. Pero no dije nada y ped a los actoresque improsaran tambin esasolucin. La actuaron* sin crerselo demasiado.El marido leh:r;o aIa mujer promesasde amor eterno y, una vez restablecidala paz,le pidi que fuera a la cocina a traerle la sopa.Ella ibay as terminaba la escena. Mir a la seora gorda. Estabams rabiosa que nunca y su mirada de odio resultaba an ms furiosay asesina. -Perdone, seora,pero hemos hecho lo que nos hapedido: ella le ha puesto las cosasclaras, lo ha perdonado y ahora parece que van a poder ser felices... -Yo no he dicho nada de eso.Yo he dicho que ella tena que hablarle claramente, muy claramente, y que entonces,y slo despus,deba perdonarlo. -Me parece que eso es lo que acabamosde improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escenade nuevo... -S! Ped a la actriz que exagerara un poco la explicacin, que se explicara lo mejor posible y que exigiera del marido las mayoresy ms sincerasaclaraciones.Yas se hizo. Una vez que todo qued explicado muy, pero que muy claramente, el marido, enamorado y perdonado, le pidi que fuera a la cocina a servirle la sopa.Ycuando ya estaban dispuestos a vivir felices y comer perdices, me fij en que la
1si.t"p* q"e resulte posible, preferiremo s acluara Lntsrpreta\, como anlogo al francsjuuer Forzamossu uso como transitivo -que en castellanosignifica *realiza>- pero creemosqu sirve a la acepcin actoral (reakzartn papel o escena).En cualquier casosepierde el matiz fracs de "juego", si bien se refleja la importancia que BoaI confrere ala accin.

scrioragorda haba llegado al colmo de su furia, ms amerr:rz.adora y peligrosa que nunca. Yo, muy neroso y, lo conlit'so,un poco amedrentado-era ms fuerte que yo! -,le Irir:e unapropuesta: -Seora, estamoshaciendo lo que podemos para entenrlt:r lo que quiere y lo explicamos tan claramente como capaces, pero si no estsatisfecha, s()rnos por qu no sube rl escenarioy acltausted misma lo que intenta decirnos? lluminada, transfigurada,la seora gorda inspir prolindamente. Con nimo renovado y los ojos brillantes, nos rregunt: "Puedo?"."S!" Subi a escenay agarr al xrbre actor-marido, que no era ms que un autntico actor, y no un autntico marido, ademsde enclenquey escuchirnizado. Empu el mango de una escoba y ernpez a rt:garlecon todas susfuerzas,mientras le deca lo que pensirl>a de las relaciones hombre-mujer. Intentamos socorrer a illrestro compaero, en peligro, pero la seora gorda era nrsfuerte que nosotros. Cuando por fin se sinti satisfecha, scnt a su vctimaala mesay le dijo: ,.Ahora qu: ya hemos lrablado tan clara y tan sinceramente, ahora TU te vas a la cocinay me traesMI sopa!". Imposible ser ms claro. Ylo que a m me qued an ms claro es que cuando el rropio espectadorsube al escenarioy actalaescena que se lrirbaimaginado,lohar de una manera personal,nica e inimitable, como slo l puede hacerlo, y ningn artista en quien sube a escena srrlugar. Cuando es el espect-actmmisrno r rnostrar SU realidad y transformarla a su antojo, vuelve a srrsitio cambiado, porque el acto de transformar es transforrlrador. En escena,el actor es un intrprete que, al traduci traiciona.Le resultaimposible no hacerlo as.
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De este modo naci el teatro-foro. Foro, porque en muchos pasesde AmricaLatsna es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate alfinalizar una representacin de teatro popular. En estenuevo gnero, el debate no aconteceal final: el foro es el espectculo, el encuentro entre los espectadores, que defienden susideas,y los acto res, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una prG. fanacin: se profana la escena,altar donde, normalmente, slo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra propuesta por los artistaspara construir otra todosjuntos. Teatro no didctico, segn la antigua acepcin del trmino, sino pedaggico, en el sentido de aprendizaje colectivo. Con Virgilio aprend a ver a un ser humano y no slo a una clase social, al campesino y no slo al campesinado enfrentndose a sus problemas sociales. Con la seora gorda, aprend a ver al ser humano luchando contra sus propios problemas individuales, que si bien no conciernen a la totalidad de una clase,conciernen a la totalidad de una viday no son menos importantes. Pero an tena que aprender ms cosas. Ylo hice durante mi exilio en Europa. Desde 1976,primero en Lisboa y poco despusen pars, empec a trabajar en varios paseseuropeos. En mis talleres de Teatro del Oprimido comenzarort a aparecer oprimidos vctimas de "opresiones> que me eran desconocidas.Trabajaba mucho con inmigrantes, profesores, mujeres, obreros, gente que sufra las mismas opresiones que tan bien se conocen en Amrica Latina:. el racismo, el sexismo, las malas condiciones laborales, los salariosbajos, los abusos policiales,etc. Perojunto a stas, surgieron la .,soledad,,, la "incapacidad de comunicarse'r,el "miedo al vaco, y otras muchas ms. Para alguien que hua de dictaduras explcitas,

r r rreles y brutales, resultaba natural que estos temas rirrecieransuperficialesy poco dignos de atencin. Era ( ()rno si, involuntarialnente, siempre me preguntara: .,Vale, rlc acuerdo, pero dnde estnlos "polis"?r. Porque estaba lu'ostumbrado a trabajar con opresiones concretasy visibles. Poco a poco cambi de opinin. Empec a entender que del esenciales europeos,donde las necesidades t'll los pases lo que a cirrdadanoestnms o menos bien cubiertasen salud, educacin, alimentacin y seguridad se refiere, el rorcentaje de suicidios es mucho ms elevado que en los del tercer mundo de donde yo vena.All, se muere xrses rlt' hambre; aqu, de sobredosis,de pastillas,de cuchillas de :rli:itar, de gas.Qu importa la manera si se trata siempre de nruerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere rrtrir a seguir viviendo con el miedo al vaco o la angustia tlc la soledad, me impuse trabajar en esasnuevasformas de orresiny aceptarlascomo tales. Pero dnde estabanle5 "polis"? A comienzos de los irosochenta,junto a CciliaThumim, en Pas,llev a cabo rrn largo taller que dur dos aos: Conel oPoli" en la caba,a. Mi hiptesis inicial era que el "poli" est en la cabeza,si lrir:n los cuarteles estn fuera. Se trataba de descubrir cmo e inventar los medios lrrrbanpenetrado en nuestras cabezas rirrahacerlos salir.Era una propuesta osada. Durante los aos siguientes segu trabajando en esa t'xtensin del Teatro del Oprimido, esasuperposicin de rlisciplinas: teatro y terapia.A finales de 1988,recib una irrvitacinde las doctorasGrete LeutzyZerkaMoreno, presi<lentaesta ltima de la Asociacin Internacional de f'sicoterapiasde Grupo, pararealzar el discurso de aperturl del dcimo congreso mundial de dicha asociacin.Deba

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celebrar el centenario del nacimiento deJacob L. Moreno, fundador de la asociacin e inventor del psicodrama. Con tal ocasin, pude presentar tambin la tcnica del arco iris dld,eseo ante los psicoterapeutas asistentes.Aquella invitacin y el trabajo con aquellos psicoterapeutasme decidieron por fin a escribir estelibro. Por primera vez en mi trabajo, propongo una sistematizacin completa de todas las tcnicasutilizadas en estainvestigacin.Algunas se ilustran con casosquejuzgo ejemplares; de otras describo apenasel funcionamiento, bien porque resultan sumamente claras, bien porque ya he hablado de ellas en otros libros. Este libro contiene igualmente una parte terica en la que pretendo exponer el porqu del extraordinario poder del hecho teatral, esa intensa energa tan eftcazen otros terrenos ademsdel suyo propio: la poltica, la educacin y la psicoterapia.

I La teora

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I El teatro es la primera inaencin humana

l,,l tcatro es la primera invencin humana, la que permite y l)r'()mueve todos los dems inventos. El teatro nace cuando r'l ser humano descubre que puede observarse a s mismo y, l lartir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras nlrrneras de obrar*. Descubre que puede mirarse en el acto tlc mirar; mirarse en accin, mirarse en situacin. Mirnrlose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina kr que puede llegar a ser. Comprende dnde est, descubre rl<inde no est e imagina adnde puede ir. Se crea una comrosicin tripartita: el yo-observador, el yo-en-situacin, y eI yuposible (el no-yo, el Otro). El ser humano es el nico ser capaz de observarse en un cspejo imaginario (antes de ste, quizs utiliz el espejo de los ojos de su madre o el de la superficie del agua, pero rrlrora puede verse en imaginacin, sin esasardas).El espatit esttico, como veremos ms adelante, proporciona ese t'spejo imaginario. t..s la esencia del teatro: el ser human() que se auto-observa. Todo ser humano es teatro, aunque rro todos hacen teatro. EI ser humano puede verse en el lrt:to de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sinticndo, verse viendo y puede pensarse pensando. Ser hunlano, es ser teatro!
p*r.f f-" cs agirpreferirernos obrary otros sinnimos -haeet; com'portarse, , rnrlucirse, etc.-para evitar Ia ambigedad de aetuar, que, como ya se ha explicado ( |r otra nota, emplearemos exclusilamente para sustituir al francs jouer (en sentir k r actoral) siempre que sea posible.

