Por un teatro menor: Deleuze y el teatro 2

REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCNICAS
Manizales - Colombia
Vol. 5
198 p.
enero - diciembre
2011
ISSN 2011 - 222X
ARTES ESCNICAS
ISSN 2011 - 222X Fundada en 2007 Periodicidad Anual Tiraje 300 Vol. 5, 198 p. enero - diciembre, 2011 Manizales Colombia Rector Universidad de Caldas Ricardo Gmez Giraldo Vicerrectora Acadmica Luz Amalia Ros Vsquez Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Carlos Emilio Garca Duque Vicerrector Administrativo Fabio Hernando Arias Orozco Vicerrectora de Proyeccin Fanny Osorio Giraldo Decano Facultad Artes y Humanidades Carlos Alberto Ospina H. Director de Departamento Artes Escnicas Gilberto Leyton Director de Programa Artes Escnicas Rubn Daro Zuluaga Gmez REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCNICAS
La Revista Colombiana de las Artes Escnicas se publica con una frecuencia anual (a partir del volmen 3) y circula en el mbito nacional e internacional. Se dedica a la informacin, reflexin y fomento del conocimiento y dilogo entre redes de pensamiento y trabajo escnico. Se constituye adems, en un espacio de discusin acadmico, tcnico e intelectual en la medida de las grandes preocupaciones pedaggicas, filosficas y estticas. Incluye resultados de investigaciones, entrevistas, ensayos, crticas y material con diversos enfoques atinentes a las artes escnicas. Tiene tambin entre sus objetivos contribuir al desarrollo terico y profesional de la comunidad universitaria y otros creadores trabajadores del medio. La responsabilidad de lo expresado en cada artculo es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la posicin de la revista. El contenido de esta publicacin puede reproducirse citando la fuente. Fotografa portada: Obra: Rastros sin rostro Universidad de Caldas Foto: Harold Villalobos
DIRECTOR Rubn Daro Zuluaga Gmez COMIT EDITORIAL Beatriz Cardona Lpez, Felipe Milln, Luis Fernando Loaiza Zuluaga, Felipe Rendn, Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton COMIT ASESOR Octavio Arbelez, Jorge Dubatti, Santiago Garca COLABORAN EN ESTA EDICIN Jean-Frdric Chevallier, Jorge Dubatti,Sergio Sierra M,Isabel Cristina Flores,Marcelo Jos Islas,Felipe Rendn, Luis Fernando Loaiza Zuluaga,David Humberto Carmona Patio,Carlos Araque Osorio,Daniel Posada,Arley Ospina Navas,Carlos Alberto Snchez Q.,Yeidy Viviana Tangarife Buritic, Caterine Betancourt Amaya,Lu Murillo Garca,Miguel Alfonso,Rubn Daro Zuluaga Gmez,Luis Fernando Loaiza Z., Carlos Alberto Molano Monsalve, Mara del Mar Martnez Contreras, Paul Barrios. COMIT TCNICO Juan David Giraldo Mrquez Coordinador Comit Tcnico Gerardo Quintero Castro Corrector de Estilo Silvia L. Spaggiari Traductora Carolina Gil Palacios Diagramacin Carlos Eduardo Tavera Pinzn Soporte Tecnolgico Ventas, Suscripciones y Canjes Revista Colombiana de las Artes Escnicas. Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Telfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222 (57)(6) 8802170 Bellas Artes e-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia. Editado por: Universidad de Caldas Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados
TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIN ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS
POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)
Jean-Frdric Chevallier
7 20
RELECTURA DE HACIA UN TEATRO POBRE DESDE LA FILOSOFA DEL TEATRO (OTRO ASPECTO DE LA PRODUCTIVIDAD DE GROTOWSKI EN EL TEATRO ARGENTINO)
Jorge Dubatti
MOTIONS, UNA PRCTICA GROTOWSKIANA QUE ALTERA EL EQUILIBRIO DEL ACTOR

Sergio Sierra M.
32
MARIA KNBEL: PEDAGOGA Y FUNDAMENTOS DE LA DIRECCIN ESCNICA

Isabel Cristina Flores
48 58
LACASASINFIN: APOSTILLAS SOBRE EL PROCESO CREADOR DE UNA PUESTA EN ESCENA

Marcelo Jos Islas
CASA EN CONSTRUCCIN VESTIGIOS DE LA CREACIN DE UNA OBRA DRAMTICA

Felipe Rendn
69
HACIA UNA POTICA DEL DOCENTE

Luis Fernando Loaiza Zuluaga
83 93 103 121 126
EL TEATRO COMO INCUBADORA, MIRADAS DE UN TEATRO

David Humberto Carmona Patio
TEATRO POSHISTRICO O EN DIFERENCIA

Carlos Araque Osorio
EL RELATO EN FUGA
Daniel Posada
COQUETEANDO CON EL TEATRO POSTDRAMTICO. AVATARES DE UN PROCESO CREATIVO

Arley Ospina Navas
Manizales - Colombia
Vol. 5
198 p.
enero - diciembre
2011
ISSN 2011 - 222X
EL CASO ROA SIERRA. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS Y LA IMAGEN ESCNICA EN LA CONFIGURACION DEL PERSONAJE
Carlos Alberto Snchez Q.
136
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO
MONOLOGO EN NICA ESCENA: LA MUERTE EN VIDA, DESEO DE LIBERTAD

Yeidy Viviana Tangarife Buritic
146 148 152
LA MUJER Y EL HOMBRE
Caterine Betancourt Amaya
RATAS
Lu Murillo Garca
PEDAGOGA Y TEATRO
APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL DEL PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS SITUACIONES DE ENSEANZAAPRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA FORMACIN DE DOCENTES
Miguel Alfonso
154
CRTICA
EL CRTICO ESPECTADOR
Rubn Daro Zuluaga Gmez
172
PRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
181
Luis Fernando Loaiza Z., Carlos Alberto Molano Monsalve, Mara del Mar Martnez Contreras, Paul Barrios
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
193
PRESENTACIN
Arribamos a la edicin nmero 6 de la Revista Colombiana de las Artes Escnicas, y segn los buenos augurios, superar la tercera, nos dispone de manera privilegiada para traspasar las barreras del tiempo y, llegar a importantes logros. Nuestro principio rector, es la bsqueda incesante de metodologas, poticas, teoras, que valoricen el panorama, que lo hagan complejo e interesante, seductor y dirigido irremediablemente hacia el conocimiento; que fomente nuevas maneras de ver las cosas, de abordarlas, acometerlas y transformarlas. La revista, quiere convertirse en un foco que promueva y estimule el conocimiento, como una manera de controvertir y cuestionar las verdades dadas, que limitan y estancan la comprensin; por tanto, estamos interesados en presentar varias caras, otros puntos de vista, diversos que enriquezcan las perspectivas y abran horizontes de sentido. Vamos con la atencin puesta hacia los desarrollos importantes, que a nivel nacional e internacional toman las artes escnicas, los debates que la contemporaneidad exige: el auge de las nuevas tecnologas, el nuevo concepto desestructurado del drama, el cual nos lleva a concebir el teatro posdramtico, las fronteras entre las artes que, de alguna manera, contienen la presentacin o representacin y, de manera fundamental, la reformulacin misma del concepto de teatro, ante una ruptura total de cnones y formas preestablecidas. Con la filosofa, llegamos a la preguntas por la esencia del teatro, por el lugar del pblico, del creador, de la sociedad. Si todo es teatro, nada es teatro, y si es necesario romper radicalmente con la tradicin, entonces desde el otro lado hay quienes abogan por el veto a todo lo nuevo, y se entregan a la nostalgia del paraso del pasado. Desde nuestra filosofa editorial, alimentamos esa discusin, sin tomar partido, pues el conocimiento y el arte crecen en la contradiccin, se definen en el examen y la pregunta inteligente y acuciosa. Lo que no se escribe no existe, obviamente son muchas las maneras de escribir, de testimoniar, de referenciar los logros del conocimiento. Escribir es ordenar el pensamiento, codificar la experiencia y, someterla al rigor del anlisis y la sistematicidad. 5
sta Revista, es ahora, lugar de referencia importante en muchas y diversas universidades del pas y del mundo, muchos son los autores que quieren publicar en ella, por tanto, es nuestra obligacin definir un estilo, ser cada vez ms rigurosos en sus publicaciones, y garantizar su calidad con un sistema de evaluacin, a travs de pares, muy consolidado y comprometido con nuestra causa editorial.Nuestra publicacin, naci con grandes pretensiones, entre ellas, ser representativa a nivel nacional entre las divulgaciones teatrales, y hoy en da, no slo es valorada localmente, sino que, la mayora de sus colaboradores son externos y con grandes meritos acadmicos. Por lo mismo, nos insertamos en redes de conocimiento internacionales, que indagan por los problemas desde lo mltiple, desde muy diversas posiciones geogrficas y capitalizamos lo ms desarrollado y pertinente para el aporte a la gran discusin sobre el arte escnico. La revista va peridicamente a las universidades del continente americano, a algunas europeas y cada vez ms son las solicitudes de canje, los especialistas que elogian su diagramacin, su contenido y trabajo centralizador de conocimiento. La revista extiende su rea de influencia, cosecha ms experiencia y se extiende por los pases, sealando rutas y creando alternativas de hacer y pensar. Nuestra revista como rgano editorial del Departamento de Artes Escnicas con nfasis en Teatro, sigue empeada, en ser modelo y propuesta de trabajo literarioteatral, donde se exprese y decante lo ms inteligente y desarrollado del medio, pero tambin, se propone como reto, como desafo, para salir del encapsulamiento cultural, e impulsar las generaciones viejas y nuevas del pensamiento y el teatro. Es as, como encontramos en la ilustracin, el debate y la confrontacin permanente, expresada en nuestras pginas fsicas y virtuales, el acicate para ir hacia formas desarrolladas de creacin e investigacin. Rubn Daro Zuluaga Gmez Director
ENCUENTRO DE INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS

POR UN TEATRO MENOR (DELEUZE Y EL TEATRO 2)*
FOR A MINOR THEATER (DELEUZE AND THE THEATER 2)
Jean-Frdric Chevallier**
**
Director de escena y filsofo. Estudi filosofa, sociologa y teatro al nivel maestra. Es Doctor en estudios teatrales por la Universidad de la Sorbonne Nouvelle donde imparti clases.
RESUMEN
Existen tres textos en los cuales Gilles Deleuze cuestiona la actividad teatral. La primera vez propone la nocin de teatro de la repeticin (en la introduccin a Diferencia y repeticin, 1968), la segunda, defiende la idea de un teatro menor (en Un manifiesto menos, 1979), y la tercera, plantea una dinmica que conduce al agotamiento (en El Agotado, 1992). Otrora, un servidor estudi las implicaciones de la primera expresin ; en este presente artculo, se explicitar lo que est en juego debajo de la segunda: por qu, para qu y cmo pensar en un teatro menor?
PALABRAS CLAVE ABSTRACT
Agotamiento, diferencia, manifiesto, no-representacin, repeticin, representacin, teatro. There are three texts in which Gilles Deleuze questions the theater activity. The first one proposes notion of theater of repetition (in the introduction to Difference and Repetition, 1968), in the second one he defends the idea of a minor theater ( in One Manifest Less, 1979), and in the third one he proposes a dynamics that leads to exhaustion (in The Exhausted, 1992). Once, the author of this article studied the implications of the first expression; this time what is at stake in the second text will be explained: Why, what for and how to think in a minor theater?
KEYWORDS
Exhaustion, difference, representation, theater.
manifest,
non-representation,
repetition,
Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 7 - 19
I Al casi iniciar Un manifiesto menos, Deleuze, afirma: No creemos en la utilidad de las filiaciones. Las alianzas son ms importantes que las filiaciones (1979). Si, para hablar de teatro de la repeticin, el filsofo haca alianza con Kierkegaard y con Nietzsche, esta vez procura entrecruzar con el director italiano Carmelo Bene. Un manifiesto menos ms (las pginas sobre el teatro de la repeticin constituan otro) no es un ensayo sobre Carmel Bene, sino el desarrollo escrito del eco despertado en Deleuze por el trabajo escnico de Bene1. En este eco, este entrecruce, se trata de la no-representacin, incluso de una variacin sub-representativa, o bien de una funcin anti-representativa (Deleuze, 1979: 93, 122, 125). La pregunta subyacente es la siguiente: cmo, en la anti-representacin, o sea en la norepresentacin, pensar la positividad del no? Cmo dar a entender que debajo de la representacin estn las variaciones? De la misma manera que el acto de presentar y el acto de repetir se vuelven afirmacin pura, se busca ahora entender porqu el menos es un plus. Para decirlo de otra manera: Deleuze, ayuda en pensar el aspecto creador de la operacin que consiste en sustraer el re de representar.
manera con la que alguien comienza o termina; lo interesante es el medio, lo que pasa en el medio (Ibd.: 95). Lo interesante (recordemos de nuevo a Kierkegaard) es lo que est en el medio, lo que se est haciendo, o, mejor dicho, lo que est pasando en el medio es decir: el movimiento. Esta nocin de movimiento no deja de aparecer en los textos de Deleuze, desde Empirismo y subjetividad (1953), hasta Dos regmenes de locos (2004), o sea que, no faltan los anlisis a los que referirse para entenderla mejor. Por ejemplo, en el primer captulo de Imagen-movimiento, titulado tesis sobre el movimiento (Deleuze, 1983: 9-22), aparece que, primero, hay que reconocer que el movimiento es presente: consiste sencillamente en el acto de atravesar un espacio. El movimiento es el acto de estar cruzando tal espacio. Pero no es el espacio atravesado, y tampoco es el trazo del movimiento una vez atravesado el espacio. Un movimiento nunca se reconstituye; siempre se est haciendo.
del trabajo escnico de Bene, rebasa de alguna manera se: las puestas en escena del director italiano participan todava del teatro de ideas (un resto de representacin y de discurso pues) dimensin que, al leer el ensayo, desaparece por completo.
Eso no quiere decir que, no se pueda preparar un movimiento, incluso planear el recorrido que tendr pensemos en un trazo escnico. Ensayar se puede volver una manera de facilitar lo imprevisto del movimiento presente2. Pero, eso no quita nada al hecho que, cuando el actor efecta el recorrido previsto, lo que define su Si vamos por pasos, la primera pregunta movimiento es lo que presentemente pasa. sera: por qu sustraer el re? Deleuze, nos da un primer elemento de respuesta: Primer elemento, entonces: el movimiento lo que es interesante, no es nunca la = el estar en movimiento. Segundo elemento: si no se puede prever, se puede, De hecho, el pensamiento que Deleuze, desarrolla a partir sin embargo, preparar el presente del
De la misma manera, no hay que confundir artefacto artstico y representacin. Lo que importa es el paso al acto en su materialidad, es decir, su localidad y su imprevisibilidad.
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movimiento. Y, tercer elemento: si nos damos un Todo, si suponemos que Todo est dado, perdemos automticamente el movimiento. El movimiento se hace slo si el Todo no est dado y no se puede dar (Ibd.: 17). El movimiento no posee un Todo que le sera exterior y en funcin del que cambiaria. Lo que cambia ms bien, es el supuesto Todo en funcin del que se efectuara un pretendido movimiento. Despus del movimiento entre un punto A y un punto B, el conjunto conformado por A y B ha cambiado. El movimiento no es slo traslacin de A hacia B, sino tambin transformacin de A, de B y, de A y B. Si uno remueve con una cuchara el agua y el azcar que ha echado en un vaso, el conjunto agua y azcar se convierte en agua azucarada. Se trata de una suerte de inversin: no es el movimiento adentro de un Todo inamovible, sino el movimiento que participa en la transformacin del (o de los) todo(s): agua + azcar deviene, por el movimiento de la cuchara, agua azucarada. El todo con minscula es el todo todo minsculo, todo local, no cerrado: veinte centilitros de agua en un vaso de vidrio con azcar al lado en un momento, veintin centilitros de agua azucarada en otro. Cuarto elemento: si hiciera falta definir el todo, lo definiramos por la Relacin (Ibd.: 20). Es la posibilidad de relacin; es el entrecruce cuando tiene lugar. De nuevo el agua y el azcar: el movimiento pone en relacin estos dos componentes sin necesidad que tengan previamente algo en comn (un Todo de referencia)3. Lo imprevisto que se teje son las relaciones entre singularidades.
3 Tener algo en-comn implica que nos equivalgamos: valemos unos por otros, intercambiamos porque somos intercambiables el agua tendra que ser equivalente al azcar.
En la interseccin del tercer (sin un Todo), y del cuarto elemento (con Relacin), interviene el movimiento: es el garante de la apertura del todo, por ende, de la Relacin. El movimiento cambia, abre y entrecruza. Si algo cambia, es que algo se abri, luego se entrecruzar, entre otros. Y el paso de una etapa a otra tambin es movimiento. Con estos cinco elementos regresemos a Un manifiesto menos. Lo que interesa es el medio, es el movimiento ni el principio, ni la terminacin. Es en el medio que est el devenir, el movimiento, la celeridad, el torbellino. El medio no es un promedio, sino, al contrario un exceso (Deleuze, 1979: 95). Estamos all en el medio y de lo que se trata es que all haya movimientos en exceso es decir devenires o sea que no haya un Todo con mayscula ya ante puesto que, al predeterminar un estado de las cosas, limite los desbordamientos. Ahora bien, hoy en da, mayoritariamente eso no pasa. Mayoritariamente, se plantea un Todo con mayscula. La Mayora que somos antepone un Todo (con mayscula) a todo (con minscula) lo que ocurre. La mayora opera la mayoracin. Se eleva al mayor: de un pensamiento se hace una doctrina, de una manera de vivir se hace una cultura, de un evento se hace la historia; de hecho se normaliza (Ibd.: 97). Mayorar es instaurar de ante mano un patrn con el cual identificarse para enfrentar (somos hombres dbiles, dira Nietzsche), lo que sigue. Y este patrn implica dos cosas: por un lado, el ms pequeo denominador comn (desde antes), y por otro, su representacin (para 9 II
despus). Si se tratara de un denominador comn puntual, local, no permanente, sino del presente, se hablara, pura y sencillamente, de un entrecruce. Pero la instauracin del denominador comn ya tuvo lugar antes y, adems se representa para predeterminar el despus. Hay una suerte de doble fijacin: se preestablece (desde antes), y se figura (para despus) el presente desaparece.
Es una situacin por hecho (as es la mayora), y por derecho (as debe de ser la mayora). El Todo (con mayscula) es, a la vez, la representacin y el poder de la representacin es decir, in fine, la representacin del poder, el poder de enunciar e imponer lo que tiene que ser. Los elementos estables del Poder son los puntos fijos de la representacin mayoritaria en prejuicio tanto del movimiento como de las lneas de fuga La mayora necesita de esta desaparicin. que se puede conducir a generar. Si el Necesita la representacin para reinar: movimiento es el lance de la fuerza hacia el patrn es la representacin de lo otro, la lnea de fuga es el tiro del devenir mayoritario. Sirve de referente para hacia la multiplicidad de lo actual. Y normalizar lo que acontece: se promedia, es precisamente ambos que, la mayora se hace consenso. La representacin hace procura sofocar: que no haya movimiento perder la singularidad (Nietzsche no para que no se produzcan estas lneas de deca otra cosa de la palabra abstracta fuga. en su ensayo sobre Verdad y mentira en sentido extramoral). Ya hay cultura desde III que estamos examinando una idea y no viviendo esta idea (Ibd.: 98). Estar En el teatro, habr mayora y habr cumpliendo con un criterio representado poder? Probablemente, porque se suele de lo que debemos ser no es ser y an hablar de representacin teatral. menos estar aqu y ahora. A diario, se Deleuze, es ms preciso: trata de acoplarse con un patrn. Pero los elementos del poder en el nadie habita el patrn; se est vaci; la teatro son a la vez lo que asegura representacin no contiene vida. Adems, el patrn representativo representado no es exactamente el resultado de un promedio. No slo el procedimiento de la representacin es un procedimiento jerarquizado en s: el representante est por debajo del representado (el primero vale menos que el segundo); tambin la representacin es la de los que tienen el poder de imponerla. Se puede escribir: Representacin + Poder = Patrn.
la coherencia del tema tratado y la coherencia de la representacin sobre el escenario; es a la vez el poder de lo que est representado y el poder del teatro mismo (Ibd.: 93).
Es de nuevo la doble fijacin de la mayoracin pero, a un grado ms, dos veces por la representacin: primero por la coherencia (la lgica de la Mayora) del tema representado es decir, la representacin del Poder; segundo, por la coherencia (la lgica de la Mayora) de la representacin misma es decir, el poder en s de la representacin. El
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poder propio del teatro no se separa de una representacin del Poder en el teatro (Ibd.: 93). Lo que est representado del Poder, es inseparable del poder del teatro: imponer lo que est representando por medio de los elementos estables propiamente teatrales. Las constantes o los invariantes a la vez estn en la representacin y son de la representacin. Lo que hace poder est a la vez en y de la representacin. Es el aristcrata (Racine), luego el burgus (Diderot), por un lado; es el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la Estructura dramatrgica del Conflicto por otro lado. Ahora bien, el Texto, el Dilogo, el Actor, el Director, la Estructura Dramatrgica no permiten lo que realmente acontece en el teatro. Estos elementos estables tejen un patrn que preexiste al acto, un Todo que no deja espacio (y espacios que inventar) para los movimientos propios y las lneas de fuga que est a punto de producir cada espectador una vez puesto en movimiento4. Los elementos estables impiden esta produccin, porque imponen un patrn mayoritario. Todo tiene que ser as: al escuchar un Texto Dialogado, el espectador debe de experimentar admiracin por el Actor, luego entender el Conflicto planteado por la Estructura dramatrgica y al final dar la razn al Director. Pero, dnde est el movimiento aqu y ahora, preparado tal vez pero sin un Todo, productor de Relacin (no de identificacin a un patrn mayoritario), y abierto tanto como abriente? Dnde est este movimiento que ayuda a generar lneas de fuga?
4 Si retomamos los elementos del anlisis pasado en cuanto al teatro de la repeticin, se puede decir que aqu la repeticin est dirigida hacia atrs: se trata de una reproduccin a lo idntico de lo idntico.
Dnde est la invitacin a fugar? Por qu los conflictos son generalmente subordinados a la representacin, por qu el teatro sigue siendo representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las contradicciones, las oposiciones? Es porque los conflictos son ya normalizados, codificados, institucionalizados. Son productos. Ya son una representacin que puede tanto mejor ser representada sobre el escenario (Ibd.: 122). Cmo entonces hacer para no sufrir los elementos estables del Poder? Cmo volver posible lo mltiple? La representacin es la del capitalismo; reina el valer por (eso vale por aquello). Pero, debajo, hay algo ms profundo que se mueve. Deleuze, pregunta: Cmo hacer valer el trabajo subterrneo de una variacin libre y presente que se introduce entre las mallas de la esclavitud y desborda al conjunto? (Ibd.: 123). En otras palabras, cmo hacer valer, sin que ese valer sea un valer por?, cmo valorar sin buscar intercambiar? Deleuze, sugiere respuesta: un elemento de
Si la mayora remite a un modelo de poder, histrico o estructural, o ambas cosas a la vez, hay que decir tambin que todo el mundo es minoritario, potencialmente minoritario, siempre y cuando se desva de este modelo (Ibd.: 124).
La pista propuesta est en el adjetivo minoritario, es decir, en entender las caractersticas de este adjetivo, as como, las implicaciones de estas caractersticas. Es minoritario lo que no es mayoritario. Parecer tautolgica la definicin pero, 11
la variacin en el presente y por debajo de la representacin. Se busca la subordinacin de la forma a la celeridad, la subordinacin del sujeto a la intensidad o al afecto: slo afectos y nada de sujeto, slo celeridades y nada de forma (Ibd.: 114). Hablar de una variacin intensiva de los afectos ms all de la forma (equivalente aqu de figuracin), permite empezar a entender en qu medida la aminoracin es un acto generador de positividad. No Para potencializar an ms este adjetivo, se trata tanto de restar, sino de permitir y dar cuenta del exceso que conduce a que haya ms. practicar, sirve considerar el verbo que le corresponde: aminorar. Deleuze Deleuze, usa varios verbos para describir pregunta: lo que aminorar implica: sustraer (los elementos estables), o bien sustituir (lo Cmo aminorar (trmino mayor por los minores), pero sustraer utilizado por los matemticos), (algo menos), lleva tambin a amputar cmo imponer un tratamiento (algo sin), y de all a neutralizar (algo ya no menor o de aminoracin, para est). Lo que est sustrado, amputado o sacar de all devenires contra la neutralizado son los elementos del Poder, Historia, vidas contra la cultura, los elementos que hacen o representan un pensamientos contra la doctrina, sistema del Poder (Ibd.: 93). Detallemos: gracias o desgracias contra el sus consecuencias son determinantes: es minoritario lo que no participa de un patrn, de la representacin, del consenso, de un modelo de lo que deber ser; es minoritario lo que abandon la estabilidad (los elementos estables), lo que no ejerce poder sobre otros. Por ende, lo minoritario puede llegar a ser lo que tiene devenires: movimientos en exceso y cuyo exceso produce nuevas consistencias.
dogma? (Ibd.: 97).
Si interesa la multiplicidad de los movimientos, la aminoracin (el acto de aminorar), aparece como un procedimiento para posibilitarla, para Tres actos entonces, se sustraen los permitir la produccin de devenires por elementos estables (1), se amputan los elementos estables del Poder (3), y as, se definicin minoritarios. neutraliza todo lo que hace Poder (2). O bien, se amputan los elementos estables Esta funcin anti-representativa del Poder (3), por ende, se neutralizan los sera trazar, de alguna manera, elementos estables (1), y uno se sustrae una figura de la conciencia minoritaria como potencialidad del Poder (2). Se puede pensar tambin de cada uno. Volver una en lo que Husserl llamaba la puesta entre potencialidad presente, actual, parntesis de la tesis del mundo aqu una es otra cosa que representar un suerte de poch de la mayora. Cuando conflicto (Ibd.: 125). Bene, efecta el (3) permite un dejar ser que sin la sustraccin/amputacin/ Aminorar, es volver posible la neutralizacin no podra tener lugar, multiplicidad porque se trata de permitir 12
Quitar los elementos estables del Poder 1 2 3
no slo es la materia teatral que cambia, sino tambin, la forma del teatro, que deja de ser representacin; deja que surja otra materia y otra forma teatrales, que no hubieran sido posibles sin esta sustraccin (Ibd.: 93-94).
bajo una luz nueva, con nuevos sonidos, con nuevos gestos (Ibd.: 103-104).
Se trata de dejar (los elementos estables), para dejar que, surjan otros materiales, otras maneras, otras posibilidades. Se trata de posibilitar otros surgimientos.
Se trata de una operacin precisa: empiezan por sustraer, quitar todo lo que hace elemento de poder, en la lengua y en los gestos, en la representacin y en lo representado. Ni siquiera pueden decir que es una operacin negativa dado que ya implica y engancha procesos positivos. Van a quitar entonces o amputar la historia, porque la Historia, es el marcador temporal del Poder. Van a quitar la estructura, porque es el marcador sincrnico, el conjunto de relaciones entre invariantes. Van a sustraer las constantes, los elementos estables o estabilizados, porque pertenece al uso mayor. Van a amputar el texto, porque el texto es como la dominacin de la lengua sobre la palabra hablada, y atestigua todava de una invariabilidad o de una homogeneidad. Quitan el dilogo porque el dilogo transmite a la palabra hablada los elementos del poder y los hace circular: te toca hablar, es tu turno. Quitan incluso la diccin, incluso la accin. Pero qu queda? Queda todo, pero
Es una sustraccin/sustitucin, para un dejar ser, y un nuevo emerger, a los cuales participa por supuesto el actor que deja de ser actor. Lo que hay que privilegiar es el sencillo hecho que en l tambin opera la aminoracin.
El hombre de teatro ya no es el autor, actor o director. Es un operador. Este operador ni autor, ni testigo es un actante, un agente de la aminoracin. Opera todo a la vez la negacin y la positividad, el movimiento de sustraccin, de amputacin, pero ya recubierto por el otro movimiento que hace nacer y proliferar algo inesperado (Ibd.: 89).
Hay una positividad pura de la sustraccin. El surgimiento de otras materias y formas teatrales no hubiera sido posible sin la sustraccin de la cual el operador es partcipe. La paradoja va en mltiples direcciones: se quita, por una parte, para que haya ms, y por otra, para que cada quien haga ms, que cada uno se vuelva operador de esta operacin de sustraccin de los elementos estables de Poder, que va a desprender una nueva potencialidad del teatro, una fuerza no representativa siempre en desequilibrio (Ibd.: 94). En esta fuerza, en esta variacin presente y productora de otros presentes, lo que cuenta son las relaciones de velocidad o de lentitud as como las modificaciones de estas relaciones: toda forma es all 13
deformada velocidad.
por
modificaciones
de
Y aqu aparece como el colmo de la aminoracin: la sustraccin/amputacin/ neutralizacin/dejar-ser/otro, emerger es un proceso de intensificacin no slo aporta otra luz, otro sonido, otro gesto, no slo los diversifica, sino que tambin, los intensifica. Se impone el tratamiento menor para dejar que se sustituyan devenires-menores a un patrn de mayora: la presencia de la variacin como elementos ms activo, ms agresivo, el emerger repentino de una variacin creadora, inesperada en vez de la representacin de los conflictos (Ibd.: 122). IV Tal vez el Texto principal elemento estable del teatro, permite entender mejor el procedimiento. Deleuze, apunta: hay que definir lenguas menores como lenguas con variabilidad continua (Ibd.: 100). La pregunta es cmo. Cmo aminorar el texto? Cmo la escritura para teatro puede convertirse en palabra hablada aminorada?5 Una lengua menor nada ms contiene un mnimo de constantes y homogeneidades estructurales. Tampoco es una sopa, una mezcla de dialectos, dado que encuentra sus reglas en la construccin de un continuum. La variabilidad continua no se explica por un bilingismo, tampoco por una mezcla de dialectos, sino por, la propiedad creadora la ms inherente a la lengua en tanto que est tomada en un uso
5 He aqu una pregunta que Vctor Viviescas, formula de la siguiente manera: puede la escritura anteceder a un teatro del presentar?
menor. Qu es eso, este uso de la lengua segn la variacin? Ser bilinge, pero en una sola lengua, en una lengua nica Ser un extranjero, pero en su propia lengua Tartamudear, pero siendo tartamudo del lenguaje mismo, y no solamente de la palabra hablada. Hablarse a s mismo, en su propio odo, pero en pleno medio del mercado, sobre la plaza pblica (Ibd.: 100, 102, 107). Se trata de desplazar la lengua para que lo hablado desteritorrialize, desconectar y reconectar el lenguaje para que se escuche, incluso se desee la Relacin.
Hacer tartamudear el lenguaje es imponer a la lengua, a todos los elementos internos de la lengua, fonolgicos, sintcticos, semnticos, el trabajo de la variacin continua (Ibd.: 108).
Beckett, escribe simultneamente en ingls y en francs, con el propsito no de generar un efecto de extraeza, sino de permitir o, incluso facilitar la produccin de variaciones y de una nueva forma de continuidad. Estas palabras dan lugar a fisuras por donde fugar. Recordemos las palabras maleta de James Joyce (en una direccin: nosotraos buscajomanos a quienum va tuva leva prevamieva(1929: 258)), de Julio Cortazar (en la misma direccin: apenas l le amaba el noema, a ella se le agolpaba el clemiso y caan en hidromurias (1984: 533)), o bien de Lewis Caroll (en otra direccin: uno de los Conejitos de la India aplaudi y fue inmediatamente reprimido por los ujieres (como reprimir es una palabra bastante difcil, voy a explicar como
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hicieron (2002: 98)), palabras-sonidos que fallan a representardesplazamiento de la sonoridad en el caso de Joyce y Cortzar, desvo de una palabra comn por medio de una explicacin sabia en el caso de Carroll6. De lo que se trata es de intensificar los movimientos del oyente, o ms bien, en el oyente, para que el mismo llegue a generar lneas de fuga de alta densidad y, a constituir otros planos de consistencia. Cuando la palabra deja de ser un amasijo de estabilidades al cual uno se amarra por miedo a vivir, se vuelve realmente parte de este bloque de afectos y perceptos que es el montaje.
Cual sea el elemento componente del teatro (el texto, el Gesto, la Estructura), lo que interesa es sacarlo de la mayora: el teatro surgir como lo que no representa nada, sino que presenta y constituye una conciencia de minoridad como devenir-universal (Ibd.: 130), un acto que deja el representar por el presentar. Y sonar extrao entonces el uso del adjetivo universal. No contradice la preocupacin por el presente? Es que el adjetivo universal est propuesto aqu en un uso aminorado: aparece dentro del par devenir-universal. Lo nico que se En cuanto al gesto del actor, el puede universalizar es la neutralizacin procedimiento es parecido: importa del patrn o sea su sustitucin por quitar la estabilidad del par significado/ las multiplicidades de diferencias en significante, es decir, hacer que el gesto ya devenir. Lo que cuenta es el devenir: no tenga un significado pre-establecido devenir-revolucionario, y no el porvenir (sera un elemento estable), y pueda as o el pasado de la revolucin (Ibd.: 130). al poner en movimiento los sentidos Se trata del presente, s, seguramente, volverse generador de sentido. La variacin pero de lo que, en el presentar, obliga al continua de los gestos y de las cosas, entra devenir. Es el presentar para fugar desde en la variacin continua de la lengua y el presente. He aqu lo revolucionario. de los sonidos y viceversa. Incluso estas lneas pueden interrumpirse, cortarse y El teatro menor, es decir, el teatro de recruzarse una con la otra. La Relacin, la variacin y de la inestabilidad, es de la que el movimiento es garante, se decir, tambin el teatro del presentar efecta aqu tambin: entre las variaciones puede volverse una suerte de teatro que componen el evento escnico. Es el revolucionario, una simple potencialidad continuum de la relacin en vez del a priori amorosa, un elemento para un nuevo normalizado de la representacin: una devenir de la conciencia (Ibd.: 131). Y sola continuidad de constitucin (no una hace falta entender conciencia como unidad de representacin) (Ibd.: 117). Es una disposicin abriente del pensar. otra paradoja: hay continuidad porque Es cuando la conciencia abandon las hay variaciones mltiples, y mltiples soluciones y las interpretaciones que entrecruzamientos entre ellas. conquista entonces su luz, sus gestos y sus sonidos, su transformacin decisiva (Ibd.: 130).
6 En cuanto a Joyce y Carroll. Cf. Deleuze, G. (1968). Diffrence et rptition. Paris: P.U.F. pp. 159-162.
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Cmo comprender el teatro de la aminoracin como teatro revolucionario? Ms sencillamente: cmo entender el adjetivo revolucionario y su relacin con la palabra consciencia? Lo que se enfoca aqu, no es la revolucin como resultado sino como lance. No se mira hacia la revolucin/instalacin/fijacin, de un nuevo orden. Lo que est en juego es la aminoracin el devenir-menor de la revolucin es decir el devenir-otro: otra luz, otro gesto, otro sonido, otro deseo, otra conciencia, otra vida. Cmo hacer para que la revolucin y el teatro con un devenir-revolucionario no conduzcan a la estabilizacin, sino que sigan siendo una disposicin a acoger el deseo de producir lneas de fuga? El teatro de Bene, dice Deleuze, se despliega slo en las relaciones de la variacin que eliminan a los amos. Ser cierto? No quedar algo del valer por (de la representacin: eso vale por aquello)? No quedar algo del Poder en el escenario aminorado? No quedarn invariables, elementos estables, puntos fijos despus de la aminoracin? En fin, usar la palabra revolucin, o mejor la expresin devenir-revolucionario, es una manera de no olvidar estas preguntas una manera de actualizarlas y de reactivar constantemente la aminoracin.
que se ejerce sobre otros elementos. Se puede preguntar si la aminoracin de Bene, no consiste slo en sustraer el Poder, y s, entonces, no faltara todava sustraer los elementos estables. Hace falta que la variacin no deje ella misma de variar, es decir que pase efectivamente por nuevos caminos siempre inesperados (Ibd.: 126). En fin, es la pregunta del principio de este texto: cmo hacer para que haya movimientos todo el tiempo y en cada uno? VI
Llama la atencin, lo que ocurri a lo largo del Festival de Avignon de 20057. En muchos de los montajes presentados en esta edicin, se observaba una suerte de voluntad de intentar una aminoracin de la misma presencia del actor. Eso podr parecer extrao, por no decir contradictorio. Si aminorar consiste finalmente en quitar el re al verbo representar, por qu proceder luego a una aminoracin del mismo presentar? Por qu redoblar la aminoracin? Probablemente porque, en el acto de presentar, pueden quedar todava elementos estables en general y de Poder en particular como si la sustraccin/ amputacin/neutralizacin necesitara ir ms lejos todava para lograr realmente la potencializacin de lo que aqu y ahora est. Por cierto, si la representacin Porque, en resumen, aminorar es pasar de aminorada es presentacin, la presencia la cuestin del Poder (que uno ejerce sobre otro) a la cuestin de las potencialidades Estas ltimas reflexiones tienen como punto de partida el (lo virtual actualizado de y en cada uno). artculo de Ariane Martnez y Sandrine Le Pors: Avignon, Y se puede preguntar s, a veces, el teatro quen dira-t-on ? Une semaine de recherche en Avignon sur le contemporain. ste fue escrito despus de las Jornadas de que se llame menor o de presentacin no geste Trabajo en Avignon organizadas del 14 al 20 de julio del 2005 seguir manteniendo elementos estables organizados por Jean-Frdric Chevallier (Proyecto 3) y Joseph (Instituto de Estudios Teatrales, Universidad de la y elementos de Poder, o si los elementos Danan Sorbonne Nouvelle). La idea de una presencia en menor aqu estables, no terminarn siendo un poder radicalizada en presencia aminorada es originalmente de Ariane
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Martnez.
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Obra: Crave. Universidad de Antioquia. Foto: Diego Jimenez
la de los otros espectadores, incluso tomar conciencia de la suya que flota a la deriva (una ligera corriente le impide quedarse inmvil en la alberca). La presencia deja por un lado de ser total, y por otro lado, En Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild, deja de ser la sola presencia del actor hay el actor provisto de una escafandra se presencias y operadores, hay plural. encuentra en el fondo de una alberca, donde est puesta una cama. Si quiere En Crescita XII, de la Socitas Raffaello ver sus movimientos, el espectador est Sanzio, el nio que ocupa el espacio obligado a sumergirse en el agua con la escnico jugando con un baln cuando mscara que se le entreg en la entrada; se sientan los espectadores, desaparece pero puede tambin, cabeza afuera, rpidamente para no regresar ms. La sala escuchar el texto que est difundido est hundida en la oscuridad y arrevesada en la sala y contemplar la multitud de por un soplo violento, se escucha un ruido miembros y tubas que se mueven en la ensordecedor en constante aumentando. superficie del agua. El dispositivo invita La rapidez del evento (dieseis minutos), al espectador a buscar la o las presencia(s) y su violencia demultiplican los no slo la del escafandrista, sino tambin movimientos en el espectador y, por ende, las fugas. Uno se puede preguntar: en qu Como lo recuerda Jean-Luc Nancy, la no-representacin, segn medida la densidad de estos movimientos el contexto, tambin puede ser aniquilacin de diferencias para la legitimacin de cierta Presencia todo poderosa. Cf. Jean-Luc es inversamente proporcional al grado
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puede ser todava totalitaria8. Aminorar lo aminorado sera una manera de mantener la radicalidad de la aminoracin, activo el devenir-revolucionario del teatro.
Nancy, La representacin prohibida.
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de retiro de la presencia en el escenario? Porque se trata de un retiro en el escenario (un menos), que busca dar la prioridad a un plus en la sala. No importa tanto cuanto se retira el actor, sino cuanto se produce en el espectador. Eso sera un real devenir-revolucionario para el teatro: en la aminoracin, el menos est al servicio del plus; pero esta segunda aminoracin ya no trabaja la Relacin del escenario con el escenario (espejismo), sino la del escenario con la sala (curvatura) en las dos direcciones. En el caso de Mue, de Jean Lambert-Wild, la atencin del pblico se aleja del cuerpo de los actores para concentrarse sobre sus solas voces y sobre el espacio en el que ellas se difunden. Bajo la noche estrellada, en el patio del castillo de Saumane, y en medio de rboles, los actores estn sentados en crculo, casi inmviles y rodeados por el pblico. Una potencia de encantamiento progresiva se desprende, la voz migrando de un actor a otro para finalmente perderse en la naturaleza. Pese a una presencia continua, los cuerpos se desdibujan, los espectadores semi acostados contemplan las sombras, los reflejos de la luna, es decir, otra vez, fugan Lo que termina importando son estas lneas de fuga, tranquilas y dispersas en el caso presente de Mue, densas y concentradas en el caso anterior de Crescita XII. VII Podra parecer extrao que Deleuze, use el trmino conciencia para analizar el teatro mientras propondr el de pensamiento cuando estudiar el cine (1985). Porque ahora se trata obviamente 18
de pensamiento. A cerca de Mue, como de Crescita XII, no sera suficiente decir que, el espectador tom conciencia de (la inmensidad de la naturaleza, la violencia humana, por ejemplo). Sus constantes fugas lo condujeron a pensar realmente, es decir, probablemente, a pensar lo impensable de lo impresentable (a pensar lo inesperado que surge del presente porque se fug del presente). Y es donde hay que entender que la sustraccin del re no bastaba para as pensar; todava faltaba sustraer/amputar/neutralizar la sobra de imposicin del escenario una segunda aminoracin esta vez dirigida sobre lo que sigue siendo un elemento estable de la presentacin: la presencia del actor. Aminorar esta presencia es quitarle su papel protagnico, su funcin de centro de las miradas: no se ve bien al escafandrista, el nio desaparece, los porta-voces estn en la penumbra. Quizs no sea la presencia misma (considerada en s, aislada de los dems elementos) a la que en Aegri Somnia, en Crescita XII, en Mue se impuso un tratamiento menor sino a la presencia en tanto que centro del dispositivo teatral. Instaurar un centro es instalar un elemento estable y por consecuencia disminuir de nuevo la posibilidad de variaciones. Entonces, exactamente, al segunda aminoracin podra ser esa: quitar su carcter de centro a la presencia, es decir volver la presencia una operadora tambin. Y ahora s, tal vez, se podr hablar realmente de un operador escnico. O bien hay que ser ms radical an y considerar que esta presencia aminorada se vuelve uno de los elementos componentes del evento teatral, facilitando as la multiplicidad de entrecruces entre las distintas lneas de variacin (una voz amplificada + una fraccin de luna + una
silueta lejana + una silla para recostarse) para, in fine, producir ms movimientos del espectador y ms diferencias entre los respectivos movimientos. In fine todava, lo que cuenta, no es el devenirrevolucionario del teatro, sino el devenirrevolucionario del espectador, de cada espectador, el devenir-menor de cada uno vuelto operador no slo en el transcurso del evento teatral sino a lo largo de su vida. BIBLIOGRAFA
Carroll, Lewis. (2002). Alices adventures in wonderland. Nueva York: Modern Library. Cortazar, Julio. (1984). Rayuela. Madrid: Ctedra. p. 533. Chevallier, Jean-Frdric. (2007). El teatro de la repeticin (Deleuze y el teatro 1.). En: Revista K. No.1. Mxico. pp. 12-18.
Deleuze, G. (1968). Diffrence et rptition. Paris: P.U.F. pp. 159-162. _________. (1979). Un manifeste de moins. Paris: Minuit. _________. (1983). Cinma mouvement. Paris: Minuit. I. LImage-
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RELECTURA DE HACIA UN TEATRO POBRE DESDE LA FILOSOFA DEL TEATRO (OTRO ASPECTO DE LA PRODUCTIVIDAD DE GROTOWSKI EN EL TEATRO ARGENTINO)*
RE-READING TOWARDS A POOR THEATER FROM THE THEATER PHILOSOPHY (ANTOHER ASPECT OF GROTOWSKIS PRODUCTIVITY IN ARGENTINIAN THEATER)
Jorge Dubatti**
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Doctor (rea de Historia y Teora del Arte) por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de Historia del Teatro Universal en la Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
RESUMEN
Al margen de su funcin como preciado metatexto de la potica grotowskiana, el artculo Hacia un teatro pobre, se constituye en una temprana, y precursora afirmacin de una filosofa del teatro, en tiempos de estatus ascendente de la semitica y de las teoras del giro lingstico. Publicado en Odra, en 1965, pronto fue difundido por diversas revistas europeas y recogido en libros en ingls en 1968, en castellano en 1970. Gracias a la edicin mexicana de Siglo XXI, circula en la Argentina desde comienzos de la dcada del setenta. El objetivo de este trabajo es destacar algunas afirmaciones de Hacia un teatro pobre, como posibles antecedentes y fuentes de los postulados centrales de la filosofa del teatro.
Acontecimiento, actor, creacin, filosofa, Grotowski, postulados. Aside from its function as a valuable meta-text from the Grotowskian poetry,the article Towards a Poor Theater becomes an early and precursor affirmation of the theater philosophy in upward semiotic status and linguistic turn theories times. Published in Odra in 1965, the article was soon disseminated by several European magazines and collected in books in English in 1968 and in Spanish in 1970. Thanks to the Mexican Siglo XXI edition it is in circulation in Argentina since the beginning of the 70s. The objective of this work is to highlight some affirmations of Towards a Poor Theater as possible antecedents and sources for the central postulates of the theater philosophy. KEYWORDS Event, actor, creation, philosoophy, Grotowski, postulates.
Jorge Dubatti
FILOSOFA DEL TEATRO: LINEAMIENTOS PARA UNA RENOVACIN TEATROLGICA La filosofa del teatro es una disciplina teatrolgica de desarrollo actual en la Argentina, surgida de la reflexin terica sobre las prcticas teatrales en su contexto especfico (particularmente las prcticas del campo teatral de Buenos Aires). La filosofa del teatro se diferencia a la par de la filosofa y de la teora teatral. Si la filosofa se preocupa por el conocimiento de la totalidad del ser, la filosofa del teatro focaliza en el conocimiento de un objeto especfico, circunscripto, acotado. Valen al respecto las palabras de Garca Morente, para distinguir la filosofa, de la filosofa del arte:
La filosofa es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento universal y totalitario [...] La filosofa podr dividirse en dos grandes captulos, en dos grandes ciencias: un primer captulo o zona que llamaremos ontologa, en donde la filosofa ser el estudio de los objetos, todos los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro segundo captulo, en el que la filosofa ser el estudio del conocimiento de los objetos. De qu conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento [...] La esttica [en tanto Filosofa del Arte] no trata de todo objeto pensable en general. Trata de la actividad productora del arte, de la belleza y de los valores estticos (2004: 24).
Pero a diferencia de la teora del teatro que piensa el objeto teatral en s y para s, la filosofa del teatro busca desentraar la relacin del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes: la relacin con la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto metafsico, con el lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la naturaleza, con Dios, entre otros. Es decir que el campo problemtico de la filosofa del teatro, si bien ms restringido que el de la filosofa, es muchsimo ms amplio que el de la teora teatral. La filosofa del teatro, surge como respuesta a la problematicidad de la entidad del teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, transteatralizacin, liminalidad y diseminacin (o teatralidad incluida en fenmenos no-teatrales). Se propone regresar el teatro al teatro, lo que implica el desafo de disear una redefinicin que asuma la experiencia histrica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en el siglo XX. La filosofa del teatro recurre a la pregunta ontolgica como va de conocimiento: qu hay en el teatro?, qu pasa en el teatro? Concordamos con la afirmacin del director mexicano Luis de Tavira: Si todo es teatro ya nada es teatro (2003). La filosofa del teatro concibe el teatro como un acontecimiento ontolgico en el que se producen entes. Si thatron (en griego) significa mirador, la raz compartida con el verbo thaomai remite al ver aparecer, el teatro es un mirador en el que se ven aparecer entes poticos efmeros de entidad compleja (Dubatti, 2007, 2008, 2009a). En tanto acontecimiento, el teatro se constituye en tres sub-acontecimientos
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(por gnero prximo y diferencia con otros acontecimientos), el convivio, la poesis, la expectacin. De esta manera la filosofa del teatro propone una redefinicin lgico-gentica: el teatro es la expectacin de poesis corporal en convivio; y una definicin pragmtica: el teatro es la fundacin de una peculiar zona de experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio-poesis-expectacin. De estas afirmaciones se desprenden numerosos corolarios que proveen nuevos fundamentos para determinar las bases de diversas ramas teatrolgicas (as como un completo programa futuro para el desarrollo de la disciplina). Referiremos a continuacin, someramente, los corolarios principales: 1. si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento (en su doble dimensin: histrica o abstracta);
el teatrlogo son intelectuales especficos, que saben lo que el teatro sabe; 5. en el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (retomando la afirmacin de Karl Marx sobre el arte); para la filosofa del teatro, el teatro surge como acontecimiento a partir de una divisin del trabajo en la generacin de poesis y la expectacin; 6. esa divisin del trabajo implica que el teatro es compaa (del latn tardo, cumpane, compaero), una actividad consciente y colaborativa sostenida en el dilogo y encuentro con el teatro, la compaa exige a su vez amigabilidad y disponibilidad hacia el otro (por lo que no sera sustentable una definicin terica del teatro como acontecimiento solipsista o exclusivamente interno a la actividad craneal del espectador);
7. si el teatro es acontecimiento viviente, 2. el teatro es un acontecimiento ontolgico, la historia del teatro es la historia del por tanto, exige una discriminacin de teatro perdido; niveles del ser; es un mirador ontolgico; 8. existe una previsibilidad o estabilidad 3. si el teatro es un acontecimiento del teatro en su estructura genrica: el ontolgico, tiene prioridad la funcin teatro constituye una unidad estable de ontolgica (el poner un mundo/mundos acontecimiento en la trada convivioa vivir, contemplar esos mundos, co- poesis-expectacin. crearlos) por sobre la funcin comunicativa (secundaria y subsidiaria de la funcin 9. pero el teatro es, en tanto, unidad, una ontolgica); unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos 4. en tanto acontecimiento especfico, tres dimensiones de ese pluralismo: a) por el teatro posee saberes especficos, es la ampliacin del espectro de modalidades decir, como seala el maestro argentino teatrales (drama, narracin oral, danza, Mauricio Kartun, el teatro sabe, el mimo, tteres, performance, entre otros); teatro teatra (Dubatti, 2009b); el teatro b) por la diversidad de concepciones provee una experiencia slo accesible en de teatro (Dubatti, 2009a); c) por la trminos teatrales, por la que el teatrista y combinatorias entre teatro y no-teatro 22
Jorge Dubatti
(deslizamientos, cruces, inserciones, prstamos en el poli-sistema de las artes y de la vida-cultura); 10. si hay diversas concepciones, deben disearse diversas bases epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensin de esas concepciones;
acontecimiento territorial (en la geografa, en el cuerpo); esto exige el desarrollo de una cartografa teatral, como disciplina del teatro comparado;
16. si el teatro es acontecimiento, se llama teatralidad del teatro (o especificidad del teatro) a la excepcionalidad de acontecimiento, a aquello que slo se 11. es necesario distinguir la teatralidad genera en las coordenadas especficas (entendida como una ptica poltica o del acontecimiento convivial-poticopoltica de la mirada) del teatro como expectatorial; acontecimiento especfico; la teatralidad es histricamente anterior al teatro, en 17. si hay una funcin ontolgica y un tanto el teatro hace un uso poitico de la estatus objetivo de la poesis, es necesario teatralidad preexistente; para la filosofa atender a la rectificacin y esclarecimiento del teatro, el teatro es slo un uso posible de las poticas en su desarrollo histrico de la teatralidad; y, de las versiones-tensiones que circulan como relatos de la historia en los 12. en tanto acontecimiento, el teatro campos teatrales. La memoria compite es ms que lenguaje (comunicacin, con la historia en los campos teatrales: expresin, recepcin): es experiencia, conviven relatos dismiles de teatristas, e incluye la dimensin de infancia (de de periodistas y de investigadores. infans, el que no habla; vase Agamben, 2001) presente en la existencia del GROTOWSKI Y LA FILOSOFA DEL hombre. Esto implica una superacin de TEATRO: SEIS EJES FILOSFICOSla semitica (en tanto ciencia del lenguaje) TEATRALES PARA UNA RELECTURA por la potica como rama de la filosofa del teatro; para la primera el teatro es En Hacia un teatro pobre, Grotowski un acontecimiento de lenguaje; para la formula fundacionalmente perspectivas segunda, un acontecimiento ontolgico; filosfico-ontolgicas que pueden organizarse en seis ejes principales: su 13. estudiar el teatro como acontecimiento preocupacin por la pregunta sobre el ser ontolgico implica una nueva construccin del teatro; su definicin del teatro a partir cientfica del actor y del espectador; de la oposicin teatro pobre/teatro rico, o teatro sinttico; su visin de las diferencias 14. estudiar el teatro implica adems un del teatro con el cine y la televisin, y de nuevo tipo de investigador (ligado al la necesidad de generar una poltica que acontecimiento como teatrista o como profundice esa diferencia; su propuesta espectador); de una nueva construccin terica del actor; su distincin entre un teatro 15. por el convivio y la poesis autopoitico y un teatro conceptual; su corporal irrenunciables, el teatro es un invitacin a fundar la teora del teatro
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desde la observacin de la prctica teatral, en complementariedad con los supuestos filosficos de: el teatro sabe (Dubatti, 2005) y el teatro teatra, de Mauricio Kartun (Dubatti, 2009b). Si se considera el impacto que la concepcin del teatro de Grotowski ha tenido en las prcticas teatrales argentinas, en forma directa o a travs de intermediaciones como las del Odin Teatret y Eugenio Barba, y si se toma en cuenta como ya se seal que, la formulacin de la filosofa del teatro surge de la reflexin terica sobre las prcticas teatrales argentinas (de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts, Alberto Ure, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Federico Len, Vivi Tellas, entre otros), es posible reconocer la productividad argentina del pensamiento de Grotowski, no slo en las poticas escnicas y pedaggicas, sino adems, en el origen de esta nueva tendencia teatrolgica que llamamos filosofa del teatro. Detengmonos en la consideracin de los seis ejes antes apuntados, que se manifiestan conectados entre s; veamos en detalle su formulacin en Hacia un teatro pobre. 1. La pregunta por el ser del teatro El punto de partida del artculo de Grotowski es la pregunta por el ser del teatro, esto es, quhace teatro al teatro, la esencia (2000: 16) en trminos filosficos. Tratamos de definir qu es el teatro en s mismo, lo que lo separa de otras categoras de representacin o de espectculo (Ibd.: 9), escribe Grotowski, y ms adelante insiste: Qu es el teatro? 24
Por qu es nico? Qu puede hacer que la televisin y el cine no pueden? (Ibd.: 13). Grotowski coloca en la base de sus indagaciones el planteo ontolgico: qu es lo que existe en tanto teatro, cul es su relacin y diferencia especfica con otros entes en el mundo, qu lo hace posible. De la insercin de la pregunta en su artculo surge la doble preocupacin grotowskiana: ontolgica y ntica1. Grotowski se pregunta por una ontologa de objetos especficos, y por la relacin del teatro con el conjunto de lo que existe. Grotowski se instaura en filsofo del teatro, no por especificidad acadmica ni pretensin desmesurada de saber, sino por la simple consecuencia y constatacin de la funcin del artista como intelectual especfico y porque, naturalmente, todo amante del teatro deviene en un filsofo del teatro (Dubatti, 2007: 23-26, 175-177). La filosofa del teatro sostiene, como Grotowski, que los artistas teatrales poseen un pensamiento especfico sobre esos saberes. Los teatristas, son intelectuales especficos. El artista piensa a travs de los mundos poticos, piensa los mundos poticos, piensa para crear los mundos poticos, piensa ms all de los mundos poticos. Aceptar que el teatrista es un intelectual implica concebir el teatro como cantera de pensamiento y experiencia, como campo de subjetividad habitable e indagable en sus afirmaciones. 2. La definicin del teatro Frente a la pregunta ontolgica, Grotowski propone como respuesta una definicin del teatro a partir de la oposicin teatro pobre/teatro rico (tambin
Jorge Dubatti
llamado por Grotowski: teatro sinttico). Llega a esa definicin por va negativa (es decir, por eliminacin de componentes contingentes), y a travs de sucesivos descartes, formula un ncleo insoslayable, necesario, de presencia inexorable, no susceptible de ser desechado:
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografa, sin un espacio separado para la representacin (escenario), sin iluminacin, sin efectos de sonido, etc.). No puede existir sin la relacin actorespectador en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva (Ibd.: 13).
sntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminacin, actuacin (bajo la direccin de un metteur en scne). Este teatro sinttico es el teatro contemporneo que de inmediato intitulamos el teatro rico: rico en defectos (Ibd.: 13).
3. Una poltica de divisin del trabajo con el cine y la televisin
Para Grotowski, el teatro rico depende de la cleptomana artstica (Ibd.: 13), es decir, se obtiene de otras disciplinas (Ibd.: 13), surge del hurto de lo que no le es especfico. Grotowski, llama a un teatro no cleptmano, a un reencuentro del teatro con su identidad-esencia, a regresar el teatro al teatro como poltica esttica de los saberes que provee una filosofa El mtodo lo acerca a la prctica filosfica del teatro. El teatro pobre, que asume su de la duda cartesiana o al ejercicio de singularidad como forma artstica, no epojs de la fenomenologa husserliana. compite en consecuencia con la televisin Concluye: ni con el cine, gneros que encierran al teatro rico en un crculo vicioso (Ibd.: La aceptacin de la pobreza en el 13). Si:
teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos revel no slo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artstica (Ibd.: 16). el cine y la televisin descuellan en el rea de los funcionamientos mecnicos (montajes, cambios instantneos de locacin, etc.), el teatro rico apela vocingleramente a los recursos compensatorios para lograr un teatro total (Ibd.: 14).
El teatro pobre, define la frmula-base, el principio (causa y origen) del teatro: la relacin actor-espectador, y el actor concentrado en su cuerpo y su oficio (Ibd.: 15). Este carcter esencial del teatro (en trminos aristotlicos, la forma teatral, lo que hace que la cosa sea lo que es) rebate la teora del teatro como suma de las artes, como:
Grotowski concluye: no importa cunto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecnicas, siempre ser tcnicamente inferior al cine y la televisin (Ibd.: 14). En consecuencia, no deben competir con ellos por ese camino, debe seguir un camino propio. Como 25
Obra: Die Stimme des Geliebten. Grupo Thag. Alemania. Foto: Diego Jimnez
afirma la filosofa del teatro, si cine y televisin dialogan con pblicos masivos y capitalizan la intermediacin tecnolgica, como lenguaje, el teatro apuesta hacia otra direccin: el rescate del convivio la reunin sin intermediacin tecnolgica, el encuentro de persona a persona a escala humana (Dubatti, 2007: 20), o la absorcin y transformacin de la tecnologa en una potica de base aurtica, dentro de la matriz teatral. 4. Una nueva construccin terica del actor Grotowski, seala en los primeros prrafos de su artculo que el aspecto medular del arte teatral es la tcnica escnica y personal del actor (2000: 9). Para Grotowski el actor es la materia misma del teatro, no se limita a poner el acento en su capacidad representativa-ficcional, sino en el actor como totalidad humana y potica: 26
El nuestro no intenta ser un mtodo deductivo de tcnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez del actor que se expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposicin absoluta de su propia intimidad; y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una tcnica del trance y de la integracin de todas las potencias psquicas y corporales del actor, que emergen de las capas ms ntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de transiluminacin (Ibd.: 10).
Grotowski formula as, a su manera, una teora del teatro de estados, y del cuerpo potico, de sus palabras se desprende que el actor es un campo de acontecimiento
Jorge Dubatti
ontolgico, donde a la vez se observa un cuerpo viviente (cuerpo natural-social) atravesado por un estado o afectacin (cuerpo afectado), y que es generador de (y es generado a la vez por) otro cuerpo, el cuerpo potico (Dubatti, 2008: Cap. II). Confluyen as en una unidad y a la vez en un fenmeno de estratificacin: a) el cuerpo como materia viva y social, b) el cuerpo en estado espiritual (Ibd.: 11), en proceso interno (Ibd.: 11), en un estado elevado de espritu (Ibd.: 12), y c) el cuerpo como composicin artificial, como estructura disciplinada del papel (Ibd.: 11), como un signo, no un gesto comn (Ibd.: 12) o cuerpo de la poesis. La relacin entre estos tres cuerpos (que en la accin del actor componen una unidad y en el laboratorio de percepcin del espectador pueden ser discriminables tericamente), genera en la dinmica multiplicadora del acontecimiento teatral un principio de recursividad: es imposible distinguir la causa y el efecto. Grotowski escribe:
La composicin artificial no slo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (la tensin tropstica entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma acta como un anzuelo, el proceso espiritual se produce espontneamente ante y contra l) (Ibd.: 11-12).
Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la utilizacin que de l hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje (Ibd.: 12).
En suma, a la manera de la filosofa del teatro, Grotowski afirma que, en tanto proceso de produccin, el teatro se produce a partir del trabajo territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediacin tecnolgica. El origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo. No hay poesis teatral sin cuerpo presente. Como su nombre lo indica, actor es el que lleva adelante la accin, una accin con su cuerpo, que puede ser slo fsica o fsico-verbal. 5. La oposicin entre teatro autopoitico y teatro conceptual Grotowski reconoce que el dominio racional del artista sobre el cuerpo potico es relativo. Los trabajos sobre los procesos de semiotizacin no son garanta de control del cuerpo potico. Si el cuerpo potico no se impone por su lgica interna, por las exigencias que va desplegando su dinmica, no hay semiotizacin que lo resguarde. Las reglas de la vida de ese cuerpo no provienen de un campo externo, sino, desde el seno mismo de la especificidad de los saberes teatrales. Grotowski valora un conocimiento y comprensin a posteriori de la prctica.
Es difcil precisar cules son los elementos de nuestra produccin que resultan de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura
Por otra parte, Grotowski ubica la relevancia del actor como generador del acontecimiento teatral: el texto literario no es teatro en s, sino invocado y encarnado por la accin del actor.
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de nuestra imaginacin (...) no se trata del producto de una filosofa del arte, sino del descubrimiento prctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estticos a priori; ms bien, como dice Sartre, toda tcnica conduce a una metafsica (Ibd.: 12).
la atenta observacin de lo que la forma va develando:

