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UNIVERSIDAD DE LA SERENA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONMICAS DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES ESCUELA DE PERIODISMO

Caractersticas y Funciones de la Msica en el Cine

SEMINARIO DE INVESTIGACIN PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADO EN COMUNICACIN SOCIAL

PROFESORA GUA: LLALILE LLARLLURI RAAD INTEGRANTES: SILVANA BARRAZA JUAN Fco. CASTELLN PEDRO OLMOS

ENERO DE 2011.

HOJA DE CALIFICACIN

NOMBRES SILVANA BARRAZA JUAN FRANCISCO CASTELLN PEDRO OLMOS

CALIFICACIN INFORME 40%

CALIFICACIN INDIVIDUAL 60%

NOTA FINAL

LLALILE LLARLLURI RAAD PROF. GUA DEPTO. DE CS. SOCIALES

Dr. FABIN ARAYA PALACIOS DIRECTOR DEPTO. DE CS. SOCIALES

FECHA DE PRESENTACIN: ___________________________________________________________________

UNIVERSIDAD DE LA SERENA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONMICAS DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES ESCUELA DE PERIODISMO

ENERO DE 2011

NDICE Introduccin.5 Justificacin.6 Item I: Marco metodolgico..9 Objetivos..10 Metodologa12 Item II: Marco terico13 Captulo I La msica en el cine...14 Captulo II Caractersticas de la msica en el cine... ...21 Captulo III Clasificacin y Funciones de la Msica en cine...36 Captulo IV Importancia de la elaboracin de un material didctico audiovisual.45 Captulo V Guin para la elaboracin de un material didctico audiovisual..67 Item III: Anexos..88 Lista de los principales compositores de msica para cine que han sido nominados o ganadores de premios.....89 Conclusin118 Bibliografa....120

INTRODUCCIN El seminario de investigacin Caractersticas y Funciones de la Msica en el Cine, tiene un nfasis sobre el estudio de las principales caractersticas que posee la msica como elemento expresivo y/o narrativo en las producciones cinematogrficas, ya que el acompaamiento musical muestran las imgenes e incluso puede cualquier pelcula. Luego, el seminario centra su atencin en la clasificacin de las distintas funciones que la msica posee cuando es utilizada en los filmes. Adems, el seminario contempla la elaboracin de un material audiovisual con el objetivo de ser una herramienta de apoyo pedaggico sobre la utilizacin de la msica en el cine para todas aquellas personas que se interesen en la cinematografa. El seminario adems entrega informacin respecto de la importancia del uso del material audiovisual en las salas de clases por sobre otras formas de comunicar los conocimientos a los estudiantes, como lo son textos, audios o lminas, entre otras. Por ltimo, se complementa el estudio con una recoleccin de distintos compositores que desarrollaron msica para producciones cinematogrficas que han tenido importancia en distintas premiaciones y/o nominaciones a nivel internacional. complementa lo que

potenciar el relato audiovisual de

JUSTIFICACIN

El cine es el medio de comunicacin de masas que ms aceptacin tiene dentro de toda sociedad, ya que junto con entretener, es un medio potente para crear conciencia sobre ciertos temas as como tambin es un medio para enviar mensajes ideolgicos. Junto a esto, es un medio transversal que no discrimina a los espectadores por su condicin socioeconmica y cultural, en el que padres e hijos, parejas y la familia en general han sido espectadores cinematogrficos en ms de una ocasin.

La industria cinematogrfica genera millonarias inversiones en contratos a actores, directores, guionistas, productores y compositores. As el cine se transforma en un gran poder econmico que es utilizado por las empresas trasnacionales que destinan grandes sumas de dinero para publicitar sus productos y servicios. Junto a esto, existen medios especializados como revistas, canales de televisin o pginas de internet que viven de la informacin cinematogrfica.

Es evidente que la msica compuesta para cine despierta sentimientos en los espectadores, convirtindose en un elemento primordial en toda produccin cinematogrfica que junto a la imagen, son consideradas como parte del lenguaje narrativo cinematogrfico, ya que refuerza, enfatiza y realza la imagen, llegando inclusive a superarla en algunas ocasiones. Todos los tericos analizados en el

seminario concuerdan en la importancia de la msica sealando que las distintas caractersticas y funciones efectivamente evocan diversas emociones en las

personas que ven una pelcula debido a las funciones que sta cumple dentro de una produccin cinematogrfica tales como la Referencial, la Expresiva, la Emotiva, el Contrapunto, el Leitmotiv, la Funcin Rtmica y la Funcin Esttica.

En este complejo fenmeno que es el cine, intervienen muchos lenguajes como lo es la arquitectura, el lenguaje oral y escrito, la fotografa, el vestuario y por supuesto la msica, que se ha transformado en un lenguaje que potencia el lenguaje cinematogrfico. Temas como el amor, el miedo o la tristeza se refuerza a travs de la msica. Como olvidar los temas principales de Love Story (1970) o Ghost (1990), que son consideradas como modelo de lo romntico debido a la carga emotiva de su banda musical. O la msica que acompaa la pelcula El Resplandor (1980), que nos despierta el miedo o el terror.

Al incorporarse la msica, permiti que el espectador se acercara a las obras maestras de grandes compositores como Vivaldi, Bach, Beethoven, Mozart o

Strauss. Como tambin el acceso obras musicales creadas especialmente para cada pelcula. Por ejemplo, Ennio Morricone, Nino Rota, Maurice Jarred y John Williams, debido a su destacada trayectoria y al hecho que sus composiciones se han convertido en xito de ventas.

Para

la

realizacin

de

este

seminario,

se

consideraron

producciones

cinematogrficas que destacaron por su xito en la taquilla, siendo en su mayora,

pelculas que fueron nominadas o ganadoras de los premios Oscar por su composicin musical.

Finalmente, la enseanza del cine sigue siendo un desafo para los profesores, no slo a niveles universitarios sino tambin a nivel escolar debido a la complejidad de este medio por las dimensiones lingsticas, antropolgicas, sociolgicas o estticas. Como un aporte al seminario, hemos considerado la produccin de un material audiovisual para el proceso de enseanza aprendizaje para todos los niveles educativos que se interesen por la msica como lenguaje cinematogrfico, as como tambin para toda persona que se interese por este tema.

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OBJETIVOS GENERALES

Comprender la importancia, caractersticas y funciones de la msica en el cine.

Aplicar las funciones y caractersticas en la elaboracin de un material didctico audiovisual.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Explicar la importancia, las caractersticas y funciones de la msica como lenguaje cinematogrfico.

Seleccionar las obras cinematogrficas que destacan en profundidad las caractersticas y funciones de la msica.

Elaborar un guin literario simple, claro y preciso para adecuarlo a la funcin didctica.

Sealar a los grandes compositores de msica original para cine a partir de 1940 y que son reconocidos por su produccin musical.

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Revisar la bibliografa respecto a la importancia del uso de un material audiovisual en el proceso de enseanza-aprendizaje.

Realizar un material audiovisual con fines didcticos que refuerce la importancia, caractersticas y funciones de la msica en el cine.

Anexar una lista de los principales compositores de msica para cine que han sido nominados o ganadores de premios.

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METODOLOGA El presente seminario responde a una investigacin cualitativa descriptiva, en que a travs del anlisis bibliogrfico de los especialistas, llegaremos a conocer las distintas caractersticas y funciones de la msica en el cine que es nuestros objetivos. Adems de elaborar el marco terico, se elabor un material didctico audiovisual para servir de apoyo al proceso de enseanza del cine en los distintos niveles educacionales.

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La msica siempre ha estado presente en la cinematografa, ya que incluso en la poca del cine mudo, los hermanos Luis y Auguste Lumire proyectaron, en Pars, una serie de pequeos fragmentos cinematogrficos con la ayuda de un grupo de msicos que tenan la misin de acompaar el desarrollo las imgenes. Entre sus obras destacan: Salida de la Fbrica (1895); Merienda del Beb (1895); y Llegada del tren a la ciudad (1896). A pesar de que el cine mudo se caracteriz por la completa ausencia de dilogos y efectos sonoros o ambientales, a finales del siglo XIX se incluyeron tcnicas como el acompaamiento de un pianista, un trompetista o bien de un conjunto de

percusionistas que interpretaban piezas musicales las que, por regla general, adquiran valor dramtico a partir de la imagen, por lo que existe cierta

complicidad con el espectador, ya que ste se engaa al considerar que la msica es autnoma cuando en realidad est fuera de la escena, siendo la imagen la que justifica su uso. Si bien el arte de filmar estaba limitado slo a las imgenes que eran presentadas a la audiencia, Lee Bobker (1969) seala que la sola presencia del piano al

momento de la proyeccin de un film ya indicaba el deseo de agregar algo ms a la ya impactante imagen visual, que adems cumpla con otros objetivos, siendo el ms obvio el de acompaar la silenciosa pelcula muda. Por ejemplo, en

Nacimiento de una nacin (1915) de D.W. Griffith, la imgenes eran acompaadas musicalmente por la Sinfona n 5 de Beethoven que era reproducida por un gramfono. Junto a esto, las interpretaciones musicales de un

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piano o de otro instrumento contribuyeron de igual manera a establecer el ritmo de la pelcula. En el ao 1927 el cine pasa de una etapa muda a una sonora con una gran produccin: El cantante de Jazz dirigida por Alan Croslan y con arreglos musicales de Luis Silvers. En esta pelcula, el protagonista, Al Jonson, interpreta a un cantante que rehsa seguir la tradicin familiar de ser rabino optando por convertirse en un artista. Las canciones que el pblico oy interpretar a Al Jonson en El cantante de jazz (1927) marcaron el fin del cine mudo. Ms all de la pura ancdota, conviene sealar que el lanzamiento del cine sonoro estuvo vinculado al espectculo musical. Como medio de diversin de masas, el primer cine sonoro concedi la primaca, o al menos un lugar importante, a las actuaciones musicales, imponindose lo auditivo sobre lo visual (De la Plaza & Redondo, 1993: 56) El xito logrado por Croslan lo obtuvo gracias al significativo nmero de

secuencias donde se sincronizaban msica y dilogos que eran grabados y reproducidos junto a la proyeccin de la pelcula. El sistema perdur hasta que fue posible grabar el sonido directamente en una banda lateral dentro de la cinta permitiendo una sincronizacin mucho ms precisa de la imagen, msica, sonidos y dilogos, convirtindose en lo que conocemos como banda sonora, pero que muy pocos directores y productores de la poca se atrevieron a utilizar en ese momento. La msica, en el ao 1931, poda grabarse por separado y ser acoplada a la imagen segn los requerimientos de cada director, siendo los iconos de esta

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poca del cine Luces en la ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin, director y productor que se mostr reacio a utilizar dilogos en sus pelculas. Otro hito fue protagonizado por el productor David O. Selznick cuando es seducido por Max Steiner para incluir msica en la pelcula Sinfona de Seis Millones en 1932. Este hecho provoc un cambio en la produccin cinematogrfica consolidando el cine sonoro, ya que los estudios en Hollywood no slo comienzan a importar compositores destacados desde Europa, sino que adems construyen estudios y departamentos especializados en la creacin de partituras exclusivas para determinadas pelculas. Ejemplo de esto son los estudios de la Metro Goldwyn Mayer los cuales se especializaron en pelculas del gnero musical. La prctica definitiva se instala cuando directores y compositores musicales comienzan a trabajar conjuntamente para la msica especfica de un filme. En 1941, en Estados Unidos, durante el rodaje de Ciudadano Kane, el director Orson Welles y el compositor Bernard Herrmann supervisan la creacin de esta pelcula. Su obra moderniz el lenguaje musical en Hollywood y consigui que las orquestaciones y armonas innovadoras fueran ampliamente aceptadas. (Russell y Young, 2001:13) Durante esta misma dcada en Estados Unidos se gestan pelculas que tienen como protagonistas personajes que sufren trastornos psicolgicos. Nacen as los populares thrillers que incluyen en los filmes efectos sonoros para describir el inusual estado mental de los protagonistas de tales producciones como, por

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ejemplo, Psicosis (1960). Se trata de una banda sonora que todava hoy conserva su fuerza y frescura, y constituye una buena muestra de cmo la msica de cine puede evolucionar. (Russell y Young, 2001:14) Posterior a estas experiencias, el cine comienza a utilizar otros estilos musicales para despertar en el espectador emociones y sensaciones especficas. Adems, los temas elaborados para determinados filmes se han popularizado y gozan de la aceptacin de las personas, quienes no slo consumen las composiciones sino que las aceptan como sus preferidas, a tal punto que en la actualidad es inconcebible producir una pelcula sin un acompaamiento musical distintivo para tal produccin. Pero no fue hasta 1950 cuando el sonido comenz a grabarse magnticamente otorgando mayor nitidez y con la posibilidad de ser estereofnico, ya que la salida de las diversas pistas sonoras se haca en distintos puntos de las salas de cine, lo que contribuy enormemente a crear una profundidad sonora. Para los autores de la Plaza y Redondo (1993), la msica encontr su lugar dentro de la produccin cinematogrfica, ya que por mnima que fuera su presencia, contribua enormemente a la comprensin de la pelcula. Este perodo comprendido entre 1930 y 1950 se conoci como la Era de Oro de Hollywood debido al establecimiento de las grandes productoras cinematogrficas como Twenty Century Fox, Metro Goldwing Meyer y Universal Studios, quienes gracias al sistema de estrellas (que adems de actores y actrices inclua a compositores, guionistas, maquilladores y msicos por mencionar algunos) y a los

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avances tecnolgicos, comenzaron a producir una gran cantidad de pelculas. Musicalmente, este perodo fue influenciado por la experiencia de los

compositores y msicos que en las producciones cinematogrficas utilizaron a Wagner, Brahms, Verdi y a otros grandes de la msica clsica incluyendo sinfonas en las pelculas, con lo cual unieron la msica al drama resaltando as la emocin de las imgenes. Algunas de las producciones destacadas de esta poca son King Kong (1933), El Mago de Oz (1939), El halcn malts (1941) y El ciudadano Kane (1941) El cine alcanz su madurez en los aos cincuenta cuando los compositores

buscaban con sus partituras la exploracin de nuevas experiencias fuera de la figura orquestal. An as el cine conserv sentido dramtico, debido a que los msicos experimentaron con diferentes formas y estilos con gneros basados en el jazz, el rock y la msica sinfnica. Figuras como Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Henry Mancini, Nino Rota y Ennio Morricone, entre muchos otros, adquieren un gran reconocimiento dentro de la historia de la

msica para cine por sus excelentes aportes en la creacin de una composicin que funcione cinematogrficamente y que de igual forma, pueda salir de la

pantalla para convertirse en la atraccin principal de una sala de concierto o bien convertirse en un xito de ventas. Esta tendencia permiti a John Williams, compositor de la partitura de la pelcula Tiburn (1975), reinventar el uso de la msica de la misma forma como se haca en los orgenes del cine: con una orquesta y partituras con una clara tendencia hacia la composicin sinfnica como complemento dramtico al relato audiovisual

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que podemos presenciar en pelculas como La Guerra de las Galaxias (1977), Superman (1978), o E.T. (1982), entre otras. Ya a finales del siglo XX, con la llegada del sintetizador y los computadores, compositores como Vangelis y Hans Zimmer producen msica electrnica marcando una nueva tendencia no muy extendida dentro de la industria musical cinematogrfica, ya que an hoy la mayora de los compositores prefieren utilizar grandes orquestas y coros, sin perjuicio de que stos utilicen mezclas con

sonidos electrnicos manipulables o con archivos musicales almacenados, y que el desarrollo de las tcnicas del sonido, de las composiciones y de los avances tecnolgicos, permita el constante uso de la msica en las distintas producciones cinematogrficas.

