EL TEATRO DE REVISTA

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CULTURAS POPULARES
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María Zebadúa Serra
María Dolores Hernández
CULTURAS POPULARES
Revista de la Dirección de Culturas
Populares del Consejo para la Cultura y las
Artes de Nuevo León. Volumen 1,
Número 13 - 14, Julio 2008 - Febrero 2009.
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CONTENIDO
EDITORIAL ACENTOS
2 Un género chico que la memoria 50 La Carpa: Escuela del artista.
ha hecho grande. 54 Espectro continuo.

EJES LA COSECHA
4 El Teatro de Revista en México: 58 Imágenes del Teatro de Revista.
La Queja de los Desheredados.
Ensayo político-musical-bataclanesco SEÑALES
en XVI Cuadros. 72 El país de las tandas.
73 De la fama y el olvido.
DICEN LOS DÍCERES 74 Autores. Teoría y Textos de Teatro.
14 Empresa de la Carpa México. 75 Carpa Pedro Infante.
76 ¡Tercera llamada, tercera!
FOTO PORTADA CONTEXTOS Programas de espectáculos ilustrados
July Frey
Archivo July Frey.
20
28
Ruben González Garza.
Fufito.
por José Guadalupe Posada.
1
38 July Frey.

CONARTE
 EDITORIAL CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
UN
GÉNERO
CHICO
QUE LA
MEMORIA
HA HECHO
GRANDE.
Por Genaro Saúl Reyes Calderón
Teatro de Revista, tandas, variedades, caravanas artísti- momento lucieron enormes en las marquesinas (donde
cas son nombres diversos para un género que el tiempo las había) o en los carteles impresos o pintados a mano
ha asimilado en la memoria colectiva como uno solo, sin con los que se anunciaban las funciones. Pero acarrean
establecer distinción, pues su pérdida escénica reba- una situación más, quizá de mayor importancia: nos re-
só el interés de su consignación en estudios formales. miten a una época, a un espacio y a una manera de ser y
Ahora, cuando queremos recuperar su historia y ésta de ver el mundo.
empieza a través de los recuerdos, las diferencias entre
estas manifestaciones resultan mínimas y terminamos Hablar de las carpas y del Teatro de Revista nos hace re-
2 archivándolas en un mismo cajón; un cajón que al abrir- memorar inmediatamente la historia ya escrita de estos
lo se convierte en una Caja de Pandora que nos lleva de géneros en el Distrito Federal, y desde ahí hemos come-
sorpresa en sorpresa, pues surgen espacios ya derrum- tido el error de trazar la historia de todas las regiones. Y
bados, nombres que parecería habían sido enviados al lo señalo como error porque si bien le damos un lugar en
olvido pero que su sola mención rasca en la memoria y la cultura popular olvidamos que la cultura popular no se
acarrea uno y otro nombre más, mil nombres que en su escribe en singular, sino en plural, por lo que siendo jus-
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
tos habríamos de hablar de las culturas populares, y en
esa pluralidad darle un merecido reconocimiento a cada
región, pues si como ha quedado claro desde hace mu-
cho que el Teatro de Revista era un auténtico registro del
acontecer diario, hemos de buscar ese registro en cada
región y atender a lo que en ellas se representaba.
Ahí radica la importancia de un número como el que
ahora presenta esta revista “Culturas Populares”, en el
que junto a una revisión general de las carpas y el Tea-
tro de Revista del centro del país encontramos los testi-
monios que sobre el género nos ofrecen algunos de los
protagonistas y testigos de esta manifestación escénica
en nuestra región; voces que se convierten en punto de
partida para posteriores investigaciones.
Dice un dicho que “ni son todos los que están y ni es-
tán todos los que son”, y habría que agregar, pero están
los que deben estar. Y es que cada una de las voces que
comparten sus vivencias en este número son indispensa-
bles para un acercamiento al conocimiento de nuestro (y
debo remarcar ese nuestro) Teatro de Revista: July Frey
contando su paso por estos teatros desde el nivel de es-
pectadora hasta el de promotora, marcando nombres y
espacios que marcan el auge y caída del género; Rubén
González Garza, la historia misma del teatro regiomon-
tano, comparte sus recuerdos y nos lleva a sacar los pro-
pios; Fufito, heredero de un género que reconoce ha que-
dado atrás, pero que en el momento oportuno sale a flote
a través de la parodia que él ha manejado lo mismo en un
escenario teatral que en manifestaciones políticas; María
Eugenia Llamas La Tucita, que con su esposo Rómulo
Lozano representa en Monterrey el último esfuerzo por
mantener dignamente el Teatro de Revista.
Al leer sus vivencias, muchos se remontarán a las épocas
del Teatro México y el Monterrey “de antes”, cuando la
Calzada Madero era un paseo familiar en la belleza de su
amplio camellón central (por algo se llamaba Calzada,
dirán los exigentes de la lengua); pero habrá quienes se
remitan a fechas más recientes y añoren cuando vieron a
Meche Carreño deleitando al público del “Forum”; o qui-
zá lectores más jóvenes, y atrevidos, rememoren aquellos
días en los que la Cartilla del Servicio Militar les signifi-
caba la constancia de adultez para ver a Liz Chain en el
teatro Blanquita, antes de que se convirtiera en la estrella
de cine Angélica Chain.
Yo soy más convencional, y la lectura de estos textos me
hicieron remontarme a mi terruño, a Galeana. July Frey
y Rubén González Garza refieren una gran cantidad de
nombres que de inmediato me remitieron a las vivencias
de un niño que esperaba ansiosamente el mes de enero,
cuando se instalaba la Feria anual de Galeana, pues con
ella llegaría lo que conocíamos como “Las tandas de Mir-
EDITORIAL
to”, que en una carpa instalada en el espacio que quedaba
entre la Iglesia, la casa de Atanasio Santana y la tienda
de Lupito Torres, durante una semana ofrecían un espec-
táculo que la memoria ha marcado como esplendoroso:
cantantes de bolero, una atrevida cantante de tangos, las
jovencitas cantando rocanrol y los infaltables sketches.
Algunas veces me colé a los ensayos y la sensación que
me produjo fue de magia, pues los señores que vi ensa-
yando en la noche eran otros totalmente diferentes.
Junto a “Las tandas de Mirto” había dos sucesos más: las
caravanas de Fufurufo y Rómulo Lozano.
Fufurufo llevaba en sus sketches la nota del momento. Es
cierto; nos hacía reír con los sucesos de mayor desgra-
cia. Fufito menciona que tenía un scketch sobre Las Po-
quianchis, y a mí me tocó verlo en Galeana, debe haber
sido en 1964; pues es el año en el que se hizo público el
caso de estas mujeres, pero también el año puede ras-
trearse porque los números musicales corrían a cargo de
dos muchachitas que primero salían cantando canciones
rancheras, pero que luego, vestidas juvenilmente canta-
ban canciones modernas y se llamaban Susan y Wendy,
nombres que tomaron de la novela “Encrucijada”, que era
la que por esos meses estaba de moda en la revista “Lá-
grimas, risas y amor”. El maestro de ceremonias de esa
caravana era un joven de “pelo de cepillo” que luego se
hizo famoso en la televisión como locutor del programa
“Muévanse todos” y más tarde como comentarista de fút-
bol; ¿su nombre?: Sócrates Roberto Hernández Jr.
Pero el raiting se lo llevaba otra caravana: la de Rómu-
lo Lozano, quien pasaba por Galeana dos o tres veces al
año y siempre con un rotundo éxito, pues llevaba todo el
cuadro artístico que le acompañaba en su programa de
radio del mediodía en la XET. Una caravana de lujo que
nos permitía ver en el escenario del Cinema Galeana al
imitador de las estrellas Marco Antonio, la jovencísima
La Mexicanita; el exitazo era el cantante del estilo dife-
rente Chuy Rodríguez; la rarísima voz del Güero Roberto
Vargas; no podía faltar Juan Salazar porque era éxito se-
guro, y ni qué decir de El Palomo y El Gorrión, si eran de
la región; mi estrella favorita de esta caravana siempre
fue la güera Luz María; la parte cómica corría a cargo de
Celita, quien aún ahí nos hacía el comercial de “Dop dop
dop todo mundo adopta dop”, cómicos, bailarines y, por
supuesto, un espacio para los aficionados.
Revistas, caravanas, carpas: ya lo ven, la memoria empata
los significados de estas manifestaciones escénicas, por 3
eso la importancia de esta edición. Un paso firme para
reestructurar la historia de un género al que siempre le
llamaron chico, pero que resulta grande en la memoria
colectiva.
CONARTE
 EJES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
El Teatro de Revista en México:
LA QUEJA
DE LOS
DESHERE-
DADOS.
Ensayo político-musical-bataclanesco en XVI Cuadros
Por Ricardo Pérez Quitt
Foto archivo Autores: Teoría y Textos de Teatro.
I
El teatro del género chico (préstenme su atención), también conocido como
Teatro de Revista, se manifestó en México por primera vez en 1876; y si
Juárez no hubiera muerto en 1872, quizás lo hubiera censurado por la sen-
cilla razón de que la compañía dramática del primer actor mexicano Manuel
Estrada y Cordero estrenó durante el primer año mencionado, el “cuadro de
circunstancias políticas” (in)titulado La leva, en donde se criticaba y se repu-
diaba la práctica de llevarse por la fuerza a culatazos de carabinas a civiles des-
empleados, descalzos o con huarache, para integrarlos al ejército republicano.
Arbitrariedad impuesta primero por Juárez en su Ley de Vagancia, y después
en la Recluta de Soldados por el presidente Sebastián Lerdo de Tejada.
La revista en su híbrido-dramático, emana del hartazgo a la zarzuela y al me-
lodrama lacrimógeno de los gachupines que aún se sostenía con una moral
convencional de prejuicio católico y poco crítica. Durante la gestión de Lerdo
(palabra que significa torpe, pesado, y en su figurativo, tonto; según el francés
4 y lenguado Larousse), se presentó el “escandaloso” drama político-satírico-
musical Martirio del pueblo de Alberto Bianchi. Lerdo, ahora presto, mandó
macanear y encarcelar a la pobre compañía de cómicos y bailarinas por aten-
tar contra el orden social. ¿Cuál martirio del pueblo? ¿Cuál? Si ya estábamos
preparados para enfrentar tales crisis desde endenantes.
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
II
En México el Teatro de Revista se registró civilmen-
te como hijo natural de la política e hijo legítimo del
pueblo en sus cómicos, autores, bailarinas exóticas,
carpas, músicos y decoradores. Parodiar a la política tuvo
auge en las carpas y teatros desvencijados -como el país-
en la transición de los siglos XIX a XX, gesta de la Re-
volución y de los sainetes políticos que de ella brotaron.
Ese entarimado espontáneo de expresión popular como
las grandes expresiones teatrales universales, se volvió
en nuestra Comedia dell’ Arte, en donde el pueblo creó
a sus primeros grandes ídolos e íconos de la escena des-
de Don Catarino hasta Doña Esperanza Iris; el primero
comiéndose el pan duro de nuestras penas y desgracias,
y la segunda, como embajadora del talento nacional que
brillaba con el sol de México, tanto en la patria como en el
extranjero. Ellos fueron nuestras primeras grandes luces
para devolver el teatro a los desheredados, a quien justa-
mente le corresponde por derecho propio: El Pueblo.
III
El Teatro de Revista en las carpas, alentado por los
medios impresos insubordinados, fue el blanco
de todas las iras que azotaron a la nación: cuar-
telazos, reelecciones, devaluaciones, huelgas, epidemias,
dedazos políticos, “tapados” con capuchas de verdugos;
también fue conciencia social muy corrosiva en donde
se denunció el hambre, el desempleo, los presidentes es-
purios, los impuestos por costos de la dolosa guerra. Así
como la expresión de belleza y sensualidad en las tiples
y vice tiples, talento en partituras de música, ingenio en
dramaturgias, y valor civil para rescatar el alma nacio-
nal sin mayor presupuesto que el del empeño de la vida
y la voluntad de nuestros artistas dilettantes. Incluso la
Revista, llegó a denunciar a la propia policía antes de lla-
marse PGR.
EJES
LOS “ROTOS” O
CATRINES SÓLO
ASISTÍAN A LOS
TEATROS DE
“GRAN POMADA”
Jesús Martínez “Palillo”
IV
Marrasquines, o sea, borrachines detenidos en
la “pader”, recargado sus pesares, “gatas” o ser-
vidoras domésticas (mas no públicas), peladitos
de barrio (con sombreros cortados en dentadura de co-
codrilo), obreros empistolados de la CTM versus FROC,
ferrocarrileros, campesinos, transas, sápatras, gandules,
sableadores, tinterillos y uno que otro despistado, eran
el global segregado por la élite porfiriana. Los “rotos”
o catrines sólo asistían a los teatros de “gran pomada”
-como el Teatro Nacional construido por Santa Anna-, y
esperaban con ansia, que don Porfirio, terminara la cons-
trucción del Palacio de las Bellas Artes (interrumpida por
el levantamiento armado), para acudir al bell canto, a la
ópera importada de Italia, para escuchar a los Radamés,
a las Aídas, o acudir a las veladas literarias de los nue-
vos agregados culturales o poetas “románticos” bastante
afrancesados para (ob)tener una charla de sobremesa
con algún Duque Bob. Y es que los teatros decimonóni-
cos de la Ciudad de los Palacios y los Tranvías (uno de
ellos atropelló a Frida Khalo), estaban en plena decaden-
cia por el descuido físico y más aún el teatro mexicano,
al grado de que el Ministro de Relaciones Exteriores del
gabinete de Juárez, don José María Lafragua (que tam-
bién era puntiagudo crítico de teatro), había expresado
poco antes, la urgente necesidad de tener un teatro de
identidad mexicana, una escuela que desarrollara la dra-
maturgia y la actuación. Pero México no despertaba de
su sueño de sentirse Francia, hasta que se escucharon en
1910, los primeros plomazos en los balcones de la casa de 5
los hermanos Serdán en la Puebla de los Ángeles.
CONARTE
 EJES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
V VI
Esa fue la tercera llamada, se levantó el telón, se
prendieron las candilejas, bajaron de la tramoya los
telones planos (muchos pintados por nuestros cé-
lebres artistas de la plástica). El maestro Chapí, Federico
Ruiz o “el güero” Castro Padilla (compositores), levanta-
ron la batuta y entró la música de la orquesta en vivo.
Ahí estaba la primera y urgente expresión de nuestro
teatro mexicano contemporáneo: bellas vedettes como
Lupe Rivas Cacho que se consagró en La ciudad de los
camiones al interpretar a una borrachita con atuendo
auténtico adquirido en una cantina del barrio de Tepi-
to. ¿Cuándo se había visto semejante cosa nacional en
un teatro?, ¡Qué desacato! Siempre habíamos visto a don
Juan Tenorio tomando vino en tascas de Iberia. O a la
jovencita y exuberante Lupe Vélez, rodeada de tiples, vi-
cetiples y tricitiples; bellas, embarnecidas (sin anorexia
o bulimia), pálidas y con grandes ojeras provocadas deli-
beradamente al tomar vinagre de manzana; pálidas y oje-
rosas -además por pernoctar en los cafés chinos después
de ensayos y representaciones-, danzando descalzas las
6 coreografías entre cuadros y triángulos de revistas po-
líticas llenas de humor y de catarsis cual sosa cáustica.
Aparecen los cómicos de origen, El Cuatezón Beristáin y
Roberto Soto, haciendo un teatro de dulcísimo lenguaje,
irreverente para su poderoso destinatario, liberador para
su remitente pueblo.
CONARTE
El triunvirato conformado por Pablo Prida Santa-
cilia, Carlos M. Ortega y Manuel “el güero” Cas-
tro Padilla, conocidos entonces como “Los mu-
chachos”, estrenan en pleno 24 de diciembre del año 24
(capicúa), no una pastorela, sino la atrevidísima comedia
Trapitos al Sol en el antiguo Teatro Regis (que se cayó
con el sismo del 85 siendo cine), encomendando los es-
telares a dos divas, que uno piensa que jamás existieron:
María Conesa (La Gatita Blanca) y Celia Padilla, siendo
el alma femenina de esta comedia molieresca que se bur-
ló de su sociedad a risa desternillada. Sobre todo cuando
aparece la Primera Tiple, la felina Conesa, la consentida
del público, ahora encarnando al personaje La Popula-
ridad, vistiendo un “fantástico traje” y sacando de una
bolsa y mostrando al público las marionetas de aquél
militarizado sistema, muñecos representando a los per-
sonajes aludidos y cantando el couplet:
Páginas 6 & 7 de izquierda a derecha
El Asesino de Taxistas de Ricardo Pérez Quitt.
Carpa Pedro Infante. ENAT-INBA.
Comediantes Poblanas. 1910.
EL TEATRO DE REVISTA
LA POPULARIDAD (Música): Soy La Popularidad/ con
todos sus embelecos/ a los hombres más notables/ los
manejo cual muñecos. (Saca un muñeco. Es Plutarco.)
Este es Calles el flamante/ que entrará de presidente/
y recibe los consejos/ de toda esta buena gente. (Saca
a Don Porfirio.) Si quieres estar treinta años/ y admira-
do por la gente/ maneja bien la matona/ ¡y mátalos en
caliente! (Saca a Madero.) No te fíes de soldaditos/ que
nunca van a la buena/ acuérdate de sus gracias/ en la
famosa Decena. (Saca a Huerta.) No te inspires con cog-
nac, ¡ay, ay, ay!/ ni tequila que desdora, ¡ay, ay, ay!/ no go-
biernes con mezcal, ¡ay, ay, ay!/, y menos con bacanora.
(Saca a Carranza.) No impondrás un candidato/ es lo que
me supongo, mira lo que te sucedió,/ por eso, en Tlaxca-
laltongo. (Saca a Obregón, éste le habla a Calles.) Te dejo
la mesa puesta/ y la Patria en suma paz/ sin decenas
atrasadas/ y la Ley del Income-Tax [...]
Sucesivamente, en dos horas y pico de couplets, sainetes,
sketches, parodias, morcillas y sensualités, ir sacando los
trapitos al sol y, en muchas ocasiones, ir sacando las fus-
cas, nomás por fuero de diputados disidentes contra el
derecho de expresión. Y es que a quién se le ocurre, como
diría el maese Rodolfo Usigli en su Anatomía del Teatro,
“respirar por las heridas”.
EJES
¿CUÁNDO SE HABÍA
VISTO SEMEJANTE
COSA NACIONAL EN UN
TEATRO?,
¡QUÉ DESACATO!
VII
Trapitos al sol como El País de los cartones de
los libretistas Pablo Prida Santacilia y Carlos M.
Ortega, en sus constantes reposiciones, fueron
obras de mucho éxito entre el pueblo que abarrotaba los
coliseos del Lírico, Regis, Apolo, y el María Guerrero (co-
nocido como “María Tepaches”.) Fueron obras persegui-
das por la muy H. Autoridad de su momento y sus cuerpos
policíacos. El País de los cartones estrenada en el Teatro
Díaz de León el 4 de febrero de 1916, 7:30 noche, anun-
ciada como “Desastre financiero cómico-satírico-bailable,
en un acto, dividido en tres cuadros”, trata de la recesión
económica imperante desde entonces. Fueron escenifica-
das por la compañía de histriones las monedas de circu-
lación nacional y extranjeras, al tiempo que se hacía una
sangrienta crítica de crisis financiera de quienes con ellas
especulaban (banqueros y coyotes, of course), en perjui-
cio del pueblo. La moneda fraccionaria (y a eso se debió
el título de la obra), eran pequeños cartones con valor de
20, 10 y 5 centavos. Los había de diferentes colores y de
tan fácil falsificación que circulaban como auténticos. Ha-
bía también diferentes clases de billetes; los muy grandes
impresos en papel corriente lanzados por Pancho Villa,
para el pago de sus tropas; los medianos o “revalidados”
o sea, los que volvían a valer porque el gobierno entran-
te recuperaba la Silla de Palacio o se volvían a invalidar
porque otro ocupaba la Silla del Caballo; y los billetotes
“infalsificables”, comprados a la American Bank Note Co.
Todos los papeles representados con números musicales
y en verso rimado sin permiso de métrica. María Conesa,
Joaquín Pardavé y Miguel Wimer -un excepcional cómico
y director de escena muy olvidado-, vueltos monedas y
billetes; franco, peseta, dólar, peso, pound, criticaban a la
Banca Mundial (hoy, BMI y Wall Street), a los banqueros
y gobernadores que nomás por las cachas de sus pistolas 7
imprimían cartones devaluados en sus Estados. En una de
muchas, la ganancia en taquilla se volvía de cartón al em-
pezar la metralla.
CONARTE
 EJES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA EJES

VIII
A ese éxito le siguió en el Teatro Lírico el re-
frito La ciudad de los camiones que le costó
la libertad a Pablo Prida Santacilia, que difícil
de creer, era nieto del Benemérito de las Américas, y aho-
ra abuelo de los jefes de una barra de arquitectos. Suce-
dió que a Pablito, como se le llamaba entonces al querido
muchacho, el gobernador del Distrito Federal, un tal Al-
fredo Breceda, por órdenes -abajito del agua- de Carranza,
mandó suspender la revista porque se sentía atacado en
ella. Lo citó en su oficina y después de tremenda regañi-
za y una cachetada sin tino, ordenó desterrarlo después
de amenazarlo a muerte, vía Puerto de Veracruz. La poca
prensa solidaria de la capital y el extranjero, denunció la
arbitrariedad. Poco se pudo hacer, después de regresarlo
de Veracruz y vuelto hacer preso en un café con sus cole-
gas, Pablito Prida, salió contra su voluntad de Veracruz a
Nueva York, en donde, necio, abrió un Teatro de Revistas
en la ciudad de los rascacielos consiguiendo la hilaridad
de los hispanos parlantes. Logró regresar años después,
cuando los cartones se revalidaban, para seguir escri-
biendo al lado de sus dos entrañables amigos Carlos M.
Ortega y el músico Manuel Castro Padilla.
X
Para acabar de una vez por todas con las tandas de
la metralla y pasar a los siguientes cuadros que juz-
guen la jocosidad, el ingenio, la voluptuosidad y el
sicalíptico enredo de sus protagonistas, vale mencionar
por último, dos sucesos. El primero corresponde a Adol-
fo León Ossorio, revolucionario carrancista y atrabiliario,
debutó como libretista en el Teatro Variedades de Puebla
con su obra El enrolamiento, matando a tiros a un zapatis-
ta en el Café Giacopello de la angelópolis, “nomás porque
se negó a beber unos tragos con él”. El mismo “Leonosso”,
quiso matar al talentosísimo José Federico Elizondo en el
Teatro Principal de la ciudad de México durante el estre-
no de su obra 19-20, que causó mucha revuelta política.
Sucedió que a media función de la obra, sale un carretón
de la basura de donde van sacando a la Constitución de
Querétaro, la mano de Obregón, las gafas de Pablo Gonzá-
lez... en ese momento el cómico Roberto Soto, mostraba un
mechón de cabellos y exclamando -muy en Shakespeare-:
“Este montón de pelos, son las patillas que usa don León
(¡grrrr...!) Ossorio, ése que anduvo de danza en danza y que
dice que es hijo de un tal Carranza”. El aludido anduvo de
café en café buscando al gran Elizondo, al que no halló
por fortuna del Teatro al no ver acribillado a uno de sus
más distinguidos hijos, pero sí logró que Huerta deste-

IX
Lo que no te mata te hace fuerte. En la Cámara
de Diputados no se legislaba la libertad de expre-
sión para los comediantes (los buenos claro, no
los de la Escuelita.) En una batahola común y corriente,
salió herido el líder obrerista Luis N. Morones. Este suce-
so les sugirió a “Los muchachos” un tema de publicidad
haciendo desplegados en los diarios con estas líneas: “
Teatro Regis, Compañía de Pequeñas Revistas. Av. Juárez
No. 77. El Teatro más lejano de la Cámara de Diputados.
No hay balazos”. Por supuesto que este anuncio molestó
a delicados legisladores, motivo por el cual visitó el refe-
rido teatro de manera muy altanera el entonces diputado
Gonzalo N. Santos, y una vez discutido acaloradamente
el asunto y guardando pistolas, se llegó a un acuerdo por
ambas partes para retirar de los periódicos la alebrestada
publicidad. Esto no consiguió intimidación alguna para
que una pléyade de autores de Revista escribiera los li-
bretos para ser llevados a la escena en una euforia teatral
sin precedentes de la época: El desmoronamiento de Mo-
rones, Según te Portes Gil, Las Calles de Don Plutarco,
La Huerta de Don Adolfo, El País de la Metralla (como
están ahora las cosas habría que reprisarla o refreírla),
8 o La Presi Alegre, ochenta años antes de que Gonzalo
Vega visionara en su travestida actuación a La Señora
Presidenta o que Raquel Pankowsky, hiciera temporada
con La martha de fox en el Teatro de la Sociedad General
de Escritores, durante el Sexenio del Cambio.
rrara a Pepe por segunda ocasión a Cuba. Quizás el caso
más lamentable de esa época fue el cometido contra Ma-
nuel Castro Padilla “el güero”, integrante de los exitosos
“muchachos”, que siendo el compositor de las partituras
de ese grupo, se había vuelto empresario. Resulta que las
elecciones presidenciales estaban en su punto álgido y el
ambiente político efervescente con la popularidad del ge-
neral Juan Andew Almazán, moviendo masas y por lo tan-
to tratar de “desaforarlo”. La maquinaria política contrató
secuaces con efecto de organizar mítines en pro de Ma-
nuel Ávila Camacho, el antagonista. El 8 de mayo de 1940,
frente al Teatro Follies Bergere, situado en la Plaza de Ga-
ribaldi, en donde actuaba Cantinflas y Medel, se organizó
un mitin lidereado por el “fotógrafo de las nudistas” César
Cervantes, amenazando lapidar el teatro si las alusiones
políticas no eran retiradas por la mancuerna de cómicos
“que tanto pitorreaban a Camacho”; se dirigieron al Teatro
Lírico porque “era ahí donde más se choteaba a su candi-
dato”. El Lírico prevenido cerró sus puertas, pero acabada
la función, fue sorprendido en la calle Castro Padilla, los
manifestantes tundieron a golpes al “güero” sobre la Calle
de Cuba. “El güero” no se pudo reponer, perdiendo poco
después la vida y el Teatro de Revista sus mejores parti-
turas.
Página 9 de izquierda a derecha
El Cantinflas Atlixquense. 1960.
Esperanza Iris. La Tiple De Hierro.
XI
El mundo farándulo de la Revista resultó con el
tiempo de una suma ironía. El exiliado Pablo Pri-
da Santacilia, se convirtió en empresario y dueño
del Teatro Ideal que luego le fue vendido a Manolo Fá-
bregas, y aún fue diputado y confesó en sus memorias
haber fumado “Yerba de Celaya”. Roberto Soto el enor-
me cómico que tanto ácido muriático derramó contra la
polaca, era gran amigo del presidente Lázaro Cárdenas,
él mismo le concedió, mediante la Secretaría de Educa-
ción Pública el teatro del Palacio de Bellas Artes para la
temporada de Teatro Popular. Soto (que era el padre de
“Mantequilla”), estaba muy bien relacionado con los po-
líticos prominentes, era muy hábil y aunque los atacaba
en los escenarios sabía hasta qué punto podía pegarles.
Cárdenas no sólo le dio el primerísimo teatro sino ade-
más el dinero para que viajara por toda la República para
estudiar el folklore y representarlo en Bellas Artes, sien-
do, -sin proponérselo- el precedente del Ballet Folklóri-
co de Amalia Hernández. El trabajo de Soto tenía, entre
otras atribuciones, la consigna de exaltar la imagen de
don Porfirio en obras como En tiempos de don Porfirio
que llevó al cine el inmortal Joaquín Pardavé. Los apelli-
dos Echeverría, López Portillo, de aquellos tiempos, per-
tenecían a libretistas muy duros y también al árbol ge-
nealógico de futuros y reconocidos mandatarios. Ricardo
Zedillo abuelo de otro presidente, fue iluminador teatral
trabajando con Haro Oliva; y muchos otros actores, cómi-
cos y faranduleros, ocuparon importantes curules, pasos
que siguieron en años recientes Silvia Pinal, López Tar-
so, la chaparrita María Rojo y hasta el torero y “tormento
de las mujeres” Silverio Pérez. El mismo Jesús Martínez
“Palillo” sostuvo que Miguel Alemán le mandaba tarjetas
personales en donde al reverso le escribía algún chiste
para decirlo sobre la tarima”. Este cómico espiritufláu-
tico y mondadientes, empezaba sus tandas con la nariz
roja de clown o borrachín, sombrero de palma en mano
hy fleco en la frente, arremetiendo: “Banqueros (o políti-
cos) trinqueteros, méndigos, pulpos chupeteadores, po-
calucha...” Anunciando en la taquilla de su teatro: “Tanda
$1.00. Políticos pagan doble”.
Pero no todo está podrido en Dinamarca, dijo el prínci-
pe Hamlet. El Teatro de Revista, injustamente llamado
frívolo, en donde el dramaturgo fue rebajado de catego-
ría llamándolo libretista, el tramoyista a maquinista y la
crotalista a vicetiple, conmovió en toda una época a un
país que buscaba el eco de su propia conciencia. Se con-
virtió primero en el espacio donde el pueblo de escasos
recursos económicos pudo ver reflejado en escena su for-
ma de vida, sus problemas y sus expresiones; y después
contagiando, como en tiempos de Moliere, a todas sus
clases sociales para aplaudir el cúmulo de actores y divas 9
de primer orden que levantaron la voz por nuestro teatro,
creando mitos y leyendas para que naciera poco después
-gracias a esa expresión-, a mediados del siglo XX, el tea-
tro hecho y ensamblado en México.