Hay algo incomparablemente ntimo y productivo en el trabajo que realizo con el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra labor significa explorar sus posibilidades hasta el mximo; su crecimiento se logra por observacin, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia l, o ms bien, se encuentra en l y nuestro crecimiento comn se vuelve la revelacin (Ibd.: 20).
Grotowski hace referencia a una creacin autopoitica, en la que la vida de los procesos internos y del cuerpo potico, va dictndole al artista las opciones que le son orgnicas. Puede oponerse al teatro autopoitico (de organicidad en el cuerpo potico) un teatro conceptual, que parte de esquemas racionales y teoras 6. Fundar una teora del teatro desde la extrateatrales, para orientar desde ellas observacin de la prctica los procesos de creacin y sentido. Seala En estrecha relacin con el ejercicio del Grotowski: descubrimiento prctico (Ibd.: 12) y la revelacin (Ibd.: 20), de lo que el teatro Durante varios aos vacil va exponiendo en su dinmica, Grotowski entre los impulsos nacidos de invita a repensar tericamente el teatro la prctica y la aplicacin de desde la prctica, porque cuando se principios a priori, sin advertir la contradiccin. Mi amigo y colega prueba rigurosamente en la prctica, Ludwik Flaszen fue el primero en [sta] corroe la mayor parte de nuestras sealar esta confusin dentro de ideas habituales sobre el teatro (Ibd.: mi obra: el material y las tcnicas 13). El sexto eje reconecta con el primero: que surgen espontneamente slo puede responderse la pregunta por el de la naturaleza misma de ser del teatro desde la teorizacin de un la obra cuando se prepara la campo de experiencia. Grotowski parece produccin eran reveladores y coincidir con los supuestos filosficos de prometan mucho, pero lo que el teatro sabe y el teatro teatra, arriba yo consideraba la aplicacin de mencionados. Seala Mauricio Kartun: suposiciones tcnicas era ms
bien la revelacin de simples funciones de mi personalidad que de mi intelecto (Ibd.: 12-13). Cul es el hecho del teatro. Qu hace. Cada uno lo ve a su modo. El autor, el actor, el director, el espectador. Cada cual creer ver en su propio deseo, en su necesidad esos fragmentos cual un que es, el potencial complejo de ese hacer.
Es por ello que, el trabajo con el actor y la creacin teatral implica un descubrimiento sobre la prctica, paso a paso, a partir de 28
Jorge Dubatti
Y ninguno de esos segmentos darn cuenta ni por lejos de su complejidad. Se lo observa como resultado de una suma de nimas y no se le descubre el alma. David Bohm, esa mezcla bizarrona de fsico y filsofo, propone concebir lo complejo como totalidad no dividida y fluyente. Y en la necesidad de reconstruir el lenguaje para expresarlo, introduce un nuevo modo verbal, el reomodo (rheo es la raz del verbo griego que significa fluir). Un modo en el que el movimiento se considere primario en nuestro pensamiento, y en el que esta nocin se incorpore a la estructura del lenguaje para que sea el verbo, antes que el nombre, el que juegue el papel principal. Que all donde el lenguaje tradicional nos obliga a ver el mundo como estructuras rgidas y estticas sea capaz de captar el fluir de los procesos, su interconexin. A ver: que sea capaz de hacer comprender que un rbol arbola. Cuando observamos un remolino solemos considerar (y con-solidar) una apariencia material y slida all donde se expresa en realidad una de las paradojas dinmicas ms bellas de la creacin: una energa fluyente, un movimiento hecho materia. Bueno: el teatro es eso: una energa que corre y gira desde hace siglos generando signo y forma en su vrtigo morfolgico. Un remolino con una fuerza y un saber propio. Y es por esa ancestral energa generadora de forma abierta que el teatro no piensa obras: obra pensamientos. Que cuando est vivo no siempre el teatro sabe. Bien. Mucha chchara, pero cmo
se define entonces ese hecho, su accin: qu hace el teatro. Practica un ritual en donde el conflicto celebra litrgica y sanguinariamente a la violencia? Desfila una procesin inmvil, una ceremonia donde un squito de fieles sentados en estado de sagrada identificacin sigue el devenir del dolo encarnado? O genera apenas un acto de entretenimiento ordinario. O un espacio expresivo de vanidades. O se limita a encarnar literatura. No hay caso. Ninguna singularidad sera capaz de dar cuenta nunca del hecho metafsico, maravilloso y bohmiano que puede expresarnos su reomodo: porque lo que hace el teatro desde hace siglos en su bastardo apareo entre lo profano y lo mtico es nada ms y nada menos que teatrar (Dubatti, 2009b).
CONCLUSIN En Hacia un teatro pobre, Grotowski sienta las bases de una nueva teatrologa, que como la filosofa del teatro, regresa al pensar ontolgico, percibe el teatro como diferencia y saber especfico, esboza las principales modalidades del teatrar y coloca la mirada de la esencia (o forma aristotlica) en el trabajo del actor, en su acontecimiento ontolgico y en la relacin con el espectador. Destaca que, por va negativa, por eliminacin, el teatro se manifiesta como un saber autopoitico, descubrimiento y revelacin, y que, en consecuencia, su teorizacin slo es formulable en trminos de reflexin sobre la experiencia de la manifestacin de esa forma y su saber encarnado. Si la
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productividad de la prctica grotowskiana sigue dando sus frutos hasta hoy en las prcticas del teatro argentino, propongo que de la misma manera, la teora grotowskiana se ubica en las races de las nuevas orientaciones teatrolgicas de la Argentina. BIBLIOGRAFA
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MOTIONS, UNA PRCTICA GROTOWSKIANA QUE ALTERA EL EQUILIBRIO DEL ACTOR*

MOTIONS, A GROTOWSKIAN PRACTICE THAT ALTERS THE ACTORS EQUILIBRIUM
Sergio Sierra M.**
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Candidato a doctor en Estudios Teatrales. Universidad Autnoma de Barcelona. Mster en Estudios Teatrales por la Universidad Autnoma de Barcelona. Instituto del Teatro de Barcelona. Universidad Pompeu Fabra (2009). Maestro en Arte Dramtico por la Universidad de Antioquia (1995- 2000).
RESUMEN
Se podra afirmar que, en el contexto de la formacin de actores a nivel nacional, la prctica de los ejercicios Motions, es bastante desconocida, incluso para aquellos que se dedican al entrenamiento corporal y que han tenido como uno de sus referentes el famoso training, creado por Jerzy Grotowski y su Laboratorio Teatral en los aos sesenta. Con el fin acercar al lector a esta interesante prctica, se dar inicio al artculo con un repaso descriptivo que incluye aspectos generales sobre las etapas creativas en la obra de Grotowski, uno de los maestros mas influyentes del teatro del siglo XX. El cuerpo central del escrito profundizar en el concepto de Motions, su estructura y algunas reflexiones sobre esta prctica y la presencia de los principios de equilibrio y oposicin en cada una de las posturas de estos ejercicios. Finalmente, se incluir el anlisis fotogrfico de una secuencia de Motions, realizada en colaboracin con el actor cataln Pera Sais, quien ha dedicado su carrera a la investigacin sobre el maestro polaco.
Investigacin, entrenamiento, movimiento, Motions, resistencias, tcnica. It could be said that, in the context of actors education at the national level, the Motions, exercises practice is very well known even for those dedicated to corporal training and who have had as a referent the famous training created by Jerzy Grotowski and his theater Laboratory in the 1960s. In order to bring the reader closer to this interesting practice, the article will begin with a descriptive review which includes general aspects about the creative stages in Grotowskys work, one of the most influential teachers in the XX century. The central body of the article will go deeper into the Motions concept, its structure and some reflections about this practice and the presence of the equilibrium and position principles in each one of the postures of these exercises. Finally, a photographic analysis of a sequence of Motions carried out in collaboration with the Catalonian Actor Pera Sais, who has devoted his career to research of the Polish teacher, is included.
KEYWORDS
Research, training, movement, Motions, resistance, technique.
Sergio Sierra M.
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Motions, como estructura de movimiento Eugenio Barba como testigo directo de corporal, es creado por Jerzy Grotowski este momento acota1: (1933-1999), y su equipo de colaboradores El concepto y la prctica de durante la etapa del Objetive Drama 1983un training se desarrolla 1986. Sin embargo, y con el fin comprender enormemente con Grotowski y de manera amplia esta tcnica de trabajo su laboratorio teatral de Wroclaw corporal, es necesario hacer un repaso por en los aos sesenta: a partir de los orgenes del entrenamiento training Grotowski la palabra training que, datan de los inicios de su carrera y se pasa a formar parte del lenguaje encuentran recopilados en el libro Hacia occidental, y no solo como un Teatro Pobre. designacin de preparacin fsica Cabe anotar que la obra de Jerzy Grotowski, se dividi por etapas, todas ellas ligadas al desarrollo y la evolucin de talento creativo del maestro polaco, cada uno de estos momentos dan cuenta de profundas diferencias entre el inicio y final de su carrera, diferencias en el sentido de la evolucin, de encadenar conocimientos generados en una constante y productiva bsqueda. Grotowski, tom el teatro como punto de partida pero siempre quiso ir ms lejos, sus inquietudes sobrepasaron el arte de la representacin y se convirtieron en un arte del hombre que busca respuestas ms all de las fronteras de lo cotidiano, ese ir ms all en bsqueda de lo infinito y del retorno al origen.
y profesional. Por ejemplo: el training se propone tanto para la preparacin fsica, para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional: es el medio para controlar el propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una inteligencia fsica (Barba & Saravese, 2009: 358).
Para Grotowski, el desarrollo de esa inteligencia fsica se facilitaba a travs del entrenamiento, su modelo de actor fue el resultado, entro otros aspectos, de una prctica corporal que incluy inicialmente una serie de ejercicios de aprestamiento fsico que exigan el desarrollo de capacidades corporales y vocales de amplia aplicacin basados entre otras, en posturas del Hatha Yoga y series de Dando un vistazo a la historia, se podra acrobacia, las cuales exigen un alto nivel afirmar que, para la mayora de los de concentracin y, ayudan a conectar el actores occidentales contemporneos, el cuerpo con la mente como una unidad concepto de training, en que el cuerpo y la creadora, una suerte de cuerpo decidido a voz son las herramientas fundamentales lanzarse al mundo de la creacin. de su trabajo en el escenario, se renueva y fortalece con la investigacin realizada por Jerzy Grotowski, desde su primera etapa creativa entre 1957 y 1969, denominada Para conocer un poco ms sobre la estrecha relacin que a lo del tiempo compartieron estos grandes maestros, y a su Periodo de las Producciones, y de la cual largo vez conocer de primera mano los detalles de lo que aconteci
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en el Teatro Laboratorio de Wroclaw. Se recomienda la lectura del libro Tierra de cenizas y diamantes.
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Sergio Sierra M.
Sobre el hecho de entrenar el cuerpo Grotowski planteaba:

Los ejercicios son ahora un pretexto para trabajar en una nueva forma de entrenamiento. El actor debe descubrir las resistencias y los obstculos que le impiden llegar a una tarea creativa. Los ejercicios son un mtodo para sobrepasar los impedimentos personales. El actor no debe preguntarse Y cmo hago esto?, sino saber lo que no tiene que hacer, lo que lo obstaculiza. Tiene que adaptarse personalmente a los ejercicios para hallar una solucin que elimine los obstculos que en cada actor son distintos. Esto es lo que significa Va Negativa: un proceso de eliminacin (Grotowski, 1970: 94).
En este periodo inicial, Grotowski, cre diversas categoras de ejercicios dentro del training, dos de estas, los ejercicios fsicos y los ejercicios plsticos, permiten vislumbrar algunos de los principios que posteriormente harn parte de las posturas de Motions.
Estos ejercicios son ms bien posiciones de acrobacia y de acuerdo con las reglas del Hatha Yoga se ejecutan de manera muy lenta. Uno de los objetivos principales durante su ejecucin es el estudio de los cambios que se efectan en el organismo; principalmente el estudio de la respiracin, el ritmo del corazn, las leyes del equilibrio y la relacin que existe entre la posicin y el movimiento (Ibd.: 98-99).
La primera etapa del entrenamiento en el trabajo de Grotowski, fue abordada desde el plano fsico del actor, germen de lo que ms adelante se transformara en una investigacin por la dimensin orgnica del cuerpo y cmo sta dimensin se proyecta en la tcnica artstica. Motions, recoge como otros ejercicios de Grotowski esta transformacin, en la cual la organicidad de un movimiento que parte del interior, potencia la ejecucin de una tcnicas corporales de alta exigencia para el actor, tcnicas en las que la destreza del cuerpo es bsica; el desequilibrio, las fuerzas en oposicin, la bsqueda de equivalencias para compensar estas oposiciones y una acertada utilizacin de la energa silenciando la mente y abriendo los canales de percepcin visuales y auditivos, colocan a Motions, en una dimensin ms all del training tcnico.
Algunos de estos ejercicios consistan en pararse en la cabeza, realizar saltos acrobticos que partan de la utilizacin de un solo punto de apoyo, el pie; dar volteretas adelante y atrs, entre los ms destacados. La segunda categora de ejercicios, los plsticos, es descrita por Grotowski de la siguiente manera:Estos ejercicios estn basados en Dalcroze y en otros mtodos europeos clsicos. Su principio fundamental es el estudio de los vectores opuestos. Es particularmente importante el estudio de los vectores de los movimientos contrastantes (la mano hace movimientos circulares en una direccin y el codo en la direccin opuesta) y en imgenes contrastadas (las manos aceptan mientras los pies rechazan). De esta manera cada ejercicio se subordina a la 35
investigacin y el estudio de los medios propios de expresin, de sus resistencias y de sus centros comunes en el organismo (Ibd.: 101-102).
sobre todo lo dems, la precisin en la ejecucin tcnica de los movimientos y de las posturas exigen de parte del actor altas dosis de rigor, disciplina y repeticin, se asemeja a un entrenamiento Cuando Grotowski habla de vectores constante como el de un deportista de opuestos y movimientos contrastantes, alto rendimiento, con la diferencia que, se puede afirmar que hace una referencia el entrenamiento riguroso del actor, es la indirecta al principio de oposicin, que en puerta de entrada a un conocimiento que la prctica se traduca en acciones fsicas le permite a ste, ir ms all de la tcnica que provocaban una serie de obstculos como aspecto de virtuosismo. que deban ser vencidos con el trabajo corporal, como la rotacin de las manos Sin embargo, la prctica de Motions como en la direccin opuesta a los hombros y los un training para el cuerpo y la conciencia, brazos, caminar rtmicamente mientras se comprendida sta ltima como el estar doblan las rodillas y las nalgas tocan los presente y en conexin con lo que est talones, manteniendo el tronco erguido pasando alrededor, va dirigida a un la cabeza busca una direccin ascendente actor que se interesa por sobrepasar la mientras las rodillas y nalgas una perfeccin tcnica y la forma, un actor descendente, el resto del cuerpo intenta ir que busca devenir en un cuerpo que es a hacia adelante.En la prctica de Motions, su vez presencia fsica y canal energtico la presencia de los vectores opuestos se entre el exterior y su interior, permitiendo evidencian desde posturas como la primal una suerte de comunin con las energas position, en la que el cuerpo no se desplaza del cosmos, es decir: conectarse con la pero tiene un movimiento dinmico tcnica 2. entre dos fuerzas, una que desciende: La tcnica 2 tenda a liberar la las rodillas, brazos y zona lumbar de la energa espiritual en cada columna con una que asciende: pecho, uno de nosotros. Era un camino cabeza y zona alta de la columna. Aparte de las categoras de los ejercicios en el trabajo con sus actores, Grotowski, planteaba que el entrenamiento del actor tambin est constituido por dos tcnicas: la tcnica 1, se refera a las posibilidades vocales y fsicas, y a los distintos mtodos psicotcnicos creados a partir de Stanislavski. Esta tcnica, que poda ser compleja y refinada, se poda alcanzar mediante el que hacer teatral. Cuando Grotowski define la tcnica 1, expone que es una parte del training, en Motions como training, tiene implcita las que la forma plstica y sonora predomina dos tcnicas, ambas estn ligadas por un 36
prctico que diriga el yo haca el s mismo, donde se integraban todas las fuerzas psquicas individuales, y superando la subjetividad permita acceder a las regiones conocidas por los chamanes, por los yoguis, por los msticos. Suponamos cual era el camino, buscbamos los pasos concretos a realizar para internarnos en la noche oscura de la energa interior (Ibd.: 101-102).
Sergio Sierra M.
Obra: Vol au-dessus. Collge de Valleyfield. Canada. Foto: Diego Jimenes
denominador comn: la energa, por un lado en la tcnica 1, energa como forma en la exigencia plstica de las posturas, y de otro lado en la tcnica 2, la energa que se manifiesta en la apertura de ese canal espiritual, de la comunicacin entre la conciencia y el mundo exterior utilizando el cuerpo como mdium-instrumento. Cabe aclarar que el presente artculo se detendr en detallar la prctica de Motions, desde el significado de la tcnica 1. Para analizar la plstica de los movimientos que componen la estructura se han definido como elementos de observacin la presencia de los principios de equilibrio y oposicin, los cuales son ampliamente descritos por Eugenio Barba en su Diccionario de Antropologa Teatral2. Para el
Para una mayor comprensin sobre la teora de los principios pre-expresivos, se recomienda al lector la lectura de los captulos Pre-expresividad, pp. 275- 297, Equilibrio, pp. 119-142 y Oposiciones, pp. 237-248, de la ltima edicin del Diccionario de Antropologa Teatral, que se encuentra reseado en la bibliografa que acompaa el artculo.
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anlisis de la estructura desde la tcnica 2 se hace necesario un escrito posterior. Retornando a los antecedentes que dan origen a la prctica de Motions, podemos destacar que 1969 marca el fin de la etapa del Teatro de las Producciones, las puestas en escena en el trabajo creativo de Grotowski, sin embargo, a partir de ah, es cuando todo su arte, que ya ha sido apreciado desde la escena, se dirige totalmente hacia el actor como cuerpo ms all de la representacin. Comenzar en la obra de Grotowski el llamado periodo del Parateatro, que se desarrollar hasta 1978, un periodo complejo en el que Grotowski se dedica a trabajar ms sobre los aspectos humanos, experiencias de descubrimiento del hombre total no solo del hombre actor3.
Acerca del Parateatro se puede obtener mayor informacin en la segunda parte del libro The Grotowski sourcebook captulos 22-28, con un nfasis especial en el captulo 23: Holiday (Swieto): the day that is holy by jerzy Grotowski y el captulo 25: laboratory Theatre/Grotowski. The Mountain Project by Jenna Kumuiega.
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Desde 1976 a 1982, se desarrolla otra del Workcenter of Jerzy Grotowsky etapa en la vida de Grotowski que se and Thomas Richards. Laboratorio de denomina El teatro de las Fuentes, una creacin ubicado en Pontedera Italia, y investigacin que ahonda en aspectos que continua bajo la direccin de Thomas como el Yo real y el retorno al origen, y para Richards, a quien Grotowski denomin lo cual Grotowski se hace preguntas como como su colaborador esencial4. por ejemplo: Quin soy yo? Y cmo conquistar la conciencia? En la bsqueda por dar respuesta a estos interrogantes MOTIONS se crean secuencias de exploracin con el cuerpo, ejercicios renovados que darn Definir la estructura de movimientos vida a Motions. de Motions, puede tener tantas interpretaciones como ejecutantes de la Otros mbitos de investigacin en prctica haya, debido a que, siempre ser el Teatro de las Fuentes se centran una experiencia individual que parte de en la circulacin de la atencin un encuentro colectivo. El presente texto y la corriente vislumbrada se apoya en el testimonio de Thomas cuando se est en movimiento. Es Richards, en la prctica de Motions, a partir de aqu que se gestarn realizada por el actor cataln Pere Sais5 los esbozos preliminares de y las posteriores conversaciones que importantes estructuras de trabajo sostuvimos, y en la experiencia personal -que despus se concretaran en el del autor durante la prctica de Motions Objetive Drama- como Watching en un taller intensivo llevado a cabo por desarrollado a partir de la Vigilia de Jacek Zmyslowski, Jairo Cuesta y Jim Sloviak en enero de y Motions, un ejercicio preciso 1997 en la Universidad de Antioquia6.
que todava hoy forma parte del entrenamiento del Workcenter of Jerzy Grotowsky and Thomas Richards (Sais, 2009: 43).
En palabras de Richards, Motions es:

Para conocer ms sobre el Workcenter, y las actividades que se desarrollan visitar: http://www.theworkcenter.org/ Sobre la historia de cmo se forjo este centro se recomienda leer el libro de Thomas Richards: Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas. 5 Pere Sais. Licenciado en Arte Dramtico por el Instituto del Teatro de Barcelona, ha formado parte del Workcenter of Jerzy Grotwski and Thomas Richards dentro del proyecto Tracing Roads Across, desarrollado en diversos pases de Europa. Actualmente se dedica a la investigacin sobre los cantos vibratorios antiguos, la resonancia espacio-corporal y el entrenamiento de actores en el marco de su proyecto Drama Ritual. Sais es candidato a Doctor en Artes Escnicas por la Universidad Autnoma de Barcelona y trabaja como Profesor en el Instituto del Teatro de Barcelona. 6 Jairo Cuesta (actor Colombiano) y Jim Sloviak, formaron parte del grupo de colaboradores de Grotwski. Cuesta desde 1976 y Sloviak desde 1983. En la actualidad continan desarrollando su actividad investigativa y creativa, para el efecto crearon el New World Performance Laboratory en Ohio USA. Para conocer ms acerca de este interesante espacio de trabajo ir a: http://nwpl.wordpress.com/.
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Entre 1983 y 1986, en Irvine California, se crea el Objective Drama, espacio que le permite a Grotowski en compaa de una serie de destacados especialistas relacionados con el teatro, la danza y los cantos tradicionales de distintas partes del mundo, encontrar un lugar comn para desarrollar diversos trabajos prcticos y creativos. En estos espacios de investigacin es dnde Motions se va a consolidar como estructura. Posterior al Objective Drama, Grotowski dedic sus ltimos aos a la creacin 38
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[] una serie de estiramientos/ posiciones del cuerpo. Su estructura es bastante simple, y en su primer nivel superficial se puede ensear de forma muy rpid Motions es un ejercicio engaoso. Superficialmente parece muy sencillo pero no lo es. Para abordar verdaderamente cualquiera de sus componentes, por ejemplo la posicin primaria, cada uno de los que hemos practicado Motions hemos invertido aos de trabajo sistemtico. En Motions no se camina. La posicin primaria en Motions se compone de una serie de estiramientos. Los estiramientos son simples (se pueden trazar similitudes con el Hatha Yoga, pero es algo diferente). Hay tres ciclos de estiramientos/posiciones. Cada ciclo es un estiramiento/ posicin especfico que se ejecuta cuatro veces, cada una de ellas en direccin a cada uno de los cuatro puntos cardinales; el giro de una direccin a la otra se hace estando en el mismo punto. Como separacin de cada ciclo hay un estiramiento llamado Nadir/cenit, un estiramiento rpido hacia abajo seguido de otro rpido hacia arriba. Cuando aprend Motions me dijeron que, al llevarlo a cabo al aire libre, en el bosque por ejemplo, no deba perturbar la vida a m alrededor. El giro se deba hacer de manera que no molestara, y para saber si estaba molestando o no, deba escuchar (2005: 90-93-94).
En su descripcin de Motions, se resaltan aspectos tan interesantes como la importancia de la posicin primaria, base de la prctica, y de una serie de movimientos que permiten un fluir de la energa en una relacin de complemento entre el cuerpo y el entorno, el cuerpo hace parte del entorno que es a su vez el todo. Las posturas Motions siempre estn en continua transformacin, la energa del cuerpo se moviliza permanentemente no solo en grandes movimientos perceptibles a la vista, sino especialmente en aquellos que potencian una elongacin muscular intensa al interior del cuerpo, en este sentido la direccin y la precisin con las que se inicia y termina el ejercicio son fundamentales para la prctica, pero en el trayecto se pueden dar variaciones que exigen mucho mas del cuerpo del ejecutante. Estas sutiles variaciones, implican la presencia del equilibrio precario en la ejecucin de las posturas y a su vez un trabajo consciente sobre las fuerzas en oposicin que se requieren para que la postura se ejecutada con precisin. El ejercicio de percibir a Motions, desde el punto de vista de la tcnica 1, se concluye con la ilustracin de los movimientos y las posturas en relacin con las fuerzas en oposicin y las alteraciones del equilibrio, estas relaciones aparecen a modo de lneas que recorren el cuerpo de Pere Sais, el color verde para el equilibrio y el color rojo para las fuerzas en oposicin. La primal position, base de Motions Los diversos puntos de vista de quienes se involucran con pasin en la prctica de 39
Foto: Pere Sais Motions Primal Position.
Motions, coinciden en que la primal position es una postura del cuerpo en estado de alerta, un cuerpo que est presente en el aqu y el ahora, orgnico y vital, totalmente perceptivo a su ritmo interno en vinculo con el ritmo externo. La antropologa teatral plantea que, muchos de los principios que definen las prcticas artsticas como la danza y la actuacin comparten una base comn independiente a que, en la realizacin se produzcan variaciones, as en la primal position el estado de alerta del cazador es el lugar comn que permite encontrar similitudes en esta postura, independiente del contexto geogrfico y cultural. sta es una posicin que para Grotowski, tiene relacin con elementos ancestrales que han estado presentes en la evolucin humana: 40
[] Por qu un cazador africano del Kalahari, un cazador francs de Saintonge, un cazador bengal o un cazador Huichol de Mxico adoptan todos, mientras cazan, una cierta posicin del cuerpo en la cual la columna vertebral est un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posicin sostenida en la base del cuerpo por el complejo sacropelvico? Y por qu esta posicin solamente puede generar un solo tipo de movimiento rtmico? Y cul es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de anlisis muy simple, muy fcil: si el peso del cuerpo est sobre una pierna, en el momento de desplazarse la otra pierna no har ruido; adems, se desplazarn de manera continua muy lenta. As, los animales no puede descubrirlos.
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Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que existe cierta posicin primaria del cuerpo humano. Es una posicin tan antigua que tal vez era aquella no solamente del Homo Sapiens sino tambin del Homo Erectus y que concierne de alguna manera a la aparicin de la especie humana (Ibd.: 93).
transiciones al comenzar y finalizar un estiramiento, bien sea para girar o para comenzar un nuevo ciclo.
Para Thomas Richards, la primal position, es el punto de partida de Motions. Es una posicin de alerta a partir de la cual el cuerpo se puede mover inmediatamente en cualquier direccin. El asombro de Richards al ver a Grotowski adoptar la primal position, deja para la posteridad una frase que ilustra la magnitud de esta postura:Cuando lo vi adoptar esa postura, pens que pareca como un pequeo cohete a punto de despegar o un caza en pleno vuelo, atravesando el cielo (Ibd.: 91-92). Nadir - Zenith Ese pequeo cohete es la potencia y la fuerza de la postura, aparentemente esttica pero totalmente dinmica. La primal position es en s, toda una construccin de experiencias orgnicas que con el tiempo se acumulan en el cuerpo y le potencian un estado mximo de alerta y de percepcin de los estmulos del entorno, esta posicin permite que el cuerpo se integre en el espacio, se deje llevar por l y, reaccionar orgnicamente a todo lo que sucede y que la mente muchas veces no alcanza a percibir. Standing Como su nombre lo indica, esta es una posicin neutra que se utiliza para las
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Descripcin de las posturas de cada ciclo Cada uno de los tres ciclos, est conformado por una serie de posturas en las cuales, desde el punto de vista postural, la alteracin de equilibrio y el juego de oposiciones generan una danza constante de movimiento, un movimiento que fluye con dinamismo en el espacio de la prctica y que incrementa progresivamente la presencia corporal del participante. Primer ciclo En el primer ciclo los movimientos se componen de ascensos y descensos del cuerpo en la vertical sin desplazamientos de los puntos de apoyo. La accin de movimiento se determina por una alteracin progresiva del equilibrio al trasladar el peso del cuerpo a los dedos de los pies y levantar los talones, los 42
Sergio Sierra M.
puntos de apoyo se reducen y la atencin del cuerpo se centra en llevar la cabeza lo ms alto posible y luego bajar flexionando las rodillas sin llegar a la postura cuclillas, siempre conservando los talones levantados. En este ciclo se crea una lnea
de oposicin muy fuerte entre la direccin de la cabeza y los pies, el tronco va hacia el zenith y la cadera y las piernas hacia el nadir. La visin panormica y abierta, focalizando un punto fijo en el espacio.
Segundo ciclo
sino por los movimientos que se ejecutan con la pierna que est en el aire, es en En este ciclo, las posturas avanzan a un esta secuencia dnde se puede apreciar la nivel ms alto de exigencia, la estabilidad relacin intrnseca entre la alteracin del corporal se ve comprometida por equilibrio y la fuerzas en oposicin, para reduccin de puntos de apoyo, se trabaja conservar la postura en desequilibrio, sobre una pierna mientras la otra est en el practicante tiene que potenciar la el aire. Como se puede apreciar en las elongaciones de la extremidades, y sentir fotografas, es quizs el ciclo ms exigente que, cada una de ellas tira en la direccin de cara a la conservacin del equilibrio, opuesta queriendo ir ms all. no solo por la inestabilidad provocada al permanecer sobre un solo punto de apoyo,
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Tercer ciclo
fundamental tener presente la implicacin de la columna vertebral como eje del En el ltimo ciclo, la relacin entre movimiento corporal pero tambin como oposiciones y alteracin de equilibrio canal para la circulacin de la energa en se genera a partir del movimiento de el cuerpo y de la proyeccin de este en el la columna vertebral, las piernas como espacio: puntos de apoyo mayores, permanecen [...] Solo dominando la oposicin estables, sin embargo, el desplazamiento material entre peso y columna de la columna vertebral sobre la lnea de vertebral, conseguir el actor gravedad del cuerpo afectan la estabilidad dominar una norma, en su propio del mismo. Para contrastar una posible trabajo, con la que afrontar todas prdida del equilibrio, el participante las dems oposiciones fsicas, tendr que potenciar el uso de fuerzas psicolgicas y sociales que en oposicin para conservar la postura y caracterizan las situaciones que beneficiarse de ella. el analiza y articula en su proceso La prctica de Motions, y su relacin con los principios de equilibrio y oposicin, es
creativo (Barba, 1990: 326).
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En los ejercicios de Motions, observados desde su forma plstica, premisas como el estiramiento, la flexibilidad, la comprensin, la expansin, la movilidad, la inmovilidad, ofrecen al cuerpo una va de acceso y contacto con los principios de equilibrio y oposicin, al realizar la prctica todas las posturas incorporan de una o, otra forma estos principios otorgando al final de la sesin una condicin corporal que no es solo la de un cuerpo ejercitado, sino, la de un cuerpo vivo que ha potenciado su presencia, es un cuerpo luminoso que irradia energa, un cuerpo que se ve fortalecido a travs de la soltura de la columna vertebral como eje del movimiento, en el que las extremidades se alargan y la relacin cabeza, cuello, espalda, parece surgir del centro del cuerpo brindando la imagen de un cuerpo total, que puede aprovechar todo su potencial energtico para los proceso de creacin dentro y especialmente, fuera del escenario. Motions, es una secuencia de ejercicios que generan en quien lo practica una danza que se complementa desde la forma exterior con los impulsos internos, esos que superan la forma, y devienen en cuerpo orgnico. El entrenamiento se superpone al escenario de la representacin y aborda el cuerpo de actor como un artesano del movimiento, Motions se convierte en una ruta prctica para articular los principios de equilibrio y oposicin en el entrenamiento del actor, pero tambin, se constituye en una va de inicio para ir al encuentro de posibles respuestas a preguntas que Grotowski ya en 1956 planteaba: cmo conservar el silencio interior dnde no existe silencio en el exterior? Cmo conservar
la concentracin en un lugar propicio para la dispersin? Cmo seguir siendo exploradores cuando tenemos la tentacin de construir un hogar? Cmo conservar la locura de meta ah dnde todo sugiere normalidad y dnde nos vemos obligados a definirnos explcitamente frente a la condicin de actor? (Barba, 2000: Carta 13). Quizs la respuesta se pueda hallar profundizando en la tcnica 2, una tcnica en la que Motions expone todo su potencial, pero para lo cual se requiere una entrega absoluta y aos de constante bsqueda y repeticin. BIBLIOGRAFA
Barba, Eugenio. (2000). Tierra de Cenizas y Diamantes. Barcelona: Ediciones Octaedro. Barba, Eugenio & Saravese, Nicola. (1990). El arte secreto del actor, diccionario de antropologa teatral. Mxico: Prtico de la ciudad de Mxico. Barba, Eugenio & Saravese, Nicola. (2009). El arte secreto del actor, diccionario de antropologa teatral. Lima: Editorial San Marcos E.I.R.L. Grotowski, Jerzy. (1970). Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo XXI editores. Richards, Thomas. (2005). Trabajar con Grotowsky sobre las acciones fsicas. Barcelona: Alba Editorial. Sais, Pere. (2009). Grotowski del teatre a lart com a vehicle. Barcelona: Diputacin de Barcelona/ Intitut del Teatre. Shechner, Richard & Wolford, Lisa. (1997). The Grotowsky Sourcebook. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group.
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MARIA KNBEL: PEDAGOGA Y FUNDAMENTOS DE LA DIRECCIN ESCNICA*

MARIA KNBEL: PEDAGOGY AND FOUNDATIONS OF SCENIC DIRECTION
Isabel Cristina Flores**
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Licenciatura, Maestra y Doctorado en Direccin Escnica, Academia Rusa de Arte Teatral (GITIS), alumna de Maria Knbel. Fundadora y Docente de la Licenciatura en Arte Dramtico y Directora de la Compaa Universitaria de Teatro CUT/BUAP, Organizadora del Foro Internacional de AITU, Escuela de Artes, BUAP, Mxico.
RESUMEN
Fortalecer el fundamento terico que sustenta el hecho teatral, descifrar el papel del pedagogo y de la pedagoga teatral en la perpectiva de crecimiento del teatro universitario en la regin, y en la implementacin prctica en los procesos de formacin teatral en el aula. Visin de la enseanza del teatro que debe elevarse a las alturas de poesa pedaggica, nuestra experiencia y reflexiones en el rea de la Direccin Escnica, enunciando los principios pedaggicos que propone Mara Knbel, y el principio de principios de la Direccin Escnica: la construccin de la totalidad, y la habilidad de conectar todos los puntos en esa totalidad, en referencia con las constantes de las problemticas en los procesos de formacin del actor y director en nuestro entorno.
PALABRAS CLAVE
Creacin, conexin, elementos de direccin escnica, escuela, investigacin, pedagoga, poesa pedaggica, procesos de formacin, tiempo y espacio, totalidad.
ABSTRACT
The purpose of this article is to strengthen the theoretical foundation that supports the theater fact, to decipher the role of the pedagogue and theater pedagogy in the university theater growth in the region and in the implementation of the practice in the theater education processes in the classroom. As a vision of teaching theater as pedagogical poetry, our experience and reflections in the Scenic Direction area, we formulate the pedagogical principles proposed by Maria Knbel and the key principle in scenic direction: the construction of wholeness and the ability to connect all points in that wholeness, referring to the constant problematic in the actor and directors educational processes in our environment.
KEYWORDS
Creation, connection, scenic direction elements, school, research, pedagogy, pedagogical poetry, educational processes, time and space, wholeness.
Recibido: febrero 20 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
INTRODUCCIN
La decisin de ir a la pedagoga teatral, llego de repente, sin esperarlo, para hacer teatro haba que comenzar por la labor pedaggica!, no poda soar con actores formados, con un equipo de produccin, un gran teatro y fechas de estreno, para lo cual yo me haba preparado durante 5 aos en el GITIS1. En ese momento en Nicaragua o en la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, para hacer teatro haba que crear las condiciones, urgan actores formados sobre los mismos principios, con quienes poder establecer un idioma en comn, fortalecer cuadros en el conocimiento del hecho teatral con responsabilidad tica y esttica para con el pblico, y as, fue el principio y comenc mis clases en el taller de teatro universitario con una noble intencin y una formacin acadmica que me haba permitido participar en la labor pedaggica junto con el equipo de pedagogos de Mara Knbel. Esa labor ah iniciada, cautivo m espritu emprendedor, y me atrajo como una gran Cito: ventana en tercera dimensin para saltar pienso, que en la base del al teatro, sin ms ni ms, me encontr sentimiento pedaggico, se atrapada en un universo de interrogantes, encuentra un vido inters por era evidente que a nivel de cursos y la gente porque a pesar del talleres era muy difcil avanzar en el corto trabajo, las preocupaciones, plazo, haba que insertar el teatro en la las dudas y desilusiones, la educacin superior e ir por la creacin de pedagoga representa para m la escuela. Desde entonces, me tome muy una singular belleza, capaz de en serio la pedagoga y estoy agradecida establecer una relacin directa por cada da compartido en el aula con los con lo ms elevado y sagrado que alumnos, desde donde se ha fortalecido se encuentra en el hombre y el mi decisin en el teatro y la certeza, que arte (Knbel, 1991: 15). participar en los procesos de formacin teatral te brinda la oportunidad de vivir y De realidades renacer en el teatro. Nos movemos en un mundo de contrastes sociales, ideolgicos, tecnolgicos, sin GITIS, Instituto Estatal de Arte Teatral, Mosc, Rusia. embargo, el chic de la mercadotecnia y la
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Plantar una semilla, cuidar su entorno para que crezca en las mejores condiciones, verla florecer y dar frutos resplandecientes, jugosos y nutritivos es m poesa pedaggica. Pienso que a la pedagoga teatral se tiene que ir con la claridad de la responsabilidad que asumes con el alumno, en donde cada individualidad exige una relacin diferente, descubrir, nutrir, impulsar la libre expresin de su individualidad creadora, interconectar los proceso, evitar la predisposicin a los resultados, con paciencia y esmero no escatimar esfuerzos hacia el centro de atencin: el alumno. Si no estas dispuesto a cumplir esta tarea, mejor dedcate a otra cosa. Hay que construir y constituir la posibilidad de transgredir el umbral de la teora y la prctica, de convertir la retrica en discurso escnico, las ideas en arte, en un proceso indito de transformacin y movimiento da a da, alumno a, alumno, generacin a generacin, planta la semilla!, este es el reto.
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Obra: Sotanos. Universidad de Guadalajara. Foto: Diego Jimenez
moda nos venden un mundo rebosante de arte, la mayora de las veces mal utilizado, no gozado en su dimensin esttica, pero en fin, este universo virtual en el que nos toco vivir, define espacios de aprecin esttica. La mercadotcnia, sabiamente ha robado la teatralidad y la ha colocado en cada diseo, en cada pieza, adormando artculos de moda, desde un chip, un lapicero, una goma para borrar, hasta magnos centros culturales, centros comerciales, cohetes espaciales, usandola como anzuelo de mltiples campaas publicitarias para lanzar al mercado productos atractivos al gusto del comprador potencial, y aunque no sean absolutamente necesarios esos artculos los compras en la cadena de consumo. Sin caer en la vanalidad de continuar esta cadena y hablando de un teatro de arte, cabra entonces preguntarnos de qu manera nosotros desde la escuela estamos respondiendo a estas exigencias del teatro 50
actual? Porque entonces, no atraer al teatro como a una noche de compras a ese ciudadano comn o espectador potencial, si la teatralidad anda por los edificios de Times Square, los Estadios de Ftbol o los concursos de belleza, porque las salas de teatro se encuentran semi-vacas. De conexin en conexin, siguiendo esta lgica, que relacin tiene esta realidad con las escuelas?, mucha, el teatro para responder a estos interrogantes desde la escena debe conectar esta realidad con nuestras escuelas y preguntarnos responden las escuelas al cumplimiento del ideal del actor y director que necesita nuestro tiempo?, cul es la misin del pedagogo en estos procesos?, por qu ir a la pedagoga teatral hoy?, en qu medida hemos sido capaces los que realizamos la labor pedaggica de integrar este ideal y ofrecerlo como una tentacin esttica para fortalecer la esencia teatral?, de
qu manera se integran los contenidos programticos a esta nueva realidad?
centros de formacin teatral crecen, se fortalecen, representan un gran atractivo para los jvenes y generan una inusitada Pienso que el estudio del fenmeno demanda de pedagogos, de especialistas, teatral, la labor de investigacin, el de grados acadmicos, de conocimiento fortalecimiento de la figura del pedagogo, y experiencia, egresan cientos de actores la contextualizacin del hecho escnico cada ao, y resulta que el teatro no estaba en nuestra realidad y una decisin preparado para este acelerado crecimiento responsable de asumirse en el hacer teatral y esta demanda, porque haba sido como creador, puede potencializar este privilegio de iluminados. encuentro entre el teatro y la pedagoga, para poder descifrar con mayor acierto En consecuencia, en la primera dcada los interrogantes y exigencias del teatro del 2000, periodo de consolidacin de las de nuestros das. nuevas escuelas, la crisis de pedagogos y especialistas por reas de conociendo, Quiz, hemos demorado demasiado en se manifiesta con mayor fuerza. Cada vez atacar el problema pedaggico-teatral son ms evidentes las carencias en este y, por ende, realizar determinaciones campo, peridicamente se manifiesta una estratgicas que redefinan el camino diferencia entre aquellos docentes que al teatro, cerrar las brechas que nos ha cuentan con cualidades natas o formacin marcado el descuido en la tradicin, el hacia la pedagoga, y otros que muestran tiempo y las omisiones gubernamentales menor habilidad, tambin se manifiesta la para llegar al fortalecimiento de la diferencia entre una decisin responsable memoria histrica del teatro y determinar y una manera de resolver a la ligera el nuestro presente teatral. problema del empleo. Este hecho se pone en evidencia entre los estudiantes con una El teatro mismo nos va planteando lneas aceptacin o no aceptacin del maestro, y de desarrollo, por ejemplo, al acelerado seguidamente con la ruptura de muchas crecimiento de escuelas de teatro en ilusiones que estudiantes y docentes los ltimos 20 aos en Mxico (el auge se hacen al ingresar a una escuela. Este de escuelas se dio en mayor medida cuestionamiento peridico entre la en la dcada de los 90s) y otros paises concepcin de teatro y profesin, motivo del continente. Grata coincidencia, que y razn de la institucin escuela, nos debe incomoda a las escuelas consagradas y llevar a reflexionar con mucha detencin, alerta que algo est pasando con el teatro, seriedad y responsabilidad este tema. en el pas, en la gente, la descentralizacin del teatro no se dio por mandato, sino De escuelas por necesidad de desarrollo de la misma expresin teatral y, aunque se hablaba Ensear, aprendiendo, propone Nemirovichque no iban a resistir las escuelas, Dnchenko; pedagogo y director ruso el devenir del tiempo, tenderan a formador de grandes artistas de la escena desaparecer! Se comentaba, son escuelas rusa. La escuela y sus significantes de patito, pues ha ocurrido lo contrario, los instruccin, aprendizaje, encuentro,
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reflexin, conocimiento, habilidades, capacidades, experiencia, investigacin, en esta prctica constante la tarea pedaggico-teatral instituye una nueva relacin de nuestro tiempo: la relacin pedagogo-actor, que en el escenario del arte teatral, fenmeno colectivo por excelencia, adquiere dimensiones excepcionales de conjunto e integracin. Ambas perspectivas confluyen en una lnea que revela el sentido profundamente humano del teatro, el que decir y como decirlo desde la escena, condiciones que descubren el carcter complejo, fascinante, exigente, delicado, potico del problema planteado. Cito:
La pedagoga exige una enorme reserva de paciencia, firmeza, respeto, confianza, algunas veces severidad e inflexibilidad y en todos los casos bondad y sentido del humor (Ibd.: 17).
lo que se determina como, la Misin de Escuela, que en cada institucin se define de manera similar, como la formacin optima de profesionales en el campo del teatro, actores, directores, etc., bajo determinados lineamientos, y la visin va todava ms all, nos vemos como el centro educativo nmero 1, y est bien plantearse un ideal tan alto, pero la verdadera realidad nos muestra escuelas en constante crisis, desintegracin de contenidos, niveles contrastantes del conocimiento en los grupos, pero sobre todo el sndrome de desilusin que, aqueja a los alumnos de ltimos aos, tal pareciera que la semilla se siembra, si se deposito en tierra frtil o no ese es otro asunto.
La integracin del plan de estudios alrededor de un perfil a lograr, el desarrollo completo de los programas, la determinacin metodolgica, el acuerdo del equipo docente, las condiciones de infraestructura, deberan producir el milagro, y creo que hay ejemplos suficientes Aleksei Popov, determina la tarea de acierto, por qu entonces tanta pedaggico teatral como escuchar y ver inconformidad al interior de las escuelas? la vida para prender la imaginacin, Pareciera, que es un procedimiento de entonces necesitamos una gran capacidad experimentacin continua, acto seguido de observacin, investigacin, exploracin Revisin de planes y programas de y conciencia de la experiencia que respalde estudio, los programas se cambian esta compleja tarea. Por tanto, la pedagoga mucho por otros con la esperanza que teatral esta llamada a interpretar un rol van a llevar al resultado deseado, pero, la protagnico en el fortalecimiento de la crisis vuelve a manifestarse. La revisin y decisin de hacer teatro, y por ende, de la valoracin continua de los programas es institucin escuela. premisa verdadera, sin embargo, el paso de los contenidos del docente al alumno Podemos desde estos postulados, es una empresa delicada de evaluar, solo sugerir muchas cualidades, sentido un equipo docente comprometido con los humano, decisin en el teatro, carcter de objetivos de escuela puede hacerlo, me investigador, responder desde la escuela parece que fallamos en las consideraciones al cumplimiento del ideal de profesional de formacin pedaggica. del teatro que requiere nuestro tiempo, es 52
Ganar el derecho de formar un colectivo deca Knbel, si tomamos en cuenta el planteamiento vital y filosfico, que el teatro conforma un noble campo que contiene tareas especficas para la realizacin de este proceso: la actuacin, la direccin, la dramaturgia, la escenografa, entre otros. Cito:
El pedagogo responsable del curso que sea incapaz de crear la unidad del equipo pedaggico, nunca podr lograr un elevado rendimiento del grupo personalidad y escuela son dos partes integrantes del problema de la formacin teatral que me parecen determinantes e inseparables por esto cuanto ms te dediques a la pedagoga, sea este trabajo, con actores o directores, --este siempre ser un proceso de dos rostros-- por un lado, vaticinar la personalidad, acertar con las particularidades ocultas que caracterizan la individualidad del hombre, y por el otro lado, descubrir frente a esta individualidad las leyes de la creacin artstica (Knbel, 2003: 205).
los procesos de crecimiento, impulso a la individualidad creadora, unidad y totalidad, conjuncin terico-prctica, reflexin del hecho teatral (investigacin), y amor, mucho amor por lo que haces y por el ser humano. En el entendido que, la formacin teatral de escuela tendra que constituir una sucesin de pasos dirigidos a metas concretas de crecimiento de habilidades, cualidades, actitudes, capacidades, valores; sujetos de evaluacin; que con seguridad tendran que conducirnos al perfil deseado y al cumplimiento de la misin de escuela, la pedagoga teatral es la clave, entonces, cada paso, cada contenido, cada clase, cada experiencia indita, agrega un nuevo trazo al perfil del futuro creador. S, agregamos tambin que el teatro exige del artista de hoy una delicada y precisa conexin con el instrumento del actor y una gama de recursos expresivos que conforman la unidad psicofsica, en este contexto la labor pedaggica no es solo tarea en solitario, es tarea del conjunto docente, un equipo interconectado e identificado con los objetivos de la formacin teatral, universo en el que quiz a cada docente le interesara elevar la pedagoga teatral a las alturas de poesa pedaggica. De pedagogos Dos personalidades nicas por su sapiencia y grandeza, conversaban sobre las dificultades en el aula; este dilogo aconteci despus de valorar la muestra de la obra La Tempestad de W. Shakespeare, una tarde de Junio de 196 53
La tarea planteada por Knbel, lanza retos que pueden sustentar el cumplimiento de esta compleja tarea, podemos mencionar: personalidad y escuela, contenidos programticos e instrumentos de valoracin, perfil a lograr, filosofa de la profesin, decisin en el teatro, trabajo en equipo, comunicacin en el proceso creador, metodologa, claridad de objetivos y metas, responsabilidad, tica y disciplina, visin y valoracin de
Maria Knebel y Aleksei Popov, despus de horas y horas de trabajo, en momentos de cansancio o solaz esparcimiento, reflexionaban sobre el tema, qu son los alumnos? Cito:
que interesante sera echar una mirada sobre ellos 20 aos ms tarde, --quines de ellos creativa y humanamente llevaran a la vida y al teatro lo que nosotros depositamos en ellos?... Pienso en algunos y mi alma se reconforta. No, no nos van a defraudar! Pienso en otros y del alma salta un resentimiento: Quien me devolver el tiempo y el esfuerzo que yo les entregue a ellos?... pero aquellos por los cuales vali la pena dar lo mejor de m son muchos-- (Ibd.: 206).
los espacios del aula el alumno tiene que ser lo ms preciado. La claridad de esta relacin constituye la fortaleza de la pedagoga teatral, entender y asimilar tu rol de gua y motivador, poseer la sensibilidad de conducir al alumno, al reconocimiento de sus habilidades y capacidades, a la apertura de la libre expresin de su individualidad creadora. Instruirlo y facilitarle la iniciacin al basto universo de la exploracin e investigacin teatral, reviste caractersticas de una difcil tarea humana, que potencialmente puede colmarte de gozo hasta lo ms recndito de tu ser o desencanto y llevarte a mltiples cuestionamientos sobre el sentido de tanto sacrificio, si finalmente es el lugar menos reconocido. Ms exactamente, dice Knbel, los alumnos pasan por nuestra alma, nuestros nervios y nuestro pensamiento.
Maria Knbel, cambio la forma de hacer pedagoga, conduciendo a sus estudiantes hacia una libertad a la creacin, con fundamento en la disciplina, el trabajo de conjunto y un mtodo de trabajo, el mtodo de anlisis por las acciones. Ella y Popov, llevaron esta labor juntos, escuchar y ver la vida, deca Aleksei Popov, si usted puede escribir lo que ha visto en la vida, entonces, creo que puede ser capaz de trasmitirlo y proyectarlo en el lenguaje escnico, ellos comenzaban por recomendar la escritura y seguimiento de un diario teatral.
En esta combinacin de interacciones, se devela la misin del pedagogo en los procesos de formacin teatral, entonces, estamos colocados cerca o lejos del objetivo?, Por qu no le dedicamos la suficiente atencin a este tema?, Por qu tanto rezago en esta rea?, si en Mxico y Latinoamrica existen hoy en la educacin superior un mayor nmero de escuelas que en Europa, Por qu a la pedagoga se accede con tanta facilidad?, a veces con irresponsabilidad. Qu cualidades son intrnsecas del pedagogo de teatro?, cmo se obtiene la formacin pedaggica adecuada?, quin da seguimiento o Los procesos de formacin teatral revisa estos procesos?, por qu no se presentan muchas aristas y singulares fortalece la academia en nuestro medio?, especificidades; el trato cercano, la dnde est el cdigo tico de maestros y naturaleza terico-prctica, la bsqueda alumnos?, el secreto para establecer esta y en lo emotivo, en el plano interno, cuando ms conexiones es el eslabn perdido de el instrumento de trabajo es la totalidad nuestra historia teatral psicofsica del actor; por ende, pisando 54
La pedagoga teatral, es un arte que se propaga de boca en boca (Ibdem), es pasin, es manifestacin de cultura teatral, es conjunto e integracin, estado superior de exigencia y necesidades del teatro y su relacin con la sociedad en que vivimos. Sin embargo, presentamos insuficiencias de estudio e investigacin en esta rea, hay que reconocerlo, quiz sea por cuestin de tiempos, pero tambin por ausencia de espacios de reflexin, valoracin y medicin de los objetivos y metas del eje fundamental del teatro en la actualidad: la escuela, su misin y la contextualizacin del pedagogo en estos procesos. Pensamientos sobre Direccin Escnica G. Tostonogov, comenta en el prologo de Poesa Pedaggica
Fue ella la primera en preocuparse por la formulacin terica de los principios de la direccin escnica y conceptualizar la experiencia para la formacin de los futuros directores (Knbel, 1991: 6).
grandes empresas de ganancias materiales; nos encontramos con frecuencia ante una confusin en los objetivos del teatro y el aula, en clase con frecuencia se da mayor atencin al producto no al proceso, el lenguaje literario prevalece sobre el escnico por parte del docente, si vamos al alumno el conocimiento suele ser acotado, fracturado, egocentrista y, ya con rapidez hay que ir a la escena a inventar no a crear a partir de los elementos de direccin, a partir de la historia, sino a inventar alrededor de la obra lo que se te ocurra Por qu, si la propuesta teatral tiene un sencillo principio, cmo es contar una historia desde la escena?, historia que es conducida por la idea de direccin y que debe significar en el trabajo con los actores, conjunto, ideas, sentimientos, metafora, color, textura, movimiento, interaccin, comunicacin, reflexin, investigacin, metodologa sin embargo, tengo la certeza que nos preocupamos ms por el resultado, tiene que ser novedoso! Y no por el fundamento de la direccin escnica. La Puesta en Escena en la historia y al da de hoy, ha significado expresin viva de una realidad y la comprensin de las sorprendentes dimensiones del fenmeno teatral en s mismo, como hecho de comunicacin, atraen sobremanera nuestro inters por abordar el tema, desde la ptica de la direccin escnica y, en ella desentraar el rol de la idea de direccin y el trabajo con los actores, la realizacin de estos postulados en el proceso de puesta en escena y la consecuente recepcin del pblico. Para los que hacemos investigacin en la creacin, el tema, nos brinda la oportunidad de conjugar en el estudio diferentes planos de la experiencia, 55
Entender con todo tu ser, desde adentro, la esencia del arte interpretativo, abrir e impulsar la libre expresin de la individualidad creadora, acercarnos a la existencia orgnica en escena alejndonos de las formas y formulas que pueden inhibir la creacin original, nica e irrepetible del actor/actriz, director/a. Formar al creador, activo participante de la puesta en escena, arribar al discurso escnico dotado de los elementos, herramientas y categoras consecuentes para resolver la puesta en escena es tambin pedagoga teatral. Los que nos dedicamos a este negocio; que produce muchas satisfacciones, ms no
la teora y la prctica teatral, entrelazados en un punto cercano de referencia con nuestras realidades y vivencias: la resonancia vital del espectculo en un tiempo y en un lugar determinados.
totalidad, constituye el principio de principios de la direccin escnica (Knbel, 1991: 53).
El referente del trabajo de Direccin, incluye muchos puntos de trascendental Cito: importancia, como: la idea de direccin, el trabajo de conjunto con los Teatro contemporneoactores, la armona de los elementos es la conjuncin de una teatrales participantes, el impulso a la obra contempornea, individualidad creadora, el desarrollo direccin contempornea, actores contemporneos, de la capacidad de colocarse en espectador contemporneo. las circunstancias dadas, derramar Un teatro contemporneoimaginacin traducida en capacidad de es una idea actual, sntesis; traducir tus ideas, sentimientos, expresada de manera actual. emociones al lenguaje potico de Teatro contemporneoimgenes; el tema, la comprensin de la es un teatro que de manera idea del autor y la expresin de su estilo; ms completa y profunda la solucin del espacio y desarrollo de la refleja la vida (Tovstonogov, idea escenogrfica, la determinacin del 1998: 82). pblico al que se dirige, para contar la Sin embargo, nuestra historia teatral; esa historia con sorprendente belleza. historia peculiar mezcla de teatro propio y ajeno, de fiesta y rito, de ofrenda y Descifrar el acierto de una puesta en abstraccin, de irona y de verdad; pero escena, sobre la base de esta concepcin, en ltima instancia expresin de una significa descubrir un espacio convergente realidad que propone y desata nudos en de identidades, impacto y reflexin pos de una identidad del teatro mexicano de nuestro entorno, en donde artista y espectador, logran comunicarse en el hay que investigarla y proponerla. contexto de una expresin viva de un En este camino sinuoso en donde tiempo, que rebasa su mismo tiempo, hay mucho por recorrer para arribar finalmente, en un proceso de dar y recibir. Recordando a Maria Knbel, al asumir la fortalecidos a, Cualidades del Director: responsabilidad de integrar el equipo de pedagogos de la Facultad de Direccin En primer lugar la cantidad de puntos de atencin y en del GITIS, comentaba con gran sentido relacin a esto la capacidad del humor, que tuvo en sueo, en donde instantnea de conectarse le preguntaba a K. Stanislavski, cmo entre ellos, en segundo hacer para trabajar con los directores? l lugar la habilidad de ver en contestaba: lo mismo que con los actores, cada elemento por separado slo que hay que poner a los directores a una parte del todo, la interpretar roles de mujeres y hombres, sensibilidad de captar la 56
para que puedan guiar de igual manera a BIBLIOGRAFA las actrices y a los actores en sus tareas de Tovstonogov, G. (1998). El Espejo de la escena. construccin del personaje.
Rusia: Giperion.
Sobre este y otros puntos del fascinante tema de la direccin escnica, vamos a Knbel, M. (1991). Poesa pedaggica. Mxico: Siglo XXI Editores. referirnos en prximos escritos.
________. (2003). Lecciones de Popov. Mosc: GITIS.
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LACASASINFIN: APOSTILLAS SOBRE EL PROCESO CREADOR DE UNA PUESTA EN ESCENA*