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Al igual que las imgenes, la msica en el cine es utilizada como recurso narrativo que complementa el relato audiovisual y como tal es considerada parte importante en toda produccin, en la que imagen y sonido se mezclan para dar vida a la pelcula donde la continuidad del plano sonoro se complementa con la imagen, logrando que el espectador una en su mente ambos elementos y los establezca como una sola estructura audiovisual. La msica es parte integral de la

produccin de pelculas y permite que stas tenga ritmo, cobren vida, realismo e impacten audiovisualmente a la audiencia. Sin lugar a dudas, una msica adecuada que se incorpore en las pelculas

contribuye a que estas producciones flmicas mejoren, ya que permite a los espectadores comprender situaciones que de otra forma seran difciles de mostrar slo con las imgenes. Podemos mencionar como ejemplo, una secuencia de la pelcula La lista de Schindler (1993), donde el sentimiento de culpa del

protagonista principal, se refuerza al escuchar la angustiante msica que resalta la presencia de una pequea nia de abrigo rojo, que es el nico elemento de color dentro de la pelcula, al momento en que los soldados alemanes comienzan a asesinar a la poblacin juda. Otros ejemplos seran Superman (1978) que utiliza una composicin que resalta el herosmo del personaje; Belleza Americana (1999) que usa una meloda que fomenta el deseo sexual que siente el protagonista por una adolescente; El Padrino (1972) pelcula que recurre a partituras que asemejan el ambiente delictual en el cual se mueven los personajes. Estos sentimientos como el herosmo, el deseo sexual o la violencia, son percibidos por el espectador gracias

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a los tonos agudos o graves interpretados por un instrumento o una orquesta que complementa el plano visual, hacindolos partcipe de las mismas emociones y sentimientos que sienten los personajes. De esta forma, estamos ante la presencia del poder dramtico y evocador de la msica que no solo refuerza el desarrollo del filme sino que entrega ilimitadas percepciones a los espectadores de la pelcula, ya que la msica como acompaamiento puede ser elaborada para entregar distintas sensaciones, ya sea felicidad, tristeza, violencia, desesperacin, deseo, o paranoia, entre otras. Tanto en el cine mudo como en la actualidad, la msica que se emplea es el resultado de un arduo trabajo generalmente encargado a un compositor que debe realizar la banda musical para la pelcula. Segn Lumet, ste es un trabajo complejo. Si exceptuamos al guionista, acaso sean los compositores las personas cuyo trabajo sufre ms alteraciones al hacer un film () Si el compositor presenta algo demasiado original puede que la msica sea desechada. He conocido productores que encargan a un editor musical limitar fragmentos, arreglos, eliminar determinados segmentos, romper aqu y all hasta volver la partitura irreconocible. (Lumet, 2000: 179). Para l, todos los recursos que forman parte de una pelcula se deben adaptar a las necesidades del filme, por lo tanto la msica no sera la excepcin. De este modo, es usual que el director y el compositor se renan para acordar dnde empieza y dnde acabar la msica, estableciendo el propsito que la msica debe tener en el filme. Me gusta asegurarme de que cada entrada de un tema musical goza del tiempo suficiente para decir y transmitir lo que se supone que tiene que decir y transmitir. Hemos decidido en qu pasajes

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queremos que la msica aporte algo a la pelcula. Y cada tema musical debe disfrutar del tiempo suficiente para funcionar. (Lumet, 2000:182) As es usual que se confronte la msica con la pelcula con el objeto de ver las inserciones del recurso musical en los distintos pasajes de la produccin flmica. Lumet (2000) destaca que la fluidez y entendimiento de las sesiones en las que trabaja tanto el director como el compositor para ver dnde corresponde insertar la msica, depender de que ambos tengan una idea similar sobre el valor de este recurso en un filme. Lo importante es que cuando se decida insertar msica al filme, sta debe ser elaborada segn las caractersticas que presenta la pelcula. Tambin se pueden emplear composiciones ya existentes o bien contratar a un grupo (o solista) musical para que componga una banda sonora que sea congruente con el contenido del filme. Una de las cosas que hace que mi trabajo no agote nunca su inters, es que cada pelcula requiere su propia y especfica aproximacin. (Lumet, 2000: 189). La msica es un elemento de la banda sonora, junto con la palabra, el silencio y los ruidos. Estos elementos se deben destacar con el fin de entregar los recursos necesarios que adems de facilitar la comprensin del filme, permitirn enriquecer la pelcula. En el caso puntual de la msica, Xalabarder seala que sta puede aparecer dentro del filme como un registro alto, que facilita la comprensin de otros aspectos para reforzar el dramatismo de una escena. En su nivel bajo, se utiliza para permitir que se desarrollen los dilogos dentro de la pelcula. Ambos

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niveles siempre deben estar en relacin con los dems elementos de la banda sonora. Lo cierto es que tanto la msica en nivel sonoro alto como en el bajo deben estar especficamente ubicadas en sus lugares necesarios: nada hay peor que una msica que suene innecesariamente alta u otra que tenga una sonoridad insuficiente, puesto que deja insatisfecha la secuencia. (Xalabarder, 2000: 69) La msica como parte del relato audiovisual est compuesta de cuatro categoras: sonora, argumental, espacial y dramtica. En la dimensin sonora, es muy comn que entre los realizadores de un filme exista un fuerte debate sobre la presencia que debe tener la msica en la pelcula. Algunos sostienen que la utilizacin de la msica refuerza la comprensin de las imgenes. Sin embargo, otras voces se resisten a su uso. En la alternativa entre la que la msica sea escuchada o slo sea oda, lo nico que parece firme es que, como mnimo, debe ser oda pues, de lo contrario, sera poco til y suprimible. (Xalabarder, 2000: 68) En segundo lugar, la msica, ayuda a reforzar el argumento flmico, ya que

acompaa la presentacin de la historia central en la que se basa el desarrollo de las acciones dentro del filme. Se pueden contar distintas historias dentro de una pelcula y cada accin puede estar acompaada con un recurso sonoro especfico, como es el caso del leitmotiv, de forma que la msica diferencia las distintas acciones que transcurren en un filme. El Compositor puede tambin remarcar las diferencias entre esos estratos o no hacerlo o, simplemente, en el caso de que no

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existan distintos estratos, situarse en la linealidad marcada por la pelcula. (Xalabarder, 2000: 73) La ubicacin del acompaamiento sonoro en las secuencias de la pelcula tambin define algunas funciones propias de la msica. Es por esto que el director debe saber dnde insertar las partituras creadas por el compositor. En otras palabras: la msica no puede llegar tarde a su cita en la pelcula. Si lo hace, resulta intil. Como es lgico, una accin puede ser acompaada por msica (paralela); tambin, la msica puede adelantar acontecimientos que an no han tenido lugar (adelantada): en el caso, por ejemplo, de que avise de que algo terrible va a suceder antes de que suceda. (Xalabarder, 2000: 73) Posterior a este nivel, se encuentra la dimensin espacial de la msica que puede reforzar o contradecir la accin de una pelcula (no implica que la eleccin de una excluya la otra). Este criterio asume el papel que el director quiere ofrecer, en el sentido que la msica se dispone para complementar la accin, una sensacin o una referencia situndose en los distintos espacios que ofrece el filme. Una msica que acompae un movimiento fsico de una carrera, una persecucin, una pelea estar priorizando en su nivel espacial la accin, sin otras

consideraciones; una msica que exprese sentimientos o pensamientos de un personaje priorizar en su nivel espacial las sensaciones que se estn viviendo, al margen de su accin fsica. (Xalabarder, 2000: 74) Otro aspecto importante es que la dimensin espacial est relacionada con la informacin que entregan las imgenes, es decir, la msica debera corresponder

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con los elementos visuales que entrega la pelcula. Sin embargo, existen producciones en que la secuencia de un filme utiliza un acompaamiento musical que no tiene nada que ver con lo que en ese momento se puede percibir de la escena, pero el valor de la msica se develar conforme transcurra el argumento flmico. En la respuesta encontraremos una de las claves ms importantes en el uso de la msica: el adelantarse a acontecimientos venideros. La msica, pues no expresa nada de lo que acontece paralelamente, sino que sacrifica la sincrona para sugerir algo que ha de suceder ms adelante. (Xalabarder, 2000: 75) Junto con lo anterior, la dimensin espacial sugiere que el acompaamiento musical, como el leitmotiv, sirve para reforzar el carcter de los personajes, esto es, que a medida que aparece el protagonista dentro de la pelcula, se desarrolla una msica que le es propia. La inclusin de la meloda que acompaa a un personaje depender del curso que tome la pelcula, ya que cambiar segn el relato del filme. Cuando una pelcula se ubica en distintos espacios (que es lo normal, salvo que transcurra en una sola habitacin) la msica tambin puede remarcar las diferencias entre esos espacios, o no hacerlo. (Xalabarder, 2000: 76) De acuerdo a la dimensin dramtica, la msica en el filme se presenta con el objeto de describir el aporte que puede ofrecer este elemento de la banda sonora en el desarrollo de una pelcula. En su nivel dramtico, la msica puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas perspectivas o situarse a favor o en contra de los personajes, entre otras posibilidades. Si en su nivel argumental se situaba a ras de

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los estratos narrativos, con el nivel dramtico aporta nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados en imgenes. (Xalabarder, 2000: 77) Ahora, Cunta msica necesita una pelcula? La respuesta puede ser muy obvia porque la cantidad est referida a las necesidades que pueda presentar un filme. Existen pelculas que pueden prescindir de la msica para lograr sus objetivos cinematogrficos, en cambio, otras slo pueden comprenderse acompaadas de ella. La excesiva abundancia de msica cuando no es necesaria perjudica la que s lo es, por un efecto de saturacin e incluso por la confusin que puede provocar, del mismo modo que una partitura excesivamente breve para una pelcula que necesite mayor cantidad no nos satisfar las necesidades del filme y lo haga menos aclaratorio (Xalabarder, 2006:51) Generalmente se crea una partitura musical exclusivamente para una produccin cinematogrfica convirtindose en un clsico de gran xito de ventas como es el caso de El Padrino (1972); Los puentes de Madison (1995); La Misin (1986) o Titanic (1997). En este caso, la msica utilizada en una pelcula se caracteriza por tener un tema principal que puede sufrir variaciones meldicas a lo largo de la produccin dependiendo de la accin que acompae. La msica aparece unida a los crditos iniciales, presentando melodas que luego sern desarrolladas y que permitirn definir el estilo de la pelcula. En algunos casos puede ser el mismo tema principal que empieza sobre los crditos

iniciales. Pero tambin, puede darse el caso de que una pelcula no tenga tema inicial, si los crditos no llevan msica o si no hay crditos al principio. Su

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importancia es primordial, pues ayuda a presentar la pelcula al espectador (Xalabarder, 2006:53) La msica empleada al inicio puede corresponder tambin a la misma que se utiliza en los crditos finales. Debido a la extensin de la pieza musical, el compositor organiza una variedad de temas utilizados en la pelcula y los desarrolla libremente, pues si bien en el final del film no se tienen consideraciones dramticas, el comienzo de una pelcula puede definir el transcurso de las escenas. En algunos casos, se recurre a canciones de artistas reconocidos con un fin meramente comercial. Su importancia es tambin primordial, pues es el que cierra la pelcula y puede contribuir no slo a dar al conjunto del filme coherencia estilstica sino tambin resolver algunas cuestiones dramticas. Naturalmente, en ocasiones tiene un sentido neutro (Xalabarder, 2006:54) As como existe el tema principal, tambin existen temas secundarios, que es la msica que se utiliza sobre todo para la ambientacin o el acompaamiento. No tiene tanto potencial dramtico como el principal, es de construccin sencilla y no pretende que el espectador la retenga. Por eso, el empleo de temas secundarios, insisto, no est limitado en cuanto a su cantidad, puede haber tantos como se quiera; para una fiesta, persecucin de coches para aquellas secuencias en las que se busque un aderezo (Xalabarder, 2006:55) En este punto se habla del contratema, que es descrito como el enfrentamiento de un tema con otro que puedan estar identificando a ciertos personajes, por ejemplo, cuando aparecen conceptos antagnicos presentes en una escena como el bien y el mal, amor u odio, entre otros. Es as como, su recurso sirve para que el

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espectador no slo vea un conflicto determinado, sino que tambin lo perciba musicalmente, lo que lo engrandece (Xalabarder, 2006:57) Quizs una de las formas ms importantes de destacar el empleo de la msica en el cine es lo que conocemos como Leitmotiv, que son fragmentos musicales con los que se busca puntualizar el carcter de un personaje o bien anteceder situaciones que ocurrirn. Pueden presentarse independientemente o aparecer insertados dentro de otros temas, dado que no son piezas musicales complejas sino pequeos motivos como los acordes de una guitarra, notas de una flauta, un efecto sonoro de algn instrumento o una composicin orquestal, lo cual facilita su manipulacin y encajamiento sobre otros temas. Es fcil localizarlos, ya que su uso es frecuente. Con apenas unas notas, sin mayor desarrollo, puede lograrse que el espectador perciba la inquietud que provoca un lugar o personaje, la felicidad de un estado de nimo o la calma de un paisaje (Xalabarder, 2006:60) La msica que comnmente escuchamos en las pelculas puede ser concebida durante la pre produccin; en el o rodaje; o en la post produccin. En todo caso, es en esta ltima etapa donde el complemento musical debe estar listo, ya que es en este proceso cuando debe ser acoplada la banda sonora a las imgenes. Por ejemplo, en el gnero musical, las partituras deben estar antes del rodaje, ya que los personajes deben ejecutar sus dilogos cantados acompaados de la msica correspondiente a cada escena. Esta integracin de la palabra con la msica da sentido a la historia narrada a travs del canto. Una meloda de amor puede expresar infinidad de sentimientos, pero una cancin por sus letras puede llagar a concretizar esos sentimientos por su cualidad explicativa. Este factor