CONARTE CONARTE
 EJES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
XII
El Teatro de Revista no hubiera sido posible sin
el candor, la belleza, la sensualidad, el morbo, la
picardía y la voluptuosidad del elenco femeni-
no. Los teatros ardían de noche con la presencia de sim-
páticas y bien torneadas mujeres que enseñaban más allá
de la pantorrilla y el peroné. El auge teatral del México en
color sepia, se debía a principios del siglo apenas pasado,
al Teatro de Revista. Las mujeres crótalo que hacían las
delicias del público; las tiples, reinas de la zarzuela en un
acto que haciendo especie de coro griego, en las tandas
(sin abono), daban paso al fenómeno Teatro de Revista
recogido en las carpas; algunas de ellas eran verdaderos
estanquillos de madera con manteado remendado. La
primera gran cómica mexicana fue Esperanza Iris (Espe-
ranza Bonfil y Ferrer) quien hermosa y jovencita actuaba
en La cuarta plana de Escalante y Palma con música de
Curti, interpretaba a una papelerita que pregonaba en las
calles de la Capital: ¡”Cuarenta pliego de 10 centavos...
Ándele, trompudo ese, mérqueme...!” Arrancando el fer-
vor del público desde aquella noche hasta su muerte. Na-
die soslayaba que aquella cómica con remiendos en sus
pantalones, dejaría de serlo para convertirse años más
tarde en la gran doña Esperanza Iris, diva de la opereta y
zarzuela con fama internacional (España, EUA, Argenti-
na y Cuba), con una vida tempestuosa en sus romances
y dueña del Gran Teatro que llevara su nombre siendo
despojado de éste por el gobierno del Distrito Federal,
al restaurarlo a finales del siglo XX y llamarlo Teatro de
la Ciudad. Cuando murió Doña Esperanza, se cantaron
couplets, desde la Gran Vía hasta La Viuda alegre para
despedir a la Tiple de Hierro. Las calles de la capital re-
sultaron insuficientes (como cuando despidieron a Pedro
Infante y Cantinflas) al aglomerar al pueblo que, impe-
dido por grandes vallas y escuadrón de motociclistas, le
lloraban y cantaban al primer monstruo del escenario de
la revista. La belleza de aquella Esperanza radicaba en
el talento, el glamour y en su corazón doliente, que no le
impidió tener jamás conexión con su pueblo. Su espectá-
culo Elogios al rebozo es una prueba de ello.
El primer personaje en el foro con el rol de prostituta,
mucho antes de Andrea Palma y Katy Jurado, fue otra
institución llamada Emilia Trujillo, de semblante de án-
gel pero de ímpetu fogoso. En un principio fue la peladi-
ta de barrio, la borrachita que se va a buscar al marido a
la metrópoli, siendo burlada y terminado en prosti de es-
10 quina oscura, papel que interpretaría en las revistas del
Apolo, el Arbeu, el Politeama o el María Tepache. Esta
tiple mejor conocida como La Trujis (entonces se decía
que algunas damas andaban de “a trujis”), y luego llama-
da “La Pompadur del Tepaches” o “La Dubarry de Petate”.
El culto hacia ella era tal que teniendo un accidente en
la Angelópolis, se destacó en una curiosa nota de prensa
CONARTE
poblana: “La simpática tiple Emilia Trujillo, cuyo retrato
consta en la presente plana, sufrió, pocos días hace, un
accidente automovilístico que puso en grave peligro su
vida. Es el caso que Emilia caminaba (sic) en un auto-
móvil por 16 de Septiembre a la excéntrica velocidad de
60 kmh y el “chauffer” por evitar un encuentro con unas
mulas que por el camino iban, quiso dar una vuelta que
no pudo realizar, dando por resultado el que el automóvil
cayera en una zanja, por cuya caída la tiple en cuestión,
sufrió una fractura en el brazo derecho, una luxación en
la pierna del mismo lado y varios golpes contusos en cara
y cuerpo. Las autoridades han declarado a este medio,
que evitarán el paso de mulas por tan popular avenida
[...] La ciudad está consternada”. La Trujis, no empañó su
trayectoria de mujer fatal en el tablado aun cuando se le
acreditó amasiato con el golpista Victoriano Huerta.
XIII
El lápiz labial, no. Mejor el bilé, junto con las
medias de mujer y la taza de WC de porcela-
na (bidé), estaban cumpliendo para entonces
50 años de vida entre la gente del jet set metropolitano.
Se anunciaba en diarios y revistas del hogar anuncios
como: “Crema de almendras El Pájaro Azul del farmacéu-
tico Manuel Ibáñez Guadalajara, para quitar la fealdad
del rostro”. “Crema París, para endurecer los senos de
señoras y señoritas”. “Jarabes del Tío Juanca, eliminan
la pesadez y estupidez”. “Pomada del Soldado para pro-
blemas severos del sexo hombre”. Cervecería Cuauhté-
moc de Monterrey since 1890”. “Ungüento 666...”, y otras
profecías mediáticas de la era. Eran tiempos del bataclán,
baile “muy atrevido y escandaloso” que desinhibe y rela-
ja al público del espectáculo de revistas calificadas como
sicalípticas. El bataclán traído directamente de París por
Madame Rasimí, vedette de la compañía de tiples de ru-
bias cabelleras y ojos azules, que bailan frenéticas con
los cuerpos semidesnudos envueltos en mallas, coronas
de exóticos plumajes cubiertos de pedrería. Espectácu-
lo teatral en donde se regocija más la vista puesta en la
carne que el oído a la poesía de los parlamentos. ¡Bata-
clanas! se les llama a estas mujeres encueradas, enseñan-
do el origen de la humanidad (el ombligo). Bataclanas y
rataplanas, de hermosos cueros, boquitas pintadas, ojos
grandes y talles carnosos. Bataclanas por el bataclán,
inspiración tal vez del clan ditirámbico. Bellas como la
misma belga naturalizada Lucienne Desfassiaux, o las
hermanas rusas Ivanoff del Trío Zubareff. Y ahí el res-
petable y exigente público de la Bondojo, de la Villa, de
la Guerrero o Santa María la Redonda, gritándose: ¡Ai va
una torta para tu camote!
Las reinas del baile y la risa desenfrenadas, sin la abs-
tinencia del carnaval: Las hermanitas Arozamena, Celia
Padilla, Celia Montalbán (debería escribir sus nombres
EL TEATRO DE REVISTA
resaltado en luces de diamante.) Se aviene la transfor-
mación social de México, comienza la emancipación;
los derechos emitidos en las Cartas Magnas, en la co-
micidad renovada y jocosa de Amelia Wilhelmy y Delia
Magaña; mandando guayabazos y tostadas al respetable:
Tengan para que se entretengan. El mundo futuro es de
las mujeres merced a Etelvina Rodríguez, Elena Ureña,
Elisa Berumen, que hicieron pedazos a las expectativas
machistas. Faltarían resmas de papel para enumerar a
toda la pléyade del firmamento en el Teatro de Revista.
Bajemos el telón de este cuadro mencionando a Lupe Vé-
lez y Lupe Rivas Cacho; las dos Lupitas representantes
de nuestra Revista en Hollywood como en Europa; mu-
sas de Diego Rivera, del Dr. Atl y Clemente Orozco, y en
un período tardío de Carlos Monsiváis y Renato Leduc.
Cuánta plástica y situación dramáticas entre el cuerpo
de mujer y los entre-telones de arriba-abajo, y las piernas
y fermas de aquellos cicloramas de salones rojos. Hay un
primer renacimiento de nuestro teatro, o como anuncia-
ba la Compañía de Lupe Vélez en su eslogan publicitario.
“Si hay teatro mexicano” Atentamente: coristas, tiples y
vicetiples.
XIV
El Teatro de Revista en México se había ini-
ciado con un lenguaje de doble sentido de
tránsito en el ir y venir de su habla coloquial.
Así lo constató Guz Águila en sus primeros sketchs y Pa-
blo Prida Santacilia en sus primeros intentos como Los
efectos del vacilón o Los cacos del mostrador. Antes lo
había probado (con albur) con bastante grosor, sabor y
éxito Tomás Jaime Iñiguez. La columna vertebral de este
teatro era el albur y la picardía mexicana, muchas veces
vuelta grosería deliberada. Después el propio Prida se
arrepentiría buscando un teatro menos lépero y más dig-
no. Causa y efecto, nunca antes el público iletrado había
abarrotado los teatros del mundo desde tiempos de Lope
de Vega. Causa: el alto índice de analfabetismo por el
que fue criticado el licenciado y profe José Vasconcelos,
cuando siendo Secretario de Educación, imprimió a Los
Clásicos para popularizarlos, pero el pueblo no sabía leer
y menos escribir. Todavía a finales de los años noventa
hubo una campaña del INEA con carteles pegados en
oficinas que se leían: “Si no sabes leer ni escribir termina
tu primaria en la Educación de los Adultos...” ¡Válgame!,
¿cómo enterarse de lo que dice el “poster” si no se sabe
leer? En ese sentido, el teatro fue y seguirá siendo ge-
neroso; es un medio que no se necesita leer ni escribir
para verlo y despertar el atolondrado pensamiento. Eso
ocurrió y traspasó límites que al Teatro de Revista iban
los iletrados confundidos con los generales y diputados
EJES
y haches autoridades de su tiempo. Sketchs a veces sim-
ples como el agua pero de una métrica y ritmo que le
daba color y sabor a los sentidos como el anónimo de La
revista prohibida:
Andrógena: Eres una pérpera móndrigo ortopédico y or-
gánico... no abuses con tu tentáculo porque te me vienes
holgánico.
Rómulo: No temas sílfide Andrógena, que aunque me
creas palmípedo cuando llega la canícula me pongo so-
lípedo.
O Los siete pecados capitales de Tomás J. Iñiguez:
Casilda: Pero cálmate, Proculito, luego pasas por la casa,
no es para tanto.
Próculo: Como se ve que tú no aflojas el... dinero. Los tiem-
pos están de crisis, aflojo aquí, aflojo allá... no pago.
Casilda: Pero, Proculito...
Próculo: No me digas Proculito, me duele el... oído con ese
diminutivo. Así como ahorras dinero, ahorra letras. Dime
Próculo, y si puedes menos, menos...
Casilda: Te diré Procu...
El estilo del lenguaje coloquial –muy discutido por los
académicos de la Lengua- se dispara y alcanza el clímax
con Cantinflas, al grado de volverse verbo. Cantinflas
impuso en México el cantinflismo o cantinflear, es decir,
hablar en chorro de agua sin manguera y sin respiro di-
ciendo puras vaciedades bien vaciadas, es decir, hablar
sin decir nada diciéndolo, o sea, de lo inefable pero bien
pronunciado. Lo sustrajo del habla popular, haciendo un
género de teatro dentro del género de Teatro de Revista
que sólo él pudo hacer desde su aparición estelar en el
Teatro Follies Bergere para estrenar Lázaro milagroso
(no confundirlo con otra revista titulada Lázaro levántate
y acuéstate) que, obviusly, se refería a Lázaro Cárdenas.
Interpretó, parodiando a Shakespeare (pronúnciese en
español) con su Romeo y Julieta, y aún más, ilustró al
público “exigente” (el que tenía lana de borrego), estre-
nando el Teatro de los Insurgentes, interpretando a don
Cristóbal en carne y hueso con la obra Yo, Colón del ol-
vidado Carlos León. Y con ello, sin proponérselo, demos-
trar antes que Ionesco, que el teatro del absurdo tenía
precedentes en la carpa mexicana: pasa usted a creer que
el existencialismo de un hombre es tan afable cuando tie-
ne por gabardina una franela de limpiaparabrisas, auna-
do a un lenguaje que por respuesta no necesariamente 11
corresponde con lo que se pregunta. En Europa se le lla-
mó a ese fenómeno por parecido: vanguardia, absurdo,
psicoanálisis.
CONARTE
 EJES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
XV
La vida en la Capital adquiría un sabor exqui-
sito mediante la carpa, válvula de escape ante
las corruptelas. Durante cien años, por ejem-
plo, no sólo había ocurrido la Independencia ni la Revo-
lución (ahora bicentenarias), sino también las invasiones
de Francia y Estados Unidos, extendiéndose las guerras
por toda la República. Por ejemplo, en Nuevo León en
1847, el ejército gringo se había apoderado de ese Estado,
con gran pérdida de Monterrey, ocupando además Nue-
vo México, la California y se tenía abandonado Tampico.
Mientras el presidente Santa Anna se hacía pedazos jun-
to con el territorio. Lo mismo ocurría en 1864 con Juárez,
huyendo de los franceses al Norte: Monterrey, Saltillo,
Chihuahua, Paso del Norte, y gracias a que Mariano Es-
cobedo fue recobrando territorio con victorias en Mon-
terrey, Cerralvo y Matamoros, con el entonces bisoño
general Bernardo Reyes, se vino restableciendo la Repú-
blica que fusilaría ipso facto a Maximiliano. En 1893, El
historiador del teatro mexicano Enrique de Olavarría y
Ferrari, registra que se presentó en la Capital regiomon-
tana el primer violinista belga Ovidio Musin, “teniendo
más éxito que en la Capital” y en donde sólo acudió la
gente más notable del lugar (la gente más notable son
los pobres pero este caso es excepcional.) La expresión
de Teatro de Revista que se tiene registrada en Monte-
rrey por el propio Prida Santacilia, se debe a un recorte
de periódico: “El Sol de Monterrey” del 5 de julio de 1924,
firmado por el pseudónimo Artagnan y que empieza juz-
gando imparcialmente la labor del homogéneo cuadro
de revistas: “Podemos decir que el debut de anoche en el
[Teatro] Independencia, constituyó un completo éxito ar-
tístico, no correspondiendo ampliamente al pecuniario,
debido, tal vez, a la especial situación crítica que reina
ahora en Monterrey. El colmo de la revista, El Meritorio
y escogidos números de variedad, cubrieron el progra-
ma de anoche, siendo en muchas ocasiones aplaudidos
entusiastamente los buenos elementos de la “Compañía
México Bello”, especialmente Graña que luce en el esce-
nario del Independencia. La mayoría de los componen-
tes del cuadro de revistas, tienen en Monterrey magní-
12 ficas simpatías. El viejo lobo de teatro don Jesús Graña,
como dice Pajujo, casi provocó en este una explosión de
llanto (...) se acordaba que Enriqueta Sancho y su inolvi-
dable hermana, cuando en unión de Graña y Pajujo ha-
cían magníficas temporadas en Monterrey. Cautivó con
su hermosa voz Enriqueta Pérez, siendo obligada a bisar
CONARTE
(sic) los números correspondientes, aún no se borran los
recuerdos cuando ésta gentil cantante vino a Monterrey
con la Cía. de Ópera del maestro Mendoza López (...) Lu-
pita Arozamena y Rafael Díaz (...) sobre todo en “El tan-
go fatal” el cual se puso también en el Independencia
cuando la famosa temporada de Nelly Fernández”. En
el mismo “Sol de Monterrey” del 13 de julio de 1924, se
le hace una entrevista a Prida en donde asegura venir a
Monterrey para cumplir las 150 obras de teatro escritas
a “seis manos” con “Los muchachos”. (Caso admirable
en el mundo.) Ahí la Compañía encontró competencia
con el Circo Beas y hace un recuento de sus giras por la
República y el extranjero. Aseguró que han desterrado
de la Revista las groserías y están presentando cuadros
del folklore nacional con sketchs y bailarinas “para gente
muy decente” (¡Vooy! Cuánta profilaxis). También afirmó
que no ha amasado fortuna y no tiene dinero en el banco
como sospecha Hacienda. El caso es que PRIda, mucho
antes que el PRI, hizo rico caudal como libretista y políti-
co, sus dos profundas y antagonistas pasiones.
EL TEATRO DE REVISTA
XVI
Bajemos finalmente el telón evocando al
enorme José Federico Elizondo, a quien en
su memoria hace falta una estatua en su na-
tal Aguascalientes (alfa-1880); o en el DF (omega-1943);
o de a perdis, ponerle su nombre a una calle en el barrio
chino, o mucho mejor, su nombre a un teatro digno, o aún
más, montando sus obras para resucitarlo. El primer gran
éxito de la revista mexicana lo fue Chin-Chun-Chan, con-
flicto chino en un acto y tres cuadros de J. Federico Eli-
zondo y Rafael Medina con música del maestro Luis G.
Jordá. En esa obra de corte mandarín, Columbo Pajarete
se disfrazaba de chino para escapar de su celosa mujer
Doña Lita, y en ella el registro de tipos, costumbres y mo-
dos de hablar muy nuestros. Sin duda es la Revista más
importante de su tiempo pues combina la sátira social,
aun sin el aspecto político que no es abordado, quizá por
la época que fue estrenada el 9 de abril de 1904 en el Tea-
tro Principal de la ciudad de México (¡Alcanzó 10 mil re-
presentaciones!) Esta obra -dicen Pablo Dueñas y Jesús
Flores Escalante-: “...es una muestra del paso conceptual
de la zarzuela mexicana a la revista propiamente dicha
[...] además de proponer situaciones intemporales que le
otorgaron amplia vigencia dentro de la historia teatral”.
Don Enrique Alonso Cachirulo, la repuso en la década
de los 90, con la Compañía Nacional de Teatro. Fue la
primera obra musical que fue grabada por la industria
fonográfica y el pueblo alquimista convirtió el acetato en
“discos de oro”, sin tanta mercadotecnia. Elizondo había
trabajado en Puebla como taquígrafo oficial del Congre-
so del Estado, ahí aprendió el teje y maneje de la política
en garabatos de Pitman. Regresaba al DF, cada fin de se-
RICARDO PÉREZ QUITT. Dramaturgo. Ingresó al Sistema Nacional
de Creadores de Arte en 2000. Estudió dirección de escena en la
Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA y posteriormente en La
Sala Beckett de Barcelona, España. La mayor parte de su teatro
está publicado por diversas instituciones oficiales en México, EUA
y España: y llevado a escena por Xavier Rojas, Martha Luna, Fer-
nando Soler Palavicini, Sandra Félix y Marko Castillo. Ha publicado
crítica, ensayo e historia teatral. Actualmente es maestro en la Uni-
versidad de las Américas y dirige la revista especializada Autores:
Teoría y Textos de Teatro.
EJES
mana porque no se perdía ningún estreno de “re-vistas”.
El tandófilo Elizondo, jamás se imaginó que llenaría de
bote en bote, las 496 lunetas del Teatro Principal, con
cada uno de sus éxitos, que le valieron destierros. Propul-
só la despañolización por la mexicanización. Epigramis-
ta de Excélsior, cruento como cómico, que sólo encuentra
parangón en Salvador Novo, en sus Sátiras que, incluso
una vez muerto Elizondo y su pseudónimo “Pepe Nava”,
el entonces chavo Novo, antes de ser celebridad, confesó
su enorme y profunda admiración en vida por el singular
difunto. In Memoriam.
POLÍTICOS PAGAN DOBLE
En el Teatro de Revista encontramos el buen sentido
del humor que mucho ha perdido este pueblo, la corro-
siva crítica social, que mucho ha perdido la comedia, y
el albur como forma picaresca de nuestra media social.
Las tandas desataron en su momento el frenesí de una
nación que se movía a ritmo bataclanesco, y de las bellas
musas de carne y hueso, siendo más carne, a falta de ella,
y mucho hueso para roer en la nueva burocracia. El teatro
frívolo, recinto de riquezas, iría desapareciendo al crecer
el cinematógrafo (COTSA); la radio (XEW); y posterior-
mente, la televisión (Televisa). Dejaría en el cine blanco y
negro, algunas células en las fogosas rumberas en pos de
la libertad, hartas de libertinaje, como signo y objeto del
deseo de los hombres galantes; y en el Teatro Blanquita
de Margo Su y sus variedades, el último resquicio de esa
fabulosa herencia.
Página 12
Irene Mayer. Graciosa cirquera del Circo Hnos. Mayer.
Bibliografía:
López Sánchez Sergio y Julieta Rivas Guerrero. Esperanza Iris: la tiple de hierro.
CNCA-CITRU-Gob. Edo. Tabasco. 2003.
Maria y Campos Armando de. El teatro de género chico en la Revolución Mexicana,
CNCA. 1996.
Las tandas del Principal. Diana. 1989.
Pérez Quitt Ricardo. Teatro de Carpa en Juguetería Teatral. INEA-SEP. 1995. 30 cuadernos.
Prida Santacilia Pablo. ...Y se levanta el telón. Botas. 1960. 13
Teatro de Carpa en Autores: Teoría y Textos de Teatro, núm. 2. 2000.
El País de las Tandas 1900-1940. Culturas Populares e Indígenas-CNCA. 2ª ed. 2005.
CONARTE
 DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
EMPRESA
DE LA
CARPA
MÉXICO.
Por Obdulia Hernández Bustamante de Herrera (July Frey).
Fotografías: Archivo de July Frey.
C
orrían los años cuarenta
cuando yo me empecé a invo-
lucrar en el ambiente artísti-
co, entre mis 9 y 10 años de edad,
dado a que vivía a espaldas de la
Carpa “Salón México”, tema que a
continuación relataré. Por supuesto
que son recuerdos que aún guardo
en mi memoria, reconociendo que
muchas cosas ya habré olvidado.
Pues bien, recuerdo aquel lugar de
espectáculos en la Calzada Madero
# 134 oriente, entre Juárez y Gue-
rrero; el local estaba construido de
madera y lona, con un fondo, si mal
no recuerdo, de unos 500 metros
de fondo por unos 10 ó 12 de frente
más o menos. Los boleteros se pa-
seaban de un lado a otro ofrecien-
14 do los boletos (no recuerdo el cos-
to, pero debe haber fluctuado entre
los 20 centavos y el peso; eran dos
tandas por un boleto) cabía mucha
gente, no siempre se llenaba; a la
entrada y a los lados había unos
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN
tapancos con bancas de madera
en rejillas y cinco bancos en esos
tapancos, los que bien pudiéra-
mos llamar o mal llamar “palcos”,
y el resto del local también lleno
de bancas a escoger, pues no había
lugares preferenciales; al fondo del
escenario con sus telones y luces
“su concha”: lugar que ocupaba al-
gún apuntador cuando se ponía en
escena alguna obra teatral con las
primeras actrices Laura Miranda
(mamá de Izza del Rey) y Colom-
bina, don Roberto Centeno y otros
actores y actrices que se me esca-
pan sus nombres. Así mismo, bajo
el escenario, el lugar que ocupaba
la “Orquesta” que se componía por
el pianista “el Chino Velázquez”,
esposo en ese entonces de la ele- 15
gante Mimi Cabrera; en otros ca-
sos el pianista era Paco Ruvalcaba,
un trompetista, un saxofonista, el
contrabajo y la batería.
CONARTE
 DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN

El elenco artístico se componía por Dorita Seprano, una
hermosa señora creo que de origen francés (incluso llegué
a ver alguna película) y la Compañía llevaba su nombre, y
por supuesto ella la encabezaba; recuerdo que con mucha
gracia entre otras canciones cantaba “Loca yo, loca yo, ja,
ja, ja ,ja,” etcétera, ella era esposa de don Enrique Areu, y
cuñada de Pepito Areu, componentes del elenco junto con
Velia Areu, hija de don Enrique, y esposa de Rugón, espo-
so de Velia quien también formaba parte del elenco. Pepi-
to en ese tiempo me regaló unas castañuelas de madera,
pues yo quería ser bailarina de español.
Indistintamente en diversas temporadas pasaron por esa
carpa: Isabel Mota “La Jarocha” que con sus vestidos de
rumbera era todo éxito, morena veracruzana con todo el
sabor de la Costa, con su “Manicero” y las congas y rum-
bas de entonces: “La jaibera”, “La rumbantela” y muchas
más; Gloria Berrones “la novia de Monterrey”, preciosa y
joven mujer y una vedette muy completa, pues lo mismo
le cantaba un bolero romántico que una bravía canción
ranchera, que una canción española, ataviada con ropa y
mantones españoles con su clásica peineta, además, to-
cando las castañuelas y bailando, y así también lo hacía
cuando interpretaba una conga o una rumba o una samba
o cualquier ritmo de la época, como también participaba
en algunas de las obras o en algún sketch, de los que se
montaban en escena, por lo general todo el elenco par-
ticipaba en todo el espectáculo; Lola “La Tequilera”, su
hermano Mario Alanís que por herencia le llamaban “El
Tequilero”, llamándose Mario del Solar cuando interpre-
taba sus tangos.
Ventrílocuos de entonces recuerdo a Raúl Dávila Martí-
nez, Tony Parés. Cómicos de entonces “Pildorita”, un señor
de baja estatura y escaso pelo a quien también llamaban
“Herrerita”, quien más bien se le puede denominar paya-
sito, su hijita que cantaba couples como “Los Nardos”, lla-
mada Ludivina que después se le conoció con el nombre
de Ludy Herrera; Polo Guerrero quien tenía innumerable
público, Conchita Cabañas y El Pato. Bachicha y Pistache
que lograron una buena mancuerna, Arturo Carranza que
fue el esposo de Gloria Berrones, “El Flaco Centeno” quien
con su esposa Maruja López hacían muy buena pareja có-
mica, ella imitaba y caracterizaba los personajes como
16 Carmen Miranda y Josephine Baker, lo mismo otra pareja,
“los Solís Garza”, cómicos excéntricos bailarines, padres
de Olga y Sussy Solís, también bailarinas y cantantes, la
primera de ellas bolerista, después pareja de Mac, un bai-
larín de México, y de nuestro Carlos Maciel; la segunda
pareja también de Mac hasta su retiro.
Otros nombres más que vienen a mi memoria son: Ma-
ría Valladolid, cantaba boleros al igual que su esposo en-
tonces Paco Ramos “Bola de Humo” (Ernesto Rojo, quien
pintado de negro, hacía su número igual que el Negrito
Chavalier, bailaba tap sobre un par de platos de vidrio sin
romperlos, cantaba fox, swing, luego formó su Ballet o su
conjunto de bailarinas del cual yo formé parte más tarde.
Concha España de gran voz y bonitas piernas desde su
juventud y más tarde formaría pareja con Pepe Treviño y
se hicieron llamar “Los Tecos”; había una chica de bonito
rostro que le faltaba un brazo pero se las ingeniaba con
su vestuario de modo de darle elegancia a su defecto y
que cantaba bien, se llamaba Chayo Tere Esqueda, espo-
sa del cómico “Pistache”, ella cantaba ranchero; el galán
Miguel Ángel Berain que también cantaba, muy guapo
por cierto, yo lo comparaba con Tyrone Power; Esther
Hernando que cantaba tangos con una voz muy potente
a diferencia de su hermana Chelo Hernando quien can-
taba canciones como “Amapola” con una voz de sopra-
no; Esperanza Dueñas, que siempre cargaba con su hija
Georgina, que después también fue artista al crecer en la
ciudad de México.
La China y Esperanza, ésta última hermana de la en-
tonces llamada Toya Gutiérrez que cantaba sentimental,
quien ahora y desde hace tiempo es nada menos que
María Victoria. Otro cómico, “la Muñeca” quien murió
joven; Gloria Noriega, Sussy Pérez a quienes yo admira-
ba, una por sus canciones y otra por su estilo y su porte;
la segunda, esposa de Luis Tijerina González, locutor y
escritor.
Esperanza Gasca, bailarina y madre de otra bailarina de
bonita cara, ojos y cuerpo quien en el tiempo de las Exó-
ticas llamada “Gema”, y quien también por ese tiempo,
siendo todavía una adolescente, hacía sus pininos en la
carpa.
Estaba también una niña bonita: Lupita Balderas, que
cantaba y bailaba con mucha gracia y siguió así por un
buen tiempo, hizo pareja con otra jovencita, Elva Gon-
zález, quien junto con sus hermanas Conchita y Rebeca
hacían un buen trío de bailarinas, se desintegra el trío y
Conchita hace pareja con Pepe Treviño, llamados sola-
mente Conchita y Pepe o Pepe y Conchita.
Una bailarina de danzas árabes era Issis de Silva; Tocha
Treviño, la mujer de Polo Guerrero y que cantaba y creo
que hasta componía; se rumoró mucho que es la auténti-
ca compositora de “Sin ti”, muy conocida o dada conocer,
mejor dicho, por Pepe Guízar.
Izza del Rey la del estilo único contra-ellos después de
haber sido bailarina de revistas musicales. No puedo de-
jar de mencionar a “La Corcel”, que no me acuerdo cuál
era su especialidad; luego “La Clavel” tanguista y couple-
tista de voz muy potente, madre de Minerva Gil; otra tan-
guista dramática, Rosa Briz, y el serio de los sketch Juan
Molinari, su esposo; ella más tarde se convirtió en la mo-
dista teatral a la alta costura.
Había un maquetista, “Roland”, yucateco que hizo for-
midables creaciones con su Mahátma Gandhi y muchos
personajes más.
Otra tanguista de recia personalidad, Chelo González,
Paco Cargas Caltzontzin, ¡qué voz! “Manos de Marquesa”
y su inolvidable “Se fue”, de un compositor saltillense;
otro tenor Pepe García, recuerdo su “Altiva”: “Altiva y or-
gullosa pasaste junto a mí, y por un capricho te seguí...”
¡qué canciones! Este hombre aún sigue siendo motivo
de admiración de mi parte como artista, como dirigente
sindical, como un gran caballero y una persona grandio-
sa. “Katinka”, una chatita gran amiga, gran artista, hacía
un número que tal parecía que a ella la llevaban cargada
en la espalda y dentro de un chocolate con una mamila,
arrancaba los aplausos. Tony Bueron, Tony Guerrero, uno
de estos hizo pareja con la mencionada “Katinka”; Pepe
Sevilla con su cante jondo, como dicen los españoles, le
recuerdo “La bien pagá”; “Lupe y el Chato”, esposos y
pareja de canto folclórico; Delia Coopel, su hijo Romual-
do Coopel “Juan Diego”, la entonces esposa de éste “la
Costeñita”. Mi querido “Che Quintero”, tanguista que le
ponía énfasis al tango “Uno” que me hacía estremecer,
ahora es “Botellitas Quintero”, con sus dichos y bromas
en doble sentido de las llamadas “Botellitas” de antaño.
Había tres niñas de mi edad, año más o año menos,
que era contorsionistas, eran y son Paquita y Cleopatra
Samaniego y su prima Elia Elizondo, hacían muy boni-
tas figuras, guiadas por el señor Falcón “Fantomas”, que
montó en aquellos años una especie de revista musical
El sueño de la gitana, La danza del Fuego. Estas niñas,
las dos primeras hijas de Chelito Hernando y la tercera
de ellas, hija de Esther Hernando y, a la vez, hermanas
y prima, respectivamente de Sócrates Puente Hernando,
quien también desde niño incursionó en el ambiente ar-
tístico en diversas facetas, conocido también como “el
Pingüino”.
Recuerdo también a Óscar Topete, formidable trompe-
tista, Toña Rada, Julieta Reyna, que cantaba canciones
rancheras con mucho sabor y voz ronca, Isidro Rada, her-
mano de Toña, pero éste era actor serio, al igual que el se-
ñor Lisandro Planeéis, quien más tarde se convirtiera en
decorador oficial de la Carpa y de lo que después fue ahí
mismo el “Teatro México” entre 1955 y 1966. Cuando ya
fue Revista estaban también Elia Núñez cantando bole-
ros, esposa de Ángel Serna, integrante del Trío “Los Ca-
porales” y “Los Alacranes”, con El Chinaco Arregin, Yo-
landa Núñez “La Eufemia”, Las hermanas Dueñas, Chole,
Emilia y la otra no me recuerdo su nombre, el Gordo
Hernández, el Gordo Mauro con su “¿qué pasó?”, Mauro
Hernández, ventrílocuo, Juana “La Berrinches”, Margot
del Mar, Pancho Palafox, Luis Elizondo, “La Rielera”, las
hermanas López: Graciela quien cantaba precioso, y Ra-
quel que tampoco lo hacía mal y el hermano de ellas, Luis
López, quien se quedó mucho tiempo entre nosotros.
Estaban también “Los Trovadores Norteños”, Enrique
Nájera, Andrés Guzmán, Popi Espinoza, Carmen Pérez,
Isolda “La Yucateca”, Enrique L. Mena, Florindo Sosa,
Anita Pirrin, Concha García, Pablo Espinosa “Pinolilla”,
María Elena y Amparo Ballesteros, versátiles en toda la
extensión de la palabra, Antonio Valadez, Enedina Olivo
“La Negra”, Chelo Gómez, Leonor Pichardini, una cha-
parrita de pelo negro chino y unas pestañas enrimeladas
que me llamaba mucho la atención; su hermano Enrique
que cantaba boleros, mi gran amigo; el trío Copacabana,
Miss Alicia, Candianni “La maestra Candianni” le decían
porque ejecutaba magníficamente el acordeón.
Tello Mantecón no puede faltar en mi memoria, pues
tuve la dicha de contar con su amistad y la de toda su
familia; con él sobran las palabras o más bien faltarían
para calificarlo todos los buenos adjetivos. Qué decir de
la familia Campa Algarin, la familia Murillo y muchos
más que escapan a mi memoria; “La Jesusita”, me acuer-
do de ella con “Cuando el destino”, Alma “La Jaiba”, de
ella recuerdo “La Mensa”, ahora sí creo que mi memoria
llega hasta aquí en cuanto a la Carpa México se refiere.
En la siguiente cuadra, por Madero esquina con Colegio
Civil se encontraba ubicado el Teatro Obrero, muy gran-
de, hecho de madera con un foro que me parecía enorme;
en él vi a don Emilio Cabrera, padre de una gran dinastía
de artistas, don Catarino, comicazo, ejemplo de muchos,
al Panzón Panseco, “La Flaca” Eufrosina García, Dona-
to Gil, cómico saltillense autor de varias melodías como
“Bien hecho”, “Cómo no”, grabadas por María Victoria, 17
esas canciones entre muchas que conoce otra gente que
estuvieron más cerca de él; los magos ilusionistas “Mago
Maravilla” y “Mago Esmeralda”; un cómico, “Calcetines”,
el resto del elenco no lo recuerdo, quizá era porque me
brincaba la barda. Cabe mencionar de la Carpa México

