A Arte C Vida - Projeto

PARA UMA SEMITICA DA LUZ
Projecto de Dissertao em Cincias da Comunicao / Semitica Social
Doutoranda: Slvia Pinto Orientador: Moiss Martins Co-orientadora: Madalena Oliveira Data: 20 de Junho de 2010
Para uma Semitica da Luz 201 0

1. Tema: Luz
2. Ttulo Provisrio: Para um Semitica da Luz
3. Objecto de Estudo
O tema da luz corresponde, neste projecto de dissertao, a uma vasta e complexa rede de relaes a estabelecer entre diferentes acepes do termo luz e diferentes manifestaes da luz. O principal propsito deste estudo criar uma nova perspectiva e um novo olhar da luz na arte e na cultura, mostrando como a diferentes percepes de luz correspondem diferentes concepes da mesma, isto , distintas semiticas. A reactualizao desta problemtica atravs das diferentes tendncias e linhas temticas da arte de diferentes pocas, leva-nos a percorrer diferentes mbitos do saber, uma vez que a luz no um problema exclusivo da prtica artstica mas, como refere Arnheim (1954), a causa fsica do que vemos, o pr-requisito para quase todas as nossas actividades e uma das experincias mais fundamentais e poderosas que existem. Assim, sero objecto deste estudo as investigaes sobre a luz ligadas s Cincias da Natureza, histria das ideias e a particulares obras literrias; as concepes de luz na Bblia, no Iluminismo, na Psicologia, na Psicanlise e na Neurocincia; a problemtica da viso e da percepo, sempre que estas interceptem concepes e/ou manifestaes visveis ou invisveis da luz; e, naturalmente, a arte, em particular, as concepes de arte produtoras de especficas semiticas da luz. O interesse por esta problemtica est associado hiptese que formulamos de uma possvel tendncia na arte contempornea na direco desta vertente fsica, mental,
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Slvia Pinto | Projecto de Dissertao em Cincias da Comunicao

emocional a que diferentes pocas e diferentes reas do saber tm chamado luz.
4. Questo da Investigao
A histria da percepo da luz na arte apresenta mudanas considerveis ao longo dos tempos. Que relaes podemos estabelecer entre as manifestaes da luz na arte e as diferentes acepes do termo luz, as suas prticas e aplicaes tcnico-cientficas, que tm vindo a alterar, irreversivelmente, a histria das ideias e a nossa vida quotidiana?
5. 1. Objectivos Gerais
1. Identificar e problematizar as mais relevantes acepes do termo luz, em diferentes pocas e diferentes reas do conhecimento. 2. Identificar e problematizar, em funo dos conceitos de luz encontrados, as mais importantes manifestaes da luz na arte ao longo dos tempos. 3. Desenhar um percurso relevante de obras/conceitos, a partir do corte epistemolgico das problemticas da luz, e da luz na arte - uma semitica da luz na arte. 4. Contribuir para incentivar este tipo de prtica artstica contempornea.
5. 2. Objectivos Especficos
1. Problematizar o tema da luz, da viso e da percepo, focando os seguintes aspectos: A importncia da luz fsica. A concepo de luz divina. A contradio do esprito das Luzes. A melancolia e a atraco pela noite; A luz como metfora da conscincia. A ambiguidade e os excessos da viso. A revoluo e automatizao da imagemviso. A arte como histria da percepo da luz.
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2. Defender/redigir a tese, cruzando as acepes de luz encontradas com as seguintes concepes de arte: A arte como actividade mgica. A arte como mimesis. A arte como linguagem. A arte como vida. A arte como ndice. A revoluo da imagem. A esttica do desaparecimento. Para uma arte da luz. 3. Estabelecer o confronto com obras/estudiosos que se debrucem sobre o tema.
6. Recursos Necessrios
1. Pesquisa bibliogrfica e reviso de literatura adequada questo em estudo. 2. Deslocaes pertinentes a aulas/conferncias, colquios/congressos, exposies/ eventos e centros de estudo em Portugal e no estrangeiro. 3. Orientao frutuosa.
7. Relevncia da Investigao
Enquanto intermediria da viso, a luz sujeito e objecto de investigao nas mais variadas cincias. O tema da luz recorrente na Fsica, na Metafsica, na Teologia e nas Artes. O simbolismo da luz data, provavelmente, de poca to antiga quanto a histria do homem, e identifica-se sempre com o que benigno. Porm, embora no pudssemos viver sem luz, a dvida que temos para com ela, nem sempre reconhecida. Segundo o postulado de Edward Hall (1986), a arte no s constitui uma das fontes de informao mais importantes sobre a percepo humana, como podemos dizer que a arte a histria da percepo humana - uma percepo que no se faz sem luz. A histria da percepo da luz na arte mostra-nos como diferentes so as formas, os mbitos e as estratgias em que a luz, ora se manifesta, ora se esconde. Das
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medievais aurolas dos santos ao alto contraste criado por Caravaggio; da unidade da luz na paisagem holandesa sua contingncia na paisagem impressionista; das iluminuras dos livros das horas s catedrais de non minimalistas... torna-se claro como a diferentes percepes de luz correspondem diferentes concepes de luz, isto , distintas semiticas. O teatro grego, a literatura sacra e a literatura laica, o Iluminismo e todo o nosso passado cultural nos falam da existncia da luz e das trevas. Post Tenebras Spero Lucem l-se na folha de rosto da edio original do Dom Quixote de Cervantes. A psicologia contempornea no desmente a sabedoria antiga. Nem as pinturas negras de Goia, do Caravaggio ou da Nan Goldin. As obras de arte encerram segredos e suscitam questes. Quando nos tocam, a experincia com que se nos revelam e nos abalam, ao mesmo tempo, estende os nossos prprios limites e alarga o nosso entendimento do mundo. A arte do sculo XX conheceu o corpo do artista usado como sujeito e como objecto do seu trabalho, viu a terra e o espao pblicos transformados em obra e o conceito de obra transformado em percurso, circuito e evento. A arte contempornea alargou e renovou as antigas tradies do auto-retrato atravs dos artistas do corpo; alargou o tema da paisagem na arte atravs da Land Art. A arte integrou os artistas do seu tempo recuperando as tradies do passado, porque o respeito pela tradio implica a conscincia da transformao (Julia Kristeva). Assim como a arte do sculo XX renovou as antigas tradies do auto-retrato, da paisagem e de outros gneros antigos (atravs da Body Art ou da Land Art), assim a arte da luz poder ser a arte do sculo XXI que integra e transforma a histria dos artistas que desde tempos antigos procuraram a luz, alguns sem nunca a alcanarem uma histria que ainda est por contar precisamente aquela que gostaramos de aqui
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deixar, porque a arte tem destas coisas: sente o ar dos tempos. Numa sociedade/tempo como os nossos, de espectculo (Debord, 1992), vazio (Lipovetsky, 1983), de incerteza (Bauman, 1999) e Weak Links (Csermely, 2009), onde muita da arte que se pratica , ainda, no mbito da esttica do desaparecimento deixada pelo Holocausto, e muita outra, to pouco arte, mas imagem vrica, angustiante e invasiva, a metfora da luz como conscincia, amor e vida, pode voltar a ser benfica, tanto no pensamento contemporneo como na prtica artstica. Quando damos conta de estarmos vivos, j estamos vivos h muito tempo (Joseph Beuys), Assim com a luz: muitas vezes, esquecemo-nos de a festejar quando a temos (Win Wenders).
8. Fundamentao Terica e Metodolgica / Bibliografia

Optamos por apresentar a fundamentao terica no final do projecto. Esta est estruturada em duas partes: a primeira, intitulada Alguns Passos para a Luz, relativa ao problema geral da luz; a segunda, dedicada arte, foi alvo de candidatura e seleco no Congresso IAMCR Braga 2010, com o ttulo Binding Logic in Art. O desenvolvimento da tese levar ao aprofundamento das relaes a estabelecer entre as diferentes acepes do termo luz e as diferentes manifestaes de luz, no encontro entre Alguns Passos para a Luz e Para uma Arte da Luz. O mtodo de investigao utilizado ser, fundamentalmente, a anlise de obras de arte e a anlise de textos adequados s obras em estudo e ao tema da luz.
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9. Resultados Esperados

1. Apresentar um estudo transversal do tema da luz, mostrando, com o mesmo nome, uma nova perspectiva e um outro olhar - interdisciplinar. 2. Apresentar um percurso pertinente de obras/conceitos ao longo dos tempos, a partir do cruzamento entre as diferentes acepes, manifestaes e prticas da luz. 3. Fundamentar a tese de uma linha epistemolgica de uma semitica da luz na arte. 4. Divulgar e incentivar a prtica artstica contempornea ligada ao tema.
10. Cronograma Previsto

Incio da investigao: 01-10-2009 1 ano lectivo: 2009-2010: Programa Doutoral 1. Unidades Curriculares: Seminrio de Investigao, Sociologia dos Media e do Jornalismo, Semitica Social e Projecto de Dissertao. 2. Participao no Congresso IAMCR com o texto Binding Logic in Art em Emerging Themes on Visual Culture. 3. Agendada deslocao a Bolonha para pesquisa bibliogrfica e orientao em Esttica por Rosalba Paiano - Accademia di Belle Arti - Universit di Bologna. 2 ano lectivo 2010-2011: Aprofundamento da pesquisa/dissertao/ 1 Estgio 1. Aprofundamento da pesquisa/dissertao. 2. Desejvel participao em congresso(s). 3. Estgio em data e lugar a definir, para fins tericos e trabalho de campo. 3 ano lectivo 2011-2012: Aprofundamento da pesquisa/dissertao/ 2 Estgio 1. Aprofundamento da pesquisa/dissertao 2. Desejvel participao em congresso(s).

3. Estgio em data e lugar a definir, para fins tericos e trabalho de campo 4 ano lectivo 2012-2013: Redaco Final Trmino da investigao: 01-10-2013
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FUNDAMENTAO TERICA
NDICE DE ESTUDO
Alguns Passos Para a Luz...p. 9

A importncia da luz fsica. A concepo de luz divina. A contradio do esprito das Luzes. A melancolia e a atraco pela noite; A luz como metfora da conscincia. A ambiguidade e os excessos da viso. A revoluo e automatizao da imagem-viso. A arte como histria da percepo da luz.
Para uma Arte da Luz........p. 37

Introduo ...p. 37 I. A Arte como Actividade Mgica ....p. 40 II. A Arte como Mimesis ...p. 43 III. A Arte como Linguagem ..p. 47 IV. A Arte como Vida ....p. 55 V. A Arte como ndice ...p. 63 VI. A Revoluo da Imagem ......p. __ VII. A Esttica do Desaparecimento ..p. __ VIII. Para uma Arte da Luz p. __ Concluso ...p. 72
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Referncias/ Bibliografia ....p. 76

Alguns Passos para a Luz
A Importncia da Luz
Perguntou-lhe Jesus: Que queres que eu te faa? Respondeu o cego: Mestre, que eu torne a ver. Marcos 10: 51-52 Em muitas civilizaes antigas, a luz foi venerada como fonte de vida, benignidade e ordem1. Embora desprovida do seu carcter sobrenatural, a luz no deixou de ter, nos tempos modernos, menor importncia do que no passado. No paradigma da cincia moderna, reafirmou-se a antiga convico de que a luz a fonte da vida terrestre e tudo o que existe no Universo foi condicionado pela sua presena. Descobriu-se ainda que a luz uma entidade fsica universal e uma forma de energia que interage com a matria, podendo ser gerada ou aniquilada (Bernardo, 2005: prefcio, 36-37). Segundo Alzetta e Santamato (1986), o estudo da luz acompanha desde sempre o estudo da natureza, uma vez que a luz do sol a fonte de energia mais importante para o mundo vegetal. Por esse motivo, o seu desenvolvimento percorreu, durante sculos, tudo quanto desenvolvimento tcnico e cientfico ligado investigao da natureza. Enquanto intermediria da viso, a luz sujeito e objecto de investigao. Estimase, que no processo da viso, cada clula do crtex cerebral estabelea milhares de sinapses com outras clulas corticais. O fluxo de informao que a viso capaz de
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Bernardo (2001) descreve indcios da venerao da luz nos dlmenes e tmulos pr-histricos, na cultura egpcia e na cultura greco-romana, assim como da sua importncia na cultura judaico-crist.

fornecer extraordinariamente maior relativamente aos intermedirios de qualquer outro processo sensorial. Por este motivo, quem usa culos sabe que, sem eles, to pouco consegue ouvir. A luz foi, tambm, o problema fundamental da Fsica at aos finais do sculo XIX e as suas principais vicissitudes actuais continuam ligadas ao estudo da sua propagao, uma vez que a luz continua a ser o nosso principal meio de interaco com o mundo exterior. As novas teorias fsicas colocam, ainda, importantes problemas filosficos, como as relaes de causa/efeito e de determinao/indeterminao (Alzetta Santamato, 1986: 173-192). Porm, o tema da luz recorrente, na Fsica, na Metafsica, na Teologia e nas Artes. O simbolismo da luz data, provavelmente, de poca to antiga quanto a histria do homem. A luz personifica o bem, assim como as trevas personificam o mal. Este dualismo de foras antagnicas em luta, percorre mitos e crenas de muitos lugares e de muitos tempos. que na percepo, a obscuridade no vista como uma ausncia de luz, mas como um princpio to activo quanto a prpria luz. Na Bblia, Deus fez a luz e a luz Deus. Mais tarde, com Descartes, a razo far a luz e a luz ser a razo (Sicard, 2000). Para Damsio (2000), a luz metfora para os processos cognitivos da conscincia uma revelao progressiva da existncia. Assim, a luz no um problema exclusivo da percepo visual ou da prtica artstica mas, como refere Arnheim (1991), a causa fsica do que vemos, o prrequisito para quase todas as nossas actividades e uma das experincias mais fundamentais e poderosas que existem. A luz interpreta para os nossos olhos a passagem do tempo, e para a nossa alma, o calor, a energia e o amor indispensveis vida. Por este motivo, ela to celebrada e tema de estudo nas mais variadas disciplinas.
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A Ambiguidade e os Excessos da Viso
Ver no uma palavra inequvoca. Diz respeito tanto ao sujeito que v como ao objecto do acto de ver; tanto ao funcionamento do dispositivo ocular, como s formas em que o mundo se apresenta - as imagens. Ver significa tanto compreender como conceber - uma imagem/ideia; tanto testemunhar como ocupar-se ou ir ao encontro de algum/algo. Em termos figurativos, pode ver-se com os olhos da alma, do pensamento ou da imaginao. Por outro lado, a viso inscreve-se sempre numa histria do ver/olhar (Gombrich, 1986: 14 Debray, 1994). Segundo Costa e Brusatin (1992), a ambiguidade do termo resulta da polivalncia do prprio estatuto da viso na cultura ocidental, que tanto evidenciou o seu poder como os seus perigos e limitaes, mas sempre se mobilizou no sentido de ampliar as suas potencialidades com anexaes e artifcios. Se, por um lado, o acto de ver entendido como a faculdade de observar, verificar, certificar e discernir; por outro lado, na viso personificada a incgnita da iluso e do engano, da paixo e do pecado (Cfr. Costa Brusatin, 1992: 242).
A Revoluo e Automatizao da Imagem-viso

Os dispositivos pticos, dos culos aos telescpios, da luz elctrica fotografia, o cinema e o computador, no s ampliaram a nossa viso do mundo como alteraram os nossos ritmos biolgicos: o sono, a memria e a imaginao, as refeies, a vida ntima e social. O nosso relgio j no o solar e a nossa mente recebe uma quantidade de estmulos impensvel para os nossos avs. H cidades onde se vive toda a noite como se fosse pleno dia, e h pessoas que trabalham e vivem s de noite, distncia de um
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clic de todas as outras. As novas tecnologias no s esto a ampliar os poderes da viso como esto a modificar a sua natureza. A revoluo da imagem constitui uma expanso da viso e um alargamento das nossas expectativas visuais, permitindo ver coisas novas, de novas maneiras. Esbatem-se os limites entre o visvel e o invisvel; o dentro e o fora; o infinitamente grande e o infinitamente pequeno (Barr, 2003: 11-12). A nossa exterioridade visual aumentou: tendo em conta o volume de imagens que circulam e os dispositivos imagticos que as reproduzem, vemos, e somos muito vistos. Mas seremos bem-vistos? A antiga distino entre ver com os olhos e ver com os olhos da alma permanece vlida. Em A Mquina da Viso, Virilio (1998) defende a tese de que a viso se tem tornado cada vez mais automatizada. A linguagem visual/verbal j no comunica connosco mas infiltra-se em ns, como um vrus. J no somos ns que vemos o exterior mas o exterior que nos v a ns, atravessando-nos, como a uma imagem transparente. Neste contexto, em que o mundo se manifesta pela automao e pela possesso, e onde no h espao para o silncio, o nico silncio ou desaparecimento possveis o de si ou self o nosso - excepto na condio de permanecer(mos) um reflexo espectral do mundo uma imagem-eco(tal como a Ninfa Eco) condenada condio de ser vista, para poder ser (Cfr. Hiebert, 2002). Perante esta reflexo, a nossa viso actual no parece distante do velho versculo em 1Corntios. O aumento da nossa exterioridade visual parece no ter favorecido a nossa interioridade: continuamos a ver mal. Porm, no somos cegos.
A Concepo de Luz Divina