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explicativo es evidente en el cine musical, pero tambin lo es en cualquier otro en el que se aplique, salvo cuando su existencia se deba a razones comerciales desvinculadas del filme. En s misma no es el mximo grado de expresividad que puede alcanzar una msica, pero puede llegar a serlo, dependiendo de su empleo y de las intenciones que se vuelquen en su uso (Xalabarder, 2006:100) Es comn que durante el rodaje de la pelcula el compositor est presente para as visualizar los diferentes elementos musicales que utilizar. El trabajo musical en este perodo ayuda al compositor a reescribir o trabajar paralelamente al resto del trabajo cinematogrfico porque dispone de informacin de primera fuente, tambin tiempo para trabajar y, lo ms importante, sugerir cambios al director. Un compositor que conozca el oficio puede ayudar al director a tomar decisiones importantes, como la de suprimir dilogos innecesarios, facilitar elipsis, trnsitos o cualquier otro recurso en el que pueda tener un papel activo. Eso s, siempre y cuando el realizador sea permeable a sus sugerencias (Xalabarder, 2006:104). A menudo, luego de tener montada una pelcula, el director pide al compositor una partitura adecuada, por lo que el ajuste musical a la imagen debe ser extremadamente preciso. Esto no quiere decir que el compositor se involucra nicamente al final de la produccin, pues el momento en el que se debe componer una determinada partitura est supeditado a las caractersticas del filme. Si es un musical o una pelcula con escenas de msica, es necesario contar con la msica antes del rodaje, es decir, durante la preproduccin. Si es una pelcula donde el director no busca sincronizar las acciones de la imagen con la msica sino que sta ltima tenga un papel ms conceptual, el compositor puede

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crear la msica durante la produccin basndose en el guin. Si se busca el mayor nmero de puntos de sincronizacin con acciones e intensiones, lo mejor es que el compositor reciba una copia de la pelcula ya editada. Es decir, durante la postproduccin el compositor crea una partitura que pueda sincronizarse cada

correctamente con las escenas de mayor intensidad. Por lo tanto,

compositor es libre de realizar su trabajo con la metodologa que considere ms efectiva, pues al final el objetivo es uno solo que es dotar a la pelcula con la mejor msica. Todo lo que permita que la msica se vaya a crear alcance su mximo grado de utilidad. Por ello, cuanto antes participe en el proceso creativo, con mayor comodidad podr desenvolverse (Xalabarder, 2006:101). Existen varios mtodos para ajustar una partitura y generar la sensacin de sincronizacin entre msica e imagen en las que el compositor es libre de escoger cul o cules de estos procedimientos utilizar al momento de componer. Por lo general, se debe mirar la escena varias veces para poder determinar un tiempo y evaluar todas las formas posibles de llegar a los puntos de sincronizacin. Luego, con la ayuda de las notas de Spotting (que es una descripcin general de cada pieza de msica con las respectivas instrucciones del director), se definen las cualidades propias de la msica en esos puntos y la funcin (dramtica, tcnica o psicolgica) que se debe lograr. Es importante que el Cue (a cada pieza de msica que se inserta en la pelcula se le llama Cue), no pierda sentido cuando llega a una sincronizacin, es decir, que no suene como un parche de la imagen, sino que por el contrario resulte lgico y sea justificado.

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Existe una estrecha relacin entre la msica y los dilogos en el cine ya que la msica vigoriza o fortalece aquello que se est narrando, porque una partitura puede influir sobre las emociones y los sentimientos del espectador, reforzando el sentido de la imagen, como cuando una meloda de amor acompaa a unas imgenes de una pareja sentada en un lindo parque, entrega la informacin necesaria para que los espectadores intuitivamente crean que algo romntico est ocurriendo o va a ocurrir de un momento a otro. En estos supuestos, y en similares, la partitura no aporta nada nuevo ni diferente, pero redimensiona al ser su efecto puramente emocional. (Xalabarder, 2006:83) Si una msica es aplicada en una escena en la que los protagonistas revelan un sentimiento determinado, basta con repetir esa msica en otro fragmento de la pelcula para que no sea necesario volver a escuchar las palabras dichas anteriormente, pues la msica ha tenido una referencia especfica que luego adquiere un cariz de conexin intelectual, ya que vincula al espectador con la escena previa en la que esa meloda ha aparecido por primera vez, obviando as dilogos redundantes. (Xalabarder, 2006:84) Si bien en ocasiones la msica es imprescindible en una escena, sta no debe sonar necesariamente en toda una secuencia, ya que se debe resguardar la coherencia para que no afecte el ritmo ni el entendimiento en los espectadores. Es as que el autor, anteriormente citado, propone cuatro supuestos de la relacin entre la msica y los dilogos. El primero se produce cuando la msica apoya los dilogos, sin interferir. En cierta manera, es un acompaamiento que deja fluir las palabras con comodidad para ser escuchadas y entendidas. Por eso, es frecuente

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que muchas secuencias de dilogos se acompaen con fondo musical, puesto al nico servicio, de hacer ms digeribles las palabras (Xalabarder, 2006:85) En segundo lugar est el caso de que en una escena la msica aplicada tampoco interfiera en las palabras, pero cuando se produce un silencio verbal, entonces sube su nivel sonoro para ocupar un lugar ms destacado, que abandona en cuanto los dilogos retornan. Es un mtodo que da mayor importancia a la msica y la hace ms protagnica. En este caso se alterna la utilidad funcional y la dramtica. Obviamente, no consiste en el mero acto de subir y bajar el volumen de la msica, porque ello dara un resultado demasiado forzado, y adems llamara la atencin sobre la msica, sino que el compositor ha de saber moldear su creacin para ajustarla a los dos niveles sonoros y que todo fluya de modo coherente y esttico. (Xalabarder, 2006:86) El tercer supuesto es el que en una escena se producen interrupciones en los dilogos, pero la msica no cambia su nivel sonoro secuencia un tono similar y nunca protagnico. El cuarto supuesto, tiene que ver cuando hay una interferencia abiertamente con los dilogos, sin aparente coordinacin. De los cuatro supuestos, este ltimo es el nico ineficaz porque entorpece el entendimiento de las palabras. Debemos sealar que cuando se relaciona la msica con los dilogos, puede hacer ms que slo acompaarlos, otorgndoles una dimensin ms amplia que la expresada con las palabras. Por ejemplo, en una confesin de amor, la meloda romntica enfatiza lo verbalizado. Pero tambin la msica puede otorgar una manteniendo en toda la

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perspectiva distinta, porque si ante esa declaracin de amor lo que suena es triste, el sentido de las palabras cambia por completo. La msica, entonces, se habr vinculado a los dilogos no solo para acompaarlos, sino para darles su dimensin exacta ante el espectador, en lo que puede llegar a ser un ejercicio de rigurosa precisin en que las palabras y msica se necesitan mutuamente para lograr que el espectador comprenda la dimensin real de las emociones que expresan los personajes. (Xalabarder, 2006:87)

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La msica en el cine es un recurso ampliamente utilizado debido a la multiplicidad de funciones que cumple en una pelcula. A objeto de delimitar el alcance de nuestro seminario de investigacin, nos referiremos solamente a la clasificacin y funciones de la msica que contribuyen a la comprensin de cualquier produccin cinematogrfica para posteriormente elaborar un guin que servir para la

realizacin de un material didctico audiovisual. A modo de una fcil comprensin de este importante elemento, todos los especialistas analizados concuerdan en que la msica que se emplea en las distintas producciones cinematogrficas responde a dos grandes clasificaciones. En primer lugar est la msica diegtica definida como aquella que es parte de la accin y, en la cual, el espectador veer (o intuir) la fuente emisora. Por ejemplo una radio, un cantante, un televisor, una orquesta, entre otros. La msica es diegtica en estos casos porque es un elemento de la historia. Pero tambin lo es cuando su funcin se ejerce sobre el dominio del discurso narrativo en cuanto tal y se convierte en el indicio denotativo de las focalizaciones del autor, el narrador, los personajes o el lector del texto audiovisual (Garca; 1996: 251) Si bien la msica diegtica podemos encontrarla en la mayora de los gneros cinematogrficos, es en el musical donde encuentra su mayor empleo, ya que por sus propias caractersticas, emana desde la misma accin, como es el caso de Jesucristo Super Estrella (1970), Moulin Rouge (2001) o Chicago (2002), en las cuales la msica y el canto se transformaron en elementos unificadores dentro de este tipo de producciones cinematogrficas.

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La msica asume con frecuencia la funcin de un signo de puntuacin que contribuye al mismo tiempo a hacer ms entendible la produccin audiovisual. En ocasiones, la funcin de refuerzo de la accin no slo responde al criterio del autor, sino que se justifica en el propio texto. La msica acta entonces como elemento diegtico puro y es percibida directamente, no slo por el lector, sino tambin por los personajes. (Garca, 1996:267-268) En contraste con la msica diegtica, existe la msica no diegtica, o extra

diegtica, que es aquella compuesta especficamente para un determinado filme, ya sea original o de archivo. La msica extradiegtica no proviene de una fuente sonora visible y por lo general es msica de fondo que acompaa las imgenes. Slo los espectadores pueden orla y obedece a las necesidades de una escena. No proviene de fuentes naturales sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan () No tiene sentido realista, sino que es irreal (Xalabarder, 2006:34). Es el caso de Odisea 2001 al espacio (1968), en que escuchamos el vals de Strauss cuando la nave viaja por el Universo. La msica no diegtica aparece tambin de modo impositivo. Esta decisin unilateral no tiene en cuenta los deseos del espectador, responde a lo ms a una interpretacin subjetiva de las expectativas del director as como tambin aparece y desaparece en momentos que slo las estrategias discursivas del autor justifican su entrada y salida de escena. Esto ocurre para establecer, en ocasiones, elipsis o bien para mantener un hilo conductor entre los personajes y la accin.

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Tanto la msica diegtica como la no diegtica desempean un papel importante en algunas obras, ya que como lo seal Gilbert Cohen-Sat (1958), la msica es, pues, un elemento singularmente especfico del arte cinematogrfico, y no resulta asombroso que desempee un papel muy importante y a veces pernicioso: En ciertos casos, el sentido literal de las imgenes es en extremo tenue. La sensacin se hace musical, hasta el punto que, cuando la msica realmente la acompaa, la imagen toma de la msica lo mejor de su expresin o ms bien de su sugestin. Entonces la imaginacin vuela lengua, el signo se pierde (Martin, 1995; 132) El sentido de las escenas de cualquier pelcula cambia con la msica manteniendo siempre una estrecha relacin con la imagen, a la que otorga mayor nfasis independientemente del sentido que el director quiera dar a cada escena. Bobker establece que la clave del uso de la msica es expandir el significado y el contenido emocional de las imgenes. La msica es un factor importante en la creacin de una pelcula. Por s misma es una forma de arte que tiene sus propias complejidades. La msica sufre cambios continuamente de compositores que buscan desarrollar esta forma artstica. Cuando se agreg al arte del cine, se convirti en msica de pelculas y puede contribuir como un vital elemento a la ya rica trayectoria de la produccin (Bobker, 1969:126) Por lo anterior, explicaremos una seleccin de las funciones ms utilizadas de la msica en las pelculas, ya que es el factor que gua a una lectura correcta, un punto de vista o un comentario que se quiere transmitir, reforzando el sentido narrativo de las imgenes. Adems permite crear una atmsfera que influye y, desde el punto de vista de la

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psicolgicamente en el espectador, proporcionndole informacin til y adicional para la comprensin de la tonalidad del episodio.

Funcin Referencial. La msica es utilizada en ciertas producciones de manera tal que permite al espectador recrear un determinado ambiente sobre la base de la composicin sonora que acompaa a las imgenes a modo de contextualizar el tiempo donde ocurre la historia. Por lo general, es una msica que el pblico conoce y le resulta fcil asociar con un lugar o una accin, de forma inmediata. Por ejemplo, si en una escena vemos imgenes caractersticas de una ciudad y la msica que acompaa es un tango o una ranchera, sabremos que se refiere a un lugar en Argentina o Mxico respectivamente. Es as como este tipo de msica permite, establecer una comunicacin intelectual con el espectador, a quien se le da una informacin precisa. No se trata tanto de provocar emocin como de aportar un conocimiento. (Xalabarder, 2006:28) En ocasiones, cuando no existen referencias para conocer la msica de una determinada poca pasada o futura, el compositor la inventa. Tal es el caso de la msica utilizada para ambientar las pelculas histricas o bien de ciencia ficcin. Lo verdaderamente importante es, por supuesto, que el acompaamiento musical anime las imgenes evocando los aspectos ms materiales de la realidad (Kracauer, 1989:189)

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Funcin Expresiva: De acuerdo a esta categora, la msica permite intensificar el sentido de una escena, los momentos de verdadero peso dramtico as como la evolucin sicolgica de un personaje que son realzados por la msica. Para Xalabarder, es la msica emptica, definida como aquella que se adhiere directamente a la emocin sugerida por la escena como el dolor, la preocupacin, el amor, entre otras. Muchas veces suele ser considerada como redundante,

porque para una escena de terror, por ejemplo, se utiliza una msica inquietante o tensa. Pero tambin, en otras ocasiones su cometido es el de multiplicar una emocin concreta: esto es, ms terror, ms amor, ms dolor del que presentan imgenes y personajes. (Xalabarder, 2006:38) Sigmund Kracauer define esta funcin como Paralelismo, que explica cmo la msica puede influir sobre las emociones y los sentimientos del espectador, modificando el sentido de la imagen o anticipando una situacin determinada. Por ejemplo, cuando una msica tenebrosa acompaa a unas imgenes que denotan tensin los espectadores somos conscientes de que algo terrible va a ocurrir de un momento a otro. La msica a modo de comentario paralelo vuelve a exponer, en un lenguaje propio, ciertos estados de nimo, intenciones o significados de las imgenes que acompaa. As, la imitacin sonora de un galope veloz ilustra una persecucin, Adems de condicionar fisiolgicamente al espectador con respecto a la naturaleza fotogrfica de las tomas flmica (Kracauer, 1989: 184)

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Funcin Evocadora: La msica en su Funcin Evocadora, contribuye a que el espectador, al escucharla, pueda asociarla a ciertos sentimientos como la ira, el miedo, el amor o el drama. El espectador establece un vnculo emocional con las imgenes presentadas y contribuye a complementar el relato de la historia que puede ser representada por algn objeto, personaje o cualquier elemento que permita acercar la msica a los aspectos argumentales o dramticos de la

pelcula. Por ejemplo, un objeto como el reloj se usa para sealar el paso del tiempo. En una escena, la msica puede tomar el tic-tic del reloj pero musicalmente. Es as como la msica puede tambin asumir una funcin activa en la explicacin de la escena o del filme, mediante la insercin o absorcin de elementos del argumento o de los personajes de tal modo que se interrelaciona la imagen y la msica. (Xalabarder, 2006:39) Esta funcin est asociada al leitmotiv, que viene a clarificar y mostrar la

sicologa o el carcter de un personaje en que la msica es capaz de aportar una dimensin sicolgica o estados de nimos que ni el dialogo o la imagen son capaces de expresar por s solos. Por lo general es una meloda o secuencia tonal corta y caracterstica. Por asociacin, se le identifica con un determinado contenido expresivo, y hace referencia a l cada vez que aparece. As, una determinada meloda puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento. El recurso es muy interesante, ya que de una manera sutil podemos ayudar al espectador a centrarse en ciertos aspectos de la obra ya que este motivo musical personifica o simboliza los principios o situaciones de los dramas de un determinado protagonista, reforzando la triple unidad de accin, de lugar y

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de tiempo. Por ejemplo,

con la pelcula Encuentro Cercano del Tercer Tipo

(1977), Steven Spielberg, establece el leitmotiv ms importante y caracterstico de la historia del cine creado con tan slo cinco notas musicales (sol, la, fa, do, do), transformndose ste en el signo de comunicacin intergalctico y a la vez, hilo conductor de la historia narrada. La composicin sonora como leitmotiv caracteriza a un personaje determinado del filme as como tambin puede convertirse en el hilo conductor de la misma, transformndose en caracterstica primordial de la produccin. Tambin es el caso de La Guerra de las Galaxias en que todas las apariciones de Darth Vader, secuaz del malvolo Emperador Palpatine, que

quiere conquistar el Universo, son acompaadas por una composicin orquestal nicamente atribuible a sus apariciones.