THE ENDLESS HOUSE: ANNNOTATIONS ABOUT A PRODUCTION CREATION PROCESS
Marcelo Jos Islas**
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Doctor en Filologa Espaola por la Universidad de Valencia-Espaa. Profesor de Actuacin de la Carrera de Actuacin del Departamento de Artes Escnicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha. E-mail: marcislas@yahoo.com.ar.
RESUMEN
El presente trabajo describe el proceso de creacin de la puesta en escena de La Casa sin fin, por parte del Grupo SOLODOS. Se divide en dos partes: la primera se refiere a la puesta en prctica del concepto de dramaturgia, del texto y del espacio. La segunda describe la puesta en escena. Estos dos temas que exponemos por separado para una mejor comprensin, durante el montaje fueron imbricndose como parte de un proceso de creacin que involucr a todos los que participamos por l.
Contact improvisation, dramaturgia, escultura espacial, potica, puesta en escena. This work describes the production creation process of The Endless House, by the SOLODOS group. It is divided into two parts: The first part refers to the putting into practice of the dramaturgy, text, and space concepts; the second part describes the production of the play. These two topics, which are presented separately for better understanding, imbricated during the production as part of a creation process which involved all those participating in it.
KEY WORDS
Contact improvisation, dramaturgy, spatial sculpture, poetics, production
Recibido: abril 1 de 2011, aprobado: abril 30 de 2011.
Marcelo Jos Islas
INTRODUCCIN
Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prdiga en simetras, est subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente explor, la arquitectura careca de fin (Borges, 1996: 20).
Por eso, es importante proyectar la inteligencia muy lejos hacia atrs y hacia delante para comprender el presente. Desde el inicio de los tiempos, el hombre ha sentido la necesidad de comprender el mundo que lo rodea, hasta dnde se extiende y cul es su papel dentro del universo. Comenz a emerger de las tinieblas de la irracionalidad hacia la luz del pensamiento y la conciencia, guiado por el afn incesante de encontrar respuestas a los problemas que se le planteaban.
En todas las distintas expresiones apasionadas yace el otro (Eltit & Errazuriz, 1994: 22). El monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido (Foucault, 2000: 62).
Los mitos suponen un despegue hacia lo conceptual: la representacin de los A menudo ocurren hechos que superan la ficcin. Se trata de una delgada lnea orgenes, las transmutaciones del mundo y de la sociedad, mediante entre lo real y lo imaginario. Despus, narraciones de carcter sagrado. Expresan pasa el tiempo y estos hechos quedan en dramticamente las ideologas. Mantienen el olvido. Lo mismo ha ocurrido en otros la conciencia de los valores, ideales y ciclos histricos, donde para muchos vnculos que se suceden de generacin investigadores, las huellas de antiguas en generacin. Avalan y justifican reglas civilizaciones se han perdido en un recodo del tiempo y se transforman en y prcticas tradicionales y se resignifican. leyendas, mitos o fbulas. Como grupo de teatro SOLODOS, realizar la puesta en escena de La Casa sin fin, fue El pensamiento mgico que ha el modo de reflexionar sobre el hombre y caracterizado a la primitiva Grecia, su habitar en el mundo. Habitar que, si poco se conoce. Form parte de un bien ha variado a lo largo de la historia, mundo encantado. Hoy, sin embargo, vivimos en una poca signada por el mantiene conflictos inherentes a la desencantamiento del mundo. Un naturaleza humana que lo trascienden, mundo acaso mucho ms impo, ms tales como el rechazo a lo distinto, la pasin y el odio como aspectos del amor, cnico, ms escptico y desamorado. Carecemos de epopeyas, escasea el la otredad, la anormalidad, entre otros. lirismo y casi todo, tarde o temprano, pasa al olvido. No obstante, nosotros creemos humildemente que el tiempo no pasa: somos nosotros los que pasamos, la cuestin es cmo. De acuerdo con el fundamento de valor de nuestra poca, que implica la prdida de certezas del racionalismo moderno, la quiebra de las formas de representacin binarias de la realidad y la asuncin de la opacidad del universo, el objetivo de 59
nuestro trabajo parti de las tres premisas originales o imaginarios. Objetos que, que se pueden extraer de las citas del existen junto a lo real pero sin ocupar, sin comienzo de prrafo: pretender ocupar el lugar de este. 1. La figura arquitectnica del Laberinto Uno de los principios estticos con los que como La Casa sin fin. trabajamos siempre es la poetizacin de la realidad, pero no como enmascaramiento 2. Su habitante, el mitolgico Minotauro de la misma, sino, como develamiento (mezcla de hombre y animal) para de otra realidad a travs de lo potico. elaborar una potica del monstruo. Entindase aqu, que lo potico no necesariamente est asociado a la poesa 3. La otredad como destino de mi loco como gnero literario, sino al concepto apasionamiento. desde el cual se enfrentan los hechos, los espacios, los objetos, la actuacin, entre otros. POTICA DIRECTORIAL Trabajamos con la certidumbre, que la En algn momento de la historia el teatro palabra dramtica forma parte de un fue como una especie de reflejo, de espejo espectro ms amplio en el que entran de la vida. Actualmente, las condiciones en juego las imgenes, el trabajo de los histricas imposibilitan que esto sea as, actores, entre otros. Por eso, los textos ahora, en estos tiempos, es necesaria que elaboramos, se presentan como una tica y una esttica que den cuenta guiones, propuestas de trabajo que luego de aquello de lo que el poder no quiere se completan con el desarrollo del proceso hablar. creador en escena durante los ensayos. El teatro, como arte, puede ser esa energa que rompe y fractura la realidad, que formula y propone otra desde su visin potica. Para recuperar la posibilidad de hablar poticamente, el teatro, en principio, debe aceptar la idea de cuestionar la realidad. Esto no significa que, haya que recurrir al panfleto para hablar del entorno, ni que se la intente representar en su totalidad. Preferimos como grupo, los aspectos parciales sobre la totalidad, lo incompleto sobre lo completo. No pretendemos representar ntegramente la realidad, sino, plegar la realidad al arte. Exasperar la naturaleza produciendo objetos 60 DRAMATURGIAS
La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite otorgar estatuto de texto dramtico a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notacin dramatrgica convencionalizada en el siglo XIX (Dubatti, 2002:91). Nuestra bsqueda como grupo de trabajo, tuvo tres orientaciones principales: la dramaturgia del texto y el espacio. Qu intentbamos? Dar cuenta de la metafsica, por eso recurrimos a Sartre,
Marcelo Jos Islas
Obra: Fin de Siecle Sur Lile. Universidad de Liege. Blgica. Foto: Diego Jimenez
la metafsica no es una discusin estril sobre nociones abstractas que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar por dentro la condicin humana en su totalidad (1962: 191).
forma de ver el teatro. Desde la escritura del texto, intentamos que no fuera una mmesis de la realidad. Deconstruir la escritura teatral convencional, a travs de un texto que fuera una realidad en s misma, propia e inmanente. La dramaturgia de La Casa sin fin, busc ser la representacin del mundo complejo y diverso de nuestro presente, un mundo sin centro fijo, en permanente mutacin. El universo que habitamos como una mquina. Una mquina que no es absurda, sino que, posee un orden, el orden del caos, cuya intuicin nos es inaccesible.
Esta definicin dinmica, grfica, esa substancia que, a nuestro juicio, slo se hace presente por la combinatoria de elementos reales en el teatro, que detonan en el espectador la sensacin de estar viendo la condicin humana reflejada ante s. Dramaturgia del texto
La potica del monstruo en el laberinto representaba para nosotros, la Nuestro deseo al momento de la complejidad, lo irrepresentable y catico, construccin del texto dramtico de La que resulta el universo como crcel del Casa sin fin, fue obtener al final, no una hombre. historia tradicional, sino, una historia que presentara y representara nuestra
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Hago esta mencin, debido a que, en nuestra versin de La Casa sin fin, a diferencia del cuento original de Borges: La casa de Asterin, el personaje central, Asterin, espera a su redentor, aquel que lo salvar de la soledad en que vive, el personaje del Minotauro (en nuestra versin), espera a su redentor, pero, la que llega (Ariadna), no viene con intencin de matarlo, sino, de sacarlo de all, debido a La potica del monstruo es metfora que lo ama y quiere vivir con l fuera del epistemolgica del misterio, de lo laberinto. Para eso entr antes que Teseo, que da miedo, de lo que permanece para evitar su muerte. en la oscuridad, de la intuicin de un nuevo orden ya no antropolgico. Una Sin embargo, ella, no logra sacarlo de construccin de lo monstruoso destinada all, sino que contribuye, por piedad, a a promover una identificacin con lo matar al Minotauro, y ve as frustradas desconocido, a travs de una percepcin sus esperanzas de felicidad junto a l en el sensorial/emocional. exterior del laberinto. Por lo mismo, y ante el vaci de su existencia decide suicidarse Llegamos al texto dramtico final de La con el hilo que la condujo hasta el centro Casa sin fin, indagando en varios textos del laberinto. tericos y de ficcin. Pero, desde mi eleccin como director haba uno en Estructura del texto dramtico especial que me llamaba la atencin, ya que, expresaba la intencin ms secreta de La estructura final del texto dramtico, este montaje: Cul es el momento exacto en quedo compuesta de la siguiente manera: que enloquecemos por algo o alguien?
Sin embargo, a los dos los arrebat un mpetu secreto, un mpetu ms hondo que la razny los dos acataron ese mpetu, que no hubieran sabido justificar (Borges, 1993: 113).
El arte, ms que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autnomas que se aaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artstica puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento cientfico, como metfora epistemolgica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte, refleja a modo de semejanza, de metaforizacin, de apunte de resolucin del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la realidad (Eco, 1984: 8889).
Este fragmento correspondiente al cuento: Historia del guerrero y la cautiva de Jorge Luis Borges, en versin historieta, fue incluido en el texto dramtico final, ya que, expresaba la idea central de la puesta, aquello que no se puede explicar mediante la razn, pero, sin embargo, te arrastra hacia un destino.
Escena 1: la presentacin del Minotauro, en la cual el personaje masculino relataba el texto del cuento La casa de Asterin de Jorge Luis Borges. Este texto, con algunas intervenciones del actor y del director, fue dicho casi en su totalidad. Slo se
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suprimieron algunos textos que no ms hondo que la razn y los dos contribuan a la continuidad de la historia. acataron ese mpetu, que no hubieran sabido justificar. Escena 2: el monlogo de Ariadna en el cual nos relataba las intenciones por las Los primeros tres textos de esta breve cuales ella descenda hasta el laberinto a pero significativa escena, corresponden buscar a su amor. Este monlogo es una nuevamente a Diamela Eltit. Luego de reapropiacin de textos de Julio Cortzar esto, se retomaba la ficcin y la obra (1970: 23), y Diamela Eltit (1994: 84), como devena en una cuarta escena, que principio, mezclado a su vez, con textos resultaba el dilogo final entre ambos que fueron surgiendo de las distintas personajes hasta dar con la muerte del l improvisaciones realizadas con la actriz y el posterior suicidio de ella. Como la protagonista del personaje Ariadna. locura, la tuberculosis es una forma de exilio (Sontang, 1996: 40) Escena 3: es la nica escena que tiene nombre: TEXTO PARA DOS VOCES. En nuestro montaje, Ariadna no traiciona Aqu, se produca un alto en la ficcin al Minotauro, se enamora de l y entra propiamente dicha, ya que, se encendan desesperadamente a rescatarlo. Ella va las luces de la sala y los actores hacia el interior del laberinto en donde abandonaban por unos instantes sus exiliaron al Minotauro. Ella elige el exilio personajes, para hablar en nombre propio: voluntariamente, pero, para volver a salir y desexiliar al Minotauro, y volverlo un l: la pasin por el otro es una forma de ser ms en la sociedad normal. confinamiento. Cuando estalla la pasin se rompen las cadenas de la responsabilidad. Ariadna se exilia del logos reinante en el afuera, para internarse en la locura del Ella: me dicen que me abrumo en la laberinto y su monstruoso habitante. El ceguera de un amor que me augura la Minotauro tambin ha elegido exiliarse catstrofe. dada la monstruosidad de los habitantes del afuera. l: el laberinto es un smbolo de estar perplejo, de estar perdido en la carrera de Como lo plantebamos al comienzo, el la existencia. texto final fue el resultado del cruce y combinacin de varios textos. Estos fueron Ella: me enamoro. Enloquezco. Me considerados como un objeto previo, arriesgo a perder mi calidad ciudadana. que fueron tratados como material bruto, para generar una acumulacin de ideas, l: ella elige abandonar el lado al que que entr en dilogo con la realidad pertenece, impulsada por la fascinacin anterior del actor y del escenario, hasta de un Otro que no comprende, pero ama. que se arraig en ellos y de ellos surgi el nuevo texto, el que termina diciendo el l y Ella: sin embargo, a los dos, los actor en la escena. arrebat un mpetu secreto, un mpetu
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En el texto dramtico dejamos de lado, ex-profeso, todo tipo de indicaciones de puesta en escena, quedando en libertad cada actor para que pudiese encontrar los movimientos-ritmos-presencia y la ausencia de los personajes. Encontrar su propia musicalidad. Su texto dramtico. Su propia esttica de la multiplicidad. Liberamos las escenas del contexto, para poder hacerlas dialogar entre s.
Para los efectos de lograr esta sensacin, la Sala de Arte Escnico, fue intervenida para dotarla de una sensacin real y onrica a la vez. Volver ambigua la significacin del signo laberinto, como espacio real y como espacio de ficcin, al servicio de la puesta en escena. Por otra parte, al ingresar al espacio de representacin se vea un lugar cerrado con el mnimo de aberturas: slo una puerta. Esto nos permiti generar una atmsfera de inquietud, ayudando as a la ruptura de sensacin de lgica del tiempo y del espacio.
Nuestro objetivo al construir la experiencia de escultura espacial, fue explorar efectos corporales y sensoriales, e incitar al espectador a una participacin activa. Empleamos para ello, tejidos que ejercen efectos sobre los sentidos, como la lycra de color blanco, que incita a ser tocados a la vez que subrayan la ligereza Dramaturgia del espacio y la permeabilidad de las estructuras que forman. La construccin en forma de Llegamos as, a la dramaturgia del espacio: laberinto se extendi por la Sala desde el una escultura espacial, como se puede techo al suelo, invitando a los espectadores apreciar en la foto, que intenta describir a penetrar en ella, a travs de un angosto el diseo del espacio, dentro de la cual los orificio. La estructura, nos permiti actores transitaban la obra rodeados por reproducir paredes, puertas, galeras, los espectadores, cohabitando el mismo otorgndole al espacio una doble funcin, espacio y sometidos tambin a la presin reproducir el mbito laberntico y ocultar que el conflicto dramtico desplegaba. al mismo tiempo su funcionamiento. Esta instalacin se emplaz en la Sala de Arte Escnico de la Universidad de Playa Dentro del espacio laberntico, haba Ancha. voluptuosas esculturas corpreas La posibilidad concreta y simblica que ofreca este lugar, nos llev a elegirlo como espacio de trabajo, debido a la similitud que posee con la definicin que nos plantebamos: El universo como una mquina carcelaria que contiene a unos y vuelve extraos (monstruosos?) a los otros. 64 colgantes rellenas de diferentes materiales: - Orgnicos: semillas de ans, pimienta, chocolate, comino, sahumerios de diferentes aromas, maz inflado. - Inorgnicos: perlas de telgopor, canicas de colores.
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Nuestra apuesta, estuvo dirigida a que el espectador pudiera meditar ntimamente sobre las sutiles membranas que constituyen los lmites entre un individuo y su entorno. A la vez, aludir a los paisajes de una naturaleza extraterrena, fuera de escala humana.
La puesta en escena de La Casa sin fin
Partiendo de la base de considerar al teatro como una realidad en s mismo que, no necesita duplicar, reflejar ni copiar la realidad circundante, el montaje de La Casa sin fin, recibi el mismo tratamiento; esto es, concebir el objeto puesta en Al construir esta propuesta espacial escena no como un reflejo de, sino, de La Casa sin fin, nos interes poner en como una realidad en s, que a su vez juego un sistema de polaridad, tanto produzca nuevas realidades en los fsicamente, a travs de sus propiedades espectadores. de peso, masa, volumen y tensin, como conceptualmente, a travs de las Por ello, es que a continuacin exponemos dicotomas que proponen: dentro/fuera, los puntos ms importantes que pusimos slido/fluido, transparencia/opacidad, en funcionamiento en nuestra puesta en naturaleza/artificio. El uso del color en escena, el trabajo de la puesta en escena y los materiales del espacio como en los de los actores consisti en dar pequeas vestuarios, estuvo marcado por la eleccin pistas, las mnimas, para estimular las de rojo, el blanco y el negro1. sensaciones, las emociones, y sobre todo poner en funcionamiento la capacidad creativa del espectador. Por tanto, el texto espectacular no fue la reproduccin de los textos, sino, la articulacin de diferentes fragmentos de un clima que le permitiera al espectador inscribirse en la percepcin de las relaciones humanas. Nuestra intencin fue no poner textos en escena, sino el sustrato de los mismos.
Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo. Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos (Dubatti, 2003: 17).
El rojo: es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El blanco: su significado, es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginacin creativa. El negro: tradicionalmente, el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad, y puede representar lo que est escondido y velado. Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. Cf. http://www.xtec.es/~aromero8/acuarelas/pscologia. htm.
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Explorar la cercana fsica con el espectador. Que el espectador construyera su propio espectculo. Los espectadores entraban al espacio y se sentaban en los almohadones. Nuestro trabajo consisti en colocar al espectador en un sitio no convencional. Por tanto, hubo momentos en que dej de ser testigo, y fue un participante que tambin estuvo interrogando, interrogndose. En nuestro trabajo el espectador ocup el lugar de un testigo desde el siguiente sentido: el espectador fue el testigo de un momento de creacin. No guiar la mirada del espectador a travs de una historia, sino, a travs de una atmsfera que se construye con fragmentos dispersos y simultneos de textos que impiden la construccin de un relato lgicamente coherente y de raigambre aristotlica. Trabajar en la acumulacin de tantos significantes como sea posible, para que el espectador se vea obligado a elegir. Construir la simultaneidad, dejando de lado la linealidad de un relato en el que se van sucediendo una escena tras otra hasta llegar a un desenlace. Eludir el pensamiento, la idea y una concepcin lineal de la historia que contenga un comienzo un desarrollo y un desenlace.
fragmentarias no por inacabadas, sino, porque exigen la colaboracin activa del espectador para la creacin de una totalidad de sentido. Los huecos no sealan la interrupcin involuntaria, sino que, invitan a la participacin, a la intervencin. No conjugar elementos tales como: espacio, actuacin, iluminacin, entre otros, girando en derredor de un centro armnico, jerrquico; sino yuxtaponerlos para que se puede observar contigidad pero no continuidad. Igualdad de elementos escnicos como criterio esttico de la puesta en escena, en donde ningn constituyente de la misma, es ms importante que el otro, ni est subordinado a una centralidad que responde a la idea de la obra de arte como coherencia y totalidad, sino a varias ideas que se despliegan todas juntas y al mismo tiempo. La mquina escnica como un conjunto de partes que se dejan ver funcionando individualmente. Todas significan al mismo tiempo, pero separadamente. Dejan a la vista el artefacto. Lo sealan como un artificio creado para que funcione como tal. Como mquina que se presenta para otros.
Mezclar diferentes tipos de registros interpretativos que, dejaran a la vista el Deconstruir el teatro del esclarecimiento, artilugio de la tcnica de un actor que que se cree en posesin de saber suficiente est mostrando las convenciones con las como para ofrecer al pblico respuestas que se fabric. El objetivo: expresar la acabadas en vez de cuestiones abiertas. imposibilidad para dar cuenta de todos sus actos. No queramos un personaje Trabajar desde la categora esttica de esclarecedor a travs de sus acciones y de fragmento sinttico. Construir obras sus palabras, sino, un trabajo que eluda 66
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conscientemente todo esclarecimiento, como para ofrecer respuestas acabadas, en lugar de cuestiones abiertas. Todas estas maneras de abordar el trabajo de creacin de un personaje desde un punto de vista no convencional, quedaron plasmadas sobre el escenario durante las funciones. Se pasaba de un fragmento de actuacin convencional, a uno en donde el actor deje de representar al Minotauro y lo presente; esto es, reflexione sobre su personaje, sobre el destino del mismo, sobre su fin. En otros momentos, el personaje, se descuelga por una tela para ubicarse en otro sitio del espacio de actuacin. Trabajamos con el Contact Improvisation. Esta tcnica de la danza contempornea nos permiti mostrar el accionar de los personajes desde diferentes perspectivas. Sobre todo, en el uso del lenguaje corporal, cuando la palabra no alcanza para describir los estados emocionales de los personajes. Utilizamos el Conctat Improvisation en funcin del relato dramtico de la obra. Nuestro espectculo no fue convencionalmente lo que se denomina Teatro-Danza o Danzateatro. Slo hubo un uso de determinadas tcnicas al servicio de la puesta en escena. CONCLUSIONES Uno de los aspectos ms controvertidos en el debate de las disciplinas sociales es, sin duda, el que concierne a la cuestin de la identidad cultural. Quiz la dificultad para dirimir esta cuestin resida principalmente en los trminos conceptuales de las disciplinas tericas. Las diferentes propuestas artsticas, en cambio, construyen un mbito de tematizacin desde el cual, toda la problemtica puede ser pensada mediante
nociones de un alto grado de imprecisin, que aseguran, por ello, la transmisibilidad de contenidos originales. Esto fue lo que intentamos hacer con este trabajo artstico, cuestionarnos sobre nuestra identidad cultural de extranjeros, de otro, en una cultura ajena, sin teora. La teora explica algunos aspectos de nuestra realidad, pero no logra explicar, a veces, nuestras sensaciones ms profundas sobre los temas que nos conmueven como individuos. Por fortuna el arte, y ms especficamente el teatro, nos permite pensar con el corazn, y de manera imprecisa pero certera, sobre estos temas. BIBLIOGRAFA
Borges, Jorge Luis. (1996). El inmortal. En: El Aleph. Buenos Aires: Emec Editores. ________________. (1996). La casa de Asterin. En: El Aleph. Buenos Aires: Emec Editores. Cortazar, Julio. (1970). Los reyes. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Dubatti, Jorge. (2002). El teatro jeroglfico: herramientas de potica teatral. Buenos Aires: Atuel. ____________. (2003). El convivio teatral: teora y prctica de teatro comparado. Buenos Aires: Atuel. Eco, Humberto. (1984). Obra abierta. Barcelona: Editorial Ariel. Eltit, Diamela. & Errazuriz, Paz. (1994). El infarto del alma. Chile: Francisco Zegers Editor. Foucault, Michel. (2000). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
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Sontag, Susan. (1996). La enfermedad y sus metforas y el sida y sus metforas. Buenos Aires: Taurus.
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CASA EN CONSTRUCCIN VESTIGIOS DE LA CREACIN DE UNA OBRA DRAMTICA*

HOUSE UNDER CONSTRUCTION: TRACES OF THE CREATION OF A DRAMATIC WORK
Felipe Rendn**
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Actor, director y dramaturgo. Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas y Magister en Escrituras Creativas con nfasis en Dramaturgia de la Universidad Nacional de Colombia. Actor invitado en las obras Caos & Deca. Caos y El Quijote del Teatro La Candelaria, durante el periodo 20072008, tiempo en el cual hizo stage en el grupo. E-mail: felipearendon@hotmail.com http://felipearendon. blogspot.com/.
RESUMEN
El presente artculo da cuenta del proceso de creacin de la obra dramtica Casa de Cristal, la cual fue presentada como trabajo de tesis en la Maestra en Escrituras Creativas, en el nfasis de dramaturgia, de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot, por el dramaturgo Felipe Rendn.
Argumento, creacin, familia, personajes.
This article makes explicit the creation process of the dramatic work House of Crystal which was submitted by playwright Felipe Rendn as a Creative Writings Masters graduation thesis in the dramaturgy emphasis at Universidad Nacional de Colombia, Bogota Campus
KEYWORDS
Plot, creation, family, characters.
Los mrgenes de error dentro de la determinacin de la familia llevan a la violacin de normas establecidas dentro LA OBRA CASA DE CRISTAL de la misma, que lindan con la moral, que a su vez, est atada necesariamente a la Una familia celebra el cumpleaos de su religin, las normas supremas, en este hijo menor, atravesado por el aniversario caso los mandamientos enviados como de la desaparicin de la hija mayor. Al canon de convivencia de Dios para el perecer todo transcurre con normalidad, hombre: segn los hbitos del padre de realizar ao tras ao el ritual imaginario de la Honraras a tu padre y a tu madre. llegada de la hija, hasta que la novia del No matars. hijo mayor irrumpe en la reunin para No cometers actos impuros. perturbar los recuerdos del padre. Se No dirs falso testimonio ni mentirs. revelaran conflictos, secretos y asuntos No consentirs pensamientos ni pendientes entre todos los integrantes de deseos impuros. la familia. El concepto La familia es el ncleo primario de la construccin de una sociedad, en la cual, los seres humanos se instauran como organismos funcionales, conscientes y contribuyentes al fortalecimiento de una vida en comunidad. Es en ella donde, al comando de unas figuras de autoridad (padre-madre?), las personas construyen las conductas que los harn tiles dentro del sistema de leyes y principios para la vida en armona. En sta, se establecen valores y normas para que el hombre aprenda a subsistir respetuosamente con los dems seres que rodean su contexto. Concepcin de la familia como base y fuente de estructuracin de una sociedad. Son estas premisas las que llevaron a hacerme preguntas sobre el sistema de construccin verdadero de una familia y la realidad de nuestra sociedad. El crimen familiar, como consecuencia de las pasiones ms bajas construidas en torno y dentro de una familia. La ambicin y la codicia como razones para argumentar el proceder de los actos. Todo esto sumergido en una atmosfera de control y apacible tranquilidad, donde se guardan los deseos profundos de los individuos en la falsa armona del rgano fecundador de la sociedad.
Si quieres escribir, nunca busques una razn para hacerlo, simplemente hazlo y, al ver la obra en su ltimo aliento antes de dar a luz, esa razn quedar resuelta al explicarse por s misma.
Es a partir de esta pregunta que se cre la reflexin en la bsqueda de referentes para la construccin de la pieza teatral.
Aqu se cuenta la historia de una familia que, queriendo guardar las apariencias de una estructura slida y bien Qu pasa, entonces, cuando ese sistema fundamentada en los principios morales, de valores genera un margen de error que se desmorona desde el interior a travs provoca incluso su propio caos? 70
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de un pasado oscuro que desconocen algunos miembros de la misma. Una hija perdida y su paradero incierto. Casa de Cristal hace referencia a la belleza y a la fragilidad. Las casas de cristal estn construidas para resaltar la belleza exterior, pero al menor descuido pueden caerse y romperse en mil pedazos. Eso pasa con una estructura familiar que se ha fecundado con bases precarias, en la que se guardan las apariencias de una armona exterior y en su interior el infierno arde.
y de menos de una hora entre el segundo y el tercero. EL PROCESO PRIMERA ETAPA Gnesis
Cuando doy marcha atrs y busco los vestigios ms primarios en la concepcin de la obra, me remito inmediatamente al concepto de: la culpa. La culpa como el sentimiento de responsabilidad sobre La estructura las consecuencias de un acto indebido, cometido por un individuo, o serie La obra est construida con los de individuos que viola las normas lineamientos de la estructura clsica del establecidas por una sociedad. drama: tres actos. Estos tres actos tienen la funcin de hacer avanzar el conflicto Este tema de anlisis deba convertirse dramtico y los personajes en la trada de en una posibilidad de ficcin, que fuera planteamiento, nudo y desenlace. materia prima para la composicin del suceso dramtico, as que, luego de En el primer acto, se hace la presentacin concretar sobre lo que quera hablar, inicie de los personajes, las relaciones, los la bsqueda. objetivos y los conflictos a desarrollar. En el segundo acto, se instalan y desarrollan 1. Fuentes el conflicto principal y los secundarios. En el tercero, se dan vistazos de resolucin a Lo primero que hall, accidentalmente, los conflictos, un clmax que queda abierto fue la noticia en un peridico donde se para que el lector o el espectador de sus narraba la historia de una mujer que haba propias referencias. sido asesinada por su hijo drogadicto. En primera instancia el relato fue cautivador, En el desarrollo de la accin dramtica debido a que, pona en consideracin se muestra el arco de transformacin aspectos contradictorios de la moral. As de los personajes y el orden establecido que, decid invertirla en el proyecto. subvertido a causa del conflicto. La segunda fuente fue un viejo recuerdo Con respecto al tiempo, la accin en los de una familia lejana que se refera al tres actos sucede en el transcurso del suicidio de una joven hija a causa de un comienzo de la noche hasta el amanecer embarazo accidental, causando esto una prximo, haciendo una elipsis de pocas responsabilidad del padre al comprender horas entre el primero y el segundo acto, que haba sido l quien la empujara a
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tomar la decisin, ya que, violaba las conductas de buena moral proferidas por la familia, altamente conservadora. Con estas dos fuentes comenzaba a elaborar varios aspectos de identificacin que dieran pie para una lnea argumental:
La muerte como un posible suceso desencadenante. La familia como rgano contenedor.
asesinato de la mujer en manos de su hijo, motivado por el patrn. Tiempo 3: la llegada del hijo-hermano, a investigar el asesinato de la mujer a la par con el de su hermana-amante. Ambas muertes desencadenadas por su padre.
En este argumento, como elementos nuevos, se resaltaron dos aspectos determinantes: la ausencia de la figura de la madre, reemplazada por la criada, y En este momento se empezaba a la aparicin del incesto como posibilidad calar conceptualmente el proceso de temtica. construccin de la obra, sumndole la aparicin de la primera imagen Al analizar las posibilidades de arriesgar determinante a partir de la crnica del el argumento, se tom la decisin de darle peridico: un hombre que est sentado al un giro a un personaje. Ya no sera una lado del cuerpo de su madre muerta. hermana, sino, un hermano. Situacin sta que, aflor un tema, que fue determinante TRATAMIENTOS DEL ARGUMENTO en posteriores versiones del argumento: Y LOS PERSONAJES la homosexualidad. La historia del tiempo inicial variara con respecto a la relacin Primer argumento homosexual entre los dos hermanos. A partir de las herramientas de trabajo mencionadas anteriormente, y de los aspectos de confluencias de las mismas, se construy el primer argumento, la historia de una familia narrada en tres tiempos diferentes:
dos hermanos, del cual resultaba el embarazo de la hermana. La partida del hermano, sin darse cuenta de la preez, a causa de su padre que se entera del incesto. Suicidio de la hija provocado por el padre.
A partir de all, se concibieron los nombres de los personajes que en la obra actual se conservan: Sal (padre), Samuel (hijo que se va), Santiago (hijo suicida), Rosa (criada) y Fermn (hijo de Rosa). Todos ellos, cargados por una culpa directa o indirecta: Tiempo 1: el amor de adolescencia entre
Samuel, por haber dejado solo a su hermano en manos de su padre. Rosa, por haber permitido las vejaciones de Sal en contra de Santiago. Fermn, por haber asesinado a su madre. Sal, por el suicidio de Santiago. Santiago, por la partida de Samuel.
Tiempo 2: la vida de la mujer y su hijo dentro de la misma casa, siendo sta la criada de la familia. Historia que sucede despus del suicidio y hasta el
Con la herramienta argumental en las manos, decid el punto de partida de
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la obra. Retom, entonces, la imagen concebida con anterioridad. Fermn, luego de asesinar a su madre, la acuesta en la cama y pasa la noche sentado junto a ella. La historia parta del tercer tiempo de toda la historia. Con este material se escribi el primer intento de escenas dialogadas, el cual no avanz demasiado debido a la estructuracin del segundo argumento. En ese momento se tuvo la pretensin de trabajar el gnero policaco, as que, a Samuel se le cre una historia para justificar su ausencia y que, as mismo, tuviera incidencia en el presente de la historia: durante su separacin de la familia se haba formado como investigador criminal en otra ciudad, pasados los aos era trasladado a su ciudad de origen y era encargado de investigar el crimen de Rosa. De esto, surgi la idea de contar la historia en una lnea temporal clsica. Se buscaba crear un texto sin acotaciones, donde la palabra tuviera el peso fundamental en el desarrollo del conflicto y que, en los acontecimientos que sucedan en el presente, referenciando los conflictos del pasado y su afeccin en el presente. Para esto, fue muy enriquecedor leer lo obra dramtica La esquina peligrosa, del dramaturgo britnico J. B. Priestley. Segundo argumento Descontento con el primer argumento y proponiendo abordar la historia desde una ptica diferente, se estructura el segundo argumento.
Se tom la decisin de mostrar a los personajes desde la prehistoria, es decir, se contaba la historia desde la niez hasta la adolescencia de los hermanos. Una infancia vivida por atropellos, represiones y violaciones a manos de su padre. Con ste lleg un tema que, para esa etapa, se tornaba trascendental: la pederastia. Fue de gran ayuda leer la obra Nuestra vidas privadas, de Pedro Miguel Rozo, donde se muestra de una manera clara el tema. En este argumento, Sal abusaba sexualmente de su hijo y a la par de Fermn. Rosa, se enteraba de todo y callaba por temor a perder el empleo. Samuel, terminaba siendo inocente, sin enterarse de nada, pero sintiendo la culpa de la represin de su padre hacia su hermano. La historia finalizaba con el suicidio de Santiago. Se exponan las causas de la homosexualidad de Santiago y el desequilibrio emocional de Fermn, que desencadenara a futuro en la muerte de su madre. De este argumento se escribi un borrador completo, para el cual se utiliz una herramienta fundamental en la estructuracin de las escenas: la lnea de sucesos o escaleta, y brotaron nociones sobre el tratamiento del espacio y el tiempo. La escena estaba dividida en tres espacios: La habitacin de Santiago. La habitacin de Rosa y Fermn. Un corredor en medio de las dos habitaciones. Las habitaciones estaban referidas como territorios que se conectaban por medio del corredor a travs de las transformaciones 73
Obra: Los empeos del mentir. Acadmia Superior de Artes de Bogot. Foto: Diego Jimenez
temporales entre una escena y otra. Una de las cualidades fundamentales de este manejo fue la simultaneidad. En cada espacio se desarrollaba una escena donde su comienzo o final suceda con la mitad de la otra escena, la prxima o la anterior. Para esto, fue muy til desarrollar las escenas en cada espacio, pero haciendo reiteraciones de las otras escenas anteriores o posteriores a travs de las referencias que hacan los personajes sobre lo que escuchaban que suceda o, los dilogos en off de las mismas. Eso quiere decir que en el tiempo de la trama estaban sucediendo simultneamente acciones en los diferentes espacios.
Segunda etapa Lo primero que se hizo para el inicio de la segunda etapa fue retomar el borrador escrito y analizarlo. Se destac que la lnea temtica estaba clara con relacin a los temas resaltados al final de la etapa anterior, pero se descubrieron dos aspectos de fondo que no funcionaban dentro de la estructura:
Los personajes estaban estereotipados y, no posean un objetivo claro que les dejara tener un desarrollo durante toda la trama. Los parlamentos carecan de subtexto, llevndolos haca la ilustracin de la idea que reflejaba la lnea temtica.
De esta etapa inicial, quedaron varios temas en el tintero: la familia A partir de la deteccin de estas (disfuncional), la muerte, la culpa, el falencias, se tom la decisin de abordar incesto, la homosexualidad y la pederastia. exploratoriamente la historia desde 74
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diferentes puntos, en los cuales confluyera El borrador realizado en la etapa anterior el concepto ms relevante hasta ese dej de ser una referencia relevante para momento: la familia. escribir la obra, sin embargo, qued como un arquetipo importante para el Se desarroll una lnea de sucesos general desarrollo posterior del proceso. -desde el origen ms primario de la historia de la familia hasta el posible final-, En su mayora, los temas que se pusieron escenas exploratorias de los personajes en fueron los mismos tratados en la etapa sus diferentes conflictos dentro de la trama anterior, sin embargo, manejados y la relacin con los dems personajes, lo argumentalmente de forma diferente, que hizo que stos fueran cambiando de sumndole la transformacin de la muerte funcin dentro de la historia. como crimen familiar. Teniendo como pregunta la ausencia de la madre, Rosa, jug transformaciones constantes, desde ta hasta madrastra y, en consecuencia, Fermn tuvo sus cambios con respecto a ella. A la vez, apareci un evento detonante en el pasado de la familia: un crimen familiar oculto referente a un personaje ausente, como secreto que perturbaba el presente de los personajes. A partir de las exploraciones anteriores, se defini como suceso inicial de la historia una comida familiar de celebracin por la llegada de un hijo ausente durante varios aos (aspecto retomado del primer argumento, con respecto a Samuel), lo que daba cabida para que todos los integrantes estuvieran reunidos.
De all, parti la casa como contenedor de los sucesos generales de la historia Ya los personajes tendran una nueva de la familia, ocurridos entre presente funcin: y pasado. El comedor como espacio del presente y las habitaciones, el jardn y la Rosa: madre. cocina, como espacios del pasado, a los Sal: padre. cuales se haca referencia mediante flash Samuel: hijo mayor. backs sobre los recuerdos perturbadores. Fermn: hijo medio. Esto como material formal tomado del Santiago: hijo menor. primer borrador. Se sumaron dos personajes que entraron Conforme transcurra la estructuracin a cumplir una funcin dentro de la nueva del argumento, a travs del espacio y el trama: tiempo, se iban enredando un poco los acontecimientos con respecto al suceso Amalia: hija mayor de la familia detonante de la historia: la desaparicin desaparecida hace trece aos. Personaje de la hija. Fue en ese momento en el que ausente. Sofa: novia de Samuel. Personaje que se tom la decisin de contar la historia evoca la presencia de Amalia a raz de de forma lineal. Ocurrira en el periodo de tiempo que transcurra entre el inicio su fuerte parecido fsico. y final de la celebracin, teniendo como
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referentes viejos recuerdos populares donde en las fiestas familiares se revelaban grandes secretos del pasado. Para ese momento fue de gran ayuda ver la pelcula Celebracin (Festen), en la cual se manejan claramente tanto la forma, como el contenido de la historia de una familia perturbada por los secretos del pasado. Al aspecto temporal, se uni la idea de desarrollar la historia en un solo espacio de la casa: la cocina.
dilogos, construccin de entradas y salidas de los personajes en cada escena, condensacin de las escenas y los dilogos, para contar mucho con poco.
ste fue el recorrido del proceso para la construccin de la obra, en el cual, seguramente, se me escapan gran cantidad de datos que estuvieron presentes. Deb ser sincero al decir que, desconfi la mayora del tiempo que el borrador y los argumentos iniciales de la historia A raz de esto, variaron las razones de la fueran determinantes para la elaboracin celebracin. Se tom como suceso inicial de la obra final, pero ahora, que pongo la fiesta de cumpleaos de Santiago, el hijo por escrito el desarrollo del proceso, me menor, coincidiendo con el aniversario doy cuenta que sin ellos, hubiera sido nmero trece de la desaparicin de la hija imposible construirla. y, descartando la llegada del hijo ausente. All, se descubri que era Sal el victimario Al hacer una reflexin sobre los orgenes de su propia hija, habindola sostenido a y el resultado, llego a la conclusin que, la una relacin incestuosa aos atrs. Fue mayora de los temas puestos en principio de gran utilidad en este momento leer estn dentro de la obra dramtica. Algunos Babilonia, obra dramtica del argentino latentes en los objetivos y relaciones de Armando Discpolo. los personajes y, otros manifiestos en la trama: Se escribi, entones, el segundo borrador La culpa, que fue el origen de todo, est de la obra. En ste se mostraba el acontecer como resultado en el desenlace de los de la fiesta de celebracin desde la cocina. personajes. Era notorio que se daba relevancia a la La familia y la muerte se muestran como descripcin en acotaciones, de los espacios, temas centrales de la historia. las acciones y los estados emocionales de La pederastia se transforma en el abuso los personajes, siendo excesivo para una sexual. agradable lectura de la historia. La homosexualidad, presente en uno Despus vinieron las reescrituras, que construyeron realmente la obra que se presenta en este momento. Cada una tendra un objetivo con respeto a los personajes y la trama. En la realizacin de stas se tuvieron en cuenta aspectos funcionales en la dramaturgia como: carcter, relaciones y objetivos de los personajes, manejo de subtexto en los 76
de los personajes que produce conflicto con sus relaciones familiares. El incesto como causa del crimen familiar.
Para finalizar, es importante destacar que fue bastante enriquecedor como herramienta en esta etapa, ver algunas de las pelculas de Alfred Hitchcock, donde se visualizan diferentes aspectos para la
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construccin del suspenso, instrumento que se pretendi involucrar en la pieza. Tambin, es de resaltar la lectura de obras como: La muerte de un viajante, de Arthur Miller, donde se indaga sobre los aspectos menores de la vida del hombre que se convierten en grandes conflictos. La escala humana, de Rafael Spregelburd, donde se muestra el humor negro a travs de los crmenes de una madre enloquecida.
Me gustara hablar de cmo me siento hoy. He revisado mis imaginarios creativos y esos impulsos fantsticos que siento en mi mente y no puedo exteriorizar. Me he sentado para pensar un poco y an me encuentro insomne y cuestionado, conmigo mismo y con los objetos que circundan mi alrededor. Ahora Samuel vive en mi habitacin, camina junto a m en esas noches oscuras de soledad. A partir de hace algunos das me ha confiado cosas RECUERDOS, REITERACIONES an no reveladas, estoy en la encrucijada Y COSAS NO DICHAS SOBRE de utilizarlas a mi favor si acaso me pudieran servir. Vive aqu conmigo y, LA CONSTRUCCIN DE UNA DRAMATURGIA ahora cuando escribo, est a mi lado para sorprenderme con un secreto. Me muero o mi sueo se vuelva el drama de de ganas por revelarlo, pero, me impide Samuel1 este miedo de inseguridad. Seguro que para l hara provecho, quiere vivir. Nuestras obras son la memoria infatigable del inconsciente pervertido por la razn, socavado El miedo es tal que pienso desecharlo (a y transmutado en palabras, metforas y figuras Samuel), sacarlo de una vez por todas asimtricas de color desconocido. Nuestros porque no me ir a servir, pienso. l por personajes pululan con macabras sonrisas por momentos calla y, no me mira de muy entre las salas en las que charlan los amigos, buena forma, siempre escucha atento y planificando, perturbando y acosando esos cuando es el momento oportuno saca su ojos que a veces no puedo conservar. Me he arma esquizofrnica y no me apunta, se quedado sordo y slo los veo pasar por entre quiere suicidar, lo detengo y le arrullo en cortinas, incitndome como perros en manada, un consuelo. ellos, como suelen hacerlo en las noches perturbadoras. As me encuentro, perseguido, Hoy una gran pregunta nubla mi sueo, no me dicen nada, no me muestran nada, camina en superficies filosas tratando de mantienen su mutismo incrustado por entre partirse. Samuel es an indeterminado, las paredes. Personajes que violentan la justa los otros que lo acompaan todava armona familiar, desvirtan la conducta ms. No s si pudiera servir. Algo me cotidiana de un asesino ajeno, desconocido. llega como milagro para conservarlo. Ellos son, en atmsferas oscuras y paredes que Me emociono y pretendo colmarme de iniciativas creativas para darle vida. se cierran an ms. Hoy me anima saber cmo se viste, cmo se mueve, cmo habla (si es que habla), cul es su universo, cmo resuelve su vida, todo. Me anima dibujar los personajes, 77
1 Reflexin escrita durante el segundo semestre del ao 2009, durante el curso-taller orientado por el dramaturgo colombiano Fabio Rubiano. En sta se hace referencia a los diferentes momentos y ejercicios aplicados en dicho periodo.
como palabra, como voz y como aliento constante en la vida de la ficcin. Hoy, simplemente veo posibilidades. Ayer como hoy tena muchas preguntas. Pensaba en seguir escribiendo desaforadamente dilogos inconclusos, mover la desmedida narracin de mis manos, sin destino. Crea tener a fin de proceso, ahora, una obra escrita, dos, hasta tres. Tena imaginarios de creacin momentnea, de no proyecto sino ejercicio, de trptico terminado y no posible proyeccin de trabajo final. Hoy veo el rumbo con los ojos ms abiertos, pero dudando tanto como me es permitido.
la travesa. Con dudas, ya que son obras dramticas culminadas y que gozan de un gran prestigio histrico, no quera caer en una redundancia explicita del tratamiento de Lorca, entonces decid desertar. Al comienzo entend la re-visitacin como la nueva versin de algo ya realizado, pero luego comprend que no slo podra ser de obras dramticas, sino, tambin, de imaginarios, pensamientos, narracin, vivencias, noticias, obras de arte en general e incluso de objetos. Una noche desempolv mi habitacin y hall aquella noticia, que con mi idea de incesto, me llevara a un punto de partida. Naci entonces la propuesta de Samuel y su turbulenta familia, ligada con el asesinato de una mujer en la antigua casa familiar. Re-visitacin a partir de una historia que algn da me contaran (la del incesto, luego Samuel y Amalia, y ms adelante Samuel y Santiago), y la noticia del asesinato de una mujer supuestamente a manos de su hijo, en Manizales (Rosa Amelia y Fermn). La re-visitacin ahora se haca desde varios focos, ya no, indispensablemente, desde lo dramtico como literatura.
No puedo negar que gran parte del proceso me produjo desconfianza, venamos de escribir ejercicios dramticos constantemente, la mano estaba tan suelta que instintivamente caminaba en el libertinaje de la escritura. Por esto el choque personal fue instantneo. Pens en principio, en medio de mi ignorancia creativa, que por esta poca tendramos ya bastantes escenas, sino, aunque fuera una obra terminada. No pens que sera el Poco a poco, las tres historias (trptico comienzo de un posible camino. o triloga que se pretenda), fueron 2 Cundo se propuso la re-visitacin como convirtindose en una sola, mirada principio creativo del taller, me vino el desde varios ngulos, con varias lneas referente de Federico Garca Lorca, como argumentales que conectaban en el mismo fuente motivadora de mis creaciones. As espacio: la habitacin de la casa, ahora que, su triloga de las llamadas tragedias de Rosa Amelia, pero antes casa familiar rurales (Bodas de sangre, Yerma y La casa de Samuel, donde haban ocurrido las de Bernarda Alba), fueron el comienzo de dos muertes. Hasta all el planteamiento de la historia de manera narrativa, La re-visitacin se propona como la posibilidad de encontrar como sinopsis. Me haca falta el dilogo en diferentes fuentes, ya fueran dramatrgicas, literarias, como forma expresiva. Las divergencias pictricas, musicales o anecdticas, los diferentes puntos de interiores eran caticas e inconformes, partida de la obra dramtica.
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senta el simple cumplimiento de mi labor de los personajes seran diferentes, pues acadmica mas no creativa. el simple hecho de sumarle a la relacin incestuosa el tema de la homosexualidad, Se plante entonces el segundo paso, la generaba expectativas muy atrayentes escritura de cuatro escenas. Me haban y apasionantes. Hasta este punto del vuelto las esperanzas, pens que era proceso estaban definidos los nombres el inicio del proceso escritura formal de los personajes que hasta ahora se de la obra. La verdad no fue muy mantienen. Samuel (detective), Sal reveladora, slo como ejercicio para (padre) y Santiago (hermano), por un ver el comportamiento prctico de los lado, en la lnea argumental de la familia personajes. En ese momento me llegaba de Samuel, manejada, intencionalmente, la idea referencial de Mara de Jorge por la letra S. Rosa Amelia (mujer Isaacs. Una re-visitacin en relacin a asesinada) y Fermn (hijo), por la lnea la idea de la relacin incestuosa entre argumental del parricidio. Cabe anotar Samuel y Amalia, como una romntica que, en el ejercicio anterior de las escenas relacin idealizada y la ida de Samuel a haba aparecido el personaje de Zapata, otra ciudad para convertirse en polica y amigo de Santiago en la escuela militar que, a su regreso la encontrara muerta. y que luego reaparecera ms adelante Algo parecido, a lo que pasa en la novela. en el proceso como su compaero de Por eso, en la construccin de la escena de investigacin. Los hallazgos hasta ese despedida entre Samuel y Amalia, sta era momento eran prometedores. planteada desde un lenguaje adornado, potico, vista desde el romanticismo y Vendra despus el anlisis estadstico4, haciendo referencia al manejado dado por que trajo consigo un esbozo sobre la visin Isaacs en Mara. En ese tiempo del proceso formal del proyecto creativo. Basado en pretenda manejar dicho lenguaje para la el Pentateuco de la biblia, este ejercicio pieza, en todo caso como una opcin de mostr las posibilidades de organizacin, forma expresiva. donde cada categora propona un punto de encuentro: 3 Luego llegara el ejercicio del espejo , es Gnesis: suceso inicial de la historia. decir, el reflejo, la realidad contrapuesta, xodo: punto de giro para el desarrollo la otra posibilidad. sta me dara una de la trama. clave para el desarrollo de la historia. Levtico: reglas del universo ficcional. Verle la cara opuesta al universo de la Nmeros: cantidad de: personajes, ficcin no era del todo fcil, tal vez una escenas, conflictos, tiempos. contrapropuesta para visualizar el otro Deuteronomio: final de la historia. lado de la moneda. De ste, nace la idea que no fuera Amalia sino Santiago, esto, Lo anterior dio una mirada global de la a todas luces, traera un vuelco positivo al planeacin, una vista panormica de proceso. Las consecuencias en el desarrollo la pieza. Los descubrimientos en este
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El ejercicio del espejo consiste en develar la realidad existente detrs del artificio ilusorio del objeto, en donde se refleja la figura, esa realidad invertida o, tal vez, la contracara. Fue de gran utilidad revisar la novela Coraline, de Neil Gaiman.
Ejercicio propuesto casi como un inventario de necesidades y herramientas formales con las cuales se ira a construir la obra dramtica.
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punto fueron interesantes, partiendo de visualizar el posible desarrollo temporal, no lineal, sino, transgredido por el tiempo del recuerdo y el presente. Tambin se plante el primer posible final, que sera el inicio de la siguiente etapa. Llegara la fase ms lgida del proceso, los gneros dramticos5. En estos, como resultado, se arrojaron catorce transformaciones de la historia. Siete en el planteamiento inicial y otras siete en la reelaboracin despus de la discusin sobre los gneros. Creera que fue uno de los momentos ms largos pero, ms provechosos y enriquecedores del proceso. Por un lado, existi el enfrentamiento de la historia a partir de cada uno de los gneros, donde se proponen reglas claras sobre el manejo de la historia y los personajes, y por otro lado, el conocimiento de cada uno de estos nos mostr el camino de cmo debamos encausar nuestra obra dramtica. Sumando que, cada una de las discusiones nos dio una comprensin y un discurso ms elaborado sobre los mismos, punto clave para nuestro oficio como futuros dramaturgos. Las puertas creativas se abrieron de par en par, los personajes se transformaron, mostraron ms vida, los que estaban pasivos se mostraron totalmente participes de la trama. Sal, el padre, se volvera asesino; Fermn quedara como inocente; aparecera Amalia, hermana de Fermn, como nuevo personaje; Samuel tendra tantos finales como catorce historias trasformadas. As pues que, el camino recorrido trajo un abanico de
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posibilidades para escoger, donde en cada una de ellas se generara un proceso diferente en el abordaje de la creacin de la pieza. La fortuna es que luego de esto existen muchos hilos por donde dejar fluir la historia, probabilidades continuas de imaginacin. Y como resultado de la fase anterior llegara la conclusin con la invencin de un octavo gnero, ya como fusin de los anteriores o reelaboracin para una nueva forma. Esto con la pretensin de empezar a encontrarle rumbo a la pieza. Nacera entonces la posibilidad del Trgico melodrama, planteado como una proyeccin del melodrama vuelto en tragedia, pero tambin en la elaboracin del protagonista como un hroe trgico dentro del melodrama. Personajes: hroe (tragedia) y bueno (melodrama). Esto, intuitivamente, sera la sntesis de un proceso en el cual se mostraron posibilidades para escoger un camino. Ahora bien, vendr una mirada a las entraas: los personajes. Hasta este punto nos habamos fijado en las generalidades de la historia, en este momento entraremos a analizar, a partir de lo realizado anteriormente, el posible carcter de los personajes y sus comportamientos en la trama. Ese ser el ejercicio que, dejar como resultado un comienzo en la construccin del interior de los personajes. Seguramente traer puntos a favor que dejarn en crisis el proyecto, como dudas a solucionar. He recorrido el camino en silencio en medio de la turbulencia de un universo paralelo al mo como persona. He navegado clandestinamente por senderos
En este ejercicio se deba mostrar la historia segn el tono de cada uno de los gneros dramticos, en el cual el argumento se transformaba segn las necesidades de cada uno de stos. De all salieron, en principio, siete versiones de la trama y, posteriormente, despus de corregidas, otras siete.
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ajenos y he manipulado a mi antojo la vida de otros, dndoles sus posibles destinos y sus propias tragedias ajenas. Me he convertido en el maestro de marionetas y los hilos se enredan emocionantemente. Dije algn da que, no seguira esta historia como proyecto para mi tesis, hoy no estoy tan seguro de eso. Me encuentro en la cuerda floja. De repente me imagino como una adolescente con un hijo no deseado, en medio de la encrucijada de tenerlo o abortarlo. Mirando las posibilidades de ambos lados, el triunfo o el fracaso, la satisfaccin o el desamparo, la pasin o el hasto. An no lo s, pero creera darle una oportunidad de vida, a Samuel, hombre condenado a la miseria de su destino atravesado por la muerte.
ENSAYO PRELIMINAR SOBRE LA POTICA PERSONAL Potica: conjunto de principios o de reglas, explcitos o no, que observan un gnero literario o artstico, una escuela o un autor6. Inicio este escrito con una definicin rasa de lo que es la potica, sacada de un diccionario, ms que de un libro especializado sobre filosofa, esttica o dems bibliografa de inters para nuestra disciplina. Esto a razn de clarificar aunque sea inicialmente de qu estamos hablando cuando nos referimos a potica. Segn la cita principal, en su definicin, la potica es el compendio de reglas que crea un artista o escritor para enmarcar el universo de su obra, las leyes que va a proponer al futuro espectador o lector para que pueda sumergirse en una realidad reinterpretada. Si el arte es la mimesis de la realidad, es ste entonces una interpretacin reelaborada de la misma con unos supuestos estticos definidos y propios de cada arte, con normas establecidas para que el espectador pueda entrar en la dinmica de la ficcin que se propone.
No he escrito muchos dilogos, minsculas escenas que de pronto no sirvan, pero no ha sido tan terrible como pens al comienzo, todo lo contrario, ha sido un complemento grandioso. La planeacin como base fundamental de la creacin, definir el posible rumbo de la obra de arte. No puedo negar que existe un miedo para afrontar de nuevo los dilogos, es posible que me frene luego del poco ejercicio que he tenido ltimamente o, de repente, est cargado de mltiples palabras para poner en la voz de los personajes. No lo s, la creacin es a veces un azar, un vaco en el Cules seran entonces las reglas que que caemos y nos sumergimos sin saber si quiero proponer en el universo de mi obra iremos a llegar o no y a dnde. a partir de lo que quiero contar? La reflexin contina, el proceso no para de hablar desde dentro. Seguramente aparecer la obsesin y por ella ruego, all me sentir ms tranquilo as no pueda dormir o mi sueo se vuelva el drama de Samuel. Bogot, noviembre de 2009.
Ha sido y, sigue siendo muy difcil encontrar conscientemente cual es mi accin motora, mi motivacin personal para escribir la historia que planeo.
Tomado de: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LE MA=po%E9tica.