Agora vemos em espelho, de maneira obscura; ento veremos face a face. Agora conheo em parte; ento conhecerei como tambm sou conhecido.
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1Corntios 13: 12 O cego de Jeric, Bartimeu, mendigava sentado beira do caminho, vestido de pano de saco e cinza, que era o sinal de todos aqueles que se encontravam numa situao de inferioridade, a atravessar uma provao ou em sofrimento (Marcos 10: 46-52). A cegueira, tal como a doena, tende a ser associada ao estigma da punio, como testemunha a literatura antiga sobre dipo e Tirsias. Porm, desde o clebre vidente cego da Antiguidade Clssica - Tirsias - que viso so atribudos dois sentidos opostos: um exterior, que permite ver a realidade fsica, e um outro, interior, que desvenda os segredos do corao. Esta distino, que percorre uma longa tradio de textos filosficos e literrios, de Plato a Proust, resume-se diferena entre a exterioridade e a interioridade - ver com os olhos e ver com os olhos da alma. A metfora olho da alma tem origem na Repblica de Plato, onde o rgo cognoscitivo exterior est preso terra, e por isso, cego. Pelo contrrio, o rgo cognoscitivo oculto lcido recebe a luz de cima, no sentido literal e figurado - e por esse motivo, capaz de captar as coisas na sua dimenso espiritual - as ideias, cujo reino cheio de luz. Outros autores, que interpretam a origem e o destino da viso, como Filn e Orgenes, relacionam essa capacidade interior do homem com a sua nsia de ver/conhecer a Deus, apesar do seu carcter insondvel e invisvel. A revalorizao esttica da imaginao, que se d nos sculos XVIII e XIX, leva a considerar a viso como a capacidade mais extraordinria do homem. A metfora os olhos da alma regressa, sempre que a imaginao potica se concentra no contraste entre o visvel e o invisvel, o prximo e o ausente, o que manifesto e o que permanece oculto (Janik, 2001: -124-126).
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Mas a metfora do olho da alma no acaba aqui. Os olhos (tambm) so o espelho da alma. Esta expresso, muito prxima do versculo bblico a lmpada do corpo so os olhos, torna a viso involuntariamente indissocivel dos bons e dos maus assuntos do corao. O versculo continua assim: Se os teus olhos forem bons, todo o teu corpo ter luz. Se, porm, os teus olhos forem maus, todo o teu corpo estar em trevas (Mateus 6: 22-23). A viso, que no o nico sentido associado a uma metfora corporal, personifica o amor e a compaixo quando o olho bom, e identifica-se com a tentao e o pecado quando o olho mau; assim como em expresses como mau olhado, olhos malignos ou olho por olho, dente por dente. Os nossos olhos podem reflectir o nosso interior, mas o nosso interior nem sempre consegue discernir o exterior, nem to pouco o interior. Vemos em espelho, de maneira obscura, conhecemos s em parte, desconhecemo-nos e desconhecemos como somos conhecidos (Cfr. 1Corntios 13: 12). A viso, enquanto entendimento, sempre parcial e incompleta, mas domina a nossa vida. A sua direco pode alterar o curso das nossas vidas. A viso guia-nos, desvia-nos, ou no nos guia, de todo. Quando nos guia, f-lo com discernimento, perspiccia e perspectiva2; orienta-nos com estratgia e direco. Olhar em frente implica coragem (Provrbios 4:25). Olhar para trs impede o progresso - como L, transformada em esttua de sal (Gnesis 19: 26). Olhar para as dificuldades deprime - Pedro afunda-se nas guas (Mateus 14: 29-30). A viso domina a nossa vida e simboliza a prpria vida, at que os olhos se fechem. A viso sempre parcial e incompleta - coberta por um vu (2Corntios 3: 14) e limitada pela nossa capacidade de ver mais ou menos com o corao com os
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A palavra histria (em todas as lnguas romnicas e em ingls) vem do grego antigo historie. Esta forma deriva da raiz indo-europeia wid-, weid, ver. Da o snscrito vettas testemunha e o grego histor testemunha no sentido de aquele que v. Esta concepo da viso como fonte essencial de conhecimento leva-nos ideia que histor aquele que v tambm aquele que sabe (Le Goff, 1997: 158).

olhos da alma, os olhos da f: Porque me viste creste. Bem-aventurados os que no viram e creram (Joo 20: 29). A cegueira fsica toma o lugar da cegueira espiritual, e vice-versa, sempre que esto em causa os segredos do corao: Eu vim a este mundo para juzo, a fim de que os que no vem vejam, e os que vem se tornem cegos (Joo 9: 39). O versculo sobre a nossa viso em espelho, que citamos do segundo livro de Corntios, inscreve-se numa sublime exortao ao amor. O cego Bartimeu, lanando de si a capa, levantou-se de um salto, porque sabia que ia voltar a ver. A palavra luz referida na Bblia a partir do terceiro versculo e atravessa-a ao longo de mais de quatrocentos versculos com diferentes chaves de leitura, embora relacionadas entre si. Poderamos dizer, em linhas gerais, que a luz natural se identifica com a criao, a concepo e a vida; e a luz espiritual designa o prprio Deus, o seu amor, a sua Palavra, o seu Esprito e o seu filho mensageiro encarnado da Palavra para a comunicar ao mundo. A luz identifica-se sempre com o que benigno e essa benignidade de Deus, embora possa ser assustadora, reflecte-se nos crentes como um sinal da sua presena. Quando Moiss pede a Deus para ver a sua Glria, o seu rosto fica to brilhante e resplandecente que os filhos de Israel tiveram medo de se aproximar dele, pelo que Moiss ps um vu sobre o seu rosto, que s retirava para falar com Deus (xodo 34: 29-35). Algo semelhante acontece com os discpulos que acompanham Jesus ao monte da sua transfigurao: O seu rosto resplandeceu como o sol e as suas vestes tornaramse brancas como a luz (Mateus 17: 2). Mas os discpulos caram com o rosto no cho, tomados de grande medo (Mateus 17: 6). No Apocalipse, a descrio que Joo faz do filho do homem um encadeamento, no menos assustador, de adereos luminosos e caractersticas incandescentes (Apocalipse 1: 12-16).
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Em Betel o segundo nome dado Cidade da Luz - Jac, desesperado pelo perdo e aprovao de Deus, lutou com o anjo at ele o abenoar. Na converso de Saulo no caminho de Damasco, Saulo cercado subitamente por uma luz que o cega durante trs dias (Actos 9: 1-12). Estes lugares onde a luz se manifesta simbolizam o lugar do encontro com Deus, um lugar que sempre de transformao para o homem que nele se encontrar. O tema da luz recorrente na Fsica, na Metafsica e na Teologia. O simbolismo da luz data, provavelmente, de poca to antiga quanto a histria do homem. A luz personifica o bem, assim como as trevas personificam o mal. Este dualismo bblico de foras antagnicas em luta, percorre mitos e crenas de muitos lugares e de muitos tempos. que na percepo, como explica Arnheim (1991: 293-294, 313), a obscuridade no vista como uma ausncia de luz, mas como um (contra)princpio to activo quanto a prpria luz. O dia e a noite personificam visualmente o conflito entre o bem e o mal, que traduzem bem o dilema do sofrimento da condio humana. Tal como no primeiro dia, a bblia lembra-nos que a luz resplandece das trevas (Joo 1: 5). nesse amanhecer que a luz se manifesta como revelao dos mistrios da existncia, libertao e promessa.
A Contradio do Esprito das Luzes

Starobinsky (1988) mostra-nos o mito solar da Revoluo Francesa3 como uma leitura imaginria do momento histrico. Esta leitura, enquanto acto criador, contribui para mudar o curso dos acontecimentos. A imagem mtica associa-se a duas paixes aparentemente contraditrias: a paixo da destruio e a paixo do recomeo. A
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O mito solar da Revoluo toma o lugar do mito solar da monarquia, assim como a filosofia das luzes desvia em seu proveito as imagens ligadas teologia da luz.

abolio final e o mpeto fundador pertencem mesma energia que so empregues na morte e na ressurreio. Aquilo que irreversivelmente aniquilado, deixa o campo livre. A metfora da luz vitoriosa sobre as trevas, da vida renascendo a partir da morte, do mundo reconduzido ao seu comeo, so as imagens que se impem por volta de 1789 - metforas simples, antteses sem idade, carregadas de valor religioso secular. Os iluministas franceses, na sua luta pela autonomia da razo como instrumento de libertao, apresentam-se como uma espcie de videntes e profetas de uma nova ordem. Se a antiga ordem se foi reduzindo a uma nuvem escura e a um flagelo csmico, a luta contra o Antigo Regime assume a imagem da luz triunfante e da origem o amanhecer. O obscuro poder da misria vai-se infiltrando, como a sombra dos prazeres exclusivos. O movimento do aristocrtico brilhante que corre para a perdio, converge com o movimento do povo esfomeado que toma de assalto a cidade. O astro radioso da Revoluo torna-se um corao negro onde o caos se vai tornando no lugar do regicdio. Quando a razo ganha fora de lei, toda a relao que no se submeta a essa ordem est condenada ao estigma das trevas. O Iluminismo gera o despotismo esclarecido. A Revoluo fica a dever o seu sucesso, o seu ritmo e a sua catastrfica acelerao, imprevista coliso do reformismo iluminado com o obscuro impulso das multides. O acto revolucionrio d-se na transformao do discurso da razo pela paixo da vontade a linguagem terica alia-se ao medo e violncia das multides esfomeadas por vingana, em virtude da inferioridade a que foram submetidas durante sculos. Os ideais do racionalismo absoluto numa cincia universal de interveno e resgate das populaes, das paixes e da natureza, so uma nova utopia na qual preciso, antes de mais, acreditar. Tinha sido um erro pensar que a luz se poderia impor de uma s vez. (Starobinsky, 1988: 38-43).
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A Melancolia e a Atraco pela Noite
No olhando a luz que nos tornamos luminosos, mas mergulhando na nossa escurido. Mas este trabalho frequentemente desagradvel e, por isso, impopular. Carl Jung Estamos habituados a considerar revoluo o advento imprevisto do novo, que abre estrada atravs de escombros, dos restos e rastos do que passou. Mas disse-o Holderlin (cfr. Rella, 1994), o deus ventura, que abre estrada ao futuro, vem olhando para trs para a tragdia, para a Grcia redescoberta nas suas lacerantes contradies dionisacas acordando as clulas rficas que dormem no crebro do Ocidente, as ocultas afinidades que ligam a natureza em maravilhosas e terrveis ligaes. A modernidade no tem limites precisos. O Romantismo move a sua revoluo a sua tentativa de tornar romntica toda a superfcie da terra colocando-se perante o mistrio do mundo com todas as suas capacidades conhecidas e por descobrir: a reflexo terica e a reflexo literria; a razo e a f, a fantasia e a vontade; a loucura e a arte A revoluo que no Romantismo se anuncia com a ruptura do pacto mimtico, e que abalou a relao do homem com o mundo, constitui, como escreveu Steiner (1993), uma das poucas revolues autnticas na histria ocidental e define a prpria modernidade (cfr. Rella, 1994). Na filosofia grega, cada nova descoberta ocorre entre os plos dialcticos e complementares da aletheia e do lethe. Em grego, lethe significa obscuridade e aletheia, o seu contrrio claridade, clareza. Aletheia e lethe, alternadamente, desenvolvem intuies e definem conceitos. Neste sentido, e de uma forma simplista,
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poderamos dizer que h um (proto)Romantismo de cariz neoclssico, que evoca o antigo no seu regime diurno (aletheia, logos, palavra, lgica, razo) e um Neoclssico de tendncia romntica, de regime nocturno (lethe, mythos, epos, sonho). Por outras palavras, podemos dizer que o Neoclssico o regime diurno do Romantismo, e que este a sombra nocturna do primeiro. Na gravura de Durer, a melancolia 4 aparece como alegoria de um modo fundamentalmente perplexo de olhar o mundo, isto , como uma atitude suspensa entre instncias contraditrias. Esta imagem insere-se num conjunto de imagens-smbolo da melancolia, como: o olhar fixamente o vazio; a mo apertando o impalpvel; os emblemas das cincias e actividades humanas espalhados, num inerte estado de impotncia; misteriosas atmosferas crepusculares. A melancolia age nas zonas perifricas da falta romntica, da saudade pelo paraso perdido ou pela ptria infantil, mas tambm prxima do conceito de sublime, pela sua desproporo implcita entre o pensamento e o objecto, uma desproporo adquire as conotaes espaciais do contraste entre o finito e o infinito, o resultado de uma sensao de desambientao e estranheza do aqui e agora. Uma das caractersticas responsveis por esta desambientao a experincia do tempo, que se transforma, o seu tempo vivido est preso: o melanclico perde o sentimento da relao entre o tempo interior e o movimento das coisas exteriores (Starobinsky, s/d).
Acerca da melancolia, reportar-nos-emos aos actos do congresso Melancolia, doena ou genialidade, realizado em Trento em 1990, sob a direco de Anna Dolfi, e ao livro A Melancolia ao Espelho de Jean Starobinsky (s/d). Anna Dolfi introduz/sintetiza assim o tema da melancolia: doena da vontade na sua relao com o social; sentimento de incapacidade, ideias delirantes de auto-acusao, indignidade, remorso e culpa; encerramento psictico da existncia no vazio da conscincia; desgosto da existncia, ferida e destino negativo; sufocamento na introspeco e abrandamento do intelecto; angstia, tdio, impossibilidade afectiva; mania e irredutibilidade insuficincia do normal; inquieto sinal de uma singular eleio artstica e de uma sabedoria superior; humor negro, genialidade e loucura.
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Para Freud, as caractersticas mentais que distinguem a melancolia coincidem com as da depresso. A psiquiatria antropolgica reconheceu o significado de norma, isto , que a normalidade no determinada categoricamente. A psicologia e a psiquiatria positivistas, em sintonia com a abundncia dos degenerados literatos (os heris de Balzac, Zola, Flaubert, Verga, De Rober) recuperam a antiga acepo aristotlica reactualizando a originria doena congnita arte no terreno da eleio. A melancolia , aqui, a forma depressiva da existncia genial, que se atinge quando o transcender do esprito diminui e as intenes no se renem numa composio criativa. O gnio , no contexto romntico, uma motivao do facto criativo, pelo que surge conotado com a irracionalidade, a elevao e o sublime. Todavia, os seus sinais, nem sempre revelam as suas descompensaes, de evidente natureza disfrica. A melancolia tambm a doena do luto, da reparao narcsica que Freud prev enquanto trabalho prprio compensao do luto e do abandono. Na literatura 5, manifesta-se no proliferar dos gneros do eu e nos outros menos auto-referidos, como o romance de anlise e o conto epistolar. Arte por excelncia da memria e do esquecimento, a literatura fala de melancolia
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Indagar a melancolia na Literatura Moderna dos sculos XVIII, XIX e XX levar-nos-a a indagar as razes da Modernidade e as suas componentes de sofrimento na relao rdua e difcil existente entre o pblico e o privado, entre a biografia e a obra, a experincia da dor e a criao artstica. A literatura, enquanto voz, mesmo quando se submete melancolia, no poder nunca identificar-se totalmente com a quebra total, a agonia narcsica ou existencial que a doena melanclica transporta, a saudade que se fixa em remorso e culpa. Ser, com frequncia, uma melancolia generosa e genial, nutrida de temperana e disciplina, bem longe da doena afsica - ltimo reduto do homem sbio e herico, que ferido pela inutilidade das coisas do mundo, no consegue dar-se a uma sociabilidade na qual no acredita. Outras vezes, ser um relato, no limite da mania, daquele percurso fatal e aparentemente irreversvel do descensus ad inferi. A literatura melanclica cria contos e narrativas uma espcie de confisses - no limite da mania; inventa personagens - duplos ou mltiplos - e oferece-se como catarse. A escrita funciona aqui como derradeira tentativa de afastar a sombra da perda do eu, metamorfoseando-a em palavras, em raciocnios, em solido, de repente tornada comunicativa, capaz de estabelecer laos. Sob o impulso da melancolia eufrica, uma despersonalizao que mascara o rosto do autor atrs do amargo riso de Demcrito. O artista melanclico saltimbanco, vive o abismo das altitudes, a emoo da inveno e da linguagem, bem perto das profundezas do vazio, da vertigem do abismo, vtima e artfice do spleen e ideal.
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e ao mesmo tempo (porque produz algo), mata-a. H uma melancolia passiva e uma activa que espera, aspira e procura (Van Gogh). Quando a melancolia se reduz a um sol negro - esse deserto da doena mental que no sabe falar seno de si mesma, esse espao e tempo negados e bloqueados, essa negatividade total que leva imobilidade e afasia, ento, no se existe na melancolia (Holderling).
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Comparvel a uma luz, o eu consciente produz uma rea obscura inconsciente a
que Jung, pela primeira vez, chamou, sombra. A sombra este tesouro obscuro feito de elementos infantis do ser, das suas afeies, dos seus sintomas nevrticos, dos seus talentos e dons no desenvolvidos. Ela assegura o contacto com as profundezas escondidas da alma, com a vida, a vitalidade e a criatividade. Longe de ser estril ou inactiva, esta entidade selvagem e inculta do nosso ser exige ser reconhecida e explorada. Aqueles que continuam a ignorar a sua existncia, conhec-la-o uma dia, sob a forma de uma torrente tumultuosa a invadir a porta de entrada do ego consciente. Por outro lado, se a acolhermos, ela deixar-se domesticar e revelar-nos- como explorar as sua riquezas. Jung lembra que o psiquismo humano um lugar de lutas ntimas; que os dramas humanos mais dilacerantes se desenrolam no corao de todos os homens e mulheres que vivem sem manifestar esses conflitos que os enfurecem, at, sem compreenderem porqu, carem em depresso. No escapamos a um dilema eliminando um dos seus aspectos. Assim acontece com o dilema ego versus sombra. O confronto dramtico entre o ego e a sombra recebeu diversas designaes na literatura simblica que aborda o domnio da psique. Os alquimistas chamaram-lhe nigredo; os msticos, as noites da f; nos mitos de Osris e de Dionsios, ele descrito em termos figurados como o desmembramento da pessoa. Por outro lado, os ritos
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O conceito de sombra que aqui apresentamos baseado em Jean Monbourquette, Conviver com a sombra. Reconhecer e reintegrar o nosso lado mal amado, Paulinas, gueda, 2005.

