Absurd o

Ezequiel Martn Gusmeroti / Los pasos perdidos o una teora del absurdo
Los pasos perdidos o una teora del absurdo
Ezequiel Martn Gusmeroti Facultad de Ciencias Sociales UNLZ
Resumen
El presente trabajo tiene por objeto articular las ideas abordadas por Alejo Carpentier, en Los pasos perdidos, y la concepcin del absurdo camusiano. Creemos que tanto las ideas de Albert Camus (en Le Mythe de Sisyphe), como as tambin las de Antonin Artaud (en Le Thtre et son Double), son el motor de la ideologa que conforma esta particular novela del escritor cubano, Alejo Carpentier.
Abstract
This work aims to articulate Alejo Carpentiers ideas elaborated in Los Pasos Perdidos and the conception of camusian absurd as it is exposed in Le Mythe de Sisyphe. We think that Camus ideas, as well as Artauds ones (Le Thtre et son Double), are the real motor engine for the ideology which takes shape in this novel by the Cuban writer Alejo Carpentier.
Palabras clave
Carpentier- Camus- Artaud- Barroco- Absurdo
Key words
Carpentier- Camus- Artaud- Baroque- Absurd
Hologramtica literaria - Facultad de Ciencias Sociales - UNLZ Ao I, N 2, V1 (2006), ISSN 1668-5024
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Los pasos perdidos o una teora del absurdo
Ezequiel Martn Gusmeroti Facultad de Ciencias Sociales UNLZ
Introduccin
La lectura de El mito de Ssifo, de Albert Camus, brinda algunas herramientas sumamente tiles para el abordaje de ciertas ideas desarrolladas en Los pasos perdidos, la novela del escritor cubano Alejo Carpentier. Adems de las temticas recurrentes de la obra carpenteriana -el tpico del viaje (la relacin entre Europa y Amrica), las referencias a la msica, el lenguaje, el barroquismo propio de la cultura latinoamericana, etc.- se percibe en este texto una fuerte problematizacin filosfica ligada, a nuestro entender, a concepciones colindantes con el absurdo camusiano. El indudable nexo ideolgico del cubano con las vanguardias europeas -sobre todo la vinculacin que, en su momento, Carpentier tuvo con el surrealismo francs- explicara satisfactoriamente, al menos en primera instancia, dicha ligazn.
Planteamos seguidamente la forma en que abordaremos nuestra lectura de Los pasos perdidos:
1) La problematizacin del relato de viaje y del viajero (o Viaje-Vida).
2) La teora del absurdo camusiana en el marco de la problemtica arriba esbozada.

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3) La creacin absurda en la selva.
4) El lenguaje propio del novelista latinoamericano.
5) La idea de Arte = Vida en la selva latinoamericana.
Viaje/ Vida: una teora del absurdo