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En principio sta parti del concepto de la culpa, pero poco a poco se fue desdibujando hasta que una historia, unos personajes, una situaciones, unos conflictos invadieron el papel en el que ahora transito por territorio de la fantasa. Me dej inundar cabalmente por la historia que quiero contar, ms no, por lo que quiero decir con ella. Y me resulta algo complejo, pues por ms que hurgo, encuentro motivaciones que poco encajan lgicamente pero que del todo no son descabelladas.
aparicin repentina, como el miedo ms profundo a partir de la concepcin de la nada: me muero, ya nada existe; siguiendo por el terror de ver la muerte de mis padres antes de la propia. stos son sin duda pensamientos que constantemente suceden en la cabeza de cualquier persona, pero he dudado un poco en pensar si a todo el mundo se le ocurre asesinar a alguien ms; seguro que a muchas personas sin resabios nauseabundos de la conciencia. Ahora, pensar asesinar a su propia sangre? Es casi macabro el tan slo concebirlo, ms, si nos hallamos en Mi historia habla de crmenes, de una sociedad moralizante que llega hasta asesinatos familiares que ocurren tocar las fibras ms sensibles de la razn. dentro de una casa que guarda historias, especficamente en una habitacin As es, ms razones, seguro existen, pero destinada por la muerte. Un hombre y hasta el momento no tan claras. Ahora, una mujer mueren en ella, en tiempos la historia se enmarca en una relacin distintos pero unidos por un mismo de familia inconclusa, de pasiones bajas asesino: el padre del primero, luego y engaos, destinando a los personajes a asesinado en el mismo sitio por su propio sufrir un trgico final. hijo. All tenemos una historia de muerte marcada por la familia. Las razones de los Me planteo entonces algunas preguntas: personajes ya las darn ellos en la propia historia, la razn ma para darles vida la Puede ser ms fuerte una pasin que desconozco no del todo. rompa un vnculo de sangre con la misma muerte? Pueden ser las pasiones Escarbe un tanto por mi inconsciente de amor ms fuertes que una relacin conscientemente y halle un par de pistas. familiar?Cmo se desvirta una relacin La muerte de a poco se me ha convertido en de hermanos para rayar en el incesto? un tema recurrente en mis pensamientos, en mis reflexiones y en las cavilaciones Bogot, octubre de 2010. de mi desazonado discurrir filosfico de la vida. Ha pasado por estados serenos como el aguardar una vida despus de su
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HACIA UNA POTICA DEL DOCENTE*

TOWARDS THE PROFESSORS POETICS
Luis Fernando Loaiza Zuluaga**
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Docente Departamento de Artes Escnicas de la Universidad de Caldas. Magister en educacin de la Universidad de Caldas. Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en teatro de la Universidad de Caldas.
RESUMEN
Con el presente artculo, se pretende presentar los resultados de la tesis La potica del docente: reflexiones en torno a la presentacin del rol de docente de actuacin en las aulas de clase de artes escnicas, la cual realic en el marco de la Maestra en Educacin de la Universidad de Caldas. Se parte de la idea que, los docentes al ensear, se introducen en un proceso de interaccin con sus estudiantes en el cual asumen su rol. Este rol, est socialmente idealizado y es reconfigurado por cada docente en el encuentro con sus estudiantes en el aula de clase. Para observar esta interaccin se ha analizado la complejidad del rol docente desde la teora teatral como marco de referencia, debido a que, sta se centra en el desarrollo de la accin y las contradicciones humanas en el escenario, sean stas mediadas o no, por el personaje teatral. De esta forma, se ha configurado el marco de referencia a partir de una premisa bsica: si las reflexiones epistemolgicas se constituyen en marco de la didctica de las ciencias, las reflexiones estticas pueden constituirse en marco de la didctica del arte. El arte teatral se alimenta de una u otra forma de la vida real, por lo cual, sus principios bsicos brindan un panorama frtil para reconocer la posibilidad potica, creativa y liberadora de los sujetos en la realidad social y, en este caso, de la realidad educativa.
Actuacin, Artes Escnicas, docencia, enseanza, esttica, potica. In this article the results of the Masters Thesis The Professors Poetics: Reflections around the Presentation of the Actuation Professor Role in the Scenic Arts classrooms, which was submitted as graduation requirement for the MSc in Education at Universidad de Caldas, are presented.
It starts with the idea that professors, when they teach, enter an interaction process with their students in which they assume their role. This role is socially idealized and it is re-configured by each professor in their encounters with the students in the classroom. To observe this interaction the complexity of the professor role has been analyzed from the theatrical theory as a reference framework, because it is centered in the development of the action and human contradictions on stage whether they are or are not mediated by the theatrical character. In this way the reference framework from the basic premise if epistemological reflections are conformed as the sciences didactics framework, aesthetic reflections can constitute the arts didactics framework has been formed. Theatrical art nourishes in one way or another, from real life, reason why its basic principles offer a fertile view to recognize the individuals poetic, creative and liberating possibilities in the social reality, and in this case, in the educational reality.
KEYWORDS
Acting, Scenic Arts, teaching, aesthetics, poetic.
SOBRE LA PERSPECTIVA DE TRABAJO Los docentes en artes, especficamente en el campo de la actuacin, requerimos la generacin de nuevas perspectivas didcticas que se ajusten a la naturaleza de nuestro campo especfico. Es por ello que, en lugar de promover una barrera entre las perspectivas educativas y las perspectivas teatrales, es necesario sistematizar los procesos docentes que se llevan a cabo en los diversos contextos educativos con el fin de ir produciendo nuevas miradas en torno a la enseanza del arte. Es por esta razn que, al defender la especificidad de las artes, he encontrado en la esttica un marco de referencia que se constituye en una potente perspectiva de anlisis del acto educativo en el campo artstico. En este sentido, me he 84
centrado en la categora de Personaje (Aristteles, 1994; Garca, 1989; Duque, 1994; Abirached, 1994), para indagar la naturaleza de las interacciones que se producen en el aula, a partir del rol docente como si ste estuviera en una puesta en escena (Goffman, 1994). Por otra parte, se observa el sistema comunicativo que elabora el docente tanto en la dimensin educativa como en la dimensin creativa, como una dramaturgia, entendida sta, como produccin de sentido (Ubersfield, 1997; Rozo, 2009), dado que se encarga de disponer los elementos comunicativos dentro del proceso de enseanza en el aula, de forma similar a como se producen los diversos lenguajes en el mbito teatral: Generacin de textos, Direccin, Actuacin, Escenografa, Escenotecnia y Crtica (Comelles, 2009).
Ahora bien, bajo esta perspectiva hemos observado que los roles y funciones sociales corren el peligro de obligar a las personas a repetir moldes de conducta, y estos pueden convertirse en la perpetuacin de un sistema social de opresin e imposicin. Por esta razn, se sustenta que el docente debe equilibrar los procesos de legitimacin y despojamiento de su rol, con el fin de provocar reflexiones y miradas crticas sobre la realidad en s mismo y en sus estudiantes. MATERIAL Y MTODO En el estudio, se tom la etnografa reflexiva como mtodo, dado que permiti la descripcin de patrones de interaccin social. Se hicieron observaciones de siete docentes de actuacin del programa Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas, durante los perodos 2009-I y 2009-II, lo cual representa la totalidad de los docentes que orientaron cursos de actuacin en este programa. Esta observacin, permiti que el investigador se ubicara como espectador de la puesta en escena del docente. Se observaron 16 clases en total. 5 de los docentes fueron observados 2 veces, y 2 de ellos fueron observados 3 veces. La mayora de las clases tuvo una duracin de 3 horas y, se asisti a la totalidad de la clase. Este mtodo permiti que, como investigador me ubicara como espectador de la puesta en escena que se configura en el aula de clase en la interaccin entre docente y estudiantes. A medida que fueron avanzando las clases y se fueron integrando las categoras, se profundiz en el anlisis de los siguientes
signos que emergen en la interaccin de orden social: Vestido, Objetos, Quinsica, Proxmica y Prosdica (Guiraud, 1994; 1997; Crdenas, 2003). Posterior a la observacin, se aplicaron encuestas abiertas que permitieron analizar lo que el docente piensa y siente sobre determinados fenmenos que consideramos relevantes en la asuncin del rol, a partir de las siguientes categoras preliminares: a) percepcin del rol, b) signos emergentes, c) relaciones entre tcnica del personaje y planeacin educativa, y d) naturaleza del rol de docente de actuacin. RESULTADOS Diarios de campo A partir del anlisis de los diversos signos producidos ms o menos espontnea y convencionalmente por el docente de actuacin en la interaccin, se ha podido observar que, como persona se encuentra en medio de la imbricacin de tres procesos: el educativo, el creativo y el social. Estos tres procesos se dan de forma simultnea pero en diversos momentos de la clase se pone de relieve alguno de ellos con mayor claridad en su presentacin (Goffman, 1997), de la siguiente forma: Proceso educativo: el docente se presenta como, a) una persona que est avalada por la comunidad acadmica y por la institucin, los cuales respaldan su actividad docente, b) el coordinador del proceso educativo, es el responsable del adecuado y efectivo desarrollo del proceso en general y de cada una de las clases, c) un provocador, esto implica que 85
el proceso de enseanza en actuacin no se piensa como un proceso de transmisin de contenidos, sino, como un proceso de provocacin de actos y productos creativos en los estudiantes a partir de perspectivas tcnicas y estticas, d) una persona en constante auto crtica y reinvencin como docente. Proceso educativo-creativo: el docente asume dos funciones que se desprenden directamente del hecho teatral: a) como observador, gran parte de las clases se dedica a observar las conductas de los estudiantes en los ejercicios de entrenamiento, de creacin y de dilogo, y b) como espejo, muestra constantemente, a travs de sus propias capacidades expresivas, lo que el estudiante hizo en el ejercicio teatral o lo que podra hacer, con el fin de corregir o potenciar el proceso formativo del estudiante. Proceso creativo: el docente se presenta como, a) un sujeto que conoce y que profundiza en cuanto a las cuestiones tericas y prcticas del arte teatral y las disciplinas que giran a su alrededor, b) como una persona relacionada con las dinmicas teatrales en el medio estrictamente artstico o en el medio universitario y, c) como una persona que crea in situ, es decir, que est implicado creativamente con los ejercicios teatrales que se desarrolla con sus estudiantes y tambin se modifica a partir de su gusto propio.
visiones crticas sobre el mundo y la realidad social. ENCUESTAS A partir de la indagacin en relacin con las categoras preliminares, emergieron en las respuestas de los docentes las siguientes categoras de orden educativo, creativo y social: Proceso educativo: Relacin con el grupo, a) el docente trata a los estudiantes con respeto, asequibilidad y tiene sensibilidad en la comprensin del desarrollo del grupo, b) identifica las necesidades particulares del grupo con el cual trabaja y procura organizar los sistemas de comunicacin de acuerdo a dichas necesidades, c) media la relacin con el grupo a travs del afecto, el respeto y la confianza, y d) es responsable de fomentar el amor por el oficio en el estudiante, adems de los elementos tcnicos y expresivos.
Proceso educativo-creativo: Desarrollo tcnico y expresivo, a) el docente pone su mirada en el estudiante, y a partir de una observacin cuidadosa procura posibilitar su desarrollo como actor, b) este desarrollo se desprende del adecuado manejo y organizacin que el docente hace de los contenidos y actividades que desarrolla con los estudiantes. Procura ser efectivo en los procesos comunicativos que generen el aprendizaje y potencia los elementos tericos y prcticos de la actuacin, c) todos los objetivos que el Proceso social: el docente se presenta como docente se plantea para desarrollar sus un sujeto que, a) sustenta su relacin con clases estn volcados hacia el desarrollo los estudiantes a travs del respeto mutuo, tcnico y expresivo del estudiante. b) tiene una vida social que comparte con Todo lo que el docente hace, por tanto, su vida acadmica y, c) tiene y comparte est permeado por el objetivo trazado. 86
Obra: Epifana. Universidad Central. Bogot. Foto: Santiago Zuluaga
La accin de ensear, se constituye en accin transversal de cumplimiento de dicho objetivo, y est siempre dirigida a los estudiantes, y d) la actividad docente pone de relieve la responsabilidad que se tiene con el estudiante de desarrollar la tcnica, lo que termina subordinando de alguna forma las cuestiones artsticas.
Dominio del conocimiento: a) el docente se reconoce por el dominio que tiene de las temticas relacionadas con la actuacin, b) complementa la rigurosidad con la flexibilidad, c) se acepta en constante proceso de aprendizaje.
Transformacin: el aula es un espacio escnico susceptible de todo tipo de Proceso creativo: Relacin con el medio teatral, transformaciones a partir de lo teatral. el docente tiene alguna responsabilidad con los procesos artsticos que se desarrollan Proceso social-educativo-creativo: El docente en el medio teatral o universitario. como modelo, a) el docente se reconoce 87
como modelo de los estudiantes; por esta razn, procura regular el uso que hace de los signos como docente y como actor, b) la experiencia previa y presente del docente le sirve como espejo al estudiante a partir de la confianza generada en el proceso, y c) se encuentra en constante regulacin de sus emociones, debido a que, influyen directamente con lo que ocurre en el aula.
como asume su clase y asume la vida, configurndose tanto en la generalidad del rol como en su particularidad (Garca, 1989).
El proceso educativo envuelve al proceso creativo, el docente, en general, se concentra en el desarrollo tcnico y expresivo de sus estudiantes como actores en formacin, ms que exigirles DISCUSIN conductas de actores profesionales. Sin embargo, el docente no deja de desarrollar El rol docente en el campo de la actuacin procesos de creacin rigurosos, acordes est cargado de cierta complejidad y est con el nivel de formacin de los subdividido en tres procesos generales: estudiantes. Los procesos creativo y educativo, creativo y social. Los procesos educativo, se complementan, dado que, imbricados en la asuncin del rol docente cuando el docente configura el aula como se ponen de relieve en determinados espacio de creacin, el estudiante se ve momentos: a) el rol como educador, se pone obligado a descubrir sus necesidades y de relieve cuando se proponen parmetros potencialidades propiciando la bsqueda de trabajo o evaluacin, cuando genera de propuestas contundentes a nivel el ambiente de aprendizaje y cuando se actoral. El docente observa, provoca y preocupa por la construccin del grupo, propone en conjunto con los estudiantes, b) el rol como creador se pone de relieve lo cual es una particularidad de la docencia cuando genera ideas propias y nicas en actuacin, toda vez que, el docente relacionadas con el ejercicio escnico que se implica creativamente mediado por se est llevando a cabo, generando as su conocimiento, por su gusto y por sus elaboraciones poticas propias, c) el rol intereses ideolgicos. como persona se pone de relieve cuando hay algn tipo de referencia externa, pero El docente configura dos situaciones an ms, cuando el docente se muestra tal comunicativas de orden dramatrgico y como es, espontneamente, mediando imbricadas: la educativa y la teatral. su relacin con el grupo, ya no slo por el En cuanto a la situacin comunicativa conocimiento, sino, por tablas de valores educativa (Comelles, 2009), configura construidas en conjunto, y las emociones la coordinacin y gestin del proceso, implicadas en el encuentro con el otro. El el uso del lenguaje verbal y no verbal, docente, en cada uno de estos roles, o en su el uso de recursos tcnicos para el rol general, a medida que es reconocido, aprendizaje, la disposicin espacial, el aceptado y legitimado por parte de los monitoreo y la evaluacin. En cuanto a estudiantes, se va particularizando y, la situacin comunicativa creativa teatral, a pesar de su pertenencia a un equipo elabora discursos dramatrgicos de de docentes, va generando huellas en orden estrictamente teatral con el fin de los estudiantes a partir de la forma lograr aprendizajes en los estudiantes en 88
general, de potenciarlos tcnica, expresiva y creativamente. As, el docente recurre a diversos roles de orden teatral para elaborar signos teatrales que permiten al estudiante hacer inmersin en un universo de ficcin, el cual provocar procesos creativos que generan aprendizaje.
encuentros educativos. De esta forma, el docente puede inventar y reinventar los procesos a nivel educativo y teatral, y posiblemente fluir tambin como persona en el hecho educativo. Esto conllevara a una posible potica del docente, si nos despojamos de la perspectiva mercantil de nuestra sociedad occidental Dado que el docente es modelo de los (Chevallier, 2004), y dejamos de ver al estudiantes desde lo tcnico, lo acadmico, estudiante y al docente como objetos lo artstico y lo humano, no parece vendibles y, los pensamos mejor, como suficiente, al ensear actuacin, que el sujetos transformables. De esta forma, la docente se ubique slo en los elementos educacin y la creacin se entienden como tcnicos de la formacin de los artistas: procesos de invencin, transformacin y debe provocar en el estudiante la mirada liberacin. crtica del mundo, la elaboracin potica, la revisin del s mismo como sujeto en En cuanto a la asuncin del rol, percibimos el universo; esto tambin es ensear. que el docente puede hacerlo de forma No se piensa el acto de enseanza, slo imitativa, en la que emula y se convierte como una transmisin de contenidos en una copia de sus propios docentes. de una mente a otra, sino, como un acto Puede hacerlo de forma mimtica, en la de provocacin, de transformacin y de que, supera la imitacin y reconfigura su liberacin. Si los artistas ven el mundo rol, de forma que pone de relieve aquellos con nuevos ojos y con miradas crticas elementos que considera pertinentes, (Alatorre, 1999), sugiero que el docente tanto en la asuncin del mismo como en de artes tambin lo hace. Un docente de la visin que construye de la realidad. arte que se deja alienar por el mundo real, La otra posibilidad es que el docente est tendr dificultades para provocar visiones en la capacidad de desenmascararse, y al crticas del mundo por parte de sus despojarse de sus mecanismos de control estudiantes. En este sentido, la enseanza y dispositivos de poder, pueda hacer de las artes no se agota en la enseanza de emerger situaciones novedosas, nicas y la tcnica; si bien es condicin necesaria, espontneas que responden a la situacin no es condicin suficiente, al menos no en concreta del encuentro con el estudiante. la universidad. Esto no implica que el docente deba dejar de preparar sus cursos ni sus clases. El docente de actuacin, visto as, es un Tampoco es suficiente con que recurra ser inacabado, en constantes bsquedas solamente a pedir que no lo llamen propias, que son confrontadas con los maestro o profesor; por el contrario, la estudiantes. A partir de estas bsquedas presente propuesta radica en posibilitar la y las de los estudiantes, est en la comprensin de la naturaleza del rol y de capacidad de elaborar acontecimientos las condiciones histricas que lo permean, nicos e irrepetibles (Duque, 1994) como con el fin de hacer del hecho educativo, los de un personaje teatral, en los diversos sobre todo en artes, un hecho que se va
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construyendo a medida que el docente y los estudiantes se desprenden de sus conductas preestablecidas y dominantes, para lograr llevar a cabo, realmente una bsqueda conjunta del conocimiento y la creacin.
marcos de referencia en pos de rehacer nuestro oficio, ya no como un acto de obediencia a la alienacin a la cual al parecer estuviramos destinados, sino como acto de resistencia frente a nuestra propia cosificacin. En otras palabras, el docente no se construye y constituye CONCLUSIN a partir de la replicacin de moldes, manuales y pasos, sino, a partir de sus Dado que la perspectiva del presente bsquedas en torno al conocimiento, a la trabajo toma el personaje teatral y la creacin y a los procedimientos para crear, accin humana escenificada como marco construir y transmitir. Aqu se refiere de referencia, considero que as como la slo al conocimiento como saber terico escena teatral ha buscado despojarse de cientfico, sino tambin tcnico y esttico. la mmesis y del personaje (Abirached, As, nos parece que el encuentro en el 1994), el rol docente debe despojarse de aula es el espacio propicio para tomar los los dispositivos de poder socialmente insumos para conducir las bsquedas del impuestos. Estos dispositivos han logrado propio docente. hacernos olvidar de nuestras bsquedas y contradicciones como seres humanos y, El aula es un espacio de posible crtica al nos ha hecho partcipes de la alienacin mundo y al s mismo. Desde la asuncin social. Dado que, en la estructura social del rol, es posible que el docente encuentre asumimos roles y algunos de ellos se las herramientas para construir una visin forjan a partir de mecanismos de control crtica del mundo con sus estudiantes. Sin y dispositivos de poder, es posible que en embargo, si se despoja de su mscara, la interaccin social estemos perpetuando no necesariamente pondr en peligro de la alienacin a travs de la opresin. Es extincin a la estructura social educativa a por ello que, la propuesta de una potica la que pertenece, sino que, podr generar del docente implica la constante revisin, en sus estudiantes visiones individuales reflexin y retroalimentacin de nuestro y propias, que no son necesariamente proceso, lo cual permite romper los lo que el docente quiere. De all que, el moldes instaurados y desarrollar acciones despojamiento y la anulacin del rol reales que transformen el acto educativo permitan generar miradas crticas de otro como acto de liberacin y no de opresin. orden; es decir, sin la imposicin de un discurso. Digamos que no se contradice No se trata de dar la espalda a las teoras la asuncin del rol con su despojamiento, y prcticas pedaggicas ni didcticas sino que, son dinmicas diversas que el y, caer en un anarquismo extremo. Al docente equilibra con el fin de revisar contrario: a partir del conocimiento de la visin de mundo. El docente que los avances en didcticas y de las diversas no se reelabora est condenando a teoras pedaggicas, se trata ms bien de sus estudiantes (especialmente en la revisar nuestro papel como docentes y formacin de formadores), a creer que reelaborar nuestras prcticas y nuestros hay ya un molde de docencia marcado, y 90
que, ste ser el perpetuado y replicado por ellos cuando vayan a ensear. Si se puede resumir la idea de la potica del docente especficamente en el campo de la actuacin, podemos decir que, por una parte se encuentra en una constante reinvencin de s mismo como docente, sea porque su visin como artista lo moviliza a una bsqueda en el mundo, o porque a nivel pedaggico y didctico est en la bsqueda de discursos y prcticas que generen transformaciones educativas tanto en l como en sus estudiantes. Por otra parte, est implicado creativamente en la configuracin de hechos teatrales contundentes a nivel tcnico, expresivo y potico, en primer lugar al pensar en la formacin de sus estudiantes, segundo porque la formacin del artista requiere una honesta revisin de la realidad objetiva, y tercero porque el docente tambin participa en la elaboracin potica del ejercicio teatral. Por ltimo, y retomando las dos ideas anteriores, en el caso de los docentes de actuacin en la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas, el docente tiene la responsabilidad de formar un estudiante que tambin ser docente, especficamente en el campo de las artes escnicas, lo cual a su vez genera una espiral de redes educativo-creativas que habrn de influir en nuestro contexto socio-educativo especfico. Lo paradjico, a fin de cuentas, es que en la ruptura de su mscara el docente, al distanciarse y presentarse, se individualiza, y esto lo convierte en Personaje cotidiano.
BIBLIOGRAFA
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EL TEATRO COMO INCUBADORA, MIRADAS DE UN TEATRO*

THEATER AS AN INCUBATOR, A PENSIVE LOOK AT A THEATER.
David Humberto Carmona Patio**
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Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas. Magster en Artes Escnicas de la Universidad Rey Juan Carlos. Candidato a Doctor en Artes de la Universidad Rey Juan Carlos.
RESUMEN
El siguiente texto, destaca algunas ideas de la investigacin La atmsfera de los sentidos en el arte teatral, realizada como trabajo de tesis de la Maestra en Artes Escnicas en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Predominan ac, algunas consideraciones que se generaron, que pretenden dar respuesta a las hiptesis planteadas, y sobre todo, generar nuevos cuestionamientos sobre el arte teatral. Como estructura, se trabajan tres frentes: 1) el proceso creativo, 2) los sentidos, y 3) la creacin de atmsferas ricas, libres, abiertas, imaginativas y arbitrarias. Los tres frentes, generan una triangulacin que pretende enriquecer el trabajo del actor y hacer del espectador un ser activo dentro del teatro. Este trabajo se realiz con el acompaamiento de la Compaa Teatral El Pont Flotant de Valencia, Espaa.
Atmsfera, proceso creativo, sentidos, teatro. This text highlights some ideas of the research work The Atmosphere of the Senses in the Theatrical Art carried out as a Scenic Arts Masters Thesis at Universidad Rey Juan Carlos in Madrid. Some considerations which generated new questionings about the theatrical art are predominant in this article. Three areas are worked as structure: 1) the creative process, 2) the senses, and 3) the creation of rich, free, open, imaginative and arbitrary atmospheres. The three areas generate a triangulation which pretends the enrichment of the actors work and the transformation of the audience into active beings in the theater. This work was carried out with the accompaniment of El Pont Flotant Theater Company from Valencia, Spain.
KEYWORDS
Atmosphere, creative process, senses, theater.
Recibido: marzo 10 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.
Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida Antonin Artaud.
INTRODUCCIN A lo largo del tiempo, el arte se ha ido sobredimensionando, complementando y retroalimentando de todo lo que le puede servir para cumplir sus objetivos. En esa bsqueda, surgen nuevos lenguajes y maneras de creacin que van innovando el quehacer artstico, comunicativo y esttico. Este trabajo surge de preocupaciones y preguntas personales que han ido apareciendo a lo largo del que hacer escnico, convirtindose estas dudas y conflictos, en categoras para la investigacin y, aportando algunas consideraciones que pretenden contribuir a las investigaciones de las artes escnicas.
parte activa de ese entorno, sin cuarta pared, y ocupando un mismo espacio ntimo, de esta manera, entre el actor y espectador se crea una sinergia propia, un ambiente propicio de comunicacin para la obra de arte y creacin. El trabajo se desarrolla con dos obras de teatro de la compaa el Pont Flotant: Como Piedras y Ejercicios de Amor, las cuales son herramienta fundamental de esta propuesta y, se tienen en cuenta gracias a la riqueza de los montajes, a la manera de contar las historias, a su preocupacin por los nuevos lenguajes escnicos, a la creacin de espacios ntimos y su manera de abordar la realidad y la ficcin.
El Pont Flotant,es una compaa de teatro estable que nace en el ao 2000, como grupo de investigacin sobre la tcnica del actor. Alejadas de parmetros comerciales, Las nuevas tendencias escnicas, maneras sus piezas son el resultado de un trabajo de expresin y comunicacin, los nuevos de creacin colectiva, caracterizado lenguajes y el performance, se preocupan por una clara voluntad de bsqueda y cada vez ms por romper barreras y salir reflexin a propsito de nuevas formas de convenciones para llegar al espectador, de comunicacin y expresin teatrales de esta manera, el presente texto pretende contemporneas. la creacin de atmsferas ricas, libres e imaginativas, busca hacer del lugar de El trabajo fsico del actor y, su particular presentacin, una incubadora, donde actor relacin con el espacio y el espectador, y espectador comparten y tienen funciones la mezcla de lenguajes diferentes, la por realizar, todo este trabajo, a travs de pobreza o economa de recursos y la los sentidos, que nos permiten percibir experimentacin con la realidad dentro de una atmsfera. Se concibe entonces el la ficcin, son tambin seas de identidad espacio teatral, como una incubadora, en sus creaciones. Paralelamente a la donde se genera una temperatura propia produccin propia, los miembros del Pont del hecho teatral, con una humedad y Flotant desarrollan una amplia y variada calor particular, cambiante e imaginativo. actividad pedaggica y de investigacin Esta temperatura permitir al actor un teatral en el espacio que ellos mismos mundo ms amplio y rico a la hora de gestionan, lasala flotant-espai teatral. su interpretacin y, al espectador lo har 94
I EL PROCESO CREATIVO
En esta propuesta del teatro como incubadora, se destaca el proceso creativo como fundamento de lo que ser el nacimiento de un trabajo teatral. Se tiene en cuenta que, este proceso creativo, parte desde la concepcin de una idea que genera primeras lecturas e impresiones de lo que se pretende realizar, todo este proceso pasa por varias fases, que pueden o no, ir determinando lo que ser la obra en general, y que se fundamenta en las En el teatro incubadora, (Actor-Personaefectivas dinmicas de grupo. Personaje), poseen el mismo nombre, los textos dramatrgicos son producto final El proceso creativo al cual me refiero, y no punto de partida. Cada personaje es es basado en la dinmica de la creacin llamado por el nombre del actor, teniendo colectiva, mtodo ideal cuando se trata de en cuenta que, lo que se representa son buscar nuevas formas de comunicacin vivencias propias de la vida de cada y lenguajes, dando originalidad y personaje, lo que no implica que no haya tratando de re-inventar pocas y recursos. interpretacin, es partir de s mismo para Adems de las anunciadas ventajas, la crear, innovar y dinamizar la creacin. creacin colectiva va acompaada de un Los textos, pertenecen a cada uno, porque elemento fundamental de la creacin, es de su propio tiempo que hablan, lo cual y es la investigacin, all, el trabajo vuelve el tiempo y la obra paradjicos. escnico es resultado de preocupaciones, Las temticas a trabajar en esta propuesta investigaciones e intereses propios. son sencillas, pero investigadas en profundidad, el tiempo y el recuerdo Ligamos el proceso creativo siempre rodean la creacin, desde el al proceso vital, personal y instante pasado y futuro, hasta el tiempo profesional de nuestras vidas, presente de la representacin. Temas irremediablemente. Hacemos como el tiempo, la memoria, la realidad, teatro porque es una manera, la ficcin, la ilusin, la esperanza, el deseo, una excusa para explicarnos el el amor, son convertidos en invitaciones y mundo, porque nos sirve para provocaciones para el espectador. Estas cuestionarnos, para tambalearnos temticas van surgiendo segn factores, un poco. Hacemos teatro cuando preocupaciones e intereses que afectan al sentimos la necesidad, el impulso actor, al grupo de trabajo y sus contextos. vital, creativo y profesional de
comunicar. Hacemos teatro para compartir un espacio y un momento (Pont Flotant, 2009).
Ac, el actor no es simple ejecutante o intrprete, tambin es creador de su propio mundo y generador de mundos arbitrarios para los espectadores. Parte de su vida para la creacin, su realidad es la herramienta para contar las historias. La dramaturgia es el resultado final de investigaciones e improvisaciones que, le permiten ir encontrando los caminos y lenguajes de comunicacin para llegar al momento del acto teatral donde se encuentra con el espectador y, los dos se disponen a hacer de la ficcin una convencin.
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II LOS SENTIDOS Dotados de cinco magnficos sentidos, el hombre ha logrado manejar el mundo, explotarlo, complejizarlo y ha chocado hasta con su misma especie. Tambin, a travs de seres sensibles, ha logrado inventar innumerables creaciones artsticas, que trascienden generaciones, y que cada poca admira desde opiniones, valores y conceptos diferentes, siempre teniendo en cuenta la importancia y trascendencia de sus creaciones. Los sentidos son el mecanismo fisiolgico de la percepcin, esta percepcin nos permite realizar el proceso de recibimiento, elaboracin e interpretacin de la informacin, y as, poder dar cuenta del entorno, de la atmsfera que nos rodea.
en elemento dinamizador y determinante dentro de las artes escnicas. Cuando se intervienen los sentidos del espectador, ste se abre al hecho teatral, se siente influenciado, se involucra en las acciones, y all, se da el proceso de identificacin, donde los recuerdos y la imaginacin se conjugan para una posible reflexin, visin o experiencia esttica.
Tambin se propone en esta instancia, que el espectador reciba cdigos previos a la funcin, debe haber una preocupacin por el espectador desde su llegada a la sala, patio, bar, y as, poder activar sus sentidos de las maneras ms creativas posibles, no se trata de ser obvios con el pblico, tampoco me refiero a un dossier o programa de mano, sino a cdigos y elementos que luego el espectador pueda relacionar, y que este entrelace su propia historia a travs de un camino abierto que Cada ser humano, ocupa un espacio lo lleva pero no lo limita, por el momento en el universo, y cada espacio contiene estos cdigos no tienen sentido, por ahora unas caractersticas que podemos no es importante que lo tenga, solo estn vislumbrar gracias a nuestros sentidos, ah, generando expectativas y preguntas. esas caractersticas influyen sobre nuestra Estos cdigos en el Pont Flotant son percepcin, y por ende, sobre nuestro llamados micro relatos, que no slo son comportamiento. De esa manera, el ser utilizados antes de iniciar la funcin, sino humano se adapta a diferentes atmsferas, durante, e incluso despus de est haber se comporta acorde a conductas terminado. Estos micro relatos, el pblico preestablecidas. Estas conductas crean los va convirtiendo en convenciones que unas pautas que cada cultura ha ido lo adentran, y hacen sentir cercano a una apropiando segn sus necesidades, historia contada por actores, a una ficcin, contextos y tradiciones. a una ilusin. Generalmente, el espectador teatral ve y escucha durante la presentacin, siendo un espectador poco activo que, slo se reduce a interpretar lo que se le muestra en frente, se busca entonces demostrar la importancia de activar todos los sentidos en el espectador, para que ste se convierta 96 El espectador se regala un lapsus de su vida cotidiana para ir al teatro, porque ve una necesidad o placer de hacerlo, y ese estar all, debe ser interesante, y si los sentidos juegan desordenadamente a conjugar ese estar, la comunicacin retoma importancia y se hace trascendente.
De igual manera, la tensin no slo se puede concentrar en el escenario, en el teatro incubadora todo el teatro es espacio de presentacin, e incluso se puede cambiar al espectador de lugar, desplazar la mirada, la percepcin. El universo del actor no se concentra slo en las tablas, y cada elemento se trata de poner a jugar a favor del espectculo, incluso la oscuridad es aprovechada para estimular otros sentidos. Se juega no solo con el tiempo de la historia, sino con el tiempo del espectador, este tiempo, lo llamara tiempo sin tiempo, es una zona 0, no avanzamos ni retrocedemos, solo, Estamos all, habitamos pero no nos ocupamos del tiempo ni de nosotros, somos, como dira Cortzar, seres verdes y hmedos: Cronopios flotando alrededor del teatro, en un viaje, en un Non Finito. III CREACIN DE ATMSFERAS En este tercer frente, se pretende dar unas claves para la creacin de atmsferas ricas, libres, imaginativas y arbitrarias. Donde se tienen en cuenta actor y espectador como eje de la comunicacin, y estas claves procuran mejorar y hacer del espacio escnico un conjunto. Resaltando que, en el teatro como incubadora el espectador no va al teatro, sino a un encuentro, lleno de provocaciones, a una celebracin, a compartir un momento y espacio especial para hablar de la vida. Actor como creador de su propio mundo
la obra sin partir de la vida. As, se crea un mundo propio para el actor y mundos arbitrarios para el espectador, quien a travs de la historia se identifica y crea su propio mundo. Se construyen, entonces, los personajes a travs de la teatralizacin de su pasado, del estado del actor, de su necesidad de expresin, de su relacin con el tiempo. El espectador como creador de la puesta en escena Al espectador se le entregan cdigos, ideas, se le cuenta una historia, y el entreteje e interpreta, pero, sin dejar su propia historia a un lado. A travs de los personajes l va rememorando, quiz llegando a la identificacin. La real puesta en escena est en su mente, fue diseada por su imaginacin y encaminada por el actor. Sinergia actor y espectador
Persuadir al pblico para que participe. Persuadir y no obligar. Persuadir significa conducirlo, darle confianza para que, cuando se descuide, se sorprenda a s mismo participando. No slo conducir la mirada y las emociones, tambin conducir la experiencia, la intencin, que pase de un hemisferio del cerebro a el otro, de lo ms racional a lo ms emocional, sin contemplaciones, y que en ese camino de ida y vuelta reflexione sobre su comportamiento cotidiano (Ibdem).
El actor parte de su vida, de su cotidianidad, La sinergia, es definida como el resultado de su historia, para la creacin de su obra de la accin conjunta de dos o ms causas, de arte: el personaje, all, no se concibe pero caracterizada por tener un efecto
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directamente con el espectador, superior al que resulta de la simple suma sin intermediarios, sin telones de de dichas causas. En este caso, de la ficcin (Pont Flotant, 2006). energa del actor y del espectador, se crea una energa particular de la obra, una capa envolvente que se siente en las dos causas En el arte, siempre tratamos de innovar a (Actor-Espectador), y que es determinada travs de lenguajes particulares que cada uno nos permite, conocemos recursos por la comunicacin generada. en la pintura, como el cuadro dentro del cuadro; en el cine, la pantalla dentro de La relacin con el espectador la pantalla, el teatro dentro del teatro y, es parte del acto, un acto que pasa aqu y ahora. El espectador cada vez ms, las vanguardias se salen de ha de sentirse nico, como los parmetros para mostrarnos nuevas si le estuvieran contando la formas de comunicacin y expresin, historia a l solo, ntimamente, buscando siempre dar nuevos significados particularmente. Ha de sentirse que no formen un concepto, sino que, privilegiado. El espectador asiste tambin descontextualicen e innoven para a un evento y a un acto real, una generar arbitrariedad. experiencia. La experiencia del
Deca Tom Baxter en La rosa prpura del Cairo, de Woody Allen: Quiero ser libre para elegir mi destino, voy a echar un vistazo, cuando se sala de la pantalla del cine para volarse con Cecilia, una camarera que pasaba mucho tiempo Realidad y ficcin viendo pelculas para olvidarse de su realidad problemtica; sus compaeros La vida est inundada por la ficcin, de escena lo llaman para que vuelva a la pasamos mucha parte de la vida soando pantalla, pero este se niega y se vuela con e ilusionndonos, los eventos reales Cecilia. Este personaje rompi la barrera son percibidos tambin desde visiones de la pantalla y vino al mundo real, de ilusin y deseo, por eso siempre le irrumpi en el espacio. Se rompi el lmite estamos buscando soluciones a hechos ya entre la realidad y la ficcin. ocurridos, o nos adelantamos a los sucesos. Realidad y ficcin nos ayudan a llevar la Siempre estamos jugando con la realidad vida de mejor manera, entrelazndose y la ficcin, incluso la equilibramos y en por medio de la imaginacin que nos lleva ocasiones no sabemos en qu lugar nos a trascender la frontera realidad-ficcin. encontramos, si en la realidad o en la ficcin. Jugar con la realidad y la ficcin, es Utilizamos la incursin de la un recurso fundamental dentro del teatro, realidad en el hecho teatral como no slo porque el teatro sea ficcin y esto una herramienta ms para potenciar lo diferencie de otras artes, sino porque, la reflexin sobre esa realidad. partir de la realidad para la creacin, Nos interesa la realidad cuando genera un arte comprometido, verdadero. sta salta la barrera y conecta 98
espectador es lo que importa, por lo que hay que cuidar que el encuentro sea directo y sincero. El nmero de espectadores no puede ser excesivo, hay que mirar a cada espectador a los ojos (Ibdem).
Obra: Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Universidad del Valle. Foto: Diego Jimenez
El ensayo que hace parte de la obra
Se hablaba anteriormente de la importancia del proceso creativo como fundamento del trabajo teatral. En este punto se propone hacer parte del espectculo al proceso creativo: el ensayo que hace parte de la obra, termino fundamental para entender las dinmicas del Pont Flotant, quienes al hacer partcipe al espectador de hechos anteriores, como la preparacin para salir a escena, vuelven el hecho teatral ms ntimo, ms cercano, dinmico y sin barreras. El cambio de ritmos, el ir y venir, el rpido y lento, el volver y seguir es constante all, al igual que el repetir como La caja escnica como mquina de signo para el espectador y herramienta atmsferas del actor. Recordemos que en esta propuesta, nos referimos a caja escnica como todo el El momento donde el espacio del teatro, no solo el escenario, entrenamiento se convierte en espectculo se corresponde al y de esta manera todo ese espacio es
instante en que adquiere un uso social. Haciendo un montaje de ejercicios de entrenamiento, se obtiene una forma de espectculo () Lo dramtico en el entrenamiento puede darnos una serie de imgenes, pero estar siempre limitado. En un espectculo, el tema desprende otras imgenes que emanan de su contexto histrico. Tanto a nivel emotivo, como intelectual y sensual durante la experiencia teatral, la diferencia es enorme para el espectador (Barba, 1982: 37).
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cambiante y funcional. El teatro como Incubadora retoma del surrealismo, el que queden puertas abiertas para que el observador trate de cerrarlas segn su contexto, necesidad e imaginacin, dejarle cabos sueltos al observador es importante en la medida que, en la bsqueda y la atadura de cabos, l se siente como parte de la obra de arte e incluso identificado. El pintor nos abre su subconsciente para nosotros entrar, o no en l, y tratar de hacer lo mismo con el nuestro. Dicen que las mejores fotografas son aquellas que no muestran grficamente su objetivo, sino que, nos llevan a imaginar que hay ms all de ella, nos remiten a pensar en hechos y lugares, tienen su contenido implcito. Deca Bretn en el manifiesto surrealista:
No voy a ocultar que para m la imagen ms fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad, aquella que ms tiempo tardamos en traducir a lenguaje prctico, sea debido a que lleva en s una enorme dosis de contradiccin, sea a causa de que uno de sus trminos est curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla despus dbilmente, sea porque de ella se derive una justificacin formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imgenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la mscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negacin de alguna propiedad fsica elemental, sea porque d risa (Breton, 2001).
CONSIDERACIONES El presente trabajo, destaca una serie de consideraciones que aportan a las artes escnicas, y que develan en su autor la respuesta a las preguntas planteadas. Pero tambin, es el surgimiento de nuevos cuestionamientos, y el abrir de muchas puertas. Cabe resaltar que los tres frentes (I. Proceso Creativo, II. Sentidos, III. Creacin de Atmsferas) propuestos, se complementan, volvindose casi dependientes el uno del otro y, cuando confluyan podremos decir que el objetivo del teatro como incubadora se cumpli. El proceso creativo es fundamental en una obra de arte, determina lo que ser la obra en s, de este proceso creativo, depende que el encuentro con el espectador sea efectivo o no; efectivo en el sentido de cumplir los objetivos particulares de cada obra. Este proceso creativo debe estar vinculado con la vida de quien lo realiza, as se estarn comunicando visiones realmente verdaderas, y que mejor partir de experiencias y preocupaciones propias, hacer del individuo y sus circunstancias una obra de arte. Partir de su vida para la creacin, su realidad es la herramienta para contar las historias. Las dinmicas de grupo son relevantes para el trabajo creativo, de ellas depende que el trabajo se encamine por rumbos que abarquen los intereses generales, sin dejar de lado las inquietudes de cada artista. Este trabajo es al mismo tiempo didctico, pedaggico, investigativo y sobre todo Cambiante.
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Los sentidos juegan un papel fundamental en la percepcin, interpretacin e imaginacin del juego teatral, y se deben estimular antes, durante e incluso despus de la presentacin. El pblico no puede ser olvidado por el actor, el actor siente como esta su pblico, por eso debe percibirlo y reconocer su estado. De igual manera, debe proponerle nuevas convenciones que no solo lo remitan a observar y escuchar, sino a emocionarse, desplazarse y mirar otras percepciones.
El actor no se debe reducir a simple ejecutante o interprete, tambin debe ser creador de su propio mundo y generador de mundos arbitrarios para los espectadores. Su dramaturgia, ser el resultado final de investigaciones e improvisaciones que le permiten ir encontrando los caminos y lenguajes de comunicacin para llegar al momento del acto teatral.
En escena todo debe comunicarnos, desde el inicio, durante y despus de la presentacin, as mismo, cada lugar del La relacin del teatro con el universo escenario o espacio de representacin, de los sentidos, nos permite la creacin debe comunicarnos, desde el suelo de atmsferas ricas, libres, abiertas, hasta la entrada, se trata de entregar imaginativas y arbitrarias (Frente 3), es el cdigos para que el espectador entre lugar comn, donde el proceso creativo y en el juego, en la dimensin del teatro, los sentidos forman un conjunto y, (actor- y vaya elaborando su puesta en escena, el espectador) crean una sinergia propia del escenario es un Collage que el espectador hecho teatral. Los tres frentes generan termina de pintar con su imaginacin, la una triangulacin que enriquece el trabajo cual le permite ir hilando, recibiendo e del actor, y hace del espectador un ser interpretando la informacin. activo dentro del teatro. All, el teatro se convierte en una Incubadora, creando Las vanguardias han afectado de un ambiente comn, adecuado y dado manera notoria las puestas en escena por actor y espectador, estos, a travs contemporneas, sin ser el teatro ajeno del proceso comunicativo, y ayudados a estos cambios y nuevas propuestas por elementos expresivos, generan una del arte, que enriquecen la labor teatral. atmsfera particular y cambiante, la caja La pintura, el cine y la msica aportan escnica se convierte entonces, en una enormemente a las artes escnicas, mquina de creacin de atmsferas. creando un conjunto que aunque cada expresin conserve sus caractersticas se Tambin es muy importante hacer nfasis complementan e innovan. en la importancia de hacer partcipe al espectador del proceso creador, no solo para mostrar un espectculo desde su BIBLIOGRAFA esencia, sino tambin para atrapar sus sentidos, accionarlos y ponerlos a jugar Barba, Eugenio. (1982). LArchipel du theatre de a favor de lo que se le est comunicando: Eugenio. Carcassone: Editorial Contrastes. el ensayo que hace parte de la obra.
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Breton, Andr. (2001). Primer manifiesto surrealista.Buenos Aires: Argonauta. PONT FLOTANT. (2006). Como Piedras. Obra de teatro.
______________. (2009). Ejercicios de Amor. Obra de teatro.
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TEATRO POSHISTRICO O EN DIFERENCIA*

