Jean-Marie Schaeffer

La teora especulativa del arte

Traduccin de Ricardo Ibarluca

El 19 de noviembre de 1937, Paul Valry da una conferencia titulada Necesidad de la poesa. En ella evoca sus comienzos como poeta hacia fines del siglo XIX: He vivido en medio de personas jvenes para las cuales el arte y la poesa eran una especie de nutricin esencial de la que era imposible privarse; e incluso algo ms: un elemento sobrenatural. En esa poca, tenamos [] la sensacin inmediata de que faltaba muy poco para que una suerte de culto, de religin de nueva especie, naciera y diera forma a tal estado de espritu, casi mstico, que reinaba entonces y que nos era inspirado o comunicado por nuestro sentimiento muy intenso del valor universal de las emociones del arte. Cuando uno se refiere a la juventud de la poca, a ese tiempo ms cargado de espritu que el presente y a la manera en la que abordbamos la vida y el conocimiento de la vida, se observa que todas las condiciones de una formacin, de una creacin casi religiosa, estaban entonces absolutamente reunidas. En efecto, en aquel momento reinaba una suerte de desencantamiento por las teoras filosficas, un desdn por las promesas de la ciencia, que haban sido muy malinterpretadas por nuestros predecesores y antepasados, que eran escritores realistas y naturalistas. Las religiones haban sufrido los asaltos de la crtica filolgica y filosfica. La metafsica pareca exterminada por los anlisis de Kant.1 Valry describe la situacin del siglo XIX que termina, pero su referencia a Kant apunta hacia el fin de otro siglo, el XVIII. No es un azar, pues el simbolismo de finales del siglo XIX no hace ms que volver a representar un drama que tiene un siglo de antigedad, aquel de la revolucin romntica. Vuelven a encontrarse a los mismos protagonistas: la religin, la filosofa, las ciencias, el Arte o su paradigma ideal: la poesa; vuelve a encontrarse tambin la misma accin: crisis de los fundamentos filosficos y ms ampliamente espirituales de la sociedad europea; y se asiste a la misma conclusin: la sacralizacin del Arte o de la poesa concebida(s) como compensacin de una realidad desfalleciente. La exaltacin artstica que Valery describe aqu en retrospectiva no se limitaba evidentemente a Francia. As, en 1880, Matthew Arnold escribe en The Study of Poetry: La humanidad descubrir cada da ms que nos debemos volver hacia la poesa a fin de que ella interprete la vida para nosotros y que nosotros encontremos en ella consuelo y sostn. Sin la poesa nuestra ciencia ser incompleta; y la
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Paul Valry, Propos sur la posie, en uvres, 1, Pars, Gallimard, 1957, p. 1381 [edicin castellana: Paul Valry, Palabras sobre la poesa, en Teora potica y esttica, traduccin de Carmen Santos, Madrid, Visor, 1990].

mayor parte de las cosas que en nuestros das pasan por ser religin o filosofa sern reemplazadas por la poesa []: nuestra religin, [] nuestra filosofa [] qu son si no la sombra, el sueo y la ilusin del conocimiento real?2 La poca simbolista no fue el ltimo resurgimiento de esta crisis. Las vanguardias pictricas de la primera mitad del siglo XX son una manifestacin no menos virulenta de ella. Kandinsky, por ejemplo, espera nada menos que una nueva revelacin celestial 3 del arte del porvenir. Jean Paulhan, por su parte, encuentra en el cubismo todos los rasgos de un despertar religioso: [] el cuadro fue tomado en todas las pocas por un espacio ms o menos divino, donde venan naturalmente a posarse las Asunciones y los Profetas, los Budas y los Cristos en gloria. Y la pintura los trataba igualmente en compaa de los hroes y de los dioses. Sin embargo, hoy se dira que es la operacin misma de esta pintura la que se ha vuelto divina. Lo Sacro ya no le es brindado desde afuera, no le llega completamente dado; es ella la que [...] debe reformarlo de pies a cabezas o, quien sabe, dejarlo entrar.4 En lo concerniente a la msica, Schnberg declarar, en 1912, en un texto consagrado a Mahler: Al fin de cuentas, no existe ms que un solo contenido, el que todos los grandes maestros se han dedicado a expresar: la ardiente aspiracin de la humanidad hacia su ltima encarnacin, hacia la vida inmortal de su alma, su absorcin en el universo, el ascenso en su alma hacia Dios. 5 Y, en 1946, dir que, en su opinin, la msica dispensa un mensaje proftico.6 En fin, no es seguro que en este fin del siglo XX la situacin haya cambiado fundamentalmente: aunque se trata de una tradicin de pensamiento usada hasta el cansancio, muchos de entre nosotros continan aferrndose a la idea de que el arte es exttico en relacin con otras actividades simblicas del hombre. As, el escultor Robert Smithson considera que el arte de hoy debe volverse una filosofa especulativa.7 Joseph Kosuth, en lo que le concierne, reactualiza la tesis romntica segn la cual el arte debe tomar el
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Matthew Arnold, The Study of Poetry, reproducido en D.J. Enright y E. de Chickeria (ed.), English Critical Texts, Oxford University Press, 1962, p. 260-261 [edicin castellana: Matthew Arnold, Poesa y poetas ingleses, traduccin de Antonio Dorta, Buenos Aires, Espasa Calpe, Coleccin Austral N 989, 1950]. 3 Vassily Kandinsky, Du espirituel dans lart et dans la peinture en particulier, Pars, Folio-Essais, p. 86 [edicin castellana: DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE : CONTRIBUCIN AL ANLISIS DE LOS ELEMENTOS PICTRICOS, TRADUCCIN DEL ORIGINAL ALEMN DE GENOVEVA DIETERICH, BARCELONA, LABOR, 1988; PAIDS, 1997 SS.]. 4 Jean Paulhan, La peinture cubiste, Pars, Folio-Essays, p. 139. 5 Arnold Schnberg, Le Style et lide, Pars, Editions Buchette/Chastelle, 1977, p. 363 [edicin castellana: El estilo y la idea, introduccin de Ramn Barce, traduccin de Juan Esteve, Madrid, Taurus, 1963]. 6 Ibid., p. 113. 7 Citado por Harold Rosenberg, La D-dfinition de lart, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1991, p. 65.