El relato de viaje parece ser, al menos a primera vista, un gnero fundacional en la historia de las letras americanas. Basta con recordar las crnicas de la conquista, que adoptan una forma particular e intentan nombrar, de las maneras ms diversas, un nuevo mundo, un lugar en pleno proceso de gestacin, transformacin y formacin. Es pertinente tambin recordar las crnicas que siguieron a las de la conquista, nos referimos a las crnicas de los viajeros ingleses del siglo XIX, cientficos en su mayora, que en un discurso de diario de viaje intentan dar cuenta del nuevo universo natural y social con el cual se encuentran; universo desconocido e inmenso que los sobrepasa y los obnubila. Vale decir que la mirada de estos viajeros -tanto la de los primeros como la de los segundos- ha sido, muchas veces, bastante curiosa. El cronista parece anotar en su diario no precisamente aquello que ve, sino ms bien aquello que trae consigo; es decir, eso que encuentra de su propia cultura -europea-: radica all su arte de embellecer aquello que narra, incluso de crear potenciales mitos o leyendas sorprendentes.
En un ensayo titulado Del barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas..., Alejo Carpentier nos habla del problema que presenta nuestra naturaleza americana para el idioma espaol, porque precisamente aquella primera cosa que fue preciso nombrar en espaol cuando los conquistadores arribaron a nuestro continente en 1492 fue la naturaleza: los rboles, los animales, todo lo que aquellos hombres, europeos del Renacimiento pero con una visin de mundo todava medieval, estaban descubriendo por primera vez, y que conforma un espectculo de incuestionable signo barroco.
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Carpentier tambin habla del barroquismo de los motivos zoolgicos, de los motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo mundo (1), subrayando la omnipresencia del Barroco en la realidad latinoamericana. Formula as:
Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay ni que demostrarlo-, por el enrevesamiento de su naturaleza y su vegetacin, por la policroma de cuanto nos circunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a que estamos sometidos. Hay una famosa carta de Goethe en la vejez, escrita a un amigo, describindole un lugar donde l piensa edificar una casa, cerca de Weimar, y dice: Qu dicha vivir en estos pases, donde la naturaleza ha sido tomada ya para siempre!. No hubiera podido escribir eso en Amrica, donde nuestra naturaleza es indmita, como nuestra historia, que es historia de lo real maravilloso y de lo inslito de Amrica (2)
Este volver a tocar tales cuestiones, fundantes de la primera historia americana, es nada menos que la expresin de una particular manera de entender al hombre, su identidad, su presente, y el contexto social e histrico que indudablemente lo atraviesa y lo conforma.
Resulta frecuente, segn la mayora de las fuentes consultadas, encontrar en la narrativa de Alejo Carpentier un tipo de composicin basado en el modelo del viaje. Tambin es habitual el motivo del camino y el regreso, con la central figura del viajero, tal como se nos presenta claramente en Los pasos Perdidos.
Al respecto, advertimos en la novela recin citada la presencia de un narrador en primera persona, homodiegtico (3), y un relato itinerante. Es decir, la novela da cuenta del derrotero de su protagonista, quien parte de EEUU hacia Amrica con el objeto de
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buscar instrumentos musicales primitivos que, al parecer, aun subsisten en la selva latinoamericana. Este motivo hace que nuestro protagonista recorra una aventura bastante particular, la cual lo ir cambiando paulatinamente. En este punto queremos detenernos.
En una suerte de analoga entre Viaje y Vida, plantearemos, a modo de metfora del hombre moderno y civilizado, el sentimiento -conciente o no- del absurdo en trminos camusianos. La absurdidad que acompaa y subyace a la existencia toda. El viaje, as como la vida, comienza, se desarrolla y tiene un fin.
Para Albert Camus, en el Mito de Ssifo (4), el viajero es un personaje eminentemente absurdo. Agota algo y recorre sin descanso (p. 93). Comienza algo para terminarlo y dejarlo perdido, olvidado.
El mundo que se puede explicar hasta con malas razones, es un mundo familiar (p. 18), pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extrao (p. 18). Este espesor y esta extraeza del mundo es lo absurdo (p. 27). Lo Absurdo no est en el hombre, ni en el mundo, sino en su presencia comn (p. 43).