iniciticos descrevem o conflito ego-sombra sob a forma simblica de uma tortura ou de um enterro. O cristianismo compara-o morte do homem velho. A arte de transformar as contradies em paradoxos pertence funo simblica da religio. O sentido do paradoxo permite atingir um estado superior de conscincia (Monbourquette, 2005).
A Luz como Metfora da Conscincia

Antnio Damsio (2000) invoca o nascimento e o momento em que penetramos na luz quando se abre a porta de um palco, como metforas para a conscincia 7. A conscincia comea por ser um sentimento - sente-se. No a podemos ver nem ouvir; ela no tem cheiro nem gosto, mas vai-se revelando, sentindo-se. Vai-se construindo atravs da vivncia que fazemos com a linguagem mas sobretudo atravs dos estados corporais, intangveis. A conscincia simultaneamente poderosa e fugidia, inconfundvel e vaga. Parece que tudo comea de forma modesta vamos entrando na luz da mente, vamo-nos dando a conhecer a ns prprios. Mas a partir do momento em que o si chega mente pela primeira vez, deveria permanecer connosco para o resto da vida, ao longo de dois teros de cada dia. A intensidade da luz deveria crescer e tornarse cada vez mais brilhante, iluminando cada vez mais o universo da nossa vida. A conscincia uma revelao gradual da existncia, que melhora o nosso quinho de existncia (Cfr. Damsio, 2000: 358-360). Porm, nem sempre acontece assim. Em casos excepcionais, a conscincia pode ausentar-se sem aviso, como na morte, mas sem ela. Noutros casos, mais frequentes, a luz pode diminuir abruptamente, sem que haja vento ou chuva que o motive. Pensvamos ser quem ramos. Pensvamos no
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assim que o autor introduz o seu livro O Sentimento de Si. O Corpo, a Emoo e a Neurobiologia da Conscincia (1999/2000). O primeiro captulo comece com Um Passo para a Luz. O ltimo termina com Atravs do Sentimento e Atravs da Luz. Sob a Luz.

precisar de voltar a apalpar os objectos para nos certificarmos de serem quem eram. Por vezes, a conscincia vai e volta; vai, e na volta, a lucidez ilumina dolorosamente o drama da conscincia humana: guardada numa to frgil condio. A dissoluo da conscincia d-se tambm na queda psictica, na percepo delirante. Tudo comea com a dissociao do eu (ou do si, na terminologia de Damsio) que abala de imediato a relao com o mundo. Carlos Mota Cardoso dedica o seu livro Os Caminhos da Esquizofrenia (2002) aos seus doentes com quem aprendeu a sondar os cantos escuros da vida e a contemplar os reflexos luminosos da existncia. Este autor fala da luz negra que inunda os sales escuros de algumas existncias perturbadas para falar da intimidade do adoecer psictico. A luz volta a ser metfora do que benigno. A escurido regressa impassvel, sob a forma de um manto maligno. A conscincia da nossa coerncia biogrfica pode parecer-nos uma evidncia, mas no mundo psictico, o homem um e , (ou pode ser) outro, e no mesmo instante, o futuro passado e o passado (ou pode ser) futuro; num curto espao de tempo, viajase (ou pode-se viajar), do tudo para o nada ou do nada para o tudo, do real para o virtual, mantendo o real amarrado ao sndrome da suspeio (Cardoso, 2002: 46). O homem recupera o seu passado transformando, muitas vezes, um manto de retalhos numa manta de sentidos. A palavra existncia deriva do latim existentia, de exsistere, estar a par de, surgir de. S o homem pode projectar-se para fora - numa palavra, transcender-se e ter conhecimento, atravs da conscincia, do projecto existencial que o motiva, o pensamento por meio do qual nos queremos tornar aquele/a em quem nos queremos tornar. Assim, o homem , em parte, o seu passado mas , acima de tudo, o seu futuro No sem motivo, George Steiner (1993) atribuiu
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conjugao verbal dos tempos futuros, o instrumento gramatical ao servio da sobrevivncia humana, mais importante e mais libertador. A linguagem geradora e mensageira do amanh que anuncia ou de onde vem. uma gramtica da esperana (Steiner, 1993: 59-60). A existncia implica um contnuo interrogar-se de si e a si prpria. Na vida psictica, porm, a liberdade como dimenso suprema da existncia est afectada. A nica liberdade do doente psictico pensar que a sua liberdade manipulada por outrem. A alienao do eu manifesta-se numa dolorosa perturbao relacional do homem com o mundo e, em consequncia, numa projeco equivocada da realidade. Na vida psicolgica normal o homem aproxima-se do englobante8. Na vida psicopatolgica, o homem afoga-se no englobante e diz: Je est un autre (Rimbaud) (Cardoso, 2002: 4152). Segundo a definio de Starobinsky (1961), o olhar assegura nossa conscincia uma sada para fora do corpo, mas tambm a produz, involuntariamente. Se implicarmos o universo do visvel na ordem do desejo, torna-se possvel fazer emergir a secreta desmedida que est na base da vontade de medir, delimitar, geometrizar e fixar o que aconteceu do espao euclidiano perspectiva renascentista (Costa & Brusatin, 1992: 244), mas que pode acontecer tambm na timidez, enquanto disfarce de rejeio, ou na discomunicao o termo para o qual evoluiu o lxico das perturbaes mentais9. Quantas vezes desviamos o olhar para no chorar? Ou para evitar sermos vistos? A vergonha tambm nos leva a desviar (baixar) a cabea. A alegria,
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Segundo Mota Cardoso (2002: 41) o englobante (Jaspers) constitui uma espcie de limite, no qual o homem se dissolve em certas experincias msticas, ou de xtase, ou simplesmente se profundo recolhimento. 9 Aquilo a que se chamava desatino (quebra da razo) na poca clssica, passou a chamar-se degenerescncia (uma metfora biolgica) nos finais do sculo XIX. O conceito evoluiu a partir da dcada de 1920 para a expresso desadaptao ou desajustamento, ganhando nas ltimas dcadas uma nova configurao discursiva, a discomunicao (Cardoso, 2000: 85).
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quando se nos estampa nos olhos totalmente desmedida. E como triste precisar de a esconder de algum. O pudor, esse, manifesta-se no enamoramento e amor, quando se escapa de ns a secreta medida. Embora no pudssemos viver sem luz, nas mais variadas acepes do termo, a dvida que temos para com ela, nem sempre reconhecida a nossa ateno dirigida mais para as aces e objectos da nossa vida quotidiana do que para a fonte das suas imagens (Arnheim, 1991: 293). Quando damos conta de estarmos vivos, j estamos vivos h muito tempo (Joseph Beuys), Assim com a luz: muitas vezes, esquecemonos de a festejar quando a temos (Win Wenders).
A Arte como Histria da Percepo da Luz

Segundo Gombrich (1986), os estudos sistemticos dos efeitos de representao mimtica aquilo a que hoje chamamos de psicologia da percepo comearam por ser um problema prtico no ensino da arte do sculo XVIII procurava-se a relao entre o problema da inabilidade em copiar a natureza e a incapacidade de a ver. A questo que se desenhava era se pintores tm sucesso na imitao da realidade por verem mais ou vm mais por terem adquirido a habilidade da imitao? As duas posies parecem justificadas pela experincia e os artistas sabem que tanto aprendem pela observao atenta da natureza como pela reproduo das obras do passado. Observar, apenas, jamais lhes ensinou o seu ofcio. Por volta do final do sculo XIX, os trs fundadores da escola estilstica - Fiedler, Hildebrand e Riegl - contribuem para a desintegrao da arte como mimesis, opondo-se aos impressionistas que defendiam que os seus quadros, sendo o fruto de puras sensaes pticas, mostravam o mundo como realmente o viam. Apelando para a
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cincia para defender o seu olhar inocente (expresso divulgada por Ruskin), os impressionistas pretendiam ocupar, ainda, um lugar na histria da verdade visual. A distino entre o que realmente vemos e o que inferimos atravs do intelecto, porm, parece ser to antiga quanto o pensamento humano sobre a percepo. Plnio resumiu a posio da Antiguidade Clssica quando escreveu que a mente era o verdadeiro instrumento da viso e da observao, e que os olhos funcionavam como uma espcie de veculo que recebe e transmite a poro visvel da conscincia. Ptolomeu dedica uma grande parte da sua ptica ao papel do discernimento no processo da viso. Alhazen (1038 d. C.), o maior estudioso rabe sobre o assunto, ensina ao Ocidente medieval a diferena entre sentido, conhecimento e inferncia. E, ainda nestes dias, novas descobertas no campo da viso e da neurocincia foram alcanadas10. Fiedler explica como, mesmo a mais simples impresso dos sentidos, j um facto mental e aquilo a que chamamos mundo exterior o resultado de um complexo processo psicolgico. Riegl defende que cada estilo representa a sua prpria concepo de mundo; e se os estilos diferem, provavelmente, porque as intenes mudaram. Malraux destri o equvoco segundo o qual os estilos reflectiriam a maneira pela qual os artistas viam, literalmente, o mundo, mostrando que a arte nasce da arte, no da natureza. A memria que permite o milagre de decifrar um quadro a memria dos quadros vistos. Foi Wolfflin quem deu curso expresso histria do ver em histria da arte, mas nunca se pronunciou sobre as causas ltimas da mudana histrica. Apesar da psicologia da representao no poder, s por si, resolver o enigma do estilo, em virtude das presses inexploradas da moda e dos mistrios do gosto, se a arte fosse
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Referncia ao prmio Champalimau 2010, atribudo a dois neurocientistas americanos pelas descobertas feitas sobre a relao entre a viso e os processos neurolgicos.

apenas, ou principalmente, a expresso de uma viso pessoal, no poderia haver histria da arte. Se no for possvel casar o tema de um quadro com o seu estilo e agrupar semelhanas de famlia, no seria possvel ver uma paisagem chinesa aqui, uma paisagem holandesa ali, uma cabea grega, um retrato do sculo XVII Como diria Wolfflin, nem tudo possvel em todos os perodos (Gombrich, 1986:. 3-23, 274). Segundo o postulado de Edward Hall (1986) 11, a arte no s constitui uma das fontes de informao mais importantes sobre a percepo humana, como podemos dizer que a arte a histria da percepo humana - uma percepo que no se faz sem luz. A histria da percepo da luz na arte mostra-nos como diferentes so as formas, os mbitos e as estratgias em que a luz, ora se manifesta, ora se esconde. Deixaremos aqui uma breve sntese.
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Na pintura medieval, os fundos dourados, as aurolas dos santos, as lnguas de fogo, as
figuras em estrela, aparecem aos nossos olhos como atributos brilhantes dos prprios objectos, no como efeitos de iluminao. O neoplatonismo da Idade Mdia, que concebe estas expresses da luz divina, manifesta-se tambm na adopo da luz das velas na iluminao dos templos e na luz filtrada pelos vitrais. O neoplatonismo medieval pintou o mundo fsico como um lugar de exlio, povoado de tentaes. Com So Francisco de Assis, a terra torna-se benigna e passa a ser vista como um reflexo de Deus que a presenteia com os seus frutos, as suas flores,
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Cruzando as perspectivas de Arnheim e Hall sobre a luz, e os estados de evoluo do pensamento humano propostos por Augusto Comte (estado teolgico, metafsico e positivista), Henrique Muga (2008) propem uma tese em que apresenta trs paradigmas principais da experincia da luz na arte ao longo da histria: o paradigma da luz atributo a luz venerada; o paradigma da luz efeito a luz domesticada; e o paradigma da luz causa a luz instrumentalizada. 12 Seguiremos, sempre que possvel, a abordagem de Arnheim sobre o Simbolismo da luz na Arte, em Arnheim, R. (1954/1991) Luz in Arte e Percepo Visual. Uma Psicologia da Viso Criadora . So Paulo: Livraria Pioneira, p 290-318, uma vez que este estudo curto e no vai alm do Impressionismo.
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vegetao, e a povoa com a beleza dos animais. Giotto pinta So Francisco no Sermo aos Pssaros (1288-1292) com uma luz infinitamente benigna e clara. Em Frana, o novo naturalismo manifesta-se nas iluminuras dos livros das horas um livro com a funo dupla de calendrio e agenda devocional pessoal. Aqui, as cores continuam a ser usadas como atributos brilhantes, juntamente com as inovaes naturalistas, colocando, lado a lado, a paisagem dos smbolos (do paraso celestial) com a paisagem dos factos, segundo a terminologia de Keneth Clark (1990). Na pintura da Renascena, o mundo claro, os objectos so luminosos e a luz tratada essencialmente como um meio de modelar o volume, no como um efeito de iluminao. Os objectos atingidos por uma fonte de luz uniforme parecem ser eles prprios luminosos - no parecem iluminados. S os objectos atingidos por uma fonte de luz no uniforme mostram um valor duplo de claridade e cor - um pertencente ao prprio objecto e o outro relativo ao efeito transparente da iluminao13. Na ltima Ceia de Leonardo, porm, a luz penetra atravs de uma sala escura, incidindo como uma fora, cada figura, o tampo da mesa, as paredes da sala. Este efeito de iluminao atinge o seu auge no alto-contraste das pinturas de Caravaggio e dos seus seguidores, que preparam os nossos olhos para os reflectores do sculo XX. Os objectos desvanecem-se tanto na obscuridade como na brancura. A primeira natureza morta, realizada ainda na fase luminosa de Caravaggio, o pintor das trevas, comea com a obscura polmica: folhas murchas, mas com bicho. Mais tarde, os sujeitos bblicos aparecem em cenrios e trajes romanos seiscentistas; os peregrinos
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Na Fsica, a iluminao est envolvida sempre que se v alguma coisa, mas, efectivamente, a luz permanece invisvel, a menos que incida directamente sobre um objecto ou provoque um feixe de luz. Em termos de percepo visual, s se pode falar de iluminao quando a palavra serve para dar nome a um fenmeno que os olhos possam discernir. Segundo a definio de Arnheim (1991), iluminao a imposio perceptvel de um gradiente de luz sobre outra claridade/cor de um outro espao/objecto (Arnheim, 1991: 290-318).