CONARTE CONARTE
 DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
que vi también como en una ocasión vino la compañía
de don Joaquín Pardavé, a quien vi salir acompañado
de su esposa, una señora alta, espigada como “Varita de
nardo”, la canción hecha por él y de seguro dedicada a
ella, sin lugar a dudas; también vi la compañía de Andrés
Soler.
Unas cuadras más al poniente, en Madero y Cuauhté-
moc, existía otra carpa: El Teatro Salón Follies Bergere
de don Serapio Garza, ahí fue muy efímera mi asistencia,
sólo recuerdo haber ido una sola vez y eso fue por ver a
Toya Gutiérrez quien ya venía convertida en María Vic-
toria, con una compañía de japoneses, ya arrancaba los
suspiros y los gritos de emoción por su famoso vestuario
18 ajustado a sus curvas tan marcadas y su ya consabido
gemido.
En el Teatro Lírico se presentaban compañías de Revista
y recuerdo muy claro la de Paco Miller, famoso ventrílo-
cuo con la calavera que hacía hablar, “doña Marraqueta”,
y su muñeco “don Roque” que se peleaban en público y
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
terminaba diciendo: “le rajo la cara a cualquiera, maldita
sea”. Dentro de su elenco, me acuerdo de un niñito que
calculaba tuviera mi edad, güerito, muy mono que bai-
laba y cantaba “La Negrita Concepción”, que aunque yo
era una niña, ya me hacía suspirar; también estaba “La
Panchita”, quien ya era esposa de Paco, su foto de novios
se exhibía en una fotografía de un estudio que estaba
a la siguiente cuadra del Lírico o enfrente de la Carpa
México.
Pasan los años y me convierto en una jovencita, y ya en
los años cincuenta, me convertí en profesional, aunque
todavía aspirante, pero ingreso a la ANDA que presidía
el actor cómico “Bachicha”, a quien yo conocí siendo
niña en la Carpa México así como a su esposa Aurori-
ta que cantaba y en este momento me viene a la men-
te, también Aurorita Hernández, también cantante, Fito
Cervantes, Alfonso Alcalá que también estuvieron en la
Carpa México de tan evocadores recuerdos para mí. Pues
bien, decía que cuando me convertí en una jovencita e in-
gresé al Sindicato, después de hacer mi primer contrato
en un centro nocturno de la localidad, me llamaron para
integrar la compañía de Alfonso Alcalá “Cocoy” en Mon-
clova, Coahuila. La carpa se llamaba “Teatro Variedades”,
el elenco lo encabezaba Aurorita Hernández, la anuncia-
ban como “La vedette de las simpatías”, seguía Obdulia
(esta soy yo), decía cantante y bailarina, luego Lupita
Hernández “La Cancionera emotiva” ella cantaba muy
parecido a María Luisa Landín que estaba en su apogeo
(y también la vi en la Carpa México). Luego la programa-
ción de la carpa en Monclova seguía así: Ofelia Torres,
la dama del tango; Pedro Quintero, crooner de moda;
Blanca, cancionera ranchera, Nancy, bailarina escultural;
luego, sin faltar, el amo de la risa “Cocoy”, espectáculo
moral y familiar. Había un concurso de aficionados a las
9:30 de la noche con premios donados por diversos co-
merciantes de la localidad, las tandas principiaban a las
7:30 de la noche, eran 3 tandas por 1 peso, niños .50 centa-
vos. El director musical era Paco Ruvalcaba, un señor que
DÍCEN LOS DÍCERES
DICEN
Página 15
July Frey
Página 20 & 21 de izquierda a derecha.
July Frey y Manuel el “Loco” Valdéz. Teatro Iris.
Marzo de 1963.
July Frey con Fernando Fernández,
México, Distrito Federal
1963.
July Frey con Juan Aldama y Lalo González “Piporro”.
México, Distrito Federal, Teatro Iris.
Marzo de 1963.
siempre desde adolescente me animaba a seguir adelan-
te. Poco tiempo después me llamaron del Teatro Portátil,
“Gloria”, nombre de la hija de don Carlos Landeros, muy
famosa en aquellos años pues recorrían toda la república
con gran éxito, yo estuve con ellos en Ciudad Mante, Ta-
maulipas. El elenco era: “don Canuto”, don Carlos quien
era el director, empresario y cómico y hasta coreógrafo,
Bola de Humo, Chis Chas, una servidora que ya me hacía
llamar July, “La Reynerita” a quien compararon su voz
con la de “La Panchita”; las hermanitas Quiroz, Blanca
Rosa de León y Lolita que eran dos voces bastante bien
timbradas y acopladas, se llamaban “Las Alondras”; Al-
berto Sacramento quien era el apuntador, Pepito: en las
carpas hacía de todo, obras de drama o comedia y algu-
nos sketches; Gabriel Suárez quien se hizo popular con
“La pastora”, el “Che Ajuría” cantando tangos, de recia
personalidad, Rodolfo Obregón le decían “El Tenor de
las damas”; Julia Garza (su mamá a quien le apodaban
“La Muñeca”, le decían “La tanguista del ensueño”).
Después pasaron los años y vino el teatro local y teatros
de la ciudad de México, giras y presentaciones por aquí y
por allá, que todo esto ya sería otro tema diferente al que
ahora nos ocupa: “Las Carpas”.
Esperando que el contenido de mi expresión sea porta-
dora para el fin que se persigue al rememorar la época
tanderil, cuna y escuela de toda la gente que siente en
sus venas el arte en cualquiera de sus facetas y de hecho
de muchos de nuestros grandes artistas que han dejado
profunda huella en nuestros corazones y recuerdos gra- 19
tos que nos hicieron olvidar nuestros amargos ratos, en
especial Mario Moreno “Cantinflas”.
CONARTE
CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
RUBÉN
GONZÁLEZ
GARZA.
Entrevista por Alejandro Cantú.
Gracias por la invitación Rubén González Garza,
aquí a tu casa, y me gustaría que me hablaras del
Teatro de Revista aquí en Monterrey...
Rubén: Lo primero que vi yo del Teatro de Revista aquí
en Monterrey fue en un teatro que se llamaba Regis, cuyo
empresario era mi papá, ¿por qué vi tanto Teatro de Re-
vista? pues por eso.
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
¿Cómo se llamaba tu papá?
Estanislao González, haz de cuenta que Stanislavs-
ky. Y pues desde muy niño yo me pegaba con mi
papá para ir a ver teatro… Algo muy importante que
influyó mucho en mi vida fue el Teatro de Revista,
porque era una compañía formada por Emilio Ca-
brera y Pompín Iglesias I; ellos eran la compañía.
Estaba ahí Susana Cabrera, jovencita y delgadita,
que cantaba “sabor de fruta verde de fruta que se
muerde…”, y salía con un vestido verde, entonces
pues yo decía la fruta verde, yo creo que se está re-
firiendo a ella, bueno no lo pensaba, estaba yo muy
niño para tener esa imaginación, pero estaba muy
delgadita, ¡imagínate Susana Cabrera! Emilio tenía
una hermana, doña Carmen Cabrera, que también
hacía sketches, entonces lo importante de ese teatro
no era tanto esa compañía, porque había coristas
(…) sino que tenemos que pensar que era el princi-
pio de la guerra en Europa, y que muchos españo-
les habían emigrado a principios de la Guerra Civil
Española hacia México, entre ellos intelectuales
muy importantes, pero también gente de teatro y
gente que hacía obras de género pequeño. Yo así lo
estoy relacionando por cómo me he dado cuenta de
cómo está la historia, porque se presentaban lo que
es un Teatro de Revista, porque la gente confun-
de ahora lo que es Revista con la comedia musical.
Una comedia musical tiene un tema que abarca y
tiene una curva dramática que termina, y la Revista
no. Son números cortos, por eso se llama Revista,
porque es una Revista de canciones, sketches, poe-
sía, canto, en fin, muchas cosas, bailes, pantomima,
lo que tú gustes y mandes, patinadores, en fin todo
eso yo lo vi en mi época.
¿Esta compañía era de aquí originaria?
No, ellos creo que eran mexicanos y/o colombia-
nos, no sé exactamente, tal vez eran centroamerica-
nos, era una compañía que duró muchísimo tiempo
ahí. Lo importante de la compañía era que traían
gente, porque ellos no eran cantantes, hacían sket-
ches, pero no eran cantantes más que ella; la muñe-
quita que canta… ¿cómo se llamaba?... bueno, como
se llame ahora, o como se haya llamado. Creo que
se casó con un regiomontano. Pues que también
era una muchachita de quince años yo creo, y yo
tendría ocho, o siete, o nueve no sé, y me llamaba
mucho la atención eso de que eran jóvenes que
cantaban, pero los platillos fuertes eran Lucha Re-
yes, porque venía y hacía larguísimas temporadas,
no temporaditas cortas, no, temporadas largas. Me-
del, venía Medel. Llegó a venir Cantinflas, yo tengo
anécdotas sobre Cantinflas interesantes.
CONTEXTOS
¿Venía con Manuel Medel?
No, no venía con Manuel Medel, vino aparte, ahorita te
voy a explicar. Medel venía pero acostumbraban a hacer
lo siguiente: Eufrosina García “La Flaca”, que después
hizo cine, era de esa compañía, yo aquí la veía hacien-
do sketches de aquí, cantando y haciendo cosas, se va a
México, hace cine, y cuando ya hacían cine las volvían
a traer como un homenaje, las anunciaban como gran
cosa. Me acuerdo de esa Eufrosina García trepada en un
trapecio, porque eran cómicos, era cómica, entonces te
imaginas se trepaban en un trapecio con unas calzone-
ras largas, entonces el público se batía de la risa porque
la falda le cubría todo. Pero estaban, por ejemplo, teno-
res como Néstor Mesta Chaires, yo tengo una anécdota
muy simpática. Mi papá tenía una fábrica, si se le puede
llamar fábrica. La primera productora de fritos, cacahua-
te salado, cacahuate garapiñado y dulces en mi casa, y
papá tenía un empleado que era un joven, y a ese joven
mi abuelita le pagaba las clases de piano, tocaba las cla-
ses de piano, y él a su vez le componía las canciones a
mi abuelita. Mi abuelita nunca iba al teatro ese, por su-
puesto, pero él era el que llevaba los dulces allá y aparte
vendía dulces por los pasillos, chicles y chocolates.
¿Durante la función?
Durante la función. En los cines así se usaba antigua-
mente. Andaban con una batería así: dulces, chicles,
un gorro el que te ponían. Había una dulcería ahí, ya
después no había, pero si alguien pedía él llevaba los
dulces. Nestor Mesta Chaires, que era un tenor cono-
cido, tenía que ir a México a no sé que y se dejaba el
hueco vacío, y entonces este chavo, que componía muy
bonitas canciones, cantaba una canción que todavía se
escucha muy seguido, Mi Jaca, “mi jaca ya no te corta
el viento cuando pasa por el puerto caminito” y todo el
público hacía así (aplaude), es un recuerdo que no se me
va a olvidar nunca, y yo aprendí ese verso.
¿Cómo eran esas temporadas que ibas tú al teatro?
Eran de lunes a domingo. Nunca, nunca se cerraba el
teatro, siempre estaba abierta. Funciones continuas.
Siempre, siempre, había más había menos. Y afuera,
en el lobby, en la puerta del teatro, había un timbrote
grandote, ¡rrrrr!, quiere decir que todavía no empezaba
la tanda, ¡trrrrrr! ya nada más se apagaba y ya ¡ándale
ya empezó!, ¡córrele!, y hasta que volvía a sonar volvía
a empezar.
21
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Y qué tipo de gente iba?
De todo tipo. Hasta el Gobernador de aquella época,
Guerrero, ah y le echaban al gobernador, y él estaba sen-
tado en primera fila.
¿Y era caro?
De eso yo no sé porque yo siempre entré gratis. No te lo
puedo decir, no tengo ni la menor idea de cuánto cobra-
ban. Pero sí tengo un recuerdo de ese aspecto. Porque yo
quería un yoyo, -de eso ya estaba más grandecito, ahori-
ta me lo hiciste recordar tú-, y papá decía, mira cuando
aquél señor se voltee para allá tú te metes corriendo.
Metía a los muchachos así. Y entonces un niño que al
salir le dijo “mire señor le regalo esto por haberme deja-
do entrar”, y le regaló el yoyo, y se fue mi papá a mi casa
con el yoyo ese, color naranja con negro, nunca se me va
a olvidar eso, me dijo “mira el yoyo que querías”, “¡está
usado!” contesté.
(Entre risas) Son recuerdos, son anécdotas que eviden-
temente no tienen nada que ver con la Revista pero me
estás haciendo recordar anécdotas.
¿De estas compañías que otras compañías te promo-
vieron?
¡Ah bueno!, lo importante es lo siguiente, así como se
presentaba Lucha Reyes, venía Pepe Guízar, Rosita For-
nés…
¿Qué años eran?
Los cuarenta, por ahí.
O sea, venían figuras…
Venían figuras, es más mira, yo tengo un recuerdo im-
portantísimo porque había un grupo que se llamaban
Las Francesas, yo pensaba que eran como cincuenta,
pero mi imaginación infantil me hacía verlas multipli-
cadas, se presentaban Las Francesas que cantaban en,
evidentemente en francés, pero también cantaban en
español, bailaban por supuesto el cancán, pero el can-
cán, las mallas caladas, con sus vestiditos, todas rubias,
todas de la misma estatura. Y así se anunciaban “Las
22 Francesas”. Me llamaba mucho la atención el acento,
luego que cantaban y luego para hacer un homenaje
a México se ponían minifaldas de chinas poblanas; la
china poblana que yo acostumbraba a ver, entre ellas a
la mamá de Minerva Mena Peña, vestida de china po-
blana, con su esposo, con Jesús, que salía de un dueto
CONARTE
cómico, y cantaban canciones folklóricas, y hacían un
dialoguito chistoso. Hay una anécdota muy hermosa de
Minerva Mena Peña, porque Minerva Mena Peña y yo,
pues andábamos correteando por el teatro, ahí nos co-
nocimos, entonces doña Feliza, se llamaba la mamá de
Minerva, era chaparrita, muy graciosa, y salía vestida de
china poblana, eran las chinas poblanas que yo conocía,
pero cuando llegan “Las Francesas”, estas se ponían un
vestidito de china poblana chiquitito, y yo estaba sen-
tado en la escalera de la pasarela, porque era un teatro
que tenía su orquesta, su piano, su trombón, su trompe-
ta, su violín, su batería, era una orquesta, y estaba toda
la semana ahí.
¿Y cómo era el teatro por dentro?
El teatro por dentro era una especie de jacalón, pero te-
nía declive, me acuerdo de unas ventanas que estaban
arriba, unas ventanotas porque pues cuál clima, había
abanicos, y el teatro tenía aparte el declive, luego acá
había una especie de plateas pero era toda pareja, tam-
bién con declive, con diferentes entradas, pero no tenía
la elegancia de un teatro como lo había sido el Progreso
ni mucho menos, pero sí era un teatro con todo, tenía su
galería, y se llenaba, sobre todo la galería se llenaba.
¿Funciones diarias?
Funciones diarias, obviamente entre semana había me-
nos gente que los fines de semana, eso era obvio, en-
tonces a mí me tocó ver pues a esas francesas, y luego
había otro grupo también de puras mujeres, que nunca
he vuelto a ver algo igual, “Las Filarmónicas”, esas eran
gringas. Yo tengo mucha memoria visual por el color, los
colores siempre me impresionaron mucho, sobre todo si
eran lentejuela brillante, a un niño le llamaba mucho la
atención, porque todas salían vestidas de traje azul stra-
ples, azul marino, de lentejuela, largo hasta el suelo, con
sus saxofones, con sus trompetas, con toda su filarmó-
nica, sus clarinetes, todas rubias también, pues para mí
eso era impresionante, pero al público sí les gustaban,
pero ellos estaban esperando que saliera Lucha Reyes, y
¡ah! el gritote, y además dramatizaban canciones. Tengo
un recuerdo increíble de Lucha Reyes actuando la can-
ción “Aquellos ojos verdes”; aparecía una hamaca al fon-
do, la escenografía la hacía don Jesús Mena Peña, papá
de Minerva, hacía unas escenografías increíbles.
EL TEATRO DE REVISTA
Estas escenografías las hacía él, pero, ¿las compañías
que llegaban a Monterrey no traían?
No traían, bueno, traían algunas cosillas pero no, te aca-
bo de decir que viajaban, entonces era paso obligado,
de México llegaban a Monterrey y era plaza obligada,
venían de Estados Unidos y era plaza obligada Monte-
rrey, para llegar a México y de regreso pues era obligado
Monterrey también, aparte porque había varios teatros
de Revista, entre ellos el Lírico.
¿De cuál (Teatro de Revista) te acuerdas tú de la épo-
ca?
Me acuerdo del Obrero, del Lírico y del Regis y…
¿Y se presentaba igual?
Claro, en diferentes épocas, porque yo recuerdo que
el Lírico era teatro serio, y también que se presentaba
Paco Miller. La gente confunde el Lírico con el Regis,
porque toda la gente que platica a veces conmigo dice:
“no es que ahí se presentó…” le decía yo: “no, primero se
presentaba en el Regis y luego se pasaban al Lírico”. La
gran temporada de Paco Miller en Monterrey, donde co-
noció a la Panchita, fue en el Regis, porque ahí cantaba
la Panchita, que salía como las meseras de Samborn´s,
así salía vestida, entonces pues eso no se me olvida, y
ahí se conocieron, se casaron en la iglesia La Purísima,
cuando La Purísima todavía no era basílica, era una
iglesia así chiquita.
¿Qué otros teatros (que se presentara revista) había?
El Lírico, el Obrero. El Obrero era más bataclán, era más
así de ráspale.
¿Dónde estaba el Obrero?
Estaba en contraesquina del Regis, entre las calles Jimé-
nez y Madero. Cuando murió García Lorca, en el año de
1936, fíjate qué época, ahí si te lo puedo decir exacto,
Margarita Xirgu, ahí recibió el telegrama de la muerte
de Federico García Lorca, y estaba haciendo en ese tea-
tro, Doña Rosita la soltera, y eso yo lo sabía, ya lo tengo
registrado en mi historia, y yo tengo libretos de Marga-
rita Xirgu, firmados por ella, ella nunca supo que había
puesto el nombre de Xirgu y nunca supo que iban a dar
a mis manos, fíjate que curioso… bueno, pero eso ya no
es Teatro de Revista, estamos hablando ya de otra cosa.
Déjame continuarte con el Teatro de Revista, que para
mí era como la competencia, además era el teatro de
papá, y a los otros pues yo no tenía acceso… no me deja-
ban ir. Acá entraba pues porque ahí estaba papá, pero a
los otros pues no me dejaban entrar, pues era un güer-
quillo, y bueno, en ese teatro también, cuando se presen-
taba Pepe Guízar, don Jesús hacía unos telones, unas
jícaras llenas de brillantinas y cosas así… pero te habla-
CONTEXTOS
ba de Lucha Reyes cantando “Aquellos ojos verdes”, y
ella llegaba y luego el otro celoso la mataba y terminaba
cantando “Aquellos ojos verdes” tirada en el escenario.
En fin, había cosas de ese tipo. Había también el teatro
breve español, hecho con muy buena factura, con Mar-
garita Mora, Genaro Saúl debe saber perfectamente que
Margarita Mora trabajó en La torre de Londres, con
René Cardona, bueno, pues antes de que esa película sa-
liera, yo a Margarita Mora ya la conocía. Porque toca la
coincidencia de que mi papá y mi tío tenían también,
posteriormente de ese teatro, o simultáneamente con
ese teatro, una distribuidora regiomontana de películas,
que se pasaban cuando el cine empezó a ser muy fuerte.
En el teatro hacían mitad funciones de cine y mitad fun-
ciones de tandas cuando empezó a decaer. Cuando em-
pezaron a dejar de venir figuronas. Figuronas me refiero
a los que ya empezaban a hacer cine, entre ellos Cantin-
flas, que yo tengo una anécdota sensacional, tú sabrás
que yo desde que iba a la doctrina ya quería ser actor, y
entonces estaba yo sentado en mi butaca, porque tam-
bién tenía… y como yo siempre me iba hasta la fila de
adelante y me subía a la escalerita y de ahí veía las pier-
nas de las Francesas, y todo lo que fuera, todas las coris-
tas pasaban por ahí, “de esta butaca no te vas a mover”,
me dijeron, y me tuve que quedar ahí, y de pronto anun-
cian, “y el próximo viernes tendremos la aparición del
famosísimo actor” y antes de decir el nombre el reflec-
tor cayó arriba de mí, y yo ¡me van a presentar a mí!
Atracito de mí estaba Cantinflas, y se equivocó el pela-
do, y movió (el reflector), entonces volteé y era Cantin-
flas, entonces se presentaba también don Catarino. Don
Catarino se presentaba junto con Amelia Wilhelmy,
para el que no sepa, son la Tostada y la Guayaba, esa es
Amelia Wilhelmy, ella venía y se disfrazaba igual que
don Catarino, ¡idénticos! Porque don Catarino era muy
chaparrito y entonces se vestían igual, entonces apare-
cía don Catarino con unas chanclotas así y ¡run! Siem-
pre se patinaba y salía por la derecha del actor, pero in-
mediatamente aparecía por la izquierda, y tu decías
¡pues cómo, cómo es posible! Y nada era Amelia Wilhel-
my disfrazada de don Catarino, luego se juntaban y ha-
cían un sketch. Esas cosas eran impresionantes. Otra
cosa que me impresionaba mucho cuando era niño era
Alicia, una pareja de padre e hija, gringos, que hacían un
juego: eran dos hombres vestidos con un disfraz de ca-
ballo, pero el caballo hacía muchas cosas muy bonitas y
Alicia era domadora. Y entonces ella salía domando, y el
caballo se sentaba, y pues para un niño eso era muy gra-
cioso, era muy padre, era lo que más me gustaba. Y ha- 23
bía bailarines que tenían el cuerpo completamente pla-
teado, eran tres al principio, pero los que perduraban
eran Tony y Karola, entonces se vestían y bailaban
“Amor indio”, eran bailarines acróbatas, entonces todo
lo que pasaba en el teatro de mi papá lo practicaba en
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
mi casa, entonces un día a Tony se le cayó Karola, fue un
relajo, “que la cruz roja, y que llevarla”, en un ensayo fí-
jate afortunadamente. Pero mira, hacían cosas tan es-
pectaculares… Tony y Karola bailaban un baile apache,
evidentemente había una escenografía, era una cantina,
con un ventanal al fondo, un ventanal perfecto, cada no-
che hacían lo mismo en cada función, entonces la aga-
rraba, el tango, le agarraba el pelo y la tiraba, luego la
agarraba de una mano y de un pie y la arrojaba por la
ventana, la ventana se rompía y se oía ¡cras! Que caían
los vidrios y entonces yo “¿papá, por qué?” Por qué si
son vidrios, “ay mijo, mira mijo” pero no me dejaba en-
trar a verlo, yo quería ir. Y era un costal lleno, imagínate,
llenar un costal de vidrios, y tenerlo listo para cuando
Karola caía allá, evidentemente en un colchón o en una
red, o quién sabe, caía atrás y se oía, como si se rompie-
ra la ventana entonces todo eso para mí era muy impre-
sionante. Bueno pues te contaba del dulcero este, que se
va Néstor Mesta Chaires, y entonces le dice a mi papá
que él quiere entrar a cantar, “Mi Jaca”, pero era muy
flaquito y delgadito, y entonces le dijo mi papá, “bueno,
pero nada más que te tienes que poner un smoking, no
vas a salir así”, pues él se consiguió el smoking y salió, y
nada más vio el público que no era Néstor Mesta Chai-
res y que comenzó con “Mi jaca” y empezó la rechifla,
¡pero la rechifla!, la protesta, quién se atrevía a cantar
“Mi jaca” si no era Néstor Mesta Chaires, y empezó la
rechifla, y el otro cantando, y nada, nada, nada, y enton-
ces la figura empezó a dar y se oía muy cómica, enton-
ces mi papá lo llama y le dice, “sabes qué, dale por el
lado cómico y vas a ser un éxito” “¿pero qué hago?”
“cualquier loquera, cualquier tontera, imita a este, haz
esto, haz lo otro”, entonces hacen un sketch, que empezó
a ser lento, lento él, y se llamaba Donato Gil, y así se
ponía, Donato. “Oye Donato, es que acabo de hacer un
invento muy importante” “¿qué inventaste Donato?”
“inventé un aparato para saber si está lloviendo” “ah sí,
sí, sí, y qué aparato es ese”, “pues es un carrizo y en la
punta le pongo un papel y lo saco por la ventana, y
cuando lo meto, si está mojado es que está lloviendo”,
fíjate que simple, qué infantil, entonces era así. Como
que te daba ternura. Pero el público se batía de la risa
con eso, y se batía de la risa con todo, además, pues
como componía muy bonitas canciones. María Victoria
empezó a cantar sus canciones. Lo invitan a México y
hace cine y regresa triunfalmente el joven aquel que le
componía canciones a mi abuelita. Fue muy popular.
Hizo películas, yo no me acuerdo cuales son, pero sí, yo
24 me metía a su cuarto, porque en el fondo de la casa de
mi abuela había un cuarto muy grande que era donde él
vivía, y ya sabes que yo era curioso hasta morir, y llega-
ba a casa de mi abuela y un primo mío y yo abríamos las
ventanas que eran de esas de (abrir hacia arriba) y nos
metíamos a ese cuarto y empezábamos a sacar cancio-
CONARTE
neros y todo lo de él, malamente. Nos ponían unas pati-
zas, nos daban unas regañadas cuando nos descubrían
que nos metíamos. Era su cuarto. Pero bueno, ese era el
recuerdo de ese personaje. Cuando vino María Victoria,
fíjate las coincidencias, cuando vino María Victoria a
hacer junto con la Nena Delgado, una obra, no me acuer-
do como se llamaba, Las hermanitas de Acámbaro, que
yo subí al escenario a saludarla, entonces me saludó. Se
me queda viendo y me pregunta, “usted debe saber qué
se hizo aquel compositor Donato Gil”, le dije si usted
pasa por la calle Garibaldi (no sé, creo que ya no está),
pero en la calle Garibaldi, mi abuelita vivía por la calle
Garibaldi, entre 5 y 15 de mayo, Centro de Monterrey, y
habían puesto cemento, habían arreglado la banqueta, y
entonces él puso su firma ahí en el cemento, cuando era
dulcero, puso “Donato Gil”, y por muchos años estaba
ahí su nombre, cuando me pregunta María Victoria eso
le dije “es un nombre que estaba grabado por la calle”
“¿y usted cómo sabe?”, “pues porque yo lo pisaba todos
los días” porque yo llegaba a casa de mi abuelita todos
los días, y ya le platiqué, le platiqué algo y se quedó así
extrañada, de que eso pudiera ser, porque él era de Sal-
tillo. Murió pronto. Bueno esas fueron mis primeras ex-
periencias de lo que es el Teatro de Revista, posterior-
mente, ya grandecito, allá por los cincuenta, se crea la
Revista Musical universitaria, que comenzó siendo Re-
vista, y continuó poco después siendo Comedia Musical
porque todo lo que hacían eran comedias porque lleva-
ban un argumento, y lo que primero hacían eran: alguien
bailaba tap, alguien bailaba una rumba, luego decían un
sketch y ya eran lo mismo, era una Revista, pero des-
pués eso fue creciendo. Chalo Tijerina, que fue el crea-
dor de la Revista musical universitaria, empezó a com-
poner argumentos, a componer sus propias canciones
(“Acá la Uni”), “Pepe Popo y Luis”, “Todo mundo quiere
a Nora” y otras muchas revistas. De esa Revista Musical
universitaria, salió Vilma González, ella se llamaba Vir-
tudes, pero se ponía Vir, después se Vil..
¿Pero que pasó con todas esas compañías, cómo se fue
acabando, cómo se acabaron los teatros?
Ese teatro se quemó, y al quemarse desapareció por com-
pleto. Simultáneamente a ese teatro había una carpa, esa
era carpa, carpa, que era El Follies, pero era carpa, no era
teatro, el Teatro de Revista sí era teatro, a un lado cerquita
más rumbo a Cuauhtémoc, ya ves que había muchos so-
lares vacíos, estoy hablando del Monterrey chiquito, po-
nían una carpa que se llamaba Follies Bergere, y también
funcionaban muy bien, como carpa, también era Teatro
de Revista, pero como te digo, ahí mi recuerdo es muy
breve porque lo veía pero no entraba, porque yo no tenía
acceso, no era posible que entrara ahí.
EL TEATRO DE REVISTA
¿Ni la edad?
Ni la edad para lanzarme yo solo, pues tú sabes que
Monterrey era tan pequeño y yo cuando cursaba quinto
año de primaria me iba hasta la escuela Álvaro Obre-
gón, cerquita de ahí, desde mi casa desde acá fíjate, en
15 de mayo me iba hasta allá. Yo me venía a las diez de
la noche a los doce años; a las diez de la noche salía de
mis talleres.
¿Llegó un momento en que te acuerdes tú Rubén, quizá
ya más grande, que se acabó el Teatro de Revista?
El Teatro de Revista para mí se acabó en ese momento
en que se quemó. El revivir el Teatro de Revista fue el
Universitario, en México evidentemente seguía. Seguía el
Tívoli y seguía el Teatro de Revista, el Blanquita, que por
muchos años continuó siendo el Teatro de Revista donde
salían muchos actores. Ahora, el Teatro de la ANDA trató
de revivir en una época este tipo de teatro. Yo traté de
hacer Revista. De hecho las primeras pastorelas de Sam-
payo, pues eran en realidad Revistas musicales, no tenían
de pastorela mas que de nombre, porque pues cuál pasto-
rela, cuál acto sacramental cuál nada, era puro chacoteo,
incluso con mucho contenido político, en esa época tam-
bién había contenido político muy fuerte. Era una crítica
fuerte la que se hacía en el teatro.
Pero no hubo una época que resurgiera…
No hubo en Monterrey una época en que resurgiera,
solamente como casos aislados porque había una gran
diferencia entre el teatro que se hacía en las parroquias,
que así comenzó el teatro serio en Monterrey, y el teatro
que se hacía en esos teatros, pero era frío, haz de cuenta
que, aunque iba mucha gente de todo tipo, pero siempre
tenía el carácter de más popular.
¿Por la mayoría de la gente en Monterrey, era bien visto
ir a la Revista?
Pues mira, mi abuelo siempre estaba sentado en la pri-
mera fila. Yo recuerdo que iba gente muy bien, bien
vestida, muy elegante. Y la gente que no tenían tantos
recursos pues iba a galería, entonces como que había
una diferencia social.
¿El teatro era grande? ¿Qué cupo tendría?
No me acuerdo, pero sí era grande. Abarcaba la ex-
tensión de una manzana. Te digo esto porque yo tenía
acceso a la parte de atrás, nunca al escenario, lo tenía
prohibidísimo, y lo tenía siempre.
CONTEXTOS
¿Pero te dejaron entrar atrás del teatro?
Atrás, yo nunca pisé ese escenario. Una vez a mi papá
se le olvidó, era ya en la noche, me acuerdo muy bien,
había una cantante que salía con vestido blanco y
una hebilla muy grande en la cintura que relumbraba
mucho con las luces, y que empezó un viento fuerte y
lluvia. Y los ventanales de arriba se abrían, chocaban,
y los telones empezaban a moverse. Pero ya era la úl-
tima tanda. Yo no se si a mi papá se le olvidó que yo
estaba ahí, pero empezó a salirse la gente, se empezó
a ir. Yo me quedé solo, y los actores empezaron a sa-
lir, y bajaban algunos y se iban por acá, y luego viene
don Catarino, y ya sabía quién era yo “tú eres el hijo
de Lalo, verdad” “sí” “vente”, y me llevó hasta el fondo:
“Lalo, aquí está tu hijo, pues qué pasó, mira nomás ya
está bien grandote, ya me alcanzó”, yo creo que yo te-
nía unos diez u once años. Y dijo “mira ya me alcanzó
este”. Esa anécdota tengo yo de don Catarino.
Oye Rubén, ¿y la Revista de la Universidad en qué ter-
minó?
La Revista de la Universidad empezó a tener un éxito
muy grande, llegaron a presentarse en televisión, si su-
piste eso, pues termina como cuando ya empiezan las
cosas, yo no sé exactamente cuales fueron las razones,
pero pudo haber crecido, pudo haber continuado.
“...Yo tenía acceso a la
parte de atrás, nunca
al escenario, lo tenía
prohibidísimo, y lo
tenía siempre.”
25
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Se presentaron en México?
Se presentaron en México con un éxito increíble. Y de
hecho muchas figuras ahí triunfaron siendo bailarines,
pero yo creo que llegaron a tener un equipo de ilumina-
ción increíble, llegaron a tener muchas cosas, yo no sé si
Chalo que era el que los unía, o el que debe saber muy
bien es Indalecio Sánchez, pero de pronto se acabó de
la noche a la mañana. Y era un éxito increíble, pues se
presentaban en el Florida, llenaron el cine Florida, y no
en una función, no. O sea que es un Teatro muy noble
la Revista, es algo que no se ha sabido explotar bien, y
fíjate una cosa, lo que sí te puedo decir es que segura-
mente sí había cosas de doble sentido, en mi infancia,
seguramente que las había, porque no iban a hacer un
sketch así nomás, porque se reían de cosas que yo no
entendía, algunas sí las entendía pero otras no, no sa-
bía de qué estaban hablando. Pero eran más familiares,
pienso que un Teatro realmente de Revista, como el Tea-
tro de la ANDA, podría haberse formado por todos esos
componentes, gente que canta, que baila, pero vestirlas
bien, porque si te estoy hablando de Las Francesas, pues
no iban a venir con un vestido chafa, traían un vestuario
muy bueno, si te estoy hablando de estas gringas ves-
tidas con unos trajes elegantísimos, pues te estoy ha-
blando de escenografías que se hacían especialmente
para cada número, y ahorita no se puede hacer eso, te
presentan cualquier cosa, con una figura, que era lo que
sucedía antes, te imaginas lo que era que se presenta-
ra Lucha Reyes, tú sabes cuánto ganaba Lucha Reyes,
cuánto le daban, cien pesos, por eso te lo digo, porque
mi papá todo platicaba, tú sabes que por los Cavazos
teníamos una casa, y que por ahí estaba la casa de los
bisabuelos, y de niños mi papá nos llevaba en la vaca-
ciones grandes a vivir ahí. Entonces mi papá salía del
teatro con varios de las compañías y se iban hasta los
26
CONARTE
Cavazos, y luego de ahí hasta lo que ahora es la Presa
de la Boca porque por ahí pasaba el río y se bañaban en
el Charco Ignacio, así se llamaba, a la hora de la salida
de la función, pero antes llegaban ahí con mamá, y papá
le decía “vieja traigo a varios de la compañía ve prepa-
rando algo de cenar, porque ahorita después del baño
en el río vamos a llegar”, entonces llegaban y tú crees
que iba a estar dormido, si los tenía en contacto ahí cer-
quita a Los Kikaros, los Kikaros era un trío. Que creo
que es la única fotografía que debo tener por ahí perdi-
da que se salvó porque la tenía ahí en la casa, firmada.
Fueron muy famosos, era un trío muy famoso, uno de
ellos se fue a Nueva York, y luego los otros dos, el Cha-
to tuvo un accidente y quedó con la cara de chato y el
otro no me acuerdo cómo se llamaba, quién sabe cómo
le decían. Bueno pues esa gente, iban con sus guitarras
y todo, imagínate le llevaban serenata a mi mamá. Re-
cuerdo cuando bautizaron a Héctor mi hermano, había
un escandalazo en el barrio porque iba a ir Lucha Reyes
a cantar, ¡te imaginas!, haz de cuenta que Lola Beltrán
va a venir a cantar aquí a tu casa, ¡cómo!, ahí sí ya no
me acuerdo, si esta mujer llegó o no pero fue una así
en grande, porque pues papá tenía muchos amigos, ac-
tores y bailarines. No había mucho movimiento en la
casa en ese tiempo, se hacían solamente en una fiesta
especial, o cuando era Día de las Madres, pues llegaban
las serenatas para mamá de este tipo de personas, que
yo los reconocía por las ventanas nomás. Y en el barrio,
se hacía el escándalo. Era muy chistoso porque los veci-
nos (decían) pues cómo, si Lalo trajo serenata a su mu-
jer pero con quienes, al día siguiente llevaban serenatas
pero nosotros nos reíamos porque no tenían la calidad,
entonces mamá nomás se sonreía.
EL TEATRO DE REVISTA
Muchas anécdotas
Bueno, yo soy más anécdotas que de lo que te puedo
contar de la realidad porque la vida se va formando de
anécdotas.
Pero, me hiciste viajar por los ojos de aquel niño que
veía esa Revista.
Exactamente, y para mí lo bonito era eso, lo extraordina-
rio, te voy a contar un número que hacían, que era uno
que me llamaba mucho la atención; salía cuando todo el
grupo de baile vestidos de españoles, los hombres con
sus pantalones negros y las mujeres con sus batas de
cola bailando español, y la giralda, el telón de la giralda,
el fondo, pero muy bien pintado, Sevilla, bailando sevi-
llanas y la alegría y los claveles que aventaban al públi-
co, y luego de pronto aparecía un avioncito, y empezaba
tatatatata y empezaban a correr todos, y luego se apaga-
ban las luces y un estruendo y luego tan tarin darin dan,
empezaba la música y todos, todos no se cómo le ha-
cían, desgarrados, descamisados, las mujeres llorando, y
la giralda ahumada, negro todo bombardeado, la Guerra
Civil Española. ¿Cuántos años hace? ¿en qué año fue?,
empezó a los treinta y tantos, y ellos hacían ese número,
entonces yo digo cuánto español había ahí, puede ser
que hayan sido puros mexicanos, porque la idea, la gi-
ralda, qué tiene que ver, entonces yo por eso relaciono
mucho en que había gente que venía, había un produc-
tor con el que papá se comunicaba mucho, que fue muy
famoso y a la vez está en la historia del Teatro de Revis-
ta; Manchini se llamaba, este señor manejaba muchos
artistas y papá lo mencionaba todos los días. “Es que
Manchini quien sabe qué...” porque manejaba artistas,
pero internacionales también, Mr. John y Alicia.
CONTEXTOS
Bueno Rubén, te agradezco, yo se que todavía hay mu-
chas cosas que contar
No, yo te puedo platicar toda una historia,
Para hacer una colección
Por ejemplo cosas que me impresionaban mucho. Por
ejemplo papá me decía “Se murió una corista” y todas
las coristas bailando muy alegres, y dice “pero fíjate,
sale una corista, se viste se pone un velo negro y va a
la funeraria a velar, y luego regresa, se vuelve a vestir y
sale la otra y va a velar porque se murió una y no hay ni
a quien”, entonces así le hacían, y mi papá me platicaba
eso, o sea, que vida tan triste de esta gente, eso también
lo recuerdo, pues es la vida, y el show seguía, y ellas se-
guían bailoteando igual y risa y risa y todo.
Ahora recuerdo aquella famosa frase de que “La vida de
la carpa es muy dura”.
Sí; la vida de mujer carpera es muy dura.
Gracias por la entrevista y por invitarme aquí a tu casa.
Encantado.
Ya será en otra ocasión para seguir platicando.
No termino nunca. Todo esto que te digo pertenece a mi
anecdotaria teatral, que espero un día verla publicada.
Gracias.
27
CONARTE
CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA
Hernando: Platícame de la participación de tu padre
FU-
en el Teatro de Revista, ¿cómo entra? ¿de qué época
estaríamos hablando?
Fufito: Mira, mi papá era un personaje muy inquieto. Él
nació en la colonia Industrial, su papá era panadero de
barrio, de esas panaderías de horno de adobe, y bueno, a
pesar de que su papá era panadero y le estaba tratando
de dar una educación a todos, el más pequeñito estudiaba
en la primaria Revolución, que está allá por la calle Ber-
nardo Reyes; mi papá quería estudiar música, él cantaba,
estamos hablando que él tenía como diez u once años y
se ofrecía para cantar en todos los recitales de la escuela,
de todos los Días de las Madres, en todas las festividades
él se ofrecía para cantar todas las canciones que había
de aquellos tiempos: Luis Alcaraz y todo ese tipo de can-
ciones románticas él las cantaba y a todas las madres de
familia les inquietaba y les agradaba mucho el hecho de
FITO.
que un niño tan chiquitito supiera canciones tan espe-
ciales para la gente adulta. Y bueno, era tanta la inquie-
tud que formó un grupo musical con sus compañeritos;
uno tocaba el güiro, otro tocaba los bongoes y entre el
grupo realizado estaba José Marroquín Leal “Pipo”, que
fueron compañeros de escuela los dos; el papá de “Pipo”
fabricaba y vendía chorizo, y muchas veces para poder
hacerse de dinero y comprar sus instrumentitos mi papá
llevaba pan francés y también llevaba chorizo y vendían
tortas entre los compañeritos de la escuela para llevar a
cabo el proyecto de música. Ya después de haber forma-
do su grupo se le ocurre ir a tocar serenatas el Día de las
Madres, contratados por los demás compañeritos; fue
una empresa que duró sólo el Día de las Madres porque
cuando “Pipo” llegó a su casa a las ocho de la mañana, ya
después de haber dado serenata en todos lados, y mi papá
llegó a las nueve y media a la suya del día once de mayo,
obviamente que las mamás respectivas les desintegraron
la agrupación (…) entonces en ese momento un día hubo
Entrevista por Hernando Garza. un vértice que cada quien tomó su camino y su destino,
tanto a uno como a otro le decían “no niño, te vas a des-
velar” y ya hicieron que cada uno tomara su vértice dife-
CONARTE
CONTEXTOS
rente, entonces papá siguió con la inquietud, y él repartía
pan en su bicicleta con una canasta en la cabeza, nunca
se avergonzó de sus raíces, de hecho nos las platicaba,
y le tocaba repartir pan en las tiendas de abarrotes de
barrios: en La Estrella, la Garza Nieto, la Talleres. Todas
eran su rumbo. Y en aquellos años había lugares donde se
tocaba música en vivo; lugares como centros nocturnos,
entonces papá tenía que dejar pan nuevo y cada tercer
día recoger el pan que ya no se vendía de las tienditas, y
papá con ese pan que recogía de las tienditas que esta-
ba en buenas condiciones lo que hacía para poder seguir
cantando, es que iba a todos esos lugares que estaban en
La Estrella, en el barrio de la Garza Nieto, y a los músicos
en las mañanas les daba ese pan a cambio de que lo deja-
ran cantar en vivo, practicar y ensayar, estamos hablando
que tenía once años, imagínatelo de once años y ya me-
tido en esos lugares, los músicos accedían, pero que no
lo viera el público, él estaba siempre debajo del foro, en
backstage sentadito, cantando una o dos canciones que
le permitían. Cuando por casualidades llega una carpa de
teatro a una colonia cercana a la Industrial, había una no-
che de aficionados, él va y canta como Pedro Garay.
¿Cómo se llamaba la carpa, te acuerdas?
Era la Carpa Landeros; ahí lo ve el señor Ventura Cantú,
el del trigo. Ventura lo ve, lo oye cantar y le dice: “Pedro,
vente, yo te voy a apadrinar”, y de hecho el padrino del
Fufurufo es el señor Ventura Cantú, al cual mi papá vi-
vió eternamente agradecido, porque lo empezó a llevar
a la edad de quince años a trabajar a las carpas de teatro
que había en diferentes colonias y a todo el noreste de
la República: Monterrey, Tamaulipas y Coahuila. Él se
ponía el nombre artístico de Pedro Garay, crooner de las
damas. Y cantaba muy bonito, con mucho sentimiento.
¿Boleros?
Boleros y todas esas cosas. ¿Dónde nace el Fufurufo
como cómico y luego ya como mito en la ciudad y en la
cultura popular…?
29
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Recuerdas algunos títulos de las carpas?
La carpa más ambicionada era la Carpa México, Fufurufo
alcanzó a trabajar en México y en Monterrey; la que más
recuerdo era la Carpa Landeros y creo que Ventura es el
que te puede decir las demás carpas.
La Carpa México en la Calzada Madero…
Sí, todo mundo quería llegar (ahí).
Años veinte…
No, más adelante, como cincuenta o sesenta. La Carpa
México en Monterrey era la carpa a la que todo mundo
quería llegar a trabajar, pero sin menospreciar que la Car-
pa Landeros era el semillero de artistas de casi todo el
país. Cuando mi papá decide despegarse de mi abuela a
la edad de quince años y seguir una gira, se va con una
carpa a la ciudad de México; iba a ser una gira en todo el
Estado de México, y estando en un municipio del Estado
de México, en un municipio de Toluca, creo que por ahí
estaban trabajando, se enferma el cómico de la carpa, y
como Fufurufo había estado viendo la rutina de todos los
cómicos todos los días…
¿A qué cómicos vio acá?
Bueno, él trabajó y alternó con Borolas, con Mantequilla,
con Isunza, con la Fufurufa, con Harapos, con Chicote y
todos ellos entre las mismas carpas. Y bueno, volviendo
con la Ciudad de México, el cómico que se presentaba en
ese entonces, creo que era Mandolas, se enfermó y pues
no había cómico, y el dueño de la carpa le dice: “Fufurufo,
pues aviéntate el tiro”, “pero pues yo soy cantante” decía
30
CONARTE
papá, “no, no, no, súbete, no hay cómico”, ya había parti-
cipado como patiño en algunos sketches pero no como
cómico; debemos recordar que el cómico era una pieza
fundamental y era el estelar de la carpa, entonces era una
gran responsabilidad porque estamos hablando de que
era la época dorada de los cómicos, era cuando un Resor-
tes, un Cantinflas y un Tin Tan eran monstruos sagrados
de la cinematografía y eran muy valorados y muy aprecia-
dos en aquella generación, no como en la actualidad que
el cómico pasa a segundo o tercer plano. Le toca hacer un
sketch y él se viste de mujer, canta una canción y hace una
rutina. El primer sketch que hizo se llamaba La vendedora
de besos, es un sketch clásico, entonces él estaba un po-
quito nervioso y empieza a decir: “yo soy muy gacho, al
Mar Muerto yo lo maté”, “a Chucho ‘El Roto’ yo lo rompí”,
“la calle Degollado yo la degollé”, “y al Mar Muerto, no me
digas que lo mataste”, “no, yo le hice el funeral” “por eso
yo soy muy gacho”, entonces sale de personaje de mujer
y empieza a decir esa terminología, ese léxico, y la gente
en el Estado de México, no acostumbrada al tono norteño,
fuerte: “por eso loco, soy muy gacho, yo te siembro, con-
migo no te metas porque te enzoquetas ca…, te doy piso
guey, por eso”, entonces era el personaje de mujer, y la
gente le empieza a gritar, porque antes la gente interac-
tuaba y rompía la cuarta pared, si no les gustabas te aven-
taban de chingaderas o te rechiflaban y si les gustabas
te apoyaban. Entonces le empiezan a gritar “eh, por eso
¿te crees muy fufurufo? de qué te las das loco, ¿muy fu-
furufo?”, y el público en el Estado de México fue el que le
puso El Fufurufo a Pedro Garay, es una anécdota que poca
gente sabe, y ahí por un “madrazo” mi papá surgió como
cómico, y el dueño de la carpa le dijo: “no, no, no, pues yo
no sé qué estás haciendo de cantante, te me vienes de có-
mico y te vas a llamar el Fufurufo”, “no, pero no me gusta
ese nombre, ¡yo soy Pedro Garay!, susoñé de las damas”,
pues estaba muy galán mi papá. Estaba muy limitado de
dinero, pero a como pudo se hizo tres trajes: uno blanco,
uno aqua y uno azul, cruzados de corte italiano con zapato
de ante del mismo color que el traje, de ahí viene que el
Fufito vestía igual en su juventud que el Fufurufo, decían,
bueno pues de dónde saca Fufito esos trajes tan extrava-
gantes, estamos hablando de los (años) cincuenta entran-
do a los sesenta, era la colita de las carpas. Ahí donde él
inicia, sigue la gira con las carpas, llegan al Distrito Fede-
ral, ya siendo Fufurufo, empieza a hacer temporadas en
algunos centros nocturnos de la ciudad de México con no
muy buena suerte, porque el defeño es mucho más agre-
sivo, que el público del Estado de México, sino que esta-
ba acostumbrado a ver a un Cantinflas, a un Tin Tan. Te
voy a poner el ejemplo de los cómicos de Agustín Isunza,
que eran los mejores cómicos que había en el país, pero
nunca tuvieron la justicia que merecían porque existía un
Manolín y Shillinsky, un Resortes, o sea, esos monstruos
sagrados que no permitían que los demás brillaran por
EL TEATRO DE REVISTA
muy buenos que fueran, entonces el Fufurufo no tuvo la
suerte, probó seis meses estando allá… y la anécdota que
me cuenta, que para mí es más significativa, fue que tuvo
que empeñar sus tres trajes y sus tres pares de zapatos, es-
tamos hablando que eran otros tiempos, cuando un par de
zapatos y un traje de ese tipo, pues no cualquiera lo tenía,
pues eran carísimos, entonces el que llegaba a tener un
traje de esa calidad lo súper cuidaba. Con esos tres trajes y
esos tres pares de zapatos Fufurufo vivió cuatro meses en
un hotel con desayuno, comida y cena, pagó con (la venta
de) esa ropa para poder tener dinero y regresar a la ciudad
de Monterrey a seguir probando suerte, pero ya no quería
más seguir trabajando en la carpa sino hacer su propio
teatro. Cuando Fufurufo llegó a la ciudad de Monterrey,
cuando tenía sus dieciocho años o algo así, sigue traba-
jando en carpas pero con la firme idea de entrar primero a
la Carpa México y después hacer un teatro; le toca trabajar
en la Carpa México al Fufurufo, alternando con un cómico
que en aquél entonces era muy excepcional, muy chin-
gón, que le decían el Gordo Mauro, que era tenor pero le
tocó ser cómico, y el Panzón Panseco. Estamos hablando
de la crema y nata de la comicidad del radio. El Panzón
Panseco y el Gordo Mauro estaban en la Carpa México,
además Borolas, y era la alternativa de poder trabajar con
esos tres monstruos sagrados, con muchísimo éxito se
aventó una temporada en la Carpa México como de tres
meses. Y es ahí cuando papá me dio una de las lecciones
más importantes de la vida; como estaba teniendo mucho
éxito frente a esos monstruos sagrados en su propia ciu-
dad, papá se creció en su ego, se sintió indispensable y
sus pretensiones fueron más allá: “si a mí me pagas diez
pesos y al cómico de México le pagas cincuenta, pues yo
creo que merezco de perdido treinta porque soy de un va-
lor que me tienes que pagar, y si no me pagas treinta pe-
sos me voy”, y el empresario de la carpa le dijo “Fufurufo:
pues que te vaya bien”, estamos hablando que la gente
conocía al Fufurufo porque estaba creando un boom, “ah
pues me voy”, dice que se paró en la puerta de la carpa y
el público le decía: “qué pasó Fufurufo, vas a trabajar”, “no,
ya no trabajo” (respondía), y cuando salió la gente pues se
despedían de él, y él se imaginó en su mente juvenil, que la
gente le iba a decir: “¿qué pasó, por que no trabajaste?”, y