lugar de la filosofa. Por ltimo, Joseph Beuys, retomando las teoras antroposficas que hunden sus races en la tradicin romntica, declara que el arte tiene un funcin filosfica y mstica, 8 reactualizando por lo mismo la teora de Friedrich Schlegel segn la cual la poesa estaba llamada a fundar una nueva mitologa La tesis fundamental que se desprende de estos pocos ejemplos puede reducirse a una frmula muy simple: el arte es un saber exttico, es decir que revela verdades trascendentes, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas. Esta tesis, que es el nudo de lo que he propuesto denominar la teora especulativa del Arte , implica una sacralizacin del arte que, debido a esto, se opone a otras actividades humanas consideradas como intrnsecamente alienadas o inautnticas.9 Pero ella presupone tambin una teora del ser: si el arte es un saber exttico, es porque existen dos clases de realidad, aquella, aparente, a la cual el hombre tiene acceso con la ayuda de sus sentidos y de su intelecto razonante, y aquella, oculta, que no se abre ms que al arte (y eventualmente, a la filosofa). Esto significa que la sacralizacin del arte es solidaria de una filosofa dualista, que se inscribe ms o menos directamente dentro de la filiacin platnica. Agregara que ella est acompaada de una concepcin especfica del discurso sobre las artes. Este discurso debe proporcionar una legitimacin filosfica de la funcin exttica del arte, mostrando que su esencia reside en su funcin de revelacin ontolgica. Esto significa por supuesto que, preso en la tradicin especulativa, el arte est condenado a legitimarse filosficamente: la tradicin en cuestin es tambin aquella de la dominacin de la filosofa sobre las artes. En efecto, aunque he citado artistas, no hay que creer que se tata de una teora artstica autctona. En realidad, en sus orgenes y en sus formulaciones ms vigorosas, la teora especulativa del Arte no es una auto-representacin (hiperblica) del mundo del arte, sino que constituye ms bien la pieza central de una estrategia filosfica. Para comprenderla hay que remontarse a su lugar de nacimiento. Ahora bien, pareciera que en el momento en que nace, hacia el fin del siglo XVIII, la teora especulativa del Arte es primero y ante todo la respuesta a una doble crisis espiritual: la de los fundamentos
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Vase, por ejemplo, Joseph Beuys y Volker Harlan, Quest-ce que lart?, Pars, LArche, 1992, especialmente pp. 260-261. 9 La sacralizacin del arte, o al menos de la poesa, no es por cierto una invencin de los romnticos. Se encuentran huellas de ella desde la antigedad griega. As, Pndaro nos dice: Profetiza musa, y yo ser tu intrprete (fr. 137, reproducido en D.A. Russell y M. Winterbottom (eds.), Ancient Literary Criticism, Oxford University Press, 1972, p. 4. [edicin castellana: Pndaro, Odas y fragmentos, edicin de Alfonso Ortega, Madrid, Gredos, 1984]. Se puede evocar tambin a Demcrito: Todo lo que el poeta escribe en tanto posedo y bajo inspiracin divina es bello (fr. B. 18 en Diels/Krantz, Fragmente der vorsokratiker, Berln, Weidmannsche Verlagsduchhandlung, 1960, tomo 2, p. 146 [edicin castellana: M.I. Santa Cruz y N. Cordero (eds.), Los filsofos presocrticos: Leucipo y Demcrito, vol. III, Madrid, Gredos, 1980]. Los pasajes de Platn (en el In y el Fedro) son ms conocidos: as, en el In, compara explcitamente la inspiracin potica con los delirios de los Coribantes y las Bacantes y afirma que la Divinidad, habindoles arrebatado el espritu, los hace vaticinar y los transforma en divinos (In, 534). Pero en Platn esta valorizacin de los poetas es muy ambigua, puesto que ella lo autoriza al mismo tiempo a negarles toda tchne, todo arte. He intentado mostrar en LArt de lge moderne que funcionalmente este topos del poeta inspirado es muy diferente de la sacralizacin del arte en el romanticismo.

religiosos de la realidad humana y la de los fundamentos trascendentes de la filosofa. Ambas crisis, ligadas a las Luces, alcanzan su apogeo intelectual en Alemania con el criticismo kantiano. Lo que se llama la revolucin romntica 10 no es otra cosa que una respuesta a esta doble crisis: ella est en el origen de la teora especulativa del Arte y va, por tanto, a determinar en gran medida la auto-representacin de la modernidad artstica. Si la crisis filosfica y teolgica constituye la motivacin ms explcita de la revolucin romntica, no podemos por lo mismo desconocer que ella resulta sin duda de la conjuncin de mltiples factores sociales, polticos e intelectuales, entre ellos especialmente la emancipacin social de los artistas en el marco de una economa de mercado. Pero estos eventuales factores causales ltimos se cristalizan alrededor de dos puntos: por un lado, la experiencia de una desorientacin existencial, social, poltica, cultural y religiosa; por otro lado, la nostalgia irreprimible de una (re)integracin armnica y orgnica de todos los aspectos de una realidad en adelante vivida como discordante, dispersa y desencantada. Pues las palabras gua de la ideologa romntica son sin discusin las nociones de Unidad y de Totalidad. La Unidad no es concebida como un principio abstracto, sino como una fuerza viviente y vivificante, alma de un universo orgnico en el que todo es vida. En efecto, ella es de naturaleza teolgica: las vicisitudes de las erranzas intelectuales de Friedrich Schlegel a travs del pantesmo antiguo, el spinozismo y luego el catolicismo, son reveladoras no tanto en lo que las distingue como en lo que las unifica, a saber: la exigencia de una visin teolgica del universo. A menudo se ha dicho que el romanticismo era una religin del arte, pero es asimismo la teora de un arte teolgico: la sacralizacin del arte es indisociable de su funcin religiosa. Puesto que el mundo presente es un mundo desencantado, la Unidad est por (re)construirse: los escritos de Friedrich Schlegel y de Novalis no dejan de volverse hacia el tema de la prdida de la Unidad y de la esperanza de su restauracin prxima. Sobre este terreno va a nacer el historicismo: transformando el ideal en objeto interno de la historia, ste va a jugar un rol central en la auto-legitimacin del arte moderno. En la Historia de la literatura de Friedrich Schlegel y luego en la Esttica de Hegel, puede seguirse el triunfo de esta concepcin determinista de la historia, de la cual depende evidentemente la validez de la pretensin de la filosofa de extraer la esencia del arte a partir de las obras del pasado y de predecir su porvenir a la luz de ese mismo pasado. Pareciera en cualquier caso que la crisis de la ontologa filosfica y de la teologa racional ontologa y teologa que haban sido deconstruidas por Kant, que esta crisis, pues, constituye el ncleo en torno del cual se organiza la revolucin romntica. Dicho de otra manera, el nacimiento de la teora especulativa del Arte es
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Entre los trabajos generales consagrados a un estudio exhaustivo de la revolucin romntica (alemana), es necesario citar H.A. Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer idellen Entwickliung der klassischromantischen Literaturgeschichte, 8 edicin, Berln, VEB Koehler &Amelang, 1966) y, sobre todo, R. Ayrault, La Gense du romantisme allemand, Pars, Aubier, 1961-1976.