descalos, os ps sujos; a virgem grvida, teve como modelo uma prostituta, e morta um escndalo! que na Roma de 1600 no se pedia verdade pintura mas devoo ou nobreza de sujeitos e de aces, pertencessem a que mitologia pertencessem. Cinquenta anos depois da sua morte, continuava-se a dizer que Caravaggio era um herege, que no pintava que os seus semelhantes, populares e indecentes, pobre gente, que sujeito de rua e no de Histria. Hoje podemos dizer que Caravaggio foi um grande pintor, crente, e precursor do olhar fotogrfico. Graas sua fixao numa pintura fiel realidade, sem hierarquia de objectos ou sujeitos, e s suas invenes, do alto-contraste e dos cortes em zoom, criou poticos fotogramas e instantes de crnicas, que no eram to pouco intitulados, apesar da sua evidncia memorvel, invarivel e monumental como depois de Masaccio no se tinha visto (Longui, s/d: 25). O que lhe interessava era o aspecto ferial dos objectos, das coisas que valem ao espelho, tanto quanto os homens, porque reflectem o seu olhar inclinado, at ao mais pequeno pormenor. Os corpos no brilho dos olhos, no brilho das carnes, no p dos ps, a fora dos msculos, a beleza das rugas, tantas at nas frutas - demasiadas para chorar. O alcance das suas obras chegou at ns. Os efeitos de luz dos sculos XV e XVI eram produtos do aperfeioamento sensorial e tcnico para tornar verosmil, isto , natural, a luz divina reflectida no mundo. Rembrandt personifica a confluncia das duas fontes - a luz divina deixa de ser um ornamento para se tornar numa experincia realista e, ao mesmo tempo, transcendente. Aqui, o espectculo de luz e sombra torna-se revelao - os sujeitos e os objectos recebem a luz como o impacto de uma fora externa, mas, ao mesmo tempo, tornam-se eles prprios, poderosas fontes de luz. Uma vez iluminados, os objectos transmitem a mensagem do Novo Testamento a histria da luz divina transferida para
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a terra para a iluminar com a sua presena. A estratgia de esconder a fonte de luz o meio utilizado para fazer com que o objecto iluminado se torne a fonte fundamental. Assim, Rembrandt faz com que de um livro ou de um rosto emane luz, sem violar as exigncias naturalistas da pintura. Atravs deste artifcio pictrico, Rembrandt realiza visualmente o mistrio central da histria do Evangelho, e a luz torna-se matria. Para os Florentinos do sculo XV, o homem era a medida de todas as coisas e o centro do Universo. Giorgione (1480-1510) dirigiu a sua ateno para a natureza e concebeu o homem como um dos seus elementos. Na Tempestade, a principal personagem o fundo. Giorgione amou as rvores, os rios e o cu, mais do que os seus contemporneos, impregnando-os de humanidade e individualizando-os, pela primeira vez, com uma dignidade prpria. Giorgione abriu o caminho aos efeitos de luz e cor que distinguiria a pintura veneziana. Mas no microcosmos flamengo que a pintura de paisagem e de gnero se tornaro categorias artsticas independentes. A unidade de luz da paisagem holandesa e flamenga do sculo XVI marca o incio da paisagem moderna. O testemunho da iluminao naturalista de Caravaggio, viaja atravs das obras de Velsquez, Rembrandt, De La Tour, e as suas trevas vo engravidando a melancolia do mundo, numa perda cada vez mais acentuada do centro (cfr. Sedlmayr, 1983). Enigmaticamente, com Vermeer, a escurido desvanece-se e torna-se clara o microcosmos flamengo, excepcionalmente, uma terra feliz. Com o Romantismo a paisagem assume-se como uma nova metafsica ora personificando estados da alma humana, ora personificando a conscincia do Universo. Uma vez mais, o homem coloca-se perante os mistrios do mundo, as clulas rficas que dormem no crebro do Ocidente (Holderlin), as ocultas afinidades que unem a natureza em terrveis ligaes. A ruptura do pacto mimtico est consumada. Quase
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nenhum personagem ou figura permanece visvel nestes cenrios sublimes, para ver ou ser visto14. A paisagem romntica luminosa mas soturna (como em Friedrich); ou radiante e compulsiva (como em Turner15). O cu desceu para a iluminar a terra, mas a traco pela noite tingiu-a de misteriosas atmosferas melanclicas. Em Roma nasce o paisagismo com a paisagem ideal do sculo XVII. O seu mtodo canonizado pela nostalgia do perodo clssico. Os vedutistas venezianos do sculo XVIII, Canaletto, Belotto e Guardi, acentuam a subjectividade da luz crepuscular difusa, e preparam a sensibilidade do olhar impressionista.
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As obras manifestam e cristalizam impulsos e convices. o caso dos
juramentos, que se repetem incansavelmente durante o perodo revolucionrio, mais msticos que litrgicos, so actos fundadores e comunhes inaugurais do novo mundo que se anuncia, e que os artistas (como David e Fussli) celebram e apregoam. Mas as obras tambm trazem em si os elementos de contradio daquilo que parecem anunciar com clareza. A pintura neoclssica, luminosa instaurao de energia e de vontade, contaminada por um perfume de vaga necrofilia, na expresso de Starobinsky. No quadro de David, O Juramento dos Horcios, os heris mrtires da Revoluo mostram incontestavelmente a aco suprema que consiste em morrer pelo ideal superior o objectivo confessado do quadro. O perfume de necrofilia continua a flutuar. A Liberdade trs consigo a morte, aco est incorporado o aniquilamento, e a morte e
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Seria interessante fazer uma abordagem da Histria da Arte seguindo a evoluo do tamanho da figura humana, que muito diz acerca do pensamento de uma poca. Entre a Renascena e o Romantismo, a evoluo da figura humana vai da omnipresena no Homem de Vitrvio, em Leonardo, passando por Giorgione, onde se torna pequena, lateral e secundria, at sua completa dissoluo, em Turner. 15 O mpeto de Turner s voltar a ver-se na paisagem com Monet e Pollock. 16 Baseamos a anlise do perodo revolucionrio e das obras dos artistas neoclssicos e romnticos, David, Fussli e Goia, em Starobinsky, J. (1979/1988) Os Emblemas da Razo, So Paulo: Companhia das Letras.
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o aniquilamento fascinam. A posio do mrtir Marat, o novo Salvador, com o seu brao direito cado, a mesma do Cristo da Deposio do Caravaggio. Em 1789, Goia o nico pintor que parece saber aceitar a sombra, permanecendo hostil abstraco idealizante do neoclssico triunfante. A sua modernidade reside no renovamento contnuo, que com uma particular sensibilidade dor do momento histrico, o conduz a um universo desconhecido e o leva a enfrentar o possvel e o impossvel. O sono/sonho da razo produz monstros, admite na sua clebre gravura. No ano 1792/93 (ano que o levar doena e surdez), aquilo que nos cartes e nas tapearias era uma impalpvel luminosidade angustiante, transforma-se, literalmente, numa multido de monstros, que mais parecem a personificao espontnea do princpio das trevas. Saturno devorando os filhos, o maior deles. O inconsciente toma vantagem. O espectador poder pensar que se trata de um sonho amargo e grotesco, que se apoderou do nimo do pintor. Starobinsky defende que as obras mais estranhas de Goia no obedecem meramente tradio romntica ou ao seu sucedneo surrealismo seria anacronismo pens-lo. preciso compreend-las a partir do duplo postulado do esprito das luzes a luta contra as trevas: a superstio, a tirania, a impostura; e o retorno s origens: matria, luz e cor duplo postulado que produzir uma hbrida criao. Por ter sabido aceitar a sombra, a pintura de Goia a nica da sua poca que consegue fazer da luz e da sua infinita modulao, a sua prpria substncia. assim que as suas obras maiores constituem a antecipao genial e solitria de Manet, do expressionismo e das audcias do sculo XX. Na gravura de Durer, a melancolia aparece como alegoria de um modo fundamentalmente perplexo de olhar o mundo, isto , como uma atitude suspensa entre instncias contraditrias. Esta imagem insere-se num conjunto de imagens62

smbolo da melancolia, como: o olhar fixamente o vazio; a mo apertando o impalpvel; os emblemas das cincias e das actividades humanas espalhados, num inerte estado de impotncia e inutilidade; misteriosa atmosfera crepuscular de um esprito que no consegue trazer os pensamentos das trevas para a luz. O clima de mistrio e espanto que envolveu o surgimento da fotografia, autorizou algumas das mais estranhas prticas, como a fotografia de espritos e a fotografia de pessoas no seu leito de morte. A fotografia morturia chegou a ser uma das principais actividades do fotgrafo comercial do sculo XIX. E Balzac, para elaborar a sua Teoria dos Espectros, serviu-se da luz em experimentos fotogrficos para produzir os seus espectros. Ocupando um lugar estranho na confluncia entre a cincia e o espiritismo, o trao fotogrfico parecia participar, em igualdade de circunstncias, do absoluto da matria positivista e da ordem de inteligibilidade pura dos metafsicos. Para os primeiros fotgrafos, a luz a forma de escrita da natureza, como escreve Nadar no seu livro Lpis da Natureza. Na anlise que Foucault faz de As Meninas de Velsquez, o autor mostra j a irredutibilidade da linguagem pictrica linguagem verbal, um prenncio claro da Arte Moderna. Enquanto construo e desconstruo desacreditada do espectculo da representao clssica, esta obra assinala a desapario daquilo que a funda o Mesmo ou o modelo da semelhana. Para Rosalind Kraus (2002) o Impressionismo irradia um brilho e uma generosidade para com os objectos que no se reduz sua fenomenologia da luz e da cor. O mundo para o qual se voltaram os impressionistas, repleto de gregarismo, o da exterioridade da luz. Esta, parecia imprimir uma marca de independncia e diferenciao inequvocas entre o exterior e o espao interior da conscincia. Contudo, a
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ambio naturalista com que os impressionistas saram dos seus ateliers para conquistar o mundo, foi-se convertendo progressivamente, graas aos procedimentos estilsticos tomados de emprstimo da fotografia, das estampas japonesas e da escola holandesa, numa introverso e impreciso crescentes, numa perda de inteligibilidade. A contingncia da textura e da luz/cor na paisagem impressionista leva total insubstancialidade da luz no pontilhismo, onde cada quadro semelhante a um painel de lmpadas acesas. A lio que a fotografia havia revelado aos impressionistas era clara: a distncia existente entre a percepo e a realidade exclua-os do alheamento da natureza. A assombrosa gama e nitidez de contrastes e pormenores inscritos na placa do Daguerretipo evidenciava a precariedade da percepo humana. Os impressionistas, transformando a unidade visvel da sua prpria introspeco numa organizao sistmica da percepo e nenhuma inocncia h nesse olhar - criaram uma nova funo para a arte a arte como linguagem ou sistema de signos - para muitos, o primeiro captulo da Arte Moderna. A Arte Moderna nasce da aquisio terica e operativa da natureza convencional e abstracta da linguagem artstica. Essa aquisio, que opera uma verdadeira ruptura epistemolgica na problemtica da arte em relao a uma concepo naturalista da linguagem, destri o pressuposto de uma correspondncia imediata entre linguagem e realidade. (Menna, 1983). A profunda interdependncia entre a linguagem e o mundo, desfeita. As palavras e as coisas iniciam o seu processo de separao e divrcio. A pintura moderna o seu reflexo. Qualquer luz que a Arte Moderna possa produzir autnoma e pura, tanto quanto a prpria arte.
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Assim, a representao ou apresentao do que semelhante, continuar a fazer parte da Arte Moderna: em Matice, Picasso ou Klee, Magritte, Malevich ou Duchamp. A exterioridade visvel dos aspectos plsticos, porm, deixa de implicar uma relao. As ligaes entre afirmao e semelhana esto rompidas a moderna pintura do Mesmo, mostra-o apenas na condio de cancelar o como se. O prprio readymade duchampiano, concebido como instantneo, transforma-se no trao de um acto de enunciao o equivalente dos significantes verbais do tipo isto ou aquilo, que so prova de existncia mas no de sentido, como teorizou Barthes. O aparecimento da fotografia revelou uma nova relao na representao do real, desde os primrdios da criao: a representao nasceu por contacto (Dubois, 1992). Barthes relaciona a experincia fotogrfica com o amor e a morte - a marca inequvoca do ter sido. Sob a lgica do ndice, a fotografia o objecto terico atravs do qual possvel calibrar a sua relao bruta com outros objectos/sujeitos. Obedece menos lgica do discurso esttico do que lgica do lbum, do arquivo, da viagem e da reportagem. Uma foto nunca se distingue do seu referente um cachimbo sempre um cachimbo. Essa fatalidade ou teimosia do referente arrasta a fotografia para a desordem imensa dos objectos - de todos os objectos do mundo. Confronta-nos com a nossa relao com os outros e revela o estado da nossa alma. A lgica do ndice um dos aspectos mais distintivos das manifestaes artsticas que se identificam com a potica de integrao arte-vida. Nesse sentido, no s um grande espao outorgado fotografia nos movimentos da segunda vanguarda do sculo XX, como h uma forte influncia do modelo fotogrfico nesse movimentos, como a Body Art ou a Land Art. O trao, o rastro e o vestgio so exibidos no corpo ou
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marcados no cho enquanto ndice de um gesto e sintoma de um tempo em que a concepo de luz marcada pelos laos. Nunca houve uma poca como a nossa em que a imagem visual fosse to acessvel e to presente na nossa vida quotidiana. Dos selos postais aos cartazes e flyers, da banda desenhada animao online, dos media s embalagens domsticas por todo o lado estamos cercados de representaes da realidade. A pintura ensinada na escola e praticada como passatempo e terapia. Como diria Gombrich, qualquer amador domina hoje truques que pareceriam inimaginveis a Giotto e o colorido berrante das nossas embalagens provavelmente o chocaria. Com a revoluo da imagem, a arte deixa de ser exclusiva enquanto histria da percepo (da luz). J no a arte a iniciar-nos, de cada vez, num novo olhar, mas as imagens que nos rodeiam, para as quais somos obrigados a olhar, invadem-nos, e como diria Virilio: atravessam-nos. A imagem no um conceito; ela prescreve uma das mais importantes formas de organizao da sociedade (Francastel), pelo que se torna premente estudar a sua luz e o seu impacto sobre ns. Cristian Boltansky e Anselm Kiefer so dois artistas contemporneos que trabalham sobre o Holocausto e a ausncia. Por esse motivo, os seus trabalhos so silenciosos e a sua luz ausente. Esttica do desaparecimento, como j se tornou comum chamar-se, cada obra reporta-se sempre a algo que no est l. Os retratos de Boltansky so ampliaes annimas, retiradas do obiturio dos jornais da poca; as suas instalaes gigantes, de sapatos e roupa, fotografias provenientes de lbuns de famlia e outros objectos pessoais - expem e homenageiam esses objectos, que tal como os retratos, so annimos hoje, mas representam a intimidade de uma relao ausente.
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No inicio, o campo de trigo com voo de corvos, escreve Cacciari sobre Kiefer. As suas referncias a Van Gogh so inequvocas. A morte do sol que ali se anuncia, manifesta-se claramente. A linha do horizonte subiu a tal ponto, que engoliu o cu. Agora, impossvel mover-se, descobrir um caminho que transporte l para cima, apesar das escadas que levam at ao cu, e das paletas, tantas, com asas. Os caminhos so muitos caminhos de ferro, paisagens sem cu e sem sada, em forma de pirmide no levam a lugar nenhum. As runas produzem-se em cima de runas, as imagens em cima de outras imagens; restos/relquias annimas assumem o lugar de rastos mortais. Nigredo! Saturzeit (tempo de Saturno) Os homens, poucos e invisveis, esto deitados, espera de ser.
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Para uma Arte da Luz
Introduo
No nos afastamos certamente mais do mundo do que pela arte e no nos vinculamos certamente mais a ele do que pela arte. Goethe17 A obra de arte produzida nos seus primrdios s muito mais tarde foi reconhecida como tal. Da mesma forma, a obra de arte actual adquiriu a funo artstica, o que no futuro poder tornar-se novamente acidental (Benjamin, 1992: 86-87). Esta ideia pressupe uma outra: que as mudanas ao nvel da funo social da arte, vistas como sintomas de uma crise na comunicao entre a arte e o pblico, contm os sinais de uma ruptura e renovao ao nvel de um conjunto de ligaes com o outro, a vida, a morte, a histria ou o tempo, a que chamaremos lgicas de vinculao. Um crucifixo no era, inicialmente, uma escultura; uma Madona no era um quadro; nem sequer a Atena de Fdias era, de incio, uma esttua (Malraux, 2000: 11). A imagem assumiu sempre, de volta em volta, a funo de mediadora entre os vivos e os mortos, o homem e os deuses, as comunidades e as cosmologias, o visvel e o invisvel (Debray, 1994: 33). Seguindo uma perspectiva histrica, tentaremos mostrar essa evoluo, a partir de algumas das concepes mais relevantes ao longo dos tempos: a
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Citado por Ortega y Gasset, J. (s/d, 1996) A desumanizao da arte, Vega Passagens.