Contrapunto: Es aquella msica que no tiene relacin con la escena, causando un efecto emocional diferente. Por ejemplo, una escena de suspenso acompaada de una msica alegre. Xabalander, recoge esta funcin definindola como msica anemptica, que es aquella en la que el discurso sonoro no se adhiere a la escena y por lo tanto, causa un efecto emocional diferente con el fin de intensificar lo expresado en una escena. Esto puede suceder cuando se utiliza la msica apacible en escenas tensas, melodas agradables para imgenes duras, o a la inversa: una msica muy tensa e inquietante aplicada a un paisaje en calma, (Xalabarder, 2006:38)

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Funcin rtmica: Es la msica que permite dinamizar el ritmo de una escena, o hacerla ms lenta. Por ejemplo, en una msica del Oeste, una persecucin se intensifica con una msica dinmica contribuyendo a crear la sensacin de

pausas y movimiento dndole ritmo y continuidad a la historia que se presenta. Para el especialista Marcel Martn, esta funcin es aquella msica que puede reemplazar un ruido real, que es el sonido que evidentemente es causado por una accin y que se oye en el momento de la misma. El discurso musical ayuda a la sublimacin de un ruido o de un grito, esto es, la utilizacin de una pieza musical en aquellos casos en que se evidencia la accin en las imgenes y que el director disimula para crear una atmsfera de tranquilidad o de incertidumbre.

Funcin Esttica: Es la msica que adquiere un valor artstico que va ms all de la narracin cinematogrfica, evocando profundas emociones que no se pueden describir con palabras. Esta funcin, busca la belleza en la msica de una pelcula que debe ser utilizada con sentido artstico o esttico, entregando su especial aporte como complemento al mismo relato audiovisual. Pierre Shaeffer sostiene que la poesa musical se produce cuando el odo percibe un objeto sonoro inusitado, absolutamente distinto, tanto del lenguaje musical representado por los tonos y melodas, cuanto del lenguaje de las cosas, que sobreentienden la palabra y el objeto. (Garca, 1996:260)

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Existe la necesidad de formacin del espectador y aqu radica la importancia de lo audiovisual al servicio de la educacin, ya que todos los medios de comunicacin se convierten en servicio educativo cuando la educacin los utiliza con fines instructivos y formativos o cuando, a la inversa, dichos medios realizan una

funcin educadora en virtud de sus contenidos y programasNo podemos olvidar que los medios de comunicacin, unos ms que otros, producen efectos perjudiciales como la agresividad, distorsin horaria, cambios en las pautas de comportamiento, conducta sexual por imitacin. Para evitar esto, hay que fomentar y potenciar la capacidad reflexiva y participativa, el afn creador y, especialmente, el sentido crtico. (De la Torre, 1996:37) La vista y el odo son dos sentidos particularmente privilegiados y son considerados como superiores, pues a travs de ellos, el individuo adquiere la mayora de sus experiencias tiles tanto para su educacin como para su cultura. Basta recordar, como menciona Lefranc, las pictografas de Ladscaux y de Altamira, donde claramente queda establecido que desde los inicios de la humanidad, la imagen prevalece por su impacto. En torno a la educacin, es sabido que el uso de recursos audiovisuales tambin genera buenos resultados al momento de cumplir ciertos objetivos pedaggicos, ya que permiten una formacin rpida y eficiente de los alumnos. Por lo general, es comn ver y usar en las salas de clases, adems de la pizarra, herramientas como mapas, distintos proyectores, la televisin, la radio y ltimamente, el cine. Las tcnicas audiovisuales satisfacen precisamente el odo y la vista. Se puede decir que, en general, favorecen la vista ms que el odo, de acuerdo con la

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proporcin respectiva de las imgenes visuales y de las imgenes sonoras, pero tambin como consecuencia de la receptividad del nio y del adolescente, mucho ms marcada en el caso de la vista. Es innegable que el nio es un visual. Las sensaciones visuales inmediatas y coloreadas, ms directas, prevalecen son dificultad, y le es difcil prescindir de ellas para prestar cierta atencin a las sensaciones sonoras (Lefranc, 1978:16) Para el autor, el concepto de lo audiovisual lo componen tres elementos: el material, su contenido y el pblico receptor, por lo que el uso de cualquier recurso otorga una gran ayuda en la labor pedaggica ya que permite captar la atencin de los alumnos eficazmente a la vez que contribuyen sensibilizarlos respecto a conceptos que de otra manera sera complejo explicarlos, como por ejemplo los horrores de una guerra o comprender preceptos como los Derechos Humanos. Esto, debido en parte al acelerado avance tecnolgico y a las nuevas formas de comunicacin hacen que sea necesario modificar en parte la forma de educar, ya que los alumnos ponen mayor atencin a los contenidos entregados a travs de stos medios por sobre la oralidad de una ctedra en la que fcilmente se pierde el inters. Gracias a las imgenes audiovisuales y sonoras, gracias a las sntesis audiovisuales que superan la etapa elemental de la imagen, las ventanas de la clase se abren ampliamente al mundo. La sntesis de la escuela y de la vida, contantemente buscada por los buenos maestros, entra en una etapa de activa elaboracin (Lefranc, 1978:19)

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El autor seala que toda percepcin implica seleccin, ya que diversos individuos al ser expuestos a determinados estmulos audiovisuales no ven ni oyen lo mismo debido principalmente a sus distintas experiencias de vida anteriores y es por esta razn que todo material debe ser preparado con una exhaustiva seleccin del contenido que ser entregado de manera tal que su presentacin sea simplificada, organizada y explcita para que facilite la adquisicin de conocimientos por parte del alumno, quien incrementar su inters y capacidad receptiva al momento de ser expuesto a un material audiovisual. Las tcnicas audiovisuales, agrega el autor, simplifican la comprensin del medio a travs de su contenido que, en el caso del cine, representan una realidad. Lefranc ejemplifica lo anterior explicando el proceso que tiene una produccin audiovisual como el cine que perfectamente puede ser utilizada como apoyo a la labor educativa. La produccin de documentos audiovisuales ms complejos es el fruto de una seleccin colectiva y continua. La realizacin del filme lo ilustra admirablemente. El argumenentista elige un tema que tratar. Cumplida esta primera seleccin, decide realizar ciertas ideas. En la etapa del encuadre tcnico, el realizador las traduce en imgenes, lo que implica seleccin constante entre diversas secuencias, escenas y planos posibles. Esta seleccin prosigue en el rodaje; realizador y operador eligen entre varios objetivos, ngulos de cmara, encuadres, planos de iluminaciones. Una buena parte de las tomas es abandonada en el montaje, durante el cual contina una eliminacin despiadada como la que fue realizada paralelamente, con el mismo rigor, en la banda de sonido. Producido el filme, ste aparece verdaderamente como el resultado de

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una seleccin continua, de la decantacin de una realidad repensada, corregida, que se adapta a las necesidades de una demostracin, a las exigencias de una voluntad y de una inteligencia (Lefranc, 1978:21) El autor antes mencionado agrega que el cine, junto a la televisin y la radio, introducen un orden en un universo a menudo catico (sobre todo para los ojos del nio), porque presentan su imagen simplificada, organizada y ms explcita, y sustituyen la abstraccin del lenguaje por el realismo de la representacin (Lefranc, 1978:21) Para el autor, la imagen visual, la sonora y la audiovisual son estmulos a los que permanente estn expuestos los individuos sea en sus casas, en la escuela o en cualquier mbito social y es por esta razn que afirma que si bien el uso de recursos audiovisuales permiten una mayor comprensin segn determinados objetivos pedaggicos, hay que tener cuidado en el tipo, calidad y cantidad de estmulos a los que son expuestos. Recomienda el uso previamente definido ya sea para introducir una clase y luego generar un debate, o bien para complementar el contenido educativo dndole ritmo y continuidad a la labor educativa sin saturar a los alumnos con prolongadas proyecciones audiovisuales. De esta manera, un mismo material audiovisual puede ser utilizado por distintas generaciones de alumnos con el mismo objetivo: mejorar la calidad de la educacin potenciando el uso de materiales audiovisuales durante la labor formativa, la que variar dependiendo del sistema educativo, del pas y tipo de enseanza.

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Lefranc se refiere a los medios de comunicacin como herramientas audiovisuales que son empleados respondiendo a un objetivo al ser utilizados en clases ya que la permanencia y la difusin misma de su mensaje es la razn de su existencia y por tanto es el principal argumento que justifica su uso en educacin. Seala que la eficacia en el uso de estos recursos depender en gran medida segn la formacin de quien los utilice. La evolucin creciente demuestra, en efecto, que la utilizacin eficaz de las tcnicas audiovisuales en el cuadro de los sistemas escolares exige maestros de buena calidad que hayan recibido una formacin apropiada. Esto es tan cierto que, en pedagoga quiz ms que en otros casos, la herramienta vale solo por el artesano que la emplea (Lefranc, 1978:33) De acuerdo a lo sealado por Max gly, colaborador del autor antes mencionado, las tcnicas audiovisuales gozan de una gran importancia en el plano de la informacin y, particularmente, la enseanza. As como tambin a otros aspectos como el sicolgico, econmicos y tcnicos. Respecto al concepto de tcnicas audiovisuales, Lefranc seala que dentro del trmino tcnicas audiovisuales incluimos tcnicas tan diversas como las de cartel y la radio, por ejemplo, que trasmiten un contenido diferente, por vas distintas, a un pblico determinado en cada caso. Adems, la expresin medios audiovisuales no se aplica al documento solo (filme-emisin-disco-diapositiva-cuadro), sino al conjunto

constituido por este documento, su contenido y el pblico receptor. No es el mismo hombre el que, de noche, en familia, escucha la radio y el que pasa, cada maana, rpidamente, ante un cartel (Lefranc, 1978:36)

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El autor ya citado precisa que el fin ltimo de la utilizacin de los medios y recursos audiovisuales es la eficacia, dado que el uso de estas herramientas evidencian una mayor rapidez de aprendizaje, una reduccin de la dispersin de las clases y por supuesto genera el inters por parte de los alumnos. Esta eficacia debe considerar adems del aspecto cuantitativo (relativo a la cantidad de material utilizado as como tambin la rapidez de la adquisicin del conocimiento), un aspecto cualitativo, relacionado con el aporte de los materiales, la integracin de estos nuevos conocimientos a los ya sabidos por los alumnos as como tambin las motivaciones posteriores que stos generan. Los controles del aporte didctico inmediato del filme evidencian as los fenmenos siguientes: mayor rapidez de aprendizaje, reduccin de la dispersin de la clase, inters de los alumnos superior al suscitado por los mtodos tradicionales. Tambin verifican las hiptesis emitidas al comienzo implcitamente, por los productores y realizadores, segn las cuales la eficacia de la pelcula es mayor cuando la disciplina enseada requiere un nmero ms elevado de presentaciones concretas (Lefranc, 1978: 38-39) Frente al uso de cualquier tipo de material audiovisual, el autor plantea que es necesario estudiar los factores de adaptacin de stos a la clase, ya que en el caso especfico del filme, debe justificarse como parte integral de un conjunto de conocimientos transmitidos a los alumnos para que stos puedan as comprender el lenguaje cinematogrfico y a su vez, el objetivo que tenga el profesor para exhibir tal o cual pelcula. En un cierto nmero de estudios del Saint-Cloud se utilizan sujetos pertenecientes a medios muy diferenciados, tanto del punto de

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vista geogrfico como desde el sociolgico y el familiar. Se observ siempre que los sujetos ms frecuentemente expuestos a los medios audiovisuales (vida en un medio urbano, concurrencia al cine, televisin en la casa) demuestran una madurez netamente ms firme para comprender y juzgar una pelcula o una emisin de televisin. En el plano estrictamente escolar, el examen de las fichas crticas de emisiones de televisin permite distinguir, igualmente, la clase que sigue las emisiones desde algunos meses atrs solamente y las que las utiliza hace varios aos (Lefranc, 1978:42) Seala el autor que -despus del libro- el cine, la televisin y los proyectores de imgenes y sonidos son elementos que crean ciertas reacciones sicolgicas en los alumnos que permiten lograr una eficacia en su formacin. En el caso del filme, puede hacer progresar intelectualmente a los alumnos o bien crear situaciones que permitan una discusin positiva del recurso utilizado. Agrega que es innegable el poder que tiene el cine debido a la capacidad de retencin del contenido representado por las pelculas, las cuales incluso actan sobre los procesos nerviosos, cerebrales, demostrado por estudios psicofisiolgicos que evidencian una diferencia entre la percepcin de la realidad y la percepcin cinematogrfica. De la misma forma en que un espectador de un partido observa la accin deportiva activando sensorialmente su motricidad gastando energa sin ser parte del juego, los estmulos visuales y sonoros activan la percepcin del individuo que le permite relacionarlos con situaciones de la cotidianeidad. El cine, a juicio del autor, se convierte en un excelente instrumento al servicio del desarrollo de la inteligencia.