efectivamente la respuesta a un problema filosfico-teolgico: cmo salvar el acceso al ser absoluto y a un fundamento ltimo de la realidad, cuando el criticismo kantiano acaba de bloquear la ontologa y de limitar el campo del conocimiento humano a formas y categoras subjetivas as como a objetos fenomnicos, no teniendo ya la cuestin del ser y de Dios ms que el estatuto de una idea de la razn, inaccesible a toda especulacin terica. La teora especulativa del Arte ve la luz porque paradjicamente el romanticismo acepta este veredicto kantiano concerniente a la imposibilidad de una ontologa y de una teologa dogmticas: en efecto, la tesis filosfica central de los romnticos de Jena (pero tambin del joven Schelling) reside en la afirmacin de que la filosofa es un discurso imposible y no debera, por tanto, ser el lugar de desarrollo de la onto-teologa. Sin embargo, los romnticos tienen al mismo tiempo, y contrariamente a Kant, la pretensin de acceder a un conocimiento de las causas primeras. Aqu surge la teora especulativa del Arte, con su tesis segn la cual la poesa, y ms generalmente el Arte, va a reemplazar al discurso filosfico desfalleciente. La teora especulativa del Arte es, pues, la solucin de recambio que permite mantener la exigencia de un acceso a lo absoluto, aun cuando los romnticos acepten la crtica kantiana de la metafsica y de la teologa racional. As, Novalis dir: La forma cumplida de las ciencias debe ser potica, 11 y: Toda ciencia deviene poesa despus de haber devenido filosofa.12 Este pasaje que conduce de las ciencias a la filosofa y finalmente a la poesa es el pasaje del discurso como representacin (y, por ende, como separado de lo que representa) a la creacin pura, absolutamente libre: La libertad se acrecienta con la formacin y la capacidad [] del pensador. [] Al final el pensador es capaz de transformar todo en todo el filsofo deviene poeta. Ser poeta no es otra cosa que el grado supremo del pensamiento, de la sensacin, etc. [...]13 La poetizacin de la filosofa se reduce a la idea de un pensamiento absolutamente libre, es decir, independiente de toda impresin sensible que se nos fuera impuesta desde el exterior y que escapara a nuestra jurisdiccin; en otras palabras, la poesa realiza la intuicin intelectual de lo absoluto en adelante prohibida a la discursividad filosfica. Como se ve, la aparente baja dada al discurso filosfico es paradjicamente obra de una variante de ese mismo discurso filosfico. Resulta que el impulso filosfico romntico es bicfalo, est
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Novalis, Schriften, edicin a cargo de Paul Kluckhohn y Richard Samuel, tomo 3, Stuttgart, 1960, p. 527 [edicin castellana: La Enciclopedia, traduccin de Fernando Montes, Madrid, Espiral- Fundamentos, 1976]. 12 Ibid., p. 396. 13 Ibid., p. 406. En el mismo fragmento, Novalis califica de pensador goetheano a esta unin del poeta y del filsofo.

en tensin entre una herencia metodolgica, que por su parte sigue siendo criticista, y el mantenimiento de la exigencia de una ontoteologa. Los dos impulsos se sitan en niveles diferentes: la ontoteologa idealista funciona como una evidencia preterica, cuya evidencia discursiva es por lo mismo desconocida; en cuanto a la metodologa criticista, se supone que sta define la discursividad filosfica o, para decirlo de otro modo: la ontologa idealista funciona como polo referencial naturalizado que es vivido como noenunciable en el horizonte de la discursividad filosfica. Por tanto, la instauracin del Arte como revelacin ontolgica no nace simplemente de un desfallecimiento de la filosofa como tal, sino de manera ms especfica de la incompatibilidad entre su forma discursiva y su contenido (o su referencia) ontolgico(a). Dicho de otro modo, la sacralizacin del arte se inscribe efectivamente en una estrategia filosfica, estrategia que le da como tarea presentar el contenido de la filosofa que esta misma es incapaz de enunciar. En la teora especulativa del Arte, las artes estn, pues, atenazadas por el discurso filosfico, esto tanto en el nivel de su funcin como de su contenido. En este sentido, la sacralizacin del arte y la gnesis de una doctrina esencialista son indisociables: las modalidades de la sacralizacin son prescriptas por la definicin esencialista del arte en trminos de presentacin del contenido de la filosofa, pero al mismo tiempo es la sacralizacin es decir, la necesidad de una explicacin trascendente y absoluta de la realidad humana la que en primer lugar motiva la puesta a punto de una definicin del contenido del arte que se supone debe legitimarlo filosficamente. Arte ontolgico y metafsica del Arte se condicionan recprocamente: la teora especulativa del Arte ser siempre una determinacin especfica, a la vez del contenido del arte y del lugar ocupado por l en una ontologa general. Dicindonos que revela el ser, la teora especulativa del Arte tambin debe siempre, y con el mismo gesto, situar el Arte en el ser que as revela: l es a la vez revelacin ontolgica y objeto de la ontologa. En los romnticos, la poesa nos revela el universo, al mismo tiempo que ella constituye su firma escatolgica. En Hegel, el arte es revelacin sensible de lo Absoluto, al mismo tiempo que una de las figuras del Espritu, una de las etapas en una jerarqua sistemtica que culmina en la auto-realizacin filosfica. En el otro extremo de la filiacin histrica, en Heidegger, la obra de arte es a la vez la poiesis del destino histrico del ser (como ser de un pueblo histrico) y una categora fundamental que se opone a la cosa y al producto. Vemos hasta qu punto la teora especulativa del Arte resulta de lo que Arthur Danto llama el sometimiento filosfico del arte. Pero mientras que la tradicin que Danto estudia, a saber, la tradicin platnica, implica una sumisin por rebajamiento, la tradicin que domina nuestra modernidad consiste, al contrario, en un sometimiento por sacralizacin. Con todo, es preciso indicar la especificidad de ese momento inaugural, luego del romanticismo, en relacin con los desarrollos filosficos ulteriores de la teora especulativa del Arte: esta especificidad reside en el doble ordenamiento del que he hablado: no