IN DIFFERENCE OR POST-HISTORIC THEATER
Carlos Araque Osorio**
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Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escnica, Especialista en Ciencias de la Educacin, Mster en Resolucin de Conflictos y Mediacin. Docente Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas - Bogot.
RESUMEN
Hans Thies Lehmann, desde hace ya ms de 40 aos plante en su libro Teatro Posdramtico1, algunas teoras sobre el teatro posdramtico, que pueden ser utilizadas como tesis desde una perspectiva conceptual lgica y comprensible. Nuestro autor se pregunta por los lmites del teatro contemporneo, que est buscando cada da nuevos lenguajes, debido a que existe una brecha sensible entre los espectadores potenciales y, el teatro que se prctica. Esto trae como consecuencia, la transformacin de las lneas de desarrollo tradicionales de unidad de tiempo, de accin y de espacio, alejndose del teatro naturalista, pico y convencional.
PALABRAS CLAVE
Accin, contemporneo, espacio, lenguaje, naturalismo, posdramatico, poshistrico, tiempo.
ABSTRACT
More than 40 years ago Hans Thies Lehmann proposed in his book Post dramatic Theater some theories about post-dramatic theater which can be used as theses during a logical and understandable conceptual perspective. Our author questions himself about the limits of contemporary theater which is day by day searching for new languages due to the existence of a sensible gap between potential audience members and the type of theater work performed. This brings as a consequence the transformation of the time unity, action and space traditional lines of development, moving away from the naturalist, epic and conventional theater.
KEYWORDS
Action, contemporary, space, language, naturalism, post-dramatic, posthistoric, time.
Recibido: febrero 10 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011. El texto Post-Dramsko Gledalisce, de Hans Thies Lehmann, publicado en Alemania en 1999, se traduce al espaol como Teatro Pos-dramtico. El autor analiza en profundidad el teatro contemporneo, y sus transformaciones y desde una perspectiva concreta plantea las caractersticas fundamentales del teatro posdramtico actual.
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CMO SE HA ENTENDIDO EL TEATRO POSDRAMTICO? Lo posdramtico deriva de lo posmoderno, lo definimos de tal forma porque nuestro objeto de observacin es el drama. Claro, ya no hablamos del drama absoluto al estilo del teatro griego, isabelino o del siglo de oro en Espaa. Este concepto de drama comenz a transformarse a finales del siglo XIX, en donde se pone en duda el dilogo como el nico procedimiento vlido en la escritura de la obra teatral. Antes del siglo XIX el dilogo resaltaba una relacin interpersonal, en donde la cronologa y el manejo de un espacio y un tiempo determinado era prioritario, y aunque no siempre se contaba la historia de forma lineal, esta si deba ser comprensible para el pblico. Emerge una forma a-histrica que, se caracteriza por su manera de narrar la historia en cualquier tiempo y en espacios irreales y ficcionarios. Se pone en duda al hroe pico con el que se identificaba el espectador y, se propicia la aparicin de nuevos contenidos y temticas innovadoras; es decir entra en crisis el drama absoluto. Pero, como en toda crisis, los hacedores de teatro comienzan a buscar salidas y una de ellas es la aparicin del narrador en escena, que de cierta forma reemplaza al hroe y propicia una unin entre el drama y lo pico. Segn Lehmann, se da un maridaje entre el drama absoluto y el gnero pico, dando como consecuencia que, el teatro en su realizacin comience a buscarse por fuera del drama y, donde la fbula no es la que organiza la accin. Esto permite que otras artes como la plstica irrumpan en el teatro, generando formas 104
de reorganizar el espacio, de concebir los personajes y de contar historias insospechadas hasta el momento. Uno de los principales planteamientos, es que la fbula que se encuentra en el texto determinando el significado y concentrando el tema medular de la obra, ya no es prioritaria. De hecho con ese rompimiento, no se pretende significar, sino, generar un impacto inmediato en el espectador. Algunas de las caractersticas del teatro que surge como consecuencia de esta crisis son: a) Se da un repliegue de la sntesis. La sntesis no intenta establecer un discurso ni significar en una sola direccin. Se espera que el espectador tenga la capacidad de decodificar el espectculo, para ello, se establece una correlacin entre la sntesis y la percepcin; no es importante entender sino sentir. b) Se pretende un teatro sustentado en imgenes onricas, que est construido de la misma manera como se construyen los sueos, sin una lgica aparente y desde el inconsciente. El teatro ms que educar busca conmover. c) Se da una des-jerarquizacin de los personajes y de las situaciones. Los personajes se colocan uno al lado del otro. Igualmente, se acaba con la supremaca del texto y, cada lenguaje que configura el hecho teatral se vuelve autnomo y con los mismos niveles de importancia.
Aparece la simultaneidad como recurso escnico, o mejor, se retorna a la simultaneidad muy practicada en el teatro procesional de la edad media y el renacimiento, en donde ningn evento es ms importante que otro, sino que, cada uno tiene una labor diferente, cumple un objetivo determinado. d) Ahora son los signos y no el texto, los que determinan y conducen la lectura del espectador, el cual debe seleccionar lo que ve y oye o imaginar lo que ocurre en la escena. No se pretende una lectura univoca del espectculo. e) Se fortalece la escenografa como dramaturgia visual; ella tambin relata, significa autnomamente y tiene la intencin de llevar al espectador a un lugar sensible.
lugar y un tiempo determinado, la historia no impulsa los hilos del drama, es el acontecimiento esttico lo que en realidad importa, lo que busca conmover, lo que pretende transformar. h) Se revitaliza la pugna histrica entre el texto y el escenario. Ninguno tiene la supremaca, hay mltiples posibilidades de lectura y la experimentacin adquiere un corpus. Se acaba con la idea que, las obras clsicas tienen una forma particular de ser representadas. Todo depende de una interpretacin y, ella es siempre individual y personal.
Estas son las caractersticas ms relevantes de lo que podramos llamar posdramtico. No se trata de establecer un manual para encasillarlo, pero si aportar elementos para poder definirlo. Es necesaria esta f) Se vuelve a recuperar el cuerpo definicin, debido a que, en la actualidad como centro de atencin; para todo el teatro que no se rige por los ello, se recurre a la fisicalidad, al cnones aristotlicos se le denomina como movimiento vertiginoso, al cuerpo posdramtico, y se cae en una confusin manejado desde la gestica y la en donde todo vale y nada importa. kinesis con precisin. Se entiende el cuerpo como algo que significa y Es verdad que el teatro se est sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo transformando y, que cada uno de nosotros como depositario de la palabra, si aprovecha los elementos de este cambio no, el cuerpo signo, que maneja un para indagar una esttica reconocible y discurso distinto al racional, que un estilo definido; para ganar un espacio significa independiente del texto. y un reconocimiento. Es por esto que se hace importante realizar una reflexin g) El teatro se convierte en algo consciente sobre lo que escribimos y sobre concreto, adquiere caractersticas lo que ponemos en escena. de metalenguaje, como algo macro y total que lleva al espectador al Patrice Pavis, define el teatro posdramtico lugar de la re-presentacin. Ya no en los siguientes trminos: es fundamental representar en un
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escenografa estrambticos. Maquinarias descomunales invaden la escena. Trucos de todas las ndoles estn al orden del da; arneses y mecanismos de vuelo, manejo de plvora en la escena, luces lser, pantallas de video y televisores sobre la escena, el exceso de sonidos, imgenes desconcertantes, actores que no buscan la interpretacin sino que son un objeto ms de decoracin, msicas sin sentido de unidad. De igual forma, se le da al texto un tratamiento particular, desarticulando las ideas centrales, rompiendo las lneas dramticas y entretejiendo la puesta Pero tambin nos dice Pavis que lo con textos sper o inter puestos, (lo que posmoderno puede llegar a convertirse Jacques Drrida llamo intertextualidad), en una etiqueta cmoda para describir que se emiten simultneos o trastocados. un estilo interpretativo, una actitud de produccin y de recepcin, una manera Esos son algunos de los elementos actual de hacer teatro (Ibdem)2. caractersticos de estas puestas en escena, que si bien aportan al medio escnico, En el presente, todo tiende a no son ms que una propuesta entre autoproclamarse como posdramtico, muchas que coexisten en la actualidad. las puestas en escena integran recursos Espectculos con estas caractersticas tecnolgicos audiovisuales y multimedios, los podemos entender como teatro o ms como el video grabado con anterioridad, bien forman parte del inmenso universo la trasmisin de filmaciones en vivo de las artes representativas? o realizadas en otro lugar del teatro, contraluces fuertes hacia el pblico, Mencionemos otras peculiaridades reflectores sobre el escenario, ventiladores de estos eventos: son innovadores al mximo de velocidad que simulan por el manejo indefinido del espacio?, tempestades y tormentas incontrolables, la no caracterizacin de personajes?, y terriblemente destructivas, desiertos el rompimiento del tiempo?, el incandescentes sobre la escena, entre cuestionamiento a la unidad aristotlica?, otros. el manejo incongruente del texto?, las confesiones desgarradores de los Se crean atmsferas fras, el agua corre por actores ante el pblico? Resulta imposible los escenarios y la arena cae de manera definir lo posdramtico por algunos de incontrolada. Los colores se utilizan sin una estos factores, ya que muchos de ellos, relacin cromtica y decoran elementos de se vienen practicando desde el teatro griego, renacimiento y sobre todo en el Patrice Pavis, no hace referencia propiamente al teatro barroco. Intentmoslo entonces por la posdramtico, pero si al teatro posmoderno. En la pgina 460 utilizacin de algunos recursos tcnicos. de su diccionario lo define y lo analiza, dejando un margen de
Estilo de representacin que busca utilizar todos los medios artsticos disponibles para producir un espectculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresin de totalidad y de una riqueza de significaciones que subyugue al pblico. Todos los medios tcnicos (de los gneros existentes y futuros), en particular los medios modernos mecnicos, de escenas mviles y de la tecnologa audiovisual, estn a disposicin de este teatro (1990).
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interpretacin bastante amplio.
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Empecemos por la no reciente y si eterna mimesis o imitacin, que se manifiesta en la actualidad de muchas maneras y tendencias. Destaquemos de ella, la fonommica, que en el escenario muchas veces se emplea para encubrir la dificultad que tienen ciertas personas para cantar. Esa forma de expresin que hizo furor en colegios y escuelas de primaria y bachillerato en las sesiones solemnes y en las izadas de bandera, cay en franca decadencia y se convirti en uno de los espectculos populistas de fcil aceptacin en las calles de las ciudades colombianas por all en los aos 70. Hoy vemos en escena, actores que imitan confesarse ante un micrfono, que repiten textos ante un micrfono, que gritan ante un micrfono, que se hacen que cantan ante un micrfono, que susurran ante un micrfono, que gesticulan ante el micrfono. Es de suponer entonces que tanto la fonommica como el uso desmedido de micrfonos en la escena se podran estar agotando.
El teatro posdramtico plantea un debate sobre el manejo de la emotividad. Quizs ya no se trata que el actor muestre al pblico personajes que sienten profundamente, que estn conmovidos y que conmuevan al espectador. Tal vez, se pretende que el actor desestabilice al pblico por medio de la imagen que proyecta su propia personalidad, o de pronto se trata que, el actor haga en realidad lo que siente en el momento de emitir el texto; pero con toda seguridad nunca se tratar que, el actor ilustre con su cuerpo lo que el texto manifiesta, lo que el texto dice, si no, se estara cayendo en el lugar comn.
En bsquedas primordiales como las de Meyerhold, Barrault, Decroux, Rudolf von Laban, Grotowski, Barba y otros, se puede deducir que es el hacer en la escena, lo que orienta los niveles de expresin y, no lo que en realidad siente el actor en el escenario. Esta bsqueda es interesante, debido a que, el que se debe conmover en el teatro es el espectador y no el actor, y es importante porque protege a los actuantes Ahora bien, cules son las temticas de sufrir traumas psquicos y descontroles recurrentes en este teatro? Chicas y mentales. En ltimas la tcnica se invento jovencitas descomplicadas, adolescentes para eso, para proteger a las personas incomprendidos, mujeres locas, jvenes que actan, que arriesgan su cuerpo y su andrginos y asexuados, militares emotividad en el escenario. pervertidos, parejas que no se entienden por nimiedades, decadencia familiar Otro elemento a tener en cuenta es social y cultural. En realidad estas que, en la escena, ahora se escuchan son, como grandes premisas del teatro gritos de toda ndole y con diferente universal; lo que las hace particular es su intensidad; esto no es bueno o malo, pero uso, se abordan de manera recurrente, el problema aparece cuando el grito es como temas comunes o actuales que nos intil, cuando no tiene una justificacin, deben interesar a todos en todo momento, cuando pretende conmover pero no tiene pero que si se analizan en detalle, y si son la esencia vital que lo hace soportable. recurrentes en la escena, atentan contra la Gritar para sorprender, para causar potica de la obra de teatro. berrinche, o para afectar e incomodar, no es una justificacin escnica, pero toda
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escena est determinada por un proceso de construccin, por un mecanismo que el pblico debe asimilar y entender, sino es tan solo la pretensin de considerar el elemento tcnico, como algo que causar sensacin y que sin embargo mal manejado termina aburriendo o confundiendo sin objetivo aparente.
unas personas convierten en verosmil lo que todo el mundo sabe que es ficcin. Sistemas como el de Stanislavski se construyeron para comprender este estado excepcional del ser humano. Cmo abandonar la tcnica, como borrar lo aprendido? No se le permite al actor que recurra a la tcnica conocida y entonces solo le queda una forma particular de interpretar el texto y es forzar la emocin, y entonces aparecen las falencias, las tensiones y los defectos con los que se ilustra las sensaciones y por ello, se utilizan el grito, el espasmo, la risa estridente, el frenes sin alma y la convulsin asociada a la falsa pretensin de no expresar, de dejarse arrastrar por la situacin implcita en el texto y en la situacin propuesta. Si a esto agregamos que en la puesta en escena se maneja la simultaneidad visual y textual (y el texto est salpicado de nter-textos), y de paso se le pide al actor que recurra a la supuesta neutralizacin de la emocin y al movimiento desbocado. Valdra la pena interrogarnos sobre los resultados que esta situacin particular arrojara.
El peligro y la virtud de la posmodernidad, es la bifurcacin de los discursos, la eterna contemporaneidad, la hiperrealidad, que permite poner sobre la escena, temas tan divergentes como el dolor de la guerra al lado del chiste fcil, la tembladera del actor para expresar el miedo, codendose con la convulsin desbocada; el pnico del delator, al lado de la nariz del clown para buscar la risa; la ruptura de la cronologa aristotlica, al lado del discurso directo al pblico buscando su complicidad, y todo para lograr escenas de fuerte contenido emocional, en donde la imagen es un remedo de la realidad, donde lo tecnolgico pretende desestabilizar al espectador. Pero qu ocurre cuando estos elementos unifican a los asistentes, los homogenizan, los uniforman, los convierten en masa, ya que la opcin de lectura es una sola? Vale entonces la pregunta, qu es posdramtico y quin tiene capacidad Digamos, para crear contrastes, que uno de definirlo? Cuando (por all) en 1938 de los postulados del teatro posdramtico Antonn Artaud, gritaba en Francia; No es que, actuar en un sentido tradicional ms Teatro3; haca referencia al teatro se pone en duda, el actor no construye de corte sicologista, que converta al personajes, sino que representa lo que espectador en un voyerista, chismoso es. En otra direccin, no es el personaje y pueril, que estaba inmerso en un el que puede interesar en una situacin acontecimiento que no lo inclua desde especfica, sino el actor en esa situacin; una perspectiva participativa. Es decir se tratara que l hable y se mueva de manera natural en el escenario. Pero no Artaud no solo gritaba No ms teatro, sino que, escriba frecuencia sobre los peligros de la maquinaria en la escena. debemos olvidar que la actuacin es de con Cuando en Mensajes revolucionarios hace el anlisis de las obras por s un estado antinatural, en donde griegas puestas en escena, afirma que los mitos no pueden ser
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empequeecidos por la tcnica y la artificialidad.
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Artaud proclamaba un teatro total que incluyera al pblico, que lo conmoviera y sobre todo que, lo indujera a tomar una postura frente al destino y frente a su propia realidad. Se trataba entonces de un teatro que tuviese en cuenta al espectador como ser humano y no como mercanca, que lo comprometiera con la escena, ya que, la escena era parte de su vida. Pero, recordemos que por los cuarenta, Artaud gritaba desgarrando su voz en muchas de los eventos y conferencias en las que particip: no ms obras maestras. Qu quiso decir con esto?, qu quiso anunciar?, qu extraa premonicin nos quiso aclarar? Quizs presenta un peligro para el arte escnico en las propuestas pretenciosas del teatro francs de su poca, que se vala de miles de recursos para sorprender al espectador, que utilizaba el efecto sin compasin para atraer pblico, que recurra al truco para seducir incautos. Algo muy parecido a lo que sucede ahora con el teatro apoyado desde el estado, y promovido por la industria cultural.
entre drama e historia es constante, slo que la historia llevada a la dramaturgia sufre variaciones y, est atravesada por mltiples interpretaciones. El primer intrprete es el escritor, que tiene la posibilidad de crear una representacin exacta de los acontecimientos o generalizar la accin para otorgarle a lo que escribe credibilidad y darle al protagonista rasgos humanos. El segundo intrprete es el actor-narrador, quien, o particulariza excesivamente al hroe y lo convierte en personaje, o hace una abstraccin histrica de l y lo convierte en caricatura o estereotipo. Es inevitable entonces que haya una realidad histrica y una dramtica. El dramaturgo se toma libertades en relacin con la historia para construir su pieza dramtica; su hroe no busca la verdad sino, una motivacin para justificar sus acciones.
De estas disyuntivas, surge la posibilidad de un teatro poshistrico, permitindonos Es humano preguntarse por qu Artaud, dejar atrs la histrica tradicional, en el poeta que ms aporto al teatro donde la informacin sobre datos y fechas contemporneo, afirmara en una de sus es lo sobresaliente. Ahora, podemos darle ltimas declaraciones: all donde est prioridad al acontecimiento sobre la la mquina siempre est el abismo y la escena, al hecho real de la presentacin. nada, hay una interposicin tcnica que deforma y aniquila todo lo hecho. Pero, sabemos que puede generarse una confusin cuando a lo histrico DEL TEATRO POSDRAMTICO AL anteponemos el prefijo pos, ya que, lo TEATRO POSHISTRICO poshistrico se puede identificar mediante algo que no ocurri y que ha dejado de El antecedente principal del teatro ser histrico. Tengamos en cuenta que la posdramtico es el drama histrico, en l, la historia tambin es una interpretacin; dramaturgia tiene que debatirse entre una no ocurri como la cuenta el historiador, historia real o una inventada. La relacin el cual pone necesariamente su punto de
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denominada as por la publicacin de la revista francesa Annales dhistoire conomique, en donde se publicaron por primera vez sus planteamientos. La escuela de los Annales, se caracteriza por haber desarrollado una historia en la que se han incorporado otras ciencias sociales como: la geografa, la sociologa, la economa, la psicologa social y la antropologa, entre otras.
vista, su visin y su manera de entender la cronologa, la individualidad, y la los hechos. poltica. Esto quiere decir que, pone en duda el gran reparto y desmitifica La historia normalmente se asimila como al hroe. Ya no se dedica a los grandes la narracin verdadera y ordenada de hombres y sus sublimes acontecimientos, los acontecimientos, pasados, como el sino que, privilegia el estudio de las relato de las actividades memorables del formas amplias de la vida colectiva. Lo comportamiento humano. Para lograrlo importante ahora es la accin del tiempo se argumenta fundamentalmente en y no la perpetuacin de las estructuras documentos escritos. No se descarta sociales. la posibilidad que, sea transmitida por tradicin oral a partir del mito, la leyenda Mientras que la historia dirige su mirada a y la fbula, que relacionan los sucesos de la los documentos escritos, para ratificar los accin humana, el acontecer, las creencias acontecimientos conscientes y las acciones y sobre todo los hechos memorables que ms explicitas del comportamiento social definen una sociedad y la consolidan. y de la cultura, el teatro poshistrico, se dirige al estudio del comportamiento del Es lo que comnmente llamamos inconsciente colectivo y, para ello, busca historicismo, que es la doctrina encontrar las relaciones entre historia y fundamentada en hechos histricos, es la dramaturgia. Si bien, la historia muestra filosofa segn la cual, todos los resultados hechos reales, y acontecimientos que deben de la evolucin humana corresponden a o pueden ser constatados, la dramaturgia resultados histricos. La historiografa es muestra hechos que pueden ser reales el arte de escribir la historia, pero tambin o inventados, es decir, est en relacin puede ser el estudio crtico de la historia. con la historia cuando reconstituye un episodio pasado, pero, cuando imagina Teatralmente hablando, la historia es la la situacin, est en relacin con la ciencia forma de narrar los sucesos y episodios de ficcin. los seres humanos que los protagonizaron, por ello, puede ser entendida como la En la dramaturgia clsica toda obra, fbula. La fabula puede construirse en representa un momento histrico, y se la escena de mltiples formas; pica, refiere a una temporalidad. Es de advertir, naturalista, realista, abstracta, absurda, sin embargo, que es complicado trasladar entre otras. un suceso histrico a la dramaturgia sin que sufra cambios, variaciones, La escuela de los Annales4, cuestion los interpretaciones modificaciones e incluso tres conos de la historia clsica positivista: estilizaciones. Beatriz J. Risk5, en su libro Posmodernismo y teatro en Amrica Latina, La Escuela de los Annales, es una escuela historiogrfica, analiza como la dramaturgia tiende a
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El libro Posmodernismo y teatro en Amrica Latina: Teoras y prcticas en el umbral del siglo XXI, de Beatriz J. Rizk, en el captulo II diserta sobre las relaciones entre la historia y el teatro. La autora a su vez retoma los planteamientos de Patrice Pavis en su conocido Diccionario del Teatro.
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Obra: Los empeos del mentir. Acadmia Superior de Artes de Bogot. Foto: Diego Jimenez
Segn Pavis, en la dramaturgia clsica, los autores se debaten entre dos tendencias: 1) intentar contar una historia de forma fidedigna y precisa. El dramaturgo entonces se parece al historiador o historigrafo y tiene como principal inters reconstruir la supuesta realidad y para ello se ampara en los documentos de la poca, y 2) en otra opcin el dramaturgo puede generalizar la accin, En los dramas histricos siempre sentimos y el comportamiento de los personajes, la presencia del narrador historiador, el para que, nos sean ms familiares, ms que se vale de la pica para organizar los reales, es decir ms humanos, y no se sucesos y contarlos o narrarlos al pblico. presenten como hroes particularizados Es necesario entonces, mostrar una historia que se convierten en portavoces de la en accin y ello va en detrimento de la poca referida. En esta perspectiva los precisin histrica, o ms bien, presenta personajes no alcanzan en realidad vida otras alternativas para narrar en la escena, alguna. en donde lo prioritario pueda dar la sensacin de movimiento, y concentrar Pero, otra opcin es privar al personaje los conflictos sobre el comportamiento del de toda historicidad, para hacer de l un personaje con pensamiento autnomo, con personaje. expresar lo general, mientras que la historia se centra ms en lo particular. Es un hecho que en la obra dramtica no se puede restituir la totalidad de los hechos histricos, ya que, la construccin dramtica est atravesada por el principio esttico y filosfico del autor, y la influencia que ejerce su medio sociocultural y su propia realidad.
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su propia psicologa y su comportamiento especifico, en donde la perfeccin no tiene lugar. Entonces el conflicto ya no es el de las fuerzas sociales, como en el caso del personaje histrico, sino el de individuos, muy subjetivos y de gran riqueza interior. En sentido general un autor dramtico quiralo o no, debe tomarse ciertas licencias con la historia y escribir algunas inexactitudes. No podemos olvidar que, tambin es historia lo insignificante de la vida cotidiana. La historia de los grandes sucesos ya quizs no tenga ningn sentido para la escena, debido a que, puede llegar a ser la representacin de los aspectos terribles de la humanidad, como lo plante y, lo hizo de hecho, y de forma muy satrica, el teatro del absurdo.
El teatro poshistrico no es a-histrico, pues tiene en cuenta las circunstancias histricas, los contextos sociales y culturales, y las condiciones geogrficas. Pero si bien, se alimenta de las condiciones sociales y culturales, cuestiona todos los componentes del acto teatral, y se somete a una constante experimentacin, por ello, no se preocupa por la rentabilidad financiera, ni el xito, sino por el hecho teatral autnomo e independiente.
El sentido posmoderno caus cambios fundamentales en la forma de representar; por ejemplo, se dice que hay una crisis de representacin en la pintura, ya que, la fotografa puso en duda la pintura que pretenda reproducir la realidad tal como la vemos. De alguna forma, pintar retratos de la realidad se volvi obsoleto, entonces el arte a qu se debe dedicar? Intentando darle una posibilidad diferente Algunos autores afirman que debe centrar a la dramaturgia, es que hablamos de un su atencin en aquello que no se puede teatro poshistrico, como un teatro que representar dos veces, es decir en aquello resulta y es consecuencia de lo histrico, que no se puede imitar a la perfeccin; deriva de l, por tanto, no es una negacin y siempre habr un elemento que lo haga un rechazo de la historia. Podramos decir diferente, este elemento incluso puede ser que, el teatro poshistrico es el resultado el azar que nos conduce directamente al de nuestra era, una era que se define por inconsciente. la evidencia de cambios profundos, tanto en el comportamiento del ser humano, Por otra parte, el posmodernismo posibilita como de la configuracin de la cultura. que el artista como tal se convierta en obra Estos cambios inciden en la economa, la de arte. Hemos atravesado por momentos poltica y, claro en el arte y el teatro. Por interesantes para el teatro; el primero es la eso hablamos de un teatro posmoderno, o crisis de la representacin de la realidad, posdramtico. Vale la pena recordar que el segundo es la representacin de lo moderno deriva de la palabra modo que impresentable que conduce a la abstraccin significa ahora mismo. Todo lo moderno y, el tercero es la no representacin, pero est en una disputa oculta consigo mismo, si no es representacin, es presentacin? si es moderno, es posterior a algo que ya La dramaturgia actual est influenciada no lo es, es decir lo posmoderno significa por la reflexividad; no significa slo despus de ahora mismo. reflexionar sobre s mismo, si no propugnar, por una conciencia inmediata de lo que se escribe para la escena, se hace 112
en la escena y se piensa en la escena, por ello, la reflexividad le permite al teatro ser cnico, irnico e incluso irreverente. El teatro poshistrico est atravesado por tres grandes dilemas, representacinpresentacin, reproduccin-produccin, legitimacin-legalizacin. En la actualidad ya no es vlido analizar el teatro desde la filosofa, o desde la poltica, hay que situarse dentro del teatro para poder comprender al teatro. Como el concepto de metalenguaje, que nos permite analizar el lenguaje con el lenguaje mismo; no podemos situarnos fuera del lenguaje para comprenderlo. El metateatro contiene los elementos suficientes para realizar su propio anlisis y propiciar su crtica autnoma. Este teatro cuestiona el logocentrismo, o bsqueda deshonesta de la certeza segn un punto amparado en un lenguaje racional perfecto, que represente perfectamente el mundo real. Todo, cualquier cosa, cualquier situacin y su esencia puede ser representada ante un sujeto. Las palabras seran la verdad de las cosas. Esto parece un sueo, donde todo es claro y todo es concreto, pero en realidad es una pesadilla, la pesadilla de la razn, donde se excluye, se reprime lo que es incierto, lo diferente, lo que no encaja. De alguna forma, la razn es indiferente al otro. No debemos olvidar que el teatro no se mueve en los mbitos de la verdad, sino de la verosimilitud, de lo que podra ser cierto, pero podra no serlo. En el teatro el sentido, el significado no es inherente a los signos, ni a la situacin referida, sino lo que resulta de las relaciones entre ellos. La supuesta verdad que, no hay nada fuera del texto, se pone en duda, el texto
teatral es un discurso extenso, es decir, todas las prcticas de interpretacin incluyen el lenguaje escrito, pero, no se limitan a l, y en la escena todo sentido, toda interpretacin es provisional y relativa porque no es verdadera, siempre puede referirse a la trama de situaciones del pasado y del presente, pero incluso esas tramas pueden no haber ocurrido y, sin embargo, aparecer como crebles en la escena. En esta direccin la funcin del espectador, o el pblico, es intentar develar, los diferentes sentidos e interpretaciones, subyacentes en la puesta en escena y que, van ms all del texto escrito, lo que Drrida, llamara las representaciones ocultas. Es posible incluso que un espectador pueda encontrar interpretaciones contrarias o en contrava al mismo texto y a las intenciones del autor, del grupo y de su director. No hay una realidad univoca, en el escenario nada es menos real por ser o no ser texto, por ser o no ser histrico, no hay un solo sentido y no es posible una sola interpretacin. Qu es lo verdadero o lo falso en la escena? Esta pregunta debe permanecer abierta para el creador y para el pblico. En arte y ms en teatro, la historia no es lineal, como lo expresa Aristteles, no es una cronologa de hechos inevitables, que configuran una sucesin provista de sentido. El creador debe sacar a la luz, o dar la posibilidad que lo haga el espectador, lo que permanece suprimido, o inconsciente. En la escena no se cuenta una historia, sino una serie de mltiples sucesos histricos, verdaderos o no, que el espectador debe interpretar; o de otra 113
forma, el espectador hace su propia historia de lo visto en la escena. El teatro vincula quiralo o no, al arte con el conocimiento y, por tanto, no es una confirmacin de la historia, sino una articulacin de sus lmites y, una posibilidad de entenderla como algo limitado que solo nos da una versin de los hechos y que, de acuerdo a nuestro contexto, conocimiento, circunstancias y necesidades, haremos nuestra propia versin de la historia.
una realidad inexistente, como el que quiere homogenizar la globalizacin, a partir de la imagen occidental como modelo ideal para toda la humanidad. El mercado universal y la industria cultural se confabulan para borrar la historia personal y cultural, y transforman la identidad para convertirla en un genrico.
La puesta en duda del pasado en el arte es uno de los fenmenos ms caractersticos y chocantes del teatro dramtico, la mayora de las obras de este teatro se manifiestan en un pasado continuo, sin relacin En teatro, los logros de una generacin, no orgnica con el pasado de la cultura, de los pasan automticamente a la siguiente. En individuos y de las personas del comn, este sentido el teatro es escptico frente a las por ello, son como una caja de resonancia grandes narrativas que se han convertido en donde el presente se estimula a alta en el paradigma de la humanidad. Ya no velocidad y el final es previsible. Por el son primordiales los grandes hroes y los contrario el teatro poshistrico produce grandes iconos sociales, amparados en obras independientes de toda referencia, verdades universales, que solo sirven para y no representan la realidad, sino que, legitimar proyectos polticos o cientficos, presenta signos puros desconectados de donde se pretende transformar el mundo una realidad concreta. La realidad del a imagen y semejanza de unos pocos, teatro es autnoma por s misma. pero, donde no existen las condiciones reales para esta transformacin. Las historias de los grandes eventos masificadores, caen de facto en el Surge una pregunta interesante para el consumismo, en donde se busca vender teatro: qu legitima las historias en el saldos del pasado, retazos de una historia escenario? No hay otra opcin que el que no se quiere contar, que se utiliza por sentido de credibilidad, que se plantea y trozos segn los intereses del mercado, se reconoce desde el teatro milenario hasta por ello, se convierte en un continuo nuestros das. En la escena no se pide, ni modernismo, donde el ser humano como se exige que los sucesos sean verdaderos; identidad no importa, lo que importa es sino crebles. lo que representa y, lo que representa es un modelo ideal irrefutable, un modelo El teatro poshistrico no est desprovisto impuesto por las leyes del consumo. de historia, ni de contexto, pero puede concentrar pasado, presente y futuro Dramaturgia poshistrica o en diferencia en un solo marco temporal, ofreciendo imgenes que evocan elementos La interpretacin de esta dramaturgia no mltiples, propiciando varias lecturas, es un hecho artstico despus o contra la pero tampoco es retrato pluralista de historia. El prefijo pos no debe entenderse 114
como despus de; se debe interpretar como dentro de, o tal vez como siendo parte de. As, como lo posdramtico no propugna por la desaparicin del drama, como lo posmoderno no se ampara en la desaparicin de la modernidad sino en su transformacin; la dramaturgia poshistrica, es el resultado de la historia, sin ella sera inconcebible, pero tiene la intencin de hacer una relectura de s misma, una reinterpretacin de los sucesos escritos en los libros y de los acontecimientos mostrados ante nuestros ojos como los verdaderos, los autnticos, los que sirven de formato a seguir, los difundidos como modelos ideales.
obras de teatro durante muchos siglos; en realidad son espordicas las que se escribieron antes de la primera mitad del siglo XX, y los aos subsiguientes an no nos permiten hablar con seguridad de una tradicin dramtica consolidada como movimiento representativo en el panorama internacional.
Por otra parte, son muy pocas las personas que se han preocupado por definir con claridad, a que se refieren cuando hablan de dramaturgia posmoderna y cuando lo hacen, asumen con frecuencia una postura radical y en algunos casos dogmatica, sobre todo cuando defienden como dramaturgia los textos que escriben En la actualidad, con frecuencia se plantea para que sean montados por sus propios relaciones entre dramaturgia e historia, grupos. dramaturgia y cultura, dramaturgia y gnero, dramaturgia y conflicto social, Tampoco hoy podemos hablar con dramaturgia y paz, dramaturgia y precisin del oficio del dramaturgo. Hasta personalidad. Estos paradigmas han sido hace tan solo pocos aos se aceptaba tratados de mltiples formas, pero como sin discusin que el dramaturgo era la hemos visto, an es complicado entender persona que escriba obras de teatro. a que se hace referencia cuando se habla Esto estableca una relacin directa con la de dramaturgia posmoderna. En trminos literatura, por tanto, los dramaturgos eran concretos dramaturgia es el arte (o ciencia), escritores, sin importar que estuviesen de componer obras dramticas o teatrales. vinculados al teatro como acontecimiento De forma clsica se puede entender como prctico, como accin ejecutada por seres la bsqueda de los principios apropiados vivos (actores y actrices), en un espacio para componer un texto para la escena. En determinado llamado escenario, tablado la actualidad se habla de dramaturgia del o lugar de la representacin. texto, de la palabra, del actor, del director, del montaje, de la puesta en escena, del Algunos estudiosos han intentado cuerpo, entre otros. Aunque estas opciones regresar a los postulados aristotlicos, en abren el espectro para su interpretacin, donde drama se refiere a la palabra griega generan un nuevo conflicto, y es que, acto, y se relaciona directamente con el el trmino se vuelve, confuso, dudoso, conflicto que relaciona a los personajes difcil de definir. El vaco se debe quizs en la escena. Es decir, conlleva a una a la ausencia en nuestros pases de una accin dramtica o un enfrentamiento herencia dramatrgica. Debemos tener en el escenario, en un lugar y un espacio en cuenta que, si bien se han escrito determinado. Si aceptamos esta reRevista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 103 - 120
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significacin de la palabra drama, estamos aproximndonos a la complejidad de su definicin, y de hecho estaramos aceptando que esta suele ser intrincada por naturaleza y que, de alguna forma si puede existir una dramaturgia del actor, del director, del texto, de la palabra, del cuerpo, de la escena, entre otros.
acto comunicativo normal. Por ejemplo, el emisor es siempre emisor; en este caso el grupo de teatro (actores, como director y autor); el receptor no tiene la posibilidad de convertirse en emisor; en este caso el pblico que hasta en los espectculos supuestamente ms participativos est siempre condicionado por los intereses del grupo, el mensaje, por su parte, no Arriesgando un poco en una definicin, es lgico, ya que corresponde a crite se podra proponer la dramaturgia rios estticos y en trminos reales los poshistrica, como la interaccin de un cdigos de la potica constante mente se conglomerado de smbolos, situaciones, truncan, varan, se metamorfosean, son personajes, acciones, lugares, tiempos, metafricos, simblicos e incluso pueden iconos, e incluso sucesos, que bajo la accin llegar a ser incongruentes o abstractos potica que, quienes entienden el teatro y, sin embargo, seducir. Esos elementos como un acto de representacin llamaran aunque participan siempre del acto espectculo y quienes lo practican comunicativo, lo hacen en el teatro de como un hecho participativo, llamaran una forma, especial y extracotidiana. Este acontecimiento. Entonces, dramaturgia criterio se cumple, incluso para el teatro poshistrica podra ser el conjunto de que naci y se desarroll en Europa, y que relaciones, reales o inventadas, conscientes hemos practicado por un perodo de ms o inconscientes que propician y dan vida de cinco siglos, pero tambin, se cumple al suceso teatral. Estas relaciones pueden para el teatro chino, hind o japons, he ser tan evidentes como las existentes incluso para el teatro precolombino y con entre un personaje y su texto, tan sutiles mayor certeza para el teatro posdramtico como las entabladas en el espacio entre o posmoderno. personajes de diferentes estatus, tan misteriosos como las establecidas entre Afortunadamente, no siempre los grupos la msica, luces vestuario, escenografa quieren comunicar de forma directa y el protagonista, o tan complejas como y racional. Recordemos que ahora se las acaecidas entre el grupo de actores, el recurre a la exploracin del inconsciente director y el pblico. individual y colectivo, por ello, el hecho teatral en muchas ocasiones es difcil Nadie duda que la dramaturgia sea un acto definirlo como tal. Esto propicia que no de comunicacin entre el autor, el director, siempre el modelo aristotlico se pueda el grupo y los espectadores, mediado por aplicar a todas las obras puestas en escena. un lenguaje potico. Pero, el hecho teatral no es una comuni cacin convencional, Por lo general, los analistas y especialistas segn lo expresa Ferrucio Rossi Landi en teatrales de nuestras latitudes han su artculo Accin social y procedimiento aceptado una drama turgia lineal, de fcil dialctico en el teatro, debido a que, los entendimiento, sustentada en la historia: elementos que en l participan no cumplen historias que se cuentan, cuentos con los requisitos mnimos para que sea un historias, historias argumentadas en 116
la historia, historias sociales, polticas, recreativas, y la regular historia de la historia, en la que para generar intensidad, suspenso y ritmo se ponen en el espacio escnico elementos llamativos y contrastados, accionados por personajes de fcil asimilacin, que se desenvuelven en dramas coloridos, sonoros y visuales de gran espectacularidad. Se busca llamar la atencin del pblico a como d lugar, seducir al espectador por cualquier medio, as no se cuente con los recursos tecnolgicos para lograr este objetivo. El espectculo teatral est encaminado a atrapar la atencin de un pblico, que se considera de hecho incapaz de crear su propia historia, por eso, se le envan mensajes, ideas, argumentos y consejos, que pueden ser asumidos con relativa facilidad, tanto racio nal como sentimentalmente. Se pretende, de manera manida y sin compasin, que el acto teatral propicie una identidad entre el grupo y el pblico, genere una catarsis cultural, ya que, lo fundamental es transmitir un mensaje, condicionar, convencer y sobre todo educar.
rescatar la diversidad y de promover la tan mencionada diferencia. Pongo un ejemplo; en la actualidad en nuestros pases se est promoviendo un tema comn y es el de la independencia; y s, es una fecha significativa, pero permite mucha demagogia intelectual cultural y artstica. Es paradjico que desde todos los sectores (derecha, ultra derecha socialdemcratas, neoliberales, izquierda, centro izquierda, entre otros), se realicen concursos, se lancen consignas, se apoyen obras con el temita, y sin embargo, cuando alguien pone en duda la tan mencionada independencia, se le seala como anarquista, como desadaptado, como reaccionario o revisionista. Es slo un ejemplo claro est.
Pero qu pasara si intentramos entender la dramaturgia como un acto en diferencia social y cultural; como la reivindicacin de lo mtico, como la puesta en duda de la verdad, como el rescate del inconsciente, como el lmite entre lo conocido y lo desconocido material e inmaterial, como lo a-histrico, lo poshistrico. Vale la La dramaturgia dentro de ese modelo es la pena recordar que la sociedad promueve base necesaria de una su puesta identidad de manera descarada la historia oficial social, latinoamericana o nacional, y por y que, las otras historias, la de los ello, en las obras predominan lugares humildes, desadaptados, desclasados, comunes, discursos de fcil asimilacin, desestratados, est por contarse, as que, lenguajes compartidos, smbolos claros, tambin podramos entenderla como el y significados aceptados socialmente, intersticio entre lo oficial y lo informal, que posibilitan el surgimiento de lo estatal y lo particular, lo pblico y lo actos representativos de la sociedad, privado. elementos de identidad ms o menos descifrables y aceptados sin discusin. No pretendo afirmar que esto sea una Es lgico que la empata acte en dos definicin de dramaturgia, slo quiero direcciones; reconocer la obra como darme la posibilidad de proponerla de una propia y reconocerse o identificarse con manera dismil; algo as, como una accin ella y, de paso perder la posibilidad para disentir. Siendo justos esta es la virtud de asumir una postura individual, de del posmodernidad. En la actualidad es
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posible hablar de dramaturgia como acto en diferencia, y entonces sera quizs, volver de alguna forma a Aristteles, volver a su planteamiento de drama como drao, como acto de invencin.
La drama turgia poshistrica, abarcar un todo experimental, alternativo e investigador; quiz un laboratorio permanente, en donde se descifren nuevos personajes, se cree espacios inconcebibles en tiempos inimaginables, En trminos generales, podramos donde ocurrirn acciones descono arriesgar diciendo que nuestra cidas, actos ocultos, sucesos misteriosos dramaturgia puede ser un nuevo conjunto y hechos transgresores. No perdemos de signos, un lenguaje que cuestiona lo nada con intentar un espacio en donde establecido, un arte que vuelve a sacudir no existan oposicio nes entre el adentro y los cimientos de nuestra cultura, de el afuera, el espectador y el actor, el acto nuestra poltica, de nuestra tranquilidad; de creacin y la vivencia, el pblico y el como lo fue en la antigua Grecia, grupo, el dramaturgo y el director. Inglaterra, Espaa, Mxico y Per, como lo sigue siendo en China y Japn, como El fraccionamiento nos hace dbiles, lo es en India, y como se expresa con toda domesticables, manipulables. El tipo de seguridad en nuestros pases de forma categoras sustentadas en la dualidad, marginal, discreta y subterrnea, y que bueno-malo, bonito-feo, servible-intil, se claro, la oficialidad no podr reconocer, pondrn en duda, as como desaparecer porque atenta contra su estabilidad. la falsa dicotoma entre s preparamos un pblico para el teatro o, un teatro para el Estoy convencido que de cualquier forma, pblico, pues ser ms acertado pensar en no se tratara de un lenguaje convencional, un teatro que se hace y se vive en todas sus tendr por necesidad que alimentarse de posibilidades y riesgos, y que se difunde una origi nal simbologa, de unos signos sin temor, en las infinitas categoras y inexplorados, de unos significados posibilidades de la humanidad. complejos y esto slo se lograr con una nueva actitud hacia la creacin artstica, con Aparece entonces una de las discusio una necesaria rebelin contra los modelos nes ms emocionantes en cuanto a estatales y comerciales. Ello si, generar dramaturgia se refiere: se puede pensar profundos e insospechados movimientos en una dramaturgia que niegue las artsticos y estticos que correspondern influencias, los perso najes del pasado a comportamientos vitales, que quizs o los dramaturgos anteriores, nuestros tendrn como fin satisfacer necesidades, antecesores, a nuestros progenitores escnicas imprescindibles. Debe salirse escnicos? No, no se trata de atentar por necesidad de los cnones sociales y contra la historia, sino de ver otras tambin por necesidad les exigir a actores, opciones para interpretarla, vivenciarla, actrices, directores y dramaturgos, una narrarla, actuarla y gozarla. En cuanto a nueva y particular forma de relacionarse, las influencias, qu otra cosa pueden ser de ser, de estar en la cultura, en la sociedad sino la capacidad que tienen los grandes y sobre todo en la escena. creadores de vivir a travs de nosotros en el presente? Cuando hablamos de Esquilo, 118
Shakespeare, Lope de Vega, Caldern de la Barca, Buenaventura, Brecht, Chejov, son ellos los que hablan por medio de nuestras palabras, actos, puestas, sentimientos y emociones. En nosotros est la capacidad de negarlos, manosearlos, hacerlos intocables idolatrndolos o transformarlos reinterpretndolos, para que pertenezcan al presente inmediato y no queden olvidados en un pasado dudoso; es decir, con ellos podemos ahora experimentar en vida la capacidad de conjugar, confundir y revolver, el pasado con el futuro. Si prestamos atencin a lo que ha sucedido hasta nuestros das, todo acto creativo cuestio na la historia en la medida en que tenga la capacidad de transformarla. Uno de los errores crasos de los historigrafos e historiadores anquilosados en el tiempo, es pretender condenarnos a vivir en el pasado, cuando tenemos urgencia de vivir en el presente (de hecho lo hacemos). Vivir en el presente implica aceptar todo lo que hasta noso tros ha llegado, ya sea para negarlo, transformarlo, o incorporarlo a nuestro quehacer. Esta accin equivale a proyectarnos hacia el futuro. Sin temor a equivocaciones, nuestra vida es la interrelacin, de varios tiempos que conjugan el pasado, el presente y el futuro, en donde las influencias son necesarias para transformarlas y re-utilizarlas.
espacio propicio para revelarse, para manifestarse. La dramaturgia poshistrica, podra ser la accin de crear draos, (actos contundentes) para la escena. Esos actos de hecho son independientes de una identidad social, nacional o latinoamericana, y estaran emparentados con una identidad tnica, cultural, mtica y esencial, y pueden llegar a existir con vida propia como teatro, gracias al trabajo sistemtico y disciplinado, al rigor, a la bsqueda de nuevas posibilidades, al rompimiento sin temor con los gustos del mercado, al cuestionamiento de las tendencias de moda o a la dudosa necesidad de venderse al mejor postor. Claro, todo esto necesita coraje, empeo, deseo y anhelo, pero que es la creacin sino eso?
En varias oportunidades he expre sado simpata por una estructura de grupo; ncleo que si persiste, finalmente desde mi ptica, tendr la opcin de generar una dramaturgia en diferencia, una dramaturgia poshistrica. Es evidente que una persona sola puede crear imgenes propias, personajes inconfundibles, acciones irrepetibles, situaciones inconcebibles, lugares inimaginables. Al igual que un grupo que investiga y arriesga, un individuo puede generar un lenguaje propio y autnomo, que la historia Cuando afirmo que la dramaturgia es oficial no podr negar, que los estetas una accin que tiende y nos conduce no puedan ocultar, que los estudiosos hacia lo desconocido o hacia lo que est tendrn que reconocer. El concepto de por crearse, es porque considero que dramaturgia poshistrica, ser entonces todo acto potico, antes de ser puesto aplicable a los grupos e individuos que en escena se encuentra oculto, tal vez tengan la sagacidad de practicar un teatro ya exista en el imaginario colectivo en para vivirlo plenamente en el momento las obras de nuestros antecesores, en que se realice y que pertenezca a todos nuestros progenitores, pero necesita el los que participan en el acontecimiento de
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manera activa; esto incluye por necesidad inconcebibles, sern la base slida para al pblico. intentar una dramaturgia creativa, autnoma, sagaz, contradictoria, Otro de los errores crasos de los problematizadora; que ponga en duda historigrafos e historiadores, es creer que al sistema, la sociedad, la cultura y el podemos construir nuestras vidas a partir individuo. Esto no es una exigencia del de datos, fechas y ancdotas. No estamos ahora, en verdad, las dramaturgias que condenados a hacer obras que alimenten han logrado transcender son aquellas que la famosa conciencia social, la dudosa han hecho tambalear el sistema en que identidad cultural. Qu otra cosa es la cual se desarrollaron, la cultura que les dio identidad social en la actualidad sino el vida y el sector que incluso los protegi. respaldo incondicional a la globalizacin? BIBLIOGRAFA Para no descartar la posibilidad de una discusin o debate sobre una Artaud, Antonin. (1971-1985). Mensajes probable dramaturgia local, nacional o revolucionarios. Cartas desde Rodez Van Gogh. latinoamericana, quiero manifestar que Heliogabalo. Artaud le Momo. Madrid: Editorial esta debe estar sustentada en la diversidad, Fundamentos. en la aceptacin de la divergencia, en la comprensin y entendimiento del otro; (la Lajos Egri, Lajos. (2009). El arte de la escritura dramtica. Mxico:, Centro Universitario de otredad?). Nada ms lejano al concepto de estudios Cinematogrficoss, Mxico, 2009. dramaturgia poshistrica que el criterio de homogenizacin, no hay posibili dad Gomz, Lola. (2007). Poticas de la globalizacin de transformacin cuando se piensa en en el teatro latinoamericano. California: Ediciones copiar estilos, esquemas o tendencias. de Gestos. Puede haber una remota identidad en la dramaturgia y esa identidad no puede Marina Lamus, Marina. (2010). Teatro estar amparada en modelos igualitarios, colombianao, Reflexiones tericas para en frmulas impuestas, en modas su historia. En:, Separata Revista ATeatro., pasajeras, sino en el reconocimiento de Medelln, 2010. la existencia de principios culturales Lehmnann, Hans Theis. (1999). Post-Dramsko que se manifiestan en nosotros de forma Gledalisce. Alemania: Editorial Maska. diversa y que heredamos del pasado para que los vivamos en la escena, con Lola Proao.Gomz, Poticas de la la posibilidad de proyectarlos hacia el globalizacin en el teatro latinoamericano. futuro, descodificndolos, alterndolos y Ediciones de Gestos, California, 2007.Pavis, cambindolos. El descubrimiento y reconoci miento de estos principios, el posterior trabajo riguroso y sistemtico sobre ellos para Rizk, J. Beatriz. (2007). Posmodernismo y teatro en America Latina. Minnesota: The state of variarlos, diferenciarlos y transformarlos, Iberoamerican Studies Series. la bsqueda incansable de espacios 120
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EL RELATO EN FUGA*
THE STORY ON THE RUN
Daniel Posada**
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Facultad de Artes y Diseo Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza-Argentina. E-mail: Danielposada65@hotmail.com
RESUMEN
La gnesis de esta investigacin, involucra la funcin social de la Academia Artstica, instalando el debate sobre la necesidad de Conservar y transmitir saberes previos y/o de generar conocimientos. Partimos de principios que, nos permiten alcanzar terrenos conocidos para poder romperlos y reestablecerlos en otros lugares, dando paso a lo que se esconde detrs.
PALABRAS CLAVE
Relato en fuga.
ABSTRACT
The origin of this research involves the social function of the Artistic Academic aspect by installing a debate about the need to conserve and transmit previous knowledge and/or generate knowledge. We start from principles which allow us to reach known fields in order to be able to break them and re-establish them in other places, giving way to what is hidden behind.
KEYWORDS
Story on the run.
EL RELATO EN FUGA
la pausa no es la antesala ni el preludio del texto, el silencio no es sinnimo de carencia de ruido, pero en cambio, un tiempo en la partitura escnica, define lo preciso o sea, saber pararse en las palabras no dichas.
La gnesis de esta investigacin, involucra la funcin social de la Academia Artstica, instalando el debate sobre la necesidad de Conservar y transmitir saberes previos y/o de generar conocimiento. La idea que, estas dos opciones son antagnicas parece sostener la concepcin de existencia de creacin a-histrica. Por otro lado, la idea que, la creacin est atada a la aprensin de saberes previos, parece inducir un concepto tecnicista de la formacin del actor.
Vale aclarar que, esta discusin aparece en las reuniones de confrontacin de programas donde queda explcito, que los docentes hacen de su propia didctica una problematizacin de la propia prctica, dando cuenta de espacios de creacin para enfrentar la tradicin de saberes previos. Desde el cuestionamiento de las convenciones teatrales, hasta la transgresin de los saberes que el estudiante va acumulando a lo largo de su recorrido de estudios, se muestra que la prctica docente est atravesada por la necesidad de cuestionar la propia tradicin y los saberes propios, con lo cual se problematiza la idea de transmisin. Ahora bien, como disparador del debate, o reflexin, y a modo de ejemplo, hemos propuesto la problematizacin de algunos contenidos bsicos-histricos.
En la reflexin sobre el espacio que la creacin ocupa en la Academia, es importante sealar la participacin inicial que, tiene la Academia, en la formacin de Buscar lneas de fuga de la estructura un artista y, si se percibe que la formacin dramtica, por ejemplo: artstica es permanente a lo largo de su vida profesional, la Academia jugara A travs de la accin, haciendo fluir slo el papel de alfabetizadora. una textualidad cotidiana sobre acciones extra-cotidianas. Por tanto, en la alfabetizacin, hay A travs del entorno, ubicando en un ya elecciones de lenguaje teatral, que espacio diferente al propuesto por el de alguna manera determina o, como texto. mnimo, marca los lmites dentro del cual A travs de la sintaxis, priorizando la se har prctica de lenguaje, entonces, es pura materialidad de la palabra por aqu donde aparece la necesidad que dicha sobre el sentido de la situacin. alfabetizacin incluya la problematizacin de saberes, la capacidad de asumir el Tomaremos El relato en fuga. riesgo dentro de la prctica. El tiempo acadmico, en el sentido de requisitos de calendario estable, de plan de estudios, tambin resulta limitante para los espacios de creacin. 122 PROCESOS DE INVESTIGACION Fundamentos Los principios de esta investigacin, nos permite alcanzar terrenos conocidos
Daniel Posada
Obra: Yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio Cesar Hurtado
contradiccin, hoy, intentamos ver al teatro como una fuerza que rompa ese espejo. Al romperse el espejo, ya nada queda en su lugar y los fragmentos flotan Si el arte es el nexo del hombre con su en distintos niveles, dan vueltas, entre ser potico, con su s mismo, con su ser otros. Entonces, se restablece la relatividad otros por qu que el teatro cede, a veces, del reflejo devolviendo imgenes caticas, lo potico a lo representativo, a travs de fragmentadas, en desorden, si se quiere, tcnicas que valorizan lo visible por sobre pero que estimulan y rescatan lo potico. lo invisible? Es por esto que, la escena debe llevarnos a otro sitio, debe poner en Tambin debemos reconocer, que a veces, la idea de tcnica suena contradictoria a la peligro la realidad que la circunda. idea de potica, pero esto es aparente, ya A travs de la puesta en crisis de la mirada que, una tcnica no es un contenido, sino heredada se alcanza la visin potica. un medio de alcanzarlo. En la medida en que produzca el juego, una tcnica Si antes decamos que el teatro funcionaba alcanzar sus contenidos, y en la medida como espejo de la vida devolvindonos que se postule poetizante alcanzar una imagen acomodada, esttica, sin tambin su verdad. para poder romperlos y reestablecerlos en otros lugares, dando paso a lo que se esconde detrs.
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EL RELATO EN FUGA
Marco terico y procedimental A partir del primer estmulo o idea generadora que se nos brinda: FRONTERAS E INMIGRACION, se propone la Creacin colectiva, como marco que sustentar la investigacin. De aqu, se desprenden dos partes fundamentales involucradas en los territorios a investigar:
La actuacin debe producir disturbios, erotizar los cuerpos, como un fluir de imgenes, un encadenamiento como un latido. Es el cuerpo el que aprende, pues la forma no se proyecta sino que se descubre. Las lneas procedimentales aplicadas fueron:
La escritura generadora del pensamiento, la cual nos brind material para textos y a) La fbula, pero no entendida como el fbula. Y si bien esta fbula no nos marc argumento de la obra, sino una fbula minuciosamente la peripecia, o el que establece relaciones entre el primer argumento, nos ayud a organizar los estmulo (fronteras e inmigracin), con hechos fundamentales determinantes, de todos sus preconceptos, sus cliss, entre manera lineal, yendo de las causas a las otros. Y los conflictos sociales reales, o implicaciones. mejor dicho, sensaciones contradictorias de nuestra sociedad, dentro de los cuales, Con qu fin? Con el fin de encontrar las ese primer estmulo se inscribe. Esta nos fuerzas sociales en pugna. servir como instrumento de anlisis: (plano manifiesto o texto y plano latente Algunos ejercicios. Narracin en conjunto o subtexto). y en tercera persona singular con verbos en accin: las perras de la aduana, fronteras La idea es fomentar e incentivar el de mi cabeza, oficinista-turista, entre otros. encuentro de signos dramatrgicos no reconocibles, zonas de oscuridad Rompimiento de discursos tradicionales y misterio. Situaciones, si se quiere (Ejemplo. Dra. Cifuentes). reconocibles pero, tremendamente sugestivas. Discursos tcnicos a partir de recursos como: prospectos, prembulo, entre otros. b) El sujeto, pero cul es el sujeto real de Relato de vivencias propias a partir del la tcnica? El actor? Cul? El que piensa tema planteado. o su propio cuerpo, su racionalidad o su instintividad? Todo ello? Por dnde Los principios de la improvisacin, como empezar? el RAP (recibo, me adapto y propongo), La NO NEGACION. Por tanto, el modo de conocer es haciendo, y la herramienta acorde a este modo es el Algunos ejercicios. Articulacin-accin. juego dramtico, la improvisacin con sus Ronda-Handom. reglas de juego, entre otros.
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Daniel Posada
Arquero improvisador. Improvisaciones secuenciadas por analoga con la fbula Descubrir el plano latente u oculto, es descubrir las acciones del personaje que conduzcan a otras acciones hasta formar situaciones. Algunos resultados, producto de las lneas procedimentales Estas, nos ayudaron a confrontar y reorganizar tres elementos:
Separacin-la desunin. La despedida. Salida-paso-La amenaza. El cruce. Realidades contradictorias entre lo que fue y lo que podra ser.
FUERZAS EN PUGNA TT TEMA MOTIVAC. GENERAL FUERZAS EN PUGNA
MATERIAL SOCIAL
Para terminar, vale aclarar que este trabajo debe tomarse como punto de partida de la creacin, puesto que en la medida que vaya aparecido el material textual, debe comenzar el trabajo de abordaje, para que este se convierta en consecuencia de los comportamientos orgnicos del actor. Debido a que, si partimos de la premisa que el texto, es uno de los principales elementos de la estructura dramtica y que, es el punto de partida y de llegada del trabajo creador del actor, nuestra tarea apunta a que la accin nos lleve a encontrar la dialgica de la situacin y no la del texto, o sea no a unas lneas memorizadas.
BIBLIOGRAFA Las fuerzas en pugna (personajes con sus objetivos e ideas), se encuentran en el lmite entre el tema o motivacin general Audivert, Pompeyo. (2007). El piedrazo en el (fronteras e inmigracin), y el material espejo. En: Revista Funmbulos. Argentina. social (relatos de vivencias, causas, entre Bartis, R., Cueva, C., Lauten, F. (1992). 5 Taller otros) dentro del cual se sita. A partir de esta organizacin del territorio, armamos la siguiente secuencia Buenaventura, Enrique. (1991). La Creacin de situaciones que deriv en el producto Colectiva. Mxico: Editores Mexicanos. aportado: Antecedente-historial. Oportunidad-ocasin-el otro lugar. Preparacin-aprestamiento.
Serrano, Ral. (1996). Tesis sobre Stanislavski en la educacin del actor. Captulo: Elementos de la Estructura Dramtica y procesos. Esceneologa, A.C. EITALC, Amrica Latina-Europa. AlemaniaVenezuela. FUNDACULTURA, EITALC.
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COQUETEANDO CON EL TEATRO POSTDRAMTICO. AVATARES DE UN PROCESO CREATIVO*