Los dioses haban condenado a Ssifo a rodar sin cesar una roca hasta la cima de una montaa desde donde la piedra volva a caer por su propio peso. Haban pensado con algn fundamento que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza (El mito de Ssifo, p. 133).
En Los pasos perdidos (5) advertimos en diferentes pasajes una analoga entre Viaje y Vida. Es decir, as como el Viaje, tambin la Vida comienza, se desarrolla y culmina con un sentido bastante incierto. El ttulo que da nombre al libro es tan sugerente como particular. Los pasos (que no son pasos cualesquiera, sino que son perdidos), como las horas, los das, los meses y los aos que ocupan la vida de las
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personas, tienen un existir, pero este existir particular y siempre efmero tiende antes bien a la evasin que a la lucidez: El gusano se halla en el corazn del hombre y hay que buscarlo en l. Este juego mortal que lleva de la lucidez frente a la existencia de la evasin fuera de la luz, es algo que debe investigarse y comprenderse (Los pasos perdidos, p. 17).
En el personaje narrador de Los pasos perdidos vemos por primera vez este hacer conciente el sentimiento absurdo en uno de los pasajes que corresponden al captulo segundo de la novela, mientras busca desesperadamente a su compaera de viaje, Mouche.
El absurdo de este andar a travs de lo superpuesto me record la Teora del Gusano, nica explicacin del trabajo de Ssifo, con pea hembra cargada en el lomo, que yo estaba cumpliendo. La risa que me produjo esta ocurrencia arroj de mi mente el empeo de buscar a Mouche (Los pasos perdidos, p. 61).
Puede entonces advertirse, tanto en el subtexto como en el texto de la novela de Alejo Carpentier, una fuerte presencia de lo absurdo.
Esta lucidez, que deviene en hacer por fin conciente lo absurdo, aparece abruptamente en la vida del personaje narrador. El mundo se manifiesta estable y maquinal, hasta que un interrogante, un volver conciente ese inconsciente orden natural, modifica la percepcin que poseemos de las cosas:
Suele suceder que las decoraciones se derrumben. Levantarse, tomar el tranva, cuatro horas de oficina o de fbrica, la comida, el tranva, cuatro horas de trabajo, la comida, el sueo y lunes,
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martes, mircoles, jueves, viernes y sbado con el mismo ritmo es una ruta que se sigue fcilmente durante la mayor parte del tiempo. Slo que un da se alza el porqu y todo comienza con esa lasitud teida de asombro. Comienza: esto es
importante. (El mito de Ssifo, p. 25).
En estrecha relacin con la reflexin camusiana, encontramos casi de forma paralela en Los pasos perdidos este sentimiento o rapto de lucidez absurda:
Tratar de aprender los simples oficios que se practican en Santa Mnica de los Venados y que ya se ensean a quien observe las obras de edificacin de su iglesia. Voy a sustraerme al destino de Ssifo que me impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, el girar de la ardilla presa en tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarn de ser, para m, lunes de ceniza, ni habr por qu recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba ser de quien quiera agobiarse con su peso intil. (Los pasos perdidos, p. 196).
Resulta notable, sobre todo en la ltima parte de la novela, cuando nuestro narrador agota finalmente toda posibilidad de regreso a la selva (o mejor, de regreso a su mayor motivo de regreso: Rosario, su amor), cmo se desautomatiza el orden natural (orden que tiene que ver con el impulso de abandonar todo lo que ata al personaje narrador a la civilizacin, esto es, a la ciudad). Luego de haber buscado sin xito la seal (tres V superpuestas a un tronco) que lo conduzca hasta Rosario y dedicar as sus horas a esperar que las aguas del ro bajen para poder llevar a cabo su reencuentro amoroso, tiene lugar la subversin -trgica- del orden maquinal que lo llev
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hasta all, a su actual estado. Aparece en escena el personaje de Yannes y nuestro narrador no piensa ms que en preguntarle por Rosario, o cmo pedirle ayuda para llegar a ella. Y entonces nos cuenta:
Lo agarro del brazo, como si temiera que se me escapara, y lo llevo a mi albergue, donde la enana Doa Casilda nos sirve una botella de aguardiente avellanado. Para empezar, finjo un inters