slo el arte es dotado de una funcin ontolgica, sino que constituye, adems, la nica presentacin posible de la ontologa, de la metafsica especulativa. Como testimonian los pasajes de Valry y de Arnold que he citado, los artistas que se reclaman de la tradicin especulativa tienden a menudo a retomar la posicin romntica, es decir, a inclinar la filosofa del lado de la doxa. En cambio, los filsofos que se inscriben en esta tradicin no admitirn situar el arte por encima de su propio discurso. As, Schelling y Hegel, despus de haber compartido en su juventud la concepcin romntica de una superacin de la filosofa por el arte, reinstalarn enseguida la filosofa en sus derechos especulativos. En la Esttica de Hegel, por ejemplo, el Arte es llamado a ser superado por la filosofa, figura ltima del Espritu: de ah la tesis del fin del arte. No por esto Hegel se inscribe menos en el horizonte abierto por el romanticismo, ya que contina invistiendo al arte de una funcin de revelacin ontolgica y, en consecuencia, de un estatuto exttico. Esta solucin idealista, por lo dems, ser a su vez vuelta a poner en cuestin: Schopenhauer, Nietzsche o Heidegger retomarn con nuevos aires el problema de la relacin jerrquica entre el arte y la filosofa. El joven Nietzsche, por ejemplo, recuperar en lneas generales las posiciones romnticas, es decir que reservar la revelacin ontolgica ltima al arte (en su forma dionisaca),14 mientras que Heidegger postular un dilogo entre las dos actividades. Como lo muestran los nombres de Schopenhauer, de Nietzsche y de Heidegger que acabo de citar, uno de los aspectos ms fascinantes de la teora especulativa del Arte reside en su capacidad de sobrevivir al abandono de la onto-teologa romntica, esto es, de continuar desarrollndose aun en ausencia de las races teolgicas que por s solas parecen poder dotarla de cierta plausibilidad: no es asombroso ver a Nietzsche, un espritu no obstante escptico respecto de todos los trasmundos, o a Heidegger, un pensador de la finitud del hombre, retomar los teoremas centrales de una concepcin del Arte que no podra tener sentido ms que en el interior de una visin positivamente teolgica del ser? En efecto, su pervivencia en el interior de una tradicin filosfica que rechaza en muchos puntos el
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La concepcin que Nietzsche defiende en los escritos de su madurez es ms bien compleja, puesto que en ellos rechaza el fundamento ontolgico sobre el cual se ha levantado la teora especulativa del Arte. De manera general, la posicin de Nietzsche es ambigua. La oposicin entre el Arte que es la verdad y la realidad vivida que est fuera de la verdad, entre un conocimiento artstico trascendente y los saberes cientficos puramente fenomnicos, ms ampliamente la afirmacin de la existencia de un dominio de verdad ms fundamental que el de nuestras verdades intramundanas y que estara reservado al arte: todas estas tesis slo son plausibles, si se admite que ms all de nuestro mundo existe otro mundo ms verdico y que somos capaces de acceder a ese mundo trascendiendo nuestra naturaleza intramundana. Es justo eso lo que afirma la ontologa teolgica del romanticismo. Pues slo se podra acceder al arte colocndose en el interior de esta visin teolgica del mundo. Nietzsche acepta esta tesis cuando escribe El nacimiento de la tragedia. Pero muy pronto rechazar la ontologa dualista para terminar, en sus escritos tardos, rechazando la nocin misma de verdad: todo no es sino ficcin, o ms bien actividad ficcionante. Esta concepcin parece incompatible con la teora especulativa del Arte. En realidad, por un revocamiento paradjico, Nietzsche consigue mantenerla: el Arte, asumiendo abiertamente su estatuto de ficcin, revela al mismo tiempo la verdad ignorada por todas las pretensiones de verdad, que slo son, a saber, actividades de ficcionalizacin. As, el Arte revela el fondo del ser, fondo que simplemente ahora es del orden de la ficcin csmica.

espiritualismo romntico es menos paradjica de lo que parece, y esto por una razn muy simple: el Arte sigue teniendo una funcin compensatoria, aun cuando sus relaciones con la filosofa son menos conflictivas que entre los romnticos. Pues, si es verdad que con el idealismo objetivo la filosofa vuelve a hacer suya la antorcha de lo Absoluto, de modo que el Arte no debe ya reemplazarla, el discurso endxico (particularmente la ciencia) y la realidad comn continuarn siendo figuras del desencantamiento y de la alineacin; en otras palabras, habiendo dado nacimiento a la teora especulativa, la motivacin profunda continuar siendo activa. As el arte siempre deber contrabalancear la invasin de la cultura moderna por los saberes cientficos y el prosasmo: el idealismo objetivo, el pesimismo gnoseolgico de Schopenhauer, el vitalismo del joven Nietzsche o el existencialismo heideggeriano se oponen muy explcitamente al discurso cientfico y a la realidad cotidiana que desvalorizan. Si el arte ya no debe reemplazar a la filosofa, es porque las dos tienen la misma tarea: erigirse contra una (la) realidad cotidiana, social, histrica alienada e inautntica: as, si para Novalis la poesa deba romantizar la vida, Hegel sostendr que el Arte realiza el relevo del ser emprico deficiente en lo Ideal; para el joven Nietzsche, lector de Schopenhauer, el arte dionisiaco descorre el velo de la maya y nos libra de la tirana de la voluntad; en Heiddegger, la poesa nos empuja fuera de nuestro ser-ah inautntico hacia una escucha del decir del ser. Vemos muy bien que lo que unifica todas estas figuras, ms all de sus diferencias innegables, es siempre del orden de la nostalgia de una vida supuestamente autntica. Si la teora especulativa del Arte no fuera ms que una tradicin filosfica local, alemana hasta el momento, su inters actual se limitara sin duda a aquellos de nosotros que se interesan ante todo en la artes. Pero como lo han mostrado los pocos pasajes citados al comienzo ella ha investido a amplios sectores del mundo del arte occidental del siglo XIX y XX y, al hacerlo, ha influido en gran medida sobre la manera en la cual vemos las artes. Permtanme regresar un poco sobre esto y enumerar algunas filiaciones que muestran muy bien la importancia adquirida a lo largo de las generaciones por la tradicin especulativa del Arte en el interior mismo del mundo artstico. El romanticismo ocupa por supuesto un lugar aparte, ya que ha sido desde su nacimiento a la vez una teora filosfica y una autorepresentacin del mundo artstico; si los hermanos Schlegel no son ms que poetas ocasionales y mediocres, Novalis y Hlderlin son grandes poetas. En efecto, la mayor parte de los grandes actores del romanticismo alemn son bicfalos: as los pintores Runge y Carus son pensadores romnticos tanto como artistas. Por lo dems, la mayor parte, si no todos los movimientos romnticos europeos, toman prestado su bagaje terico de los alemanes, esencialmente de los hermanos Schlegel y de Schelling: Madame de Stal respecto de Europa entera, Coleridge respecto de Inglaterra, Victor Cousin respecto de Francia, Manzoni respecto de Italia se cuentan entre los

mediadores esenciales. Debido a esto, la teora especulativa del Arte se ha expandido al mismo tiempo que el romanticismo europeo y se la reencuentra, bajo una forma ms o menos bastardeada, en la mayor parte de los artistas romnticos.15 El destino histrico de la esttica hegeliana ha sido diferente: su influencia directa sobre la vida artstica de su poca ha sido ciertamente ms dbil que la del movimiento romntico; pero a travs de su irradiacin universitaria (que contina hasta nuestros das) y a travs del marxismo, el efecto retardado de sus concepciones ha sido incluso mayor. Que la esttica hegeliana hay seducido con frecuencia a los profesores no es sorprendente: despus de todo, es una exposicin universitaria y su andamiaje sistemtico su carcter cerrado y completo hacen de ella un curso ideal y cmodo. En cuanto al marxismo, tan extrao como pueda parecer, visto el determinismo sociolgico muy crudo que profesa, ha conseguido desarrollar su propia variante de la teora especulativa: el Arte (o al menos el gran Arte, es decir, el arte del pasado tanto como el arte realista-socialista) debera develar la realidad social ltima del mundo humano. Conocemos la suerte histrica (aunque tal vez de ahora en ms haya que hablar en pasado ) de la afirmacin de Engels segn la cual las obras de Balzac develan de manera despiadada la estructura de la sociedad de la poca: contra su propio inters, Balzac muestra el carcter ineluctable del triunfo (provisorio) de la burguesa y el fracaso histrico de la aristocracia, clase en la cual depositaba no obstante sus simpatas. Generalizando esta tesis, una parte de la esttica marxista ha llegado a postular que el gran arte, o al menos la gran literatura (pues la teora especulativa del Arte extrapola de buen grado a partir de un arte especfico), posee una fuerza cognitiva exttica: ste es (con la filosofa marxista, no hace falta decirlo) la nica actividad cognitiva capaz de escapar a la visin alienada de la realidad, indisociable de toda sociedad de clases. Hay que agregar que la misma sacralizacin del arte vuelve a encontrarse tambin e incluso con mucha ms fuerza en los (raros) marxistas crticos, por ejemplo en Benjamin o Adorno. La influencia de Schopenhauer sobre la esttica moderna es a menudo subestimada. Resulta que se olvida muy fcilmente que durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando incluso Hegel caa en un olvido temporal, la filosofa schopenhaueriana emprendi una triunfal carrera europea. Ahora bien, el pesimismo schopenhaueriano es inconcebible sin la compensacin que procura el xtasis esttico, verdadera redencin que permite al hombre escapar a las desdichas de la voluntad de vivir: tampoco es un azar si la idea de la salvacin por el arte ha retenido sobre todo la atencin de los lectores y ms
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Las filiaciones son a menudo complejas: la teora romntica de la imaginacin, por ejemplo, pasa de Coleridge (Biographia Literaria [edicin castellana de Enrique Hegewicz, Barcelona, Labor, 1975]) a Poe (ver especialmente The Poetic Principle [edicin castellana: El principio potico, en Ensayos y crticas, traduccin y notas de Julio Cortzar, Madrid, Alianza, 1973]), y luego de ste a Baudelaire (ver las Notes nouvelles que preceden la traduccin de las Nouvelles Histoires extraordinaires [edicin castellana: Nuevas narraciones extraordinarias, estudio crtico de Charles Baudelaire, traduccin de Mariano Orta Manzano, Barcelona, Juventud, 1968]).