él me dijo: “nadie se acordó de que yo no estaba”, y me dio
la lección más importante de mi vida: “en el teatro nadie
es necesario e indispensable, y es muy agradable ser im-
portante pero es más importante siempre ser agradable”;
es algo que yo lo he tomado como parte de mi vida y de mi
formación, que a su vez también transmito a mis hijos. Ya
después de la dura lección que recibió, emprendió la tarea
de hacer su teatro y empezó a armar una caravana artísti-
ca con talentos donde estaba July Frey, Ventura Cantú, y
donde había grupos musicales como Raúl el de los Vip´s.
Ya empezaba la onda del rock, ya empezaban Los Beatles
muy fuerte, y las carpas se fueron extinguiendo.
CONTEXTOS
Entonces ya era la última etapa de la Época de Oro.
Sí, ya la última etapa de la Época de Oro. Entonces em-
pezó a sonar la música de Los Beatles; los gustos de la
gente comenzaban a cambiar, empezó a aparecer la te-
levisión y él aprendió a adaptarse a los cambios, a trans-
formarse según el entorno. Entonces al no haber carpas,
porque aparte mover la carpa era muy trabajoso, requería
de mucha gente y el camión, entonces decide el Fufurufo
incursionar en caravanas; crear una compañía de carava-
nas artísticas donde daba oportunidad a talentos nuevos,
así como se la dieron a él, e iba a las diferentes terrazas
de las diferentes colonias del área metropolitana, que era
la novedad en aquellos años. Llegaba la caravana y se
apoyaba, por decir, en Manteca Inca, productos Encan-
to, y les decía a la gente “presenta cinco o diez bolsitas
de Manteca Inca y vas a recibir tres boletos gratis”, los
sobrecitos de Manteca Inca los agarraba y los llevaba
a la Manteca Inca y los cambiaba por dinero, igual las
bolsas de fritos Encanto. Esa fue la manera de hacerse
de patrocinio, entonces fue precursor en un intercambio
comercial así, estamos hablando de que no existían los
intercambios, y el Fufurufo los empezó a diseñar.
¿Quienes participaban en la caravana?
Artistas como July Frey, Ventura Cantú, Tony Parés, que
era un ventrílocuo excepcional, Fely y sus marionetas,
Patillas y Zaira, que en aquellos años era una pareja muy
importante.
¿Eran bailarines?
Cantantes. Había un cómico que se llamaba Tipochas. Y
le dio oportunidad a un sinfín de artistas, por decir, la pri-
mera oportunidad que le dieron de cantar a Emmanuel, el
cantante, se la dio el Fufurufo en una terraza.
31
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA
En los (años) sesenta ¿verdad?, un caso muy sonado de
unas mujeres que mataban a chicas.
Sí, sucedió eso. Y así casos como esos. En aquellos años
había un caso que mi papá le puso El hombre de la gua-
Colonias terrazas, ¿te acuerdas de las terrazas? yabera, cuando estaban los disturbios estudiantiles y de
Mira, había uno que se llamaba Cine-terraza Primavera. Tlatelolco y todo eso, ese sketch fue el que motivó a que
Estaba el cine-terraza México en una colonia que está en mi papá dejara las terrazas, porque El hombre de la gua-
el sitio seis, que está atrás de La Estrella, no me acuerdo yabera hablaba sobre Luis Echeverría, y papá no estaba
cómo se llama la colonia. de acuerdo con lo que había pasado en Tlatelolco ni con
la violencia que se estaba viviendo, y si bien él nunca fue
¿Todavía estaba el Teatro México? comunista, no le gustaba tanto que le suprimieran el de-
No, la Carpa México ya había desaparecido. recho de la libertad de expresión, de reunirse y de mani-
festarse de la gente, entonces contrata a un cantante en
¿Pero ya estaba el Teatro México? aquellos años, de aquí de la cuidad de Monterrey que le
No. El teatro Carpa México estuvo en Calzada Madero y dicen el Tecoy, no recuerdo su nombre, un compañero de
creo que desapareció a mediados de los sesenta. la ANDA, para que personificara a Luis Echeverría Álva-
rez, ¡con tal parecido! y como tenía la camioneta abierta,
¿Qué eran los cine-terrazas? la gente pensaba que en realidad era el presidente Luis
Había uno aquí en Venustiano Carranza: el cine América, Echeverría Álvarez, y lo que sucedió fue que le llegó re-
y presentaba espectáculos. presión del Estado, una “persecución” de cuestiones de
Hacienda, impuestos y todo ese rollo, y le llegó la per-
¿Pero era antes de la función de cine? secución en sentido de que “o le paras a tu pedo o bye”;
Bueno, lo que hacían era lo siguiente: antes el cine no cuando criticaban el sistema en aquellos años era causa
era como los que ahora conoces, con un conglomerado de desaparecidos políticos y cárcel, y mi papá tuvo el
y eso, y en los barrios la gente tenía terrazas, que eran valor de criticar en su momento lo que estaba pasando,
cines al aire libre, donde proyectaban la película en una nunca tuvo miedo; pero mi mamá dijo “ya párale, vamos
pared grande, con butacas de madera, eran butacas pero a replegarnos, vamos a dejar las cartas, vamos a dejar el
no era un cine techado, era una terraza, y él aprovechaba estado de Nuevo León”; mi papá no estuvo trabajando en
los días bajos de función como lunes, martes y miérco- el estado de Nuevo León por dos años.
les para presentarse en las tardes, y los domingos hacía
funciones a las diez, a las doce y a las tres de la tarde en ¿(Década de los) Setenta?
un mismo día, un domingo en una terraza a las doce y en Sí. Tuvo que ir a trabajar a otros estados de la República,
otra a las tres, antes de la función de cine. Y el éxito de él sobre todo Coahuila y Tamaulipas, hizo mucha tempora-
era que presentaba concursos de aficionados, oportuni- da para la franja fronteriza, estuvo trabajando mucho en
dad a nuevos talentos y el sketch tópico del día. Él agarró Reynosa, Matamoros y Laredo, es por eso que mi papá es
la onda de empezar a ser crítico de sus temas, en cosas muy conocido y apreciado por esas ciudades, llevando
que sucedían en la cuestión política, social y policíaca, y el espectáculo a cines: Multicinemas, Cinema Colonial,
hacía un sketch para llevarlo a las terrazas y eran un éxi- a los cines de esas ciudades llevaba los espectáculos de
to. Te voy a poner un ejemplo: en aquellos años un caso Revista, que consistían en sketches, cantantes, actrices,
de una señora que le decían “La tamalera asesina”, quien magos, fonomimicos, bailarines…
mató a su esposo, lo hirvió y lo convirtió en tamales para
vender, y encontraron la cabeza en un perol. Él hizo un O sea, todo el paquete del Teatro de Revista.
sketch que se llamaba La tamalera asesina y lo llevó a Sí, lo transportaba a un escenario de un circo, ya de ma-
(las) terrazas en diferentes partes del estado de Nuevo nera más coordinada porque las terrazas eran más de
León, Coahuila y Saltillo con muchísimo éxito, y en ese aficionados, la gente participaba, y acá ya se vino con
entonces le tocó a mi mamá (Socorro San Marín) carac- un concepto como el del Teatro México y lo llevaba a
32 terizar a “la tamalera asesina”, y estaba tan bien hecha la diferentes cines del estado de Tamaulipas y de Coahui-
caracterización que mi papá la llevaba en una camioneta la. Estamos hablando que fueron temporadas en Parras,
abierta y la gente enfurecida le aventaba naranjas y to- Nueva Rosita, Saltillo, Reynosa, Matamoros, ahí estuvo
mates al paso del carrito. Otro sketch muy exitoso que estacionado con tan buen éxito que estuvo más de tres
tuvo fue Las Poquianchis… meses con su espectáculo de Revista.
Concurso de belleza | Julio 12 de 1969. Teatro Blanquita, Monterrey, N.L.
Archivo de July Frey
CONARTE
CONTEXTOS
¿Y cómo se llamaba el espectáculo?
“La caravana artística de El Fufurufo”, pero el tópico del
día era lo que él transformaba, si un suceso de la socie-
dad, un asesinato, etcétera, lo hacía sketch y lo cambiaba
en una semana; la misión de los cómicos era reformar y
presentar un sketch diferente cada día.
De hecho ese era el fundamento del Teatro cómico de Re-
vista, el tema revolucionario, dependiendo el contexto.
Los juglares se transformaron en lo que fueron los có-
micos de carpa, siempre criticando al rico, al policía, a
la prostituta, al cura, al catrín, al borracho, eran los íco-
nos en los que los cómicos se apoyaban para reflejar la
sociedad que en ese momento vivía la comunidad, y los
usaban para respaldar sus actuaciones. Los sketches de
los carperos se basaban en esos íconos.
¿Y esos los trabajaba tu papá?
Pues como íconos o elementos culturales los utilizaba
para la crítica. Junto con él había cómicos de su staff que
él le dio la alternativa de ser cómicos, que vale la pena
recordarlos porque ya fallecieron: Mirto1, no recuerdo su
nombre sólo su apodo, era su nombre de batalla, uno de
los mejores cómicos que había en el país, pero nunca se
le hizo justicia, Mirto y su carnala Cachita, que también
es muy buena cómica. Macario y el Macakiko y de cariño
Macario, ese Kiko era un genio en la transformación, ese
personaje Macakiko era que siempre estaba borracho; no
tomaba, ni siquiera fumaba pero su cómico era un cómi-
co borracho. Chema era un cómico norteño con un léxico
y un tono muy agresivo; y uno que vale la pena recordar
y siempre tenerlo en mente dentro del staff de cómicos
de mi papá era el maestro Pipochas, él se convirtió en
el maestro de muchos cómicos y de muchos artistas de
la sección de la ANDA. Y bueno, el Teatro Blanquita lo
funda papá en el año de 1968, el primer Teatro de Revista
en Monterrey, antes que el Forum Teatro, y lo funda en la
calle de Juárez entre Madero y Arteaga, a la vuelta de lo
que era la Carpa México. En aquellos años la señora de la
Carpa Landeros estaba muy enferma, estaba muriendo, y
manda buscar a papá, y le dice: “Fufurufo, no me puedo
morir porque no sé que va a pasar con la carpa”, ya la se-
ñora estaba enferma y las carpas habían caído en declive,
ya no había trabajo para las carpas y tenía la carpa ahí
estacionada junto con su camioncito, sin luz, y le dice:
“Fufurufo, no me puedo morir dejando mi carpa así, eres
el único que ha seguido con esto, te doy mi carpa, úsala y 33
síguele dando trabajo a los artistas”, y la señora Landero
le regala la carpa a mi papá y a las diez horas muere.
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Le regala la carpa?
Le regala la carpa. Y el escenario, el foro, los mástiles y
las butacas, era más o menos lo que podría servir de la
carpa, el redondel, que era de lona, pero el techo de la
carpa de Landero ya estaba completamente destruido.
Así es que con esa carpa, y veinte pesos en la bolsa, mi
papá empieza a buscar un local para instalar lo que fue el
Teatro de Revista en la ciudad de Monterrey, encuentra
ese lugar que era propiedad de la Familia Tueme, que era
un lugar que estaba rodeado de puros puestos de tacos y
al centro había un estacionamiento que ya no se usaba y
los taqueros tiraban ahí todos sus desperdicios y se ha-
cía un lugar con aguas pestilentes. Cuando papá le pide
a Marco Tueme, que así se llamaba el señor, “oye, pues
réntame ahí, yo quiero hacer un teatro”, “pues cómo vas
a hacer un teatro ahí Fufurufo, no tiene pared, no tiene
techo, no tiene nada, está lleno de aguas pestilentes”, “tú
réntamelo”, y mi papá se da la tarea de limpiar junto con
sus compañeros artistas, uno de ellos Sócrates, que era
su patiño; todos debían saber de todo, todos eran eléctri-
cos, todos eran carpinteros, todos eran pintores porque
tenían que hacer sus propios montajes cuando andaban
de gira. Entonces él con sus compañeros artistas empe-
zaron a limpiar el estacionamiento, a adecuar las instala-
ciones y montar la carpa, pero la carpa seguía sin pare-
des, ¡el teatro seguía sin paredes y sin techo!, entonces
mi papá lo que hace es recorrer todos los comercios de la
Calzada Madero, y con veinte pesos en la bolsa, compra
un bastidor de lámina y madera de 1.20 (metros) de alto
por 1.50 (metros) de ancho y ahí hace la primera publici-
dad, “cafetería Niza”, y va a la cafetería Niza y les dice:
“mira, aquí va a haber un teatro, éste va a ser el cartelón,
que van a ser las paredes del teatro, ayúdame a hacer mi
teatro y por poner esta publicidad en mi teatro te voy a
cobrar cien pesos”. Él necesitaba reunir el dinero para la
renta, y se va a recorrer todos los locales de la Calzada
Madero: (mueblería) Standard, D’Gala, Niza, Camisería
México, todos los locales de la Calzada Madero, y a todos
les vende un rótulo de esos, y esas fueron las paredes del
Teatro Blanquita de Monterrey; rótulos en bastidores de
madera y lámina, esas fueron las paredes. Y luego ya los
de Lonas Monterrey apoyaron con la lona y arrancaron el
Teatro Blanquita de Monterrey más o menos en 1968, y
vinieron al estreno del teatro: Chabelo, (Héctor) Lechuga
34 (y el compañero de Lechuga) y Alejandro Suárez. Ellos
fueron los que vinieron al estreno, al debut, como padri-
nos sin cobrar un cinco, sólo viáticos. Chabelo es un tipo
chingonsísimo y excepcional. Esa es la historia de cómo
nace el Teatro de Revista en la ciudad de Monterrey, con
veinte pesos en la bolsa.
CONARTE
¿Cuántos años duró el teatro?
El Teatro Blanquita duró tres años siendo Teatro de Re-
vista, después de ahí nace el Teatro Forum, que estaba en
Guerrero y Carlos Salazar, a la vuelta como quien dice, y
se creó un corredor por el gusto del Teatro de Revista en
Monterrey.
Y de cierta forma estaba evocando a aquella otra época
en la Carpa México ¿no?
Evocaban el concepto de la Carpa México.
Duró tres años, ¿pero qué pasó? ¿se acabó?
Creo que la familia dueña del terreno tenía otro proyec-
to para el lugar y se lo pidieron, mi papá lo entregó sin
problema porque la familia en buena onda se lo habían
rentado y en buena onda tenía que entregarlo; después él
hace el intento de fundar el Teatro Blanquita en la calle
de Villagrán y Carlos Salazar. Él trata de fundar su teatro
acá pero ya como teatro; con construcción, con zapatas,
con estructuras metálicas, ya lo que era un teatro y no un
teatro con una carpa y bastidores metálicos. Entonces él
contrata arquitectos, y todo su dinero y todo su capital
lo invierte en este nuevo proyecto, con tan mala fortuna
que tuvo la mala suerte de caer en manos de malos ar-
quitectos; diseñaron mal la estructura y un día antes del
estreno, un febrero con sus aironazos, la estructura de fie-
rro y lámina se desplomó, o sea que bendito sea Dios que
no le cayó a la gente estando lleno, se desplomó comple-
tamente. Era un teatro con paredes de bloc, con baños.
Perdió mi papá todo su dinero; todo su dinero estaba ahí
y lo perdió. De ahí mi papá descompuso una canción y
con mucho dolor la compone: “mi esposa y yo planeamos
un teatro allá en la esquina, pero con tan mala fortuna los
arquitectos se equivocaron y se nos vino encima, el vien-
to sopló y el teatro cayó, y hoy los ingenieros no quieren
pagar, chinguen a su madre yo voy a triunfar”, y vuelve
papá con lo que le queda de la Carpa Landeros a empezar
de nuevo giras para colectar dinero y volver a fundar su
teatro. Como toda la comunidad se da cuenta de la trage-
dia que le pasa, porque fue una tragedia que fue una no-
ticia de ocho columnas: “Se cayó el Teatro Blanquita del
Fufurufo”, y supieron que papá había quedado en banca-
rrota, la gente se volcó en apoyos para el Fufurufo.
Hay anécdotas muy bonitas que papá platicaba con lá-
grimas en los ojos; mi papá cada año llevaba una función
gratis a los presos del Penal del Topo Chico, entonces
los presos del penal se dan cuenta que mi papá cae en
desgracia y le piden en aquel entonces al director de la
cárcel que vaya el Fufurufo con su espectáculo, cuando
le hablan a mi papá, acostado en la sala de la casa con
EL TEATRO DE REVISTA
diez pesos en la bolsa y totalmente abatido, dice: “chin-
gada madre, voy a jalar de a gratis, pero vamos. Sí, sí
voy”. Le habla a los compañeros artistas y les dice: “éste
es palomazo, no va a haber lana, es para los presos del
penal”, “está bien”. Llegan, trabajan y terminan de traba-
jar, estamos hablando que mi papá nada más traía para la
gasolina. Termina la función y uno de los presos, en re-
presentación de todos los demás pide la palabra, sube al
escenario y dice: “Fufurufo, por años interrumpidos has
venido aquí a trabajar sin cobrarnos ni un cinco, y hoy
hiciste lo mismo, nosotros estábamos calibrando a ver si
venías porque caíste en desgracia, eres un gran hombre,
te tenemos un regalo todos los presos”, “¿de qué se tra-
ta?”, dice papá, “se te cayó tu teatro, pero no se te ha caído
el ánimo ni tu comicidad, te vamos a regalar ocho mil
blocs que acabamos de fabricar para que hagas tu nuevo
teatro”. De ahí el periódico El Norte escucha la noticia
que los presos le regalan al Fufurufo ocho mil blocs y le
dicen al Fufurufo “¿en qué te podemos ayudar?
“Se cayó eL teatro
Blanquita del Fufurufo,
y supieron que papá había
quedado en bancarrota, la
gente se volcó en apoyos
para el Fufurufo.”
¿De qué años estamos hablando?
Estamos hablando del 68 al 71 más o menos. Entonces
el periódico más fuerte era El Sol y no El Norte; “en qué
te podemos ayudar Fufurufo, ¿necesitas algún donativo,
¿necesitas dinero? ¿qué necesitas, material? estás en
desgracia, qué necesitas Fufurufo, eres un ícono de no-
sotros, qué necesitas”, y el Fufurufo dice: “no, yo no ne-
cesito dinero, yo lo que quiero es que me hagas el favor
de seguirme a donde yo vaya con mi carpa móvil para
recaudar fondos y hacer mi teatro”, entonces el dueño del
periódico El Sol en aquel entonces, Junco se apellidaba,
le dijo: “entonces no quieres dinero, yo te puedo hacer un
donativo, ¡yo te puedo construir tu teatro! pídemelo y te
CONTEXTOS
lo doy, junto a mis amigos de la Cámara y te hacemos tu
teatro”, “no, no quiero dinero, sígueme nada más a donde
yo esté”, este hombre se quedó fascinado con ese gesto
que hizo mi papá, y le dieron un seguimiento impresio-
nante al grado que convirtieron a mi papá en una celebri-
dad. “Va a estar el Fufurufo en la plaza principal de San
Nicolás” y al día siguiente salía, porque todos los días
salía una nota del Fufurufo, a dónde iba a ir recorrien-
do el camino, entonces ya para que el Fufurufo fuera de
Monterrey a San Nicolás con su caravana artística tenía
que llegar a San Nicolás con escoltas de motociclistas,
como un rock star lo recibían en San Nicolás, Guadalupe
o Apodaca. Todavía no tenía mi papá dónde construir su
teatro, tenía ocho mil blocs pero no dónde construir su
teatro.
Otra de las anécdotas, porque nunca se cansó mi papá
de platicar sus anécdotas, fue que una vez cuando se le
cae su teatro, tenía un montón de arena y cemento, y una
persona que estaba en estado de ebriedad se pone a ha-
cer pipí arriba del cemento, ya con su teatro caído, y mi
papá derrotado sale y le dice: “nombre, por qué me haces
eso, ves que se me acaba de caer mi teatro y son los úl-
timos bultos de cemento y tú me los acabas de orinar,
ya me los echaste a perder compadre”, “Fufurufo, no sa-
bía, discúlpame”, y así quedó. Cuando empieza todo este
movimiento, esa persona busca a mi papá, y le dice: “¿te
acuerdas quién soy yo? yo soy el que hizo pipí en tus bul-
tos de cemento” “¿y luego?” “pues fíjate que yo conozco
a una persona que tiene un terreno en la calle Arteaga
entre Villagrán y Villagómez y te lo voy a contactar, se
llama el señor José Garza Guerra, pero aparte Fufurufo,
ten un donativo de mil pesos por los cinco bultos que te
eché a perder”, mi papá estaba tan derrotado y enojado
que lo podía haber golpeado, y ni lo insultó, nada más le
dijo: “manito, me acabas de clavar el último clavo en el
ataúd, Dios te bendiga”, y se fue. Y al tipo no se le olvidó,
contacta a mi papá con el señor José Garza Guerra, le da
el donativo pero no lo acepta, entonces lo que hace es
que lleva varilla o cemento, lo contacta con el señor José
Garza Guerra allá por el año de 1974, y el señor Garza que
tenía una ruta de camiones, vio la desgracia del Fufurufo
y su lucha por salir adelante, le da en renta lo que era una
terminal de camiones urbanos. Lo que tenía el Teatro de
Revista en México es que era tan importante que todo
el mundo estaba conmovido con esas personas, y le dijo
el señor Garza Guerra: “voy a quitar mi ruta camionera
para que tú hagas tu teatro ahí Fufurufo”, ¡cobrando una
renta, de nada!, nada más por no decir “te lo regalo”. Es-
tamos hablando de que era una propiedad que tenía dos
mil o tres mil metros cuadrados que ya tenía techo, y que 35
claro que se gastó mucho porque se tenía que hacer un
desnivel, pero estamos hablando que una renta actual-
mente de una propiedad de ese tamaño estuviera por el
rango de los cien mil pesos mensuales, y supongamos
que en pesos actuales le cobraba diez mil pesos para que
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
el Fufurufo pudiera hacer su teatro. Pero faltaba mucho,
ya no quería él volver a fracasar, ni que se le volviera a
caer el teatro ni ese tipo de cosas. En aquellos años, el
alcalde de Monterrey se llamaba Julio Camelo, y al ver la
lucha y que lo seguía El Sol, y que la gente le daba donati-
vos, porque mi papá nunca quiso agarrar dinero, siempre
le llevaban alguna cosa, entonces el alcalde Camelo se
compromete y apoya a Fufurufo y al proyecto del Teatro
de Blanquita en Monterrey poniendo la cuestión de in-
genieros y arquitectos que le diseñaran su teatro, y fue el
empujón que necesitó finalmente mi papá para hacer un
teatro bien hecho.
¿En ese local de Arteaga?
Sí, entre Villagómez y Villagrán. Entonces un 12 de octu-
bre de 1974 nace el Teatro Blanquita durando activo por
más de catorce años.
¿Y había caravanas del Teatro de Revista?
Cuando ya nace el Teatro Blanquita 2, ya las caravanas se
habían acabado. En aquellos años había caravanas artís-
ticas muy famosas como las caravanas Gillette, las cara-
vanas Corona, las Carta Blanca, todos aparte, así es que
quedaron el Forum Teatro que seguía en el mismo lugar
y el Teatro Blanquita en Monterrey. No fue sino hasta
los ochenta que el Teatro Blanquita cambia su esencia
y deja de ser un teatro familiar y se convierte en teatro
burlesco.
¿Y continuaba todo el sketch por esos catorce años?
Sí, y lo que hizo famoso al Fufurufo y a su teatro fue que
siempre había un tópico del día, y ahí nacieron sketches
de crítica como El garañón de la carretera, MMH: México
moría de Hambre, Queremos goles, pero también frijoles,
Cuando Nerón nacionalizó la Banca, Lo negro y lo prieto,
el Negro Durazo, hubo 600 representaciones, nunca duró
un sketch tanto tiempo.
¿Y estos sketches ya eran más en forma, ya duraban más
tiempo?
Sí, eran sketches de cuarenta minutos, toda la segunda
parte se la llevaban. Cuando Nerón nacionalizó la Ban-
ca fue un madrazo mediático terrible, le estaba diciendo
loco al presidente.
36
¿Eso ya es la década de los ochenta?
Así es. Como Teatro de Revista duró como doce o tre-
ce años, ya después cambia a Teatro Burlesco, como en
1988 más o menos. Y cambió al Teatro Burlesco porque
CONARTE
vino un teatro que “le rompió la madre” al Forum y al
Blanquita con la presión del municipio, no sé quién era
el alcalde en ese entonces, este teatro se llamó el Tívoli,
y ese fue el que vino a acabar con los teatros de Revista
en Monterrey.
¿Por qué?
Porque presentaba burlescos. Entonces, la gente por la
novedad, puesto que no había desnudos en el teatro, en-
tonces acabó con el público del Teatro de Revista y Fu-
furufo tuvo que hacerse a la onda del Teatro Burlesco y
sin perder el mago, el cantante ni el sketch.
Entonces combinaba.
Combinaba los dos. Y el Forum sí cerró después. Y poca
gente recuerda el esfuerzo y lo que era el teatro de carpa
y el Teatro de Revista. De hecho, todas las comedias de
mi papá, ya después de que no tenía teatro y se presenta-
ban en otros teatros, tienen la esencia del teatro de carpa
y el Teatro de Revista, es un híbrido de lo que es el teatro
moderno de comedia ligera.
“Se ha menospreciado,
el trabajo del cómico
es muy digno, es decir,
no cualquiera lo puede
hacer...”
Eso lo vi acá en la ANDA, que era la participación del
cómico a la manera igual, que echaba su rollo y luego
seguían los demás.
Así era, una interacción, sobre todo rompiendo la cuarta
pared.
La famosa cuarta pared. Y bueno, ¿tu papá hasta cuando
trabajó?
Un día antes de morir, en una pastorela, la pastorela tradi-
cional de nosotros que se llamaba “Ay mamá demonios”,
que luego se convirtió en una pastorela gay, pero cada
año durante toda su vida mi papá presentó su pastorela
cada año con críticas al sistema siempre.
EL TEATRO DE REVISTA
¿Desde los (años) ochenta?
Desde siempre, desde que tuvo teatro él presentaba una
pastorela cada año.
¿Escrita por él?
La típica pastorela mexicana pero descompuesta; crítica
y sátira social. Un híbrido de todos los conceptos.
Pues es lo de hoy Fufito, el híbrido.
El híbrido es lo de hoy y mi papá lo inventó. Y quiero
que sepas que mi papá formó grandes artistas, ya te hice
el comentario que la primera vez que cantó Emmanuel
ante el público fue en una terraza, los Teen Tops. De ahí
se fue Emmanuel a México y triunfó, estaba chiquitito,
los Teen Tops también. Otro artista al que mi papá le dio
la oportunidad era Liz Chain, a Roberto “La Bala”, a Ra-
fael Inclán..
Pero en las terrazas.
En las terrazas y en las carpas.
¿Cuantos años estuvo dedicado al espectáculo?
Toda su vida, más de cincuenta y cinco años; desde los quin-
ce años hasta que falleció a la edad de setenta y dos años.
¿Qué piensa cuando piensas en toda esa historia de la
carpa, que está como sesgada?
Yo creo que el gran asesino de la cultura de las carpas,
porque la carpa de México es la madre de todas las cul-
turas en el sentido popular, fue la televisión; la gente no
tenía a dónde salir y llegaba una carpa y pues todo el
mundo salía, pero ahora tiene las telenovelas, la situa-
ción chatarra que se ve actualmente en la televisión, y
pues todo el mundo está en la televisión mirando.
Y como tú lo dijiste y que es bien importante, “como ex-
presión popular y directa identificación con el pueblo”.
Y llevaban la libertad y concientizaban a los ciudadanos
de sus derechos y sus libertades; el Fufurufo lo hizo hasta
el último día de su vida, arriesgándola inclusive; con El
hombre de la guayabera lo desterraron de Nuevo León,
“Usted regresa y se lo carga la chingada”, así textualmen-
te, o cuando ya estaba el Teatro Blanquita en Arteaga con
las comedias que ponía con crítica social, no una ni dos
ni tres, más de diez veces le cerraron el teatro.
¿Lo llevaron a la cárcel en esos días?
omo unas dos o tres veces, nada más que mi papá tenía
una gran ventaja, que el cariño de la gente y El Sol lo pro-
tegían mucho, o sea que apenas se lo llevaban a la cárcel
y “¡eh, estoy en la cárcel, por eso…!” ¡y bolas cabrón! venía
el madrazo.
CONTEXTOS
¿De El Sol?
Pues mira, ya están muy viejos todos, pero qué artistas hay
en el estado de Nuevo León que vengan de esa raíz o de
esa esencia, yo le llamo linaje; pues tienes a Efrén Salazar,
que es hijo de Fely y sus marionetas, él se crió, creció y se
formó en el ámbito del teatro de carpa y Revista, por eso es
que es tan talentoso y tan bueno. Los Payasónicos, que son
de los Campa, el primer Campita se formó en Teatro de
Revista y carpa, y vienen de una familia muy tradicional
carpera, “Los Campa Algarín”, muy buenos cómicos ellos
¡muy buenos cómicos! Los que recuerdo ahorita son ellos,
que han salido de esa formación, y que son diferentes a los
demás cómicos que puede haber.
Sí, se nota el trabajo.
Tenemos una agilidad mental, una capacidad de impro-
visación increíble, porque eso lo aprendimos de nuestros
padre en las carpas.
¿Qué aprendiste aparte de la capacidad de improvisa-
ción?
El manejo del lenguaje, la agilidad mental para interac-
tuar con el público, y en el caso de los personajes que te
estoy diciendo que son los Payasónicos, de Efrén y de tu
servidor, la “cuarta pared” no existe, pero ya en televisión
proyectan muy diferente textura a los demás cómicos, to-
talmente diferente, rompen esquemas.
De hecho se nota cuando trabaja alguien con diferente
técnica.
Y tienes también a los Chicharrines, que también son hi-
jos de carperos, entonces ves la diferencia entre uno y otro,
no quiero menospreciar a los demás, pero simple y senci-
llamente como cómicos estamos bordados aparte.
Pues estamos hablando de una raíz distinta, que es de lo
que trata esto.
Antes la palabra “cómico” era honroso en la sociedad,
antes decir “cómico” era como decir “soy cónsul” o “soy
embajador de la República Checa”, ahorita decir “soy có-
mico” te contestan “ah, está bien”.
¿Se ha denigrado?
Se ha menospreciado, el trabajo del cómico es muy dig-
no, es decir, no cualquiera lo puede hacer, tienes que te-
ner una capacidad mental muy robustecida para poder
ser cómico, ahora le prefieren llamar comediante, y es
un caso muy diferente porque la palabra “comediante” 37
viene de los griegos, de los que están con un micrófono
haciendo una rutina, el cómico es el que se maquilla, el
que se caracteriza, el que hace una rutina con patiño o
con actriz, sólo un tópico del día.
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
JULY
FREY.
Bueno, todo mundo me conoce por July, pero
mi nombre real es Obdulia Hernández Bustamante...
Entrevista por Hernando Garza.
Fotografías del archivo de July Frey.
¿Cuándo incursionó en el Teatro de Revista?
En el Teatro de Revista yo creo que fue a los dieciocho de un señor llamado Enrique Areu, hermano de otro
años, sin embargo desde los diez años anduve meti- llamado José Areu, ellos conformaban la dirección
da en las carpas, porque tocó que vivíamos mi familia del espectáculo de esos años, había muchos artistas,
y yo, siendo una niña de nueve años, a espaldas de lo el señor Falcón. Entrenaban a una chamaca del mis-
que era la Carpa México, que estaba situada en la ca- mo vecindario que era contorsionista y había muchos
lle Calzada Madero entre Juárez y Guerrero, entonces artistas en esa ocasión. Me acuerdo de Isis de Silva,
desde niña tenía la tentación porque se oía la música una bailarina; de “La Clavel”, que fue la madre de otra
hasta mi casa. El grupo de chiquillas que vivíamos por artista preciosa llamada Minerva Gil, que hasta hace
ahí nos subíamos a los lavaderos para ver si veíamos a poquito se retiró pero muy chula, muy bonita mucha-
los artistas, y poco a poco nos fuimos relacionando con cha, y había muchos artistas, cantantes de ranchero,
38 ellos. Entonces estaban aquellos artistas, y la máxima contorsionistas.
figura era Dorita Seprano; una señora preciosa, esposa
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
¿De qué años estamos hablando?
Estoy hablando de los años cuarenta. En aquellos años
la carpa se convirtió en teatro porque vinieron de Méxi-
co el señor Guillermo Vallejo, de gran trayectoria que
traía la cerveza Corona, de gira con Pedro Infante y con
las grandes figuras de aquellos años; con su maestro
de ceremonia Andrés Nieto, que fue el primer esposo
de Flor Silvestre, el papá de Dalia Inés, que canta ran-
chero; lo modificó un poco y lo convirtió en teatro, lo
inauguró la señora María Teresa Montoya. A mí me la
dieron de acomodadora, y a otra chica del barrio le die-
ron de taquilla, y las contorsionistas que el señor Falcón
aleccionaba también fueron acomodadoras, y el padras-
tro de ellas controlaba la dulcería del teatro.
¿En qué consistía el espectáculo?
El espectáculo de la señora Montoya eran las obras tea-
trales; la máxima creación de ella fue La malquerida.
Tengo una anécdota muy buena de la señora Montoya;
en la obra dramática La malquerida se posesionaba la
señora Montoya, lloraba, se estremecía, cuando estaba
en silencio todo el teatro esperando la reacción de la
actriz, gritaban desde atrás “¡sácale los ojos!”, se oía lo
de la Arena Monterrey que estaba a espaldas y en la es-
quina, se oían los gritos del público, de los luchadores,
hasta insultos para los luchadores, era el drama de la
Montoya y las carcajadas del público, que no tenía por
qué reírse del espectáculo que estaban viendo, si hasta
se reían de lo que escuchaban.
¿Esta gente que gritaba estaba en la Arena Monterrey?
Exactamente, estaban viendo las luchas.
¿Dónde estaba la Arena Monterrey?
La Arena Monterrey estaba en la esquina de Juárez con
Arteaga, ahí el que regenteaba eso era don Chucho, Je-
sús Garza Hernández, él era el que manejaba todo eso,
luego lo combinaba con el espectáculo de las exóticas
de esos años, de los años cincuenta, de la Kalantan, de
Summuy Key, de Tongolele, Elsa del Prado, que era una
muchacha local que se casó con Beto Centeno, de la fa-
milia de artistas Centeno Mantecón, y se fueron a vivir
a Estados Unidos.
CONTEXTOS
Volviendo con el trabajo de la maestra Montoya, ¿ella
montó obras en la inauguración del teatro?
En la inauguración del Teatro México en 1951 para ser
exactos, el mes no me acuerdo, pero fue en ese año, y lue-
go ya vinieron otras compañías; vino Rafael Banquells
casado con Silvia Pinal, y Silvia Pasquel venía chiquitita,
de dos años más o menos, y vino también Joaquín Parda-
vé, Virginia Manzano con Miguel Manzano.
¿Todo esto era un espectáculo?
Sí, para el Teatro México. Después vino la compañía
Cabalgata; era una compañía de españoles, una revista
musical española totalmente, con cantantes y bailarinas,
declamadores, Miguel Herrero y Barandalla, esposa de
Miguel, y Lolita Ochoa; una mujer muy bonita, que aquí
un doctor se enamoró de ella, casi se trastorna, pero omi-
to su nombre por respeto a su familia, hacía con él lo que
ella quería, lo ridiculizaba porque estaba perdidamente
enamorado. Después vino la compañía de Pepita Embil,
con Placidín, porque así le decía su papá, jovencito de
diecisiete o dieciocho años Placidín, tanto se emocionó
el público con Pepita Embil, que cantaban los coros de
las zarzuelas y las operetas; de La viuda alegre, de Luisa
Fernanda. Primero trajo de soprano a Manolita Zavala,
después trajo a Ernestina Garfias, que fue asombrosa-
mente bien recibida por el público, porque en Luisa Fer-
nanda, que trata un cadete enamorado de la muchacha,
pasa por la escena y se mete a su casa, entonces el cadete
le canta desde afuera y ella le contesta desde adentro,
con una voz extraordinaria de Ernestina Garfias, que el
aplauso la hizo salir y repetir le escena, de esta mucha-
cha se enamoró, sí puedo decir el nombre de quien se
enamoró de ella, el doctor Fumagallo. Se enamoró de ella
al grado de casarse. No se si él estaba casado ya pero
él se casó con Ernestina Garfias, y la llevó hasta Italia a
la Scala de Milán a perfeccionarse, y después ella siguió
con su carrera de triunfos, hasta que se retiró, y después
de que el doctor Fumagallo se murió yo creo que se ha de
haber casado con otra persona, desapareció del mapa o
se fue al extranjero, no sé. Yo me enamoré también, igual
que el público, de Pepita Embil, que es la mamá de Plá-
cido Domingo, le pedí que me llevara en su compañía,
yo ya había salido a escena porque a los diez años me 39
sacaron en la carpa, cuando presentaban una obra teatral
me presentaban de niña pero sin hablar, nada más a car-
garme, pues era una niña.
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Pero qué hacía?
Nada, yo simplemente estaba arriba del foro, y yo tenía
ilusión, porque Pepe Areu me había regalado unas casta-
ñuelas, y yo quería ser bailarina de castañuelas, bailarina
de español. Después, cuando yo tenía como doce años
de edad, me di cuenta que una cantante llamada Irma
Vila se fue a España, y se llevó a un mariachi de aquí de
México.
¿La cantante era mexicana o española?
Era mexicana, cantaba ranchero, se llevó su mariachi, y
yo dije: “cuando yo sea mayor voy a irme a España can-
tando ranchero, me voy a llevar mi mariachi y me voy a
casar con un español”, esa era mi ilusión.
Pepita Embil me rechazó porque dijo que era muy joven,
yo tenía alrededor de diecisiete años, me dijo que le diera
mis datos que ella me iba a llamar, cosa que nunca hizo,
pero en ese tiempo ya me andaba coqueteando un coreó-
grafo de aquí de Monterrey, que ya estaba ensayando con
un grupo de muchachas bailarinas y cantantes para irse
de gira. Yo lo rechacé a él porque le dije “no, yo me voy a
ir con Pepita Embil”.
¿Quién era ese coreógrafo?
Su nombre artístico era Bola de Humo.
¿Y dónde trabajaba?
Trabajaba donde fuera, pero estaba ensayando a la vuel-
ta del Teatro México en una carpa que estaba en Juárez,
entre Calzada Madero y Arteaga, donde luego estuvo un
cabaret llamado “Las Trancas”. Esa carpa primero era de
una jarocha llamada Celina, y ya después fue de actores.
El Teatro México seguía funcionando con espectáculos
en grande.
¿Usted acudía a los espectáculos del Teatro México?
Sí.
¿Pero todavía no participaba en escena?
No, estaba con éste que me estaba coqueteando para el
ballet, que le dije que sí cuando me rechazó Pepita Embil,
en ese entonces mi patrón del Teatro México era el señor
Benito Olarte, padrastro de Lina Montes, aquella cubana
figurona del cine que hizo La Dama de las Camelias con
Emilio Tuero. Benito Olarte era esposo de su mamá que
le decían “La Negra”. Entonces él era mi patrón…
40
¿Usted era acomodadora?
No, yo ya era taquillera, y me pagaba diez pesos diarios, y
me daba permiso de incursionar en el arte y luego regre-
El Teatro de la Anda sar cuando me desocupara, entonces yo trabajaba como
taquillera y como bailarina.
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA
¿Y qué ejecutaba?
Como bailarina pues los ritmos de la época, era swing, bo-
ogie, luego entró el mambo, todas esas coreografías nos
la ponía Bola de Humo, éramos como ocho muchachas,
puras mujeres, nada más él de hombre, entonces empe-
zamos a hacer giras, fuimos a Nuevo Laredo, estuvimos
una temporada allá, regresé a la taquilla y me contrató la
Carpa de Landeros, doña Teresa y don Canuto; Canuto
era su nombre artístico, entonces me fui a trabajar a Man-
te, Tamaulipas, ahí en el autobús nos conocimos Chis
Chas y yo porque íbamos al mismo punto, después me
contrató Alfonso Alcalá “Cocoy”, que aún vive, ya muy
enfermito pero aún vive.
¿Él tenía otra compañía?
Sí, era otra compañía de carpa que no recuerdo su nom-
bre, pero éramos tres mujeres en el programa, y andaba
él cortejando a Aurorita Hernández, que ahora es su es-
posa, y luego Lupita Hernández y Obdulia Hernández,
que yo hacía mis pininos, todavía no era July. Por ahí
tengo mi programa.
¿Y qué hacían? ¿en qué consistía el espectáculo?
Lo que es una carpa mal hecha, se abría el telón y según
el director de escena me ponía a cantar.
¿Y qué cantaba?
Cantaba boleritos de la época, las tres cantábamos bole-
ros, teníamos diferentes voces.
Como apertura.
Sí, había una tanguista que se llamaba Ofelia Torres, era
la más vieja de todas nosotras, y cerraban con tango por-
que los tangos eran de época. En los (años) cuarenta, cin-
cuenta el tango era indispensable. “La Chamaca Torres”
le decía Alcalá.
¿Ese era todo el espectáculo?
Si, yo cantaba porque siempre me gustó cantar, porque a
los dieciséis años me fui a los “Aficionados de Rómulo”, a
radio a la XEMR, que estaba a un costado del cine Florida,
y tuve el placer de que me acompañara en una canción
Miguel Prado, el compositor de “Duerme”, y en otra oca-
sión Roberto Treviño Tacos, un pianista, muy conocido,
y pues tuve la fortuna de que ellos me acompañaran en
mis pininos para cantar, pero si se trataba de bailar pues
también bailar. Y así trascurrieron los años. Ya de Mante
me regreso a Monterrey porque el novio que yo tenía en
ese entonces requería mi presencia y pues nos casamos y
en el año del 53 nació mi hijo, el único hijo que tengo. Y
me retiré unos cuatro años, me divorcio y eché la moneda
al aire, “¿me voy a una oficina a trabajar o me meto al tea-
tro?”, porque yo estudié comercio, pues decidí la oficina,
CONTEXTOS
trabajé con los ingenieros Loveira Castro, pero el teatro
me jalaba mucho y cambié la oficina por el teatro, y ya del
año 55 en adelante le seguí, aunque tuve un receso del
72 al 92, me dediqué a otras cosas, me fui a vivir Nuevo
Laredo y puse un negocio de venta de discos, pero se fue
desmereciendo y me regresé a Monterrey, ya andaba yo
sin marido, y en el año del noventa y cinco conocí a mi
esposo, al pianista Bobby Herrera. Nos casamos en el mes
de febrero del 95 y él siendo profesor de música de los
hijos del licenciado Fernando Leal Velasco, que es mimo
también, entonces titular del Museo Estatal de Culturas
Populares, y cuando mi marido fue a cobrar la cuota de
sus hijos, le muestra los efectos personales de Cantinflas,
la cartita donde iba a mostrar a los niños de las escuelas
y a los visitantes, dónde se había formado el personaje
de Cantinflas, entonces mi marido le dice que por qué no
contrataba artistas carperos para que le diera más realce,
y el licenciado le dice que de dónde los agarra, “pues mi
esposa conoce gente”. La primera entrevista fue conmigo;
yo invité al señor que estuvo desde la carpa, en la puerta,
se llama Juan Rocha, y llevó programas de los años trein-
ta; nos entrevistó el hermano del licenciado Velasco y él,
entonces empezaron las juntas y me nombró coordinado-
ra del espectáculo, y yo comencé a llamarle a la gente que
quedaba de carpa, Ventura Cantú, la Cachita.
¿Cómo se llama la Cachita?
Aurora Gallegos, ya murió; era una señora chaparrita
que en su juventud fue vedette, y ya de mayor se hizo
cómica.
Yo no sé si la vi en el Teatro de la ANDA, y era una seño-
ra chiquitita, y que rápidamente te reías.
Sí, y con un sombrerito, con calcetas y faldita cortita. Y
ahí iba un chamaco, y me preguntaba que si iba a actuar
ella, y que si no iba actuar se iba. Total que me dieron
esa oportunidad el licenciado Velasco, y don Matías el
de los Cobos me dice: “ni te metas en esto, esto es un
espectáculo que ya pasó a la historia, ya Monterrey ya no
es para este tipo de espectáculos, vas a fracasar”, y fue
todo lo contrario.
¿Y ahí se presentó?
Ahí en el patio, pegadito al restaurante.
¿Eso fue en los noventa?
Sí, en el 95. Entonces pues se ocuparon de nosotros la te-
levisión, el periódico, a tal grado que Acción Cívica, que 41
estaba en ese entonces el licenciado Carlos Gómez, nos
consiguió trabajo aquí y allá, nos recomendó al DIF, la
señora Canales nos trajo en varios municipios y bien pa-
gados. Pipochas, Yolanda Núñez, una cantante ranchero
que no le pedía nada a la voz de Lola Beltrán, Gloria Luz,
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
su esposo Rodolfo Obregón, Izza del Rey, una muchacha
que fue compañera y bailarina con María Victoria y las
hermanas de María Victoria, porque a María Victoria la
conocí también en la carpa, aquí trabajaba en la carpa
y se llamaba Toya Gutiérrez, entonces Izza del Rey tra-
bajaba con ella, y después se convirtió en una cantante
que atacaba a los hombres, cantaba contra ellos cancio-
nes que le componía Fernando Z. Maldonado, cantaba y
gustaba mucho al público, y luego hacía mancuerna con
un cantante que cantaba contra ellas, y le decían “el Cafe-
tero”, ese hasta se ponía a llorar en escena porque decía
en una canción que se peleó con su mujer…,y el público
ya sabía de esa relación porque ella era bailarina, la “Chi-
rica” le decían.
42
Tivoli
Sin fecha
CONARTE
¿Toda esta gente participó en las jornadas del teatro
México?
Sí, y en las carpas. Y todo mundo sabía que “el Cafetero”
maltrataba a la “Chirica”, pero un día se reveló la “Chi-
rica” y le puso una friega buena al “Cafetero” entonces
cantaba y lloraba, según él lloraba, decían que se ponía
mentolato y el público lo choteaba, y entonces cantaba:
“Me dejaste solo / te llevaste todo”, porque la “Chirica”
había sacado todo de su casa.
Estos personajes se presentaban en la Carpa México, que
luego fue teatro, ¿qué otras carpas había en la época de
los cuarenta y cincuenta?
Había una carpa que se llamaba el Follies Bergere, que
estaba en Madero y Cuauhtémoc, donde está el pasaje
Calderón, ahí estaba el Follies.
¿Era carpa?
Sí, era carpa.
¿Y se presentó usted ahí?
No, en esa época yo era taquillera de la Carpa México.
¿Y quiénes se presentaban?
Cualquiera se presentaba, rolaban todos, pero una vez
el señor Serapio trajo un espectáculo de japoneses, en-
tre ellos ya venía María Victoria como figurita, porque
a María Victoria la reclutó de aquí de la carpa México el
señor Jorge Molmer y se la llevó a la ciudad de México, y
allá la dejó en el Teatro Blanquita y los japoneses la con-
trataron para traerla. Se regresa María Victoria a México
y es cuando hace mancuerna con Juan Bruno Terraza,
él pianista y compositor, es el compositor de sus éxitos,
como “Soy feliz”.
¿Estamos hablando de los años cuarenta?
Sí, de los años cuarenta. Y estaba esta carpa, pero pues
son mis vivencias, porque sé que anteriormente estaba
otra. Está también el cine Lírico (que por cierto ahí ven-
dían las revista de Paco Miller, que venía encabezando
las revistas), que estaba en la calle Calzada Madero entre
Juárez y Colegio Civil, se presentaba el espectáculo, ve-
nía Fumanchú, Paco Miller que traía sus muñecos.
¿Estamos hablando de la misma época o antes? Porque
Fumanchú es de los (años) veinte.
De antes, yo era chamaca, pero me preguntó de las otras
carpas. Estaba el Teatro México con Paco Miller con el
muñeco don Roque y la calavera doña Marraqueta.
¿Esto usted lo vio de niña?
Sí, y el dicho del muñeco era “le rajo la cara a cualquiera,
maldita sea”, así le contestaba doña Marraqueta.
EL TEATRO DE REVISTA
¿Era cuando venían las grandes carpas?
Sí, era cuando venían acá. Me acuerdo que en la com-
pañía de Paco Miller venía un enanito, no me acuerdo
cómo se llama, yo era una chamaca como de doce años
y yo pensé que era un niño, y yo le decía a mi abuelita
que me llevara a ver al muchachito güerito. También vi
cuando se casó Paco Miller con la Panchita, cantante de
ranchero.
¿En el teatro?
No, yo estaba en frente, en la Carpa México, y en frente
había un estudio de fotografía, y a una cuadra era don-
de estaba el Teatro Lírico, entonces yo vi cuando Paco
Miller y la Panchita iban vestidos de novios al estudio
fotográfico que estaba en frente de la Carpa México, no
sé como se llamaba pero había un estudio fotográfico, en-
tonces era Paco Miller con la Panchita
¿La Panchita cómo se llamaba?
Se llama María de los Ángeles Muñoz y aquí vive.
Página 43 de izquierda a derecha.
July Frey
1965. de derecha a izquierda:
Manuel Antor, July Frey, Manuel González
Variedades.
Mérida, Yucatán, sin fecha
CONTEXTOS
¿Ella cantaba?
Sí, cantaba ranchero y según cuenta la historia, Agustín
Lara le hizo una canción especialmente a ella: “Adiós mi
Juan”, una canción muy especial porque de Agustín Lara
imperan los boleros románticos; y estaba mi amiga Lola
“La Tequilera” con Mario Miller, de hecho tuvo una hija
de Mario Miller.
¿Cómo se llamaba Lola “La Tequilera”?
Dolores Alanís.
¿En la misma época? ¿Estamos hablando de los (años)
cuarenta y cincuenta?
No, ella es desde antes, ella está por cumplir 85 años.
Entonces ella estaba casada con Mario Miller. ¿Él era
cantante?
Creo que él era empresario.
(¿Se acuerda de otros teatros aparte) del Teatro Lírico?
En frente del Teatro Lírico, y en la mera esquina, porque
el Lírico estaba a mediación de calle, pero en frente del
Teatro Lírico, en la esquina de la calle Madero con Cole-
gio Civil estaba el Teatro Obrero, tenía terreno al frente y
al fondo estaba el jacalón de madera.
Eran los años cuarenta.
Sí. Y en el Teatro Obrero, las grandes figuras de los años
veinte y treinta: don Catarino, Emilio Cabrera, que eran
cómicos; el compositor de Saltillo, Donato Gil, que com-
puso canciones para que las cantara María Victoria; Eu-
frosina García “La Flaca”, “el mago Maravilla”, yo era una 43
chamaquilla de diez años. Había bailarinas, que por cier-
to, un día mi hermana y yo le robamos una pulsera a mi
mamá para aventársela a una bailarina que nos gustaba,
que no me acuerdo ni cómo se llamaba esa bailarina, y
pues eso es lo que yo viví.
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA CONTEXTOS