FLIRTING WITH POST-DRAMATIC THEATER. VICISSITUDES OF A CREATIVE PROCESS
Arley Ospina Navas**
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Docente Universidad del Bosque. Maestro en Artes Escnicas de la Universidad Distrital. Magister en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia. E-mail: dogmateatro@gmail.com dogmateatro@hotmail.com.
RESUMEN
El teatro postdramtico se presenta hoy en da como una posibilidad interesante de abordar el acontecer escnico. Sin embargo, el surgimiento de esta forma teatral ha llevado a la reflexin y cuestionamiento de su peligrosidad frente a lo dramtico, por eso se debe determinar si es un hecho teatral en s, o si por el contrario, estamos ante la invasin de otras artes y materias ajenas a la esencia de lo teatral desde su concepcin clsica: el drama como soporte de la accin escnica. Quin determina, entonces sus linderos, sus fronteras? Ms que pretender construir discursos tericos en este artculo frente a la problemtica expuesta, quiero hacer un pequeo recorrido de mi experiencia por lo postdramtico; experiencia forjada en el trabajo y puesta en escena de la obra: Esto es Medea? Grotesco en Rojo y Blanco.
Crisis, drama, postdramtico, provocacin, teatro.
Post-dramatic theater is presented nowadays as an interesting possibility to deal with the scenic occurence. However the emergence of this type of theater form has taken to the reflection and the questioning about its dangerousness before the dramatic issue. This is why it is necessary to determine if it is a theater act indeed or if we are, instead facing an invasion of other arts and matters unconnected to the theater essence from its classic conception: drama as a support of the scenic action. Then, who determines its boundaries, its frontiers? More than trying to make a theoretical discourse in this article, I would like to present my own experience on post-dramatic theater, an experience made with work and the staging of: Is This Medea? Grotesque in Red and White.
KEY WORDS
Crisis, drama, postdramatic, provocation, theater.
Arley Ospina Navas
carcter acadmico, intelectual, terico. Poco prctico. Prctico? S, es en su praxis, es en su hacer y no en sus postulados en donde reconozco y evidencio lo teatral. En el hacer, en el enfrentamiento con el espacio y su transformacin, en las luchas prricas UNA INTRODUCCIN ACALORADA entre los actores y con el espectador, en el tiempo en que se perpeta su ejecucin, llmese presentacin o representacin; Hoy en da hablar de teatro es una cosa eso lo dejo a su libre albedrio, yo prefiero seria y compleja. Como es serio hablar llamarlo simplemente ejecucin, o como de poltica, homosexualidad, religin, dira Wehbi Garca, director y dramaturgo pederastia, feminismo, machismo y argentino: en su concepto de funcin. racismo; y es serio, porque hemos decidido que sea serio, as de sencillo. Por todo esto, empiezo a sentir sobre m, De pretencioso. De complejo. Todo por el miradas de incredulidad y de reproche gusto en colocar etiquetas. frente a estas innobles, insolentes Y si empiezo hablando de la seriedad consideraciones. Es normal. Dira yo, con la que desafortunadamente se cree consecuente. Pero no se preocupen, no debe ser visto, analizado y tratado el estoy llamando a una anarqua de lo teatro, es porque estoy harto, bastante teatral. Qu ms quisiera yo, pero mi malhumorado y desilusionado de las posicin de docente no me lo permite. continuas y acaloradas discusiones Lastimosamente a mi pesar. Aunque a sobre qu es teatro y qu no lo es, veces hago trampas, picardas, trmino llmese dramtico, postdramtico, tristemente de moda gracias a la poltica; contemporneo, narrativo, performativo, no todos somos santos, gracias a Dios. danza-teatro, teatro fsico o cualquiera de las acepciones que se le quiera dar segn Soy pcaro porque intento desestabilizar el gusto o preferencia particular. los paradigmas absolutos y cannicos con los que he adoctrinado durante tanto Estoy malhumorado, porque cuando tiempo a mis alumnos; les enseo a amar decid hacer teatro, y hacerlo mi forma fervorosamente la biblia, y despus les de vida y mi permanencia gran trmino, muestro cuantas masacres y genocidios permanencia en el hecho artstico, se cometieron por defenderla, por creer creador; jams pens que tendra que en ella como la nica posibilidad, la internarme por las espesuras bastante verdad universal y absoluta. Soy ateo, insidiosas de las definiciones, las teoras, nuevamente gracias a Dios. Una ltima los conceptos y las maneras de encarar cosa: ya no estoy malhumorado. Cosas de lo teatral. En este momento quisiera temperamento. sinceramente no hablar de teatro, pero ya ven, lo paradjico es que debo hacerlo, Pero, como escribo sobre el teatro as se convierta para m en algo molesto postdramtico, de sus posibilidades e incmodo. Molesto e incmodo por su como forma y fuente de creacin, de
Los artistas slo se hacen preguntas y no es parte de su trabajo deber entenderlas ni responderlas (Robert Wilson).
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crisis, de drama, en fin, de teatro o no teatro; entonces, manos a la obra. Adems, tratando de salvar mi alma o preferiblemente vendindola al diablo, hablar sin ms desde mi experiencia reciente: Esto es Medea? Grotesco en Rojo y Blanco. UN VIACRUCIS PLACENTERO Cuando coment (a los actores) mi intencin de trabajar sobre el mito de Medea, nadie puso objecin alguna, mostrndose interesados en el proyecto. Siempre me ha cuestionado la aceptacin devota, casi religiosa de los actores a las propuestas del director, y su poca iniciativa a la hora de generar expectativas artsticas, como en un orden monrquico. Esa tarde llev las versiones de Sneca y de Eurpides, las cuales lemos juiciosamente. Ya reconoca en las miradas de ellos sus pretensiones con respecto a la eleccin del reparto. Les dej como tarea la lectura de la versin de Mller. Dos lo hicieron. Hace falta el gua.
Y mis preguntas dnde quedaban?, su percepcin del mito y su relevancia? Me levant y les dije que todo eso no era ms que simple trivialidades, que estaban tratando la obra de una manera superficial, poco dinmica. Les dije sin ms que, mejor pensramos en otra obra para montar. Me fui contento, ellos quedaron tristes y compungidos. O eso quise creer.
La clase consecuente me tom en serio mi papel de profesor. Con apuntes en mano les habl de la definicin del drama planteada por Peter Szondi en su libro Teora del drama moderno, de la crisis de la representacin, de la visin tica y esttica del postmodernismo, de la obra inacabada y la obra abierta, del happening, del performance, de Duchamp y su orinal, el nuevo teatro, las vanguardias teatrales; para finalmente llegar a HansThies Lehmann y su definicin de teatro postdramtico. Cerr la sesin dicindoles que detestaba el teatro. Con qu sentido toda esa perorata? M oscura intencin era decirles que no quera hacer un En nuestro siguiente encuentro les teatro esclerotizante, un teatro con olor a pregunt, uno por uno, cul haba sido su buhardilla, a polilla y humedad, un teatro impresin personal de las tres lecturas, y figurativo y de representacin. Haba cmo circunscriban el mito dentro de la decidido entonces, internarme por las vas realidad, sus expectativas con la puesta en de lo no-teatral, as se han empecinado escena, y que me describieran una imagen en llamarlo autores como Jos Lus Daz fuerte, categrica que les hubiera quedado Barrientos, no entiendo el porqu y, no es fijada. Como me lo imaginaba, slo me mi intencin ni m derecho rebatirlo. Ah hablaron cada cual haciendo hincapi en estbamos, ellos y yo, yo como un cirujano su impdica intencin de protagonismo maquiavlico, un doctor Mabusse, y ellos, de los personajes, de lo interesante que como conejillos de laboratorio prestos a les haba parecido la historia, de lo mala ser diseccionados. Aunque aquel da no y perversa que era Medea, que cmo iba les expliqu mi altruista y filantrpica a matar a sus hijos, que pobrecitos, que intencin, haba logrado mi primer lo mejor era llevar de vestuario tnicas propsito: que entraran en conflicto, blancas y bastones, que vamos descalzos, con ellos, con la academia y con sus que a Jasn debe vrsele el torso y el pecho pretensiones ingenuas de ser actores, en musculoso, entre otros. 128
Arley Ospina Navas
el sentido momificado y mitificado de la palabra. Tercera sesin. Llegaron solamente dos estudiantes a la clase. Era de esperarse. Los insult y descargu toda m ira realmente estaba actuando, haca parte de mi juego sobre ellos. Les dije que no amaban su profesin, que eran una vergenza para el teatro y para quienes s lo amamos. Nueva mirada de desconcierto: Acaso un da antes no les haba anunciado que detestaba el teatro? Realmente qu era lo que me propona? Ante todo hay un trmino que siempre me ha gustado y que intento llevar a la prctica en mis clases: Provocacin. Esto se ha convertido en una constante en mi labor docente y trabajo artstico. Algunos me dirn que la provocacin es una enfermedad que se cura con el paso del tiempo, un mal de la juventud; yo pienso que es la esencia del arte y el cordn umbilical del cual no se debe desprender el hombre, un defecto necesario, y si no, apague y vmonos.
resumidas cuentas quise mostrar la dualidad del ser humano, de su perpetuo pendular entre el bien y el mal, del jugueteo del hombre con el maniquesmo. Mi intencin era que encontraran razones por las cuales los personajes se comportaban de tal o cual manera, de verlos como seres humanos, y no como personajes novelescos, habl de las novelas con que bombardean nuestros ojos en la televisin. Parafraseando a Nietzsche: humano demasiado humano. Les record nuevamente que bamos a trabajar con todo aquello que no era teatro, lo antiteatral. Ya estaban empezando a entrar en el juego. Se estaban contaminando y eso era lo que esperaba.
Toda la experimentacin alrededor del mito de Medea y de la creacin teatral desarrollada, vivida a partir de ese momento fue delirante, obsesiva y repulsiva. No es menester mo describir todo el proceso que sufrimos, debido a que, estara cayendo en la tentativa de justificar y explicar lo que no se debe Un nuevo ensayo. Llegaron todos. Les esclarecer. Sin embargo, har un breve dije que bamos a retomar la propuesta de recorrido por algunas de las formas noMedea, pero que no bamos a montar ni a teatrales utilizadas en nuestra bsqueda, Sneca ni a Eurpides, tampoco a Mller. que en ltima instancia nos llev hacia la Entonces? Les llev en el porttil estoy lectura de lo postdramtico, el teatro ms empezando a amar la tecnologa noticias all del drama. La escritura de nuestra de madres asesinas, mulas de Medea; propuesta. que aparecan en cientos de pginas en la internet, infanticidas contemporneos, LA NOTICIA PERIODSTICA noticias fresquitas. Realmente no me interesaban sus atroces crmenes, me Establecer hasta dnde el material interesaba el tinte amarillista de que eran periodstico es o no, una forma literaria objeto sus acciones. Su manipulacin y, por ende, artstica, escapa de nuestra periodstica. Volviendo un poco a los intencin, y a nuestra intencin. Nuestro clsicos, vituper y ensalc todos los inters en el rescate que hacemos de personajes: a Jasn, Eetes, Medea, a la este material, est ms en el orden del nodriza, Apsirto, a los chiquillos; en utilitarismo, del mismo en funcin de lo
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Obra: El secreto de Vanessa. Universidad de Caldas, Foto: Diego Jimenez
teatral pero desde lo anti-teatral, desde su condicin de informacin meditica. Lo anterior implica la utilizacin del material en su estado bruto, la descripcin de la noticia sin un tratamiento literario, sin una pretensin potica en su verbalizacin. Comnmente, observbamos que muchos montajes nacen a partir de indagaciones periodsticas, trasformando, mutando, las mismas, hacia formalizaciones dramticas. Crean el drama desde la transformacin y reinterpretacin del suceso ledo, constituyen as, una forma dramtica a travs de los dilogos, situaciones encadenadas, fbulas bien construidas, personajes definidos, lo que en principio careca del contenido representativo. Esto no es malo ni mucho menos criticable, simplemente es una forma de construccin artstica o teatral. 130
Al hablar de la intencin utilitarista, hago referencia explcita al sentido amarillista que se propone la misma desde su concepcin, y a la avidez morbosa de que es denotada por el espectador. En suma, a su espritu sensacionalista, generador de emociones plagadas de moralismos agazapados en la clandestinidad. Cuando tomamos estos casos de mujeres que han asesinado a sus cros, no intentamos mostrar, cmo en el transcurso de la historia de la humanidad ha habido y seguir habiendo centenares de historias objeto del mismo comportamiento. Quisimos crear un efecto distanciador, en el que lo sensacionalista fuera centro y matriz de una condicin de espectador ansioso de sucesos desequilibrantes, sucesos que alimentan su morbo. La labor
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del actor fue la de trasmitir la noticia tal y como fue reseada en su original, pero creando una imagen visual, una composicin fsica; una fisicidad que acompaara lo enunciado verbalmente. Otro presupuesto estimado para el actor, es que la impregnara, as fuera ficticiamente, de una emocin o estado emotivo acuado desde su papel de virtual espectador del suceso como acontecimiento. Emocin no emanada desde la visin de un personaje construido para la escena, emocin llevada de la mano de la sensacin propiciada o generada por los elementos convergentes en su ejecucin.
en el sentido de Mamet la escena. Con intencin deliberada buscamos lo musical dentro de lo popular, popular, no tradicional, encontrndonos en nuestro camino con msica hecha para las mayoras: romnticas de los 70s, boleros pegajosos, rock explosivo y contestatario alemn, entre otros. La msica se nos present as, como una posibilidad de crtica de lo efmero y circunstancial de lo artstico y de sus corrientes. Por otro lado, una crtica a la acentuacin de lo teatral desde elementos externos y arbitrarios. An, no logro comprender cmo en una puesta en escena de x obra dramtica, cuando se encuentra una parejita de enamorados, DE LO MUSICAL empieza a sonar mgicamente una msica dulzona y acogedora; o por el contrario, Lehmman, acusa en sus postulados un hombre que ha quedado abatido, sobre lo postdramtico la acentuacin preso de su desgracia, es envuelto en de elementos no propios del drama en acordes lastimeros y de pesadumbre. No las recientes experiencias escnicas, es acaso esto un elemento ajeno al drama, entre ellos, habla de la puesta en msica. en tanto que externo a la realidad de la A partir de este requerimiento de lo escena? Quin activ el dispositivo? Una postdramtico, abord lo musical como reflexin para aquellos que disienten de lo engranaje indispensable en nuestro postdramtico como algo impuro y lejano montaje. As, se dio a la eleccin de de lo teatral. grabaciones ya realizadas que se ajustaran a nuestras necesidades escnicas. Si bien, EL ACTOR ESPONJA siempre he tendido a renunciar a cualquier resolucin musical que embote y dirija el En un texto de Guillermo Heras1, ste pensamiento del espectador hacia cierto nos habla de la posibilidad de que el sentimentalismo lastimero, exaltador o actor se transform en una esponja que se festivo; en esta ocasin prefer hacer a un sirva de cualquier evolucin cientfica y lado mi percepcin personal del efecto humanstica para mostrar la complejidad embotador que posee lo musical. de un montaje escnico. Acercndome amistosamente a su argumento, yo dira David Mamet, habla de la msica como que no slo dentro de lo cientfico y pornografa sentimental, generadora de humanstico el ejecutante debe y tiene estados emotivos pasajeros, engaosos, la posibilidad de encontrar material que que enturbian la mirada objetiva del le permita satisfacer sus necesidades individuo. Es precisamente este sentido el La escritura del actor en el espacio: travesas actorales para que quisimos abordar, volver pornogrfica un teatro sin fronteras. En: Pensamiento, Cuadernos Escnicos.
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Sin Fecha. p. 25-41.
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en el escenario. Campos como el deporte, la vida domestica y cotidiana, lo intrascendental del da a da, estn prestos a ser explorados y explotados en la creacin artstica, son estos materia en potencia que afortunadamente hoy en da es utilizado en la escena, aunque a veces de manera exagerada.
e imagen, podramos decir dentro de una esttica de lo postdramtico, que la imagen no debe estar subordinada a la palabra, la imagen se desprende de su papel gregario de apoyar, de aclarar el texto y adquiere fuerza como elemento significante independiente. Quizs la dialctica se desdibuje, se diluya, pero empezaremos a asumir lo teatral como Heras, afirma que el actor actual es un una construccin de interacciones entre actor formado o entrenado para hacer sus partes. teatro-radiofnico, yo preferira llamarlo dramtico y no para hacer teatro visual. ANULACIN DEL PERSONAJE El autor nos dice del teatro visual: aquel que dialctiza palabra e imagen (Heras, 25). Uno de los desencuentros con los Es en esta dialctica en donde podramos actores del montaje, estuvo generado encontrar una verdadera realizacin del a partir de mi intencin de no construir hecho escnico. La dialctica nos invita al personajes definidos ni delimitados por dilogo horizontal entre sus actuantes, no unos caracteres, roles y comportamientos como generalmente ocurre en el teatro: el especficos. Por la renuencia a la bsqueda texto por encima de los dems elementos de personajes psicolgicos redondos. compositivos de la escena. Todas las mujeres eran Medea y Medea, pero si era una mujer X que se mova Desafortunadamente, nuestra abigarrada en un espacio no determinado y en tendencia conservadora y poco arriesgada, tiempo inexistente. Muy entreverado? nos lleva a conservar los modelos Al desaparecer el concepto de personaje clsicos como la nica posibilidad de como unidad concreta y determinada acercamiento, de enfrentamiento con el daba va a dos caminos visitados por espacio escnico. Hablo aqu del teatro lo postdramtico: la destruccin de la psicolgico, de la memoria emotiva, fbula, de la narracin lineal de la accin del teatro pico, entre otros, todas estas coherente y verosmil; y por otra parte, tendencias que necesariamente deben la exploracin del acontecimiento, del ser visitadas, pero en ningn momento, ejercicio inmediato por encima de la convertidas en formas y tipos de actuacin necesidad apremiante de generacin de que instauran fronteras infranqueables sentido. para los actores. Cuntas veces nos encontramos con actores que no son Al destruir la fbula, al abandonar la capaces de ir ms all del anlisis de un nocin del texto dramtico como garante de texto, y su interpretacin se convierte en unidad (Lehmman), lo escnico tiende un eterno monlogo psicolgico dejando a generarse a partir de choques entre de participar con su corporeidad en la lenguajes distintos pero no necesariamente escena. O todo lo contrario. Volviendo a distantes: lenguajes como la msica, la la dialctica entre texto mejor palabra plstica, la noticia, el relato, la narracin 132
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descriptiva, el performance, la accin inmediata, entre otros. Todo esto, nos lleva a una nocin de la fragmentariedad no desde la escritura del texto, sino, desde los diversos elementos constitutivos de la escena a la manera de un collage, en donde ningn elemento es ms relevante, y lo importante es su funcin, su operatividad en el hecho teatral. Cuando la generacin de sentido es desplazado por el acontecimiento, por la experimentacin del actor en el escenario, se da mayor valor a lo que implica su presencia y no a la representacin que realiza. El actor se convierte as, en un performer que realiza un gesto pletrico de gestualidad, de corporalidad, de vivencia y de realidad. El actor centra toda su atencin en lo que sucede en el aqu y en el ahora, ya no en busca de un sentido, de interpretar un texto; sino, de una intencin que es la de realizar una accin real. Es gracioso recordar cuando en la escuela nos pedan que mostrramos de donde vena nuestro personaje, si estaba lloviendo antes de su entrada a la escena, debamos hacer gestos incmodos, reveladores: sacudirnos la ropa, mirar por la ventana, y proyectar la voz diciendo:
Para concluir este artculo, dar cuenta de tres experiencias vividas durante el proceso de experimentacin y montaje de la obra Esto es Medea? Grotesco en Rojo y Blanco, que si bien gener discrepancias, enfrentamientos y prevenciones frente a la consecucin de nuestros objetivos, fueron determinantes en el resultado final. La faquir
En una ocasin, en la cual ped a los actores que prepararan una accin en donde estuvieran comprometidos con su ejecucin, es decir, que no fuera falseada ni representada, sino que, fuera real, una de las actrices esparci vidrios por el piso y camin lentamente, descalza sobre ellos mientras deca un texto. Yo la dej que lo hiciera. Me gusta el riesgo. A cada paso que daba, escuchaba a mi lado griticos contenidos, exclamaciones de horror, cogidas y meneadas de cabeza. Era un momento de tensin. Sus compaeros me miraban como pidindome que parara ese acto delirante. Yo me mantena sin demostrarlo, lgicamente en alerta, a la espera que terminara la accin la joven. Al concluir su pequeo performance nadie deca nada, yo me levant, me quite los zapatos y las medias, y recorr el camino -Qu clima tan atroz, como queriendo cruzado por ella, mientras regaaba a justificar la presencia del personaje en la sus compaeros por no creer en ella, por escena, y lo ms sorprendente aludiendo no darle la posibilidad ni la confianza al sentido de verosimilitud y de realismo. requerida para realizar esa accin en donde Acaso no era esto tratar al espectador la concentracin era primordial para su como un idiota, sumergirlo en una ejecucin. Luego me coloqu los zapatos contemplacin pasiva de la escena? Tal y expliqu que aquella era la primera vez funcione, o funcion, para un tipo vez que miraba a la joven comprometida de espectculo en donde el espectador realmente con lo que estaba haciendo, con asuma dcilmente su papel de asistente su accin sencilla pero sincera, real. Esto contemplativo. Me viene a la memoria un era lo que buscaba en el escenario. Le dije cuento: El Traje Nuevo del Emperador. que aquello haba sido un acto atrevido,
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arriesgado, pero interesante. Ahora, ella deba practicarlo a diario, ya que deba desarrollar su concentracin y atencin sobre la accin. Ella no se cort los pies, yo s.
actores a cosas peligrosas para ellos. Los haba expuesto a una situacin arriesgada de la cual no tenan ni idea, debido a que ninguno de los dos haba asistido jams a clases de boxeo o, cualquier tipo de defensa personal, los expuse desde mi El riesgo del actor hace parte de mi juego, conocimiento, no desde el de ellos y eso no me gustan los actores temerosos y no era una actitud considerada con ellos, prevenidos. Sin embargo, no permito que ni mucho menos pedaggica. Moraleja: el el riesgo se convierta en algo descabellado, actor debe ser diestro, o si no, adiestrarse siempre cuido y estoy atento a las en todas las materias que se le exijan. implicaciones que este pueda tener sobre Confesin: me gustan los espectculos de los actores. combate cuerpo a cuerpo. Pelea de gallos La excepcin tiene sus reglas. En el montaje, el escenario se transformaba en un cuadriltero en donde dos actores ejecutan una pelea de boxeo real, con guantes y todo. Ahora, no es as, es simulada. Esta es la razn. En un ensayo, los dos actores empezaron a boxear como siempre lo haban hecho, cuidando de no lastimar al otro a pesar de ser un combate real. Pero uno de ellos tal vez haba visto Rocky antes del ensayo y aumentado su produccin de testosterona le asest un golpe al otro que casi lo noquea. El ensayo estuvo a punto de ser suspendido pues ahora s, realmente, estuvieron a punto de irse a las manos, ya sin guantes. En mi posicin de director trat de salvar la situacin, finalmente, logr que se calmaran, aunque persista en la atmsfera un ambiente de incomodidad que termin con el abandono del ensayo de quin haba recibido el puetazo, aunque intent que desistiera de su propsito dicindole que los accidentes suelen suceder, que eso no era nada y etc., etc. El joven se march. Esa noche pens en mi posicin de docente y de mi irresponsabilidad al someter a los 134 Bailarina de cristal Ped a una estudiante que ejecutara un solo de ballet, ella es una excelente bailarina de formacin clsica. Generalmente en sus interpretaciones teatrales su cuerpo tiene una actitud esbelta, juiciosa y estilizada del movimiento, an en posicin esttica se le ve como una muequita perfecta en sus proporciones. Aunque no disiento de la danza clsica y de su importancia, si veo que est genera en sus ejecutantes una manera especial, rara, de desplazarse en el escenario y lgicamente en la vida cotidiana, es como si se deslizaran sobre nubes, cuando hizo su intervencin, los resultados obtenidos no estaban lejos de lo que imaginaba. Se desplazaba por el espacio armnicamente, haciendo gala de sus destrezas dancsticas. Estaba orgullosa de su ejecucin. Yo le dije que aquello no era lo que quera, que deseaba verla fea, incapacitada, que se burlara del ballet y dejara por un momento su componente esttico. Realmente, fue una tarea ardua tratar que hiciera el solo no desde la forma acuada en su cuerpo durante tantos aos de formacin, sino, desde la necesidad del montaje. Finalmente, creo que se logr.
Arley Ospina Navas
Lo que realmente intento resaltar aqu, es la necesidad de que el actor no se forme bajo premisas indestructibles, que corrompa todo aquello que cree, que lo hace un ser especial, que se aleje del virtuosismo en la ejecucin. Lo feo y lo vulgar tambin tiene cabida dentro del evento artstico, no se trata de empecinamientos, sino, de vivencias placenteras, revitalizantes. ROJO Y BLANCO Siempre me ha gustado la pintura. No el arte de pintar, para eso soy demasiado torpe y desobligado. Hablo de la pintura que viene en tarro, su color, su densidad, su escandalosa apertura si es regada por el espacio, su contacto con la superficie. Esto ha dado pie a que en los montajes que realizo se convierta en una especie de leit motiv. En el caso de este montaje no fue la excepcin. Cuando les coment a los actores mi impresin de la obra: un espacio rojo invadido por el color blanco en arremetidas violentas, quedaron confundidos y poco convencidos. Tuve que hablarles de la intencin de
transgresin del espacio, de destrozar la convencin del espacio escnico como algo sagrado, de la creacin del smbolo de la pintura en explosin como metfora de violencia. Todo esto les vino bien. La juventud necesita transgredir parmetros. Ah la juventud! REFERENCIAS
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EL CASO ROA SIERRA. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS Y LA IMAGEN ESCNICA EN LA CONFIGURACION DEL PERSONAJE*
THE ROA SIERRA CASE. THE GIVEN SIRCUMSTANCES AND THE SCENIC IMAGE IN THE CONFIGURATION OF THE CHARACTER
Carlos Alberto Snchez Q.**