generalmente del pblico. Pusto que Schopenhauer era en esta poca el filsofo de los salones, es con frecuencia difcil saber en qu medida su influencia pas por la lectura directa de sus obras. Pero poco importa la manera en que sus ideas se esparcieron: las tesis centrales de su esttica se reencuentran en algunos de los artistas ms importantes de la segunda mitad del siglo XIX y de principios del siglo XX, por ejemplo en Huysmans,16 Gauguin y los Nabis, Proust17 o incluso Malvitch.18 En el dominio de la msica, la filiacin schopenhaueriana es sin duda la ms presente, lo cual no es asombroso, ya que para Schopenhauer la msica era el arte supremo, la expresin directa de la voluntad, principio fundamental del universo. Wagner es evidentemente el representante ms importante de esta filiacin. Ntese que en l la temtica pesimista schopenhaueriana sigue a un primer perodo revolucionario colocado bajo el signo de Feuerbach, pero que se inscribe a s mismo fuertemente en la tradicin de la teora especulativa del Arte, como lo mostrara fcilmente un anlisis de El arte y la revolucin, pero tambin La obra de arte del futuro, dos textos en los cuales volvemos a encontrar todos los lugares comunes romnticos concernientes al reemplazo de la filosofa por el arte y la indisolubilidad de la revolucin artstica y de la instauracin del Paraso sobre la tierra. Otro msico revolucionario eminente, Arnold Schnberg, tambin se ha declarado de acuerdo con Schopenhauer, de quien dice, en Las relaciones entre la msica y el texto (1912), que ha escrito en su obra, magnficamente pensada, todo lo que se poda escribir sobre la esencia de la msica.19 Si aun as Schnberg critica al autor de El mundo como voluntad y representacin, es porque ste no ha sabido evitar una concepcin representacionalista de la msica: sabemos, en efecto, que para Schopenhauer los diferentes parmetros formales de la msica expresan tales o cuales aspectos de la voluntad, por ejemplo, el deseo, la lucha, la reconciliacin, etctera. Schnberg escribe: Debi ciertamente empleando para su lenguaje humano abstraccin y hacia
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darse cuenta a destiempo de que, traduccin las palabras forjadas por el (nacido de un esfuerzo hacia la la reduccin a lo que el espritu puede

Basta evocar A Rebours [edicin castellana: J.-K. Huysmans, Al revs, introduccin de Jaime Rest; traduccin de Rodrigo Escudero; Buenos Aires: Libreras Fausto, 1977], cuyo pesimismo, pero tambin su esteticismo, derivan especialmente de Schopenhauer. 17 Anne Henry, Marcel Proust. Thories pour une esthtique, Pars, Klincksieck, 1983, sostiene que la esttica proustiana no slo tiene una deuda respecto de Schopenhauer, especialmente en lo que concierne a la teora de la msica y a la idea de la funcin redentora del arte (p. 46 y siguientes) sino tambin respecto de Schelling (p. 82 y siguientes). En efecto, la teora especulativa del Arte impregna de tal manera las concepciones estticas del cambio de siglo, que es a menudo difcil indicar fuentes precisas. 18 La teora del mundo sin objeto de Malvitch se inspira explcitamente en la concepcin schopenhaueriana segn la cual, en la visin esttica, la escisin entre el sujeto y el objeto ya no es pertinente. Vase, por ejemplo, Kasimir Malvitch, La lumire et la couleur, Lausanne, ditions lge dHomme, 1981, pp. 59-100 [ edicin castellana: La luz y el color, en Laboratorio de Luz, Universidad Politcnica de Valencia, n 3, noviembre de 1994: HTTP://WWW.UPV.ES/LABOLUZ/REVISTA/ ], as como las notas introductorias del traductor Jean-Claude Narcad (pp. 49 y 59). 19 Schnberg, op.cit., p. 118.

reconocer), haba sacrificado lo esencial, a saber, el lenguaje del mundo (que debe quizs permanecer para siempre incomprensible, pero slo perceptible). A pesar de todo, tuvo razn en haberlo intentado, porque es justamente lo propio del filsofo tratar de representar la esencia del mundo y su inconcebible riqueza por medio de conceptos cuya indigencia no es muy fcil traspasar.20 Esta relacin que Schnberg establece entre el artista que vuelve perceptible el lenguaje del mundo y el filsofo que intenta, vanamente, volverlo comprensible, cuando en realidad se encuentra ms all de toda comprensin abstracta, se aproxima a la distincin que los romnticos de Jena haban establecido entre la Darstellung, la presentacin artstica, y la imposible Erklrung, explicacin racional del Ser. Y cuando Sch nberg agrega que en cierto modo Schopenhauer tena pese a todo razn, porque lo propio del filsofo es intentar esta tarea imposible, se acerca mucho a la concepcin de la filosofa defendida por Friederich Schlegel en la poca del Ateneo, sealando que el concepto, el nombre mismo de la filosofa, as como toda su historia, nos indican que ella no es nada ms que una bsqueda infinita que jams concluye. 21 Y la razn que Schlegel esgrime para explicar este fracaso es precisamente la propuesta ms tarde por Schnberg: a saber, que el Ser absoluto, lo que Schnberg denomina el lenguaje del mundo, no se deja aprehender a travs de un proceso racional y slo puede expresarse en una presentacin artstica. En un primer momento, la influencia de Nietzsche prolonga la de Schopenhauer, pero su reinterpretacin afirmativa de la nocin de voluntad cavar rpido una fosa entre su teora del Arte y la de su maestro. Su esttica de la voluntad de poder desempear un papel central en la mayor parte de los movimientos de vanguardia de principios de siglo: el activismo artstico-poltico del expresionismo, del futurismo, del neo-plasticismo o incluso del constructivismo deben mucho a la concepcin nietzscheana del Arte como expresin de una fuerza vital elemental.22 En grados diversos, la herencia nietzscheana vuelve a encontrase as, explcita o implcitamente, en Le Corbusier, van Doesburg, Mondrian, los representantes de Bauhaus, Mies van der Rohe, etc.. La idea, tan central en los proyectos de vanguardia de los aos veinte, de una estetizacin de la realidad deriva, ella tambin, al menos en parte de la teora nietzscheana de la voluntad de poder, reinterpretada como voluntad de forma. Con todo, el lazo de los movimientos de vanguardia con la tradicin de la teora especulativa del Arte no puede limitarse a la influencia nietzscheana.
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Ibid., 21. Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Tomo III, Munich, Verlag Ferdinand Schningh, 1975, p. 99 . 22 Vase al respecto Jrgen Krause, Mrtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche-Kult in der bildenden Kunst der Jahrhundertwende, Berln, Walter de Gruyter, 1984. La importancia de Nietzsche no ha sido menor en el campo literario alemn: basta pensar en el joven Thomas Mann o en los poetas expresionistas. Vase, por ejemplo, la obra colectiva, Nietzsche und die deutsche Literatur, 2 tomos, Tubingia, Niemeyer Verlag, 1978.