halagador por sus andanzas, para hallar ms pronto el calor de la amistad y llegar, en tnica afectuosa, a lo nico que me interesa: Yannes conoce seguramente el paso anegado; con nosotros estaba cuando penetramos en l; adems con su larga experiencia de la selva ser capaz de abrir la Puerta sin necesidad de buscar la triple incisin. Tambin es probable que el agua haya bajado un poco en estas ltimas semanas. 269). (Los pasos perdidos, p.
Luego de que Yannes hablara cosas que no le interesan demasiado a quin nos narra la historia, este ltimo, ya sin poder aguantar ms su incertidumbre, pregunta directamente por Rosario: Agarro a Yannes por los hombros y le grito que me hable de Rosario, que me diga algo de ella, de su salud, de su aspecto, de lo que hace. Mujer de Marcos -me responde el griego-. (Los pasos perdidos, p. 271).
Entonces la tragedia de nuestro narrador, el desamor y el por qu? Ms tarde, ya en el final del anteltimo prrafo del libro, el sentimiento del absurdo llega a su paroxismo: Hoy terminaron las vacaciones de Ssifo (Los pasos perdidos, p. 273).
Arte/ Vida: y la creacin absurda
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En Los pasos Perdidos advertimos claramente la presencia simultnea de dos tiempos marcadamente diferentes: uno respondiendo al orden cronolgico y el otro al orden de lo natural. En lo que respecta al primero, encontramos el tiempo acordado, propio de la civilizacin, de los plazos, de los deberes, de las responsabilidades, y de las obligaciones. Es el tiempo que podemos llamar europeo- occidental. Frente a ste, nos encontramos con la existencia de un no- tiempo (6) (o tiempo transcurrido fuera del tiempo de la civilizacin): tiene que ver con los sucesos, las peripecias y los encuentros con formas de vida primitivas que ocurren al narrador en Latinoamrica. Lo curioso de este no- tiempo y sus formas primitivas de vida, es el hecho de animar, en nuestro narrador, la conciencia de que la creacin sea nuevamente posible. Y en este punto ahora nos detendremos.
Albert Camus, en El mito de Ssifo, tambin nos habla de La creacin absurda, creacin que encontramos en este mbito signado por lo que convenimos en denominar no-tiempo. Camus nos dice que () el goce absurdo por excelencia es la creacin (p. 107). Ahora bien, tambin nos dice que Crear es vivir dos veces (p. 108). La creacin multiplica, segn l, la vida, nuestra absurda existencia. El creador absurdo debe Trabajar y crear para nada, esculpir en arcilla, saber que la propia creacin no tiene porvenir (). (p. 128). El creador absurdo Debe dar al vaco sus colores. (p. 128).
El narrador de Los pasos Perdidos nos lo explicita claramente en el texto:
Ahora, lejos de las salas de conciertos, de los manifiestos, del inacabable aburrimiento de las polmicas de arte, invento msica con una facilidad que me asombra, como si las ideas, bajadas del cerebro, me llenaran la mano, atropellndose por salir a travs del plomo del lpiz. (Los pasos perdidos, p. 217).
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Y ms adelante, para que no nos queden dudas, dice: No importa que el Treno no se ejecute nunca. Debo escribirlo y lo escribir, sea como sea (Id., p. 221).
Y esta situacin -nos referimos a la accin de crear- tambin encuentra su fin en el texto. Un fin particular, puesto que nos hace regresar al tiempo cronolgico (o tiempo de la civilizacin). Este fin de la creacin artstica tiene que ver con la escasez de papel, que cada vez se vuelve ms necesario para la accin de crear arte. El narrador parece poder prescindir de casi cualquier cosa que corresponda al mundo civilizado, sin embargo, a la hora de tomar la decisin entre irse o quedarse, elige ir en busca de papel donde slo puede hallarlo, esto es, en la ciudad, la Civilizacin: No me quiero marchar, sin embargo. Pero admito que carezco de cosas que se resumen en dos palabras: papel, tinta (Los pasos perdidos, p. 230).
Una vez all, en la ciudad-civilizacin, nuestro narrador no conseguir retornar nunca ms a Santa Mnica de los Venados, donde dejaba, entre muchas otras cosas, a Rosario: Tu mujer (como l la llama), su amor.
Podramos establecer en lo que respecta al tiempo del relato carpenteriano dos aspectos claramente diferenciados:
1) Habra un tiempo vinculado al viaje: All-Ac-All (y un segundo regreso a Latinoamrica, no consumado totalmente);
2) y tambin un tiempo histrico referencial reconocible en todos los episodios que el protagonista transcurre.
Arte = Vida: en la selva latinoamericana