Profesor de Artes Escnicas y Literatura del Proyecto Curricular LEA. Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Investigador del Grupo de Investigacin INTERTEXTO. Coordinador del Semillero de Investigacin: La Imagen Escnica en el proceso del Montaje Teatral. Director Artstico de La Esfinge, Teatro de Ilusiones.
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RESUMEN
Se desarrolla la primera fase de la investigacin que corresponde al Trabajo de Mesa, sobre la investigacin histrica de los hechos acaecidos el 9 de abril de 1948 en la ciudad de Bogot relacionados con el asesinato del lder popular Jorge Elicer Gaitn, ms conocidos como El Bogotazo. Se explora sobre las circunstancias dadas y la imagen escnica de Juan Roa Sierra, visto desde la perspectiva de antagonista del drama que transform la vida de los colombianos en el contexto socio-econmico, poltico y cultural; debido a que, despus de 1948, el pas no volvi a ser el mismo. Sin embargo, el personaje que hasta el momento se ha considerado el autor material del magnicidio es una figura sobre la cual an se tienen muchas dudas, y es precisamente la intensin de este proyecto de investigacin otorgarle el estatus de personaje teatral. El resultado esperado es entonces, un texto dramatrgico alrededor de su imagen y su antagonismo en el contexto de los acontecimientos antes mencionados.
PALABRAS CLAVE
Circunstancias dadas, contexto, creacin colectiva, dramaturgia, imagen escnica, improvisacin, investigacin-creacin, memoria emotiva, personaje.
ABSTRACT
The first part of the research project corresponds to the Table Work about the historical investigation of the facts as they occurred on April 9, 1048 in Bogot which were related to the murder of the popular leader Jorge Elicer Gaitn, facts better known as the Bogotazo. The given circumstances and Juan Roa Sierras scenic image as the antagonist of the drama that transformed Colombian peoples lives from the socialeconomic, political and cultural view points, since after 1948 the country was never the same, are explored. However, the character that has been considered the alleged offender in this assassination is a character upon which many doubts exist, being this precisely the intention of this project that pretends to give him the status of a theater character. The expected result is then the creation of a dram text around his image and his antagonism in the context of the above mentioned events.
KEYWORDS
Given circumstances, context, collective creation, drama, scenic image, improvisation, creation-investigation, emotive memory, character.
I INTRODUCCIN Las personas que nos hemos dedicado con fruicin al oficio del teatro, desde las diferentes miradas, es decir, desde la produccin escnica, incluidas la actuacin, la prctica de la direccin, y la creacin de textos dramatrgicos; hemos considerado que todo proceso de creacin, lleva implcito un proceso de investigacin. Para ello, hemos recurrido tradicionalmente a las herramientas metodolgicas que nos brinda la investigacin cientfica.
El mtodo cientfico es falible, lo cual produce la imposibilidad de establecer reglas permanentes, adems el mtodo cientfico no produce automticamente el saber, sino que lleva todo un proceso de investigacin (Bunge, 2010).
de magnitud competente, recitando cada una de las partes por s separadamente, y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror, dispone a la moderacin de estas pasiones (Aristteles, 1964).
Brecht, se declara anti-aristotlico, y opone al teatro dramtico (aristotlico), la forma del teatro pico, un teatro que l consideraba adecuado para la Era Cientfica. Brecht, planteaba, al igual que Marx lo haca con la filosofa, que el teatro tambin no slo deba explicar la realidad, sino transformarla; y antes de cambiar la realidad teatral, los hombres (los hombres de teatro), deberan empezar por cambiarse a ellos mismos. Brecht, opone un teatro narrativo, un teatro en el que los actores cuentan, narran una historia. pico, quiere decir narrativo (1972).
Pero bueno, volvamos a estas ovejas, como en el proverbial juicio al abogado representante de todos los timadores Desde Aristteles, hasta Brecht, las del mundo. En torno a esas peculiares antpodas de todas las miradas en torno relaciones entre la investigacin y la a la reflexin terica con respecto al arte, creacin, considero que son dos los y especficamente, a la creacin teatral, caminos que llevan a la produccin de los creadores se han apoyado en los pensamiento nuevo en la resolucin de procesos abordados por la investigacin problemas planteados por los hacedores, cientfica. As, La Potica de Aristteles, es tanto del arte, como de la ciencia. la reflexin ms coherente en el anlisis del hecho teatral y la creacin en torno Los creadores en el campo del teatro, a la tragedia y a la comedia, produccin tradicionalmente nos hemos apoyado en genuina del genio griego. los aportes de la investigacin cientfica y las elucubraciones de la filosofa, Hablemos ahora de la tragedia, sobre todo en las herramientas de la resumiendo la definicin de su investigacin histrica. En ese orden de esencia, segn que resulta de ideas, por ejemplo, el Teatro pico de las cosas dichas. Es, pues, la Brecht, no se puede entender sino a la tragedia representacin de una luz de la dialctica materialista propuesta accin memorable y perfecta, por Marx, que a su vez, deriva de Hegel,
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con un enfoque idealista, y ambas del pensamiento de los presocrticos como Herclito de feso. Basta con recordar que la tesis del joven Marx, versa sobre Demcrito y Epicuro (filsofos materialistas), de quienes se nutre tanto para sus teoras en torno de la filosofa dialctica materialista, como para sus planteamientos en torno al materialismo histrico. La influencia de Brecht es muy fuerte en el Nuevo Teatro Colombiano, y es un vehculo directo en torno a la adaptacin y creacin de las metodologas de creacin. As aparece en Colombia, la Creacin Colectiva. Sobre esta, existen dos maneras de abordar el fenmeno: por un lado, una mirada a la creacin en la perspectiva de un proceso, como es el caso del Teatro La Candelaria con el maestro Santiago Garca a la cabeza, y segundo, el mtodo de creacin colectiva, obra sistematizada por el maestro Enrique Buenaventura, con el Teatro Experimental de Cali.
El escritor de teatro parte de la prctica teatral para desarrollarla o para transformarla como Valle Incln o Brecht, para citar dos casos modernos. En resumen, la prctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa prctica (Buenaventura, 1985).
debido a que, el discurso del teatro, como lenguaje, como sistema de signos, requiere del apoyo de las ciencias, con su incursin en la produccin de conocimiento que remueve la mirada particular en torno a la realidad. Tambin el teatro, se apoya, en tanto que oficio y prctica integradora e interdisciplinar, en los avances de las ciencias humanas: la historiografa, la etnografa, la antropologa, adems de los avances y el desarrollo tecnolgico, que hoy en da nos introducen en la era de la posmodernidad.
Lo cierto es que este asunto de la gestualidad continua cobrando con el transcurso del tiempo, cada vez insospechadas dimensiones y posibilidades exploratorias con el desarrollo de las relativamente recientes ciencias de la comunicacin y el comportamiento, tales como la lingstica, la semntica, la semitica, y otras circundantes y cercanas como la etologa, la sicologa, la antropologa, y la etnologa entre otras, que abren nuevos niveles de experimentacin y anlisis desde una perspectiva interdisciplinaria (Duque Mesa, 1994).
Estos enfoques, se nutren tambin con el influjo de las modernas ciencias de la comunicacin, es decir, por los planteamientos de filsofos, lingistas, antroplogos, y semilogos como: Derrid, Saussure, Levi Strauss, Eco, entre otros. En este sentido, la investigacin en creacin se enfoca ms a la produccin de sentido; 138
Ahora bien, en el caso de esta investigacin en creacin: Yo, Roa Sierra, se pretende indagar, todo lo relacionado con los hechos acaecidos el 9 de abril de 1948 en la ciudad de Bogot, relacionados con el asesinato del lder popular Jorge Elicer Gaitn, ms conocidos como: El Bogotazo. La existencia de un personaje, visto desde la perspectiva de antagonista del drama, que transform la vida de los colombianos en el contexto socioeconmico, poltico y cultural; ya que,
despus de 1948 el pas no volvi a ser el mismo. Sin embargo, el personaje que hasta el momento se ha considerado como el autor material del magnicidio Juan Roa Sierra es una figura sobre la cual an se plantean muchas dudas, y se tienen muchos baches en torno a la manera como result inmerso en este acontecimiento trascendental para la historia de Colombia; y es precisamente la intensin de este proyecto de investigacin, otorgarle el estatus de personaje teatral. As, se espera que el resultado de este estudio, sea un texto dramatrgico alrededor de la construccin de la imagen teatral de Juan Roa Sierra y, su antagonismo en el contexto de los acontecimientos antes mencionados.
El 9 de Abril de 1948 fue un da aciago para Colombia. Las esperanzas de un pueblo, cifradas en la figura del lder Jorge Elicer Gaitn, se desvanecieron tras su asesinato. Cincuenta aos despus, diez escritores colombianos y un reportero grfico de la poca ofrecen diversas miradas crticas sobre el magnicidio, el levantamiento popular y el ambiente poltico de entonces, as como sus implicaciones en nuestro turbulento presente (Gonzlez, 2002).
del personaje (contexto socio-histrico), ha obligado a un trabajo de consulta sobre una extensa bibliografa que contempla la investigacin histrica (ensayos, creaciones literarias y dramatrgicas), adems de entrevistas con personas que se han considerado fundamentales. El proceso metodolgico, se dirige enseguida a una reflexin y depuracin de este material obtenido para iniciar ya el trabajo de creacin que comprende por supuesto, adems de este Trabajo de Mesa, (sobre el cual se est avanzando de manera considerable), un trabajo de improvisacin, a travs de las analogas y las homologogas, ya que, de all se parte para la constitucin de las Lneas Temticas y Argumentales. II LAS CIRCUNSTACIAS DADAS Para el Maestro Konstantin Stanislavski, las circunstancias dadas, se constituyen en el estudio de todas las circunstancias (peripecias), que rodean al personaje en cuanto a su accin e interaccin con los dems personajes en el contexto de la obra a desarrollar. Este concepto de circunstancias dadas, corre aparejado con el concepto de partitura de acciones, ya sobre el devenir de la obra en tanto escritura dramtica. Pero, si el si, es el encargado de dar comienzo a la creacin, son las circunstancias dadas las encargadas de desarrollarla. Sin ellas, el si, no puede adquirir su fuerza de estmulo. Por circunstancias dadas, entiende Stanislavski:
Para este trabajo, se ha realizado una labor concienzuda en torno al concepto stanislavskiano, de las circunstancias dadas, uno de los fundamentos de su sistema o mtodo. No obstante, el concepto lo hemos explayado ms all del mbito puramente teatral; en este sentido, el estudio en torno a las circunstancias dadas
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La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra (Stanislavski, 1980).
Por lo pronto dadas las necesidades de la investigacin, las circunstancias dadas, las he enfocado en el estudio juicioso de las circunstancias histricas y socio culturales (que abarcan todo lo relativo al estudio del contexto), en las que se vio envuelto nuestro personaje objeto de estudio. Para ello, se ha realizado un trabajo de campo, consultas bibliogrficas especficas, y encuentros, dilogos y entrevistas con personas que consideramos claves en el trazo del perfil del personaje. La indagacin tambin incluye la consulta de material flmico y de video, referencia a las pelculas que se han producido sobre el tema, adems, de las que se estn planteando como proyectos cinematogrficos en la actualidad1. Las circunstancias dadas en el proceso histrico como correlato de la fbula, nos debelan que las condiciones del asesinato de Jorge Eliecer Gaitn estaban cocinndose, desde el mismo momento en que, el gaitanismo obtuvo las mayoras en el congreso en 1946, y se presagiaba que su victoria en la elecciones de 1950 era inobjetable. A finales del ao 47, en Colombia la polarizacin haba sobrepasado los lmites.
Haba un choque silencioso de poderes. El poder solitario que
1 Roa, pelcula de Andi Baiz, basada en la novela El crimen del siglo, de Miguel Torres. Es una historia de poca que mezcla la realidad y la ficcin de los hechos que llevaron a Juan Roa Sierra asesinar a Jorge Elicer Gaitn. Proyecto con el Ministerio de Cultura.
habitaba en palacio y lo ejerca el presidente Mariano Ospina Prez. El otro, el de la calle, el de las multitudes vociferantes, que ejerca Gaitn desde su modesta oficina de abogado, situada en pleno centro de la capital (Edificio Agustn Nieto, carrera sptima con Jimnez). Gaitn era de por s, por el poder inmenso que tena sobre el pueblo colombiano, el futuro presidente de Colombia (Alape, 2005).
La violencia poltica, se haba enseoreado a lo largo y ancho de toda la geografa nacional. En los Santanderes, en Caldas, en Boyac en dnde los chulavitas hacan de las suyas, con una polica politizada que defendan los intereses de los terratenientes del partido conservador, de modo que, la lucha bipartidista como sofisma eficaz, ocultaba una realidad ms compleja como era la lucha por la tierra. El partido conservador desconfiaba de las vas electorales. El liberalismo haba tomado la decisin de abandonar el muy publicitado gobierno de unin nacional del presidente Ospina Prez (cualquier parecido con la situacin actual es pura coincidencia), planteaba una oposicin al rgimen.
Una pesada atmsfera de perplejidad haba invadido al pas. Pero no slo fue la violencia poltica. Tambin haba una situacin que podramos calificar como el ensanche de la miseria de las grandes mayoras populares. Claro que las causas de esa miseria venan desde tiempos muy lejanos. Pero en esa poca se agudiz, porque se estaba afirmando en el pas un
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Obra: Fin de Siecle Sur Lile. Universidad de Liege. Blgica. Foto: Diego Jimenez
rgimen capitalista fuerte, que naturalmente conduca a lo que sabemos, a la concentracin de la riqueza en pocas manos. Lo que determinaba del lado del pueblo, una gran frustracin social, una gran miseria, opinaba Gerardo Molina. (Alape, 1993).
El rgimen contino desatando la violencia en todo el pas. Masacres y asesinatos de liberales a granel. El 7 de febrero de 1948, Gaitn organiz la manifestacin ms importante realizada en toda la historia de este sufrido pas: La III Marcha del Silencio, una protesta pacfica contra la violencia conservadora. Gaitn, LA IMAGEN DE ROA SIERRA COMO implor al gobierno una reaccin por la PERSONAJE TEATRAL situacin tan lamentable de violencia e injusticia. La respuesta no se hizo esperar Podra definirse al actor como alguien que lleg el 9 de abril, a la una y cuarto de la recuerda. Para Stanislavski, el concepto tarde, ante los ojos del mundo. de Memoria Emotiva es fundamental
Por qu el homicidio de Gaitn cambi la historia de nuestro pas? Porque su muerte recrudeci la exclusin y persecucin poltica del contrario e hizo patente la crisis de legitimidad del Estado. La violencia que se gener en el campo provoc un desplazamiento masivo de la gente hacia las urbes, y fue de esta manera como las ciudades empezaron a tener asentamientos humanos subnormales conocidos como tugurios (Serpa Erazo).
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en el arte de la interpretacin a travs de la vivencia, es decir la verdad interior. Cuanto ms es tu memoria de emociones, ms rico ser tu material para la creatividad interior () ser siempre un punto de vista infinitamente ms amplio (Stanislavski, 1980). A este concepto agregara, que el actor es una persona que recuerda en imgenes; y las imgenes se nos presentan de modos diversos: visuales, acsticas, tctiles, olfativas, entre otros; podramos definir la imagen como una representacin de la realidad. En este proceso de representacin parcial de la realidad, lo real est tamizado por los sentidos. Lo que vemos, lo que escuchamos, lo que sentimos es fiel reflejo del mundo exterior? En dnde queda la parte subjetiva? La cosa se complica un poco cuando lo que percibe un sentido es elaborado de manera diversa y sugiere imgenes provocadas por otro. Es el caso de la Sinestesia. La Sinestesia es la condicin de una persona, en la cual los sentidos se mezclan y entrelazan, pudiendo por ejemplo, ver colores al escuchar un sonido (la forma ms comn de la sinestesia) o experimentar sabores al tocar un objeto.
En el caso de Juan Roa Sierra, nuestro personaje, objeto de investigacin, requerimos de un estudio exhaustivo de su contexto, (las circunstancias dadas), es decir de su configuracin como persona, mscara social e individuo, hasta revelar el intricado asunto de su mundo interior habitado por el terreno cenagoso de sus conflictos que, se debaten desde su ser como individuo y, su aspiracin como ser social que necesitaba urgentemente de aceptacin y reconocimiento. La investigacin, se ha propuesto trazar un perfil del personaje, con base en los datos que de su retrato en forma fragmentaria nos han dejado los testimonios de las personas que tuvieron acceso a l, los ensayos histricos, documentales, y las elaboraciones ficcionales de los novelistas, los poetas y los dramaturgos. As, podemos explorar dicho perfil en narraciones y declaraciones como la del escritor Jorge Padilla, que era una de las personas que acompaaban a Jorge Elicer Gaitn en el momento del asesinato. Como testigo de esos hechos luctuosos.
Demor varios segundos en entender lo que pasaba, hasta que vi al agresor. Era una frgil y desgarbada figura. Tena una mano contra el marco del portn y con la otra disparaba un revlver. Su edad frisara en los veinticinco aos y era de extraccin popular. El cabello oscuro, los ojos dilatados, la nariz palpitante en la cera del rostro, temblaba todo, sacudido por la terrible emocin del asesinato.
Muchos textos narrativos, poticos y teatrales han surgido de una imagen. Para la dramaturgia, el concepto de imagen escnica atraviesa transversalmente todo el proceso del montaje teatral. Nos enfrentamos al problema del personaje como imagen escnica; entendiendo la categora personaje, en una gradacin que puede partir de la persona, la mscara social y el individuo. Cundo cruzamos el umbral de lo estereotipado hasta llegar verdaderamente a la categora de Ms adelante, el mismo Padilla plantea, en este relato, las primeras dudas acerca personaje? 142
de que Roa Sierra hubiese sido el asesino de Gaitn o, al menos, el nico asesino.
Las fotografas de Roa Sierra publicadas en la prensa no se asemejaban mucho al hombre de los disparos. Cuando el investigador me llam, das despus, a su despacho para iniciar el proceso, no pude decirle si el marchito traje y el revlver que me mostraba eran los del asesino. Atencin y memoria tienen lmites.
que traza un perfil ficcional, con elementos de la realidad documentada por la investigacin histrica. Otro de los muchos testigos que entregaron su versin a los investigadores judiciales (la comisin de la Scotland Yard), que contrataron especialmente para dejar en la impunidad el crimen de Gaitn declara:
El hombre que yo vi asesinando al doctor Gaitn era un tipo con un rostro plido, anguloso, algo demacrado. No se haba afeitado durante dos o tres das. En sus ojos brillaba una mirada de odio. No era un ser que estuviera cumpliendo un mero encargo; no estaba pagado simplemente. Ese rostro estaba animado de una pasin feroz. Era un fantico (Comisin Investigadora de Scotland Yard).
Miguel Torres, el hombre de teatro y narrador de muchos quilates, describe a Roa Sierra en su esplndida novela El Crimen del Siglo, como:
Un joven albail desempleado, descrito por algunos como holgazn, soador, en exceso reservado y tranquilo. Era el menor de los 14 hijos de Encarnacin Sierra y Rafael Roa, tambin albail y quien muri de una enfermedad respiratoria producida por su oficio. Cuando ocurrieron los hechos, Juan viva con su mam en el barrio Ricaurte, mantenido por ella. Ocho de sus hermanos haban muerto y otro haba sido recluido en Sibat por problemas mentales. Quiz Juan tambin los padeca, porque sola afirmar ser la reencarnacin de Gonzalo Jimnez de Quesada y de Francisco de Paula Santander. En ocasiones se peinaba igual que el prcer y se contemplaba en un espejo durante horas (2006).
Otros relatos que intentan explicar la fisonoma del personaje, aportan, basados en los documentos, cuestiones especficas, como la indumentaria, el semblante del rostro, el estado de nimo, y la condicin socio-econmica del individuo. Informacin clave para el posterior enfoque dramatrgico:
un joven que vesta un rado traje de pao, zapatos rotos de color amarillo y un sombrero sucio descubri un revolver y dirigi su can contra la humanidad del lder de las clases populares. Se trata de Juan Roa Sierra, aquel a quien la historia culpa del asesinato material de Gaitn, y sobre quien cay la ira de las clases populares por ser, presuntamente, el nico culpable. Aunque otras versiones indican
Aqu, tenemos dos miradas: la del testigo presencial, arrobado por la contundencia de los acontecimientos, y la del novelista
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que otras tres personas tambin dispararon contra Gaitn, nadie ha publicado nombres y nadie se atreve a decir otros nombres (Murillo Rojas).
IV CONCLUSIONES Esta primera fase de la investigacin, que corresponde a la etapa del Trabajo de Mesa, se orienta a obtener informacin de contexto. Aqu, el concepto de circunstancias dadas, en el sistema de Stanislavski, se plantea como una investigacin histrica que aporte los datos, los documentos, y los relatos que constituyen el pretexto dramatrgico que sern llevados al laboratorio de la improvisacin. La improvisacin, es una de las tcnicas ms importantes de que dispone el trabajo de laboratorio en la construccin de una dramaturgia concebida desde el escenario y, para la escena, partiendo de una ptica experimental, y un espritu de reflexin investigativa. Este trabajo previo en el proceso de creacin, merece ser subrayado con la mayor importancia, ya que, se constituye en el fundamento de las posteriores acotaciones en una futura hiptesis de estructura dramtica, y en elemento base para el diseo de la puesta en escena. Conceptos claves, como el de memoria emotiva e imagen escnica, se tornan fundamentales en el esbozo del perfil de Juan Roa Sierra. Su trascendencia como personaje dramtico, el estudio de sus conflictos internos para construirle una partitura de acciones y situaciones que nos darn la luz para descubrir el formato 144
en cuanto al gnero dramtico que ms le convenga en su tratamiento escnico. Hasta el momento la investigacin histrica, nos ha arrojado unas ideas en cuanto al perfil del personaje, que nos lleva a plantear como trazo hipottico la forma del soliloquio en el gnero de monlogo. BIBLIOGRAFA
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Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA TEXTO CORTO
MONOLOGO EN NICA ESCENA: LA MUERTE EN VIDA, DESEO DE LIBERTAD*
Yeidy Viviana Tangarife Buritic**
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Estudiante de VIII Semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas.
QUIERO PYC: Creo que ahora tendr que pedir permiso para morir un poco. Con permiso, eh? No tardo. Gracias, son las palabras que siempre anhelan salir de mis labios, porque estoy en mi agona constante, o quizs es mejor decir: creo que ahora tendr que pedir permiso para baarme un poco. Con permiso, eh? No tardo. Gracias, siempre permiso; permiso que se convierte en ayuda, discapacidad, impotencia, pesares, mediocridad, dependencia, ya no quiero ms permisos!, quiero ir sola al bao y sentir mis pies como si fueran mis manos que acarician m cuerpo, quiero asear mi vagina como debe ser, no como siempre que la siento pegajosa al salir del bao cuando mam me asea, quiero acariciarme mientras me depilo las axilas, el bikini y las piernas, mientras resbalo el jabn de menta, sin sentir las manos speras y las uas mal cortada y limadas de Mam y Abue, que me rayan la piel en un bao apresurado, quiero peinarme como una adolescente viva, sin tener que verme y sentirme pattica por los moitos rosa que separan el cabello en dos gadejos, quiero dejar de verme como nia, usar ropa interior roja, negra y violeta para cuando me desvista, las fisuras de m cuerpo no se noten y pensar que soy la ms sexy, quiero usar minifaldas y zapatos de tacn para cantar como una estrella de pop, y lucir mi hermosa
Yeidy Viviana Tangarife Buritic
cabellera plateada. Quero jugar y decir miles de palabras para que vean que soy inteligente, jugamos?: Corre, corre, corre, ms, ms, ms, no ests cansado, sigue, sigue, sigue, si te caes sigues corriendo. Que tus piernas se desastillen y tus pies se entierren en el asfalto.1-2-3-4-5-6-7 amarillo, negro, verde violeta, martes, jueves, sbado, febrero, noviembre, septiembre, diciembre, pasado, presente, futuro, pre-futuro, pos-pasado, segundos, milisegundos, minutos, mar, aire, fuego, olas, cielo, tierra. Globo, submarino, capsula yo, yo otra vez, yo otras tres veces, yo siempre yo.
que el charquito que est en el piso de ayer, de hoy y de siempre no lo absorbe mi planta del pie y darme cuenta que mi Abue no alcanzo a llegar al bao. Quiero llorar y limpiarme sin ser limpiada para descubrir cada parte de mi cara, cada mancha, cada peca, cada lunar, cada cicatriz, cada barrito, cada hendidura, cada piedrita que cae en el ojo derecho sin tener que gritar desesperada para que me la saquen. Quiero poder servir los kellogs con el yogurt sin regar, y no tener que hacer tantas piruetas para que lleguen a mi boca, cuando logro hacerlo el hambre se me ha triplicado o en ocasiones hasta ha desaparecido, tengo una ulcera No tiene seguro!, para que te lo digo si ya profunda que me pide despiadadamente entraste, olvidaba que puedes traspasar que la alimente, y si no lo hago me enva todo lo que se te atraviesa, incluso a m. comunicados de amenaza, una de ellas es Siga si est parado en el crculo, las quieres torturarme con el dolor desmedido hasta con o sin flores, con o sin masaje, pero me hacerme revolcar como un perro con demoro ms!, creo que usted necesita que nuches, y la otra que s que la cumplir, se los arranque, podr llegar temprano es matarme. Quiero no tener pies pero a su destino. Eres afortunado, hoy mi si tener manos, quiero que mis pies sean madre me dejo presa, as que, no podr transformados como brazos, quiero cumplir con lo pactado. Tijeras, cuchillo, querer, quiero, quiero, quiero, y ya no florete no me duele, sigo luchando, ya quiero. Mam djame, Abue djame, s casi, lo logr, estoy en la cocina. Me da que he llegado al otro extremo de la casa, jaqueca los manteles a cuadros azules, el lmpido ha cado en mi cuerpo, se ha las galletas estn blanditas, el moho de impregnado tanto a m que la mayora de la panela me revuelca el estmago, la mis clulas estn muriendo por segundo, jarra tiene moscos, los platos huelen a como ya no tengo mi rgano ms grande, marihuana, quiero vivir en el tnel de solo quiero un poco de tierra para tu cuerpo sediento para que no se sigan recubrirla, abrigarme y descansar. adhiriendo bacterias en mis falangetas. Quiero caminar todos los das sin sentir FIN.
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LA MUJER Y EL HOMBRE*
Caterine Betancourt Amaya**
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Estudiante de noveno semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas. E-mail: cowcokathe@hotmail.com
Dice mi amigo Aln mientras se sienta en la tasa del bao, para orinar y despus terminar haciendo popo, las mujeres son de Venus y los hombres de Marte. Juana bandose, le dice que puede ser verdad, pero que no es culpa de la astronoma, sino de la estructura cerebral. Pero el Aln, siempre muy insistido, hacindose el interesado y para no quedarse dormido en la conversacin, le hace las mismas preguntas una y otra vez: hombres y mujeres tienen diferentes estructuras cerebrales, qu es eso? Las diferencias entre el comportamiento y las actitudes, entre hombres y mujeres, se debe a las diferencias hormonales, qu es eso? O a las presiones sociales, eso para qu sirve? Y Juana, siempre que se encuentra con Aln en el bao, vuelve y le explica lo mismo, que los cientficos estn comprobando, que la estructura bsica del cerebro de hombres y mujeres; no son exactamente igual. Despus, se riega en prosa o cantaleta (en estos casos los dos trminos son lo mismo), y hace los mismos reclamos una y otra vez: Por desmemoriado! siempre se le olvida mirar si tiene papel, antes de sentarse a hacer sus necesidades biolgicas. Que peligro ese olor tan ftido en el bao, los cepillos de dientes van a tener materia fecal.
Pero el Aln, siempre muy caballero, espera ansioso, que Juana enfurecida se envuelva en la toalla, salga a medio baarse, se vea como pera y se devuelva con el papel higinico que Aln necesita, recibiendo una palmada en la nalga y escuchando, que es la mujer de la vida de l y que, por tanto, quiere tener un hijo o hija con ella.
embriagadas en su mismo mar de sangre que les aterriza esa cabeza. Al suelo boluda. Usted no pertenece a este gajo, sino a la tierra rida, arrugada, acabada y chupada por esos otros rejuntados y ms apretados neuronales.
Juana convertida, ahora en una mora de la A ver quin es el ovalado? ira y, con el papel higinico y ambientador en la mano, le dice que cuando el tambin Que se atreva a bajarme de la nube, si es sea ms responsable que ella y no vuelva muy verraco. a olvidar nada, tendrn un hijo o hija. Que se atreva a manosearme. Conclusin Que se atreva a morderme. Sea lo que sea, lo que se sabe cmo sea, de la manera que sea, en el anterior del caso. Que se atreva a mojarme. Es que as como el gajo de las uvas. Que ni es una uva ms; ni una uva menos. A partirme en dos. A quitarme las pepas.
En los hombres, estas pequeas peloticas, Malditas estas, ojala terminen todas estn slo ms apretadas que en las mujeres deshidratadas. el cerebro. Espartillos, blancuzcas. Juana es vegetariana cuando sale de la casa, y se comporta como tal Yo soy la ltima en morir. Juana Uva Morada La madre que lo cago. Es que est del lado, no siente ni la vida que le entra. Ni el ms avin de los cielos puede verme. Estoy ms decidida a quedarme que un nio sin mam. Que un profesor corriendo por la libertad.
A todas las sensibles se las van a llevar Y que una familia cambiando sin querer para vino, van a terminar aplastadas de ciudad. destilndose como ahora aos, junto con las mujeres Amaznicas sin pecho, y
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LA MUJER Y EL HOMBRE
Cuntas, cuntas uvas son necesarias, Aln y Juana empezaron a tener para que no volvamos a salir de los problemas y pronto se convirtieron en escombros? Tazcn y Michina Tazcn: Decidle que la quiero por ltima Cuando sale de la casa, Aln es escritor vez. y se comporta como tal escribiendo su Decidle que la quiero tener en mi mente dolor corriendo como un leopardo. Decidle que he sido el ms virtuoso al Hubo ms de una vez, siete enanos al lado de todos por ella. revs, todos reunidos en la mesa. Decidle que estoy cansado de mandar a decir cosas sin su presencia. Todo, totalmente todo, estaba alrededor Decidle que he sido solo un primitivo sin al revs. memoria. La he transformado en mi embrin. Ninguno de los enanos era ms grande Ya no quiero ser un joven, sin doncella. que otro. Slo, acompaado por el paraso. Me estn quitando la vida y no quiero Desgraciadamente todos eran igualitos, morir sin verla bailar. se podra decir que eran unos repetiditos. Casi un vegetal y casi, casi, sin un cuerpo animal. Ninguno de los enanos se atreva a hablar, Aura boreal, slo mrame que yo te puedo tenan miedo de decirle al otro ms de lo hablar. que se mereca. Aura boreal no te puedo alcanzar. Adornare tu mente con flores y no Eran malditos enanos adictos a los espejos, enfermaras de conocimiento. por lo que los espejos se los haba llevado Ahuyentar los parsitos de tus pies. la mam y de paso se quedaron sin mam. Dar fragancia a la saliva que produce tu boca y tocan tus labios. Un da uno de los enanos, dentro del da Dar color violeta a tus lgrimas que hubo ms de una vez, quiso parecerse derramadas por otros intencionados. a Lucifer (un to que era muy allegado a La lavanda lavar tus ojos y no necesitars la familia), y ese da que slo paso una mirar al revs. vez, un enano pudo ser diferente a sus Estar humillado donde ella quiera que hermanos. est, y volver slo por caminos calorosos, para darle lo que me pida. Este enano a cada quien le dio lo suyo. No ser ms y tampoco menos. Ser tan exacto como la muerte que slo Les dejo un vaco en la casa, creyndose toca tres veces y habla slo una vez. inmortal se clav un machete en el ojo y Michina: Decidle que no ir. otro en la sien. No me interesa. Bruto y joven. Te ganan los aos. Te hieren los desengaos. No comprendes mis miradas. 150
Olvida en poco tiempo. Tan despreciable como el dinero. No me cabe tanto odio como para amarte. No me llames, no me pienses, olvdame en la vida, olvdame en la muerte. No me interesa que me adornes. Ridculo, mal caballero, torpe, sensible, conformista y sin poder. Eres tan pesado como tu cerebro. Todo feo merece no nacer. Espero que pienses que quiero y ordeno subas como el humo. Le arranques la vida a las nubes y te hagas donde no cabes. No sera capaz de tocar un cabello tuyo, por bello y limpio que est. La muerte para ti, sera un regalo no merecido. Mereces estar en la desdicha, en soledad y condenado a m recuerdo sin transformacin alguna reflejada en otras mujeres. No me veras en otras. Tendrs una fuerte diarrea infinita y te quedars en el bao por los siglos, de los siglos. No pronunciars ms palabras bellas para m. Y una gota de agua caer constante encima de tu frente, hasta evaporarte. Yo reir y no te odiar, amigo de mis hijos e hijas. Y despus de todo, a Juana tambin le llego la hora, de su muerte en vida Juana: Me duele! Go: El dolor es necesario para salir de aqu. Juana: Me tienes que romper el hueso. Go: Yo te llevare cargada. Juana: Y despus de salir, me llevars toda la vida cargada? Go: Siempre vamos a tener un pie adentro
y otro afuera, por qu no te quedas debajo de esa piedra y que te coman los animales? Juana: Por qu yo fui capaz de romperte el brazo, para que salieras de esa otra piedra. Go: Va volver a llover. Juana: Ya no me importa, el viento se lleva mi casa, mis hijos quemados, mi esposo desaparecido, nuestra mam ahorcada por ella misma. Me queda un hermano sin un brazo. Go: Juana porque no vienen a rescatarnos, ser que no les ha llegado nuestro dinero? Juana: Termina de una vez, por el amor que me tienes. Go: Trabajar y no desesperar, no tengo una mano derecha que me ayude, nadie quiere trabajar obligado, siempre en contra de la voluntad. Juana: Eres tan melanclico y flojo. Go: Juana estoy pensando cmo te ves mejor?, si con una muleta toda tu vida o muerta en la vida. Hablas mucho cuando no sabes qu hacer. Juana: Esta guerra en medio del agua es necesaria, pueden seguir viviendo los ms fuertes. Go: Mmmju. Juana: Las palabras merman el dolor y hacen que el pueblo olvide la accin. Este dolor es menor al de la guerra que necesitamos. Go: Ya no nos duele nadaNunca voy a tener hijos que salgan de m. Juana: No puedes, eres estril. Gracias, ya no va a doler ms. Go: Gracias a ti tambin, eres muy amable por cortar el dolor en medio de tanta soledad, y por querer seguir viviendo al lado mo de vez en cuando.
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RATAS*
Lu Murillo Garca**
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Estudiante de V Semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas.
(Inty abre los ojos y observa a travs de la reja que da al exterior, divisa un rastrojo de tierra y maleza, al fondo de los escombros capta la imagen de un sombrero negro de copa). Inty: alguien ha perdido su sombrero!, quizs un mago, sin el cmo podra sacar conejos?, debe estar buscndolo, voy a entregrselo pero Cmo salgo de aqu? Me duelen los dedos de tanto cavar, y no veo el otro lado, un poco ms, veo luz, veo luz. Silencio! los pasos se acercan de nuevo, rpido, rpido!, contra la reja Suchhh; se alejan, ya no esta. Ah voy uch! Que asco estripe una babosa, no importa hacia la luz estoy afuera. All est el sombrero pero, dnde estar el mago?, ah maldita piedra! Te hare volar por los aires, uno, tres! Necesito zapatos, le pedir unos de recompensa por recuperarle el sombrero. Dnde estar?, slo veo maleza y escombros. Avanzare otro poco, espera!, y, si los pasos regresan?, bueno hice lo que pude, voy a quedrmelo y a cambiarlo por una cajetilla de cigarros debo sobrevivir una noche ms.
Lu Murillo Garca
No, no puedo y si se escapan los conejos Inty: queso?, los conejos no comen zanahoria? Alguien viene pero no son aquellos pasos Mago: depende del conejo algunos son titilantes de pasillo en pasillo ruendo escrupulosos, nada complicado. No se las rejas vecinas hasta llegar a la que preocupe, ah slo le recomiendo no decir me aprisiona es el!, que elegante y la palabra rata, podra morderle la nariz. brillante traje!, parece tejido por los sauces, Esta apunto de asomar el osico all esta, totalmente negro como su profunda mire! mirada clavada en mi! Inty: es, es una rata! Mago: cuidado!, se lo dije. Esta muy cerca, no tengo tiempo de Inty: mi nariz, sangra, se desprende, ya esconder el cuerpo del delito en mis no est! manos, pensara que se lo he robado! Mago: quiere ver su reflejo tal vez aqu la encuentre? Mago: hey usted, porque tiene mi Inty: si, quiero ver ya! sombrero?, pretende hacer magia?, de Pero, Por qu soy peludo?, Qu paso?, eso me encargo yo tengo patas y cola!, es eso un triciclo, Inty: lo, lo tome de pura curiosidad. pero como, pica, alto, que tengo en la Mago: cuidado!, la curiosidad, ha espalda!, Son como hormigas saltarinas arrancado ojos. chupa sangre!, Que me hizo!, qutemelo, Inty: me asusta, va hacerme algo? qutemelo, tengo calor, jadeo!, voy a Mago: ms bien le invito a jugar algo ahogarme en mis babas, auxilio! conmigo sencillo, sin apuros, solo tiene Mago: fin del juego, gane! que echar un vistazo a su reflejo Inty: est cerca! Inty: est bien. Pero primero saque un Mago: Quines? conejo del sombrero, tome, slo uno nada Inty: los pasos debo entrar. ms y juego lo que usted quiera. Guau, guau Mago: voy a susurrarle para que salga, tal Vigilante: tan tierno el seor, es hora del vez duerme. bao perro pulgoso. Esta ah?, seor?, bestia con cola, podra Inty: est fra! salir de la profundidad de la alcantarilla y Vigilante: contra la pared o le muerdo la dedicarme unos segundos por este trozo nariz. de queso descompuesto? FIN.
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PEDAGOGA Y TEATRO
APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL DEL PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS SITUACIONES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA FORMACIN DE DOCENTES*
CONTRIBUTIONS TO THE CONSTRUCTION OF THE PROFESSIONAL IDENTITY OF THE THEATER TEACHER. AN ANALYSIS OF THE TEACHING-LEARNING SITUATIONS OF THEATER IN THE TEACHERS TRAINING CONTEXT.
Miguel Alfonso**
RESUMEN
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Profesor asistente de la Facultad de Artes de la Universidad Pedaggica Nacional. Ha sido actor y director de teatro. Tiene estudios de Licenciatura en Lenguas Extranjeras de la misma universidad, Psicologa de la Universidad Nacional de Colombia y de postgrado en EducacinComunicacin de la Universidad Central. Coautor de la Licenciatura en artes Escnicas de la Universidad Pedaggica Nacional, investigador y docente universitario, actualmente cursa estudios de Doctorado en Educacin.
El siguiente escrito aporta al debate sobre la construccin del saber y la identidad profesional del profesor de teatro. Sobre la informacin recogida en las clases de las materias prcticas de la Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad Pedaggica Nacional, apoyado en una visin antropolgica del saber y en la metodologa de la Teora de la Accin didctica Conjunta, plantea que los saberes y los procesos identitarios se configuran en planos sociales, en los que el cuerpo, las interacciones y las mediaciones centradas en el cuerpo, son instancias que, producen el sentido de la labor profesional.
PALABRAS CLAVE
Enseanza, didcticas comparadas, formacin de profesores, identidad, situacin didctica, teatro, teora de la accin conjunta.
ABSTRACT
This article contributes to the debate about the construction of knowledge and the professional identity of the theater teacher. From the information gathered in the practical subject classes from the Scenic Arts Baccalaureate at Universidad Pedaggica Nacional, and supported on an anthropological view of knowledge and in the Combined Didactic Action Theory, the article explains how knowledge and identity processes shape in social planes in which the body, interactions and mediations centered in the body are examples which produce the meaning of the professional work.
KEYWORDS
Teaching, compared didactics, teacher training, identity, didactic situation, theater, Combined Didactic Action Theory.
Miguel Alfonso
Hoy por hoy la asistencia de los estudiantes a la mayora de las escuelas los expone a la perdicin. Howard Gardner
PRESENTACIN Se presenta a continuacin apartes de una investigacin en curso, por la cual, se pretende problematizar asuntos que confluyen en la formacin del profesorado de teatro, tomando como enclave la construccin de su identidad y saber profesionales. Con el supuesto que, en Colombia, existen serios vacios conceptuales concernientes a los procesos de enseanza aprendizaje y, una carencia de investigaciones sobre asuntos relacionados a la formacin profesional de los profesores de artes; se parte de de las siguientes hiptesis: a) las cuestiones sobre la formacin del profesorado en teatro, an permanecen al margen de las investigaciones pedaggicas y didcticas; b) se adolece de bases tericas y metodolgicas que permitan un estudio sobre las dinmicas de formacin y, c) los formadores (que en su mayora son artistas en ejercicio formados en escuelas no formales de teatro), ensean y transfieren en sus prcticas docentes contenidos propios de la formacin actoral. De all que, uno de los niveles de anlisis sea explicitar cules saberes/prcticas de referencia se movilizan en el aula cuando se forma profesorado de teatro.
sentado la existencia de una actividad conjunta entre docente y estudiante en el contexto de los formatos didcticos. Subyace, en consecuencia, una postura que realza el papel de las actividades entre estos dos agentes y el papel que tienen los contenidos y objetos culturales (para nuestro caso los objetos teatrales) en la evolucin del medio didctico1. Esta cuestin, tiene que ver con la necesidad de concebir e instaurar metodologas que permitan dar cuenta de los fenmenos que se despliegan o se ponen en juego en el aula cuando se ensea teatro para su posterior enseanza. Por ello, la investigacin que est en marcha tiene como fin aclarar cules saberes de referencia se movilizan (se construyen) en el aula, cuando se forma profesorado de teatro, en procura de describir y teorizar sobre los procesos didcticos, los contenidos de enseanza y de aprendizaje, las estrategias docentes y las actividades conjuntas que se despliegan entre profesor y estudiantes y, las concepciones y los propsitos que se efectan en la enseanza de teatro. A manera de ilustracin, se presenta un anlisis preliminar de lo observado en una clase de cuerpo desde estas perspectivas. LOS OTROS CAMPOS POR INVESTIGAR
La ubicacin del objeto de estudio como campo inexplorado hace que sea necesario configurar una teora y, contribuir en la construccin de bases epistemolgicas de la formacin de profesores en teatro, Con este propsito, es importante tener pero ello no es posible sin tener en cuenta en cuenta que la adscripcin al modelo cuestiones como las siguientes: de investigacin semiopragmtico y de De all que, nos hayamos adscrito en el modelo de la doble mediacin implica que, se da por investigacin denominado: Teora de la Actividad Conjunta
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Didctica (TADC).
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APORTES A LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL DEL PROFESOR DE TEATRO. UN ANLISIS DE LAS SITUACIONES DE ENSEANZA-APRENDIZAJE DEL TEATRO EN EL CONTEXTO DE LA FORMACIN DE DOCENTES
a) El dilema de la naturaleza del teatro: ocuparse del teatro, la formacin y la identidad del profesor de teatro como objeto(s) de estudio, anima una serie de debates en torno a su naturaleza: es arte? Es saber? Es conocimiento? Conjunto de tcnicas? Es susceptible de ser enseado? Estas inquietudes obligan a discurrir acerca del teatro tanto en sus aspectos ontolgicos y artsticos, como el lugar que ocupa en las interacciones de los sujetos en el entorno social. Asunto que se asocia a la discusin entre la teora y prctica teatral. Es cierto que el teatro se concibe como un activismo particular, y su formacin como talleres; al aclararse la naturaleza del teatro se posibilita una teorizacin derivada de la prctica que, a su vez, haga posible que la actuacin del profesor est sustentada epistmicamente.
ya no se trata de actuar, es imprescindible el dominio de otras prcticas, de otros recursos expresivos y en consecuencia la cualificacin y presencia de especialistas2. c) Las dimensiones formativas del teatro: resulta interesante observar que, la relacin teatro-pedagoga, tiene su gnesis en la existente entre arte y pedagoga; Goethe, y algunos poetas romnticos, sostenan que la tendencia pedaggica es incompatible con la verdadera obra de arte, es decir que, se separaba la obra de una supuesta finalidad educativa, ya que, su objetivo sera una simple experiencia esttica.
En contraste Brecht, se pronuncia a favor de una obra artstica que divierta con matiz y funcin pedaggica. Mucho se ha escrito con respecto al llamado efecto de distanciamiento brechtiano, fruto del alcance producido en los espectadores, b) La formacin teatral: existe una tradicin quienes son agentes activos y crticos del en la formacin actoral, la mayor parte espectculo presenciado. de ella circunscrita en los mtodos de maestros o directores (Michael Chejov, Sin embargo, son asuntos que si bien Jerzy Grotowski, Contantine Stanislavsky, guardan ciertas correspondencias son Bertolt Brecht, Eugenio Barba, incluso distintos: una cosa es pensar en la funcin Strasberg, entre otros), quienes cultivaron y estatuto pedaggicos del teatro; otra es metdicamente una experiencia, la la didctica del teatro, y otra, adentrarse sistematizaron y la socializaron. La en los mecanismos particulares del conformacin de escuelas en las que se entrenamiento y formacin de actores, y enseaba sus mtodos, les dio validez y conducirlo a la formacin integral de seres reconocimiento; sin embargo, a la vez que humanos o a la formacin de docentes. Son estas tcnicas se iban enriqueciendo (con campos cuyas diferencias o similitudes la consolidacin de escuelas), tambin estn por definir. Esta cuestin constituye surgieron interpelaciones por efecto una de las aristas del problema. que, a la formacin del actor se fueron agregando complementos en las reas de Lo que conduce a interpelar las concepciones acerca de voz y cuerpo, historia, poticas y dems. la formacin teatral basadas en juicios, segn los cuales la teatral (en la que se forma actores), se puede tanto Esta sub-especializacin, increment el pedagoga transponer a la formacin de docentes como aplicar en la nivel de problematizacin en la formacin, escuela sin efectuar procedimientos de mediacin, anlisis ni
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contextualizacin.
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d) El lugar del teatro en la escuela: este asunto adolece an de material emprico desde el cual responder a preguntas sobre su efecto, su empleo, sus beneficios, sus contenidos. Sumado a la carencia de investigaciones al respecto, el teatro escolar se reduce sistemticamente a tratamientos recreativos, ldicos, textuales, al uso de ciertas formas teatrales (Buysse, 2007), excluyendo aspectos como el desarrollo cognitivo, de la imaginacin, la sensibilizacin, la creacin, la interpretacin, la crtica, la comunicacin, la expresividad fsico-vocal y esttica en los estudiantes y, su vinculacin con los procesos escolares y culturales. e) Las concepciones del teatro y su enseanza: no solo en su desarrollo histrico, tambin en la prctica el teatro se ha transformado ostensiblemente con la crisis del drama moderno (Abirached, 1994), con la interpelacin a la representacin y al texto como aspectos dominantes del arte escnico y la vinculacin del teatro con otros campos artsticos. Esto trae como colofn que, tambin mute la formacin del actor y que, se vuelva ms necesaria la respuesta a los mltiples problemas de la enseanza. Ante estas circunstancias es importante, cuando no urgente, aportar en la produccin de conocimiento relacionado con la formacin de docentes en teatro. En esta senda se proponen las rutas de pesquisa teniendo como un primer horizonte el problema de la identidad. Primeramente es necesario ubicar, de manera sucinta el estado de la investigacin sobre la formacin de profesorado.
La formacin de docentes: del conocimiento profesional a la actividad conjunta La formacin del profesor compromete una serie de saberes especficos entre los que, se destaca los disciplinares, los didcticos y los pedaggicos, un saber curricular (criterios para seleccionar, segmentar y programar contenidos), conocimiento del contexto y de estrategias para hacer frente a los mltiples problemas socioculturales, comportamentales, actitudinales y cognoscitivos de los alumnos, conocimientos de gestin y evaluacin. Estos conocimientos, estn relacionados con el carcter abierto, polifactico y dinmico de la disciplina teatral (para responder creativamente ante la inmediatez como dira Gimeno Sacristn, 1993) a fin de responder a la multiplicidad de frentes y tareas, situar contextualmente los saberes artsticos y ubicarlos en la formacin del profesorado. A propsito, la investigacin sobre la formacin del profesorado es relativamente nueva (y en reas ajenas a la educacin en artes3). La pesquisa sobre la formacin, que inicialmente puso el acento en el conocimiento del profesor y los contenidos escolares se ha desarrollado hasta ahora en matemticas (Shulman en el contexto anglosajn y Chevallard en el francs, se ocupan de la enseanza de esta disciplina, o investigadores de la escuela de Sevilla bajo la orientacin de
Salvo, por supuesto, los desarrollos que en formatos de formacin de profesorado de Artes Plsticas y Msica que, se han logrado en la Universidad de Ginebra, bajo perspectivas epistemolgicas que orientan la investigacin aqu presentada y que se resumirn un poco ms adelante. En efecto, desde hace algunos aos el grupo de investigaciones SED (Semitica, Educacin, Desarrollo), ha adelantado investigaciones al respecto, en cabeza de su coordinador Ren Rickenmann.
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Daniel Porln), en ciencias, lectoescritura elementos articulados alrededor del saber y ciencias sociales. experiencial, que es otro saber, efecto de la actividad, saber que emerge de la prctica Al procurarse respuesta sobre lo que debe y la experiencia actualizada del docente saber el profesor, se advierte que ste (Porln, 1998). debe estar en posesin de algo mucho ms que un conocimiento disciplinar como se Para Perafn (2004: 41) los estudios, enfatizaba en el siglo XIX o, pedaggico investigaciones y teorizaciones del como se acostumbra desde la centuria conocimiento del profesor datan de anterior. 1975, pero las tesis que fundamentan la concepcin del profesor como prctico El conocimiento del profesor reflexivo o profesional se encuentran en los trabajos de Malinowsky (1995), Shn La investigacin sobre el conocimiento del (1992-1998), Dewey (1989) y Dennet profesor, surge en el contexto anglosajn (1996,1998). Adems de las investigaciones al promediar los aos 70, y se ha ido que, sobre el conocimiento del profesor desarrollando a partir de trabajos en han elaborado Bromme, Porln con Francia y Espaa especialmente. Martn del Pozo y Rivera, entre otros (en la mencionada escuela de Sevilla), Shulman, Sobre el conocimiento del profesor, es Grossman y Tardif. posible acceder a un amplio espectro de propuestas tericas e investigativas, la La complejidad del conocimiento del mayora de estas incorporan las dualidades profesor exige la definicin de categoras novato/experto, formacin inicial/ de anlisis del mismo; Shulman (Shulman, formacin avanzada, experto rutinario/ 1986) reconoce las siguientes: experto adaptativo (Bransford, Derry, Berliner y Hamersness) (cf. Marcelo, 2006: Content knowledge: se refiere a la cantidad 6); las creencias, el saber experiencial y, y organizacin del conocimiento per se las concepciones del profesor tanto de su en la mente del profesor. Pedagogical oficio como de la materia que ensea. content knowledge: con esta categora (traducida como Conocimiento Con la nocin, adems, de competencia, Didctico de Contenido o CDC) se se focaliza la eficiencia y la efectividad. aborda el conocimiento del contenido En este contexto aparece el concepto de pero focalizando los elementos de su profesionalidad del profesor, concepto enseabilidad, incluye las formas de harto complejo que conduce, de nuevo representar y formular las temticas con a lo que hace, lo que sabe y lo que es el fin de que sean comprensibles por otros, el profesor. En otras palabras, lo que as como aquello que facilita o dificulta la define el conocimiento del profesor no comprensin de las temticas. Curricular solo es el saber (pedaggico, disciplinar, knowledge: se refiere al conocimiento sobre actitudinal, axiolgico), ni el mtodo, los programas diseados para la enseanza ni la rigurosidad, ni los esquemas de de una temtica y, sobre su conveniencia creencias, sino, el conjunto de estos de adaptacin y pertinencia a algunas 158
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circunstancias y, Forms of knowledge: Como expresaba, se ha de tener en formas de conocimiento aplicables a las cuenta la dificultad para determinar la tres categoras antes sealadas. naturaleza del teatro, la relacin entre la actividad teatral y la teora; el rol de En Shulman, los contenidos y su la investigacin en la labor docente y transferibilidad se constituyen como en la prctica formativa del profesor; la eje primordial. El CDC se constituye articulacin de los saberes acadmicos como piedra angular del estudio del recibidos y los transferidos a la escuela; conocimiento del profesor, debido a que, la tensin siempre presente entre las hace referencia al proceso por el cual un prcticas socioprofesionales de referencia profesor hace comprensible la materia y las prcticas de formacin teatral; el que conoce por parte de sus estudiantes; lugar de la didctica4; la naturaleza de la en otras palabras, el CDC explicita el labor docente (esto es la pregunta por lo encuentro entre el conocimiento de la qu es ser profesor de teatro), por lo que materia a ensear y, el conocimiento debe saber, por los contenidos a ensear. pedaggico y didctico relativo a cmo hacerla enseable. En sntesis: qu lo hace maestro/profesor de teatro? Dar cuenta de lo que los formadores ensean, de los dispositivos que El teatro es en s mismo un campo despliegan en procura de identificar problemtico y problmico, entre otras cmo traslada sus conocimientos en la razones por ser policdico, por su formacin de profesores, he all un caudal riqueza semiolgica y su complejidad, de tensiones y situaciones a la espera de debido a que, no posee un nico sistema respuesta. significante, sino una multiplicidad de sistemas significantes que a su vez operan doblemente: En el contexto de la formacin de como prctica literaria y como prctica profesores de teatro: de la identidad escnica (de Toro, 1992: 12). La cuestin como entidad inmutable a la identidad tiende a complicarse si se trata de dar como construccin activa, colectiva y cuenta de los contenidos en la formacin conjunta de teatristas y de su transposicin en el contexto de la formacin de profesores En la investigacin sobre los procesos quienes llevarn el teatro a la escuela. de construccin del saber profesional de profesor de teatro, que tiene por objeto las Adems, de las herramientas actividades de enseanza aprendizaje y, propeduticas, pre-expresivas, tcnicas, en el marco de la invitacin al encuentro creativas y representacionales, el teatro de teatro en la ciudad de Manizales, agrupa otra serie de aspectos en los que he propuesto como tema de reflexin un profesional del arte ha de estar al la identidad y la profesionalidad del Este es un campo inexplorado y es la pieza clave en la profesor de teatro. investigacin en curso. En efecto, dar cuenta de los objetos
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teatrales que se ensean en la formacin superior determina en mucho la visin de teatralidad, procedimientos de enseanza, ingenieras didcticas o reproducciones de la formacin actoral. Lo que explicita parte de la complejidad del problema.
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Obra: yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio Cesar Hurtado
tanto, iluminacin, diseo plstico de vestuario, maquillaje, puesta en escena, entre otros. Ahora bien, al hacernos la pregunta por la cuestin de ser profesor de teatro, se tendra, quiz un panorama ms amplio: adems de lo sealado en al acpite anterior, la escuela solicita del profesor otras destrezas que colindan con la direccin, la produccin, la gestin y en algunos casos la dramaturgia; amn de la apelacin al teatro en la constitucin de nuevas maneras de relacionarse, en la resolucin de conflictos o el desarrollo de competencias comunicativas y ciudadanas.
saber que en la prctica se transforma cualitativamente (Alfonso, 2008). Por ello, se hace necesario dilucidar el texto, el actor, la enseanza y las condiciones en que se desarrolla sta; la transposicin de prcticas y objetos culturales, la interaccin entre stos, el docente y el estudiante, los dispositivos didcticos que harn posible que un educador transfiera ese saber al contexto socioeducativo en el que interactuar, entre otros.
Este contexto permite vislumbrar la ruta que se propone: a) en primer lugar comprender la identidad como una construccin, b) que necesariamente Vista as, la funcin del profesor de teatro, implica la coparticipacin y, c) que se es ms compleja de lo que comnmente se vincula con una comunidad de prctica cree y va ms all de un saber disciplinar, (Lave & Wenger, 1991) en la que se 160
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despliegan roles, juegos, modos de actuar, valores, costumbres. Lo anterior implica que adems de estos roles y las prcticas sociales se deben considerar el objeto teatral (los objetos) como elementos cruciales de la formacin profesional y las interacciones entre los actores del proceso formativo. Al respecto volveremos. Identidad y formacin de profesorado
que la relacin consigo mismo se debe entender como un proceso intersubjetivo que supone la relacin con otros, en el que existe participacin de factores sociales. Esta visin sigue las ideas de Marx y, aporta al debate el papel de las relaciones sociales como clave en la construccin de identidad.
De este modo, la identidad no se asume como esencia innata, es un proceso social El concepto de identidad ha sido materia y en consecuencia susceptible de ser de reflexin desde distintos ngulos, construido y desarrollado por medio de que van desde la visin metafsica que interacciones, mediaciones y actividades la ubica como principio fundamental de participacin en las prcticas sociales. del ser, en la que no se considera la Lo anterior, no obsta para mencionar capacidad de reflexin como parte de la que en este proceso de construccin configuracin identitaria, o la de filsofos individual, las prcticas se comparten como Locke, para quien la conciencia, el a manera de colectivos en los que los autorreconocimiento, y an la memoria modos de significar el entorno, la reglas o hacen parte de la configuracin de sta. algunas caractersticas contribuyen en la configuracin del sujeto y de su sentido Primer punto: la identidad, en cualquiera de identidad. de estos casos, se reduce a un problema de mismidad en la que son excluidos Tercer punto: la cultura, en este aspectos como el lugar del lenguaje, contexto, aporta en la determinacin de las actividades y de la formacin, de este sujeto, y es el sustrato de las dimensiones cargadas de significado identidades personales. En consecuencia y que son siempre culturales. Al no resulta importante pensar que lo que el considerar estos componentes, se le ubica individuo hace, lo que produce (incluso como individual y como desarrollada lo que le pertenece como pensaba William interna y subjetivamente sin participacin James) y el entorno (lleno de objetos y de agentes externos. Postura a la que nos significaciones culturales) tienen efecto oponemos. La identidad se construye en sobre la persona. De all que, la educacin interaccin con el entorno social: las otras como parte de las creaciones culturales personas y los objetos culturales. constituye una manera de configurar modos de actuar, de ser, de significar, de Segundo punto: en esta lnea de apropiar y consumir, de recrear, de sentir pensamiento es necesario atender la y de interactuar con los dems y con los indicacin de Erikson (1983), para objetos del mundo. quien el medio social es crucial en la configuracin del yo, lnea en la que se Referirse a la identidad como socialmente encuentra George Mead (1982), al sostener constituida, implica considerar la relacin
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con los otros, por ello para Mead, se organizan en un otro generalizado, con el cual se forma un s mismo completo (1974: 144). En efecto, la identidad supone la existencia de un otro agrupado, la existencia de un colectivo humano que no slo est fuera del individuo sino tambin dentro de l. En esta lnea de pensamiento el mismo Mead propone diferencias entre el mi y el yo (el primero es el conjunto organizado de actitudes de los otros que es constitutivo del s mismo mientras que el yo es la respuesta a la actitudes de los dems). El mi refleja expectativas e imgenes que los dems tienen de m, el yo busca el reconocimiento como parte de una comunidad. En esta perspectiva cabe nombrar dos apreciaciones ms: en primer lugar, la idea propuesta por Bautier y Dubar (1997), quienes conciben la identidad como construida a travs de la participacin activa de las personas en una multiplicidad de contextos y prcticas humanas. Lo anterior significa que la identidad puede ser relacionada con un conjunto de posturas y disposiciones para la accin. Segundo, las tesis de Laclau, quien opone a la nocin de identidad como fija y ya lograda, la nocin de identidad como relacional e inestable, en dnde la existencia de un lazo emocional hace que dependa de posiciones y, en consecuencia sea ambivalente. En virtud de ello, no existen identidades plenas previas a los conocimientos, por el contrario la identidad tiene, en el sentido del mismo autor (y muchos otros), un carcter abierto e inestable atravesado por la contingencia (Laclau, 1996) (2003).
Con esta nueva mirada, se recalca el lugar de la mediacin y el trabajo colectivo y conjunto para la construccin de significados. En tal sentido Lave y Wenger (1991), definen las comunidades de prctica como el cimiento desde el cual adquiere significado la actividad y el conocimiento. Planteamiento que guarda relacin con la tesis vygotskiana acerca del desarrollo de los procesos mentales superiores como construidos en virtud de la interiorizacin tanto del uso como de la herramienta que ha sido construida histricamente, las apropiaciones que se estructuran en conexin con las acciones significativas y el uso del lenguaje de quienes hacen parte del colectivo. Cuarto e importante punto: la ruta abierta por Vygotski y definida por Lave y Wenger, seala que es crucial la participacin conjunta de los individuos, que la actividad est mediada por artefactos que el aprendizaje implica la interiorizacin de smbolos y signos culturalmente creados. Tema crucial en la mirada que se intenta demarcar: los aprendices se apropian de prcticas y artefactos culturales a travs de la interaccin con miembros ms experimentados (vase la correspondencia con la zona de desarrollo proximal). Una consecuencia epistemolgica es que, los significados se construyen de manera negociada y los saberes de manera conjunta entre los participantes. As, mientras unos miembros se ubican como expertos, otros son novatos (una de las tesis centrales de la Psicologa Cultural, Bruner (1981) por ejemplo): los primeros despliegan mediaciones para que los segundos alcancen la experticia en el marco de la construccin de sentidos y
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en el de una arquitectura de praxeologas5. Esto ltimo quiere decir que, el significado se configura mediante las acciones humanas conscientes y con intenciones y en relacin a situaciones donde el objeto es ms situado y ms central. En tal sentido, el objeto catapulta maneras de actuar y de relacionarse, lo que implica transformaciones sobre el medio, sobre el entorno y sobre el individuo mismo. Las actividades de formacin en artes estn encuadradas dentro de praxeologas, en este caso, se trata de acciones estructuradas y formalizadas en donde la tcnica se vincula a una prctica formadora y a la configuracin de nuevos modos de ensear. Por ello, la labor subsiguiente tiene que ver con identificar y explicar cules de estas comunidades se organizan en praxeologas y cules corresponden a esta primera tipologa al analizar las actividades formativas de docentes de teatro. De manera hipottica, la identidad emerge y se configura en relacin con los complejos procesos organizados alrededor de la enseanza y en las actividades conjuntas del profesor y los estudiantes y, en relacin con los artefactos y prcticas sociales de referencia. Estas actividades, en las que se alterna teora y prctica, en las que se despliegan dispositivos, permiten la integracin de contenidos, la reelaboracin, integracin y transformacin de conocimientos, proceso que, a su vez, produce
Las praxeologas son organizaciones que surgen en la actividad conjunta y como modelos didcticos de referencia, en la formacin teatral y de profesorado de teatro an no se investiga al respecto. Hace parte del conjunto de la investigacin, dar cuenta de cules praxeologas emergen en este contexto.
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sentidos, significados y teoras prcticas fundamentales. A la luz de estas precisiones es importante el conocimiento de la naturaleza del objeto, su lgica de funcionamiento y su lugar en los sistemas educativos teatrales en este caso, y en la construccin de la identidad del profesor, quien entre otras cosas, ha de ser consciente de las acciones que se producen como resultado de poner en funcionamiento el sistema praxeolgico. En esta ruta, seguimos amparndonos en el paradigma histrico cultural a fin de analizar los efectos de las acciones sobre el objeto y viceversa, del objeto sobre las acciones y su relacin con los acciones sistemas educativos y, con lo didctico. Con este propsito, y de primera mano, se han dispuesto dos niveles, siguiendo el pensamiento de Vygotski: El objeto instrumental: en el contexto de la proyeccin sociohistrica de su teora (seguida y enriquecida por las investigaciones de Leontiev, 1981), se destaca el establecimiento de nociones como la interaccin, el entorno, la mediacin semitica y la actividad. La cultura lleva a los individuos a tratar los objetos de manera especial, no en su especificacin sino en trminos de una categora determinada, dando paso a una mediacin ligada a las actividades laborales. El objeto instrumental hace referencia a la relacin ms estrecha entre instrumento-objeto en los que se utiliza una herramienta en el tratamiento de un objeto de manera directa y concreta. Otro nivel de complejidad en esta relacin, acontece cuando se trabaja con la representacin de los objetos o con
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materiales simblicos como sucede con los objetos artsticos. El objeto y la significacin: en este caso el inters se sita en el plano representacional, debido a que, los objetos no son materialmente concretos sino corresponden a categoras abstractas. Si en el primer nivel es importante la accin en vnculo con los objetos de la actividad laboral, en este segundo plano son cruciales los conceptos de sentido y significado. El primero representa la relacin al contexto (de comunicacin y de los asuntos de los que se habla); el segundo permite la reflexin abstracta e intervienen en todas las actividades de carcter cognitivo. Otros elementos se incluyen en el ya amplio repertorio de Vygotski: la teora en su conjunto es una ruptura con la idea de continuidad e incorpora el proceso de interiorizacin de la cultura en el individuo. A travs de la interiorizacin ocurren formas de mediacin que determinan tipos de realizacin y modos de interactuar entre los individuos y entre estos, y los objetos culturales.
La perspectiva de la investigacin: Investigar las situaciones y la accin conjunta didctica en la formacin teatral El marco delimitado deja claro, que la formacin implica una relacin con un objeto (u objetos, si tomamos el caso del teatro en el que son varias las prcticas y objetos que se ponen en juego en las dinmicas de enseanza), los cuales modelan las distintas interacciones entre los protagonistas del proceso de enseanza-aprendizaje y transforman a los protagonistas! En este contexto, se hace importante conceptualizar sobre los dispositivos didcticos, los contenidos que se ensean, las prcticas sociales que se producen y/o se vehiculan durante los procesos de formacin y que, se relacionan con el teatro en tanto ste se constituye como referencia.
Para lograr tal identificacin, es forzoso apelar a mecanismos descriptivoanalticos de las situaciones de enseanzaaprendizaje, en donde el saber (o prctica En efecto, la relacin con el otro (o los de referencia) produce consecuencias en otros), sita la identidad como proceso los recursos dispuestos por el formador, que se construye activamente en un tipo en las interacciones formador-estudiantede prcticas y en relacin a un objeto. referencia, y en la construccin de Esta triangulacin permitir describir, identidad profesional. explicitar y explicar las actividades puestas en ejecucin cuando se forma Al tratar de dar cuenta de los procesos profesorado de teatro. y contenidos puestos en marcha por los formadores de profesores de teatro y, que tienen efectos en la configuracin identitaria profesional emergen dos cuestiones claves: el aspecto didctico como epicentro de las acciones docentes, por una parte y, el aspecto metodolgico 164
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de la investigacin por otra. A primera vista, no existira conexin entre estas dimensiones, por ello, se ha optado por un modelo explicativo que permite dar cuenta de las prcticas reales de enseanza de los formadores de futuros profesores con el fin de develar, describir y analizar las tensiones resultantes de las prcticas sociales de referencia y las praxeologas que, efectivamente se movilizan en las clases. Por lo anterior, y en consonancia con el modelo antropolgico (en el que resuena la teora de la transposicin didctica de Yves Chevallard), se ha asumido la teora de la accin conjunta didctica (TACD), mediante la cual se acoge una perspectiva situada en el estudio de las prcticas docentes. Con ste paradigma (que articula la teora de la actividad conjunta y la teora de las situaciones didcticas propuestas por Brousseau y Sensevy), se fundamenta el modelo metodolgico desde el cual analizar los procesos que enlazan las acciones del docente, las actividades de enseanzaaprendizaje, los contenidos y las prcticas sociales de referencia. En la TACD, los determinantes de la accin docente son el producto de un proceso dialctico que articula las condiciones de la dimensin institucional con la dimensin emergente de la situacin localmente co-construida con los alumnos. As, se hace clara la tendencia a ver el objeto de saber, y los contenidos de enseanza que se relacionan con ste de manera pragmtica y como elemento constitutivo fundamental de la significacin de la situacin de enseanza-aprendizaje (Rickenmann, 2003: 2). Pero, cules
son aquellos aspectos que permiten caracterizar su identidad como profesional de la enseanza teatral? Cmo hacerlos explcitos? Qu elementos le constituyen? Con qu dispositivos se ponen en marcha los procesos de su construccin en el contexto de la formacin? Estas cuestiones hacen parte de un conjunto que permite perfilar la identidad del profesor. Al investigar las prcticas profesionales se otorga relevancia a las situaciones de trabajo (dirase con mayor precisin y siguiendo a Sensevy (2007) a las situaciones conjuntas didcticas) para ver que saberes se ponen en juego, pero, fundamentalmente, cules nuevos objetos emergen como indispensables para la profesin docente de teatro en el marco del estudio de las acciones. La perspectiva metodolgica de la investigacin El modelo metodolgico, paradigmtico y terico denominado didcticas de las disciplinas es un campo desde el cual se ha desarrollado una novedosa, dinmica y pertinente estrategia de pesquisa en el mbito de la educacin en artes. Hasta el momento con esta metodologa se han estudiado las situaciones de enseanza y aprendizaje en msica y en artes visuales en la Universidad de Ginebra, Suiza y en Francia. Esta opcin metodolgica permite efectuar una investigacin cualitativa con la ptica de interpretar significados de lo que sucede en el aula de clase, alrededor de la construccin de significados sobre el objeto teatral, por cuanto durante la clase acontecen variadas y mltiples 165
modalidades semiticas, ms an en la La clnica descriptiva y la perspectiva formacin teatral en la cual el cuerpo se semitica y pragmtica torna en el instrumento de trabajo tericoprctico y la inclusin de dimensiones La clnica didctica, que es una manera colectivas est estrictamente vinculada de investigar, se asume como descriptiva con la evolucin del medio didctico6. en oposicin a los modelos de corte prescriptivo de la didctica general, a En este contexto la pregunta por el fin de describir los sistemas didcticos tal conocimiento y los contenidos teatrales y como se desarrollan concretamente en el que se ensean tanto en la formacin mbito escolar, y dan cuenta del modelo profesional como en la escuela, deben ser explicativo que se suscita en el aula. Al materia de un riguroso anlisis a partir respecto Rickenmann expresa: de inquietudes que sirvan de derroteros Observar, describir y comprender como las que siguen: cules son los los sistemas didcticos ordinarios gestos profesionales de un formador de es un quehacer que trae consigo teatro? Cul es la particularidad de su nuevos objetos de investigacin labor? Con ms exactitud: qu metas y, por ende, la necesidad de de aprendizajes se persiguen en teatro? desarrollar metodologas especficas Cules los objetivos de la dinmica que sepan responder, a la vez, a enseanza-aprendizaje? Qu enunciados las caractersticas particulares del se despliegan y qu caractersticas tienen terreno emprico que se estudia y a la dentro del proceso de enseanza? Cmo emergencia de los modelos tericos y cules prcticas de referencia se ponen en con los que se busca analizarlo juego dentro de la situacin de formacin (2003: 2). teatral? Qu concepciones de estas prcticas coexisten? Qu condiciones Para alcanzarlo, se propicia una se enmarcan en esta situacin? Qu metodologa basada en la constante objetivos, estrategias, procedimientos y interaccin entre los conceptos que definen contenidos estn presentes? tericamente los procesos ligados a las actividades de enseanza-aprendizaje Estas inquietudes abonan el an rido y con los indicios (datos o informaciones), espinoso terreno de la pesquisa, dibujan, obtenidos por medio de la observacin y asimismo, la antesala de un encuentro el anlisis de lo que hace el profesor y el con un saber fundado en el estudio de sus efecto de su actividad formativa. condiciones de aparicin y existencia como dira Brousseau (2005: XVII.) al que se ha La clnica didctica se asume como de acceder por la recoleccin de datos y su concepcin epistemolgica, de la que posterior anlisis. se derivan mtodos de descripcin, recopilacin y anlisis de datos concediendo a las situaciones de clase carcter semitico, lo cual quiere decir Se entiende el medio didctico como lo propone Sensevy, que tras las situaciones de aula existen como el entorno cognitivo comn al profesor y el estudiante modelos explicativos que es necesario y los recursos materiales o simblicos que orientan las
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interacciones (Sensevy, 2007).
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elucidar. Se denomina clnico, porque tiene datos de origen diverso que se triangulan para observarlos y analizarlos. A diferencia de otros mtodos, esta teora concibe como estrategia la aplicacin de una lgica metodolgica acorde con la situacin a analizar, lo cual implica una mirada contextualista diferente a lo prescriptivo para describir las lgicas que se crean en el aula. En este paradigma se considera como nociones decisivas.
que tienen carcter difuso y orgenes diversos y, que lo que hace el profesor, tiene consecuencias en procesos de aprendizaje y construccin de contenidos efectivamente enseados.
La observacin, que es no solo un dispositivo de descripcin sino un nivel de operatividad del modelo, permite reconstruir el sentido de los procesos sociales y cognitivos de la accin situada, es medio de comprender y describir La teora de las situaciones didcticas o ciertos aspectos genricos de la estructura teora de las situaciones de Brosseau. y funcionamiento de los sistemas La situacin, aqu, hace referencia a didcticos, de all que, las situaciones la participacin de los actores con didcticas sean medio para la enseanza. caractersticas e intenciones dismiles, con diferencias cualitativas entre el juego Mtodos asociados a la metodologa del profesor y el del estudiante que clnica interactan en un marco espacio temporal y en relacin a un objeto cultural o a unos Para recoger informacin los mtodos contenidos que se modifican tanto con la usados son: a) anlisis a priori de las participacin de estos actores como con programaciones. A priori, en este contexto su actividad. no se asume como anlisis anterior, es lo contrario, corresponde a un anlisis Esta ltima idea es capital en el entramado posterior en el que se contrasta la situacin epistemolgico de la teora de las de enseanza desde un plano ideal, b) situaciones, la semiopragmtica implica videoscopa y trascripcin de protocolos construccin de sentido, de significaciones escritos, de acciones e interacciones, c) en el uso, en las interacciones y en las sinopsis de secuencias, d) anlisis de actividades desplegadas con intencin trazas de la actividad, e) reduccin de de construir saberes en el aula. De all datos, f) mtodos de autoconfrontacin que, desde una perspectiva pragmatista cruzada, g) entrevistas semi-dirigidas ante (James, Dewey, Wittgenstein), la accin y post, y h) anlisis de errores y anlisis (producciones verbales, gestuales, semiopragmtico de transcripciones. acciones sobre el medio material) se tome como componente de la unidad de Los saberes en la construccin de la anlisis. La tarea investigativa en este caso identidad profesional: A propsito de la consiste en observar, describir y comprender nocin de Contencin en la clase de los sistemas didcticos ordinarios, es decir Cuerpo los que se presentan en la cotidianidad, asumiendo que las prcticas de enseanza El estudio se est realizando en varias estn hechas de saberes prcticos, fases. En la primera se estructur el marco
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de accin y las fuentes epistemolgicas tanto del objeto como de la metodologa; en la segunda se aplic una entrevista ante a los profesores observados y posteriormente se grab una secuencia de las clases de cada uno. La tercera fase corresponde al descriptivo-interpretativo que se enmarca en el paradigma de la doble mediacin (Schnewvly, Moro, 1998), en sta se analiza la informacin en trminos de los objetos puestos en marcha por los dispositivos didcticos de los profesores como criterios de anlisis en la identificacin del papel del profesor, del medio didctico, y los mecanismos de alternancia relevantes que puedan ser de utilidad en la configuracin de la teorizacin de la construccin de la identidad del profesor de teatro. En este sentido, es importante dar cuenta de las instrucciones, las informaciones proporcionadas por el profesor, las maneras como se ensean los principios de los autores o las tcnicas de la formacin teatral, pero especialmente los gestos y procesos didcticos que despliega en la consecucin de metas de aprendizaje7. No es lo mismo ensear desde Grotowski, que desde Brecht, y an en, de cada uno de ellos se puede ensear diferentes contenidos (objetos culturales de referencia) lo que implica una decisin por parte del maestro.
saber enseado, cmo se modifica en esta prctica desde su origen preciso, cmo se va dibujando la enseanza de un elemento tcnico de Stanislavsky, por ejemplo desde su factura primaria y hasta su puesta situacin de aprendizaje. En esta ruta, se ha ubicado el estudio en las reas de cuerpo, voz y actuacin con estudiantes de cuarto semestre de la Licenciatura en Artes Escnicas de Universidad Pedaggica Nacional de Bogot; en cada una de estas reas se film una secuencia y se aplic, tanto en la recoleccin de datos como en su posterior anlisis, los dispositivos epistemolgicos y metodolgicos de la Didctica Descriptiva. Algunos de los procesos construidos conjuntamente en la clase de cuerpo El anlisis que sigue es parte de uno mayor que se est estudiando en el conjunto de clases de cuerpo. Puntualmente el proceso se efectu de la siguiente manera:
En primer lugar, se desarroll la entrevista con el profesor, con el propsito de tener informacin sobre temas y contenidos que esperan sean aprendidos por los estudiantes, las actividades que desarroll para tal fin, los medios en que se fund, los objetivos, tiempo estipulado para alcanzar el propsito, mecanismos de evaluacin y Otro elemento clave, es el relacionado productos o resultados esperados. Esta con la manera como se transforma el entrevista se realiz previa la filmacin de la secuencia, al finalizar la primera clase se Sensevy, sistematiz el marco metodolgico al proponer las interrog sobre el alcance, los obstculos y categoras para describir y comprender la accin didctica. En este marco y bajo este ttulo propone la didctica compatible la percepcin del desarrollo concreto de la con la prctica y unas categoras claves para el anlisis de las situaciones de enseanza-aprendizaje, entre las que cabe clase en el marco del proyecto general. La destacar: las transacciones didcticas, el contrato didctico, el entrevista realizada se transcribi como medio como contexto cognitivo para la accin y los procesos que caracterizan el juego didctico: la regulacin, la parte del dispositivo de investigacin.
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devolucin, la definicin y la institucionalizacin.
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Luego se film una secuencia completa (cuatro clases) y, se someti a anlisis desde los fundamentos propuestos por la Clnica Descriptiva. La informacin se protocoliz de la siguiente manera: se transcribi las clases, se elabor la sinopsis de cada secuencia por rea y se escogi una serie de episodios por clase para analizarlos de manera sociosemitica. Como informacin adicional y a manera de contextualizacin se esquematiza los temas a trabajar en la secuencia del rea de Cuerpo. El programa contempla la acrobacia y el movimiento como el contenido general que orienta las actividades de aula en esta etapa de la formacin. El contenido de la secuencia flucta entre el movimiento y su relacin con el peso corporal y la conciencia de fsica para construir el principio de contencin. El profesor, adems de seguir en esta ruta, incorpora dos temas ms: el trabajo sobre s mismo y, a partir de tomar el cuerpo como objeto de estudio, procura que cada estudiante profundice en un tema relacionado con las clases y su inters particular. Adems, de los contenidos centrales el profesor incluye lo que llama la pura contigidad, el cuidado del cuerpo, y el ritmo dentro del marco de los procesos de entrenamiento. Con referencia a lo que llama la pura contigidad, la define como estar con el otro, como estar presente con el otro en el trabajo conjunto y extraer aprendizaje de esta cooperacin. Esto se vincula con observar a los dems y tratar de sostener un juego de relaciones en donde se est consciente de la presencia y el entendimiento del otro.
El inters mayor del profesor, es contribuir a la construccin de la nocin de cuerpo y asignarle sentido al entrenamiento fsico y a la reflexin sobre el lugar del cuerpo en la escuela y en la cotidianidad de los estudiantes a partir de elementos tericos de los autores teatrales como: Grotowski, Meyerhold, Barba, y Stanislavsky, y tomando en consideracin temas que individualmente los estudiantes trabajan con la intencin de problematizar otros aspectos relacionados con el cuerpo, el movimiento o la autoconciencia. Las actividades estn organizadas alrededor de dinmicas corporales que han experimentado antes los estudiantes, por ejemplo la cada, apoyarse o subirse sobre otro y, juegos que involucren pesos, para conducirlos a la conceptualizacin acerca del peso, de la gravedad, de la relacin con cuerpo propio-cuerpo ajeno y especialmente problematizar la relacin cuerpo-mente, debido a que, el profesor propone como hiptesis de trabajo la existencia de lo que llama un cuerpo pensante con el objetivo primordial de crear consciencia de ser cuerpo. Como dispositivo didctico el profesor hace una serie de ejercicios de movimiento (acrobacia) que, son efectuados individual o grupalmente por los estudiantes; de igual manera procura adelantar discusiones sobre la experiencia previa y de aula para que se verbalice, con la idea de que verbalizar es entender las acciones realizadas y de armonizar la reflexin de la clase con los temas que los estudiantes han estado desarrollando y cuyos avances presentan sistemticamente para, a manera de evaluacin del proceso, 169
documentarlo de manera escrita y en una instalacin o performance que d cuenta de sus hallazgos. Cabe anotar que entre los temas abordados como objeto de estudio, se encuentran la confianza, la disciplina, el miedo, la relacin cuerpo-mente, entre otros. Adems, se desarrolla un trabajo en grupos en el que cada uno focaliza un terico teatral tratando de inferir lo que ste manifiesta explcita o implcitamente sobre el cuerpo lo que involucra un trabajo documental y de produccin escrita. CONCLUSIONES La aplicacin del mtodo que une la perspectiva sociocultural y la TADC, es pertinente en el campo de la investigacin y formacin teatral, as como, en la exploracin, la descripcin y teorizacin sobre los procesos didcticos, los contenidos de enseanza y de aprendizaje, las estrategias docentes y las actividades conjuntas que se despliegan entre profesores y estudiantes, las concepciones y los propsitos que se efectan en la enseanza de teatro.
Se acepta que un aporte parcial, dado que, es una investigacin en curso, no obstante, algunos temas emergen de manera significativa: el lugar del otro, el lugar del cuerpo y su dimensin didctica y, las transformaciones del medio. Sin embargo, los indicios, el anlisis de las clases (no solo la de cuerpo, sino las de actuacin y voz) nos conducen a afirmar que: a) existe una construccin identitaria basada en los objetos (prcticas de referencia teatral), los encuentros interactivos y las mediaciones en las que el cuerpo es el epicentro. b) ello no implica una homogenizacin. Por el contrario, la individuacin (y autonoma) de los estudiantes -futuros docentes- emerge de la socializacin y los dispositivos didcticos que son conjuntos, que dan lugar al intercambio y a las propuestas individuales.
c) la identidad es un proceso continuo, en el que el otro, las intenciones y la comunicacin tienen lugar significativo. Es a travs del trabajo de reconocimiento (trabajo sobre s mismo En la construccin de la identidad lo llama el profesor de cuerpo, en la profesional del profesor de teatro tiene lnea de Stanislavsky, 2009), que se crea especial significacin la prctica de autoimagen y autoconsciencia. referencia y la interaccin entre los estudiantes y entre stos y el docente. d) las clases muestran que uno de los efectos es la objetivizacin de s mismo al Como se observa en la clase de cuerpo, no posibilitar percibir y percibirse en los ojos solo se escenifican contenidos tcnicos, del otro. de movimiento o expresin, existen unos juego didcticos, por los cuales se forma En sntesis la identidad, se forma por en otras dimensiones (intersubjetivas y de procesos sociales en interacciones cooperacin). (interjuegos) del organismo, la conciencia individual y la comunidad o grupo social, 170
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que en nuestro caso est conformado por la tropa o compaa teatral y las dinmicas conjuntas de clase. BIBLIOGRAFIA
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CRTICA
EL CRTICO ESPECTADOR*
THE CRITICAL MEMBER OF THE AUDIENCE
Rubn Daro Zuluaga Gmez**
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Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas. Docente de la Universidad de Caldas. Autor de los libros: La fiesta de los locos (2006) y 300 estrategias de animacin a la lectura (2009). Crtico especializado.
RESUMEN
Qu es la obra? Quin es el espectador? Dnde se producen todos esos fenmenos del arte y particularmente del teatro? Este artculo reflexiona sobre estas preguntas, haciendo nfasis en el espectador crtico, aquel comprometido e intenso observador, que hace de su emocin y juicio, una dupla que se acompaa y enfrenta, a la hora de emitir un juicio.
Crtico, emocin, espectador, metfora, obra, smbolo, razn. What is the play? Who is the audience? Where all the art phenomena and particularly the theater phenomena are produced? This article reflects on these questions emphasizing on the critical member of the audience who is a committed and acute observer that changes his emotion and judgment into a combination which accompanies and faces situations at the moment of giving their judgment.
KEYWORDS
Critical, emotion, member of the audience, metaphor, play, symbol, reason.
Drama es accin, teatro es estado de alerta, un lugar privilegiado donde siempre hay algo por resolverse, un dilema esencial, El teatro es recibido por el espectador que siendo ajeno perturba al observador como una experiencia total, como un interesado. Teatro all, donde el espritu se universo de ficcin, que lo conecta con lo alimenta de las vitaminas esenciales de la desconocido. La metfora en el lenguaje, le vida, donde el nimo crece en la mimesis da otra dimensin a la palabra, amplifica que el hombre ha fomentado en todos los la imagen y le asigna caractersticas que tiempos. vienen de otra parte, pero generan sentido, ensanchan horizontes de comprensin. El escenario con su tramoya, sintetiza la vida, condensa la existencia humana El teatro es accin, movimiento, donde y permite ver a travs de los ojos del la palabra es metfora viva que se artista, la tragicomedia del acontecer complementa con la imagen. El teatro humano. Como un relmpago, el teatro construye la imagen, espeta la palabra, ilumina la existencia humana, para luego para que en su potica penetre un mundo desaparecer en un infinito de sueos, imaginario y lo recre en ilusiones. mitos y quimeras. El teatro es palabra en movimiento, la palabra dramtica es accin, la palabra es imagen que se construye desde el cuerpo. El cuerpo es palabra que habla en el gesto, el gesto hace creble la palabra, la dota de actualidad, de historia memorable, de smbolo. La imagen se hace ambigua, y el sentido nos conduce por los caprichosos caminos del artista. El pblico, monstruo de mil cabezas, encuentra su identidad en el caleidoscopio de imgenes que se cuelan por su retina.
EL TEATRO, METFORA EN MOVIMIENTO
Una o muchas intensiones hay en el En el teatro la palabra es imagen, la creador, y todos sus medios expresivos palabra evoca, la imagen evoca. El se hacen estilo y forma, en el movimiento espectador desnuda el alma, para que armnico, planeado, con perversidad la palabra y la imagen le hablen en la o inocencia, pero, todo con la intensa intimidad. La palabra produce temblor necesidad de manipular la percepcin por la emocin del contacto, la imagen de un espectador, a veces atento, a veces en su capacidad plena de comunicar, desinteresado, pero que, en la platea produce un sentimiento. puede convertirse en vctima de una asonada de imgenes, palabras y gestos. El teatro lugar de la paradoja, el juego y la contradiccin. Lugar del smbolo y, por El crtico se busca en la obra excelencia, espacio de los conflictos no resueltos. Teatro, mundo de ficcin, donde El crtico busca en la obra, con afn y la vida bulle a grandes revoluciones por ansiedad, lo que hay de l mismo. Se minuto, o donde el tiempo se detiene y, busca a s mismo, por eso su afn de mgicamente, el punto cero se recupera penetrar la obra. Es un afn existencial, para la conciencia. antropolgico.
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El crtico busca en la obra de arte, en su nivel simblico, la otra parte de la tablilla que segn Gadamer (1991: 84) se daban los amigos en la antigua Grecia, conservando una mitad para s, y la otra para el husped, para que si muchos aos despus vuelve a la casa un descendiente, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. O sea, smbolo en lengua griega significa Tablilla de recuerdo, algo con lo cual se reconoce a un amigo. La obra de arte como smbolo, entonces, promete representar un fragmento, que puede complementar una totalidad para quien se corresponda con ella.
todas las posibilidades de conocimiento y la relacin posible es desde la intuicin. Entonces, entendemos que para Gadamer, el arte no es una alegora. O sea, no dice algo para que se piense en otra cosa, sino que en l est lo que tiene que decir. En trminos semiolgicos, quiere decir que significante y significado coinciden y que, por tanto, la escena teatral no encuentra su justificacin en un lugar diferente de lo representado, y que ello mismo est contenido en la obra.
El crtico se prepara durante toda la vida, en su experiencia como espectador, para esos encuentros totales con la obra de arte. Prepara su sensibilidad, aguza los Es claro, que aqu el concepto de smbolo sentidos y se predispone espiritualmente no cumple la funcin de remitir a otra para el acontecimiento. El crtico en cosa, sino ms bien, que y en trminos ese contacto con el arte se transforma. de Gadamer la experiencia de lo bello En esa forma exclusiva encuentra una y, en particular, de lo bello en el arte, es experiencia nica e insustituible, como la evocacin de un orden integro posible, posibilidad de conocerse a s mismo y, dondequiera que ste se encuentre (Ibd.: conocer el mundo. 85). La experiencia de la obra como totalidad, Desde esta perspectiva esttica, el arte que tiene la capacidad de detener el no solo funciona como remisin a otra juicio, de embargar los sentidos y vivir realidad externa, no es seal, indicio o la plenitud del encuentro en la mxima idea de algo que est en otra parte, sino expresin del sentimiento esttico. que la obra de arte, dicho en palabras de Gadamer (1991), no slo se remite a En la obra se completa el espectador, algo, sino que en ella est propiamente y ms an el crtico, que es un lector aquello a lo que se remite (Ibd.: 91). autntico, intenso. All hay una parte de Y en el caso del teatro, se refiere a su l, desconocida, que necesita indagar, y no autosuficiencia como sentido, ella no todas las obras lo contienen de la misma se explica ni tiene existencia a partir manera, por eso su afn y empecinamiento de alguna realidad externa que puede e identificacin con unas obras y no con justificarse intelectualmente, sino que, lo otras. que representa est ah, en su plenitud sensible, es decir, en ella se encuentran 174
El crtico habla de s mismo, hace su propia biografa Al espectador ocasional, en general, la obra le sucede afuera, es un hecho externo. Al crtico la obra lo atraviesa, lo vincula y cuando quiere explicar, reflexionar: narrar su propia experiencia esttica. El crtico evoca las imgenes, deja que lo abracen, que lo tomen, que lo embarguen y, despus de ser inspirado por ese recuerdo, entonces habla de s mismo, porque la obra slo puede provocar en l su propia lectura. Sentido y significado de la obra, slo existen a travs del observador. El crtico puede darle forma con sus sentimientos, crea la obra y luego la devuelve con el color de su mirada. Ella existe a travs de l y cuando crtica, entonces, le posibilita otra existencia: en la palabra, en la memoria.
como ser humano: emocionales y racionales, recibe una obra para su lectura, para una interpretacin que suscita en l conocimiento y experiencias creativas. El nivel de conexin con la obra depende de la vinculacin, del inters que pueda generar la obra: el tema, su tratamiento esttico, e incluso las condiciones fsicas de recepcin. Qu hay en la obra de m? Por qu es existencialmente importante? A qu alude? Qu aspecto esencial del drama humano recuerda? De qu ritual es expresin?
En trminos de Patricia Cardona (1991): En el texto de un crtico, estn las caractersticas de su anatoma espiritual, emocional, instintiva, racional. El cuerpo entero est involucrado (Ibd.: 42). Basta leer su primera frase, contina Cardona, La obra no tiene un sentido predeterminado, para saber si est harto de su entorno, de su sino que, ste se construye en relacin. vida y la de los dems. La obra extrae del Ella, extrae del crtico una parte de s, lo crtico sus humores, lo pasea por toda la vincula a travs de las emociones con su radiografa de sus emociones y le permite historia personal. Cada parte de la obra conocer sus ms recnditos secretos, que le da vida a sus recuerdos: rememora en virtud de la obra pueden ser revelados el pasado, vive a travs de l, presta a s mismo. Por eso la lectura crtica es su inventario de emociones. Con sus comprometida, cuando es honesta y referencias personales y su capacidad, se sincera, porque tambin podra ser que de interpreta a s mismo dilucidando la obra. manera facilista, en el peor de los casos, asumiera estereotipos impersonales. En el espectador se da la construccin del sentido de la obra, es decir, capta los Pero en la referencia de una crtica seria, niveles visuales y auditivos, adems de es imposible pedirle imparcialidad u las atmsferas o energas inmateriales, objetividad al crtico, porque se trata siempre de una manera particular. Cada de asuntos humanos, que atraviesan su espectador es el ltimo en hacer la puesta emocionalidad y que los puede leer a en escena, es la ltima cadena del proceso travs de su propio sistema valorativo para el cual se realiza una obra de teatro. y de su capacidad perceptiva corporal. Con su imaginario, con su biografa, con su El crtico, por tanto, debe saber que es sensibilidad, con todas sus posibilidades su punto de vista personal y, que son
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Obra: Nichos. Universidad de Antioquia. Foto: Diego Jimenez
El texto escrito por el crtico, est directamente vinculado a su biologa, tiene su ritmo y estilo personal, all se descarga su emocin y su razn se expresa El texto crtico, que se ajusta a la estructura en lgicas. de la obra que menciona, que recorre sus abismos, que navega en sus tranquilas El texto crtico, como gnero literario, se aguas o que aletea en sus misterios, recorre expresa en el ensayo, lugar por excelencia la sinuosidad propuesta por la obra. All, del pensamiento, pero territorio hbrido el crtico es zarandeado o acariciado, entre la creatividad y el razonamiento llevado a extremos de demonios o lgico, entre la posicin personal y la atrapado en armonas celestiales. Todo argumentacin racional. La crtica se hace este tobogn de emociones, es el material en primera persona porque tiene un nico del crtico, y es en su propia sangre, en su responsable, que expresa su gusto y un esqueleto, en sus nervios donde descansa conocimiento vinculante exclusivo con la toda la posibilidad sensible, descriptiva obra de arte. y analtica. Todo esto se refleja en la escritura, la manera como esta vorgine Las palabras expresan la materialidad de de emociones puede recordar, sustraer o la crtica y, en ellas permanece el crtico, llevar al reconocimiento la vida misma ellas son el testimonio de una convivencia con el espectculo, de una comunicacin del crtico. con la obra y con los creadores. relativos los argumentos de validez universal, cuando es una particularidad la que evala un acontecimiento artstico. 176
Lo que pasa en la razn y la emocin del crtico Cuando el crtico ve, siente o piensa, lo hace desde el panptico. Cuando escribe, fragmenta, sintetiza, utiliza el lenguaje como instrumento, racionaliza su punto de vista, busca hacerlo comprensivo, didctico, explicativo y, por tanto, se pierde la percepcin como totalidad. Slo en la poesa, o en la prosa exaltada, emocionada, puede estar la totalidad de la mirada del crtico. Slo all hay una absoluta sinceridad. En la postura racionalista hay simulacin y prdida de una real transcripcin de lo vivido como espectador. El secreto del crtico es que detiene la mirada, hace una lectura con otro ritmo, se define contemplativo. La obra se vuelve objeto de estudio, de placer, de bsqueda. El teatro siempre est instalado en los eternos humanos y el crtico olfatea, persigue esos aspectos relevantes, donde l encuentra su espejo, el reconocimiento de su propia condicin. Se extasa frente a ella y como en un acto amoroso, ritual, se la apropia. Queda extasiado, perplejo y se da el gusto de atravesar sus pasadizos secretos, extraviarse en sus vericuetos, solazarse en los recreos que propone.
La experiencia esttica suspende as sea momentneamente nuestra facultad razonante. El juicio participa en nuestro desvaro. Cmo escribir sobre arte y artistas sin abdicar de la razn, sin convertirla en servidora de nuestros gustos ms fatales y de nuestras inclinaciones menos premeditadas? (1960: 32)
La crtica no describe con palabras una obra, sino que narra la experiencia esttica, es el testigo fiel o confuso de un encuentro emocional. El juicio acompaa al gusto, se da cuenta cmo y por qu siente. Pero el origen est en la obra, en la relacin con los sentidos que disfrutan, que se placen en su recreo esttico. Mientras mayor conexin con la obra, mayor dificultad para juzgarla, debido a que se pierde la capacidad de juicio por el estado delirante en que pueden entrar los sentidos. Y en este caso, hablar de la obra, narrar el placer de su contacto, es darle continuidad al gusto, es aumentar el goce en su disquisicin intelectual o argumentar su propio sentido de felicidad.
Sin embargo, si despus de racionalizar la obra desaparece la impresin inicial, tendramos que aceptar que tal vez nos equivocamos, o decirlo en las sinceras El artista trabaja con sus emociones. palabras de Octavio Paz (1960): Su trabajo depende en alto grado de su capacidad intuitiva y, por tanto, el crtico Si a la luz de mi reflexin, mi tiene que comunicarse en ese plano con placer se evapora. No me quedara ms remedio que confesar que l. La razn nos permite argumentar, mis sentidos se engaaron y me saber cundo y cmo los sentidos son engaaron. El juicio me ensea embargados por una sensacin, en a desconfiar de mis sentidos y trminos de Octavio Paz (1960):
emociones. Pero los sentidos son irremplazables. El juicio no puede
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sustituirlos, porque su oficio no es sentir (Ibd.: 32)
El juicio crtico, establece finalmente la realidad de la obra despus de pasado un tiempo prudente de reflexin, all los sentidos son estimulados o reprimidos en su expresin. La emocin es acompaada por el juicio, ste le gua y evidencia el acontecimiento. La crtica intenta reproducir la obra de manera creativa, segn Paz: rehace el camino del creador. La crtica lleva un camino inverso, de adelante hacia atrs, hacia el origen desconocido, que llev al creador a concebir la obra. A travs de la reflexin, el crtico sigue penetrando en el conocimiento de la obra, la comprende de otra manera, establece relaciones ms profundas y estructura su propia versin a travs de un texto que requiere trabajo y dedicacin. De esta manera, puede introducir al espectadorlector, en un universo ms amplio y rico de la obra, y lo estimula para que entre en una conexin ms creativa. La obra es una ilusin, un artificio de mimesis, de la realidad o expresin simblica, que es emocin y se reconoce porque es construida por un actor u operador escnico. Cuando me siento como espectador a ver la obra, mi cuerpo est en el escenario y mi mente habitada por un universo hecho de cuerpos y realidad.
La realidad es teatro, debido a que, la mimesis vena como un germen en el hombre desde su gnesis. Y quien produce el teatro es su propio espectador, es un juego del hombre para el hombre. La ilusin es realidad y alimenta una parte muy importante de la sicologa humana, que requiere de fantasa, de otros cnones de realidad que escapen a la rigidez y, a la lgica de una nica manera de ser y de estar. El espectador es un ser humano en el que cabe el universo. Construye la realidad con su capacidad y potencia de conocer. En l existe un sentido esttico, necesita crear, jugar para desarrollarse. Adems de la belleza natural, el hombre, como construccin cultural, tiene y produce su propio sentido esttico. La realidad produce el arte en toda su feroz contradiccin. La realidad produce la guerra, la muerte y la vida, el arte y la corrupcin. La realidad nos hace espectadores de la vida misma y el arte representa la vida, es otra realidad de la vida. En la realidad estamos todos, obra y espectador, nos hacemos uno con el origen de todo. El signo nos habla de manera especial, es la capacidad del hombre de hacer metforas, de construir otras realidades. Cuando decimos que el arte tiene la capacidad de construir signos, nos referimos a la capacidad de sntesis, de elaborar
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lenguajes, de construir poticas, de disear imgenes y gestos que hablan de la condicin humana, acompaados de palabras que exaltan en el hombre su mxima espiritualidad, en las que se expresa el dolor, el placer, el fervor, la rebelda. Se consignan metafsicas, se colorea el mundo de los romnticos y se empalagan las intensiones de los enamorados. Ser expectante requiere un estado de concentracin, querer indagar algo en la realidad, buscar en la obra de arte los secretos que pueden estar predestinados para el observador. El que mira tiene una intencin. La obra es expresin de algo, y la realidad se expresa all, con toda la fuerza que requiere un momento cultural o social determinado. Ser espectador es cerrar el ciclo comunicativo que requiere la obra de arte, porque hay una realidad que reclama ese acontecimiento. En la perspectiva de que nada de lo que sucede es gratuito, entonces equivaldra a decir que obra y espectador completan el panorama necesario para que la vida como totalidad se haga presente. El contexto, esa realidad que hace posible la obra de arte, determina una direccin y una temtica. La realidad es el vasto horizonte, es el amplio bosque, es la extensa selva de donde aparecen multitud de formas, colores, sonidos, y donde el artista hace sus felices descubrimientos. Guiado por el
espectador virtual que lleva dentro, responde al ideal de la poca, cumple una misin, y da su propia visin para alimentar un contexto que necesita de un determinado panorama para su resolucin dialctica en la existencia humana y material. La realidad o metfora en movimiento que es el teatro, presenta o representa aquello que escapa a otras realidades, es el juego de las impertinencias, de los absurdos o las paradojas. Entre la tragedia y la comedia, todo puede suceder, creando y recreando el presente, buscando lo que nunca se ha perdido o lo que siempre ha estado perdido. Eso es el teatro. Creacin pura y siempre en el riesgo de que el espectador solo bostece, por su misteriosa disposicin a no saber qu quiere y en la actitud del rey de la sala, no tener ningn tipo de contemplacin y calificar o descalificar con el dedo o con simples gestos de aprobacin o desaprobacin. Pero siempre est all el teatro, en la prueba infinita frente a un espectador desconocido y procurando interpretar una realidad, no siempre la misma desconocida y annima. El rey de la sala, as es el espectador. Dspota, desconsiderado, exigente, caprichoso, desagradecido y, a veces, exagerando los dones recibidos. Y cuando el artista se exige menos o cuando lo ofrecido no tiene tanta vala, entonces se pone de su parte y es feliz elogiando 179
y necesita poner los puntos sobre y llevando hasta el cielo productos las es, definir imgenes, salidas, ordinarios y de mediocre factura. Sin embargo, y a veces como entradas. Y todo, en medio de la palidez y el nerviosismo extremo, posicin de grupo, son tan crticos tiene que llegar a su punto, porque y justos que parecen hechos a la ya hay una fecha de estreno y es el medida de la ley divina y de los hombres. No hay parmetros que da del feliz parto: nace la obra guen esa masa, que puede ser tan hostil como benvola, tan sensible La realidad nos dice que todo es mentira, que los artistas se han como burda. Pero siempre tienen evadido de ella, que las musas han la razn, y cuando la razn la traicionado sus impulsos, y que tiene el artista igual muere solo, no hasta los motivos de ms elevada reconocido por nadie, lamindose alcurnia, se han trastocado en una razn que no le sirve para banales despilfarros de creatividad. nada, si quien paga el boleto no se la reconoce y congracia con ella. He ah la tragedia mayor del BIBLIOGRAFA artista, por cmico que sea, sin el beneplcito de su majestad el espectador no puede ser nada, ni Cardona, Patricia. (1991). Anatoma del crtico. Mxico: Festival Ciudad de Mxico. esperar ser nada. La obra se cocina sola. El gastrnomo mayor es el director y l, en medio de su neurotismo, adoctrina y enjuicia. Todos all se someten a la reglas de la creacin, pues el ordenador mayor est excitado
Gadamer, Hans-Gerg. (1991). Verdad y mtodo. Salamanca: Ediciones. Paz, Octavio. (1960). Libertad bajo palabra. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
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PRODUCCIONES ACADMICAS 2011 - 1 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS*