¿Ese era el espectáculo de revista que se presentaba?

“MONTERREY YA NO ES PARA
ESTE TIPO DE ESPECTÁCULOS,
VAS A FRACASAR”, Y FUE TODO
LO CONTRARIO.
44
Pues eso es lo que yo vi, a partir de que yo recuerdo y
que tengo vida, y de ahí fue mi inicio y mi camino para
que luego me nombraran directora de Las Tandas del
Recuerdo, y a raíz de eso, en la Asociación Nacional de
Actores existe un libro de estatutos, como en todos los
sindicatos, toda la vida ha existido una especialidad, por-
que antes a la credencial le decíamos carnet y decía tea-
tro, circo, variedades, de todo. Entonces en los estatutos
siempre está estipulado que hay la especialidad de varie-
dades, nadie sabía pero después de los cincuenta lo que
imperó aquí fueron las obras de teatro, entonces se hizo
el núcleo teatral local.
La maestra Minerva me platicaba que su papá trabaja-
ba en una de estas carpas de la Calzada, que había un
ambiente muy impresionante y ella de niña andaba tras
bambalinas y decía que sus papás trabajaban en la esce-
nografía. Los Mena.
De eso estoy segura que Lola (“La Tequilera”) le va a dar
informes porque ella sí lo vivió, porque ella también em-
pezó el teatro desde muy niña, y ella conoció a esas gen-
tes. Felicita Mena era una de ellas.
Y luego doña Minerva tenía un hermano, Raúl Mena, que
era bailarín. Y me decía “es que cuando era niña iba a esa
zona…” lo que usted menciona del Teatro Obrero, el Lírico
y la Carpa México, y dice “…eso era lo que se movía en
Monterrey, el espectáculo de variedades y las caravanas”.
Sí, pues las caravanas artísticas que venían de otras par-
tes. ¡El Teatro Rodríguez!, en la calle Juárez, entre Mo-
desto Arreola y Ruperto Martínez, era el cine Rodríguez,
que también era teatro. Estaba también el Teatro Rex,
ahí por Calzada Madero con Juan Ignacio Ramón, des-
pués se hizo puro cine, era teatro de zarzuelas, porque
yo llegué a tener en mi poder un programa. Esos eran
los teatros que había en ese tiempo. Y como le digo, ya
después estando instituida la especialidad de variedades
hubo un compañero que existe todavía y que es cómico,
José Aguirre “Kachín”, empezó a empaparse mucho de
los estatutos y se dio cuenta que existía la especialidad
de variedades, entonces él empezó a promover entre los
compañeros que se hiciera la especialidad de variedades
porque estaba estipulado, eso fue lo que vino matando
Las Tandas del Recuerdo. Cuando yo las presenté aquí en
el Teatro de la ANDA, Sampayo vio el espectáculo, con-
trató un dueto llamado “Las Alondras”, lo conformaban
entonces Socorro Pacheco y Lola Quiroz, viuda de Raúl
Salcedo “Cascarita”, primera y segunda voz, además de
un cantante de ciento diez kilos de humanidad, entonces
le gustó a Sampayo, y se lo llevó y puso Las Tandas de
Sampayo. Incluso yo le dije a él “entonces con usted des-
aparecen Las Tandas de July Frey”, “¡no, no!, de ninguna
manera”, total se los llevó e hizo su espectáculo, enton-
ces este compañero “Kachín”, con los estatutos, empezó
a levantar firmas, y Chis Chas, que en paz descanse, era
traidor y era malo, le robó la idea a ellos; que porque él
tenía más renombre que ellos, entonces se formó la mesa
directiva de variedades, siendo presidente Chis Chas.
¿De qué año estamos hablando?
Estamos hablando como del 98, porque nosotros empe-
zamos Las Tandas del Recuerdo en el 95. Entonces Chis
Chas fue presidente, primer vocal Carlos Font, de la pa-
reja que fueron Kiko y Carlo, comediantes de México,
Carlos Font hizo muy buena labor dentro del espectácu-
lo; vino con su esposa que viene de la familia Cabrera:
Emilio Cabrera y todos esos.
¿Usted me está hablando ya de Las Tandas del
Recuerdo?
Sí, ya de Las Tandas del Recuerdo.
Entonces el Teatro de Revista ya lo amalgama con Las
Tandas del Recuerdo.
Exactamente. Y después, con esa mesa directiva, lo convir-
tieron ya en la especialidad de variedades. Yo fui segunda
vocal en la primera mesa directiva, pero renuncié porque
yo tenía pugna con Chis Chas, no me llevaba bien con
él. Y cuando Chis Chas se va de gira, Toño Amed toma
su lugar, y siguió la especialidad de variedades con esas
mesas directivas. Luego se muere Chis Chas, después re-
nuncian los otros, y se forma la nueva mesa directiva y
me nombran presidenta de la especialidad de variedades,
creo que fue en el 2003, y duré tres años, hasta que llegó
mi queridísima enemiga Elsa Linares a quitarme…
Bueno, aquí ya estamos hablando de cuestiones políticas,
y pues la idea es platicar de su vida enfocada a las Tandas,
pero es importante que nos hable de las Tandas porque
es una manera de recuperar el trabajo, y usted sigue tra-
bajando.
Bueno, el espectáculo en grande lo dejé a raíz de lo que no
quiere que le cuente.
Del problema político.
Del problema político, exactamente. Pero se siguen pre-
sentando variedades sin mí. Cuando se volvió a formar
la mesa me piden a mí que vuelva, no como presidenta
sino como lo que fuera, pero que yo estuviera dentro del
cuadro. Pero pasaron los años, mi marido ya no ve con
un ojo, me absorben más mis obligaciones y entonces no.
Pero cuando existían Las Tandas del Recuerdo y varie-
dades, teníamos casi catorce años en el (hotel) Howard
Johnson..
No se presentaron en otro lugar.
Con Las Tandas del Recuerdo nos presentamos en el
Club de Leones, anduvimos por los municipios: El Cer-
cado, Hualahuises, Escobedo, El Carmen, varios munici-
pios alrededor, unos directamente y otros por campañas
políticas.
Dentro de Las Tandas del Recuerdo, usted cantaba y su
marido la acompañaba en el piano.
Sí, cantaba boleros.
Su marido es Bobby Herrera.
Sí.
¿Qué boleros cantaba?
Son boleros propiamente de los compositores del ayer:
Agustín Lara, Gonzalo Curiel, Gabriel Ruiz, Luis Alcaraz y
uno que otro reciente. Decía yo, “van a pasarse una noche
romántica”, casi nuestro público del hotel es gente mayor,
¡pura muchachada estamos ahí!, cuando sí de veras van
jóvenes les digo “van a escuchar canciones con las que
se enamoraron sus papás, sus abuelos”, se le agradece a
Luis Miguel que haya sacado su disco de boleros, porque
están renaciendo.
¿Las Tandas que presentó en aquella época de los noven-
ta ya no la ha presentado usted?
No, ya no la he presentado, porque la combiné con un
espectáculo romántico llamado Recitales del Recuerdo,
nos presentamos ahí en el Teatro de la ANDA, primero, 45
segundo y tercer Festival del Recuerdo.