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El cine no es vehculo de conceptos sino de imgenes e impresiones; su lenguaje es mucho ms directo y primitivo que el lenguaje habladoLa palabra es para el nio una forma sin contenido, no evoca nada en su espritu. El cine, por el contrario, permite a los espectadores de diferentes niveles psquicos aprenhender las imgenes que le son presentadas y sacar de ellas a su manera- el mximo provecho. En la medida en que la pelcula recrea la realidad es un vnculo entre la experiencia del nio y las ideas generales (Lefranc, 1978:46) El autor seala que el conocimiento del lenguaje no se limita exclusivamente a formas sintcticas sino que tambin entra en juego el campo sonoro a travs del cual el alumno, ya sea en su entorno familiar o inserto en el sistema educativo, est permanentemente en contacto con expresiones emitidas por su crculo ms cercano. Agrega el autor que al ser parte de un mundo en que no nos vemos ni nos omos sino a travs de otros que nos ven y nos escuchan, la configuracin de nuestro entorno la hacemos precisamente, junto a la oralidad, a travs los medios audiovisuales que disponemos para representar la realidad que nos rodea. Estos son aspectos ligados a elementos fundamentales en que la presencia humana de un locutor o de un actor y la regularidad y la reproduccin, sea visual o sea auditiva, de una situacin que se vuelve rpidamente familiar para el nio y lo prepara para la percepcin y la comprensin de lo que seguir (Lefranc, 1978:52) De acuerdo a lo expuesto por el autor, las pelculas entregan a los alumnos experiencias nuevas ricas en lo visual y sonoro, siendo tiles para ilustrar, complementar o explicar una clase, favoreciendo la observacin y comprensin, permitiendo adems de ver y or, pensar en el contenido del filme. El filme une la

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magia de la imagen, la pureza sonora (sonido, msica, comentario). Y el empleo juicioso de los procedimientos, como la detencin en la imagen, la sobreimpresin, el esquema animado, la maqueta, reduce el alcance de la controversia inicial sobre las ventajas respectivas de la proyeccin fija, de lo mudo, de lo sonoro, considerando que se marcha hacia la constitucin de unidades pedaggicas que recurrirn a la complementacin de las tcnicas y de los procedimientos, en funcin de los factores psicolgicos solicitados. Los medios audiovisuales as concebidos se vuelven irremplazables para la explicacin de fenmenos difciles o peligrosos de observarEn lugar de un corte esttico reproducido en el libro, se registra la imagen de la clula viviente vista en el microscopio electrnico, la imagen radiocinematogrfica de los movimientos del corazn o del fenmeno de la digestin (Lefranc, 1978;67) El autor destaca la necesidad de contar con profesionales de la educacin realmente capacitados para utilizar correctamente los medios audiovisuales, docentes que en definitiva deben conocer los cdigos de cada recurso, sus aplicaciones, interpretaciones y usos; siempre resguardando que el material sea de fcil comprensin por parte de los alumnos. Agrega que es necesario contar con un profesional capaz de educar el espritu de los alumnos ya que el uso de las tcnicas modernas como el cine revolucionan las modalidades del acto y de reflexin pedaggica contribuyendo a una mejor comprensin de los contenidos educativos. Lefranc seala que durante y despus de la Segunda Guerra Mundial, el cine fue categorizado como herramienta de sociabilizacin, formacin e informacin

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adems de entretencin para la audiencia, ya que el cine como medio audiovisual es una de las tcnicas ms completas y eficaces para este fin. Existen diversos gneros cinematogrficos tales como el western, el musical, el thriller, histrico y el gnero gansteril por mencionar los ms conocidos. Sin embargo, el autor plantea la necesidad de contar con un gnero exclusivamente dedicado a la educacin, sin prejuicio de contar con documentales que si bien estn creados con otros fines, pueden ser utilizados de acuerdo a ciertos objetivos pedaggicos. El cine, como seala el autor, lleva a la clase una representacin concreta del mundo, de pases, realidades de diferentes culturas, conocimientos geogrficos impensados as como tambin regiones y lugares vrgenes plagados de una flora y fauna desconocida. Todos estos temas pueden ser explorados por los alumnos sin necesidad de llegar fsicamente hasta ellos gracias a las proyecciones audiovisuales que el profesor ensea en clases. En muchos casos, el cine contribuye al estudio de los fenmenos o de los seres por un acercamiento afectivo ms que racional (uno no excluye, por otra parte, al otro) y se ha podido decir que la proyeccin flmica es, ante todo, una experiencia afectivaEs necesario subrayar el papel eminente que puede asumir el cine cada vez que el maestro quiere crear un cierto clima, sensibilizar a los alumnos en un problema, en una situacin, favorecer la existencia de un determinado sustrato afectivo (Lefranc, 1978; 113) El uso de materiales audiovisuales como el cine permite comprender ciertos elementos, conceptos, ideas u otro objetivo previamente establecido en que la dimensin sonora del relato audiovisual es, sin duda, una herramienta que permite

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captar la atencin del espectador ante dicha produccin. Como seala Porcher, el hombre usa generalmente la vista, pero el uso de la msica complementa o incluso otorga especiales significaciones, convirtindose incluso en un material de carcter forma-educativo, transformando al cine en un medio de comunicacin de masas. El autor seala que lo audiovisual est formado por la conjuncin de imgenes y sonidosSe piensa inmediatamente, desde luego, en el cine y en la televisin. Estos dos medios, en efecto, unen ejemplarmente la imagen y el sonido y, en el plano social, son consumidos con una asiduad tal y en tal cantidad que se tiende a identificar con ellos todo lo audiovisual (Porcher; 1980: 31). Porcher destaca la importancia del uso de medios audiovisuales como ayuda pedaggica en la educacin, ya que el cine permite pasar de lo real, complejo y difcilmente observable a un material en que se destacan los aspectos ms

esenciales de la realidad recreada. Contina el autor sealando el cuidado del uso de pelculas ya que a pesar de la semejanza a lo real, no deja de ser susceptible de crear conceptos errados, por lo que en educacin debe ser un complemento a un objetivo previamente establecido. Para el autor, un ejemplo que refuerza la importancia del cine como material educativo audiovisual, es la creacin de famosas producciones cuya msica est encargada a clebres compositores, como el caso de Eisenstein quien confi la musicalizacin de sus obras a Prokokieff, convirtindose incluso en referente para quienes optan por una especializacin instrumental en lo educativo y/o profesional.

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El dibujo, la msica y la poesa son considerados como la triloga de referencia o como seala Porcher, la santa trinidad de la educacin esttica. Grandes directores de cine han permitido que las pelculas sean un complemento educativo que permite un aprendizaje y desarrollo de las capacidades visuales, auditivas y comprensivas. Concluye el autor que en educacin es necesario contar con un material

audiovisual, considerado como medio de expresin artstico, ya que lo audiovisual es un medio excelente para sacar la educacin esttica de la prisin en que vegeta. No porque lo audiovisual tenga virtudes mgicas, sino solamente porque la cultura de nuestra poca tiende poco a poco a pasar por l (Porcher, 1980: 129) La enseanza audiovisual es un proceso particular en que para entregar determinados objetivos educativos, se requiere del uso de medios audiovisuales. Por enseanza, se entiende la accin de estimular, orientar y controlar el aprendizaje de los alumnos de acuerdo con determinados objetivos. La

importancia del uso de materiales audiovisuales, especialmente en el caso de pelculas, est dado por la mayor capacidad de memorizacin o recordacin visual as como tambin por el hecho que el cine ayuda a mostrar procesos y desarrollar habilidades, incluso permite reforzar o cambiar actitudes de los espectadores. La comunicacin audiovisual, como ya sabemos, est compuesta de la dimensin sonora y la dimensin audiovisual que son unidas por medio de la tcnica del montaje, que no es ms que imgenes presentadas junto a un sonido unido a sta

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y que se efecta de acuerdo a un guin. Bullaude seala que el cine posee caractersticas intrnsecas que permiten acelerar, enriquecer, profundizar y ampliar los procesos de enseanza-aprendizaje tales como el movimiento, la animacin como recreacin de la realidad, la a-temporalidad de los contenidos ofrecidos por la pelcula, el color y por supuesto, el sonido del que forma parte la msica. Estas caractersticas intrnsecas permiten configurar un mensaje audiovisual. El autor seala ciertas conclusiones expuestas por Schramm (1960) (Wilbur Schramm, The impact of educational television, University of Illinois Press, 1960) respecto a la funcin formadora del cine. La primera de ellas es que las pelculas instruyen incluso tan bien como puede llegar a hacerlo un profesor. No lo reemplaza, sino que se transforma en una potente herramienta que complementa la enseanza estimulando a los alumnos para reflexionar y adquirir una mejor comprensin de ciertos contenidos acorde a objetivos educativos. En segundo lugar estn los alumnos, quienes aprenden ms cuando se usa material audiovisual que cuando se usan slo auditivos o bien puramente visuales (lminas, diapositivas, fotgrafas) en que para una eficaz y efectiva enseanza, es necesario que la pelcula se inserte como complemento de otra actividad, como, por ejemplo, para generar un debate posterior a la proyeccin de la pelcula. En tercer lugar, se justifica el uso de medios audiovisuales cuando los alumnos son capaces de adquirir nuevos conocimientos entregados en una pelcula y los aplican correctamente en su entorno.

59

Por las caractersticas propias del cine, se puede utilizar como herramienta pedaggica ya que posee una increble capacidad receptiva y de recordacin, por lo que el contenido entregado ya sea en imgenes o en sonidos, dentro de los cuales est la msica, es interiorizado y fcilmente comprendido por los alumnos. Es por esta razn que los alumnos aprenden de acuerdo a cuanto stos sean motivados, por lo que los recursos audiovisuales deben ser utilizados con mayor frecuencia. Se debe tener en cuenta que el uso de un material audiovisual debe responder a un objetivo especfico como puede ser el trabajo en grupo para observar determinados conceptos analizados y comprenderlos a travs de una determinada produccin audiovisual. Se mencionaron anteriormente caractersticas intrnsecas del cine, a las que Bullaude agrega ciertas caractersticas inherentes, ya que como instrumento de enseanza: recorta y distorciona en cierto sentido la documentacin que

presenta; trabaja con el tiempo comprimido; ofrece la seguridad de que todos los alumnos han recibido el mensaje de manera similar; sin embargo, los alumnos interpretan el mensaje de diferentes maneras; distorciona las relaciones espaciales; posee un efecto de halo, es decir, influye para ser aceptado sin actitud crtica; existe un desfasaje entre el lenguaje flmico (Bullaude, 1969; 129-130) La produccin cinematogrfica as como de cualquier otro material audiovisual ya sea con fines formativos o de entretencin requiere una gran inversin econmica que a la vez activa una gran industria en que adems participan productoras,

60

distribuidoras, salas de proyeccin, laboratorios y otros servicios complementarios relacionados al cine. Porter seala la importancia que se ha dado al cine durante el siglo XX como herramienta que dirigida con ciertas intenciones permite captar realidades internas y externas de los seres humanos basada en la persistencia retiniana reconstruyendo su entorno y espacio a voluntad de quien utilice este medio de comunicacin. La sociedad humana penetr en el cine como si lo hiciera a travs de un espejo que es a la vez reflejo de la historia y creador de historia, que muestra con la misma simplicidad el bien como el mal, la belleza y la fealdad, la riqueza y la pobreza, la realidad y el sueo. (De la Torre, 1996: 43) El cine como un fenmeno social influye tanto en forma positiva como negativa, estableciendo dos riesgos de su uso. Uno tiene relacin a que todo lo expuesto depender de quien est detrs del visor de la cmara y el otro es que dependiendo del montaje de las imgenes y sonidos, puede convertirse en una herramienta de extraordinaria influencia ideolgica. An as, comenta Porter, la existencia del cine ha obligado a todas las artes a evolucionar y stas a su vez influyen en la evolucin de la industria cinematogrfica. Los medios audiovisuales permiten captar la realidad y percibirla como un suceso o un hecho que aparece o desaparece de nuestros ojos como si de mirar se tratara. Es un fenmeno que genera hbitos y formas de vida por medio de un

61

discurso tcnico preparado con ciertos objetivos, en que imagen y msica se convierten en una herramienta de socializacin. Como lugar de encuentro de una pluralidad de lenguajes, ofrece la oportunidad de ser puesta como sntesis de diferentes manifestaciones del lenguaje visual y auditivoEs un medio que ha sido y sigue siendo utilizado mayoritariamente por la transmisin de discursos en forma narrativa, con lo cual contina la tradicin de esta forma que desde tanto tiempo ha contribuido a la formacin de un imaginario colectivo y a la configuracin de mentalidad. (De la Torre, 1996:49) El estudio del cine debe ubicarse en un espacio interdisciplinario ya que lo planteado en las diversas producciones es tan amplio como la misma realidad. Implica poner en prctica diversas disciplinas y/o conocimientos para construir una mirada analtica entre la realidad y su versin ficcionada. Saturnino de la Torre seala que el valor formativo de un material audiovisual tan potente como lo es el cine no depende nicamente del contenido del documental sino que de cmo es introducido, orientado o bien del alcance que se le quiera dar, en que una pausa, un silencio, la msica o el dilogo son suficientes para que el relato adquiera determinado valor expresivo. La mayora de los autores concuerdan en que la msica es un elemento que goza de una gran importancia al momento de la edicin y montaje de la banda sonora en la mayora de las producciones cinematogrficas. Como es sabido, contribuye a crear la atmsfera de las escenas y secuencias; permite situar el lugar donde ocurre una determinada accin; genera expectacin as como tambin permite

62

guiar el ritmo de la pelcula. Como seala De la Torre, despierta sensibilidades latentes, moldea los sentimientos, estimula la imaginacin. El cine representa la expresin artstica ms completa por cuanto incorpora la palabra, el gesto, la msica, la accin y la imagen. (De la Torre, 1998:11) En el arte cinematogrfico, las funciones de cada profesional y/o tcnico estn bien definidas. Es en el montaje donde aparece el director musical o compositor quien ve la pelcula para determinar qu tipo de acompaamiento musical deber tener la obra, sea en forma de una partitura original; por la contratacin de artistas o bandas musicales o a travs de la adaptacin de obras musicales ya

existentes. Para crear una partitura musical de una pelcula, generalmente el compositor analiza el film. Una vez compuesta, la partitura es ejecutada por una orquesta en un auditorio donde se grabar la interpretacin registrando los

efectos deseados por el compositor y el director de orquesta. Llega a tal punto la importancia del uso de la msica que Sadoul (1993) seala que sta ocupa entre un 30% y un 40% de la accin. Agrega que el msico debe tener una mayor presencia en la produccin desde el inicio para lograr con mayor efectividad determinar la partitura musical. La vista sobre el odo es el sentido ms utilizado por los seres humanos y debido a esto es que la msica no siempre es percibida por los espectadores ya que como seala Sadoul (1993), dejando de lado las escenas de canto o baile, toda atencin est focalizada al dilogo y a los ruidos.