arte como actividade mgica, a arte como mimesis, a arte como linguagem, a arte como vida e a arte como ndice. Por princpio, a obra de arte sempre foi reproduzvel. Os homens sempre puderam imitar o que outros fizeram (Benjamin, 1992: 75). Porm, a descoberta da diferenciao entre original e cpia, poder ter sido um mero efeito em cadeia (Hofmann) no incio do processo de produo de imagens. Na mesma ordem de ideias, com os Gregos, o aparecimento da indstria da reproduo para venda retirou a imagem do contexto para o qual foi concebida, introduzindo-a nas casas das pessoas cultas - o contexto da arte, at ento inexistente e atribuindo-lhe uma nova funo. Por este motivo, dizer que os gregos inventaram a arte pode parecer paradoxal mas, desse ponto de vista, o simples e sbrio reconhecimento de um facto (Gombrich, 1986: 124). No nosso tempo, mais do que em qualquer outra poca, o mundo ocupa-se de arte (Argan, 1984: 15) e nunca, como hoje, a pintura gozou de to elevado prestgio. Durante os anos 70, cada cidade queria ter o seu museu, como alba do sculo XI, cada cidade queria ter a sua catedral. Hoje, o culto da arte que regula as transumncias culturais do turismo ocidental (Clair, 1992: 9-14). Poucas so as obras que resistiram aos laos seculares com a sua terra e os seus motivos e permanecem no seu lugar original de exposio e culto. Circular tornou-se, no sculo XX, um valor em si, independente de qualquer juzo expresso sobre os objectos introduzidos no circuito. Jean Clair (1992: 14) individua uma relao directa entre a proliferao dos meios de divulgao e dos museus de Arte Moderna e a sua crise, como se a compulso para a conservao das suas obras fosse a tentativa de mascarar o pressentimento de um fim. Os museus impuseram ao espectador uma relao totalmente nova com a obra. At ao sculo XIX, s aos olhos do pintor a pintura era pintura. O museu suprime os
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retratos ao mesmo tempo que extirpa a funo s obras de arte. No reconhece santos nem Cristo; objectos de venerao, de semelhana, de imaginao ou de posse, mas apenas imagens de coisas, diferentes das prprias coisas. Desta diferena especfica, retira a sua razo de ser. O museu ressuscitou um conjunto de artes ao mesmo tempo que matou outras cujo domnio permanece vasto e complexo (Malraux, 2000: 11-12). Quando Benjamin escreve que na era da reprodutibilidade da obra de arte a aura que murcha, refere-se a este deslocamento do lugar de culto das obras, da sua terra natal, para o lugar da ocorrncia de massa. Este, estendeu-se, actualmente, dos livros circulao online no cibermuseu. Este percurso, que nos levar noo peirceana do ndice, permitir-nos- compreender no s o deslocamento histrico em que se inscreve a passagem (ps)moderna de uma esttica da analogia a uma esttica do contacto mas tambm, repensar o nosso lugar entre as diferentes fases histricas da criao o nosso desejo de exercer poder (mgico) sobre a existncia; a nossa necessidade de imitar e fazer amar aquilo que se emita; a nossa necessidade de fazer ver e ser-mos vistos a necessidade de vnculos. Esta perspectiva crtica, com origem na esttica fotogrfica, possibilitarnos-, compreender o que tm em comum a fotografia como prtica social e a fotografia como prtica artstica, e religar ambas tradio das imagens sagradas, das imagensverdade, magia, loucura, ao amor e morte que sempre foram fundadores da criao artstica.
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I. A Arte como Actividade Mgica
Jamais a crena na mgica extinguiu a sanidade do homem. Gombrich, 1986: 107 Para os nossos dias, nada h de mais intrigante na histria da percepo sensorial da arte do que imaginarmos imagens de bisontes, mamutes e renas mergulhadas na escurido de cavernas acessveis somente por soturnos corredores e iluminadas, subitamente, pela lanterna de um guia (Gombrich, 1985: 22). A aparente incoerncia do dispositivo parietal e da sobreposio das imagens umas sobre as outras ter sido, durante muito tempo, motivo de evidncia da ausncia provvel de qualquer funo expressiva ou decorativa na sua origem. Para alm disso, dada a sua inacessibilidade e total ausncia de luz, tudo levava a crer que estas imagens no teriam sido feitas para serem vistas. Estudos recentes (Groenen, 2003: 52) indicam-nos o contrrio: que o dispositivo parietal no s foi concebido para ser visto como foi concebido para ser observado segundo especficas modalidades do olhar - o conjunto da composio exige do observador distncia, enquanto que motivos particulares exigem do observador intimidade. As figuras distribuem-se segundo uma vocao prpria. Nem os motivos nem os espaos parecem ter igual valor. Uma dialctica de luz e sombra posta em cena pelo pintor paleoltico, que um verdadeiro cengrafo. Este tira partido das sombras produzidas para completar o contorno de algumas figuras e deforma propores de outras para sugerir especficos posicionamentos do olhar. A iluminao adequada vivifica ou adormece as figuras a partir das escolhas topogrficas. A dicotomia de luz e

sombra reala as duas realidades omnipresentes no mundo subterrneo, da qual os mitos do testemunho o plano do visvel e o plano do invisvel. Dos mais antigos aos mais recentes estudos, todos parecem estar de acordo quanto funo ou motivao primeira que estaria por trs da produo destas imagens. O pintor da era paleoltica simultaneamente o pintor e o caador que acredita encontrarse na posse do prprio objecto a partir do momento em que possui a sua imagem. A sua representao no um belo objecto de contemplao mas um projecto de aco que vale como antecipao do efeito desejado um poderoso instrumento ao servio da subsistncia. Do ponto de vista da utilidade, no existe diferena alguma entre a construo de uma caverna e a produo de imagens. Ambas serviriam para proteger o homem das foras da natureza, e das outras. A arte encontra-se aqui inteiramente ao servio da vida. A representao e a coisa representada so ainda uma e a mesma coisa, assim como o desejo e a sua realizao. A nica diferenciao entre a imagem e a realidade parece estar no tempo que as separa. (Cfr. Gombrich, 1986; Hauser, s/d). Para Debray (1994: 13-43) a arte chega imagem quando a magia se retira. Efectivamente, a noo que criamos de arte - que grega - concebida na mimesis. Mas se a arte, dita mgica, o possa ter sido involuntariamente, no incio dos tempos (quem o saber?) os aspectos que dela persistem no brotaram unicamente do encontro entre o pnico e a tcnica. A funo da arte, desde ento, no se reduz apenas a uma catarse ptica, um S.O.S. magia ou a uma intercepo no sentido sacerdotal do termo. As imagens, quer provoquem alvio, terror, espanto ou deleite, contm sempre a potncia de um efeito. O que muda, em funo dos lugares e dos tempos, a sua capacidade e a daqueles a quem so dirigidas de dar resposta sua viso e ao seu apelo. A inscrio que se pode ler numa esttua funerria ou votiva sempre o resultado
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de um lao ou de um voto (o pacto) que atravs dela se estabelece o nome do doador e o nome da pessoa a quem ela dedicada (Deus ou ente querido); no o nome do artista. Enquanto projecto, a arte sempre uma antecipao que no se desvincula do drama da vontade (Schopenhauer). Mesmo nas situaes mais dramticas, cujas poticas integram, voluntaria ou involuntariamente, a arte e a vida no o pnico o seu motor; este sempre paralisante e improdutivo mas o desejo de viver. Quando a criao prevalece esta transforma-se naquilo que nos dias de hoje se chamaria uma marca de resilincia. Ao contrrio da mimesis, concepo que dominar a arte ocidental desde a Antiguidade at ao modernismo, a representao no aqui uma projeco do passado mas uma imagem de visualizao do futuro. Sob este ponto de vista, esta prtica no parece longe dos difceis exerccios de imaginao nos quais somos hoje introduzidos no mbito dos mais actuais estudos e prticas do pensamento positivo. Apesar disso, a ns, herdeiros da diferenciao entre realidade e aparncia, parecer-nos- que a nossa condio contempornea em tudo se distancia desta primeira, e que o pensamento mgico em nada nos caracteriza. Contudo, ai de ns, no momento em que nos enfiassem dois alfinetes nos olhos! Ou, algum amado, nos rasgasse das suas vidas! Imagem literal ou realidade vivida, em casos como estes, a diferena em nada evitaria uma sbita sensao de rejeio e repulsa e um apego irracional crena universal no poder das imagens (Gombrich, 1986: 22). Tanto a manipulao e a tortura, como a publicidade e a propaganda, tiram partido deste conhecimento: que o racionalismo da imagem pouco efeito tem sobre os homens quando se encontram perante aquilo a que Damsio (2003) chamou de objectos emocionalmente competentes.
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II. A Arte como Mimesis
Agora conhecemos em espelho, de maneira obscura; ento veremos face a face. Agora conheo em parte; ento conhecerei como tambm sou conhecido 1Corntios, 13: 12 Desde a Antiguidade que a questo da semelhana e o sujeito representado, ou se quisermos, a relao entre o referente e a mensagem produzida pela imagem, objecto de reflexo filosfica. A distino decisiva parece remontar ao perodo em que a imitao da Natureza foi descoberta e definida pelos gregos do sculo XV. Plato que introduz, na Repblica, a comparao entre uma pintura e uma imagem ao espelho. Desde ento, toda a filosofia posterior se empenhara em concordar ou desmentir tal definio (Gombrich, 1986: 83). Os estudos sistemticos dos efeitos de representao mimtica aquilo a que hoje chamamos de psicologia da percepo comearam por ser um problema prtico no ensino da arte do sculo XVIII procurava-se a relao entre o problema da inabilidade em copiar a natureza e a incapacidade de a ver. A questo que se desenhava era se pintores tinham sucesso na imitao da realidade por verem mais ou viam mais por terem adquirido a habilidade da imitao? Os artistas sabiam que observar, apenas, jamais lhes ensinou o seu ofcio; a sua aprendizagem adquire-se tanto pela observao da natureza como pela reproduo das obras do passado. O retrato o gnero que, por excelncia, parece ter sido consagrado semelhana, como a um servio - servio de verdade e de homenagem que no est longe do servio religioso, como lembra Nancy (2006: 38). A sua mimesis contraditria, volta da qual
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se tm concentrado todas as reflexes e debates sobre o retrato, no s dividiu as opinies relativamente sua dignidade artstica18, como multiplicou os caminhos de pesquisa em direco ao sujeito. O que est em jogo, em todos os casos, a natureza do referente. A questo que se coloca : o retrato deve ser fiel a qu? Os vrios saberes e tcnicas para atingir a mxima semelhana definiam-se em funo da resposta a esta questo. Se o referente era o rosto do sujeito emprico, exigiase o estudo da anatomia ou da physiognomia; se era uma Ideia (de beleza, de majestade, etc.), requeriam-se conhecimentos de tipo moral e outras maneiras de representar o retratado, como alegorias e smbolos. A dificuldade criada pela dupla natureza do referente colocou-se ao pintor mesmo nos casos em que se tratava de um modelo natural, em que literalmente se copiava trao a trao. A definio de retratar (ritrarre) do sc. XVI era, precisamente, copiar trao a trao. Mas, em todos os casos, o pintor debate-se com um rosto que se esconde no momento em que envia algo para uma instncia interior; o seu modelo parece ser sempre, parcialmente invisvel (Gil, 2000: 18). Para Margarida de Medeiros, que elabora a partir de Aristteles e Derrida, a virtude e o pecado da mimesis esto nesse intervalo entre no ser a prpria coisa nem completamente outra. E neste intervalo que se do os desentendimentos, porque nele que se instala a subjectividade e a (re)criao; Imitar referir, mas tambm compor e transformar (Medeiros, 2000: 38-39). Jean-Luc Nancy (2006: 40), salienta, oportunamente, que quando apreciamos um retrato, raramente temos acesso ao original e que, tambm no por acaso que, a identidade da Mona Lisa, arqutipo do retrato por excelncia, permanece incerta, desde
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Por ser utilitrio, durante muito tempo, o retrato foi considerado um gnero inferior da pintura.

o sexo at ao sorriso. precisamente essa incerteza que lhe outorga o seu lugar legendrio; essa insuficincia e mistrio confere-lhe o seu fascnio. A pintura de Caravaggio foi igualmente falada pelo carcter irreconhecvel dos seus modelos. Em Arte e Iluso, Gombrich percorre o percurso histrico que leva conquista das aparncias do paleoltico ao milagre grego, analisando as condies e os limites dessa aparncia. O sucesso da semelhana parece estar limitado no s pelos meios de expresso que o artista utiliza como tambm pela sua prpria habilidade em utiliz-los, mediante o ensaio e o erro. O resultado do seu sistema de representao sempre uma transcrio em cdigo, cuja descodificao visual implica uma participao do observador. O reconhecimento de identidades s possvel em situaes nas quais a nossa experincia se encontre ajustada e os nossos olhos afinados a uma determinada paleta e notao. A importncia que as relaes estabelecem na arte, no s dentro de um quadro, mas tambm entre diferentes quadros, envolve o papel das nossas expectativas ou contextos mentais na decifrao dos cdigos. Toda a comunicao depende de uma interaco deste tipo, entre expectativa e observao, conjecturas acertadas e jogadas em falso. A projeco que lanada para interpretar uma imagem uma hiptese, entre outras descartadas, para lhe dar sentido. O sucesso dessa empresa depende, em ltima instncia, da identificao do observador com o cdigo utilizado. Com a emergncia da Arte Moderna e a ruptura do pacto mimtico, a esttica e a crtica de arte comearam a abandonar o problema da representao convincente e o preconceito de que a excelncia artstica se identificaria com a exactido fotogrfica. Nesse processo, comeou-se a associar irrelevncia artstica com simplicidade psicolgica. Apesar da psicologia ter demonstrado a imensa complexidade dos
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processos de percepo na iluso visual, muitos defenderam, e defendem ainda, que essas questes triviais, inclusivamente, nunca tiveram nada a ver com a arte. Na Antiguidade, porm, a conquista da iluso pela arte era uma proeza to recente que toda a discusso sobre pintura e escultura girava em torno da imitao ou mimesis. Maravilhar-se era o primeiro passo no caminho da sabedoria e esses fantasmas da realidade visual a que chamamos pinturas, eram autnticas maravilhas! Longe de seguir o procedimento natural, de ficar com a schemata e repeti-la infinitamente, a acumulao gradual de correces dos artistas gregos, num esforo de contnua simpatia imaginativa, constitui a grande excepo. A conquista do naturalismo que aqui se inicia, atravs da descoberta do escoro, da conquista da luz (no sculo IV) e do espao (no sculo V) , literalmente, uma aproximao vida a vida parece penetrar no mrmore e acordar, como por milagre, a bela adormecida. A conquista das aparncias tem origem no carcter da narrativa grega, tal como a conhecemos desde Homero. O poeta testemunha ocular e, com essa motivao, invocar a autoridade da Musa para informar no s o qu mas tambm o como da evocao. A partir desse momento e at ao sculo XX, evocao e meios de representao permanecero indissociveis. O papel do autor assumir cada vez maior importncia. Mas as relaes entre funo e forma em arte, seja ela mgica, mimesis ou milagre, tero em comum que fazer vem antes de contrapor (Gombrich, 1986: 103). Vasari via a inveno dos meios de representao como uma grande empresa colectiva de tal dificuldade, que era inevitvel uma certa diviso de trabalho. A histria da arte interpretada, na tradio que vai de Plnio e Vasari at Constable e Turner, como uma progresso em direco verdade visual. Pode-se dizer que o progresso da
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arte nessa direco era, para o mundo antigo, o que hoje, para o moderno, o progresso como tal.
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III. A Arte como Linguagem
Falamos num mundo, vemos noutro. A imagem simblica, mas no tem as propriedades semnticas da lngua: a infncia do signo. Esta originalidade dlhe um poder de transmisso inigualvel. A imagem faz o bem porque cria vnculos. Mas sem comunidade, no h vitalidade simblica. A privatizao do olhar moderno , para o universo das imagens, um factor de anemia. Debray, 1994: 46
Para Rosalind Kraus (2002: 63-75)19 o Impressionismo irradia um brilho e uma generosidade para com os objectos que no se reduz sua fenomenologia da luz e da cor. O mundo para o qual se voltaram os impressionistas, repleto de gregarismo, o da exterioridade da luz. Esta, parecia imprimir uma marca de independncia e diferenciao inequvocas entre o exterior e o espao interior da conscincia. Contudo, a ambio naturalista com que os impressionistas saram dos seus ateliers para conquistar o mundo, foi-se convertendo progressivamente, graas aos procedimentos estilsticos tomados de emprstimo da fotografia, das estampas japonesas e da escola holandesa, numa introverso e impreciso crescentes, numa perda de inteligibilidade. O estilo tornou-se num obstculo criao de vnculos entre o pintor e o seu sujeito. A iluso pictrica fragmentou-se em depsitos de pigmentos, camadas de tinta e manchas brancas de tela por pintar. As telas impressionistas so apontamentos inacabados (impresses) de cor, luz e sombra, em forma de manchas justapostas aquilo que no passado se denominava esboos. Telas raspadas e sujas tomam o lugar
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Toda a abordagem que aqui feita sobre o Impressionismo baseia-se em KRAUSS, R. (1990/2002) Impressionismo: narcisismo da luz in O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, . p. 63-75.