Su impulso utpico fundamental, a la vez de orden espiritual y esttico, reactualiza igualmente el momento originario de la sacralizacin del Arte, a saber, lo sueos del romanticismo de Jena: el proyecto mismo de una vanguardia artstica, proyecto eminentemente historicista, incluso escatolgico, hunde sus races en lo ms profundo de la tradicin romntica. El mesianismo utpico es, en efecto, indisociable de las variantes ms radicales de la teora especulativa del Arte. En cuanto a la influencia de Heidegger, ms reciente, ha sido y contina siendo muy grande, al menos en Francia, pero tambin en Estados Unidos (por ejemplo, en el campo de la teora literaria), ya directamente a travs de sus escritos, ya de igual manera, si no ms, a travs de la adopcin de sus ideas por filsofos (el deconstructivismo de Derrida exacerba la idea heideggeriana de un dilogo entre el pensamiento y el Arte), pero tambin por crticos como Maurice Blanchot23 o escritores como Ren Char?.24 Como lo muestra esta muy breve presentacin de sus diferentes filiaciones histricas, la sacralizacin de la poesa y del Arte ha teido en mayor o menor medida gran parte de la vida artstica y literaria moderna, instaurndose progresivamente como horizonte de expectativa del mundo del arte occidental. Quisiera, para cerrar, aadir algunas palabras crticas con respecto a los efectos de la teora especulativa del Arte sobre de nuestras relaciones con las obras de arte. En efecto, pienso que el esencialismo de la teora especulativa del Arte implica nada menos que un desconocimiento de la lgica propia de la esfera esttica y artstica y, por consiguiente, tambin de la lgica especfica de la evaluacin y del juicio estticos. Para ello debemos retornar brevemente a Kant. Kant puso claramente en evidencia la imposibilidad de fundar el juicio esttico sobre una base puramente descriptiva, al mostrar que ste estaba legitimado por un sentimiento de acuerdo, de satisfaccin. En efecto, en la Analtica de lo bello demostr, de manera concluyente me parece, que el juicio esttico no se asienta sobre los rasgos objetivos del objeto, sino que juzga acerca de la cualidad de la relacin que se establece entre esos rasgos y la sensibilidad del
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La literatura y la experiencia original, texto del cual se conoce la influencia multiforme sobre las concepciones de la literatura en Francia, es un calco de las teoras heideggerianas (incluso en cuanto al vocabulario y al estilo). Blanchot parte de la misma pregunta: Qu se ha hecho del arte, qu se ha hecho de la literatura?. Como el filsofo alemn, pone la pregunta en relacin con la tesis hegeliana del fin del arte: El arte es algo pasado?. Como Heidegger una vez ms, opone el arte a la comunicacin y lo define como relacin exttica con el ser. De la misma manera, considera que la tarea actual del arte reside en la bsqueda de su propia esencia. Agreguemos que por la multiplicidad de sus fuentes (adems de Heidegger y Nietzsche, hay que aadir a Novalis, Hlderlin y Rilke) y por su coherencia interna, la obra crtica de Blanchot es indiscutiblemente una de las reformulaciones contemporneas ms ambiciosas de la teora especulativa del Arte. Ver Maurice Blanchot, Lespace littraire (1955), Pars, Gallimard, Collection Ides, p. 279-338 [edicin castellana: El espacio literario, traduccin de Vicky Palant y Jorge Jinkis, Buenos Aires, 1969; con una introduccin de Anna Poca, Barcelona, 1992 ss.]. 24 Char no es el nico poeta francs prximo de la problemtica heideggeriana: se podra citar tambin a Yves Bonnefoy, para quien la poesa es una experiencia del ser y una reflexin sobre el ser, segn las palabras de Jean Starobinski, en su prefacio al volumen Pomes, Pars, Posie-Gallimard, 1982.

espectador, del auditor o del lector. Esto lo llev a declarar imposible toda doctrina de lo bello, es decir, toda doctrina que pretenda establecer criterios universales sobre el logro artstico, criterios susceptibles de conducir a un juicio del objeto que permita decidir de manera apodctica si una obra es lograda o malograda, de la misma manera que se puede aseverar en un juicio apodctico que un objeto est, por ejemplo, en movimiento o en reposo, es decir por una induccin emprica verificable y que tiene un valor de coaccin cognitiva para todos los individuos humanos. Aplicada a las artes, la tesis kantiana vena a herir de nulidad cognitiva a toda doctrina filosfica del Arte que permitiera fundar el valor (en este caso, el valor sagrado) del Arte en una determinacin apodctica de su esencia: el valor no es una cualidad intrnseca del objeto, sino una resultante que procede de cierto tipo de relacin, siempre singular, con el objeto. Ahora bien, el romanticismo simplemente puso en cortocircuito la Crtica de la facultad de juzgar : redujo lo Bello a lo Verdadero e identific el juicio esttico con un juicio determinante, que se funda sobre la conformidad o no de la obra con un criterio trascendente postulado de manera apriorstica (la fuerza de revelacin ontolgica de la obra). Al mismo tiempo, el dominio de las artes dej de ser el de nuestro encuentro con las obras en su singularidad: las obras ya no son ms que manifestaciones del Arte tal como ste es determinado por la teora especulativa. Dicho de otra manera, si el Arte revela el ser, las obras artsticas mismas revelan el Arte y deben descifrarse como tales, es decir, como realizaciones empricas de una misma esencia ideal: el hecho de que la cuestin central de muchas de las actividades artsticas se haya vuelto la de su esencia artstica est directamente ligado a esta concepcin. Pues tambin porque las obras (y las artes) son reductibles al Arte, ste ltimo puede ser revelacin del ser: la definicin del Arte como presentacin de la onto-teologa implica la reduccin de las obras (y de las artes) a la teora del Arte. Vemos con claridad que la pretendida definicin de la esencia del Arte que nos permitira reducir la cuestin del valor de las obras a la de su conformidad con la esencia del Arte, esto es a la cuestin de su estatuto ntico, lejos de ser descriptiva, no hace ms que proponer un ideal artstico. Ella es por tanto evaluativa, pero se trata de una evaluacin que se presenta como discurso descriptivo: el carcter evaluativo se manifiesta en los procedimientos de exclusin, ya que la definicin del Arte por su pretendido contenido onto-teolgico implica la exclusin de todas las obras y ms ampliamente de todas las prcticas artsticas que no cumplan este ideal. As, la Esttica de Hegel excluye o al menos margina a la fuerza todos los gneros artsticos y literarios reputados impuros o no esenciales: la msica instrumental, la novela, la escultura pregriega, las artes orientales, etc.. De manera ms general, se puede decir que en la teora especulativa del Arte el discurso de celebracin usurpa el lugar de una descripcin analtica de los hechos artsticos, al mismo tiempo que la experiencia esttica se ve reificada como juicio apodctico. De aqu derivan dos consecuencias particularmente negativas en cuanto