63

Se ha probado experimentalmente que un odo puede difcilmente escuchar ms de dos sonidos a la vez. Frecuentemente los msicos han notado con una decepcin muy natural- que el pblico no dice nunca he odo una pelcula, sino he visto una pelcula. Para la mayora de los hombres, la vista es un sentido ms importante que el odo. Si el mismo espectador escuchara la misma pelcula con msica o sin ella, se dara cuenta del verdadero valor de las partituras, las cuales, por cierto, han asegurado el xito de muchos films. (Sadoul, 1993; 132) La msica es sincronizada con los dilogos para que el espectador pueda

comprender el relato audiovisual en el que el uso de este recurso permite expresar con mayor exactitud conceptos tales como el amor, el miedo o la esperanza variando en intensidad constantemente a lo largo de la pelcula. Si bien el cine es considerado como una forma de distraer a las masas, en algunos casos se convierte en un instrumento de toma de conciencia y de crtica a problemas sociales. Como seala De la Torre, el cine refleja una realidad transmitiendo una gran cantidad de mensajes y valores, informacin que es entregada al espectador a travs de los dilogos y de la msica. El cine es un medio audiovisual que se transforma en una potente herramienta de formacin focalizada a ciertos objetivos pedaggicos. De los relatos flmicos podemos aprender para la formacin su carcter dinmico, la forma en que codifican sus mensajes para hacerlos ms atractivos, el modo en que implica al espectador a travs del suspense en el relato, la utilizacin del dilogo, el carcter emotivo, el apoyo musical y sonoro, entre otros, que permiten

64

mejorar la manera en que se ensean determinados contenidos en las salas de clases. (De la Torre, 1998:10). De acuerdo a este autor, el cine es un relato que llama la atencin del espectador cautivndolo por su arte, por la accin o bien por la relacin que existe entre los personajes que otorgan estados tales como la intriga, el temor, la alegra o el suspense los que son acompaados por los dilogos, ruidos y por supuesto por la msica. El cine es considerado un potente medio de comunicacin audiovisual que puede aplicarse a la educacin y en este sentido cobra fuerza el relato flmico no por lo que se dice sino por lo que sugiere ya que, como seala De la Torre, nos hace sentir, pensar y actuar. Trminos que reflejan las tres grandes dimensiones del ser humano: la afectiva, la cognitiva y la activa. Y cuando un hecho, una historia, una informacin nos hacen reflexionar, estamos trascendindola y convirtindola en instrumento educativo. Porque la esencia de lo educativo no est en el contenido, ni en las circunstancias que lo rodean sino en la conciencia que despierta dicha informacin y en los nuevos significados que nos sugiere. El cine est

convirtindose en una estrategia innovadora en la enseanza de la historia y la literatura, la pedagoga y la psicologa. (De la Torre, 1998; 11) Salinas, Fuentes y Campillay (2001) se refieren al potencial que tiene el uso de medios audiovisuales en la educacin y la importancia de stos dentro de la educacin ya que es un rea definida por normativa del Ministerio de Educacin que estableci los Objetivos Fundamentales y Contenidos Obligatorios de la

reforma Educacional sobre el principio de un cambio en las estrategias de trabajo pedaggico potenciando el uso de medios audiovisuales como el cine. El Mineduc

65

estableci que

centrar el trabajo pedaggico ms que en la enseanza exige,

adicionalmente desarrollar estrategias pedaggicas diferenciadas y adaptadas a los distintos ritmos y estilos de aprendizaje de los alumnos y reorientar el trabajo escolar desde su forma actual, predominantemente lectiva, a otra en que esta prctica, necesaria y eficiente en relacin a contextos y propsitos determinados, sea adecuadamente completada y enriquecida con actividades de indagacin y de creacin por parte de los alumnos, tanto en forma individual como

colaborativamente (Mineduc, 1998:4) Uno de los contenidos y herramientas es el estudio de los medios audiovisuales, entre los que destacan el cine, la televisin, el video o internet; el estudio del lenguaje como comunicacin y la percepcin crtica del lenguaje audiovisual. Sealan los investigadores que es necesario ir ms all del uso de la pizarra y de impresos para incentivar y motivar el trabajo de enseanza aprendizaje que se da en las aulas que permitan a los estudiantes desarrollar las distintas categoras y estados de conocimientos logrando un desarrollo pleno de sus capacidades. Destacan la importancia del uso de medios audiovisuales por sus caractersticas y cualidades didcticas, como medio de informacin y de creacin de mensajes, pero por sobre todo, como un recurso dinamizador del proceso enseanza aprendizaje. Torrales Aguirre (1999) seala que es necesario acercar los medios de

comunicacin al trabajo educativo ya que se han convertido en la forma preferida de socializacin y, por tanto, representan una forma creativa y atractiva para tratar ciertos contenidos y lograr determinados objetivos.

66

La transmisin de informacin es una de las funciones ms tradicionales de todo medio audiovisual, que con la debida precaucin en cuanto al uso del medio de acuerdo a objetivos especficos permite mejorar la comprensin de la informacin percibida visual y/o auditivamente. Los investigadores sealan dos tipos de materiales audiovisuales usados en educacin: aquellos que el docente debe emplear tal cual han sido producidos y pensados por el realizador y aquellos que el profesor puede adaptar para el usuario en funcin de sus necesidades. Al usar los medios audiovisuales slo como medio para la transmisin de informacin se est reforzando la comunicacin vertical. Una adecuada utilizacin del medio puede permitir tambin la inversin de las relaciones, lo que ocurre cuando la tecnologa se pone al servicio de la comunicacin y no de la simple difusin, o cuando se pone a disposicin de los alumnos, buscando frmulas de comunicacin alternativas (Ferrs Pina, 1991: 86) Otra de las ventajas del uso de medios audiovisuales en el campo educativo es la motivacin que puede causar su empleo, ya que pueden atraer, conquistar y mantener la atencin de los alumnos gracias a la gran carga afectiva y emotiva que manejan sobre la imagen en particular, principalmente si se considera su uso para introducir o encausar alguna actividad que se desarrollar en clases.

67

68

Nmero de Prrafo

Tiempo aprox.

Descripcin

VOZ EN OFF

PELCULA

7 1

INICIO Proyector de cine Ttulo:

Caractersticas y Funciones de la msica en el cine La msica, ha estado Sherlock presente desde los (1924) Jr.

orgenes del cine, pues 3 las primeras

proyecciones contaban con un pianista o una para la accin

orquesta acompaar

narrada visualmente. Entre las pelculas de la poca del cine mudo destacaremos:

Salida de la fbrica Salida

de

la

69

en el ao 1895

Fabrica (1895)

Merienda del beb, Merienda del mismo ao Beb (1895)

del

Llegada del Tren en 1896

Llegada del tren (1896)

Y Asalto y robo de Asalto y robo de un tren, en el ao 1903. un tren (1903)

En 1927, se estrena El El 5

cantante

de

cantor de Jazz, pelcula Jazz (1927) que marc el inicio del Msica: cine sonoro. Con cantor la pelcula de Jazz, El la Silvers. Louis

msica comenz a tener una mayor presencia en 6 las cinematogrficas, incorporndose como obras

70

nueva categora en los premios estas destacamos: El Informante en El Informante 1935 (1935) Msica: Steiner Max Oscar. De

pelculas

En alas de la danza, En en 1936

alas

de

la

danza (1936) Msica: Kern Jerome

Cien hombres y una Cien hombres y mujer, en 1937 una mujer (1937) Msica: Silvers. Louis

Y un clsico del cine,

El Mago de Oz

El Mago de Oz, en (1939) 1939 Msica: Herbert

71

Stothart Canciones: Harold Arlen E. Y. Harburg Psicosis, con msica de Psicosis (1960) Bernard Herrmann, se Msica: 7 constituye en un hito del Herrmann. cine debido a que Bernard

grandes

compositores

se destacan por sus obras exclusivas pelcula. musicales para una

72

Entre compositores, sealamos a:

otros

Ennio Morricone, en El Bueno, el Malo y el Feo Nino Rota, con El Bueno, el Malo y el Feo

Casanova (1976)

Casanova

Lawrence Maurice Jarrecon Arabia (1962) Lawrence de Arabia

de

Y John Williams, con Superman (1978) Superman

Asumida como 9

la

msica Crditos iniciales: de la Los sta (1987) Ennio Intocables

parte

narracin cinematogrfica,

comienza a ser usada Msica:

73

tambin para presentar Morricone. los crditos iniciales y los crditos finales. Crditos finales: Chicago (2002) Msica: Elfman. Danny

Las compuestas

partituras, El Padrino (1972) Msica: Nino Rota

especialmente para una 11 pelcula, presentar pueden variaciones

musicales dependiendo de la accin a la que acompaa. La msica en el cine se usa 12 como msica

diegtica y no diegtica. En el caso de la msica diegtica, la meloda

forma parte de la accin del filme. Otra

propiedad de ella es

74

que

el

espectador

puede ver o deducir la fuente ejemplo: Un conjunto musical, como se observa en Titanic Titanic (1997) Msica: Horner James emisora. Por

Una cantante, como Moulin es el caso de la pelcula (2001) Moulin Rouge Msica: Armstrong

Rouge

Craig

Una escena de canto Grease Brillantina y baile, como (1978) John

apreciamos en Grease Msica: Brillantina Farrar Barry Gibb.

Una

radio,

como Generacin perdida (1987)

vemos en Generacin perdida

75

Msica: Newman.

Thomas

O un Wurlitzer, como se distingue en Secreto de la montaa

Secreto

de

la

montaa (2005) Msica: Gustavo

Santaolalla. La msica no diegtica, llamada extragdiegtica, 13 tambin es

aquella que no es parte de la accin de un film. sta puede o ser de una

archivo,

composicin original. La msica de archivo son composiciones creadas independientemente del cine y se encuentran disponibles para su uso. Por ejemplo: La pelcula 2001:

76

Odisea del

espacio, 2001: Odisea del

que utiliza un vals de espacio (1968) Strauss En Apocalypsis Now, escuchamos Cabalgata de las Valkirias, de Apocalypsis Now (1979)

Wagner Forrest Gump, con msica del grupo The Creedence Y Generacin Generacin en a que Perdida The (1987)

Forrest Gump (1994)

Perdida, escuchamos Doors

La extradiegtica, diegtica, puede ser

msica o no

tambin una original,

composicin creada

especialmente

para un film, como es el

77

caso de.

La msica de Lo que el viento se llevo, de Max Steiner

Lo que el viento se llevo (1939) Msica: Steiner Max

La Indiana

partitura

de Indiana Jones

Jones, (1981) por John Msica: John

compuesta Williams

Williams.

la

msica

de

la 1492: La del la Conquista Paraso (1992)

pelcula

1492:

Conquista del Paraso, de Vangelis Msica: Vangelis

78

 Y la composicin El musical de El

Rey

Len

Rey (1994) Msica: Zimmer Hans

Len, de Hans Zimmer

Mosaico 14 funciones

de las La

msica

cumple funciones

diversas

haciendo comprensible el cinematogrfico. Una de las funciones ms 15 importantes que relato

tiene la msica, es la Referencial. Esta

permite asociar un tipo de msica a diversos contextos Por ejemplo: culturales.

79

 En el nombre de la En nombre de la Rosa, los cantos rosa (1980) James

gregorianos ambientan Msica: el periodo histrico de Horner la Edad Media En el film Corazn Valiente, la msica que escuchamos la

Corazn Valiente (1995) Msica: Horner James

asociamos a la cultura escocesa Y Mi gran griego, msica y

Mi

gran

casamiento donde la

casamiento griego (2010) Msica: Alexander Janko Chris Wilson

bailes nos presentan las tradiciones helnicas.

La Funcin Referencial tambin asociar la podemos

a los gneros

cinematogrficos, como es el caso de

80

Camino

la Camino

la

perdicin, pertenece gansteril al

que perdicin (2002) gnero Msica: Newman Thomas

Rpida y mortal, propia del Western

Rpida y Mortal (1997) Msica: Silvestri Alan

Y Elizabeth, que

corresponde al gnero Elizabeth (2007) histrico Msica: Hirschfelder Funciones de la msica La msica, en su David

Funcin 16 contribuye espectador, escucharla, asociarla emociones

Evocadora, a que el al pueda a o ciertas estados

81

anmicos. Es as como: La msica de la pelcula El El (1980) Msica: Carlos Wendy resplandor

Resplandor, destaca la locura del protagonista. La sombra tema del

Ghost (1990) Msica: Jarre Maurice

amor",

principal

del film Ghost, define el romanticismo en su mxima expresin. Esta

funcin La

Lista

de

evocadora de la msica Schindler Msica: tambin puede estar John Williams

asociada al drama y la angustia que sentimos al escuchar la banda musical de La Lista de Schindler

Tambin evocadora

la

funcin la

82

encontramos 17

como

Leitmotiv. Este recurso se reconoce por ser una parte del tema principal que se va repitiendo durante un film y que contribuye a despertar ciertas emociones. Por ejemplo el en Tiburn (1975) Msica: Williams John

Tiburn,

leitmotiv

anticipa los ataques del pez En La Guerra de las Galaxias, el leitmotiv est asociado a la

La Guerra de las Galaxias (1977) Msica: Williams John

maldad de la presencia del antagonista

Misin: Imposible El leitmotiv de las (1996) pelculas de espionaje Msica: tales como y Misin Elfman Imposible James Danny

83

Bond

define

las Bond

habilidades y destrezas James de los protagonistas. (1997) Msica: Arnold.

David

La 18

msica

en

su

Funcin

Expresiva,

refuerza emociones y sentimientos. Esto es: Ms terror, como se

Drcula (1992) Msica: Kilar Wojciech

siente en Drcula, con la msica de Wojcieh Kilar

Love (1970) Ms amor, Msica: expresado en el film Lai. Love Story, msica compuesta por Francis Lai

Story

Francis

84

 Y ms drama, como La

Lista

de

se percibe en La Lista Schindler de Schindler, msica Msica: de John Williams. Williams John

En

la

funcin

del

Contrapunto, la msica no tiene relacin con la accin, causando efecto 19 diferente, un

emocional como se

percibe con La violencia, que va acompaada de La naranja

sinfonas de Beethoven como en la pelcula La naranja mecnica Una composicin coral del msico Hirschfelder, en la pelcula que

mecnica (1971) Msica: Carlos Wendy

Elizabeth (2007) Msica: David

Elizabeth

escuchamos cada vez

85

que

se

comete

un Hirschfelder

crimen Un duelo japons con msica espaola Kill Bill Vol. 1

compuesta por Robert Richardon en el filme Kill Uno Y el sometimiento de un pueblo a travs de la fuerza, pelcula msica como La en la Bill: Volmen

(2003) Msica: Richardon Robert

La Misin (1986) Msica: Morricone Ennio

Misin, por

creada

Ennio Morricone.

En la Funcin Rtmica, 20 la msica permite

dinamizar el ritmo de una escena, o hacerlo ms lenta.

86

En

la

pelcula,

La La

naranja

naranja mecnica, la mecnica (1971) msica ritmo dinamiza de el

ciertas

escenas En el film, Matrix Matrix Recargado Msica: Don Davis Requiem por un sueo(2000) Msica: Mansell Clint

Recargado, la banda musical permite tanto dinamizar como

ralentizar las escenas de la pelcula, al igual que en el film Requiem por un sueo Finalmente, Funcin 21 msica en

la La misin (1986) la Msica: un Morricone Ennio

Esttica, adquiere

valor artstico que va El paciente ingls ms all de la narracin (1996) cinematogrfica, evocando Msica: Gabriel

profundas Yared

emociones que no se pueden describir con

87

palabras.

El (2002) Msica: Kilar

Pianista

Wojciech Contiene

obras de Frdric Chopin, Ludwig

van Beethoven y Johann Bach. La lista de Sebastian

Schindler (1993) Msica: Williams Jesucristo Estrella Msica: Tim Rice Andrew, Webber Imitando a Lloyd Super John

Beethoven (2006) Msica: Ludwig

van Beethoven

88

89

90

Nombre del compositor Quincy Jones:

Pelcula - El Prestamista. -La vida vale ms. -La llamada para un muerto. -Apartamento para tres. -A Sangre Fra. -Banning -Sentencia para un dandy. -En el calor de la noche. -Cactus Flowers. -El Hombre perdido. -El oro de Mackenna s -Un trabajo en Italia. -Un Hombre para Ivy. -Bob, Carolted y Alice. -Ahora me llaman Mr. Tibbs -Los encantos de la gran ciudad. -Last of the Mobile hot. -Dlares. -La huda. -Los Nuevos centuriones. -El Mago.