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Todos tenemos la vocacin del teatro, aunque slo unos pocos hacen de esavocacin su profesin. El teatro es una actividad que no guarda una relacin esencial con las construcciones, escenarios y plateas*,u otras estructuras aparatosas y superfluas.El teatro -o la teatralidad- es esapropiedad humana que permite que el sujeto pueda observarsea s mismo, en accin. El conocimiento de s que adquiere de estamanera le permite ser el sujeto (el que observa) de un objeto, que es otro sujeto: l mismo. Esta capacidad le permite imaginar variantes a su accin, inventar alternativas. Un gatojuega con un ratn, un len persigue a su presa:ni uno ni otro son capacesde auto-observarse.Cuando un ser humano caza,se ve cazando; por eso puede pintar en las paredes de la gruta donde ve la imagen de un cazador-l mismo- en el acto de cazar.Puede inventar la pintura porque ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve. Ha aprendido a ser el espectadorde s mismo, sin dejar, pues es actor, de hacer**.Este espectador privilegiado, el espect-actor, es sujeto y objeto alavez: puede guiarse a s mismo, ponerse en escena.Espect-actm principio que opera en el actor cuando est obrando. Un pjaro carrta,pero no entiende de msica. El canto forma parte de su actividad animal -que incluye comer, beber, reproducirse-; no est inventando nada: el ruiseor nunca intentar cantar como la alondra, ni la alondra como el ruiseor. Slo el ser humano es capaz de cantar y de orse cantar. Graciasa ello, puede imitar el canto de los p4jarosy descubrir susvariantes,puede compot"t **t tt les parterres:un poco ms tarde el autor establece (y as traduciremos en adelante) la divisin esrzna-patio ("de hutacas" y, m general, el apacio del espectadm). -Segn la nota anterior refendaa agir. -

rrcr'. Los pjarosno son compositores,ni siquiera son intrCantan igual que comen, beben o se reproducen. Irr'('tes. Srilo el ser humano posee esacomposicin tripartita -yoolrsr:rvador,yo-en-situacin,no-yo-, porque es el nico que mirarse en el acto de mirar. Ycomo se rrrt:dedesdoblarse: lr:rlla dentro y fuera de la situacin, en acto all y aqu en rolencia,necesitahacer simblica esadistanciaque fragrcntael tiempo y divide el espacio,la distanciaque va del st'r al potencial, del presente al futuro. Necesita smbolos l)araexpresaresapotencia que etpero no existe,smbolosque (x'upen el espaciode lo que es, pero que no existe, y que ro<lrquiz existir. As, crea lenguajes simblicos: la pintual llr, la msica,la palabra...Los animalesslo tienen acceso It'rrguajesgnico (signoshechos de gritos, murmullos, exfacialeso posturascorporales). rrcsiones En el lenguaje simblico, el significante est separado rlcl significado: la bandera es el smbolo de la nacin pero rro cs la nacin, es slo un trozo de tela; en el lenguaje sgnico, significante y significado son inseparables,como la cara y la sonrisa1oson del amor. Un simio de laAmazonia comprende perfectamente eI grito de terror -lenguaje sgnico- de un simio africano, pt:ro la palabra "cuidado!" dicha en tono asustadoen perlircto portugus nuncaser entendida por un suecoo un ll()ruego, que, no obstante, podrn comprender el miedo por la c raylavoz del que grita. t'xpresado,como seales, Sabemosque algunos simios africanos desarrollan un Icnguaje tribal; dicho lenguaje tambin es sgnico. Son (':rpaces de comunicar el peligro proveniente de tal rbol, de comprender el concepto de rbol, ni l)cro son incapaces <'ldepeligro.
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El ser se hace humano cuando inventa el teatro. Al principio, el actor y el espectador coexistan en la misma perso_ na; cuando se separan,cuando ciertas personasse especializan como actores y otras como espectadores,es cuando nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos. Nacen tambin los teatros, arquitecturas destinadasa sacralizar esadivisin, esaespecializacin.ynace la profesin de actor, y hasta la de espectador, dirayo. La profesin, exclusivade unos pocos, no debe esconder la existenciade la vocacin teatral,que pertenece a todos. El teatro es una vocacin que concierne al conjunto de la humanidad. El Teatro del Oprimido es un sistemade ejercicios fsicos,juegos estticosy tcnicas especialescuyo objetivo es restaurar y restituir a sujusto valor esavocacin humana, que hace de la actidad teatral un instrumento efrcazpara la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas socialese intersubjetivos. El Teatro del Oprimido se desarrolla a travs de cuatro aspectosfundamen tales: artstico, educativo, poltico-social y teraputico. Este libro, especializadoen el aspecto tera_ putico, uttlizade forma nueva antiguas tcnicasdel arsenar del Teatro del Oprimido a lavez,presenta tcnicasnuevas que elabor entre 1980 y 2001 con personasde las ms diversasprofesiones:actores,psicoterapeutas,profesores, campesinos...Espero que resulten tiles en terapia, en la calle, en el campo, en las clases y en escena . paraesta nueva edicin, he aadido varias aplicaciones realizadasen ,.laboratorios de interpretacin": muestro cmo utilic esas mismas tcnicasteraputicaspara preparar personajes teatrales, tanto en obras modernas como en Fed,ra, de Racine, o

llrt'r'tria, en Aulid,e,de Eupides. En especial, presento el tralr,rj.r <lesarrollado en 1988, cuando, invitado por Cicely l!'r ry y Adrian Noble, directores de la Royal Shakespeare ( lrrnrJrany,trabaj con actores de esa compaa en la prepar;rr'i<irrde personajes de la tragedia Hamlt. Para sealar las v;u'iurrtesde los ejercicios que se utilizaron en tal ocasin,las Irc rrnr>tado como Hamlet, si bien me resulta evidente que trlr:s variantes pueden utilizarse con obras de cualquier rot'ao estilo. es tambin el l,ll ttulo de este libro, El arco iris del deseo, rrrlnbre de una de las tcnicas que aqu se presentan. En rt.:rlidad, todas estas tcnicas guardan relacin con los arco ir is clel deseo: todas pretenden ayudar aanafizar los colores rlc rruestros deseos y voluntades, para arrnonizarlos de nriulcra diferente, con otras proporciones, con otras formas y ('n otros lienzos ms acordes con nuestra felicidad.

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2 f,o.s sereshumanos, la pasin y rl, tablado: el espacio esttico

i[lti ts cl teatro?
rlt: krs siglos, se ha definido el teatro de mil maneras tt'rvtls irrllrs. I)t: entre todas ellas, la que me parece ms simple

esla de Lope de Vega,para quien el teatro se riiscsr:nt:ial

| | | r(. (:()rno "un tablad,o, dos sereshumanos y una pasin" : lonrlrirlt: apasionado de dos seres humanos sobre un

-y no slo uno!- porque el teatro estudia l)os seres relacionesexistentes entre los hombres y las r rrrriltiples
riuts que ven en sociedad, y no se limita a la contemphrr irirr de cada individuo solo, tomado por separado. El tFrtr'o()s un dilogo de palabras y acciones, es conflicto, enfrentamiento. La accin dramtica es el orrtr':rcliccin" de esa confrontacin de fuerzas. Los monlorovirrriento gos srlo sern teatrales -slo sern teatro- si el antagonista, eun lrrsente, est implcito. Los famosos monlogos de I l;rnrlct estn poblados de antagonistas: el hroe nunca est grlr. [,a pasin es necesaria: el teatro, como arte, no se preo( ul)u de 1o trivial ni lo banal sino, por el contrario, de las en las que los personajes implican y arriesgan su tccirnes virl;r, sus opciones morales y polticas: sus pasiones! Una r;rsirines una persona, una idea o un principio que, para rrosotros,vale ms que nuestra propiavida. el tablado en todo esto? Al hablar de tablado, Lope de .Y \l'gir reduce todas las posibles arquitecturas teatrales a su rxrresin ms elemental: un espacio delimitado de los 3l

I l ',,lc t'l punto de vista fsico, cada espacio consta de tres Itr.trrr)nos: altura, anchura y longitud. son las dimensiorrfrr'rivirs. En ese espacio vaco delimitado -tablado o
@Seres humanos o Pasin = espacio esttico o Thblad.o Espacio esttico Cinco dimensiones: tres del espacio fsico + a) memoria b) imaginacin l Dicotmico y .dicotomizador" 2. Plasticidad

l,t l)ueden entrar seres y cosas. Las cosasy los seres ' lrirllan en dicho espacio poseen igualmente tres

rsi()nos fisicas,independientesde la subjetidad de olrsr:r'vador. Es cierto que la misma habitacin a m

l)ilrocerme grande y a otro espectador pequea, i fir rnedimos, obtendremos siempre el mismo tana-

nrisrnofenmeno seda con el tiempo: la misma duratril('(lc parecerme largay aotrapersona, corta. No obs, s()n los mismos minutos.