das obras de Deus, l-se na correspondncia de Constable (Gombrich, 1986: p.46). Esta crtica prende-se com o facto de no sculo XIX, para que um quadro fosse identificado como tal, era necessria uma viso unificadora que estruturasse e estabelecesse vnculos entre os elementos. A lio que a fotografia havia revelado aos impressionistas era clara: a distncia existente entre a percepo e a realidade exclua-os do alheamento da natureza. A assombrosa gama e nitidez de contrastes e pormenores inscritos na placa do Daguerretipo evidenciava a precariedade da percepo humana. Os impressionistas, transformando a unidade visvel da sua prpria introspeco numa organizao sistmica da percepo e nenhuma inocncia h nesse olhar - criaram uma nova funo para a arte a arte como linguagem ou sistema de signos - para muitos, o primeiro captulo da Arte Moderna. A Arte Moderna nasce da aquisio terica e operativa da natureza convencional e abstracta da linguagem artstica. Essa aquisio opera uma verdadeira ruptura epistemolgica na problemtica da arte em relao a uma concepo naturalista da linguagem, problematizando o pressuposto de uma correspondncia imediata entre linguagem e realidade. Segundo esta concepo, a arte que no se apercebeu desta passagem sem retorno, no Arte Moderna mas somente cronologicamente contempornea (Menna, 1983: XI). Filiberto Menna mostra como a linha analtica da Arte Moderna contribui para pr em crise no campo da arte uma episteme fundada sobre a continuidade e a semelhana, abrindo a via a uma episteme fundada sobre a descontinuidade e a diferena. No Simbolismo, a arte ainda cincia da analogia; uma hermenutica enquanto tcnica de decifrao dos signos da natureza. Com o Impressionismo, e em
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particular, Czanne e Seurrat, a pintura torna-se semiologia. A Arte Conceptual e as pontas mais extremisticamente analticas da Art-Language marcam o auge da refundao da linguagem da Arte Moderna levando at s ltimas consequncias o processo de abstraco da linguagem artstica. Enquanto meta-linguagem, a sua problemtica no considera nenhuma definio especfica mas a prpria teoria da arte na sua mais ampla complexidade. suposto que uma linguagem sirva para partilhar e tornar comum, a outros, a nossa experincia do mundo que comunique. Porm, a arte comea a tornar-se linguagem no momento em que, com o formar-se da Esttica, reclama o seu direito autonomia em relao a qualquer funo social, funcional, hedonstica ou moral. A origem da arte pela arte remonta a Aristteles, mas a ruptura com a tradio d-se com as Luzes. Benjamin (1992: 83) explica-a como uma reaco crise oitocentista que se manifestou numa teologia da arte (pura). A prtica artstica deixa de ser mimesis uma experincia deduzida da natureza enquanto princpio metafsico de revelao para se tornar poiesis sem qualquer fim para alm do seu prprio fazer (Cfr. Argan, 2000: 3-4). A palavra autonomia traduz a condio do que para si e apenas para si prprio (Steiner, 1993: 58). Com a emergncia da Arte Moderna e a ruptura do pacto mimtico que regia o (re)conhecimento do mundo at ao fim da idade clssica, a arte que afirma a sua autonomia, reduz-se prpria linguagem. Na era da informao e da comunicao, o homem vive mergulhado na fala, no gesto e na imagem, a um ritmo impensvel no incio da modernidade. Se o Renascimento substitui o culto de Deus pelo do Homem, o sculo XX substitui o Homem por uma anlise sistmica - a linguagem. O homem como linguagem, a
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linguagem no lugar do homem, introduz a cincia da linguagem por todo o lado (Cfr. Kristeva, 2007: 9, 14).
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At ao final do sculo XVI, porm, a linguagem no um ser arbitrrio que
prolifera indistintamente, nem um mero episdio na histria da lngua. A linguagem foi dada ao mundo por Deus e marcada (assinada) 21 pela sua imagem e sombra, tal como todas as coisas da natureza. No h diferena entre as marcas visveis que Deus colocou sobre a Terra e as palavras legveis da Sagrada Escritura ou de outros textos antigos que a tradio escolheu. A relao com os textos da mesma natureza que a relao com as coisas - ambos se propem aos homens como enigmas a decifrar. E de sinais (signatures) que os homens se servem, num e noutro caso, para conhecer. A experincia da linguagem pertence mesma rede arqueolgica a que pertence a representao e o conhecimento das coisas da natureza. Conhecer apropriar-se do sistema das semelhanas22 tornando-as prximas e solidrias umas das outras. Segundo a concepo bblica, a criao acompanhada por um acto verbal com o qual se identifica. Nesse tempo original 23, os nomes remetiam para as coisas atravs da sua semelhana com os sons e as prprias coisas. A primeira razo de ser da linguagem ser uma marca inequvoca de Deus sobre as coisas. Com Babel, as lnguas tornam-se incompatveis e separam-se porque se desvanece essa semelhana com o seu
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Para todas as consideraes feitas sobre a linguagem at aos sculos XVI e XVII cfr. FOUCAULT, M. (1966/1998), A Prosa do Mundo in As Palavras e as Coisas. Uma Arqueologia do Saber , Lisboa: Edies 70, p. 73-99. 21 No original da obra de Foucault (1998) a que aqui nos referimos, o captulo dedicado s marcas intitulado signatures, p. 81. 22 A trama semntica da semelhana no sculo XVI muito rica: Amicitia, Aequalitas (contractus, consensus, matrimonium, societas, pax et semilia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Propotio, Similitude, Conjunctio, Copula (Foucault, 1998: 73). 23 Como explica Julia Kristeva (2007: 110), nas teorias lingusticas europeias entre os sculo XVI e XVIII, fortemente marcadas pela teologia, embora o hebraico no seja a lngua-me da humanidade, esta lngua vista como origem comum e unificadora de todas as lnguas, dada a sua etimologia se associar motivao dos nomes. Assim: Esta ser chamada varoa, porquanto do varo foi tomada (Gnesis, 2: 23); e chamou o seu nome Moiss e disse: porque das guas o tirei (xodo, 2: 10).
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referente. Por este motivo, hoje, saber consiste em referir a linguagem linguagem, fazer falar tudo; restituir (sob as marcas) a grande plancie das palavras e das coisas (Foucault, 1998: 95). A partir do sculo XVII, d-se uma imensa reorganizao da cultura, da qual a idade clssica o primeiro estdio: a semelhana deixa de desempenhar um papel construtivo no saber da cultura ocidental e de guiar a exegese e a interpretao dos textos; organizar o jogo dos smbolos, o conhecimento das coisas visveis e invisveis, e a arte de as representar. O novo sistema de signos elimina a rede de similitudes que ligava as marcas s coisas a conjuntura o que implica um novo problema at ento desconhecido: como que, a partir de agora, um signo se liga ao que significa. A profunda interdependncia entre a linguagem e o mundo, desfeita. O primado da escrita e a continuidade em que se entrecruzavam o visto e o lido, o visvel e o enuncivel, so suspensos. As palavras e as coisas iniciam aqui, o seu processo de separao e divrcio24. A linguagem tem em si mesma um princpio de proliferao interno que no conhece qualquer tipo de limitao ou restrio. Podemos dizer seja o que for sobre o que quer que seja, transformar ao longo de cada discurso as regras do seu prprio funcionamento, tornar o verde em vermelho e vice-versa. Esta ubiquidade anrquica dos discursos possveis, a que a gramatologia definiu como contra-factual, permite-nos defender quaisquer verdade ou falsidade, dizer e desdizer tudo o que quisermos,
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Na anlise que faz de As Meninas de Velsquez, Foucault mostra a irredutibilidade da linguagem pictrica linguagem verbal. Por mais que se tente dizer o que se v, o que se v jamais reside no que se diz. Por mais que se tente fazer ver o que se diz, o lugar em que as imagens resplandecem no aquele em que os olhos projectam, mas aquele que a sintaxe define.. Enquanto construo e desconstruo desacreditada do espectculo da representao clssica, esta obra assinala a desapario daquilo que a funda o Mesmo ou o modelo da semelhana. (Foucault, 1998 :59-71). Na leitura que faz do quadro Isto no um Cachimbo de Magritte, a exterioridade visvel dos aspectos plsticos, to pouco implica uma relao, mas assenta na dissociao. As ligaes entre afirmao e semelhana esto rompidas esta uma pintura do Mesmo, sem o como se (Foucault, 1988).
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construir e desconstruir at aquilo em que acreditamos, formular contra-factos e falar deles. Contudo, as consequncias do carcter irreversvel da palavra, uma vez proferida, so determinantes no curso das nossas vidas. Uma frase pode despertar o encantamento, outra pode aniquilar um relacionamento ou fazer desabar os alicerces da mais enraizada esperana. Em particular, quando pais e filhos ou homens e mulheres se olham para usar da palavra, correm um risco extremo. Com este exemplo, Steiner defende que as palavras obedecem a um princpio de converso de energia to universal como na fsica, onde h matria e anti-matria, construo e aniquilamento (Steiner, 1993: 57-58, 61). No nos cabe fazer aqui a histria da insuficincia da linguagem, dos seus equvocos e dos seus hiatos profundos, aqueles que separam pais e filhos, homens e mulheres, por vezes para sempre. O tema da inadequao semntica muito antigo. A linguagem pode circunscrever o nosso mundo partilhvel, mas no circunscreve, de modo algum, o mundo que gostaramos de partilhar. A aliana entre as palavras e as coisas pressupe que o ser suficientemente dizvel e que a matria-prima da existncia tem uma correspondncia credvel na estrutura da narrativa. O que o cepticismo das vrias correntes filosficas tm posto em causa , precisamente, o acto de confiana semntica que ocorre na linguagem quando esta capaz de estabelecer vnculos entre os seres, e entre estes e os objectos a que se referem. Curiosamente, o cepticismo mais entranhado, mesmo a anti-retrica mais subversiva, continuam fieis s leis da linguagem. O seu prprio direito e capacidade de argumentar as suas teses a partir de proposies gramaticalmente organizadas, nunca questionado; nem, em momento algum, se duvida da legitimidade do instrumento lingustico quando este utilizado para insistir nas dvidas, nas limitaes, na inocncia das iluses na correspondncia entre a palavra e o mundo. A ruptura do
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pacto com a linguagem que reflecte a nossa relao de confiana com Deus e os homens constitui uma das mais profundas revolues do esprito na histria do Ocidente e define a prpria modernidade (Cfr. Steiner, 1998: 87-89). A estranha taxonomia de animais com que Foucault introduz o livro As Palavras e as Coisas uma lista de definies incongruentes desprovidas da mais importante das necessidades do pensamento o lugar de encontro onde estes animais se poderiam encontrar l onde, desde o fundo dos tempos, a linguagem se entrecruza com o espao (Foucault, 1998: 49). Esta desordem mental mina secretamente a linguagem, impedindo de nomear seja o que for e de manter em conjunto, precisamente, as palavras e as coisas. Estranho mal estar provoca a leitura deste texto. Provavelmente o mesmo mal estar daqueles cuja linguagem se arruinou por terem perdido o comum do lugar e do nome. Atopia e afasia comungam da mesma brecha. Entre uma e a outra, permanece o vazio, o silncio ou a comunicao cruel (Pasi, 1998). suposto que qualquer teoria da arte nos fornea um critrio que nos permita distinguir os seus objectos, isto , distinguir o que arte do que no . Como nos mostra Pierre Bourdieu (1989) o que interessante observar na diversidade das respostas que os filsofos tm dado questo da especificidade da obra de arte, mais uma ambio que lhes comum de definir uma essncia trans-histrica do que a comum insistncia na ausncia de funo, o desapego e a gratuitidade, que nos levam a crer que a funo da arte no ter funo. Contudo, ao contrrio do que acontece com a cincia, no discurso esttico, nenhuma teoria ou anlise crtica anulada por uma construo posterior. Por mais antitticas que possam ser as posies, o que Aristteles diz sobre o pathos ou a mimsis no superado por Bergson ou Breton. A percepo esttica no conhece qualquer ponto de Arquimedes exterior ao discurso. O fundamento do discurso o
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prprio discurso. Este o segredo que a hermenutica e a esttica se esforaram por esconder de si prprias e do seu pblico (Steiner, 1993: 63, 76). No obstante a reduo da arte a semitica, projectada pelas pesquisas mais analticas da Arte Moderna, a semelhana e as suas figuras no cessam, todavia, de agir improvisamente dentro da nova episteme, encontrando no campo da arte, um terreno rico de possibilidades de novas situaes de equilbrio com as novas tendncias analticas. Menna lembra a oscilao de Mondrian e do neoplasticismo entre a cincia e a teosofia; o dilema de Kandinsky entre o espiritual na arte e analtica do ponto, da linha e da superfcie; Malevich, apesar do seu precioso contributo para a fundao de uma autonomia da pintura, tambm no alheio a motivos de ordem mstica; nem Magritte, com os seus paradoxos lgico-lingusticos, carece de angstia existencial; assim, tambm no Surrealismo, a herana esotrica convive com uma moderna analtica do profundo; e a mesma sistematicidade de Sol Le Witt revela aspectos de natureza irracional (Menna, 83: 97). A partir da Arte Conceptual e em particular dos artistas do grupo Art-Language, em que a arte se posiciona como meta-linguagem, a obra coloca-se no encontro entre um momento semitico, que d o quadro exacto da situao do cdigo no acto em que a obra realizada, e um momento hermenutico, de descoberta de novos mbitos da realidade. A arte um modo especial de pensar (Rosenberg, 2000) no qual se inventam novos modos de fazer mundos (Goodman, 1995); no pode renunciar sua funo hermenutica, como gostaria o projecto mais rigorosamente analtico, nem sua exigncia irrenuncivel de nomeao - essa a sua condio primeira, enquanto linguagem. E este o abismo desse encontro: a denominao potica e a denominao comunicativa (Cfr. Menna, 1999: 99).
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IV. A Arte como Vida
Ao fotografar-me diariamente fui sendo capaz de voltar a encaixar na minha pele, e reencontrar a minha face. Durante este perodo, tambm descobri a luz do dia: at ento no tinha percebido que a fotografia estava relacionada com a luz. Sempre pensei que a luz disponvel era a luz vermelha dos bares fora de horas. Assim, este novo trabalho as minhas primeiras fotografias sem drogas tornaram-se sobre o sair da escurido para a luz, literal e metaforicamente. () A fotografia foi redentora para mim. Manteve-me viva, e ajudou-me a mapear a minha descida e a minha reconstruo. Nan Goldin, 1996
A relao entre as emoes suscitadas pela arte e as emoes implicadas nos acontecimentos mais marcantes da nossa vida - da tristeza euforia, da esperana ao desespero, a revolta ou o medo - sugere que as primeiras no passam de pobres substitutas da realidade, como na tese da Alegoria da Caverna de Plato (Goodman, 1998: 211-217). Perante o infortnio humano e em muitas outras ocasies, a arte que suprimiu o contexto social na sua fixao pela experimentao e pelos procedimentos, parece ter verdadeiramente pouca importncia. E este um facto inegvel: que o que ou no importante, est (de novo) em jogo na arte25. A partir dos anos 6026, a experincia esttica vivida sob o signo de duas constantes - por um lado, o artista concentra-se sobre si mesmo, reflectindo sobre os prprios procedimentos; por outro lado, estende-se sobre o mundo, penetra no espao e
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Como atesta a obra de Ben Vautier Para a importncia da no importncia. Em particular, a partir das repercusses do Evento sem ttulo realizado no Black Mountain College, em 1952; das criaes do grupo Fluxus e da exposio comissariada por Harald Szeenann na Kunsthalle Berne, em 1969, intitulada When Attitudes become Form Live in your Head.