Ao 1965 1965 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1970

Nominacin

Premio

No No No No Si Si No Si Si Si Si No Si (mejor cancin). No No No obtiene el Oscar. No obtiene el Oscar. No Obtiene el Oscar.

Compositor, director, arreglista, y productor estadounidense nacido el 14 de marzo de 1933 Este autor estudia en el Colegio musical de Berklee y se especializ en guitarra y piano.

No obtiene el Grammy. No obtiene el Globo de Oro. No obtiene el Grammy. No obtiene el Grammy.

1970

No

1970 1971 1972 1972

No Si Si No No obtiene el Grammy. No obtiene el Globo de Oro.

1978

-Color Prpura.

1985

Si (banda sonora adaptada) Si (banda sonora y mejor

No obtiene el Oscar.

No obtiene el Oscar, ni el Globo de Oro

91

cancin)

-Ciudadano Kane. -El hombre que vendi su alma. Compositor -El cuarto mandamiento. estadounidense nacido en 1911 -Alma rebelde. y fallecido el 24 -Concierto de diciembre de Macabro. -Ana y el Rey 1975. Sus de Siam estudios los -El fantasma y curs en la la seora Muir. Universidad de Nueva York y en -Jennie. Julliand School -Ultimtum a la tierra. Musical. Es -Las nieves del considerado Kilimanjaro. como un de los ms influyentes -Operacin Cicern en su -Duelo en el especialidad, fondo del mar centrando su -El capitn msica en los King. estilos -El jardn del romntico e impresionista. diablo. -Sinuh, el Sin embargo, Egipto. sus ms significativos -El hombre de Kentucky. aportes fueron -Quin mat a en el logro de Harry. sonidos -Falso culpable. violentos, -El hombre que siniestros, saba opresivos y claustrofbicos demasiado. -El hombre del traje gris. -Vrtigo. Bernard Herrmann:

1941 1941 1942 1944 1945 1946 1947 1948 1951 1952 1952 1953 1953 1954 1954 1955 1955 1956 1956

Si Si No No No Si No No Si No No No No No No No No No No

No obtiene el Oscar. Gana el Oscar.

No obtiene el Oscar.

No obtiene el Globo de Oro.

1956 1958

No No

92

-Con la muerte de los talones. -Viaje al centro de la tierra. -Psicosis. -Suave es la noche. -Jason y los argonautas. -Marnie, la ladrona. -Fahrenheit 451. -La novia vesta de negro. -Noche sin fin. -Hermanas. -Fascinacin -Taxi Driver. (Martn Scorsese utiliz la msica de Herrmann).

1959 1959 1960 1961 1963 1964 1966 1967 1971 1973 1976 1976

No No No No No No No No No No Si Si

No obtiene el Oscar. Gana el Oscar, Bafta y nominado a los premios Grammy.

93

-Treno de Popolare. -Zaz. Compositor y -Daniele Cortis. msico italiano -Sin Piedad. complet sus -Anna. estudios en el -Due Soldi si conservatorio de Speranza. Santa Cecilia. -El Jeque Poseedor de un Blanco. estilo musical -Los intiles. romntico y -La Strada. delicado se -Alma sin inclina por Conciencia. instrumentos de -Las Noches de viento y cuerdas Cabiria. (Cello, Viola y -Guerra y Paz. Oboe). -Noches Blancas. -La gran Guerra. -La Dolce Vita. -A Pleno Sol. -Rocco y sus Hermanos. -Boccaccio 70. -Fellini 8 . -El Gatopardo. -Guilietta de los espritus. -Romeo y Julieta. -Satiricn. -Waterloo. Nino Rota:

1933 1943 1947 1948 1951 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1956 1957 1959 1959 1959 1960 1962 1963 1963 1965 1968 1969 1970

No No No No No No No No No No No No No No Si No No No No No No Si No No No obtiene el premio Grammy. Obtiene el Grammy.

94

-Los Payasos. -Roma de Fellini. -El Padrino.

1970 1972 1972

No No Si Obtiene el premio Bafta, Grammy y Globo de Oro, pero no alcanza el Oscar.

-Amarcord -Film d Amore e Anarchia. -El Padrino II. -The Abdication. -Casanova. -Ensayo de Orquesta. -Muerte en el Nilo. -Huracn. -El Padrino III. -En el Nombre del Padre.

1973 1973 1974 1974 1976 1978 1978 1979 1990 1993

No No Si No Si No No No No No Obtiene el premio David di Donatello. Obtiene el Oscar, pero no obtiene el Globo de Oro.

95

-The Killers. -Bromas con mi mujer no. Es un -Como robar un compositor y Milln. director -Una Dama estadounidense entre Vaqueros. nacido el 8 de -Valley of the febrero de 1932. Dolls A los 11 aos -Cuidado con el emigra a mayordomo. Inglaterra -Gua para el donde cursa hombre casado. estudios en The -Los Rateros. Royal College of -Jane Eyre. Music. Luego -El Violinista retorna a en el Tejado. EE.UU. donde -La Aventura ingresa a la del Poseidn. Universidad de -Images. California para -Risas y especializarse Lgrimas. en piano y -Los Cowboys. composicin. -Conrack. -El Largo Adis. -Permiso para Matar hasta la John Williams:

1964 1966 1966 1966 1967 1967 1967 1969 1970 1971 1972 1972 1972 1973 1973 1973 1973

No No No No No No No No No Si No No No No No No No

Obtiene un premio Oscar a la mejor msica adaptada.

96

Media Noche. -Terremoto. -Loca Evasin. -El Coloso en Llamas. -Licencia para Matar. -Tiburn. -La batalla de Midway. -La Trama. -Missouri. -Domingo Negro. -Encuentros en la 3 Fase. -La Furia. -La Guerra de las Galaxias. -Superman. -1941. -Drcula. -El Imperio Contraataca. -En Busca del Arca Perdida. -E.T. -El Retorno de Jedi. -Cuando el Ro Crece. -Indiana Jones y el Templo Perdido. -Las Brujas de Eastwick. -El Imperio del Sol. -El Turista Occidental. -Indiana Jones y la ultima cruzada. -Nacido el 4 de juilio. -Para Siempre.

1974 1974 1974 1975 1975 1976 1976 1976 1977 1977 1977 1977 1978 1979 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1984

No No Si No Si No No No No No No Si No No No Si No Si No No No

Obtiene un premio Bafta.

Obtiene un premio Oscar y Bafta.

Obtiene un premio Oscar y Bafta.

Obtiene un premio Bafta.

Obtiene un premio Oscar y Bafta.

1987 1987 1988 1989

No Si No No Obtiene un premio Bafta.

1989 1990

No No

97

-Cartas a Iris. -Slo en Casa. -Presunto Inocente. -Hook. -La Lista de Schindler. -Parque Jursico. -Sabrina. -Nixon. -Sleepers. -Amistad. -Siete Aos en el Tibet. -El Mundo Perdido, Jurassic Park. -Qudate a mi lado. -Salvar al Soldado Ryan. -Stars Wars, Episodio I: La Amenaza Fantasma -Las Cenizas de Angela. -Parque Jurasico III. -Inteligencia Artificial. -Harry Potter y la Piedra Filosofal. -Star Wars II, El Ataque de los Clones. -Minority Report. -Atrpame si Puedes. -El Prisionero de Azkabn, Harry Potter. -La Terminal. -Memorias de

1990 1990 1990 1991 1993 1993 1995 1995 1996 1997 1997 1997

No No No No Si No No No No No No No No No No No No

Obtiene un premio Oscar y Bafta.

1998 1998

1999

1999 2001 2001 2001

No No No No

2002

No

2002 2002 2004

No No No

2004 2005

No Si

Obtiene un premio Bafta.

98

una geisha. -Stars Wars III, 2005 La Venganza de los Smith. -La Guerra de 2005 los Mundos. -Indiana Jones y 2008 el Reino de la Calavera de Cristal.

No

No No

-Antes de la Revolucin. -Por un Puado de Dlares. Nace en Italia -La Muerte el 10 de tena un precio. noviembre de -La Batalla del 1928 y es ngel. compositor de -El Retorno del teatro, radio, Ringo. cine y televisin. -Las manos en Comenz sus los Bolsillos. estudios a los 12 -El Bueno, el aos, adems de malo y el feo. educarse en el -El Halcn y la Conservatorio Presa. de Santa Cecilia El Implacable al especializarse Joe. en Trompeta y -Pajaritos y Ennio Morricone:

1964 1964 1965 1965 1965 1965 1966 1966 1966 1966

No No No No No No No No

No

99

percusin. Morricone ha vendido ms de 40 millones de discos y su msica es muy recordada, especialmente aquella que compuso para los SpaghettiWestern ante la peticin de Sergio Leone.

Pajarracos. -Sin Rival. -Diamantes a Gog. -De hombre a Hombre. -El Aventurero. -El Jardn de las Delicias. -China esta cerca. -El Haren. -Hasta que lleg su hora. -Los Caones de San Sebastian. -Teorema. -Galileo. -El Mercenario. -Partner. -El Clan de los Sicilianos. -El Pjaro de las Plumas de Cristal. -Metello. -Queimada. -Investigacin sobre un Ciudadano. -Dos Mulas y una Mujer. -El Gato de las nueve colas. -Nido de avispas. -Los Canbales. -Agchate madito. -La clase obrera va al paraso. -Sacco y Vanzetti. -Da Negro. -Veruschka. -El Decamern.

1966 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1968 1968

No No No No No No No No No

1968 1968 1968 1968 1969 1969

No No No No No No

1969 1969 1970

No No No

1970 1970 1970 1970 1971 1971 1971 1971 1971 1971

No No No No No No No No No No

100

-La Califa. -El Serpiente. -El Amargo deseo de la Propiedad. -Los cuentos de Canterbury. -Mi nombre es nadie. -El Tro Infernal. -Allowsanfan. -Las Mil y una Noche. -Novecento. -Moses. -Salo. -Rene de la Canne. -El Desierto de los Trtaros. -Orca, La ballena Asesina. -Exorcista II, El Hereje. -As como eres. -Un Viaje con Anita. -Das de Cielo. -El Gato. -I Como Icaro. -Lazos de Sangre. -Operacin Ogro. -La Luna. -El Prado. -Das de cielo -El Profesional. -La Tragedia de un Hombre ridculo. -La Casa. -Perro Blanco. -La Llave Secreta.

1971 1972 1972

No No No

1972 1973 1974 1974 1974 1975 1975 1975 1976 1976 1977 1977 1977 1978 1978 1978 1979 1979 1979 1979 1979 1979 1981 1981

No No No No No No No No No No No No No No No No No No No No No Si No No

Obtiene el premio Bafta.

1982 1982 1983

No No No

101

-rase una vez en Amrica. -El Guerrero Rojo. -La Misin. -La veneciana. -Los Intocables. -Adis Mosc. -Desbocado. -La Fuerza del Destino. -Frentico. -Creadores de Sombras. -Cinema Paradiso. -Corazones de Hierro. -tame. -Hamlet. -Dimenticare Palermo. -Big Man. -Todos estn Bien. -Bugsy. -El Clan de los irlandeses. -La Ciudad de la alegra. -La Villa de los viernes. -Una Pura Formalidad. -En la lnea de fuego. -Un asunto de amor. -Lobo. -Acaso. -El Hombre de las Estrellas. -El Sndrome de Sterdhal. -Bulworth. -Lolita. -Giro al

1984 1985 1986 1986 1987 1987 1987 1988 1988 1989 1989 1989 1990 1990 1990 1991 1991 1991 1991 1992 1992 1993 1993 1994 1994 1994 1995 1996 1997 1997 1997

Si No Si No Si No No No No No Si No No No No No

Obtiene el premio Bafta.

Obtiene el premio el Oscar y un Bafta. Obtiene el premio Bafta.

Obtiene Premio Bafta.

No No No No No No No No No No No No No No

102

Infierno. -La Leyenda del Pianista en el Ocano. -El Fantasma de la opera. -Malena. -Misin a Marte. -Canone Inverso. -Juego de Ripley. -La Luz prodigiosa. -La Sconosciuta.

1998

No

1998 2000 2000 2000 2002 2002 2003 2006

No No

No No No No

Gabriel Yared:
Compositor nacido en 1949 no se considera a s mismo como un

-Que se salve quien pueda. -La Lune Dans le caniveau. -Hanna k. -La diagonal del loco.

1980 1983 1984 1984

No No No No

103

buen intrprete, sino un afortunado al amar la msica. Exceptuando la leccin semanal de una hora de piano que tomaba en el internado, de nio no recib una formacin propiamente dicha. (Russell y Young, 2001:109). Pese a lo anterior, Yared es capaz de construir piezas para instrumentos como el violonchelo, flauta, clarinete, arpa, violn, adems de sus conocimientos en piano y acorden. La base de su trabajo cinematogrfico, seala Yared, se debe a que se involucra en la produccin de las pelculas, mediante charlas con sus directores, personajes principales o slo conocer los guiones.

-Betty Blue. -Tres en un divn. -La pasin de Camille Claudel. -Van Gogh. -El Amante. -IPS: L ile Aux Pachydermes. -Mapa de un Sentimiento humano. -El amante. -Las alas del coraje. -El Paciente Ingls. -City of Angels. -El mensaje en una botella. -Ek talento de Mister Ripley. -Could Mountain. -Violacin de domicilio. -La vida de los otros. -1408. -Amelia.

1986 1987 1988

No No No

1990 1991 1991 1992

No No No No

1992 1994 1996 1998 1999 1999 2003 2006 2006 2007 2009

No No Si No No No Si No No No No Obtiene un premio Bafta. Obtiene un Oscar, Bafta y Globo de Oro.

Elmer Bernstein:

-El dolo. -Sudeen fear. -Las mujeres

1951 1952 1953

No No No

104

Compositor, msico, actor, bailarn y pianista que nace el 4 de abril de 1922 en Nueva York y fallece el 18 de agosto del 2004 a la edad de 82 aos. Su carrera comienza durante la Segunda Guerra Mundial y en la dcada de los 50 entra a la industria del cine en Hollywood. Fue considerado uno de los primeros compositores norteamericano en el cine durante el perodo en que esta industria estaba dominada por compositores europeos.

gato de la luna. -Robot monster. -El hombre del brazo de oro. -Los diez mandamientos. -Los siete magnficos. -La gata negra. -Matar a un ruiseor. -La gran evasin. -Millie, una chica moderna. -Terror ciego. -Moriremos hace 100 aos. -Nightmare Honeymoon. -Saturno 3. -Un hombre lobo americano en Londres. -Cazador del espacio: Aventuras en la zona prohibida. -Cazafantasmas. -Tarn y el caldero mgico. -El valor del dinero. -La furia del viento. -Los timadores. -El cabo del miedo. -La edad de la inocencia. -El buen hijo. -Al lmite. -Wild wild west. -Lejos del cielo.