CONARTE CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Ya en los noventa?
Después del 95, como en el (año) 2000. Ahí en el Teatro de
la ANDA nos presentamos, patrocinado de cierta manera
por la Casa Durc, publicitariamente porque económica-
mente no. Con mi marido al piano, presentamos primero
un recital con las gentes que van al hotel, las señoras que
van a cantar, diferentes voces y diferentes estilos pero
siempre música del recuerdo. Y presentamos una pareja
muy especial, el ingeniero Eneo Flores, que no tiene que
ver nada con el ambiente del sindicato, junto con la se-
ñora Ema Nieto, que esa señora canta muy bien, y el otro
46 recital fue Eneo Flores con Gloria Luz; a Gloria Luz yo la
anunciaba en Las Tandas del Recuerdo como “La voz de
cristal”.
CONARTE
¿Y se presenta todavía?
No, ya no. Ahí en el hotel se presentan puros aficionado
se puede decir, pero hay muy buenas voces. Ese espectá-
culo (Las Tandas del Recuerdo) lo quiero promover, pero
no lo he conformado por la salud de mi viejo. Por cierto,
aquí hay una compositora, se llama Bertha Villaseñor, es
una señorita ya muy grande, ella tiene muchas compo-
siciones, y además hizo una canción retratando las can-
ciones de Agustín Lara, otra retratando las canciones de
Gonzalo Curiel; en la de Agustín Lara, hizo una que le
grabó Pedro Vargas, se llama “Cantó el poeta”, ahí hice
que mi marido la cantara; Estábamos en el teatro y como
yo estaba conduciendo le di la bienvenida a la señorita,
EL TEATRO DE REVISTA
y dije al público lo que le digo a usted, “compositora de
canciones chuscas y canciones serias”, entonces dije que
Pedro Vargas había grabado una canción de ella que se
llama “Cantó el poeta” y que le pedía al profesor Bobby
Herrera que la cantara, lo comprometí, porque él ya me
la había cantado a mí, ¡la cantó!, la señora se paró y dijo
que la mejor interpretación que había escuchado de esa
canción era la de él, habiéndola cantado Pedro Vargas. Y
dice la letra “cantó el poeta, cantó el poeta, cantó el poeta
a la mujer y al amor, canto el poeta a la vida a la mujer y
al amor” muy bonita grabación que hizo de esa canción,
y vive la señorita.
“VAN A ESCUCHAR
CANCIONES CON LAS QUE
SE ENAMORARON SUS PAPÁS,
SUS ABUELOS”
¿Para usted qué ha significado su trayectoria en el Teatro
de Revista y en las carpas?
Realmente fue mi vocación, me siento satisfecha, me
siento realizada personalmente, aunque también lamen-
to que se me hayan ido los años sin tener una seguridad
para los años que ya tengo, porque yo dejé de trabajar en
el teatro por veinte años por dedicarme a otros negocios,
y perdí mis derechos en la ANDA, no tengo jubilación a
diferencia de todas mis compañeras que empezaron algu-
nas después que yo. Pero pues gracias a que me casé con
este señor, él con Seguro Social me puso como su benefi-
ciaria, entonces tengp servicios médicos, tengo pensión
del Seguro, pero pude haber tenido la pensión del Seguro
y la pensión de la ANDA, pero amo a la ANDA, tengo mi
medalla de 25 años de trayectoria artística.
¿Cuentos años tiene usted como artista?
Pues desde los diez años.
CONTEXTOS
65 años.
65 años, porque yo considero desde que subí al foro. Des-
de que me sacaron en esa obra “Bachicha” y “Pistache”,
que eran los señores del espectáculo.
Esta época que usted vivió, pues es una época que ya ter-
minó, es una época que forma parte de la cultura popular
nuevoleonesa.
Sí. Y entonces mire, cuando Juan Carlos me dice tráe-
te lo que traías de Las Tandas del Recuerdo, pero pues
ya se me murieron la mayoría; ya se murió Pipochas, ya
se murió Flaco Argarín, la Chachita, Izza del Rey, Blanca
Quiroz, que hacía dueto con su hermana Lola, Yolanda
Núñez ya esta muy mal de su vista, el Negrito Nicolás ya
se nos fue, hay muchos de la carpa que ya se nos fueron.
Queda Lola, pero ya no quiere, camina ya con un bastón
de tres patas.
Ustedes trabajaban estas tandas en aquellos años. ¿la
tanda era una especie de varios números?
Sí. Pero lo que se me pasó decirle es que allá por los años
sesenta me fui a México a buscar nuevos horizontes, in-
cluso incursioné en dos o tres películas porque yo entré
a trabajar en el Teatro Iris.
¿En el teatro Esperanza Iris?
Sí, y alterné con el amor de mi vida, Fernando Fernández,
era el amor de todas en mi época.
¿Usted no vio cuando vino él al Teatro de la Ciudad, en
los noventas?
Cuando vino al Teatro de la Ciudad nosotros empezá-
bamos, entonces mi viejo invitó a un compadre de él de
Saltillo que cantaba igual que Fernando Fernández, en-
tonces yo anuncié (en el hotel), “señoras y señores en el
Teatro de la Ciudad está un buen espectáculo con Fer-
nando Fernández, pero nosotros no nos quedamos atrás
porque aquí tenemos a nuestro Fernando Fernández que
es originario de Saltillo… aunque aquél sea el amor de mi
vida”, y siempre lo he dicho en el hotel. Cuando se mue-
re Fernando Fernández digo: “señoras y señores quiero
manifestarles que el espectáculo está de luto, el romanti-
cismo está de luto, tengo que expresar con mucha pena 47
que ha fallecido el amor de mi vida: Fernando Fernán-
dez”, y la gente que me conoce y sabe que Bobby es mi
esposo decía: “¡maestro, maestro!”, y yo pensaba: “pues
CONARTE
 CONTEXTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA CONTEXTOS

no le hace”, yo me quedé con Lupita Palomera, que por

cierto acaba de morir Lupita, hace como tres meses. En el
último informe de la Asamblea, porque cada tres meses
tenemos asamblea, nos informan quién falleció en el lap-
so de tres meses, y en esta última asamblea nos dijeron
de Lupita Palomera, entre otros actores.

Usted alternó con Fernando Fernández en los sesenta,

¿de quién más se acuerda usted?
Pues Manuel Antar me enseñó a bailar más de lo que yo
sabía, me enseñó afro con cargadas, él me cargaba. Ma-
nuel Sánchez fue el gran bailarín de los años treinta.

¿En qué año fue eso?

Eso fue como en 1963. Este señor hizo una pareja que fue
famosa internacionalmente llamada los Sánchez Salazar;
Sánchez él y Salazar su pareja de baile, Josefina Salazar,
ya murieron yo pienso que Josefina también, estaba en
La Casa del Actor. En Guadalajara yo hacía pareja con
Antar.

¿Y bailaban y cantaban ranchero?

No, con Antar yo bailaba música afro, me dediqué exclu-
sivamente a ser pareja de baile con él. Mario Guerrero
era promotor artístico. Cuando el Teatro México se hizo
de Revista empezó con el espectáculo Holliday on Ice,
como en 1958. La mitad del espectáculo era de hielo y
la otra mitad era Paco Miller y su compañía, que venía
entonces Imelda Miller, que anteriormente era vocalista
de una orquesta de mujeres en Mérida, Yucatán. Oscar
Richie, que era malabarista. Patillas, el maestro de cere-
monias oficial. Olivia Campos, que es mi ahijada. Alfre-
do Fernández era el tenor que venía en la compañía de
Pepita Embil. Víctor Torres, un tenor y cómico cubano
también de zarzuela y opereta. Luis López, cantante de
boleros. Rodolfo Castañeda, que fue productor aquí en
el Canal 6.

Entonces usted se presentó en el D. F., Guadalajara, y

dónde más.
En Mérida, ¡qué cosa tan maravillosa el público de Méri-
da! Fue cuando terminó la temporada del Teatro Iris, que ¡Qué cosa tan maravillosa el público!
se cerró, el coreógrafo de entonces nos agarró a todas las
muchachas y nos fuimos de gira a Yucatán.

48 49
La Fronteriza
Julio 1952

CONARTE CONARTE
 ACENTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA ACENTOS

Durante más de 75 años, Alfonso Campa, “Campita”, ha
mantenido con fuerte convicción, la misión de vida que
desde la infancia emprendió: hacer reír. Jamás ha pen-
sado en abandonar la profesión de cómico; aún a sus 82
años, gustoso comparte chistes de sus rutinas y anéc-
dotas divertidas; engañado al olvido con sus múltiples
fotografías.
¿Cómo fue su primer acercamiento con la actuación y los
espectáculos teatrales en México?
Alfonso: Yo empecé a trabajar con mi papá. Mi papá se
ponía Campita. Cuando empezamos a trabajar juntos
nos anunciábamos como: Los Campita. A mí me empe-
zaron a enseñar música desde que tenía tres años. Eso no
lo cuento porque... me metían a hacer maromitas y cosas
así. Pero ya como profesional, empecé como en 1931.
Empezamos en las carpas en México, en 1931 en las Car-
pas de Procopio, que eran 5. En la Carpa Ofelia, en el
LA CARPA: Salón Mayab, en la Carpa Valentina. Allí pasó algo muy
curioso: Mario Moreno, Cantiflas, que andaba creo, con
¿Qué eran las tandas?
Eran tres números de variedad y se acababa una tanda.
Tres números de variedad y se acababa otra tanda y el
sketch. Luego volvía a repetirse hasta que ya no había
gente.
¿Qué tipo de espectáculos se presentaban en esas tan-
das?
Cantantes, bailarinas, comediantes que habían en aquél
tiempo y los cómicos de sketch. Y en la Carpa Valentina
se presentaban los Shillinsky.
¿Cada tanda tenía algún tema específico o eran libres; de
qué trataban?
No, el artista salía, hacía su número; el cantante cantaba;
la bailarina bailaba; el ventrilocuo...cada quién hacía su
número.
Todos los cómicos de aquella época le tiraban mucho a
los políticos. Yo me acuerdo cuando Palillo cada rato es-
taba en la penitenciaría, nada más que el Chato Guerra

Escuela del Artista
Saludo público querido
que venís este día
a presenciar los trabajos
de esta humilde compañía.
Alfonso Campa.
Entrevista a Campita por Hidie Cabral
50
la hija del dueño, éste se dio cuenta y lo corrió. Pero él no
era cómico de hablar, él era cómico bailarín, nada más;
su nombre artístico era Polvito. Llegó a México y fue a
la Carpa Valentina. Pidió trabajo, pero el elenco estaba
completo; Shillinsky y un elenco muy grande, entonces
le dijeron, lo único que nos falta es un tramoyista. Pues
me quedo- dijo- lo que quiero es estar en el ambiente.
Había un muchacho que, cuando había un artista invi-
tado, él lo presentaba. Ese día había un artista, pero el
muchacho no vino, porque se enfermó y siempre hay que
presentar. Mario siempre venía de trajecito, de corbata,
muy arreglado siempre. Lo llaman y le dicen. Yo de ha-
blar no, me da mucha pena, dijo. Lo meten y empieza a
decir una cosa y otra y otra y el público muerto de risa...
uno de la raza le gritó: ¡Cantinflas! Allí quedó. Al día si-
guiente empiezan las tandas y a eso de las 7 u 8 de la
noche, empieza a llegar la raza y empiezan: ¡Qué salga
Cantinflas, qué salga Cantinflas!... con el tiempo él ofre-
cía 10 mil pesos si aparecía el que le gritó Cantinflas.
Shillinsky le dijo: “Mira, Mario, tienes una dote cómica
muy grande”. Le puso un sketch y otro y empezó una po-
pularidad tan grande, que hasta de otros lugares muy le-
jos iban a la Carpa Valentina para ver a Cantinflas. Llegó
a oídos del Chato Guerra, que era el empresario del Tea-
tro Follies... Lo vio trabajar, se sale por la puerta de atrás
para los camerinos... Cantinflas ganaba $1.50 en aquel
tiempo. Y le dice: señor te quiero para el Teatro Follies,
$50 pesos diarios. ¡Era un dineral!. Dice sí, pero yo quiero
que Shillinsky vaya conmigo. Fue un exitazo en el Teatro
Follies. Allí empezó la historia del gran Cantinflas.
iba y lo sacaba. Es que hubo una vez, unos patrulleros
robaron una joyería entonces Palillo empezó a hacer un
sketch donde al final decía: “¡Córranle que allí vienen los
patrulleros!” En vez de decir vienen los rateros. Y llegó
a oídos del jefe de la policía y fue a ver la función. Al fi-
nal se fue a los camerinos, con pistola en mano. No pasó
nada porque Palillo era un hombre de mucha energía,
pero le dijo: “Le prohibo que lo haga”. Al día siguiente
manda gente para ver si lo hace... lo volvió a hacer y lo
mandaron a la penitenciaría. Lo que hizo El Chato Gue-
rra, fue sacarle un amparo diario
¿Cómo era su participación dentro de las carpas?
Yo tuve una carpa propia; se acabó esa carpa y después
por el Pacífico tuve otra. Cuando empecé a trabajar en
mi carpa, empecé a hacer lo que ninguna carpa había he-
cho... a meter números musicales, a tocar las botellas, los
sartenes, marimba. Mi hermano y yo la tocábamos para-
dos de cabeza.
¿Donde aprendió a hacer esto?
El hambre creo yo...(se ríe) era muy dura la vida. Yo me
iba a México, se acababa el trabajo y me devolvía; por-
que era muy duro, era mucha mafia contra los cómicos
de provincia. Aunque yo nací en México... en 1926... el 17
de septiembre.
51