3'reremicroscPicon frh:#

W:x*@fn"ffiqm
Qu es el teatro?

u'()lra parte,los espacios poseendimensiones subjetiqrrr cst.rrcliaremos ms adelante:las dimensionesafectiy orrr'icas, aportadaspor la memoria y la imaginacin.

esttico Fll rrlrjcto tabhdotiene como funcin principal crear una r':rc:i<in entre el espaciodel actor, quien act:a, y el del
't'trrcl<rr, quien observa: spectare= ver. Esta separacin es

dems, un lugar de representacin. El tabladopuede ser tanto una plataforma en unaplaza como un escenario a la italiana, teatro isabelino o corral espaol. Hoy puede ser un ruedo como ayer fue el anfiteatro griego. Algunas experiencias modernas han transformado la escenaen automvil, barco o piscina, y hasta la divisin escena-patioha sido fragmentada de distintas formas. Pero existe siempre un lugar (o varios) reservadoa los actoresyotro (ovarios) reservado a los espectadores. Inmles o no.

msimportante que el objeto que la produce, y rrisma It' rroducirse sin 1.Para que la separacin de los espacxista,podemos incluso prescindir del objeto tablado. ll ('()nque actoresy espectadores, dentro de un espacio 'o rnsamplio, determinen un espaciorestringido que igrurrncomo plat, escenarioo ruedo: el espacio esttico.
('ri('(:aso,1o que para Lope de Vega era el tabktdo,se redur;rnt nosotros a un espacio as designado, aun en ausenH rlt' un objeto que lo materialice. Un espacio dentro de

r csracio: una superposicinde espacios. Una parte de srrla, rodeaun Determinamos ;r o el terreno que rbol. lo
JJ

que es escenay el resto serpatio: un espaciomenor dentro de un espacioque lo engloba. La interpenetracin de ambos crea el espacioesttico. Una superposicin de espacios: un espacio creado subje, tivamente por la mirada de los espectadores,dentro de un espacio fsico preexistente. ste es contemporneo del espectador; aqulvi{a en el tiempo. As, el espacioesttico seforma porque hacia l converge toda la atencin de los espectadores: esun espaciocentrpeto que atrae, un agujero negro. Esa atraccin resulta tanto ms fcil por la propia estructura de los dispositivosescnicos,que obligan a todo el mundo a mirar en la misma direccin, y por la presencia de actoresy espectadores, solidarios en la celebracin del rito y que aceptan, unos y otros, los cdigos teatrales. El tabladoes un espacio-tiempo: existe como tal y conserva sus propiedades en tanto en cuanto estn presentes los espectadores,fisicamente durante la representacin o simblicamente durante los ensayos. Podemos incluso prescindir de la presenciafisica de los espectadorespara crear eseespaciosubjetivo: bastacon que los actores (o un solo actor en escena, o hastauna solapersona en su da cotidiana) tengan conciencia de su existencia, real o virtual. IJna persona, en un comedor o en un ascensor, puede crear eseespacioen una parte del espacio ms amplio donde se encuentra; estticamente, estcrearrdo el tablado.Estz persona puede actuar para s misma, sin pblico -o para un pblico supuesto-, exactamente igual que los actores cuando ensayansolos ante el patio vaco: para un pblico futuro, ausente,pero presente en imaginacin. Sedemuestra asque el teatro existe en la subjetidad de

fln rn,' lo rractican en el momento en que lo practican, y

objetidad de piedrasy tablas,decoradosy en l.r rcsada

r;rrir.Ni el tabladoni el patio son necesarios:basta con lrr lrunrano, el Actor. En l nace el teaffo. l es teatro. ,vrnos teatro, pero, adems, algunos hacmteatro.

t'sxu:ioestticoexiste siempre que se hace la separaO errlr'odos espacios: el del actor y el del espectador. fo sr:rlisociandos tiempos:hoyyo, aqu,y ayeryo, tamntrr.O bien hoyy rnaana;o ahoray antes;o ahoray :s.(kincido siempreconmigo mismo en el momento rtc, pues soy yo quien lo est viviendo, y el acto de
r lo aleja de m cuando me acuerdo del pasado o imael filturo: pienso otro <<yo>>.

en su expresin ms simple, o espacio f('irt.ro--o tablado ('n su expresin ms pura- sirve para separar al actor x'r:tador,al que actiadel que mira. Pueden ser tanto
pel'sonas diferentes como coincidir en la misma persoptrt's sicmpre somos dicotmicos.

'nrosvisto que para que eI teatro exista,el tablndonoes

rio, ni los espectadores, y podemos afirmar que tam) s()n necesarios los actores -en el sentido de trabajo o rsi<in- dado que Ia actividad esttica, que surge con el io csttico, es propia de todo ser humano y se maniir continuamente en todas las relaciones que mantiene los dems seres y cosas. Dicha actidad se intensifica v('('(:scuando se danjuntas un determinado nmero de 'rrrrslanciasque llamamos teatro o espectculo. l):rrlo que la divisin escena-salano es nicamente espa, ;rrruitectnica, sino, por el contrario, eminentemente rjctiva, Ia sala desaparece como taly la escena adopta las

rlirrensiones subjetivas del espacio:la dimensin afecti55

vayla dimensin onrica. La primera introduce en el espacio estticonuestra memoria; la segundaintroduce la imaginacin. Caractersticas y propiedades del espacio esttico El espacioestticoposeepropiedades gnoseolgicas, es decir, propiedades que estimulan el descubrimiento y el saber,-propiedades que inducen el aprendizaje. El teatro es una forma de conocimiento. Primerapropi,edad: la pknticidad En el espacio esttico se puede ser sin ser, los muertos estnvivos, el pasado se hace presente, el futuro es hoy, la duracin sedisocia del tiempo: laficcin esrealidad ylarcalidad, ficcin. prro no existe. El espacio esttico es Al contrario que el espacio fisico, que existeconcretamente pero al mismo tiempo no es lo que parecedentro del espacioesttico,la escena, si bien existe como tal, mientras dura el espectculono es un escenariosino el reino de Dinamarca. En eseespaciose permiten todas las amalgamas:la silla puede ser el ffono de un rey, una cruz se conerte en catedral, una rama simboliza un bosque. EI tiempo pasa,avanzayr,rrelve hacia atrs;no lo medimos, slo importa la duracin. Las mesas pueden transformarse en aviones,las escobasen fusiles y el lugar puede modificarse.El tiempo y el espaciopueden condensarseo dilatarse, seresy cosaspueden unirse o disociarse dividirse o multiplicarse. La extrema plasticidad permite y estimula la creatividad, pues el espacioesttico posee la misma plasticidad que el sueo,si bien poseela rigidez del espaciofsico.
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Iil espacioesttico La libera la memoriay la i,maginaci,n. rrrt:moriase compone de sensaciones, emocionese ideas (rc ya han sido percibidaso sentidaspor lo menos unavez, y (lue permanecen registradas "Me acuerdo!r',nos enconlramos en el terreno de lo real. Estosucedi,yo 1osent! ()curri as! Quisiera llamar la atencin del lector sobre el lrecho de que <me acuerdo, es un acto solitario mientras rue <te recuerdo eue...", en cambio, presupone el dilogo. La imaginacin es el proceso psquico que amalgama ideas,emociones y sensaciones. Nos hallamos en el terreno rle lo posible, si consideramosque es posible pensar cosas imposibles.La imaginacin, que es el anuncio de una realidad, es en s misma una realidad. La memoria y la imaginacin son partes del mismo proceso psquico, la una no puede existir sin la otra; no puedo imaginar sin tener memoria, y no puedo recordar sin imaginar, puesto que la imaginacin forma parte del proceso de la memoria: imagino ver lo que he sto, escucharlo que he escuchado,volver a pensar lo que he pensado. Por el contrario, imaginar es crear algo nuevo a partir de cosas ya conocidas. La imaginacin mezcla las memorias y sigue hacia delante, pero nunca sin tener memorias. Me atrever incluso a decir que la imaginacin es la memoria transformada por el deseo.IJna es retrospectiva;la otra, prospectiva. La memoriayla imaginacin proyectan sobre el espacio estticolas dimensiones subjetivas ausentesen el espacio fsico, a saber,la dimensin afectivay la dimensin onrica. Estasdimensiones del espacioslo existen en el sujeto. Se proyectan en el espacio,no son inmanentes a ste.La creacin del espacioesttico esuna facultad humana: los animales no tienen accesoa ella. Un animal no mtra m escma. sele
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sacaa escena,de la que no toma conciencia como tal porque slo ve en el espaciofisico. Las d,imensiones afecti,aa y onrica. La dimensin afectiva reste el espacioesttico de significacionesproyectadasy que no existen en 1.Una puerta en el espaciofisico puede significar Ia prisin para una persona y la libertad pa.raotra. La dimensin afectivadespierta emociones, sensaciones y reflexiones en cada observador que adoptarn formas e intensidadesdiferentes.Por ejemplo, si unos hermanos, ya adultos, regresan ala casade suspadres, no tendrn todos en mente las mismasideas o emociones, los mismos recuerdos ni las mismasimgenesde eselugar. Unos compradores potenciales tendrn percepciones an ms distintas: uno pensar en la relacin calidad-precio, otro en el recuerdo del primer beso robado. Sin embargo, se trata siempre de Ia misma casa,de las mismaspiedras. En la dimensin afectiva, el observador siente,piensa e imagina. Es sujeto, distante de su objeto. El espacioafectivo ascreado es dicotmico y asincrnico: el sujeto es quien es, pero tambin quien fue y quien podra ser o devenir algn da. Sehalla en el presente y en el pasado tal como se acuerda de 1,o en el futuro que se imagina. En el presente, el observador ve el pasado (o simula el futuro) y lo rxtapone a suspercepciones actuales. Aqu hablamos de acmdars, porque una cosaes recordar lo que fue y otra hacerlo raniairen escena:esto es teatro, aquello no. En cambio, en la dimensin onrica el espectador es arrastrado al vrtigo del sueo, l mismo se deja lleva y pierde el contacto con el espaciofsico, concreto y real. El espaciofisico no es dicotmico, pues al soar perdemos la conciencia del espacio fisico dentro del cual, en calidad de soadores, soamos. Somos arrastrados al espacio del
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srrt'oaunque nuestro cuerpo permanezcainmI, esterrros despiertoso dormidos, con los ojos cerrados o totalrncnte abiertos ante nuestra quimera. En la dimensin afectiva,el sujeto observa el espaciofisi('o y proyecta en l susrecuerdos, se acuerda de hechos que Ic han sucedido o que ha deseado,de ctorias o derrotas; lo rlcfine con todo aquello que conoce y tambin con todo :rruelloque permanecer pertinazmente inconsciente.En la dimensin onrica el soador no observa,sino que penefranquea el espejo:todo se funde y se tra susproyecciones, r:onfunde, todo es posible. propiedad:dicotmico Segunda y capazd,e cyear la dicotoma. Esta propiedad surge del hecho de que se trata de un cspacio dentro de un espacio, lo que provoca que dosespar)os,en el mismo rnomanto, oatpenel mismolu,gar.Las personasy cosasque se encuentren en eselugar ocuparn necesariamente dos espacios. Al contrario de dos seres,que no pueden ocupar al mismo tiempo el mismo lugar en el espacio, dos espaciospueden ocupar, al mismo tiempo, el mismo lugar en el Ser. Espacio estticoy espaciofsico son similaresy diferentes: similares porque en escenay en la sala se respira el mismo aire, la misma luz ilumina por igual al actory al personaje.Similaresporque todos, actoresy espectadores, nos encontramos en la misma ciudad, al mismo tiempo. Diferentes porque en escenase actay en el pblico se mira. En escenase crea Ia ilusin de un mundo distante; en el pblico, aqu y ahora, se aceptay sevive esapropuesta. El espacioesttico es dicotmico y crea una dicotoma, que penetra en ly se desdobla.En escena,el actor es quien