1953 1956 1956 1960 1962 1962 1963 1967 1971 1972 1973 1980 1981

No Si No Si No Si No Si No No No No No

No obtiene el premio Oscar

No Obtiene el Oscar

No obtiene el premio Oscar

Obtiene un premio Oscar

1983

No

1984 1985 1986 1988 1990 1991 1993 1993 1999 1999 2003

No No No No No No Si No No No Si No obtiene el premio Oscar No obtiene el Oscar

105

Maurice Jarre: Compositor, percusionista y director Francs, nace en la ciudad de Lyon el 13 de septiembre de 1924 y muere de cncer el 29 de marzo del 2009. Antes de su llegada a Estados Unidos se desempe por 12 aos como director del Teatro Popular nacional en Pars. Luego, en la ciudad de Los ngeles, comienza a producir msica en varias pelculas logrando componer ms de 150 bandas sonoras. Jarre tiene un registro nico al introducir sonidos elctricos en sus composiciones.

-El da ms largo. -Lawrence de Arabia. -Sundays and Cybele. -La Persecucin. -Behold a pale horse. -El coleccionista. -Anna Kauffman. -Doctor Zhivago. -Los profesionales. -Arde Pars? -La noche de los generales. -Barbarella. -La cada de los dioses. -El pker de la muerte. -El hombre de Kiev. -Topaz. -La hija de Ryan. -Sol rojo. -El juez de la horca.

1962 1962 1963

No Si Si Ganador de un Oscar y no obtiene el Globo de Oro. No obtiene el Oscar a la mejor banda sonora adapatada

1963 1964 1965 1965 1965 1966 1966 1967 1967 1968 1968 1968 1969 1970 1970 1972

No No No No Si No Si No No No obtiene el Globo de Oro. Obtiene el premio Oscar y un Globo de Oro.

No No No No No Si

No obtiene el Globo de Oro a la mejor cancin original ni el Oscar por la misma categora.

-El hombre de Mackintosh. -Grandeur nature. -Mircoles de ceniza. -La isla del fin del mundo. -The man who

1973 1973 1973 1974 1975

No No No No Si No obtiene el Globo de

106

would be king. -El mensaje. -Jess de Nazareth. -El tambor de hojalata. -el mago de Lublin. -Firefox. -The year of living Dangerously. -Pasaje a la India. -La gran huda. -Top secret! -Mad Max Beyond thunderdome. -Witness. -Enemigo mo. -El mosquito coast. -Gaby. Una historia verdadera. -No hay salida. -Atraccin fatal. -Gorilas en la niebla. -Cocktail. -La sociedad de los poetas muertos. -Ghost. -Jacobs Ladder. -El cielo se equivoc. -La sombra del lobo. -Crisis solar. -Fuegos

1977 1977 1978 1979 1982 1982

Si No No No No No

Oro. No obtiene el premio Oscar.

1984 1984 1984 1985

Si No No

Obtiene el premio Oscar y el Globo de Oro.

1985 1985 1986 1987

Si No Si No

No obtiene el Oscar ni el globo de Oro. No obtiene el Globo de Oro.

1987 1987 1988

No Si Obtiene el Globo de Oro, pero, no Obtiene premio Oscar.

1989 1989

No No

1990 1990 1990 1992 1992 1992

Si No No No No No

No obtiene el premio Oscar.

107

internos. -Schools Ties. -Mr. Jones. -Fearless. -Un paseo por las nubes. -El da y la noche. -Sunshine. -Son con frica. -Topaz. -In love with the desert. -Rebelin en Polonia.

1992 1993 1994 1995 1997 1999 2000 2001 2001 2001

No No No Si No Si No No No No

Obtiene un Globo de Oro.

No Obtiene el Globo de Oro.

108

Jerrarld King Goldsmith:

Compositor y msico estadounidense, nace el 10 de febrero de 1929, cursa su estudios en la Universidad de California. Sus inicios musicales comienzan en la radio y televisin donde trabaja en grandes medios como la CBS y Fox. A la edad de 6 aos ya logra interpretar instrumentos como el piano, y entre sus influencias musicales se encuentra el jazz y folk. Entre sus logros destaca el haber compuesto mas de 175 bandas sonoras y tiene 17

-Rosas perdidas. -El planeta de los simios. -Patton. -Papilln. -Chinatown. -La profeca. -La isla del adis. -Los nios de Brasil. -Alien. -El octavo pasajero. -Polstergeits. -Desafo total. -Instinto bsico. .L.A. Confidential. -El Hombre sin sombra.

1963 1968 1969 1973 1974 1976 1977 1978 1979 1979 1982 1990 1992 1997 2000

No No No No No Si No No No No No No No No No

Gana el premio Oscar.

109

nominaciones a los premios Oscar. Fallece el 21 de julio de 1929, a la edad de 75 aos.

-La habitacin en forma de L. -Agente oo7 Compositor, contra el Dr. msico y No. (Saga Bond). arreglista que -Desde Rusia nace en Yorkshire, con amor. (Saga Inglaterra, el 3 Bond). de noviembre de -James Bond contra 1933. Estudi msica clsica, Goldfinger. jazz, pop y rock (Saga Bond). and roll y logro -Plan siniestro. tocar piano y -The Knack. trompeta. -Operacin Comenz sus trueno. (Saga trabajo en Bond). -The msca publicitaria y Whisperers. televisin -Nacida libre. despus de -Slo se vive haberse unido al dos veces. ejrcito. Sin (Saga Bond). embargo, forma -El len en su propia banda invierno. musical (John -Cowboy de Barry Seven) y medianoche. tuvo gran xito. -El hombre de Luego de una la pistola de gira, en la que oro. (Saga Bond). toc con msicos como -Memorias de Africa. Paul Anka, le ofrecen -Bailando con John Barry:

1962 1962

No No

1963

No

1964

No

1964 1965 1965

No No No

1966 1966 1967

No Si No Gana el premio Oscar.

1968 1969 1974

Si No No

Gana el premio Oscar.

1985 1990

Si Si

Gana el premio Oscar. Gana el premio Oscar.

110

contratos con la EMI, sin embargo decide componer para el cine siendo nominado en variadas ocasiones a los premios Oscar. Desafortunadamente se aleja de la composicin tras una ruptura en el esfago. Boris Claudio Schifrin:

lobos. -Chaplin. -La letra escarlata.

1992 1995

No No

-El jefe. -El rey del juego. -Demasiados secretos para un Compositor, hombre solo. msico, -La leyenda del arreglista y director indomable. argentino, nace -Bullit. el 21 de julio de -Los violentos 1932. Estudio en de Kelly. el Conservatorio -El seductor. de Pars, y a su -Harry el sucio. -Operacin regreso a Buenos Aires dragn. -Montaa rusa. forma el -Impacto sbito. conjunto -Clave: Omega. musical Big -Tango. Band. Su virtuosidad se -Hora punta. explica, ya que a los 6 aos tocaba piano, sin embargo su carrera en el cine comienza en 1960 cuando decide viajar a Nueva York.

1957 1965 1967

1967 1968 1970 1970 1971 1973 1977 1983 1983 1998 1998

111

-El decapendn. -1-100. -El contrato del dibujante. Compositor, -Zoo. crtico musical y -Monsieur Hire. musiclogo -El cocinero, el ingles, nace el ladrn, su mujer 23 de marzo de y su amante. 1944. Sus -El marido de la estudios los peluquera. curs en la -Los libros de Royal Academy prspera. of Music y en el -Gattaca. Kings College -Conspiracin de Londres. de Mujeres. Entre sus logros -El fin del destaca el haber romance. fromado la banda musical: Michael Nyman Band y ser unos de los compositores cinematogrficos ms vendidos alcanzando cifras de ms de Michael Nyman:

1976 1978 1982 1985 1989 1989

1990 1991 1997 1998 1999

112

13 millones de copias slo por la banda sonora de la pelcula The Piano.

Philip Glass:

Compositor estadounidense nace el 31 de enero de 1937 en Baltimore. Curs sus estudios en flauta en el Conservatorio Peabody y en la escuela de musica de Juilliard donde logra tocar piano. Luego viaja al extranjero donde cursa ctedras en el conservatorio Americano de Fontainebleau, Pars. Su

-Drcula. -La bella y la bestia. -Les enfants terribles. -Orphee. -Koyaanisqatsi. -Powaqqatsi. -Kundun. -Las horas. -Notes on scanda.

1931 1946 1948 1949 1983 1988 1997 2002 2006

No No No No No No Si Si Si

No obtiene el premio Oscar, ni el Bafta. No obtiene el premio Oscar, pero si el premio Bafta. No obtiene el premio Oscar, ni el Bafta

113

ingreso a la industria cinematogrfica es tarda, sin embargo es reconocido por incluir en sus bandas sonora influencias del ballet, pera y teatro.

-Cromosoma-3. -Scanners. Compositor y -Videodrome. msico, nace en -Big. Toronto -Jo, qu noche. (Canad) el 18 -La mosca. de octubre de -Inseparables. 1946. sus -El silencio de estudios se los corderos. realizan en la -El almuerzo Berklee School desnudo. Music de Boston -M. Butterfly. y consigue -Philadelphia. interpretar -E wood. instrumentos -Seven. como la flauta, -Seora saxo y trompeta. Doubtfire, pap En 1960 forma de por vida. el conjunto -Looking for musical de rock Richard. Lighthouse -Crash. donde llega a -The game. ser telonero de -eXistenZ. Howard Shore:

1979 1980 1982 1986 1986 1986 1988 1990 1991 1993 1993 1994 1995 1995

No No No No No No No No No No No No No No

1996 1996 1997 1999

No No No No

114

Jimy Hendrix. Aunque comenz su carrera en la televisin, logra conseguir participacin en bandas sonoras de pelculas de bajo presupuesto mezclando influencias como la msica cubana y el jazz. Sin duda sus logros ms importantes estn con las bandas sonoras con la triloga del Seor de los anillos en los que ha conseguido premios Oscar. Danny Elfman:

-Una terapa peligrosa. -Dogma. -El Seor de los anillos: La comunidad del anillo. -El seor de los anillos: el retorno del rey.

1999 1999 2002

No No Si

Obtiene un premio Oscar.

2003

Si

Obtiene un premio Oscar.

-La gran aventura de Pee Wee. Compositor -Beetlejuice. estadounidense, -Batman. nace en Los -Dick Tracy. ngeles el 29 de -Eduardo mayo de 1954. Manosdetijera. su carrera en la -Batman industria vuelve. cinematogrfica -Pesadilla antes comienza en de la navidad. 1985, pero antes -Sommersby. dej un breve -Todo por un paso en el sueo. conjunto -Mars attacks. musical Oingo -Misin Bongo. Es imposible. conocido por -Men in Black. formar un estilo -El indomable

1985

No

1988 1989 1990 1990 1992 1993 1993 1995 1996 1996 1997 1997

No No No No No No No No No No Si Si No obtiene el premio Oscar. No obtiene el premio Oscar.

115

basado en las influencias del posmodernismo y surrealismo, aunque en sus trabajo ha incluido la era clsica de Hollywood. Adems se le considera como uno de los colaboradores del director Tim Burton y se destaca, adems por la versatilidad de su trabajo, ya sea componiendo para televisin, e incluso en videojuegos.

Will Hunting. -Sleepy Hollow. 1999 -Big Fish. 2003 -Milk 2008

No Si Si

No obtiene el premio Oscar. No obtiene el premio Oscar.

-The weather forecast. -Dekalog 1-10. -Europa. Compositor Polaco que nace -La doble vida de Vernica. el 20 de mayo -Jugando en los de 1955. Adems de tocar campos del piano, considera seor. -La isla de bird que hay que sentir la msica, street. -Herida. es por esto que -Tres colores: aprendi por s Azul. mismo a escuchar y tocar -Tres colores: Blanco. msica. Pese a ello, estudi -El jardn Zbigniew Preisner:

1981 1988 1991 1991 1991

No No No No No

1991 1992 1993 1993 1993

No No No No No

116

historia y arte en la Universidad de Cracovia y es considerado como un ntimo amigo por sus trabajos con el director Krzysztof Kieslowki.

secreto. -Tres colores: Rojo. -Cuando un hombre ama a una mujer. -Jean Bechers Elisa -Cuento de hadas. -The last september. -A berdeen. -Its all about love. -On an island.

1994 1994

Si No

Gana un premio Csar.

1996 1997 1999 2000 2003 2006

Si No No No No No

Gana un premio Csar.

Ryuichi Sakamoto:

-Feliz navidad, Mr. Lawrence. -El ltimo emperador.

1982 1987

No Si Obtiene un Oscar a la mejor banda sonora. Tambin obtiene los premios Grammy, Globo de Oro por la misma categora

Compositor japons que nace el 17 de enero. A la edad de 3 aos tocaba el piano y posteriormente ingresa a la Universidad Nacional de

-El cielo protector. -Tacones lejanos. -Pequeo Buda.

1990 1991 1993

No No No

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bellas Artes y Msica de Tokio para estudiar electrnica, tnica y msica. En 1978 funda el grupo The yellow magic orquesta, un gripo tecno- pop que tiene gran xito comercial. Sus composiciones son diversas, ya que incorpora elementos de msica electrnica, clsicacontempornea, tnica, pop japonesa y jazz.

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CONCLUSIN Generalmente se considera al cine como medio de comunicacin en que la imagen es lo significativo. Pero a travs del estudio de las caractersticas y funciones de la msica, asumimos que el lenguaje cinematogrfico es complejo ya que la imagen, palabras, ruidos, silencios y por sobre todo la msica, contribuyen a una mejor comprensin de la narrativa audiovisual. La msica diegtica y la extradiegtica, definitivamente son parte importante en toda produccin ya que junto con realzar las imgenes, permiten que el

espectador sea parte de la pelcula, sintiendo las mismas emociones y estados del o los protagonistas. Existen variadas producciones cinematogrficas que utilizan piezas clsicas de Beethoven o Mozart para lograr este objetivo, as como tambin existen compositores que crean una partitura original para una pelcula especfica. Hoy da, podemos sealar que pocas obras cinematogrficas pueden prescindir de la msica en que destaquen las diferentes funciones como la expresiva, la referencial, la evocadora, la rtmica, la del contrapunto y la esttica; funciones que hacen posible comprender en mayor profundidad el relato cinematogrfico que incluso puede llegar a superar lo visual. Por sobretodo, aprendimos que la msica como lenguaje ha sido el ms grande de los aportes a la industria cinematogrfica. Esto se demuestra con la gran variedad de profesiones y oficios que se generan en torno al desarrollo de la msica (compositores, cantantes, grupos musicales, sonidistas, instrumentistas y arreglistas).

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El comercio de bandas sonoras de las pelculas genera un mercado fuerte, siendo la msica del film Titanic (1997) la que registra ms ventas en la historia del cine con poco ms de 10 millones de copias vendidas. . En la actualidad es un recurso que, incluso, logra superar a la produccin cinematogrfica misma. Es por esta razn que hoy es imposible concebir una produccin cinematogrfica sin una banda sonora original. Finalmente, la elaboracin del material cinematogrfico obedece al intento de hacer llegar a todos quienes tengan inters de aprender conceptos y materias propias de la terminologa cinematogrfica. Es por esto que se escogieron las pelculas que han sido premiadas por instituciones internacionales, destacndose en la categora respectiva por msica.

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