modifica-o. Arte Conceptual e Arte do Comportamento operam no interior desta bipolaridade da centralidade e da disperso. No momento da concentrao, a arte d-se como experincia do vazio e da ausncia do rumor do mundo. No momento da expanso, a arte fornece modelos alternativos de comportamento, transforma-se ela prpria em aco esttica e em evento vital. A passagem dos limites a sua tcnica preferida; os seus veculos privilegiados so o gesto e o corpo na sua totalidade. (Menna, 1983: 3). Perante o impacto das primeiras manifestaes da Arte Contempornea, Harold Rosemberg, no seu famoso texto A des-definio da Arte, declara que contra a nova pobreza da arte, o artista tornou-se demasiado grande. O artista ps-arte um artista no estado puro e o seu meio mais natural agora a interveno sobre o mundo - a ecologia, a transformao da paisagem, a mudana das condies de vida. No existe nada que no se possa fazer atravs da arte, e tudo o que o artista faz, uma obra de arte. A natureza da arte, se que de arte se pode falar (Lea Vergine) tornou-se incerta. Perante estes objectos ansiosos no se sabe se uma obra prima ou uma porcaria. E pode acontecer, como o caso de uma colagem de Schwitters, que seja precisamente ambas as coisas (Rosemberg, s/d: 9-12). Efectivamente, estas prticas artsticas, que a partir dos anos 80 recebem o nome de instalaes, abrem perspectivas em relao s quais se pode falar de uma lgica de coexistncia mais do que de um esprito de ruptura. Recusando as aproximaes disciplinares e a fragmentao caractersticas do modernismo, estas obras
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problematizam a viabilidade dos conceitos de Obra, Escola ou Estilo. O hibridismo, o ecletismo e a reciclagem que as caracterizam traduzem uma exigncia de uma multiplicidade de pontos de vista que constitui um ponto de encontro entre os vrios

domnios reabilitando, assim, o conceito de intertextualidade (Neves, 1997: 115). Baseando-se numa potica de integrao entre a arte e a vida, a arte da segunda metade do sculo XX conheceu o corpo do artista usado como sujeito e como objecto do seu trabalho, viu a terra e o espao pblicos transformados em obra e o conceito de obra transformado em percurso, circuito e evento. A arte contempornea alargou e renovou as antigas tradies do auto-retrato atravs dos artistas do corpo; alargou o tema da paisagem na arte atravs da Land Art; reactualizou a natureza morta... A arte integrou os artistas do seu tempo recuperando as tradies do passado, porque o respeito pela tradio implica a conscincia da transformao. Talvez a tendncia que melhor integre esta nova sensibilidade anti-arte (porque a toma na primeira pessoa) seja o uso do corpo como linguagem. Desde os anos 60 que muitos artistas usam os prprios corpos para explorar conceitos construdos socialmente como o de identidade, gnero, sexualidade e raa. O corpo fala simbolicamente na tentativa de reunificar aquilo que a metafsica separou atravs da psico-logia o consciente do inconsciente; a alma do corpo. De irradiaes simblicas nas comunidades primitivas, o corpo tornou-se, no Ocidente, o negativo de todo o valor. Da loucura do corpo em Plato maldio da carne crist; da sua lacerao cartesiana sua anatomia como obra cientfica, o corpo v prosseguir a sua histria na economia com a sua reduo a fora-trabalho, onde ainda mais evidente a acumulao do valor no signo da equivalncia, mas onde tambm maior se torna o desafio do corpo no registo da ambivalncia. (Galimberti, 1998: 13). O corpo, e a mente (que tambm corpo) o campo de batalha das nossas maiores lutas. Tambm o jardim das nossas maiores delcias. A doena surge quando o corpo e a alma insistem em lembrar-nos que habitam um no outro. A ansiedade, o medo e o
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desespero, contam, a gotas, o que fica de ns mesmos depois da represso, da traio, da opresso, do abandono ou do desgosto. Verdadeiramente, a opresso faz endoidecer at o sbio (Eclesiastes 7: 7). Segundo Lea Vergine (2000: 7) na base da Body Art h a necessidade inapagvel de um amor incondicional por aquilo que se ou se deseja ser, que nunca se teve. A agressividade que distingue estes objectos e eventos nasce, precisamente, deste amor primrio no correspondido que , ento, dirigido para o outro-si mesmo duplicado, camuflado, idealizado - numa espcie de romance de si. A criao aqui uma actividade de valncias simblicas em que a mentira se santifica e a vontade de iluso tem de si tranquila conscincia (Vattimo, 1990: 84); um jogo de foras mltiplo e complexo dos impulsos dionisacos para se tornarem forma apolnea inveno e mscara (Deleuse, 1994: 22). A justificao esttica da existncia proposta por Nietzsche manifesta-se na urgncia de renovar o contacto com a matria, o corpo, a animalidade, mas tambm com os poderes invisveis do homem o pensamento, o sentir e o querer - em detrimento da degenerao do domnio das energias vitais. Nesta esttica fisiolgica, a anatomia do homem, toda a sua mquina, a sua corporeidade so implicadas (Beuys, 1980: p. 176)27. A funo de mobilizao do corpo o elemento fundamental na subverso da moral-metafsica platnico-crist: sente-se com os msculos; l-se com os msculos (Nietzsche, 1991: 401). Zaratrusta bailarino, um artista do corpo. Vrios artistas28, entre aqueles que tm usado o corpo como meio de expresso, praticaram exerccios dolorosos, levaram a concentrao e o esforo fsico para alm dos limites normais de tolerncia e puseram em risco a prpria vida. O seu objectivo era
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Joseph Beuys em entrevista com Irmeleine Lebeer. Como Gina Pane, Vito Acconci, Chris Burden, Abramovic, entre muitos outros.

sensibilizar a sociedade anestesiada para uma nova percepo da dor e da violncia. Em Insbruch, as auto-mutilaes dos nus artsticos semelhantes a desastres de Rudolf Schwartzkogler levaram-no morte, em 1969. Comparativamente linguagem verbal ou visual, a linguagem corporal profundamente instvel e imprecisa; demasiado flexvel ou completamente inflexvel, porque o corpo no se expressa, produz-se. Talvez por esta razo, alguns destes artistas29, que iniciaram a sua carreira nesta linha, abandonaram-na, aps vrios anos em que puseram em risco a prpria vida (Goldberg, 2007: 197-202). A tentao para encontrar motivos patolgicos para estas prticas artsticas grande. Eles existem e representam bem a desorientao e a angstia individual sentida no final do sculo XX. impossvel no ver nestes documentos, cujo estilo existencial permanece fora da prpria arte, tentativas desesperadas de relao com o outro tentativas de recuperao do objecto amado, o que sempre uma reelaborao da imagem materna originariamente perdida. Para Virilio, a Madonna constitui a primeira imagem comunicativa no sentido em que mediadora do menino-deus na sua capacidade de ver tudo o que est ao alcance do seu olhar; funciona como uma espcie de bilhete de identidade com a inscrio eu posso (Merleau-Ponty in Virilio, 1998:17-18). Pelo contrrio, o estado de angstia do ser-no-mundo, para estes artistas; a dor pela impossibilidade de se meter em real relao com esse - eis, o motivo destes delrios narcsicos por proteco e afecto. Gravaes, registos fotogrficos, medies e traados topogrficos so os meios aos quais se recorre para narrar todo o tipo de episdios auto-biogrficos - a arte como vida, o lema. A expresso diarstica e confessional; o testemunho de si, a inteira
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Como Chis Burgen, Acconci e Oppenheim.

esfera do privado so empregues como materiais de repertrio. Tudo se torna recupervel, despudoradamente. O artista o seu prprio objecto e toma posse de uma espcie de teologia regressiva mundano-mstica. Mas em qualquer percepo, o corpo est l, numa espcie de compulso em se mostrar para poder ser. Por este motivo, o consenso do espectador essencial simultaneamente para o reconhecimento da pea e para a salvao do artista - que so um s. A vinculao acontece (ou no) se o gesto de quem prope for recebido no plano da cumplicidade. Quando o espectador responde ao uso (Goodman), ento o artista encontra o outro de si (Vergine, 2000: 7-27). A arte e a vida continuam sob o signo do perigo. A Body Art, ao construir a sua prpria histria, deu visibilidade a muitos artistas do passado e do presente que se expressaram atravs do prprio corpo(psique) cuja obra se possa considerar perigosa (Miglietti, 1991) ou mais vida do que arte. o caso do seiscentista Caravaggio, conhecido hoje como precursor do olhar fotogrfico, graas sua fixao numa pintura fiel realidade, sem hierarquia de objectos ou sujeitos; graas sua inveno do alto-contraste e do zoom. O tambm conhecido por pintor das trevas criou poticos fotogramas e instantes de crnicas, que no eram to pouco intitulados, apesar da sua evidncia memorvel, invarivel e monumental como depois de Masaccio no se tinha visto (Longui, s/d: 25). A grande estao da histria da arte italiana foi interrompida no tempo do Caravaggio e s teve continuidade no sculo XX com o Futurismo, a Arte Pobre e a Transvanguarda. O testemunho da obra de Caravaggio viajou atravs das obras de La Tour, Velsquez, Rembrandt, Vermeer, que com ela comearam uma outra grande estao para a histria da arte europeia. Roberto Longui quem comea a legitimar a sua obra em Itlia, nos anos 40 do sculo XX.
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Como relata Longui, no de admirar que os histricos do sculo XVII, a partir das suas vicissitudes atormentadas do Caravaggio, se tenham aventurado a transformar cada passo da sua vida de forma a transform-la num retrato tipicamente plebeu, apto a explicar a natureza popular e indecente do artista. Foi assim que o Caravaggio se transformou, logo na Lombardia, em filho de trolha que misturava cal e colas(quando efectivamente o era de um arquitecto). Cinquenta anos depois da sua morte, continuavase a dizer que no pintava que os seus semelhantes, populares e indecentes, pobre gente que sujeito de rua e no de Histria. que na Roma de 1600 no se pedia verdade pintura (e muito menos arte-vivida) mas devoo ou nobreza de sujeitos e de aces, pertencessem a que mitologia pertencessem. Quando Caravaggio se encontra a pintar para si prprio, j tinha destrudo o costume da poca de fazer desenhos preparatrios, a mitologia sacra e a profana, e tornado v a escala dos sujeitos. Das suas naturezas mortas s por si, como lhe chamaram por serem as primeiras, declarou que tanta manufactura lhe era precisa para fazer um bom quadro de flores como de figuras. O que lhe interessava era o aspecto ferial dos objectos, das coisas que valem, ao espelhos, tanto quanto os humanos, porque reflectem igualmente o olhar inclinado do homem. Em 1603, pelos dias do processo do Bagione, Caravaggio ainda o pintor excelentssimo de primeira classe que expe, com certa presuno, as suas razes de moralidade artstica. Mas as coisas precipitam-se e as obras maiores de Caravaggio comeam a serem recusadas. Trinta e nove anos percorridos de Milo at Roma, passando por Npoles, Malta e Siclia, e um nico quadro assinado: A Decapitao de S. Joo Baptista, o que fora encontrado junto ao pintor morto. A excomunho e a condenao do Papa. Uma vida de
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experincias transportada para a obra numa incessante procura da verdade, sem impresso de juzos de valor. Uma conscincia omnipresente da morte. As coisas acontecem com uma evidncia incontestavelmente proftica, onde a cada um espera a sua sorte. O que est fora igual ao que est dentro, gostaramos de provar. A desolao est no facto de ser reservada ao espectador o direito de julgar. Restam os corpos no brilho dos olhos, no brilho das carnes, no p dos ps, a fora dos msculos, a beleza das rugas, tantas at nas frutas - demasiadas para chorar. Os ltimos quadros de Caravaggio poder-se-iam intitular, em grupo, Ainda na Terra, tal como a exposio de Nan Goldin no Museu de Serralves no Porto. Esta pintura de expiao, de trevas, de culpa, de perda e de medo que nos falam. Quem puder que atire a primeira pedra.
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V. A Arte como ndice
Em grande pocas histricas altera-se, com a forma de existncia colectiva da humanidade, o modo da sua percepo sensorial. O modo em que a percepo sensorial do homem se organiza o mdium em que ocorre condicionado no s naturalmente, como tambm historicamente. Benjamin, 1992: 80
Philippe Dubois (1992) mostra como o aparecimento do medium fotogrfico permitiu revelar, depois de tantos sculos de pintura e desenho, uma nova relao na representao do real, baseada na lgica do ndice. Para tal, traa um percurso histrico das trs posies tomadas pela crtica quanto ao princpio da realidade em fotografia: a mimesis, o discurso do cdigo e da desconstruo, e o discurso do ndice e da referncia. A fotografia no seu aparecimento surge como pressuposto de verdade. O processo fotogrfico visto como um processo de representao do real: automtico, mecnico, fsico-qumico e, neste sentido, neutro e natural. Assume-se como um verdadeiro espelho ou analogon da realidade. O discurso da mimesis o discurso primeiro e ser dominante nos primrdios da fotografia e ao longo de todo o sculo XIX. Para os seus primeiros adeptos, a fotografia autentica a existncia do que representado, adquirindo a dimenso de testemunho ou prova. O papel do fotgrafo visto como minimizado ele somente um intermedirio e a sua mediao, entre o real e a representao, neutra, analgica e automtica - uma imagem acheiropoiete, produzida sem a interveno de mo humana. Por outro lado, a fotografia concretiza, ao nvel dos mecanismos da representao imagtica, os ideais de imparcialidade e objectividade do
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paradigma positivista da Modernidade. Unindo a cincia transcendncia, a fotografia realiza o seu sonho de uma linguagem universal, assumindo-se como o privilgio de um olhar moderno (Mah, 2003). No modernismo, a fotografia torna-se a divisa para uma nova esttica com um duplo sentido: enfatiza a fotografia como prtica que desenvolve os argumentos da doxa realista e projecta um novo campo de interesse para as artes plsticas, libertando-as da obsesso da semelhana e da realidade (Bazin, 1992: 10). A fotografia foi atormentada pelo fantasma da Pintura atravs das suas cpias e das suas contestaes; fez dela a sua referncia paternal absoluta, como se tivesse nascido do quadro; o prprio pictorialismo no mais do que o exagero daquilo que a fotografia pensa de si prpria (Barthes 1989: 52). Depois da polmica fotografia versus arte, a repartio torna-se clara: a fotografia associa-se funo documental, referncia, ao concreto e ao contedo; a pintura une-se pesquisa formal, arte e ao imaginrio (Dubois, 1992: 26-27). No sculo XX, e particularmente na dcada de 60, configura-se, a partir de diferentes territrios disciplinares, uma reaco crtica que denuncia a concepo da fotografia como cpia no mediatizada do real, evidenciando os aspectos da fotografia como transformao do real face suposta transparncia do meio. Nos seus estudos pr-semiticos sobre percepo visual, Rudolf Arnheim salienta a importncia do autor nas escolhas que faz: no enquadramento, na seleco dos pontos de vista, na profundidade de campo, nas escalas de luz e cor. Tanto as anlises semiticas, de Barthes ou Eco, como as desconstrues antropolgicas ou sociolgicas, de Bourdieu ou Sontag, revelam o carcter codificado da imagem em termos tcnicos, estticos e culturais. A fotografia quer assumir-se como uma nova tica da viso que
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nos ensina o que vale a pena olhar e o que pode ser observado (Sontag, 1992: 3); mas cada imagem sempre o registo de como X viu Y (John Berger). Curiosamente, esta concepo que assinala uma desconfiana face objectividade da imagem fotogrfica e que desencadeou um retorno em fora ao artefacto e interveno exibida do artista nos processos mediticos, funda-se na crena de uma verdade interior que no se confunde com as aparncias do real, concepo que rene, paradoxalmente, influncias nietzscheanas com o mito platnico da caverna. Para Bourdieu, a fotografia nunca poder ser um discurso esttico propriamente dito porque no possui regras prprias mas toma emprestados os seus critrios das outras artes. uma arte que emita a arte (Bourdieu, 2003: 135), como se essa no fosse uma definio (atribuda a Malraux) para todas as artes. A fotografia desempenha, do ponto de vista sociolgico, uma outra funo a de ndice social ou prova de unidade familiar. um objecto de trocas reguladas e actividades estereotipadas. O seu mbito o dos ritos de culto domstico (Bourdieu, 2003: 57-58). Para Roland Barthes, o socilogo trata a famlia como se ela fosse apenas um tecido de ritos e constrangimentos: ela ou codificada como um grupo de dependncia imediata, ou transformada numa teia de conflitos e de recalcamentos. Na sua tese, o autor est entre os sbios que no conseguem conceber famlias em que as pessoas se amam (Barthes, 1989: 106). Bourdieu adopta a noo de arte mediana para definir um estdio intermdio entre o bom e o mau, em termos estticos, e um estdio intermdio entre classes sociais. A fotografia , em suma, a arte mdia para o homem mdio (Krauss, 2002: 216). Para fins de distino social, o indicador encontra-se na prtica daquelas fotografias instantneas que, por hiptese, possibilitaria a centenas de japoneses produzir centenas
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de imagens idnticas. Uma das formas de efectuar essa distino seria abster-se de tirar fotografias; a outra consiste em identificar-se com uma outra prtica fotogrfica mais artstica (Krauss, 2002: 222). Para Bourdieu, a ideia de que exista, realmente, uma fotografia artstica em relao a uma fotografia primitiva de uso comum no passa de uma continuao da expresso das diferenas sociais (Krauss, 2002: 222). Toda a arte se reduz, segundo a sua noo de poder simblico (Bourdieu, 1989), expresso dessas mesmas diferenas um problema sociolgico - e nada mais. A terceira concepo da fotografia, baseada na noo peirceana do ndice, tem como ponto de partida a sua natureza tcnica, o princpio de impresso luminosa. Mas distingue-se nitidamente das duas concepes precedentes ao dotar a imagem indiciria de um valor singular, determinado unicamente pelo seu referente. A fotografia integra aqui a categoria dos signos entre os quais se incluem o fumo (ndice de um fogo), a sombra projectada (ndice de uma presena), a cicatriz (marca de uma ferida), a runa (vestgio do que l esteve), o sintoma (de uma doena), as marcas de passos, etc. (Dubois, 1992: 44). Tambm em Plato, as imagens naturais ( acheiropoets) como as sombras e os reflexos (phantasmata) correspondem moderna definio de ndice no so imitaes medocres da realidade, como os objectos do mundo e todas as representaes deste gnero; estas eikons so instrumentos de revelao e mistrio (Cfr. Joly, 2005: 62-63). O princpio do vestgio assinala apenas um momento no conjunto do processo fotogrfico. No entanto, ele que lhe confere uma gentica nova, substancialmente diferente da pintura. Primeiro: o vestgio, a marca, o sedimento; s depois: a codificao perceptiva do fotgrafo atrs da cmara e a do espectador perante a imagem. Somente durante o instante do acto a fotografia pode ser considerada um puro acto-vestgio ou,
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segundo a terminologia bartheana, uma mensagem sem cdigo (Barthes, 1089: 125). Nesse instante de esquecimento dos cdigos, h uma falha na qual registada uma existncia, como no livro da vida. Atravs da singularidade extrema desta relao de conexo, a imagem-ndice reenvia a um seu referente determinado, designando-o e testemunhando a sua existncia, mas no o seu sentido (Barthes, 1989: 17). O isto foi com que Barthes enuncia o noema da fotografia no nos diz o que isto quer dizer; uma realidade branca. Enquanto ndice, a imagem fotogrfica reduz a sua semntica sua prpria pragmtica (Dubois, 1992: 46). A evoluo das concepes torna-se clara atravs do percurso traado: mimesis; desconstruo da mimesis; recolocao positiva do realismo referencial sem a obsesso e a angstia do ilusionismo. A fotografia primeiramente, ndice. Somente depois pode tornar-se semelhante (cone) e adquirir sentido (smbolo) (Dubois, 1992: 47). Tudo leva a crer que a fotografia invadiu os espaos de exposio da arte e o campo da crtica no momento de afirmao da prpria Modernidade, enquanto continuidade restabelecida depois da ruptura. O surgimento de um comrcio especializado, os preos alcanados pelas tiragens de poca e o florescimento de uma literatura especializada parecem assinalar o ressurgimento de uma nova forma de aura, mesmo passando pela substituio fetichista daquela que envolvia a obra de arte tradicional (Cfr. Damisch in Krauss, 2002: 8). O conceito de aura ou a manifestao nica de uma lonjura, por muito prxima que esteja, no se aplica apenas aos objectos histricos, mas tambm aos objectos naturais (a uma cordilheira no horizonte, ou a um ramo que lana a sua sombra sobre aquele que descansa), e aos outros. A perda do seu aqui e agora anula o testemunho
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singular do encontro fsico que assenta no seu sentido para o semelhante no mundo (Benjamin, 1992: 77-81). Roland Barthes retoma o sentido deste encontro no seu punctum e a mesma sensao de inacessibilidade, relacionando a experincia fotogrfica com o sentimento amoroso - O quase: regime atroz do amor (e do sonho) (Barthes, 1989: 95). O punctum comea no particular absoluto e na contingncia soberana do isto foi (Barthes, 1989: 17). Ele salta da cena, quando salta uma determinada foto aconteceme, uma outra no (Barthes, 1989: 37) - como uma picada mortfera; fere, ao lembrar a relao dolorosa do tempo com a morte; a marca inequvoca do ter sido. Na sua Pequena Histria da Fotografia, Walter Benjamin salienta, j em 1931, aquilo que Andr Bazin, e mais tarde, Roland Barthes, Rosalind Kraus e Philippe Dubois vo desenvolver enquanto discurso crtico sobre a fotografia, associado lgica do ndice a presena incontornvel do referente, que certifica o instante do acto fotogrfico e o regista, de forma mgica, para sempre.
Mas com a fotografia, assiste-se a algo de novo e singular () que no pode calar-se, que recalcitrante exige o nome daquele que ali viveu, que ainda real e que no quer entrar inteiramente na arte (). A tcnica mais exacta pode conferir ao seu resultado um valor mgico que uma imagem pintada nunca poder possuir. Apesar de toda a habilidade artstica do fotgrafo e da metodologia na atitude do seu modelo, quem contempla a fotografia sente o impulso irresistvel de procurar, aqui e agora, o cintilar insignificante do acaso com o qual a realidade, por assim dizer, ateou o carcter da imagem, sente o impulso irresistvel de encontrar o ponto singelo em que a existncia de cada minuto h muito decorrido contm o vindouro e de forma to convincente que ns, retrospectivamente, o podemos descobrir. Benjamin (1992: 40)
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A fotografia deixa-se interpretar em termos congruentes com a histria da arte mas isso no define a sua essncia (Barthes, 1989: 22). Desde a primeira tentativa de classificao que a fotografia se esquiva. No constitui um corpus, apenas alguns corpos (Barthes, 1989: 16, 22). Sob a lgica do ndice, a fotografia o objecto terico atravs do qual possvel calibrar a sua relao bruta com outros objectos/sujeitos. A fotografia no se deixa reduzir s categorias artsticas porque ela livre de operar em espaos no artsticos. A fotografia obedece menos lgica do discurso esttico do que lgica do lbum, do arquivo, da viagem e da reportagem. Uma foto nunca se distingue do seu referente um cachimbo sempre um cachimbo. Essa fatalidade ou teimosia do referente arrasta a fotografia para a desordem imensa dos objectos - de todos os objectos do mundo (Barthes, 1989: 18-19). Todos os objectos marcam a passagem do tempo e enchem o tempo de formas (Kubler, 1998: 13-14). O autor de A Forma do Tempo (1961) imagina a possibilidade de alargamento do conceito de arte de modo a abarcar todos os objectos feitos pelo Homem, fazendo coincidir o universo dos objectos em geral com a Histria da Arte. A fotografia estabelece esse alargamento, cruzando, em muitos casos, os dois universos. Historicamente, a noo peirceana inscreve-se num projecto global de passagem da categoria do cone categoria do ndice. Esta passagem, entrevista no apenas como marca da modernidade, um verdadeiro deslocamento histrico, onde uma esttica (clssica) da mimesis, da analogia e da semntica (a ordem da metfora) cederia o lugar a uma esttica do vestgio, do contacto e da contiguidade referencial (a ordem da metonmia). A ordem do ndice revela-se, assim, um instrumento conceptual singular para dar conta do funcionamento das novas formas de arte.
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Rosalind Krauss (2002) aprofunda a emergncia e radicalizao da lgica do ndice na Arte Contempornea: no s identifica claramente o espao outorgado fotografia nos movimentos da segunda vanguarda do sculo XX, como a Body Art ou a Land Art, como reconhece nestas manifestaes artsticas a influncia do modelo fotogrfico; do trao, do rastro e do vestgio exibido no corpo ou marcado no cho enquanto ndice de um gesto e sintoma de um tempo. O prprio ready-made duchampiano, concebido como instantneo, transforma-se no trao de um acontecimento particular um acto de enunciao o equivalente dos significantes verbais do tipo isto ou aquilo que Barthes teoriza (Krauss, 2002: 84-85). A partir do reconhecimento da ascendncia de Marcel Duchamp sob a arte americana da segunda metade do sculo XX, Krauss identifica igualmente na pintura americana dos anos 50 o seu forte carcter indicial. Todos os traos remeteriam para o gesto que os origina. O mesmo ocorreria na pintura clssica, com os traos visveis da escova, o toque deixado em evidncia, no qual gostaramos de reconhecer a presena inscrita do artista (Damisch in Kraus, 2002: 10). A fotografia serviu, em determinado momento, para abalar o universo esttico da diferenciao, introduzindo a inquietante eventualidade da substituio da diferena qualitativa por uma simples palheta de diferenas quantitativas, como acontece com as sries. Esse desmoronamento da noo de diferena, com enorme impacto nas prticas artsticas tradicionalmente distintas, revela, em todo o gesto artstico, a multiplicidade, a fico, a repetio e o esteretipo (Krauss, 2002: 223-224). A prtica do mltiplo quer se trate de centenas de cpias reproduzidas a partir do mesmo negativo, ou de centenas de fotos indiferenciveis, como as que os japoneses poderiam tirar, abala a distino entre o original e a cpia, os autores e os outros, e a
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prpria noo de autenticidade, assente na conscincia de si do conceito de autor. O fotgrafo profissional e o fotgrafo de famlia passam a estar ligados por uma mesma prtica aquela que se submete lgica do lbum, do arquivo, da viagem e da reportagem. Apesar das suas ideias simplistas sobre a verdade, o positivismo racionaliza a imagem. As novas tecnologias no s ampliam os poderes da viso como esto a modificar a sua natureza. A revoluo da imagem constitui uma expanso da viso e um alargamento das nossas expectativas visuais, permitindo ver coisas novas, de novas maneiras. Esbatem-se os limites entre o visvel e o invisvel; entre o infinitamente grande e o infinitamente pequeno; entre o dentro e o fora, como em termos mdicos ou biolgicos (Barr, 2003: 11-12). Apesar da actual crise na f do realismo ptico (Sekula in Barr, 2003: 14), o positivismo faz de ns seus aliados em busca de um conhecimento total. No que se refere cultura da imagem, a revoluo digital, com os seus novos meios e uma nova perspectiva cognitiva, mais uma conquista no sentido de imagizar toda a superfcie da terra. Nos dias de hoje, a racionalidade da viso parece continuar a ser mais importante do que as coisas que realmente nos afectam, como o amor, a tristeza ou o medo (Barr, 2003: 12-13). Foram-se desvalorizando outras formas de pensar as imagens e a sua relao com o mundo, partindo do pressuposto de que so anacrnicas. Existe, inclusivamente, o perigo de nos esquecermos o que queremos fazer com elas porque somos ns que fazemos algo quando vemos. Entre a fotografia recepcionada como prova/verdade e a fotografia auscultada como suspeita, com o intuito de revelar o que de retrica tendenciosa possa conter, sentimo-nos encurralados. Somos ainda (ou mais ainda) como S. Tom precisamos de
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ver para crer. Mas hoje sabemos que funcionamos exactamente ao contrrio s vemos o que cremos. Depois da confiana cega que na fotografia depositaram os seus primeiros observadores e a suspeita quase paranica com que nos envolvemos com as imagens que nos rodeiam, a noo peirceana do ndice permite-nos recuperar a f perdida na imagem/arte como vinculao quilo que nos punge (Barthes) e quilo que nos move em direco a novos modos de fazer mundos, como diria Nelson Goodman (1995).
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Concluso
Dubois (1992) mostra como o aparecimento da fotografia permitiu revelar uma nova relao na representao do real, desde os primrdios da prpria representao. A pintura, enquanto dispositivo terico, j inteiramente trabalhada pelo problema da contiguidade do referente tanto quanto pelo problema da semelhana. Quer se trate de origem histrica (as grutas de Lascaux), de origem fabulosa (as histrias de sombras de Plnio e Vasari) ou mitolgica (os espelhos de Narciso e Medusa), em todos os casos, a representao nasceu por contacto (Dubois, 1992: 110). Segundo a Histria Natural de Plnio, o Velho (1561), a origem do retrato est na base de toda a pintura. O mito que descreve como sendo a sua fundao, e que refere tambm a inveno da modelagem em argila, ser retomado em vrias verses por Alberti, Leonardo da Vinci e Vasari30. A narrativa tem como principal objectivo descrever o gesto fundador da cermica e do desenho, que a tradio alargou pintura e escultura. Mas o mito leva-nos mais longe: insere-nos num quarto iluminado onde dois amantes se amam e se despedem, a sua sombra projectada na parede, e a rapariga, num gesto de antecipao da saudade que sentiria na ausncia do seu amante, fixa o contorno da silhueta do seu amor. ainda Plnio quem nos diz que a pintura nasceu desde que se comeou a delimitar o contorno da sombra humana. A fbula da filha do
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Ao utilizar tambm a terra, o ceramista Butades de Sycione foi o primeiro a descobrir a arte de modelar e os retratos em argila; passava-se isto em Corinto, e ele deveu a sua inveno sua filha que se tinha enamorado por um rapaz; como este ia partir para o estrangeiro, ela contornou com uma linha a sombra do seu rosto projectada na parede pela luz de uma lanterna; o seu pai aplicou a argila sobre o esboo e fez um relevo que ps a endurecer ao fogo com o resto das suas cermicas, depois de o ter secado.