HIEROFANA: PROCESO DE MONTAJE SUPUESTOS Y BSQUEDAS
Luis Fernando Loaiza Z.**
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Docente de Planta adscrito al Departamento de Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Colombia. Magster en Educacin. Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en teatro.
Contextualizacin En el marco del programa de Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad de Caldas, se suele llevar a cabo un montaje teatral en el cual los estudiantes tienen la posibilidad de confrontar los conocimientos que han venido construyendo dentro de su proceso de formacin. Por esta razn, esta etapa permite indagar nuevas tendencias, intervenir espacios no convencionales, utilizar diversos dispositivos escnicos y otras exploraciones del inters y el gusto de los participantes. Para el caso de la obra Hierofana, se parti de la intencin de indagar el gesto teatral contemporneo, y promover la participacin activa del espectador en el acontecimiento teatral. Bsicamente este fue el motor que permiti configurar la secuencia teatral final que se desarrolla como una intervencin en diversos espacios generalmente sin difusin meditica previa. De los supuestos El primer escaln que se plante en el marco del proceso creativo fue generar en los estudiantes la posibilidad de pensarse a s mismos como creadores, como poetas en el sentido ms amplio de la palabra. Esto permiti que los encuentros se convirtieran en espacios de creacin e invencin, y no slo en mecanismos para ensear y
PRODUCCIONES ACADMICAS 2011 - 1. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
aprender contenidos preconcebidos. De esta forma, la relacin entre enseanza y aprendizaje estuvo enmarcada por la creacin, y ella fue quien permiti orientar y reorientar el curso. Gran parte del proceso se bas en un riguroso anlisis de las relaciones entre mmesis y piesis, encontrando all, la base para confrontar las perspectivas que fundamentan el teatro de representacin y el teatro de presentacin. De esta forma, los participantes empezaron a plantear diversos dispositivos y secuencias escnicas que se configuraran como acto potico; a medida que se explor y comprob, se fue haciendo una depuracin que permiti controlar su eficacia. Al final, lo que se hizo fue una especie de collage ms o menos hbrido y fragmentado que sirvi como soporte para hacer las intervenciones y desarrollar el acontecimiento teatral en diversos lugares de la universidad, de la ciudad y de la regin occidente y centro occidente de Colombia. De las bsquedas Bajo las anteriores premisas, se hizo la exploracin de los siguientes aspectos: a) Auto-referencialidad: despojamos los dispositivos y secuencias de toda intencin de representar, de todo mensaje hetero-referencial; es decir, evitamos la mmesis. De esta forma, identificamos que la relacin del significante consigo mismo produce la explosin de sentidos en el espectador. Asimismo, se duda del sistema espectacular y engaoso a travs del cual se manipula al espectador y mejor se promueve su libertad. 182
b) Participacin del espectador: indagamos las mltiples formas de promover una participacin activa (no pasiva) del espectador. Por ende, se configuraron mecanismos de activacin que, sin embargo, no nos permitan predecir el comportamiento de los espectadores en cada intervencin. Por esta razn, a cada presentacin, corresponden diversas manifestaciones de los espectadores, las cuales, en la medida de lo posible son aprovechadas por los actuantes para liberar sentidos. Por otra parte, a partir de la previa indagacin de la activacin de los sistemas sensoriales del cuerpo de los actuantes, se busca promover su agresin directa o indirecta en el encuentro con el espectador. c) Ldica: en lugar de representar un juego o jugar a ser otro, se parti de los elementos estructurales del juego para generar disfrute y compromiso con la escena, tanto de parte de los actuantes como de los espectadores. De esta forma, se promueve la participacin efectiva durante diversos momentos del acontecimiento que sugieren cierto ritmo escnico, muy cercano a los acontecimientos deportivos, en los cuales, ante actos al parecer superficiales, se genera una especie de entrega total y delirio. d) Ritualidad: esta bsqueda no se basa en la configuracin del mito para ser representado, ni en la ritualizacin de textos, ni escenas desde los aspectos formales. Se basa en la indagacin de las relaciones entre lo sagrado y lo profano, entendiendo que ambas se han imbricado en la contemporaneidad, adems de, sustentarse en la bsqueda de lo inexplicable, de lo misterioso, de lo fascinante. As, suponemos que lo sagrado
se ha desplazado de los marcos religiosos hacia su fuerte relacin con el acto potico, dado que ste supone la liberacin de las fuerzas ms profundas pero tambin ms universales del ser humano en el aqu y el ahora.
medios acadmicos y abriendo nuevas posibilidades de indagacin. A manera de cierre
El acto educativo es en s mismo, es un acto potico; mxime cuando supone e) Investigacin: este montaje se sustent en un proceso de creacin. El proceso de diversos procedimientos experimentales creacin de Hierofana, se sustenta en la que permitieron indagar los sujetos, los idea que, el encuentro entre estudiantes y procesos, los entornos y los productos, docentes supone un complejo entramado de forma que se fueron articulando de relaciones e intereses que se concreta en una estructura acontecimental. a travs de la indagacin rigurosa y, de Por otra parte, posterior al proceso la capacidad de riesgo que implique un de intervencin con el pblico, los compromiso no slo escolar, sino, una participantes (estudiantes-actuantes) se entrega total con el quehacer escnico dieron a la tarea de sistematizar diversos y con la vida misma. No se parte de fenmenos que se desprendan de todo frmulas ni perspectivas contenidistas, este entramado de relaciones educativas sino de la aceptacin que, es posible crear y creativas, generando un semillero de y provocar actos poticos en todos los investigacin que se encarga de difundir contextos y de esta forma integrarnos a la los hallazgos tericos, a travs de diversos realidad, hacindole pliegues, afectndola y transformndola.
Obra: Hierofana. Universidad de Caldas, Foto: Guillermo Sarmiento Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 5 enero - diciembre de 2011. pp. 181 - 191
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YERMA. EL PROCESO DE MONTAJE DE FEDERICO GARCIA LORCA

Carlos Alberto Molano Monsalve* Mara del Mar Martnez Contreras**
* Docente Catedrtico, Departamento de Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Colombia. ** Estudiante VII semestre Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en teatro, Universidad de Caldas.
La escogencia del texto Cuando de un texto de autor se trata, la escogencia de una obra para ser llevada a escena, es una labor que debe realizarse a consciencia. Implica que, un colectivo se d a la tarea de indagar en sus intereses, sus habilidades y potencialidades en la bsqueda de un elemento que, aunque subjetivo, sin lugar a dudas toca las fibras de un grupo humano que encuentra una identificacin con una obra en particular; con un autor, con un gnero teatral, con un tema o con una corriente de pensamiento que termina por atrapar a quienes desean embarcarse en tan difcil misin. Y cuando todos los integrantes de un colectivo logran coincidir en el inters
Obra: Yerma. Universidad de Caldas, Foto: Julio C. Hurtado
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por un texto en particular, es porque, en ese instante, comienza a gestarse un apasionamiento por la obra escogida. Este grupo humano entra entonces en una incertidumbre acerca del rumbo que tomar su propuesta; pero, este se convierte en un ingrediente vital y en un primer paso para mantener cautivos a los participantes en una empresa de creacin permanente.
iniciativa de dar continuidad al proceso y llevar cabo la totalidad de la obra. El trabajo de mesa, las primeras lneas generales y el montaje
Durante el desarrollo de la asignatura Montaje I, se dio un abordaje ms concienzudo de la propuesta, ya no exclusivamente desde el personaje. El trabajo de mesa, dio inicio con el anlisis Durante el desarrollo de la asignatura: de la obra, la vida y obra del autor, y Personaje y Puesta en escena, en el los contextos relacionados tanto con el primer periodo acadmico de 2010, el autor como con la obra en s misma. En grupo de estudiantes de IV semestre de el desarrollo de esta fase del proceso, la Licenciatura en Artes Escnicas con nos vimos abocados a definir un rumbo nfasis en Teatro, tuvo la oportunidad de que nos impona retos importantes, que vivir esta experiencia, como parte de un a groso modo pretenda la adaptacin ejercicio acadmico cuyo resultado final del texto literario, la inclusin de obras era una muestra de unas cuantas escenas musicales para ser interpretadas por los de una obra teatral. No fue necesario estudiantes con el acompaamiento de leer ms que tres obras: La cantante calva, guitarra y, un acercamiento al flamenco y de Eugene Ionesco; Canosta, de Liliana la danza espaola, desde las posibilidades Hurtado, docente del Departamento de dancsticas del grupo. De esta manera, se Artes Escnicas; y Yerma, de Federico dan los siguientes pasos en el proceso: Garca Lorca. La Lectura de las dos primeras, gener diversas apreciaciones; a) El universo lorquiano: dado que en general, empata. Pero, luego de Lorca se constituye en exponente de la la lectura de Yerma, la sensacin fue denominada Generacin del 27, quisimos diferente; la empata pronto pas a emular el espritu de este grupo de poetas ser seguridad plena de que se trataba y msicos al procurar alcanzar una mezcla de la obra para llevar a la muestra. de lo tradicional y lo vanguardista en la Por supuesto, no se leyeron ms obras propuesta. Mantener vivo est espritu luego de aquella especie de epifana. Se no pareca ser tarea fcil. Era necesario escogieron cinco escenas, las cuales se concebir el montaje manteniendo un mostraron a docentes del Departamento equilibrio entre un inters purista en el de Artes Escnicas, y a un grupo reducido abordaje de la obra, y una amalgama de estudiantes de semestres avanzados. de lenguajes diversos, sin caer en Una vez se culmin con esta experiencia, excentricidades. los estudiantes fueron promovidos a V semestre, en el cual entraban a cursar la La cercana de Lorca, con el compositor asignatura Montaje I. Con el apoyo del Manuel de Falla, nos permiti reconocer Colectivo Docente, se le dio curso a la la importancia de la tradicin musical
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espaola para incluir aires populares en la propuesta general y hasta en encontrar confluencias musicales y dramticas entre El Amor Brujo y la obra de Lorca. De igual manera, entre obras del mismo autor encontramos elementos que se constituyen en lazos que guardan cierta relacin inconsciente, razn por la cual, su obra Bodas de sangre, termin por transferirle textos a Yerma, cosa que hicimos adrede para nuestra propuesta. b) Lorca, poeta, dramaturgo y msico: la prosa y el verso en Yerma, parecen danzar en equilibrio; en ocasiones, la lnea que de alguna manera debera separarlas, parece difuminarse hasta casi desaparecer. El autor tambin sugiere el canto, las palmas, los aires e instrumentos populares como atmsfera para acompasar la tragedia. No quisimos quedarnos con lo que acotaba Lorca, desebamos ir ms all, indagar en la vastedad de la obra lorquiana, otros lenguajes que pudiesen complementar el montaje desde afuera. Fue interesante revisar la produccin musical de Lorca y encontrar un grupo de canciones populares espaolas, representativas de varios siglos de tradicin oral y las cuales Lorca armoniz magistralmente, convirtindolas en piezas del repertorio culto. La variedad de estas canciones y su lirismo nos llev a incluirlas como parte de una tradicin en la cual estuvo imbuido el autor, este mero hecho, de alguna manera poda justificar su inclusin como parte de escenas, entre-escenas y entre-actos. Nos propusimos entonces, interpretar en vivo varias de estas canciones populares, emplendolas a manera de evocacin del autor, de invitacin a que su esencia se haga presente. As como los diferentes estados emocionales nos impelen a escuchar o a 186
cantar diferentes canciones que de alguna manera nos tocan y, con las cuales nos identificamos; los personajes de la obra cantaran estas canciones impresas en lo ms profundo de su acervo musical como la mejor manera de poner de manifiesto su estado emocional (letra y msica de estas canciones dan sentido a su actuar, generan una atmosfera emocional y sonora para la propuesta; y terminan por acentuar el aire lorquiano de la misma). c) La propuesta esttica y la actuacin: la influencia del movimiento surrealista en Lorca, y la fuerte presencia de Salvador Dal en la vida del poeta (al pintor tambin se le considera parte del la Generacin del 27), nos permitieron vislumbrar la necesidad de indagar en el lenguaje del inconsciente y, en configurar una propuesta en la cual los elementos plsticos evocaran una esttica surreal. Esta intensin termina por permear tambin la actuacin y conduce a que la obra contenga, en su polisemia, un carcter onrico, y una intensin de no siempre actuar el texto. Para ello, fue necesario remitirse a la teora psicoanaltica de Freud, en primera instancia y transitar por los vericuetos algo ms complejos de Lacan, para dar luces a los participantes acerca del lenguaje del inconsciente, y las posibilidades que ste ofreca para configurar una propuesta teatral. Condensacin y Desplazamiento; Metfora y Metonimia, se convirtieron en trminos habituales de la exploracin, al punto de terminar configurando una propuesta en la cual la protagonista se mueve en diferentes niveles de su mente inconsciente, para llegar a instancias en las cuales, el texto literario se constituye en el Contenido Latente del sueo de Yerma; mientras, lo visual y sonoro
pasan a configurarse como el Contenido Manifiesto de este mismo sueo. Esto tambin se verifica en la actuacin, en donde el parlamento de un personaje no necesariamente est ligado a sus acciones. Para asumir este ltimo reto, fue necesario abordar la fundamentacin en actuacin desde dos autores que nos permitan un abordaje segn las necesidades que nos ofreca la propuesta: Stanislavsky (desde las Acciones Fsicas), y Michael Chejov, desde su Tcnica Psicofsica de Actuacin. Por tanto, en el campo eminentemente prctico, los mismos estudiantes estudiaron sus sueos, y hasta realizaron monlogos a partir de estas experiencias durante la fase exploratoria, con el nimo de comprender la complejidad del reto. Este ejercicio nos llev a preguntarnos constantemente: Cmo soara Yerma esta situacin particular de la obra? El reparto se haba definido ya desde la asignatura Personaje y Puesta en escena. En esa oportunidad, los estudiantes realizaron una muestra de monlogos para definir quien asumira los diferentes personajes. Es desde este momento que, se consolida una propuesta en la cual todas las estudiantes (6 en total) tendran sobre sus hombros la responsabilidad de representar a Yerma. Esto se debi a que la exploracin del personaje a travs de estos monlogos, dio como resultado la visin de una protagonista multidimensional, un personaje rico en matices e intensidades: la sumisin y la rebelda; el deseo contenido y la pasin impresa en el cuerpo; la maternidad frustrada y la esposa-madre; la esposa abnegada y el amor latente por otro que no es su marido; la juventud y la inocencia, en contraposicin a una mente que siente que el cuerpo se marchita; la
sensatez y la razn que se va perdiendo paulatinamente, todo esto y mucho ms nos abrieron una posibilidad en la cual, el protagnico se va alternando entre las actrices segn las necesidades de la propuesta. d) El diseo: la escenografa fue diseada por el grupo, al transversalizar las reas del programa; ms concretamente, durante el desarrollo de la asignatura Escenografa, a cargo de la profesora Paula Leguizamn. El diseo del vestuario tambin fue propuesto por el grupo, cuyos integrantes haban cursado en su mayora esta asignatura. La propuesta de utilera iba surgiendo como parte de las necesidades de simbolizar a partir de los elementos, y fue elaborada por la Fundacin Gestin Colombia, como parte del apoyo que esta entidad hace a diversos procesos culturales de la ciudad de Manizales. La Danza, como elemento integral e integrador de la propuesta Se da la primera exploracin del componente dancstico de la propuesta con el apoyo de la profesora argentina Andrea Terranova, y Yolanda Arias, directora del grupo A cantaros Danza, de Manizales. Ellas se encargaron de dar el paso inicial en la fundamentacin de baile flamenco y danza espaola. En este componente en particular de la propuesta, las dificultades se hicieron manifiestas con especial relieve. Pese a que el legado espaol est presente en gran parte de nuestra cultura colombiana, la tradicin dancstica espaola termin por entrar en un crisol maravilloso que termin por amalgamarse en muchas de nuestras danzas de carcter folklrico. En nuestra 187
regin, es difcil encontrar un bailarn o coregrafo con larga experiencia en este mbito. El reto se asumi entonces desde el aporte generoso de las profesoras antes mencionadas, y luego, desde el estudio a travs de cursos virtuales, seguidos paso a paso por los estudiantes como si se tratara de clases presenciales. Los frutos de este esfuerzo son una propuesta dancstica y coreogrfica de construccin colectiva, desde los rudimentos obtenidos en dichos cursos virtuales, y con la firme intencin de aportar a la propuesta sin pretensiones ms all de nuestras capacidades. Meritorio en la medida en que, este director deleg en sus estudiantes la responsabilidad del proceso en cuestin, respet sus logros, y los aplaudi como parte de una actitud de estudio juicioso y dedicado; de un espritu diligente y propositivo que los estudiantes cultivaron como parte del reto que debieron asumir. El Canto, resultados hacerlo bien y mostrar
Ramn Calzadilla, mximo impulsor de la misma en nuestro pas. Fue pertinente entonces acopiar esta experiencia, y la aplicacin que durante aos le he dado a esta tcnica en la formacin vocal de actores y actrices. Este proceso, ha sido recogido como experiencia durante el montaje y estreno de la obra, y se seguir sistematizando durante la proyeccin de la misma, como parte de una investigacin en la Didctica de la Voz Cantada. El canto solista, duetos y coros; ya sea con acompaamiento de guitarra o, a capela, fueron asignados de acuerdo con una valoracin vocal inicial, y teniendo presente una estructura preconcebida para las partes musicales al interior de la obra. Las mismas intervenciones musicales permiten, en unos momentos, la progresin dramtica, o sirven, en otros casos, para hacer puentes entre las escenas o entre los actos, y permiten acentuar as el efecto dramtico, configurar personajes y poner en evidencia aquello que estos piensan o sienten. El apoyo de otros programas de la Facultad de Artes y Humanidades La investigacin en Didctica de la Voz Cantada, est apoyada por ngela Mara Orozco, profesora de foniatra del Departamento de Msica de la Universidad de Caldas, quien brinda un soporte cientfico a la Investigacin Cualitativa. Algunos de los acompaamientos en guitarra, fueron grabados en el laboratorio LASO, programa del Ministerio de Cultura y el SENA con sede en la Universidad de Caldas; apoyo decisivo como parte de la integracin de los diferentes entes
El otro reto, no menos difcil, fue el de cantar las partes musicales en vivo. Para ello, era necesario dar inicio a un proceso intensivo de tcnica vocal, interpretacin y canto. Fue pertinente hacer un abordaje desde una tcnica que garantizar resultados satisfactorios y de manera rpida; era preciso optimizar el tiempo y no llevar a los estudiantes por procesos de largo aliento. La voz cantada a partir de la voz hablada, tcnica de canto lrico que est permeando otros mbitos de la formacin vocal en nuestro pas, fue la tcnica escogida por su pertinencia y sencillez. Durante mi proceso de formacin vocal, tuve la oportunidad de estudiar dicha tcnica bajo la tutora del Maestro cubano 188
universitarios en pro de un producto medio del estudiante de guitarra clsica acadmico. En este mismo sentido, fue Carlos Castaeda, aport al montaje con decisivo el aporte del Programa de Msica la interpretacin de la guitarra. de la misma universidad, el cual, por
RASTROS SIN ROSTRO*

Paul Barrios**
* Investigacin-creacin teatral, realizada en la Universidad de Caldas con la direccin de Liliana Hurtado y Carlos Julio Jaime. La obra fue estrenada el primer semestre de 2011. ** Artista Plstico. Universidad de Caldas.
Rastros sin Rostro, una mirada con ojos extraviados a la realidad nacional La historia del desamparo, el olvido y la desazn, no es nada ajena al contexto colombiano como para generar grandes obstculos, en apariencia, a la hora de una posible representacin dramtica. En el sentido que, las mismas vivencias que empaan el acontecer de nuestras calles, diarios y noticieros, son una fuente inagotable que nutre el imaginario, al tiempo que somatiza la conciencia en una suerte de culpabilidad, o complicidad sustentada en la impotencia. Rastros sin Rostro, es la puesta en escena de las ausencias y del
Obra: Rastros sin rostro. Universidad de Caldas, Foto: Harold Villalobos
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dolor por una partida incomprendida, o de muchas partidas que se ocultan en el anonimato de una fosa. El llanto de una madre, se confunde con los susurros de quien confabula contra el bien comn, apelando a los intereses de los bolsillos de su frack, y en medio de la agona de un estmago vaco que se lanza a reclamar lo que por derecho la tierra le promete.
al episodio mismo, el suceso donde el pecado huele a carne mal cocida y donde los cmplices, inocentes, la reciben en un acto sagrado de comunin, para luego sentir la culpa de no saber distinguir entre un teatro y un sindicato.
La alarma ha sonado y, es necesario subir a otro nivel, no precisamente en la escala social, pero si en las escaleras del Las metforas aqu, no estn al servicio de edificio, con identificacin en mano, se da un pblico cmodo, sentado a la espera el visto bueno para acceder a una sala de de la risotada que reconforte el letargo espera, donde los cmplices, creen haber de la fila. Aqu el show est por fuera encontrado su sitio frente al escenario. de la complacencia y se confunde con El desconcierto acude para pedir datos una bofetada a la indiferencia con que en una encuesta frvola, que promete, en cruzamos calles, esquivando los pies de medio de la confusin, una mejor forma desplazados, cuya nica tierra con la que de vida a quien sacrifica sus das para cuentan es aquella que traen en sus uas. pagar el arriendo. Se trata de la falacia Desde un comienzo, el pblico, o para burocrtica que alienta con estadsticas llamarlo mejor: cmplice, es amenazado sacar del lodo a quien anhela vivir con de ser expulsado de un lugar a donde dignidad, slo es una sala de espera que preferira no haber llegado; perder la ficha genera expectativas y que, luego lleva el de entrada es como perder la escarapela en verdadero show ante los ojos, cual reality un edificio pblico donde los ciudadanos transmitido ante la mirada fija, que distrae van a rogar el reconocimiento de un estado, el tiempo muerto. As, el mono enjaulado, en mal estado. Sin embargo, la esperanza acude a las triquiuelas de un Discovery de ser recompensados con una carcajada Channel, proyectado hacia el futuro de en medio del espectculo, permite que la mquina, en la aoranza de su mundo los cmplices atesoren su tarjeta, cual salvaje, un objeto distractor, casi como ciudadano que espera el reconocimiento un comercial fantstico ensamblado en pblico que se da a quien guarda en su la chatarra de un posmodernismo fatal billetera la aprobacin de un SISBN. y paralelo a las patologas nacionales. Las contorciones y video proyecciones La fuerza de los poderes, entra en un llevan esta misma lnea de pauta y ahora pulso que desafa a los cmplices a perder entretienen al pblico, quienes ya no la fe, cuyo acto los expone a confundir la sienten la complicidad de su inocencia y representacin con la realidad, sin saber se relajan en un cmodo silln. que estaran detractando sus principios, en la ignorancia, que hace ttere a un Fin de los comerciales. Ahora es preciso espectador complaciente en aplausos. seguir el camino, el mismo que se inici al Decir: si o no, es decisivo, puesto que no recibir la ficha. se ha entrado a una puesta en escena, sino, 190
Al cruzar la puerta se advierte a un hombre delirando entre la locura y la sabidura, sentado sobre un trono lquido, equilibra sus palabras en un delirio paranoico acostumbrado al vaho de los cadveres que lo rodean. Es un monlogo desesperado y tranquilo a la vez, su posicin recuerda la actitud paciente del buitre que espera el momento indicado para saltar sobre un trozo de carroa. La sangre de todos los NN que han descendido por el ro, se coagula en un remolino que luego los arroja como escombros, amontonados entre palos y toda clase de desechos, son dejados a la merced de un ritual de palabras inconexas, a la manera del dial de una radio, que se mueve de un lado a otro, cuando en las maanas se esperan noticias de quien jams regres a su casa. Al parecer, ya no hay ms que decir, y como en una procesin, todos los testigos silenciosos, descienden buscando la puerta de salida, guiados por una voz en off, y atnitos, ante aquel teatro del que an no tienen una moraleja clara, ni un motivo para aplaudir, ms por la zozobra que por el esfuerzo escnico, si es que hay escena all. Buscando la puerta de aquel pequeo limbo nacional, me tropiezo con algunos
rostros en blanco y negro que exigen ser reconocidos por su nombre. Identificar o sacar del olvido a aquel NN es como dejarlo descansar en paz. Sin embargo, reconocer algunos rostros que acabo de ver saludables justo en la esquina, antes de entrar en este juego del olvido, me han sacado un poco del realismo en el que estaba inmerso. Las caras de los desaparecidos en los postes de las calles, lucen ms como un retrato que se ha aumentado de una foto grupal, de una primera comunin o de la ltima fiesta de cumpleaos celebrada quien no dej rastro alguno. Nadie toma una foto diaria de s mismo, pensando que va ha servir al cartel que reclamar su presencia, aunque en este medio de ausencias no sera del todo ilgico. Al final me siento enganchado de nuevo, una voz pronuncia mi nombre y presiento que estoy en problemas, tal vez es la advertencia que, al salir, todo es incierto para el ser. Es mejor callar y no decir nada de lo presenciado, as no habra motivo para ser un sin rastro ms. Salgo con un aplauso atascado en los bolsillos.
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PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA 1. Los originales debern remitirse al Departamento de Artes Escnicas, Director Revista Colombiana de las Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@ gmail.com 2. Nombre completo del autor, una breve descripcin de su trayectoria acadmica, institucin a la que pertenece y su dependencia, y la direccin electrnica. 3. La extensin de los artculos, no debe superar las 20 pginas, incluyendo fotografas. 4. El resumen no debe superar las 10 lneas en extensin. 5. Palabras clave con las que se pueda clasificar el Artculo: mnimo 5, mximo 10. 6. Entregar archivos en un procesador de palabras. 7. Configuracin del documento: - Tamao carta. - Textos en fuente Arial de 12 puntos interlnea automtica. Se sugiere destacar con otro tamao de letra o con color: ttulos, subttulos, citas, entradillas o destacados que pueda tener el artculo. 8. Normas de citacin: EN CASO DE LIBROS: las obras citadas en las notas al texto debern incluir: apellidos, nombre, ttulo del libro, editorial, ciudad de publicacin, pas, ao de publicacin y pginas que se citan. EN EL CASO DE REVISTAS: las referencias debern incluir: apellidos, nombre, ttulo del artculo, nombre de la revista, nmero y volumen, mes, ao de publicacin, ciudad y pginas que se citan. 9. El autor cuyo artculo sea publicado tiene derecho a 2 copias de la revista. 10. Los artculos recibidos sern enviados a especialistas o encargados evaluadores. 11. Los artculos enviados no sern devueltos por lo que los autores deben asegurarse de guardar una copia. 12. El Comit Editorial es el responsable de seleccionar los artculos que ameriten su publicacin, al igual que el derecho de no aceptar para publicacin trabajos que no se acojan a las anteriores instrucciones. 13. Las fechas lmites para recepcin de artculos: 30 de marzo al 30 de noviembre.
GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL 1. The original texts should be sent to the Department of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de Artes Escnicas (Colombian Journal of Scenic Arts), Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com 2. Authors full name, a brief description of his/ her academic trajectory, names of departments and institutions where the author works, and electronic mail address. 3. The articles should not exceed 20 pages, including photographs. 4. The abstract should not be longer than 10 lines. 5. Key words with which the article can be classified: minimum 5, maximum 10. 6. The files should be handed in on a word processor. 7. Configuration of the document: - Letter size pages. - Texts in Arial 12 automatic interline spacing. It is suggested to emphasize with another letter size or with color: titles, subtitles, references, or important text that the article may have. 8. Reference norms: IN CASE OF BOOKS: the works cited should include: last names, name, book title, editor, city of publication, country, publication year and pages mentioned. IN THE CASE OF JOURNALS: the references should: last names, name, article title, journal name, number and volume, month, publication year, city and pages mentioned. 9. The author whose article is published has the right to 2 copies of the journal. 10. The articles received will be sent to specialists or onduty evaluators. 11. The articles sent will not be given back; therefore authors must make sure that they keep a copy. 12. The Editorial Committee is responsible for the selection of the articles to be published, as well as having the right to decline the publication of works that do not follow the previous instructions. 13. The deadlines for the reception of articles: March 30th to November 30th.
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ARTES ESCNICAS
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Esta revista se termin de imprimir en los talleres de Capital Graphic Universidad de Caldas en diciembre de 2011.

Por un teatro menor: Deleuze y el teatro 2

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Recibido: enero 15 de 2011, aprobado: marzo 30 de 2011.