esy quien parece ser.Estante nosotros y en otro lugar, otro tiempo donde sucedela historia que estsiendo revivida. EI actor es s mismo por entero, y por entero el personaje.Este espacio creauna dicotoma tambin para el espectador: estamos en la salay en el castillo de Elsinor. La escma teatraly tsrapzutica. En un espectculostanislavs kiano, el actor sabe que es un actor y finge ignorar a los espectadores. En un espectculobrechtiano, el actor tiene conciencia de la presenciade los espectadores, a los que convierte en interlocutores... mudos. Incluso as,el monlogo contina. Por el contrario, en un espectculode teatro.foro, el espectador tiene derecho a la voz y al movimiento, y, valindose de sonidos y colores, puede expresar deseose ideas: para eso se invent el Teatro del Oprimido! En todas las formas de teatro, el actor mantiene una relacin binaria de atraccin y repulsin, de identificacin y distanciamiento con el person{e que interpreta. Esadistancia,segn el estilo o el gnero, puede aumentar o disminuir. En el dramay la tragedia, disminuye; aumenta para la comedia y la farsa. Disminuye en Stanislavskipara aumentar en Brecht. Es menor en el actor y ms importante en el cl,own. Esadistancia existesiempre.Un actor en escena,aunque se sumerja por entero en susemociones,tendr siempre conciencia de sus actosy se controlar perfectamente. Slo un loco -nunca un actor!- al interpretar a Otelo estrangularaa Desdmona. El actor no se priva del placer de matar al personaje,pero preserva la integridad fisica delaactriz. Es lo que sucedeen la escenateatral y teraputica: aJseinstalay seejerce la propiedad dicotmica y "dicotomizadora,, del espacio esttico. En el primer caso,el protagonista-actorlibera susemocionesy sentimientos,que si bien son suyos,se supone que
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p('r t('necen al personaje, a otra persona. En el segundo r ,rso, el protagonista-paciente reproduce, libera de nuevo rrrs rropios sentimientos y emociones, reconocidos y declar;rrloscomo propios. ( lrrando el protagonista-paciente ve una escena enla virllr real, intenta concretar sus deseos, conscientes o no. ( jrr:urdo reve la misma escena en el espacio esttico (teatlirl y teraputico), su atencin se divide, al igual que su en r fcsco: quiere al mismo tiempo mostrar la esc(nay mostrarse (,t(:(na.Cuando muestra la escena intenta fue vivida, tal como una vez ms concreta.r sus deseos, la manera en que se cumrlicron o la manera en que quedaron fiustrados. Cuando s t,uestra en escena,pretende dar consistencia a su deseo, lrrrsca su concrecin. El deseo se hace cosa. El verbo se Iransforma en algo palpable. As, cuando vive, quiere concretar un deseo; cuando lo rcvive, lo cosifica. Su deseo se transforma, estticamente, en irlgo observable por todos y por s mismo. El deseo, cuando se ha hecho cosa, puede ser analizado, puede ser transfornrado. En la vida cotidiana quiere concretar su deseo. En el t:spacio esttico realiza la concrecin de ese deseo. En ese l)roceso, todos los deseos se cosifican, tanto los declarados como los que permanecen inconscientes. Los deseos se hacen cosas, no slo los que queremos cosificaq sino aquellos que existen, a veces, al abrigo de las miradas. Un indiduo en la vida real y un actor ensayando, en busca de un personaje, ven una escena con emocin. En una segunda fse, en la escena teraputicay teatral, delante de espectadores. reviven la escena haciendo tambin revivir las mismas emociones en los espectadores. Lo primero es un descubrimiento solitario; lo segundo, un dilogo.
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En los dos casos, el actory el paciente intentan mostrar un person{e como sifueraun ..1" eselyo quefui, "1",sibien ese como en el casodel paciente.En otraspalabras,nos hallamos aqu en presenciade dos yoes:el yo que vi la escenay el yo que la cuenta.Esla dicotoma producida por el espacioesttico. Esemecanismo del revir hace contemporneos un yo y un no-yo que, sin embargo, estnseparados en el espacioyen el tiempo. No podemos ver aqu los dos yoescomo uno solo, aunque de hecho lo son. Estadicotoma obliga al protagonir ta-pacientea decidir quin es,pues est hablando de s mismo. Esel yo que fue un day aI que se estrefiriendo, o es el yo presente?Yuanta oyopresente?Laalternativa es slo aparente, puesya seha hecho la eleccin: el protagonista esel yo que cuenta al yo que fue, pues el narrador (yo hoy) es ms vastoque lo narrado (yo en el pasado).No podra seguir siendo el mismo yo que vivi la escenanarrada (revida), pues entonces estaranegando el espacioy el tiempo que separan las dos escenas: la que fue vividay la que estsiendo contada. Esteavanceen el espacioyen el tiempo, estenuevo horizonte es teraputico en s mismo, si consideramosque cualquier terapia -antes incluso de la eleccin y ejecucin de una alternativa- ha de consistir en la presentacinde diversas alternativasposibles.Un procedimiento es teraputico cuando no slo permite al paciente elegir alternativas a la situacin en que seencuentray que le hace sufrir, sino tambin cuando se le estimula a hacerlo. Este proceso teatral de contar en el presente, ante testigos cmplices,una escena vida en el pasado,plantea necesariamente una eleccin, permitiendo y exigiendo que el protagonista se observe a s mismo en accin. Su propio deseode mostrar lo obliga aver, averse.
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En las psicoterapiasteatrales,Io importante no esla mera <'ntradadel cuerpo humano en escena,sino los efectosdel <k:sdoblamiento, en el espacioesttico,de esecuerpo y de lrt conciencia de quien, en escena,deviene objeto y sujeto. l,ln la vida cotidiana nuestra atencin se melca siempre -o cirsisiempre- hacia personaso cosasexternas a nosotros. En nos volcamos tambin Itaca nosotros mismos. El cl tablndo, lrotagonista hace y se ve haciendo, muestra y se observa rnientrasmuestra, habla y escuchalo que dice. Sucede lo mismo en un espectculo de teatro-foro: el t:spectadorque entra en escenasustituyeal protagonista, se convierte inmediatamente en protagonista, adquiere la propiedad dicotmica: muestra su accin, su alternativa y, de al mismo tiempo, observalos efectosy consecuencias sta.Juzga, reflexiona y piensa en tcticas y estrategias nuevas. En estesentido, la invencin del teatro esuna revolucin de tipo copernicano: en nuestrasdas cotidianas, somos el centro del universo y de hecho vemos a las personas segn una perspectivanica, la nuestra. En escena,seguimosendo el mundo como lo vemos siempre, pero tambin lo vemos como lo ven los dems.Nos vemos tal como nos vemos y nos vemos tal como somosstos, como si pudiramos ver la Tierra desdela Tierra donde mos f, alavez, desdela Luna, el Sol o las estrellas.En la da cotidiana vemos la situacin en la que estamos;en escenatenemos la posibilidad de ver la situacin y a nosotros mismos dentro de esa situacin. Por ello, despusde una sesin de arco iris del deseo centrada en un individuo, no hay que enarlo de vuelta al patio parajwzgar all su accin o interpretarla; por el contrario, sele debe inducir aver lo que los demsven de
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1,a observar lo que los dems observan, a interrogarse sobre aquello sobre lo que los dems se interrogan. Esta dicotoma permite al protagonista aliarse a los terapeutasy a los dems miembros del grupo para observarjuntos qu subsiste del yo-antes en el yopresente.Es importante sealar que el mero proceso de observacin bastapara alejar al yo que fui. Me veo ayer.Yo soyhoy. Ayer es otro. Es una parte que se separade m para que pueda observarla. Al estar cosificada estticamente,esaparte de m se convierte en un objeto de anlisis.El protagonista, que en la escenavividaera un sujeto en situacin, se transforma en el sujeto que observa la situacin, en la que existe otro sujeto: l mismo. l ayer. ,.Yo-hoyo puede ver al <<yo-ayer>, pero no severifica la relacin recproca: ahora soy..ms" de lo que fui. En esta ascesis, el protagonista deviene el sujeto de s mismo y el sujeto de la situacin, -en Ia ficcin teatral, por supuesto-. Pero en el teatro todo esverdad, hasta la mentira. Cuando se muestra la mentira en escena,vemos la verdad de esamentira. Toda ficcin es real. La nica ficcin que existe es la palabra "ficcin". Los dems participantes del grupo atraviesanun proceso diametralmente opuesto: si eran observadoresdistantesy externos, mediante la si,m-pata creada con el protagonista se toman la libertad de entrar en la experiencia vivida por 1,sienten las emociones de ste y establecen analogas entre susvidas y la de 1,pues slo en ese caso habr simpatia,y no mera em-pata. La relacin intransitiva establecidapor el teatro convencional no permite al protagonista responder al espectador. Este se halla ante fantasmasincapacesde reaccionar a sus cuestionamientos, y a los que debe entregarse em-ptica-