a nuestra comprensin de los fenmenos artsticos, y ms fundamentalmente en cuanto a nuestra aproximacin a las artes. La primera consecuencia negativa hace al conjunto de nuestros discursos eruditos sobre las artes: tenemos a menudo tendencia a confundir el juicio evaluativo (y luego el arte como conjunto de obras valoradas) y la descripcin analtica de los hechos artsticos (luego el arte como conjunto de prcticas artsticas que se justifican con independencia de nuestra apreciacin de las obras). Este error de categorizacin pasa con frecuencia inadvertido, justamente gracias al juego de manos esencialista ejecutado por la tradicin especulativa, que nos da una pseudo-justificacin para asentar el campo descriptivo de las artes sobre el campo evaluativo, cuando ambos se inscriben en lgicas perfectamente desemejantes. Pienso que un indicio particular de esta confusin reside en la negativa de aceptar que lo malogrado o ms bien lo que tal o cual de nosotros considera como malogrado forme parte del arte:25 este rechazo vuelve efectivamente a considerar el mal arte como no arte en virtud de un criterio de evaluacin, es decir que vuelve a asentar la demarcacin descriptiva sobre una demarcacin evaluativa, cuando esta ltima (en toda su escala) no tiene sentido ms que en el interior de la demarcacin descriptiva. Dicho de otra manera, en virtud de un criterio de evaluacin se intenta volver a dibujar los contornos referenciales del trmino arte. Detrs de esta idea est sin duda la conviccin, justa, de que nuestra relacin con el arte es siempre una relacin de evaluacin. Pero el estudio de esta relacin de evaluacin muestra precisamente que ella no podra fundamentar un estudio descriptivo de las artes, porque reposa siempre sobre preferencias, es decir, sobre la manera en la que reaccionamos frente a las obras y no sobre criterios de identidad objetal. Lo que importa no es tanto que esta reaccin sea subjetiva: aunque fuera universalmente compartible como sostiene Kant, con un optimismo ms bien angelical, no por eso permitira fundamentar una teora descriptiva de las artes, porque toda apreciacin (positiva o negativa) presupone lgicamente la identificacin del objeto como siendo de un tipo que apela a tal apreciacin: ella no podra, por tanto, fundamentar esta identificacin. El acto de apreciacin artstica no tiene sentido sino a condicin de que hayamos ya decidido que nos encontramos frente a una obra de arte. Por qu este error de categorizacin pasa tan fcilmente inadvertido? Creo que hay que buscar la razn en una particularidad de las actividades culturales humanas y, por consiguiente, tambin de la actividad artstica: toda explicacin de un comportamiento humano intencional comporta potencialmente un componente autoreferencial. Para decirlo de otra manera: una explicitacin verbal de un comportamiento intencional puede transformar ese
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Heidegger, por ejemplo, limita su concepcin de la poesa a lo que llama el poema vlido (das gltige Gedicht), es decir, efectivamente el poema que se presta a una traduccin filosfica: de ah el privilegio que le acuerda a Hlderlin, poeta-filsofo por excelencia. Adorno a pesar de su oposicin general a Heidegger coincide con l en este punto, ya que sostiene que la filosofa y el arte convergen en su contenido de verdad.

comportamiento, pues los comportamientos futuros de los hombres a menudo se modelan en cierta medida sobre las descripciones socialmente aceptadas de esos mismos comportamientos. Dicho de otro modo, toda teora independientemente de su validez descriptiva puede devenir un horizonte de expectativa pragmtico y modelar los comportamientos futuros de los hombres en tanto y en cuanto stos tiendan a adaptarse a esta teora: ella llega as en circunstancias favorables a convertirse en una self-fulfilling prophecy. En otras palabras, debido al potencial autor-referencial de los hechos intencionales, un discurso prescriptivo, que se presenta bajo una forma gramatical descriptiva, puede efectivamente llenarse poco a poco de una carga descriptiva en tanto y en cuanto los hombres acepten modelar su comportamiento sobre la descripcin supuesta. Cuando ese potencial auto-referencial es desconocido, una teora prescriptiva puede verse dotada a posteriori de un alcance descriptivo: al mismo tiempo, sta se ve dotada retrospectiva e ilusoriamente de una fuerza predictiva, lo cual conduce por lo mismo a un desconocimiento de su estatuto prescriptivo. Pienso que es esto lo que ha pasado con la teora especulativa del Arte. En efecto, su aceptacin por el mundo del arte como modelo de legitimacin ha conducido a una deriva auto-referencial, a una selffullfilling prophecy. El modelo evolucionista e historicista de las artes, cognitivamente inadecuado en cuanto a los hechos pasados que pretenda describir, ha sido dotado de una pertinencia descriptiva relativa para el arte modernista en tanto y en cuanto este arte se ha modelado sobre esta teora. Para decirlo rpidamente, la teora especulativa del Arte defiende, desde el romanticismo, una concepcin historicista de la evolucin artstica, concepcin en virtud de la cual el destino histrico de las artes consiste en una progresiva puesta al da de su propia esencia interna. Dicho de otra manera, la evolucin de las artes debe obedecer a una auto-teleologa histrica que las lleva poco a poco, en una marcha reflexiva, a considerar que su funcin histrica es descubrir su propia naturaleza interna. Ahora bien, este historicismo auto-teleolgico ha devenido uno de los factores motivacionales ms poderosos del arte moderno y, sobre todo, de las prcticas vanguardistas en las artes plsticas. Basta pensar, por ejemplo, en la legitimacin del arte abstracto hecha por Kandinsky o por Mondrian: el arte abstracto, remontndose a los elementos ltimos de la actividad pictrica, alcanza por lo mismo la esencia espiritual del arte pictrico y deviene, no una simple opcin pictrica entre otras, sino el destino ltimo del arte pictrico tal como lo prescribe su naturaleza ms ntima. Desde el momento en que un arte est apresado en tal escatologa interna, las posibilidades que se abren al artista individual tienden por supuesto a ser circunscriptas por el estado de la avanzada histrica del arte que practica: el ya no se puede hacer como ayer deviene un imperativo absoluto, pues est ligado a una misin que se cree constreida por la esencia objetiva del arte en cuestin: as la abstraccin pudo ser interpretada (aun por Kandinsky ) como una consecuencia ineluctable