ceramista mostra-nos como a pintura nasceu desde que o Homem amou e conheceu o medo da sua perda. De uma forma geral, os textos sobre a funo do retrato insistem na virtude que o retrato possui de prolongar a imagem dos vivos para alm da morte. (Gil, 2000: 12-13). Andr Bazin (1981: 9) revela nas origens religiosas da estatutria, a sua funo primordial: salvar o ser pela aparncia e repor a integridade do ser contra a ameaa da dissoluo; uma defesa contra o tempo. O retrato no constitui apenas o desejo de uma lembrana que se procura, mas um suporte fsico para que os afectos se conservem e sobrevivam passagem do tempo 31. Para Gil (2000: 12-13), h no retrato uma fora mgica (a fora do afecto), equivalente a um contacto real com o outro representado, que , antes de mais, um encontro, depois, um acontecimento, por fim, um atar de elos. Na Epopeia de Gilgamesh - o primeiro texto literrio que se conhece - o prncipe Gilgamesh, depois de conhecer o terror e a perda pelo escndalo da morte do amigo, empreende uma viagem procura da imortalidade. No final da viagem, tomando conscincia da sua incapacidade de se metamorfosear infinitamente e da sua impossibilidade de dominar o tempo, regressa cidade de Uruk e escreve num poema (em tabuinhas de barro) tudo aquilo por que passou. Aquilo pelo qual algum passou ou o isto foi para algum parecem ser o mote primeiro da criao. A obra de arte necessita de testemunhos, diria Virilio (1998: 11). Tal como na fotografia, toda a arte se apresenta como uma marca de inciso estranha a estranheza do corte com os laos de continuidade a partir dos quais a experincia do tempo nos constitui. O corte, a fragmentao e a cesura exigem a nica possibilidade de imortalidade que nos permitida em vida a criao - como em
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Justus Pannonius, na carta que dirige ao pintor Mantegna: Fizeste os nossos rostos para que eles vivam durante sculos. Fizestes que cada um de ns possa repousar no seio do outro, mesmo se todo um mundo nos separa, in GIL, J. 2000.

Gilgamesh: reelaborar, religar, simbolizar a experincia das nossas contradies; unir as bolas entre o aqui do signo e o ento do acto, para sempre perdido do referente. Contrariamente ao que Bourdieu pde prever, a fotografia constituiu-se num discurso crtico que se inscreve num vasto projecto de desconstruo em que a arte se distancia de si mesma (Krauss, 2002: 226) mas talvez nos aproxime uns dos outros: Mostrem as vossas fotos a qualquer pessoa; ela mostrar as suas (Barthes, 1989: 18). A histria da fotografia uma pequena histria (Benjamin) revestida de uma dimenso eminentemente pessoal (Barthes). Ela irrompe nas nossas vidas quando menos esperamos (Damish in Kraus 2002: 8): para nos prender a uma imagem emocionalmente competente (Damsio, 2003) - e levar-nos numa interminvel travessia no deserto; ou, a certa altura, dela nos libertar, por fim. O observador chamado a tomar parte activa na recepo da imagem desde o interior das cavernas autnticas obras em situao (Robert Moris). O poeta testemunha ocular (tanto quanto podemos saber) desde Homero. Se admitirmos, com Joly (2005: 80) que a fora da imagem est ligada ao seu carcter histrico dominante de ndice, efectivamente, a sua fora permanece ligada ao tempo, cujo poder de autenticao excede o do objecto. A lgica do ndice demarca, porm, claramente o seu carcter enquanto prova de existncia e prova de sentido. A sua significao mantm-se enigmtica a todo aquele que no tome parte na sua enunciao. O homem caador h milhares de anos. Talvez o gesto mais antigo da humanidade seja o do caador procurando o rasto da sua presa (Joly, 2005: 80). A prtica do mltiplo fotogrfico fez regressar a distino entre o original e a cpia indiferenciao, como nos primrdios dos tempos. O artista contemporneo (devoto,
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apaixonado ou turista) novamente um caador procura da sua presa uma tabuinha onde possa testemunhar a esperana de um olhar onde possa repousar. A noo peirceana do ndice parece devolver imagem algo das imagensverdade da tradio sagrada, da mimesis, da loucura do amor e da perda: a constatao do poder irracional das imagens sobre ns. Para o bem e para o mal, a imagem-ndice confronta-nos com a nossa relao com outros sujeitos e outros objectos, que por sua vez nos arrastam para outras situaes relacionadas com outros sujeitos ou os mesmos. A teimosia do referente (Barthes) que a imagem manifesta, revela o estado da nossa alma. Moiss pede a Deus para ver a sua glria. Deus tapa-lhe o rosto, em sinal de proteco, e mostra-lhe o rasto da sua passagem (xodo 33: 12-23). Com este pedido que Moiss dirige a Deus, enuncia-se toda uma tradio em que nos inscrevemos, que caracterizada pela nossa insuficincia e insegurana, e pela nossa necessidade de ver e ser-mos vistos pelo rosto de quem amamos, de receber um qualquer sinal da sua presena, nem que seja o rasto/resto da sua passagem. Esta a lgica do ndice, conceito que atravessa toda a obra de Benjamin, e que chega at ns atravs da reflexo esttica da fotografia.
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PARA UMA SEMITICA DA LUZ

Projecto de Dissertao em Cincias da Comunicao / Semitica Social

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8. Fundamentao Terica e Metodolgica / Bibliografia

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10. Cronograma Previsto

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Alguns Passos Para a Luz...p. 9

Para uma Arte da Luz........p. 37

Referncias/ Bibliografia ....p. 76

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