rrrcnte. Elvector se dirige de la escenaala sala("em-,), sin rluo se d la comunin, el dilogo,la transitividad ("sim-"). l;r importancia de las terapiasteatralesno slo reside en el Irt'cho de que seamoscapacesde ver al individuo en accin ;rrtr y ahora, en actosy en palabras-es deciq la visin del t('l'apeuta-, sino tambin y sobre todo, en esemecanismo rlc transformacin del protagonista, que deja de ser slo un olrjeto-sujetoy pasaa ser el sujeto de eseobjeto-sujeto,-esto t's,el trabajo del paciente-. ' I irrcnapropiedad:Ia "telmi,croscopicid,ad," En escena,vemos prximo a nosotros lo que es distantr:,y grande lo que es pequeo. La escenadel'uelve a hoy, :uu y ahora 1oque sucedi hace mucho, lo que se perdi t'n la noche de los tiempos, lo que nos haba abandonado o sc haba refugiado en nuestro inconsciente. Como un l)otente telescopio,opera un acercamiento. Cuando creamos la disin pblico-escena,transformaulos la escenaen un lugar donde todo est magnificado, como con un potente microscopio. Los gestosy los movirnientos, las palabras pronunciadas, todo se r,rrelvems grande, enftico. Es difcil esconder en escena.Cercanasa nosotros y aumentadas, podemos observar las acciones humanas con mayor exactitud. Conchsin As, podemos concluir que el extraordinario poder gnoseolgico del teatro se debe a esastres propiedades esenciales:la plasticidad, que induce el libre ejercicio de la memoria y la imaginacin, el juego del pasado y el futuro; Ia eue al agrandar y acecar alavez "telemicroscopicidad>>,
+5

nos permite ver lo que, al ser ms pequeo y estar ms alejado de nosotros, pasaradesapercibido;y, finalmente, el desdoblamiento, que seproduce en el sujeto que entra en escena, fruto del carcter dicotmico*"dicotomizador" del tablndn, y que permite la auto-observacin. Estaspropiedades son estticas, es deci sensoriales. E/ conocimimto seefeAaa traasd,e lossmtidosy no sl,o a traasd la razn: vemos y escuchamos (los principales sentidos de la comunicacin esttica teatral) y gracias a ello comprendemos. En esto reside lafuncin teraputica especficadel teatro: permite ver y escuchar.Al ver y escuchar -y al verse y escucharse- el protagonista adquiere conocimientos sobre s mismo. Veo y me veo, hablo y me escucho, pienso y me pienso, y esto slo resulta posible por el desdoblamiento del yo: el yuahora observa al yo-antesy enuncia un yo{osible,urr yufuturo. No slo las ideas sino tambin las emociones y las sensaciones caracterizaneseproceso del conocimiento, esaterapia especfica,artstica. El teatro es una terapia donde se entra en cuerpo y alma, somay psique. Resulta curioso observar que la palabra "psique>, que designa el conjunto de fenmenos psquicos que conforman la unidad de la persona, en griego designa tambin el espejo montado en una estructura inclinable en el que una persona se puede ver por completo, entera. En la psique vemos el cuerpo y en el cuerpo, la psique. En la psique vemos la psique:nos vemosa nosotrosmismosen el otro. El teatro es esa psique donde podemos ver nuestra psique. Deca Shakespeare que el teatro esun espejo que refleja la naturaleza.Puesyo creo que el Teatro del Oprimido es un espejo donde podemos penetrar, y, si no nos gusta nuestra imagen
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r<'flejadaen 1,podemos transformarla, esculpirla de nuevo scgn nuestros deseos,porque el acto de transformar es Irrnsformador: al transformarla, nos transformamos a rrosotros mismos! su.s nuestrahiptesis!

Qu es el ser humano? lln la definicin de Lope de Vega,el ms esencialde los tres es,por supuesto,el ser humano. Es r:lementosesenciales irnposible imaginar una obra o incluso una simple escena sin la presenciade un ser humano.
Llanto de un nio Consciente = = verbalizado

EINSTEIN:

E = MC'

z f
Inconsciente Sueos Lapsus Arte etc.

z
p

P O

l Sensible 2. Emotivo 3. Racional 4. Sexuado 5. MI

;Ou es el ser humano?

4',7

Imaginemos, por ejemplo, un espectculo que comienza con unas luces maravillosas,controladas por ordenador, que se encienden y apzLgarr formando un ballctde colores y ritmos, armonizado todo por un dolby-stereo-sense-surroundingsound,con una msica divina. En el centro de la escena, una hermosa mesa cubierta de finos encajes hechos a mano; en el centro de la mesa,una pistola negra que reluce arnerrazarrte. As empieza la obra... y as sigue... durante un minuto... y tres, cinco, diez...Sonidosy colores,coloresy luces,luces y sonidos...diez,veinte minutos... y sigue del mismo modo... Por muy hermosos que sean los colores, la msica y las luces caleidoscpicas, aunque la mesase mue\a y con ella los finos encajesy la pistola, y todo el decorado, cunto tiempo agaararel pblico sentado y en silencio? Falta algo: el ser humano! Slo soportamossu ausencia de la escenadurante un breve perodo de tiempo. Bastacon que aparezcael ser humano, y con 1,el teatro har su entrada en escena.Si l o ella se acerc a la mesa,la teatralidad se intensifica. Si coge la pistola, la temperatura teatral aumentar, y seguir subiendo si apunta el can de la pistola hacia su cabeza,y ms,mucho ms, si apunta a los espectadores!Ah s que tendremos un teatro intenso. El teatro se constituye esencialmentede lo humano. Yqu eseI serhumano? El serhumano es,ante todo, un cuerpo. Independientemente de nuestra religin, estoy seguro de que todos podemos aceptar que no existe ningn ser humano etreo. Nuestro cuerpo poseecinco propiedadesprincipales: 1) essensible; 2) esemotivo; 3) esracional; 4) es sexuado;5) es mvil. Al contrario que la piedra o el metal, al contrario que las

El cuerpo humano los sereshumanos son sensibles. cosas, Dichas y reaccionaen consecuencia. percibe sensaciones reaccionesson posibles graciasa los cinco sentidos. En primer lugar, el tacto, la piel que recubre la totalidad cle nuestro cuerpo; estamossiempre desnudos dentro de y nuestra piel toca continuamente el nuestrasvestimentas, mundo exterior: la ropa y el aire, a los dems y a nosotros rnimos.Aunque estcubierto de medallas,un general est siempre desnudo dentro de su ropa. Los reyesy reinas estn tlesnudos bajo sus atavos ms barrocos. Vestidos de un blanco virginal como el Papa, o ceidos por negros uniforrnesde guerra como los escuadronesdel GIGN-, todos los sereshumanos estn irrevocablemente desnudos. Estarelacin del cuerpo con la ropay el mundo, debido lr la monotona de esteltimo, nos duerme, nos insensibiliza,y sentimosmuy poco de la vastatotalidad que tocamos. Sentimos si el aire est fro o caliente, si un apretn de rnanos es hostil o sincero, el beso apasionado,el dolor intenso, el placer o el sufrimiento: los extremos. Y sin t:mbargo, seguimostocando como si no sintiramosnada. (accin corporal, biolgica) y otra l'orque una cosaes toca'r sentir(accin de la conciencia). As, para que el cuerpo llumano produzca teatro libremente, es necesarioestimul:rrlo, desarrollarlo, ejercitarlo con ejercicios que lo aluden tt,.sentir todolo quetoca. En segundo luga los odos. Todos los sonidos que se rroducen en la proximidad del cuerpo humano son percilridos por estergano. Aqu tambin existeuna diferencia
Naonal.llnidad' de lite de la polica d ln Cend'armerie C.Atnmeramtion I r :rncesa, especializada en acciones antiterroristas y de alto riesgo. .

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entre or y escucharel primero es un acto biolgico y el segundo un acto consciente. Un solo ejemplo, el de una madre joven, es sumamente convincente: sentada en el saln, en plena fiesta, oye sonidos y ruidos, conversaciones, carcajadas,msica. Basta con que su hijo llore en el dormitorio para que ella escucheslo esesonido, prioritario. Ella oye ruidos, pero elige lo que quiere escuchar.Es necesario ejercitarse para escuchar todol,oqueseqa Los ojos son capacesde recorrer extensionesinmensas. Pero somoscapacesde mirar todo lo que vemos?Cuntos colores y matices de colores somos capacesde percibir? Cuntasformas, ttazos, superficies, cuntos volmenes en movimiento y trayectosen el espacio?Vemos millones de cosas:en el acto biolgico, las cosaspasan ante nuestros ojos, pero en realidad miramos muy pocas de ellas, dado que el acto de la conciencia implica una seleccin,una organizacin del mundo, de los miedos, pero tambin de los deseos.Vemostanto y miramos tan poco! Necesitamos hacer ejercicios para mirar tod,o Io queaenxos. A veces,la edencia,lo que "saltaa lavistarr, eslo que ms se esconde... En lavida cotidiarra,lafuncin de los ojos es tan variada que los otros sentidosse resignan, abandonan. Estn menos solicitadosy acabanpor atrofiarse. Es necesario restaurarlos en su plenitud. Cerrando los ojos, desarrollamos los dems sentidos, armoniosamente, utilizando la especificidad de cada uno. Como los ciegos,que, privados de vista,desarrollan los dems sentidos para poder <<ver>>. En efecto, un ciego que camina por la calle se aparta por s mismo de las zonaspeligrosas ardado por su experiencia, encuentra solo el camino. Sepodra pensarque, como uno de esosciegos de prtico de iglesia, es de los que piden limosna y
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,'r lurn un vistazoal bolo, incapaces de hacer la vistagorda No es as:se trata de un ver,rrrtt: lasmonedasde poco valor. rl;rrlcro ciego, cuyosojos se hallan realmente velados,pero rlrrc, sin embargo, siente. Los dems sentidos sustituyen a k rsojos. Por eso es necesario que el actor haga ejercicios de daarios senlicgo, ejercicios que estimulenla di,namizacin
dos.