del cubismo, consecuencia que torna por lo mismo caducas todas las prcticas pictricas alternativas. En tal perspectiva, la historicidad compleja, mltiple, contradictoria y diferencial de las prcticas artsticas se halla reducida a la historia lineal de un proyecto colectivo que la comunidad de artistas se impone y a cuya resolucin todo el mundo es llamado a participar. Todo arte que se desarrolla segn tal proyecto histrico colectivo posee evidentemente una curva evolutiva muy especfica, caracterizada por la existencia de una gran tensin interna. En tanto y en cuanto el arte moderno ha aceptado tomar como modelo este proyecto historicista, de manera retrospectiva lo ha dotado efectivamente de un componente descriptivo: visto desde cierto ngulo, el destino del arte moderno es en efecto la historia de un gigantesco esfuerzo por penetrar cada vez ms en lo que se piensa que es la esencia irreductible de la pintura primero (el proyecto de la abstraccin) y del arte como tal a continuacin (el minimalismo y el arte conceptual). Por supuesto, todo el proceso reposa sobre una ilusin colectiva: el arte no tiene esencia interna, es un objeto intencional que es y llega a ser lo que los hombres lo hacen ser y llegar a ser. Se podra objetar que las artes plsticas al menos haban ya obedecido a tal modelo antes del nacimiento de la tradicin que he analizado: a saber, en el arte italiano del Renacimiento descrito por Vasari. Se podra tambin evocar la concepcin aristotlica de la evolucin de la tragedia griega, que obedece al mismo paradigma de una historia teleolgica que encuentra su acabamiento en la realizacin de la naturaleza del gnero (cumplido por Sfocles). Pero en estos dos casos la situacin difiere de la del esencialismo historicista del modernismo. Por un lado, el punto de vista de Aristteles, como el de Vasari, es retrospectivo: sacan las enseanzas de una evolucin que piensan ha llegado a su trmino. En cambio, en el historicismo modernista, la dimensin proyectiva es esencial: el pasado no es un modelo cumplido, no hace ms que esbozar una evolucin por venir. Una segunda diferencia es, sin duda, aun ms importante: Vasari y Aristteles haban definido la naturaleza de la pintura o de la tragedia por una funcin relacional, la mimesis (representacin visual de la realidad, o mimesis de acciones humanas). Es decir que en realidad la supuesta naturaleza de la pintura o de la tragedia resida en un ideal cognitivo, que les era dictado por un horizonte de expectativa exterior (el mundo visual, las acciones humanas) que funcionaba como un dato independiente (o al menos postulado como tal) al que el arte deba ser fiel. El esencialismo de las vanguardias pictricas ha conducido, en cambio, a un purismo auto-teleolgico, que intenta reducir el arte a lo que se pens que eran sus componentes fundamentales internos. Tal bsqueda no puede encontrar otro desenlace que el desvanecimiento del objeto artstico mismo: los componentes de un objeto intencional como un cuadro, por ejemplo, no pueden ser fundamentales (o secundarios) ms que con relacin a la funcin (ya

sea representacional, decorativa u otra) que deben desempear. Desde el momento en que se hace abstraccin de toda funcin (lo que era el caso en las variantes ms radicales del proyecto de los abstraccionistas), uno se encamina hacia un movimiento sin fin, pues un objeto intencional no tiene propiedades esenciales (o secundarias) puramente internas, ya que su naturaleza es funcional. Debido a esto cada minimalismo puede ser empujado ms lejos: para Mondrian, la esencia de la pintura se reduce a horizontales y a verticales, as como a colores puros; Malvitch la reduce a la superficie monocroma; en cuanto al arte conceptual, ste la hace evaporarse en un puro objeto de pensamiento. Comprndaseme bien: no pongo en absoluto en cuestin la cualidad pictrica de las obras de Kandinsky, de Mondrian o de Malvitch, ni el inters de ciertas obras conceptuales: lo que est en discusin es nicamente la viabilidad lgica de la legitimacin histrica a la cual obedecen. Pienso que el aspecto ms negativo de este historicismo reside en el hecho de que ha falseado ampliamente nuestra relacin con las obras de arte y, sobre todo, con las obras de la poca modernista, para las cuales hemos aceptado demasiado fcilmente reemplazar el juicio fundado sobre nuestra apreciacin individual de la obra por un juicio fundado sobre el supuesto lugar de esta obra en la evolucin postulada del arte moderno: el culto de lo nuevo no es para nada preferible al culto de lo antiguo, en tanto y en cuanto ambos juzgan la s obras no a travs de nuestro encuentro concreto con ellas, sino aplicando una grilla de evaluacin trascendente que las clasifica no en relacin con lo que pueden aportarnos en su singularidad, sino en relacin con la posicin que ocupan en una teleologa historicista. Por supuesto, esto no significa en absoluto que haya que hacer abstraccin de la situacin histrica de las obras, ni de su eventual lugar estratgico en una problemtica histrica dada, ni de las problemticas o proyectos artsticos colectivos: ninguna obra es transparente y no hay mirada, lectura o escucha inocentes; por otra parte, ninguna obra existe en el vaco, sino nicamente en sus vnculos complejos con otras obras y ms ampliamente con la historia del arte, e incluso la historia a secas. Todas estas relaciones forman parte por supuesto de la identidad de la obra y tienen importancia no slo para su significacin, sino ya para su identificacin. Simplemente, en tanto y en cuanto nuestra relacin con las obras es una relacin esttica, es decir, en tanto y en cuanto aprehendemos las obras no para estudiar las prcticas artsticas, sino en la perspectiva de una satisfaccin que deriva de nuestra interaccin con ellas, estos hechos no son pertinentes ms que en la medida en que pueden enriquecer esa relacin esttica y, a travs de ella, nuestra experiencia de la obra. Nunca podran constituirse en criterios de juicio capaces de legitimar estticamente la obra y de constreir nuestra experiencia. Ellos constituyen condiciones que nos permiten construir la identidad operacional, pero no pueden reemplazar nuestra experiencia directa e ntima de la obra en su singularidad de objeto artstico que se propone a nuestra atencin: una obra no puede jams legitimarse estticamente sino en su singularidad, para

un receptor singular, en una experiencia singular. Pienso ms generalmente que una relacin viva con el arte slo es posible en tanto y en cuanto, en ocasin de cada experiencia esttica singular, la obra, incluyendo su valor, vuelve a ser puesta en juego: el valor de una obra nunca es independiente de la sensibilidad de aquel que la aprehende; ste no es una propiedad interna, sino una propiedad relacional, que nace del encuentro entre la obra y una sensibilidad, la del receptor, del mismo modo que la obra ha nacido del encuentro entre un material y un proyecto de creacin. El resto no es ms que conformismo o esnobismo.