Hemos finalmente de centrarnos en la erudicin del personaje narrador, como as tambin en su lenguaje.
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Hay un deseo constante en la narracin por mostrar lo rebuscado y lo extravagante, el cual parece tener cada vez menos que ver con los personajes que se irn sucediendo a lo largo del viaje a travs de la selva. Cuanto ms se interne nuestro narrador en ella, ms absurda encontrar su manera de intelectualizar la vida.
La indudable y sostenida saturacin lingstica de la que hace gala esta obra unida a la creciente revisin cognoscitiva efectuada por parte del narrador, constituyen un camino ptimo para la reflexin en torno a la cuestin del barroco.
El barroco, o mejor, algunas formas de expresin del arte barroco, se dan en toda poca y en todos los lugares. Alejo Carpentier, segn nos informa Alexis Mrquez Rodrguez, tom esta posicin y la desarroll profundamente: El legtimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco (7), opinaba Carpentier y agregaba luego a esto:
Nuestro arte siempre fue barroco: desde la esplndida escultura precolombina y el de los cdices, hasta la mejor novelstica actual de Amrica, pasndose por las catedrales y
monasterios coloniales de nuestro continente. Hasta el amor fsico se hace barroco en la encrespada obscenidad del guaco peruano. No tomamos, pues, al barroquismo en el estilo, en la visin de los contextos, en la visin de la figura humana enlazada por las enredaderas del verbo y de lo ctnico, metida en el increble concierto anglico de cierta capilla (blanco, oro, vegetacin, revesados, contrapuntos inauditos, derrota de lo pitagrico) que puede verse en Puebla de Mxico, o de un desconcertante, enigmtico rbol de la vida, florecido de imgenes y de smbolos, en Oaxaca. No temamos al barroquismo, arte nuestro, nacido de rboles, de leos, de retablos y altares de
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tallas decadentes y retratos caligrficos y hasta neoclasicismos tardos. Barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas, aunque con ello nos alejemos de las tcnicas en boga... (8)
Ahora bien, adems de estas razones que hacen al barroco carpenteriano, sera interesante, para finalizar esta lectura, no dejar de establecer una ltima conexin. Ahora entre Los pasos perdidos y ciertas ideas que Antonin Artaud esboza en el Prefacio a El teatro y su doble (9).
Artaud comienza dicho texto -titulado El teatro y la cultura- con la siguiente sentencia: Si la confusin es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusin una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan (p. 8).
El clebre dramaturgo trabaja con una idea de cultura en accin, es decir, la civilizacin es la cultura aplicada que rige nuestros actos ms sutiles (Id.), slo artificialmente podemos separar la civilizacin de la cultura y emplear dos palabras para designar una nica e idntica accin (Id.). Pues bien, cabe agregar a esto que Artaud esgrime una idea de cultura que, ante todo, es una protesta, una Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida (p. 10). Y es aqu, en este punto, donde encontramos una estrecha relacin con la nocin de arte que se desarrolla en Los pasos perdidos, sobre todo en lo que concierne a la creacin que acontece en el no-tiempo, es decir, en la selva.
Aquellos indios que yo siempre haba visto a travs de relatos ms o menos fantasiosos, considerndolos como seres situados al margen de la existencia real del hombre, me resultaban en su mbito
absolutamente dueos de su cultura. Nada era ms ajeno a su realidad que el absurdo concepto de salvaje. (Los pasos perdidos, p. 171).
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Artaud escribe claramente: Destruir el lenguaje para alcanzar la vida (p. 13) y agrega luego que: Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad. (Id.).
Y en este sentido, donde el lenguaje cede espacio para nuevas percepciones y nuevas formas de representacin, el narrador de Los pasos perdidos nos informa cosas tales como:
Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que es ya ms que palabra. () Es algo situado mucho ms all del lenguaje, y que, sin embargo, est muy lejos an del canto. Algo que ignora la vocalizacin, pero es ya algo ms que palabra. (pp. 181- 182).
Y es cuando nos encontramos en la novela de Carpentier no con las formas de arte de la civilizacin, sino, por el contrario, con la exaltacin absoluta del mundo natural. Donde la cultura (y por supuesto el arte) ya no se separa de la vida, sino que se fusiona de manera mgica y mstica. Y entonces, como dice Artaud: no hay arte, y las cosas sirven. (El teatro y su doble, p. 11).
En Los pasos perdidos el narrador nos advierte: he encontrado en todas partes la solicitacin inteligente, el motivo de mediacin, formas de arte, de poesa, mitos, ms instructivos para comprender al hombre que cientos de libros escritos en las bibliotecas por hombres jactanciosos de conocer al Hombre. (p. 206).
Y para explicitar de manera tal que ya no queden dudas cmo el arte tambin acontece en el mundo natural, nuestro narrador remata: he descubierto, de pronto, en un segundo fulgurante, que existe una Danza de los rboles. (p. 208).
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Notas
(1) MRQUEZ RODRGUEZ, Alexis, El barroco literario en Hispanoamrica, Ensayos de teora y crtica, Tercer mundo editores, 1983, pg, 83. (2) Mrquez Rodrguez, Alexis, Op. Cit., pg, 84. (3) El narrador homodiegtico que utiliza la primera persona gramatical se clasifica en protagonista y testigo. Para designar este caso, Genette propone la frmula de narrador autodiegtico. Ana Sarchione, La narratologa Literaria, en: PAMPILLO, Gloria, Permtame contarle una historia. Narracin e identidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pg. 58. (4) Todas las citas de El mito de Ssifo de Albert Camus se realizan por la edicin de Editorial Losada S. A., Biblioteca Clsica y Contempornea, Buenos Aires, 2004, traduccin de Luis Echvarri. (5) Todas las citas que correspondan a Los pasos perdidos de Alejo Carpentier se realizan por la edicin de Schapire Editor srl., Buenos Aires, 1975. (6) De esta forma; y de manera arbitraria, hemos convenido llamar al tiempo que el personaje narrador de Los pasos perdidos transcurre en la selva. (7) Mrquez Rodrguez, Alexis, Op. Cit., pg, 71. (8) Id., pg, 71. (9) Todas las citas que correspondan a El teatro y su doble de Antonin Artaud se realizan por la edicin de Sudamericana, Buenos Aires, 2005, traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda.
___________________________
Bibliografa
ARTAUD, Antonin (2005), El teatro y su doble, Buenos Aires, Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda.
Editorial Sudamericana.
CAMUS, Albert (2004), El mito de Ssifo, Buenos Aires, Losada. Traduccin de Luis Echvarri. CARPENTIER, Alejo (1975), Los pasos perdidos, Buenos Aires, Schapire. MRQUEZ RODRGUEZ, Alexis (1983), El barroco literario en Hispanoamrica, Ensayos de teora y crtica, Tercer mundo editores. PAMPILLO, Gloria (1999), Permtame contarle una historia. Narracin e identidad, Buenos Aires, Eudeba.
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Los pasos perdidos o una teora del absurdo

Ezequiel Martn Gusmeroti Facultad de Ciencias Sociales UNLZ

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Los pasos perdidos o una teora del absurdo

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1) La problematizacin del relato de viaje y del viajero (o Viaje-Vida).

2) La teora del absurdo camusiana en el marco de la problemtica arriba esbozada.

3) La creacin absurda en la selva.

4) El lenguaje propio del novelista latinoamericano.

5) La idea de Arte = Vida en la selva latinoamericana.

Viaje/ Vida: una teora del absurdo

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importante. (El mito de Ssifo, p. 25).

Arte/ Vida: y la creacin absurda

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El narrador de Los pasos Perdidos nos lo explicita claramente en el texto:

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Arte = Vida: en la selva latinoamericana

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