tll olfato y el gusto -el olor y el sabor-, tan importantes crr la vida cotidiana, apenas tienen importancia en el tablnlr. No obstante, son importantes en s mismos y tambin lx)rque aunque tengamos cinco sentidos, el cuerpo es rirrico.En el cuerpo humano, todos los sentidosse interpent:tran. Hay que desarrollarlos, en presente y en pasado, l)()rquelos sentidos tienen memoria: necesitamosrealizar t'it:rcicios que activen la memoria de los sentidos.Dos ejemrlosbanalespueden resultar tiles: si hoy tenemos hambre, lxrstar con que pensemos en la tarta de chocolate que r'<rmimos ayer para que se nos llene la boca de saliva. ( krmimos latartaayery los sentidos1orecuerdan hoy. O un t:iemplo ms ertico: si alguien se enamor ayer,le bastar r'<rnacordarse del nombre de la persona amada, o con rccordar su cara, para que todo su cuerpo se movilice : el ( uerpo se acuerday sabelo que sinti. Los sentidostienen rnemoria: ejerzmonos en agudizarla. Si furamos cientficos, tendramos el deber de profundizar en el estudio de nuestro cerebro y de nuestro sistema neroso; deberamos explicar cmo se registran en el ceresentidaspor el cuerpo. Como somos lrro las sensaciones artistas,nos bastacon constatar que, en alguna regin del cerebro, eseproceso tiene lugar. El cuerpo es emotivo y las sensacionesde placer y de
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dolor pueden llevarnos a emociones de amor o de pena. O de miedo. U otras ms. Cada sensacinprovoca en el ser humano unaemocin. El ser humano es racional: sabe. Es capaz de razonar, capazde comprender y capazde todos los errores. Esastres zonasno son como pasesen un mapa, cadauno con su color y susfronteras. Entre ellas los cruces son libres y el flujo constante: lns ssnsaciones setransforman m emociones y stas tienm susra,zones. Los cruces son transitivos y los caminos son siempre de dos direcciones: las ideasprovocan emociones,y stas, sensaciones. Un ejemplo: el nio que tiene hambre (sensacin)y llora de descontento (emocin) sonre cuando ve a su madre entrar en la habitacin, porque comprende que va a darle de comer (rzzn). La madre estabaausentey al:-ora estah; es una raz6n, un conocimiento, una idea. l senta enfado, odio, miedo;y ahora sonre, feliz. Son emociones. Si bien su estmagosiguevaco, si el hambre todava le hace sufrir, la emocin de alegra provocada por el reencuentro con el seno materno le estproporcionando ya sensaciones y emocionesms placenteras. Para explicar el camino que va de larazn a la sensacin tomemos el casode Einstein.Secuenta que cuando tuvo la iluminacin genial de E = mc2 -imposible encontrar una idea ms abstractaque estafrmula, que estableceuna ecuacin enffe la energay la masamultiplicada por el cuadrado de la velocidad de la h-rz!-,cuando, por primera vez en la historia de la humanidad, Einstein pens esasletras y esa cifra, una corriente de emocionestorrencialesy contradictoriaslo iruadi. Se mezclaban la alegra por el descubrimiento y la pena por las teoas del cienffico que acababadedestruir: oNanton,
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lttt{uemc!"* parece que dijo, con los labios temblorosos, presrrrticndo las hecatombes atmicas. Un torbellino de emocio | |('s y sensacionesprovocado por una idea tan simple: E = mc2. Si hipotticamente didimos el cerebro en tres zonas,la on:r de las sensaciones,la de las emociones y la de los penBirrrrientos, si decimos que son tres zonas verticales, podenr()s preguntarnos si la cima es igual a la base, es decir, si r'$rs tres regiones tienen la misma importancia. No es as! l)t'llemos dividir de nuevo el cerebro en tres zonas. estavez Irrrizontales. La de arriba es la conciencia. Somos conscienIcs de un gran nmero de sensaciones, emociones y pensarricntos. Sabemos que hace calor o fro y que odiamos la irrjrrsticia. Somos conscientes de ello: somos capaces de exrlicarlo, de traducir en palabras esasideas y sensaciones. l)ccimos que somos conscientes de un objeto cuando !i()noscapaces de verbalizar algo sobre 1. .fusto debajo de esta primera delimitacin horizontal, i('nemos una segunda,la que Stanislavski llama el subconscit:nte y que Freud, en sus primeros libros, nombra precons. cicnte. Es la regin de las ideas, emociones y sensaciones que n() son verbalizadas pero que pueden serlo. No se sitan en nrimemoria, pero tampoco han cado del todo en el olvido. l,lstnveladas o escondidas, pero pueden ser desciffadas. Finalmente, en la base de esta estructura, 1o ms insonrlitble: el inconsciente, Io que no es verbalizado y que, proct:dente de las profundidades, no lo ser nunca. Esta parte, t'scondida en aguas profundas, no ser nunca revelada. Esta rlivisin arbitraria -pero razonable- no impone fronteras
* En ingls en el texto original. r':in siempre en cursiva.

f,as expresiones

en ingls en el original

figura-

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precisas:se dan intercambios. Nosotros buscamoslos intercambios, principalmente de abajo a arriba; intentamos hacer que emerja ulgm tesoro escondido en esas profundas oscuridades. Como no hayfionteras hermticas de una zorraaotra,lo que era conscientepuede hacersepreconscienteo inconsciente; y lo inconsciente puede subir a la superficie y transformarse en palabras. Es un degradado de finas capasque abajo tienden al negro para irse aclarando al subir. Las sensaciones, emociones e ideas,ya estn escondidaso a plena luz, estn siempre vivasy operarites;y cuanto ms huyen de lahn, cuanto ms se hunden en la oscuridad, ms incontrolables resultan. Las profundidades del inconsciente son de dificil acceso; las alcanzamosa travs del sueo -lava primordial, segn Freud-, las alucinaciones, losjuegos de palabras,los lapsus, los mitos y las artes. Entre estasltimas, el teatro. Las grandes obras teatrales penetran directamente en nuestro inconsciente y dialogan con 1. Si Ed,ipo rE rrosfascina no es porque nos interese Tebaso la Grecia de Pericles,esporque Edipo habla de nosotros, para nosotros y en nosotros. As es el ser humano. Yentre nosotros, algunos son actores. Explicar al ser humano ya es de por s una tarea ttnica; explicar al actor es casiimposible. Intentmoslo!

Qu es el actor? El ser humano es,en parte, objeto de conocimiento. Sabemos ms de su soma que de su psique.Yde entre estosele-

rrrcntos sabemos ms de los conscientes; sobrelos psquicos, t lt'rns, podemos proponer hiptesis,conjeturas. Podemos imaginar que el inconsciente es una olla cxprsdonde bullen demoniosy santos, viciosyvirtudes. En clla encontramos todo lo que existe en potencia en el ser Irrrmano.Cada uno de nosotrosalbergaen su interior todo Io que tienen los dems sereshumanos: Erosy Thanatos. 'li:nemos la lealtady la traicin; somosvalientesy cobardes, :rvcnturerosy caseros. Todo ello en potencia, bullendo en la crrldera hermtica de nuestro inconsciente . Somosricos en potencialidades:estamosllenos de buerrosy malos sentimientos, tan diversosy multiformes que nos vemos obligados a limitarnos. Este proceso de limitac;in se realiza de dos maneras: bien nos viene impuesto rlesdeel exterior, bien desdeel interior. El exterior puede cxpresarse,en otras palabras, como la moral o la polica! I lago y estoy,o no hago y no estoy,de mil formas diferentes, t'onstreido por agentes socialesque me obligan a hacer osto o aquello, o que me lo prohben. Estosagentesexternos son la polica y la familia, la universidad y las Iglesias,los jueceso los publicistas. Me dicen 1oque est prohibido y lo que estpermitido. O bien decidimos por nosotros mismos ser lo que somos,hacer lo que hacemos,y no hacer lo que nos parece malo. Existe una moral externa y otra interna. Lasdos prescriben, las dos prohben. La persona que somos sigue siendo nosotros, pero el (nosotros> realizado, es decir, una nfima parte de nuestro potencial. Llamamos "personalidad" a esaparte reducida de nuestra persona. stahierve en la olla exprs y aqulla se escapapor la vlr,rrla.As es como nos hacemos aceptables parala sociedad. Slo dejamos que sevea esaparte presen55

Qu es el actor?

table de nuestra persona. Todo lo dems,lo mantenemos cuidadosamenteescondido. Sin embargo, nuestros demonios y nuestros santossiguen vivos,perfectamente vivos, y pueden manifestarsea travsde sntomas,lceraso eccemas! Sin embargo,estamos sanos, sonremos. Imaginemos a un actor que haya resuelto susproblemas dentro de las normas aceptadas,que est admitido en la sociedad de la gente normal. No obstante,eseactor normal ejerce un oficio extrao y peligroso:interpreta personajes. Dndelos encuentra?
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En genel'lr primer lugar, quines son esospersonajes? de r,rl,<lesde un punto de vistamdico, todos los personajes |{'irIr'o son neurticos,psicticos, paranoicos,melanclicos, r.srtrizofrnicos; gente muy tocada.Qwizsse trate de herpersonajesparala literatura pero, en la realidad, ffr(fsos Irct:csitarancon urgencia cuidados mdicos intensivos.Un de teatro -incluso en las comediasromnticasrt'r'sonaje es r:asisiempre un enfermo. Es lo que le interesa al teatro. Quin saldra de su casapara ir a ver una obra en la que trrraparejajoven y guapa, con buena salud y enamorada, olrservacon ternura el despertar de sushijos, paraa contituircinllevarlosal colegio, cruzando parques llenos de lkrres, ante las miradas de simpata de susamablesvecinos. ( hrando llega el cartero -gran efecto teatral-, les trae buelis noticias: las dos suegrasse encuentran perfectamente y It:sescriben desde su crucero por las islasgriegas, donde Irrce un tiempo esplndido. A quin le gustara ver una obra as?Ni a Doris Day! l,os nicos espectadoresdel teatro seran una mosca solitariir y un ratn neurastnico.No, lo que nos empujzair al It:atro es el conflicto, el combate: queremosver a locos y a fiurticos,a ladronesy a asesinos. I por supuesto,a alguna <ueotra persona ms o menos sanaque nos d la medida rlc la desmesurade los dems personajes.Queremos lo inslito.loanormal. Como vemos, el actor sano debe interpretar a url persorrajeenfermo. Dnde lo buscar? No en su personalidad, (:xenta de vicios demasiado llamativos, sino en su persona, on ese caldero hirviendo: ah s que estn presenteslos rliablos. El actor, que haba conseguido domar a susdemorrios,seve en la obligacin de ir a soltarleslas cadenas.
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La profesin de actor es malsanay peligrosa. Los actores deberan percibir primas de peligrosidad, como los mineros que se hunden en las profundidades de la tierra para extraer carbn, o los astronautasque vuelan hasta alturas infinitas. Los actoresjuegan con las profundidades de la psicologa y el infinito de la metafisica. Podemos decir que se meten en la boca del lobo cuando, estando sanosde cuerpo y espritu, van a buscar dentro de su persona a dementesy criminales, con la esperanzade acallarlos de nuevo en su interior unavez b{e el teln. En el mejor de los casoslo consiguen. Durante eseproceso sufren -o gozan- una catarsis.Pero puede suceder que ulgor Yago o ulgo" Tartufo, despusde habersto las candilejas, quiera conocer lal.uz del day se niegue avolver a la noche de esac{a de Pandora que somostodos. Hay actores que enferman. Nuestra profesin es peligrosa para la salud! Peligrososo no, es ah, en las profundidades de la persona, donde el actor debe buscar a sus personajes.En caso contrario, se condena a no ser ms que un prestidigitador, un mtertainer;lunrnalabarista que harjuegos con suspersonajes sin confundirse con ellos;un manipulador de marionetas a distancia. No, el actor no trabaja con fantoches o marionetas: trabaja con sereshumanos, en la bsqueda infinita de lo humano. Slo eseriesgojustifica su arte, y, si no sigue ese camino, aqul no ser sino una mera artesana, ciertamente meritoriar pero no a"rte.La artesana reproduce modelos preexistentes,el arte descubre, inventa. Sarah Bernhardt escribi: ..Poco a poco, me iba identificando con mi personaje. Lo vestacon cuidado y dejaba a mi Sarah en un rincn del camerino: la haca espectadora

,l' rni nuevo Yo;y Yoentraba en escenadispuestaa sufrir, a llrrlirr; a rer y a anar,ignorando todo lo que mi verdadero allarriba, en el camerinool. 1rr frrrca l,ln resumen: la personalidad sanadel actor busca en la rirrrcza de su personaperson4jes que encarnar,seresenferAs, dentro de los lmites de la escenay de los rituales rrros. todas las formas de tendencias asociales,comle:rt.rales, tortamientosprohibidos y sentimientos malsanosquedan En escenase permite todo, nada estprohibirrrtorizadas. rkr. Los demonios y los santos,escondidosdentro del actor, licnen plena libertad para manifestarse, para vir el orgasIrro del espectculoy transformar su potencialidad en actos. Por mimetismo y empata, ocurre 1o mismo con los rk'rnoniosy los santosque sehan despertadoen el coraznde krs espectadorescon la esperanzade que r,'uelvana dormirsc al final del espectculo.En eseballet, actoresy espectadort:squedan extenuados. Que los diablos regresen a la osculiclad inconsciente de la persona, que sta vea su salud y r'<uilibrio restauradosy que su vida social retome su curso! 'li'as los paroxismos carnavalescos, la l'uelta a una grisjornarla laboral... La hiptesis de este libro, fundamento de todas las nuevastcnicasaqu expuestas,consisteen que puede recorrersc el mismo camino con objetivos opuestos. Ser actor espeligroso, por qu? Porque puede que no se :cancela catarsisbuscada.Podemos molizar todaslas proteccionesde la profesin, todas las barreras de los rituales teatrales,todas las teoras sobre la ficcin y la realidad, pero si los personajes despertados se niegan a dormirse de
t S--"h B.."hardt, LArt du ttt^4.tre,Pars,Souret, 1993,p. 204.

nuevo, si esasbestiasse niegan a volver a susjaulas, alzool6gico de nuestras almas, qu hacer? El actor sano puede ponerse enfermo. En ese caso,podemos proponer la hiptesis contraria: una personalidad enferma puede despertar en s person{es sanos,con la intencin no de devolverlos al olvido, sino de mezclarlos con su personalidad enferma. Aunque seamiedoso, albergo en mi interior un personajevaliente; puedo reanimarlo y quumantenerlo despierto en m. Quin soy?Persona,personalidad, personaje?Podemos imaginar que se pueden repartir de nuevo las cartas. Nuestra personalidad es lo que es,pero tambin aquello en lo que se convierte. Nadie es para siempre lo que es ahora. Somosaquello en lo que nos convertimos. En estelibro doy ejemplos de ello, sin dogmatismo, sin triunfalismo. Pero con mucha conccin! Si el actor puede convertirse en un enfermo, el enfermo puede convertirse en un actor.

3 Las tres hiptesis del

<<a,rco iris del deseo,
l,,rrrrnasesinde Teatro del Oprimido no hay espectadores, ino observadoresactivos.El centro de gravedadse desplaza en el eje sala-patio. rlr: la escenaparasituarse Estaforma teatral se apoyaen dos principios fundamentales:1) ayudaral espectadora transformarseen un protagonisti clela accin dramtica, para que pueda 2) transponer a la real accionesque ha ensayado en la prctica teatral. Tres vi<la lriptesisconstituyenel fundamento de estaprctica.

Primera hiptesis: la smosis l,lrrlas clulas ms pequeas de la organzacin social -la la familia, la escuela,etc.- ascomo en los acontecir:rreja, nrientos ms banales de la vida social -un accidente de t'oche, un control de identidad en el metro, una consulta rndica,etc.- se contienen todos los valores morales de la s<lciedad, todas susestructuras de dominio y poder, todos susmecanismosde opresin. Los grandes temas se inscriben en los problemas persorralesms pequeos. Cuando se trata de un casoaislado, se trata por extensin de la sociedad donde ese casoaislado tiene lugar. En una sesinde Tearo del Oprimido los elementos particulares de la historia de un individuo adoptan un carcter simblico y pierden los lmites de su unicidad. Partiendo de
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lo particular, el proceso va hacia lo general, hacia el grupo, y no hacia el individuo tomado por separado,como sucede en algunos mtodos teraputicos. Hace hoy ms de treinta aos, se realu una experiencia interesante en los EstadosUnidos, en el sur segregacionista y en Nueva York, donde se puso en marcha una precaria integracin de la comunidad negra. Se mostr a nios negrosmuecasblancas, verdes,azulesynegras. Seles pidi que eligieran la ms bonita y la ms fea. Los nios del sur, donde los negros sufren el racismo de los blancos, al haber permanecido fieles a susvalores eligieron la mueca negra como la ms bonitay la blanca como la ms fea. En Nueva York, donde la integracin haba impuesto los valores de la sociedad blanca, sucedi a la inversa: la blanca era la ms bonitay la negra la ms fea. Los nios negros haban aprendido los valoresblancos. A estainvasin de ideas,valoresy gustos que nos son {enos, la llamamos "smosis".Cmose produce la smosis? Tanto por la represin como por la seduccin. Por la repulsa, el odio, el miedo, la violencia, la vergerrza o, al contrario, por el amor, el deseo,las promesas... En todas las clulas de la Dnde se produce la smosis? vida social. En la familia, por el poder paterno, el dinero, el afecto. En el trabajo, por el sueldo, las gratificaciones, el miedo al paro. En el ejrcito, por el castigo,los ascensos, la jerarqua. En la escuela, por las notas,las orientaciones.En la publicidad, por la asociacinde ideas:mujeres y cigarrillos, el Nigara y el whi;ky,el sexo y la cerveza.En los peridicos, por la eleccin de temas, la compaginacin. En la Iglesia,por el Infierno y el Cielo, el perdn y el pecado, la culpabilidad, la esperanza...
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'\'t'n el teatro? El teatro convencional enfrenta dos muntL 's: r'l mundo del patio y el mundo de la escena. En escena i{' rnucstran imgenes de lavida social no modificables por el rrilllico, al que se hace pasivo y se reduce a la contemplagirrr, si bien sta a veces es crtica. La smosis se hace por

r irrtransitividad.
l,ll ritual teatral convencional es de naturaleza inmovilis, :runque a travs de ese inmovilismo se transmitan ideas rvilizadoras.

Numancia,una obra de Cervantes, cuenta la historia de ciudad asediadacuyos habitantes resistieron hasta el lrr t'lltirnohombre, la ltima mujer, el ltimo nio. Fueron pero no se rindieron. Durante la guerra civil flursacrados esraola,Numancia se represent en ciudades rodeadas de Franco. El espectculoproduca siempre por los fascistas rramovilizacin fantstica, aunque el ritual teatral en s It'gua siendo inmovilista: la realidad representadarompa cl ritual. En un espectculo normal, acostumbramos a olrl:u'la realidad exterior: la atencin se centra exclusivamenno hacasino recorEn aquel caso,la escena tt' cn la escena. rllrr lo que, al mismo tiempo, estabasucediendo en las r':rlles. La smosisno se realiza siempre de manera pacfica,y No obstante, rk:scansa siempre en la relacin sujeto-objeto. de objeto absorro se puede reducir a nadie a la condicin lrr[o.El opresor produce en el oprimido dos tipos de react in: la sumisin y la subversin.Todo oprimido es un srrbversivo sometido. El Teatro del Oprimido dinamiza el crrcter subversivoque existe en cada oprimido.

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Segunda hiptesis: la metaxis En un espectculotradicional, espectadoresy personajesse hallan en una relacin de naturalezaernpttca: iln, dentro; pathos, emocin. La emocin de los personajes nos penetra, el mundo moral del espectculo,por smosis,nos invade; nos vemos conducidos por personajes y accionesque no dominamos. Vimos una experiencia de ..carioo*. En el Teatro del Oprimido, donde los oprimidos crean las imgenes de sus propias opresiones, esta relacin se transforma en simpata: sym,con. Ya no somos conducidos, sino que conducimos. La emocin ajena ya no me invade, sino que proyectola ma. Soyel sujetode la accin.Si no soy yo, es alguien como yo quien realiza la accin: somos sujetos.En el primer caso,la escename atrae hacia s; en el segundo, soyyo quien hace que se mueva, soyyo quien la penetra. El oprimido se transforma en artista. El oprimido-artista produce su mundo a travs del arte. Crea imgenesa partir de su vida real, de susopresionesreales. Esemundo de imgenescontiene, estticamentetransformadas, las mismasopresionesque existen en el mundo real que las ha provocado. Cuando el oprimido mismo, como artista, crea las imgenes de su realidad opresiva,pertenece a esosdos mundos plena y enteramente,y no como suplente. En esecasose produce el fenmeno de la metaxis,que significa pertenecer completa y simultneamentea dos mundos diferentes, autnomos. El oprimido pertenece a esosdos mundos autnomos: la realidad y la imagen de la realidad que ha creado.
gtr.f ** o de suplzntede vir Io que pertenece a otro.

que esos dos mundos sean autnomos. La f,e rrrrortante t'.rtivirlad artstica del oprimido-protagonista no debe a la simple reproduccin realista o a la ilustracin nrt,rrsio rlxrlir:ade la opresin real: ha de poseer una dimensin itir':r. El arte no es la reproduccin o la duplicacin de lo

, sirro su representacin.Como representacin que es, tit'ne susidease ideologa.Algunas personasinsistenen

r'nlido de cada imagen, como si una imagen (que perte'r'r un lengu{e autnomo, el lenguaje de las imgenes) lit:ra traducirse necesariamente a otro lenguaje, el lentlric verbal. Las imgenes no se traducen, como no se

Irrcen los primeros acordes de la Quinta Si,nfona, de ltoven, que no pueden ser reducidos a..el destino llan :r la puerta>, como ya se ha intentado hacer en libros de tinientas pginas.

I lay personas que sienten cierta dificultad para apreciar rintura abstractaporque pretenden traducir las imgemtterta,, algunas persot's. Si un cuadro se llama Natural,a,a intentarn encontrar uvas,pias y pltanos. Si un cuanrs rlrrr se llama El jinete azul,habrquienes intenten encontrar y los verdespastospor los que retoza. el r':tballo
lin el cuadro Muier d,esnudacon una manzana, de Picasso, f 'rrtarnde ver a la mujer o, al menos,larnanrzana... que s csl:tn, pero transformadas por la pintura y que slo existen f ( )rrlo tales en la cabeza de Picasso. En l se ha producido la rnctaxis. Es necesario que a travs de la simpata nos identili<uemos con Picasso,y en ese caso la metaxis se producir l;rrnbin en nosotros: podremos sentir a la mujer y la man;rnasin verlas. Lo mismo se produce cuando un oprimido crea imgerrcs de su opresin: es necesario identificarse con 1, de

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manera sim'p,tica. Nuestra identificacin puede ser total o analgica,pero la simple solidaridad no basta.La opresin que sufre debe ser la nuestra, idntica o anloga. Para que se produzca la metaxis, la imagen ha de tener unada autnoma. En esecaso,la imagen de lo real es real en tanto imagen. As habr dos realidades presentes:la realidad que produce la imagen y la realidad de la imagen. El oprimido pertenecera esosdos mundos: esla metaxis. Es necesarioque el oprimido olvide el mundo real que esten el origen de la imagen cread.a y trabaje nicamente con la imagen, que es la transustanciacin artstica de su realidad. Debe efectuar una extrapolacin de la realidad social hacia lo que llamaremos ficcin, y, despusde trabajar con la imagen, despusde hacer <teatro>,debe operar una segunda extrapolacin, ahora en sentido inverso, hacia su propia realidad social. En el segundo mundo, el es_ ttico, se ejercita en la modificacin del primero, el mundo social. La transustanciacinha de realizarlael oprimido-artista y no puede hacerla ninguna otra persona en su nombre. l es quien debe crear la imagen, y de la manera que juzgue ms apropiada, sinjustificarse ante nadie.

lnrsnra:la opresin de uno solo es la opresin de todos, la tt tn lrttaser inmediata.

l,lr una sesinen la que se utilicen las tcnicasintrospecsin embargo,que lir;rsdel arco iris del deseopuede suceder, glgrrien narre un episodio indidual cuyascircunstancias !(';ln tan particulares que se alejen de las de los dems partigir:tntes y se singularicen hasta el extremo. En ese caso, nos convertiremos en rrremosen una relacin em-p,tica, cctadoresde la persona que narra. Podemos solidarizar()scon ella, pero ya no se tratar de Teatro del Oprimido,
erii teatro para un oprimido.

Tercerahiptesis: la induccin analgi.ca

En una sesinde Teatro del Oprimido en la que todos los participantespertenecen al mismo srupo social-estudiantes de un mismo colegio, habitantes de un mismo barrio, obreros de una misma fbrica...-y estn sometidos a las mismas opresiones,la narracin indidual se pluraliza por s
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EI Teatro del Oprimido es el teatro de la primera persoItt del plural. Es indispensablecomenzar por la narracin irrrlidual, pero si stano se pluraliza de por s, en esecaso analgica, s'r'necesario superarla mediante la i,nduccin l)rlra que todos los participantes puedan trabajarla. lis la tercera hiptesis: si, a partir de una imagen inicial, st' rrocedepor analogay se crean otras imgenes,producirlirspor otros participantes sobre su propia opresin indiimgenes,podemos convirlual similar; y si, a partir de esas st'guirconstruir un modelo desprostode detallessingulares (lue nos estorben,dicho modelo contendr todos los mecanismosgeneralespor los que se produce la opresin. Lo (lue nos permitir estudiar,sim-pticamente, las diferentes lirrmasposiblesde romper esas opresiones. La funcin de la induccin analgica consisteen hacer rosibleun anlisis distanciado y ofrecer diversasperspectivrs, multiplicar los puntos de vista con que considerar cada situacin. No se interpreta nada,no se explicanada, simplerrente se ofrecen visiones mltiples. La observacin de :rlternativasmostradas por otras personas, que piensan a
ot

partir de sus propias singularidades, ayuda al oprimido reflexionar sobre su accin. El protagonista ha de verse a vez como protagonista y como objeto. Es el observador y la persona obserr,ada. I Estastres hiptesis son vlidas si se acepta el postu fundamental del conjunto del Teatro del Oprimido: si oprimido mismo (y no el artista en su nombre) lleva a ca
una accin, dicha accin, realizadaen la ficcin teatral.

4 Experienciasen dos hospitales psiquitricos

uuille
ick Echapasse me haba advertido: "No habr mucha t:, siete u ocho adolescentes. Nunca lo sabemos seguro rrc, de vez en cuando, se van altacer prcticas profesios (lue pueden desembocar en un empleo fijo. Habr

darla capacidad de autoactivarsepara realizarlaen la real. Este postulado contradice formalmente la teora de catarsis,segn la cual la actitud del espectadorlo vaca de las emociones que ha sentido durante el espectculo.El Teatro del oprimido buscalo contrario que la catarsis: pretende lograr la dinamizacin de los espectadores!

Irin un chico en prcticas que es mi ardante. En total, rrrsotros dos. seremosdiez o docer. l,ll rrimer da fue una sacudidapara m. Ya haba conocipsquiil l)crsonasde las que llamamos "discapacitados . llncuentros ocasionales.En Sartrouville. se trataba de
irnera vez que me encontraba con ellos frente a fiente

'r iniciar un dilogo, un intercambio: haba grandes rt't:tativas por ambaspartes.Yo, por lama, sentamiedo. lro lraber realizado nunca un trabajo de ese tipo, tena rr'lros prejuiciosrelativosa la salud mental. Arrnickempezla sesin: -Qu queris hacer? -Nada-respondi uno de ellos. 'lirdos estabande acuerdo con la propuesta. -Muy bien. Puesno haremos nada. Para ello, nos varnosa irlir en dos grupos que no harn nada.Augusto estarcon grupo de los chicosyyo con el de laschicas.Cadagrupova irrtcntarno hacer nada. cadauno a su manera. Dentro de ircrlia hora nos reunimos y nos mostramosunos a otros qu hrrroshecho para no hacer nada.Deacuerdo?
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