CONARTE CONARTE
 ACENTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
¿Cómo se llamaba su primer carpa?
Teatro Campa. Yo trabajaba en la carpa un número mu-
sical... me acompañaban cómicos muy buenos... Serapio,
que ya murió. Después me contrataron para el Teatro Fo-
llies, luego me tocó a la siguiente semana trabajar junto
con Pedro Infante... por eso dejé la carpa, luego me con-
trataron para una revista con el Flaco de Oro, en el Teatro
Lírico. Luego trabajé con Clavillazo, con Resortes, Boro-
las y muchos cómicos.
¿Cómo decide dejar el Teatro Polis?
Es que mi mamá vivia en Los Ángeles y yo quería estar
cerca de ella. Salimos hasta Tijuana. Allí en Tijuana me
hice de una carpa y empecé a trabajar con la carpa en el
Pacífico; hasta Mazatlán, nomás que allá se me murió un
hijo y ya nos vinimos del Pacífico... Había un lugar en
Culiacán donde había una fiesta que se llamaba La Ver-
bena. A mí me iba muy bien en ese evento, tenía mucho
público.
¿Qué le ha regalado a usted estar trabajando en su cir-
co?
Un recuerdo muy bonito, la carpa es la escuela del artista.
Muchos artistas salen ahora de las academias, a trabajar
en la televisión, y todavía se ve en muchos programas:
al final pasan las metidas de pata que hicieron. Y en el
Teatro de Carpa no. En la carpa, desde que empezaba un
artista tenías al público en frente, no había con que córta-
le ni que otra cosa; allí tenías que salir adelante. Además
había mucha hermandad, porque a los que empezaban,
uno los animaba mucho, los aconsejaba, les decía chistes
para que dijera como comediante.
En el circo, yo tuve el mío más de 15 años; el Circo Cam-
pa, el público me quería mucho; a donde quiera que lle-
gaba yo me iba muy bien. Allí formé a mis hijos, a mis
nietos... ¿ya sabe que los Payasónicos son mis nietos?
Flaquini es mi nieto también... desde niños trabajaban en
el Circo Campa.
Para dejarnos en claro qué es el circo para él. Don Alfon-
so relee un texto escrito no hace mucho, para una confe-
rencia de payasos en Monterrey, reflexiona y asegura:
¿Qué es el circo? Yo te lo voy a decir: es la ilusión, es un
52 sueño, es la razón de vivir. Artistas que vienen de genera-
ción en generación, todos en el circo han nacido. Hombres
mujeres y niños que arriesgan su vida con amor... es ase-
rrín y carpas muy elegantes, luces de mil colores y alegría
desbordante.
CONARTE
EL TEATRO DE REVISTA ACENTOS
¿Alguna vez realizó espectáculos fuertes en contenido
político como Palillo?
Algo parecido. Yo nunca me metí tan fuerte en la política.
Pero sí hice teatro en contra de los políticos. Carpa Procopio
Archivo de July Frey
¿Cómo fue que se vino a vivir a Monterrey?
A Monterrey yo me vine cuando murió mi papá. Había-
mos hecho un viaje por Centro y Sudamérica. Yo me vine
a Monterrey, hice una temporada, había unas carpas don-
de ahora es el Pasaje Calderón, estaban dos carpas allí: la
de Mazapil y la de Goyo Grande. En donde después fue el
Teatro México estaba la Carpa México. Fuimos a Estados
Unidos, a Canadá, a Cuba; la novedad era que tocábamos
la marimba parados de cabeza. Yo fui a Cuba cuando lo
de Fulgencio Batista, antes de Fidel.
En 1966 ya me iba a ir cuando nos hablaron del Canal 6,
que era de los Garza Sada. Ya me quedé y cerré el circo,
luego hasta lo vendí porque vinieron los contratos para
muchas partes. Pero yo aquí, tengo más de 40 años.
A MÍ NADA ME QUITA LA RISA
Aunque ha atestiguado la extinción de la Carpa, del Teatro
de Revista, de los cómicos de antaño, don Alfonso Campa
“Campita”, asegura que nada le quita la risa. Él señala que
tiene un deber divino de hacer reír, por eso es que aún le LO MÁS RECIENTE:
queda aliento para continuar todos los días. Tan es así que De sus últimos montajes, recuerda: Tacos de trompo Con profundo sentimiento
comenta: “Cuando no estoy trabajando, como que me abu- (2004), con la Nena Delgado, Agua pasa por mi casa, se despide en este día
rro”. viagra de mi corazón con Fufito, El inseguro social y Lo de un público tan amable
mejor de la petaca con Yaya Mier. esta humilde compañía
Desde su debut en México el 17 de septiembre de 1931, con tú te has mostrado indulgente
Los Campita, no para de trabajar y lo hace con profundo Recientemente terminó de rodar la película Adiós a mis público amable y señor
respeto y dedicación. Hoy en día, recuerda los chistes de su amores (por estrenar), rodada por Producciones Río impartiendo a los artistas
rutina a los 5 años de edad, sigue haciendo música con la Grande, donde comparte créditos con Juan Ramón Gar- tu inagotable favor
marimba, sartenes, serrucho, escoba, botellas, ukulele y, so- za, entre otros artistas locales. por eso es que he reconocido
bre todo, con el corazón. y mil gracias te vengo a dar
MARGINACIÓN: EL INJUSTO DESTINO A QUE SEN- porque tus muchas bondades
Después de haber compartido créditos con Chis Chas, Cha- TENCIA LA IGNORANCIA. jamás las podré olvidar
belo, Gustavo Rojo, Mantequilla Nápoles, Cepillín, con el Lo que debería ser un orgullo para el estado de Nuevo Y así he de gritar siempre ufano:
Circo Santos y Artigas en Cuba (1956), Rómulo Lozano, Los León, por ser de los pocos sobrevivientes de nuestra he- ¡Que viva el público que alienta
Impala, entre muchos otros; al cuestionarle sobre las nuevas rencia teatral; permanece sepultado y en riesgo de extin- al artista mexicano!
generaciones de cómicos, responde: ción.
De pronto las letras, las fechas, los personajes, se van bo- Escrito por Alfonso Campa.
Léperos, muy léperos; abusan... se vulgariza... La televisión rrando de la mente de don Alfonso; cansados de esperar
usa puro chiste lépero. No como los payasos... (lee) El paya- al rescatista de nuestra historia actoral regiomontana.
so es el artista que nace con el circo. Puede faltar cualquier 53
acto de circo, menos el payaso... es el que hace rutina, panto-
mimas y en ella te entrega su vida. Es el que te da su corazón
cuando a un público hay que divertir, es el que alimenta el
alma; es el que hace reír... porque quizá tú no sabes y lo digo
sin vacilar: que es más difícil hacer reír, que hacer llorar.
CONARTE
 ACENTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA
En entrevista con María Eugenia Llamas, descubrí la im-
perante necesidad de buscar conceptos de cualquier ma-
teria para poder describir la personalidad de esta gran
actriz y narradora escénica. A través de la física… ¿Po-
dría? La luz que emana de su personalidad, no tiene fin.
Carga con anécdotas, actores, ideología y aún así no se
detiene en el tiempo; viaja con él.
Quienes recuerdan a La Tucita, esa pequeñita que nos
hizo reír con sus ocurrencias en Los tres huastecos, Di-
cen que soy mujeriego y El seminarista. Sabrán que para
María Eugenia Llamas, fue el azar quien la llevó a tan
concurrido casting para la primera de las citadas pelí-
culas. Cuenta Llamas que, estando en casa, escuchaban
por la radio la última invitación para llevar a todas las
pequeñitas a participar en el mega casting para el filme.
Su madre la llevó; solamente porque no había quién la
cuidara para que pudiera asistir únicamente su hermana
Espectro Continuo
mayor. Al estar en el set, fue inscrita por la encargada de
recibir a las “actrices” y, de esta forma, comenzó la ines-
perada audición:
María Eugenia: La última prueba era una prueba que des-
Entrevista a María Eugenia Llamas por Hidie Cabral pués, muchísimo años después, supe que era la técnica
de Stanislavsky. Consistía en que un grupo de sinodales,
entre los cuales estaban Rogelio A. González, que fue es-
critor del guión de Los tres huastecos, Ismael Rodríguez,
que fue el director, Pedro Infante, que fue la estrella de la
película y un señor de la ANDA…Y me dijeron: A ver llo-
ra… y bueno muchas niñas hacían “como que” lloraban…
yo me concentré muchísimo y pensé en una hermana
que tuve, que murió; a la cual no conocí; pero que me
conectaba con el dolor de mi mamá, de que cada aniver-
sario de la muerte de mi hermana, mi mamá lloraba y se
deprimía y se encerraba en su cuarto y sacaba los jugue-
titos de la niña que murió; cuando estaba llorando, me
dijeron: A ver, ahora ríete. Y yo volteé a ver a los señores
y me acuerdo como si fuera ayer que me los imaginé con
gorros de payasos y narices de pelota y entonces empecé
a reír y no era hacer “como que” lloraba o hacer “como
que” reía; sino lloré de verdad y reí de verdad…
El premio para la ganadora de entre más de 1500 niñas,
fue hacer Los tres huastecos.
54
¿Dónde realizaste tu formación actoral?
La intuición, la práctica y la lectura, pero clases formales
nunca… Nada más lo que natura dio… (risas)
CONARTE
ACENTOS
EL FORUM: IDEA DIFUSA SE
CONVIERTE EN EL ESPACIO
PARA TEATRO DE VARIEDADES.
¿Cómo viviste este proceso de identidad nacional, en el
arte, con el Teatro de Revista?
Yo creo que cuando nosotros vivimos el Teatro de Re-
vista en Monterrey el movimiento del Teatro de Revista
se había muerto, pero fue como un intento de revivirlo.
Estamos hablando de por 1970. Pero fue como un intento
nostálgico de revivirlo e incluso traer a muchos artistas
que estaban ya semiolvidados, que tuvimos la oportu-
nidad de traer y revivirlos… del 70 al 79… fue un hecho
fortuito, realmente… simple y sencillamente pensamos
Rómulo (Lozano) y yo hacer un negocio. Íbamos a poner
un restauran y mi papá, que en esa época venía al Tecno-
lógico a dar conferencias sobre mercadotecnia, cuando le
comentamos el hecho que íbamos a poner un restaurant
dijo: “¿Y qué va a tener tu restaurant para que la gente
vaya y no vaya a otro?”
Ante este cuestionamiento, María Eugenia contestó que
pensaban en la “cocina casera”, es decir, que hubiese
personas encargadas de preparar tortillas recién hechas
para comer sabroso. Su padre aprobó la idea, no sin an-
tes hacerle un nuevo cuestionamiento: ¿Y el día que las
señoras digan: “Sabe qué, me voy pa’l rancho porque no
me hallo”? Eso puso a pensar a la pareja, además de la
reconvención del padre de María Eugenia que les pidió
iniciaran un negocio donde hicieran lo que sabían hacer
y sin depender de terceras personas.
María Eugenia: Entonces Rómulo y yo nos volteamos a
ver: y pues ¿qué sabemos?... dijimos: vamos a hacer un
teatro, pero yo quería un teatro de comedia. Fuimos a
México, estuvimos viendo teatros. Rómulo decidió que
no, que mejor un Teatro de Revista; porque habíamos ido
al Blanquita y en esa época tenía mucho éxito el Teatro
Blanquita. Pero el éxito del Blanquita era: que presen-
taba, por ejemplo, a Resortes, a un cómico; que presen-
taban a una artista que encabezaba, por ejemplo Lucha
Villa. Entonces, toda la gente que iba de los estados de la 55
república a la capital iban a ese teatro; pero nunca conta-
mos con que la gente de Monterrey: pues cómo se va a ir
a ver el Teatro de Revista, ¡nooo! Sobre todo porque aquí
manejamos muy bien la doble moral… en México sí, se
podían deschongar, pero aquí…
CONARTE
 ACENTOS CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
Al principio fueron tiempos muy difíciles; los comienzos
de este teatro fueron muy, muy difíciles… pero teníamos
la ventaja de que tanto Rómulo como yo conocíamos el
medio, conocíamos a la gente y trajimos artistas que es-
taban en el momento en el candelero y a muchos que es-
taban ya pasando su mejor época, pero que tenían mucha
calidad artística: Toña “La Negra”; Los Impala; trajimos a
Tongolele, a Palillo, a Manolín (de Manolín y Shilinsky).
Te puedo decir que durante nueve años: infinidad de co-
sas. Todas las semanas trabajábamos la misma revista o
el mismo sketch, pero se cambiaba todos los viernes. En-
tonces imagínate lo que era cambiar todo, cada viernes:
elenco, escenografía, bailables, cortinas, todo era nuevo
cada viernes.
¿Cómo montabas un espectáculo? ¿Con base en qué te-
mas o te centrabas en el tipo de actor que trajeses?
Esto es precisamente lo que lleva un Teatro de Revista; es
una Revista. Que hubiera un poco de todo: un cantante,
un bailarín o una pareja de bailarines, de baile moderno
o flamenco; que hubiera variedades; por eso se llamaba
variedades. La primera parte eran dos o tres números, un
sketch con los cómicos y luego dos o tres números más
y luego un cierre con el pie de compañía, que eran las
bailarinas y bailarines que estaban siempre. Luego un
intermedio y la segunda parte igual. Tres o cuatro núme-
ros, que a veces eran magos: de todo; entre los mismos
compañeros se corría la voz y te decían yo tengo un nú-
mero así o asá, ofrecían su trabajo o te recomendaban
otros compañeros.
En nueve años, recuerda María Eugenia, pasaron por el
Forum infinidad de bailarinas y actores como: Meche Ca-
rreño, Esmeralda, Fernando Fernández, Lupita Palome-
ra, vedettes diversas, Jorge Mistral, Los Campita, entre
otros.
¿Buscabas alguna estructura en los espectáculos o no ha-
bía temas en común?
Hubo semanas que tuvimos revistas completas, que te-
nían un hilo conductor y que desde principio tenían que
ver con todo eso y agregábamos el sketch. Como cuando
hacíamos El Tenorio. Y nosotros, tanto Rómulo como yo,
trabajábamos mucho, estábamos en la dulcería, en la ta-
quilla, actuábamos y barríamos y todo… (risas)
56
CONARTE
¿Qué pasaba en el Monterrey de los años setenta para
que consideraras retomar este tipo de espectáculos de
revista?
Era otro Monterrey, era otra ciudad; mucho más tranqui-
la, menos cosmopolita… todavía con mucho aire provin-
ciano. Yo recuerdo que cuando llegué a Monterrey, hace
muchísimos años, cerraban los comercios a medio día,
la gente dormía la siesta… en la noche ya era de plano a
dormirse, nadie salía de noche, los restaurantes eran po-
cos y para ocasiones muy especiales. Yo creo que ahorita
Monterrey está como estaba México en los años sesenta
más o menos.
Y con este contexto, ¿qué te hizo pensar que había posibi-
lidades de que sobrevivieran este tipo de espectáculos?
A nosotros nos gustaba, primero porque era lo que sabía-
mos hacer. Y luego, porque ya nos habíamos metido en
el berenjenal y era sostenerlo por amor propio y porque
muchas familias dependían de nosotros. Teníamos un
pie de compañía: los cómicos, la orquesta… trabajábamos
para tres sindicatos diferentes. Llegó un momento en
que, cuando traíamos figuras de México, al hacer cuen-
tas, porque teníamos un aforo muy pequeño, y ese era el
problema. Si se llenaba, si la gente iba, pues no se cobra-
ba mucho y la estrella que venía de México, se llevaba
todo el dinero; cuando no encontrábamos a quién, tra-
bajábamos nosotros y se llenaba igual, entonces queda-
ba algo de dinero. Empezamos a idear, a hacer parodias
y sketch. Yo me ponía a escribir algunas parodias. Por
ejemplo, que hacían Mantecón o Cascarita.
A mí lo que me dio el Teatro de Revista fueron muchas
tablas, porque se maneja muchísima improvisación y son
las bases de la comedia de arte… sales, me dices y te digo
y allí vas desarrollando la creatividad ¿no?
¿Con qué actores recuerdas que compartiste créditos,
que tuvieran un compromiso con el Teatro de Revista
para “decir algo”?
Bueno, con ese compromiso, con esa idea (enfatiza), si
no el único, de los más importantes: Palillo. Fue un hom-
bre muy congruente, fue un hombre que cuando no se
podía hablar del gobierno; decía las cosas que el pueblo
quería decir. Les prestaba voz a esos millones de perso-
nas que querían quejarse… ahora es muy fácil decir “esos
políticos corruptos” y no te pasa nada. En la época en
que Palillo lo hacía, se lo llevaban al bote; preso, por los
espectáculos que hacía. Un señor con mucho compromi-
so, con muchas ideas, y excelente amigo; además, hizo
cine, pero casi no tuvo éxito, pero su fuerte fue el Teatro
de Revista, porque hablaba de los problemas del gobier-
EL TEATRO DE REVISTA ACENTOS
no, porque hablaba de las cosas que estaban sucediendo
en ese momento. Por muchísimos años él andaba con un
amparo en la bolsa; porque era la única manera de que
no lo llevaran al bote, cosa que ahora ya hablan con una
tranquilidad…
¿Y respecto a los temas? ¿Buscabas dejar algo más al pú-
blico?
Me importaba que estuviera en el momento, que fuera
algo que estuviera sucediendo, que tuviera que ver con
lo que pasaba en ese momento, si era una película de
éxito; un suceso que hubiera conmovido a la sociedad.
En esos años hubo un suceso muy trágico, en una dis-
coteque: un asesinato. Así que montamos un sketch que
se llamaba: ¿Qué pasó en la discoteque? y reflejaba esta
tragedia tan sonada.
CELEBRACIÓN: LA PRIMICIA
A punto de cumplir sesenta años de carrera artística,
María Eugenia Llamas desea hacer en grande una cele-
bración. Para cualquier farandulero, festejar este hecho
equivaldría a la gran nota de prensa, el “cafecito” con los
amigos u otra actividad relajada. Sin embargo, so pena
de parecer adicta al trabajo, La Tucita quiere hacer una
conmemoración diferente. En lugar de ser agasajada,
prefiere regalarnos una puesta en escena que selle este
importantísimo período de actividad escénica.
En compañía de Vicente Lira, dramaturgo venezolano,
están preparándose para hacernos llegar esta puesta
en escena que, a manera de autobiografía, estará pron-
tamente en los escenarios. Aunque aún no se fija la fecha
exacta del estreno, pues se encuentran conjuntamente
Llamas y Lira en la elaboración del texto dramático; es
un hecho que será el regalo del sexagésimo aniversario
de su carrera. “Comenzó como un monólogo, pero poco
a poco se han ido involucrando más personajes”. Así que
estaremos esperando la invitación a esta fiesta de aniver-
sario, donde seguramente, no faltará el humor, la picar-
día y sobre todo, mucha nostalgia.
57
CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

1. 4

La
Cosecha
El Teatro de Revista.

2.

CONCIERTO EN LA
CONCHA ACÚSTICA
DE CERVECERÍA
CUAUHTÉMOC Y
Archivo de la Fototeca Nuevo León.
FAMOSA
3. 5. 6.

1. Escenificación de una obra teatral

Monterrey, N.L. | ca 1940
Alberto Flores Varela | No. de inventario23
2. Actores en escena durante un evento artístico en “Cuauhtémoc y Famosa” 7.
Monterrey, N. L. | 01-09-1945
Alberto Flores Varela | No. de inventario 956
3. Niño baila en escenario
Monterrey, N. L. | 19-04-1947
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1163
4. Concierto en la concha acústica de Cervecería Cuauhtémoc y Famosa
Monterrey, N. L. | 1944
Alberto Flores Varela | No. de inventario 25

Mujeres en un escenario durante una escenificación teatral

58 59
5.
Monterrey, N. L. | 07-07-1944
Alberto Flores Varela | No. de inventario 937
6. Espectáculo artístico en la Concha de Cuauhtémoc y Famosa Alberto Flores Varela
Monterrey, N. L. | 10-1946
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1284
7. Cantante en escena durante evento artístico
Monterrey, N. L. | 29-06-1945
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1012

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

60 Miembros del Cómite Ejecutivo de la

61
Unión Filarmónica de Monterrey. Retrato de Grupo.
Monterrey, N. L. | 18-01-1938
Alberto Flores Varela | No. de inventario 9219

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

8. 10.

HOMBRE EN
EL ESCENARIO
DURANTE LA
“FIESTA DE NAVI-
DAD, CRISTALERÍA
9.
S.A.”.
Monterrey, N.L. | 23-12-1942
Alberto Flores Varela | No. de Inventario 275

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

ORQUESTA DEL
8. Teatro Juárez, vista parcial
Monterrey, N.L. | ca 1900
TEATRO OBRERO &
TRÍO HNOS. AREO.
Alberto Flores Varela | No. de inventario 10063

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

9. Blanca Gamez y Rosa Ortíz entre otras bailan en la

puesta teatral Retrato de grupo
Monterrey, N. L. | 23-02-1933 Monterrey, N.L. | ca 1927
Anónimo | No. de inventario 14441 J. A. La Torre
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

10. Teatro Independencia

Monterrey, N. L. | ca 1920
62 Anónimo | No. de inventario AGENL2631

Fototeca del Centro de las Artes, fondo AGENL

63

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

CUCA ELIZONDO,
ROZA MARTÍNEZ
& OTRAS.
64 Cuca Elizondo, Rosa Martínez y otras bailan en una
puesta teatral
65
Monterrey, N.L. | 23-02-1933
Anónimo | No. de inventario 14443

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

14.

FINAL DE UNO DE
LOS NÚMEROS DEL “FINAL DE UNO DE
FESTIVAL QUE EL LOS NÚMEROS DEL
H. AYUNTAMIENTO FESTIVAL QUE EL
ORGANIZÓ EN EL H. AYUNTAMIENTO
TEATRO REX. ORGANIZÓ EN EL
Monterrey, N.L. | 05-05-1939
TEATRO REX”
Alberto Flores Varela
Monterrey, N.L. | 05-05-1939
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela Alberto Flores Varela | No. de inventario 13287

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

11. 12. 13.

11. Profesoras que ejecutaron la danza clásica Gavota de Linck, retrato de grupo
Nuevo León. | 20-05-1937
Anónimo | No. de inventario AGENL 1831

Fototeca del Centro de las Artes, fondo AGENL

12. Representación teatral de un pasaje religioso

Monterrey, N. L. | 16-04-1945
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1287

66 67
Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

13. Representación teatral para la “Fiesta de caridad”

Monterrey, N. L. | 23-02-1933
Anónimo | No. de inventario 14442

14. “Margarita Guzmán” participa en representación teatral para una “fiesta de caridad”
Monterrey, N. L. | 23-02-1933
Anónimo | No. de inventario 14440

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

15.

Monterrey, N. L.

CORO
07-07-1944
Alberto Flores Varela
No. de inventario 58

DE NIÑOS
Fototeca del Centro de las
Artes, fondo Alberto Flores
Varela

CANTAN EN
TEATRO.

16. 17.

15. Sarah Bernhardt as Camille

Nueva York, E.U.A. | ca 1880
Anónimo | No. de inventario 14025

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

16. Representación teatral de un pasaje religioso

Monterrey, N. L. | 16-04-1945
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1290
68 Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela 69
17. Actores en escena en el teatro “A media luz”
Monterrey, N. L. | 1930
Alberto Flores Varela | No. de inventario 10128

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

CONARTE CONARTE
 LA COSECHA CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

18. 19.

ÓPERA
CARMEN
21. “Yolanda Garza Domínguez (de vendedora)
en la Ópera Carmen”
Monterrey, N. L | 11-05-1933
Anónimo | No. de inventario 14452

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

22. “Jesús M. Aguilar y Carmen del Bosque en la Ópera

Carmen”
Monterrey, N. L | 11-05-1933
Anónimo | No. de inventario 14453

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

21.

20.

22.

DAVID GARCÍA Y
VIOLINISTA EN UN
EVENTO 18. Teatro Iris y Calzada
Monterrey, N. L | ca 1920
Anónimo | No. de inventario AGENL428

Fototeca del Centro de las Artes, fondo AGENL

19. Artistas del Teatro Obrero y edificio del teatro

Monterrey, N. L. | 18-12-1941
Alberto Flores Varela | No. de inventario 10404

70 Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

71
Monterrey, N.L. | ca 1955 20. Representación teatral en la concha acústica
Anónimo | No. de inventario AGENL2783 Monterrey, N. L. | ca 1946
Alberto Flores Varela | No. de inventario 1412

Fototeca del Centro de las Artes, fondo AGENL Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

CONARTE CONARTE
 SEÑALES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14 EL TEATRO DE REVISTA SEÑALES

EL
PAÍS DE
LAS TANDAS.
Por Juan Carlos Martínez Coronado

Uno de los espectáculos populares en donde se manifies-
tan las características de una época es el Teatro de Re-
vista, desde que se creó como Revista hasta que lo dejó
de ser, y vemos en su evolución una serie de cambios
importantes que, debido a los diferentes mandos guber-
DE LA
FAMA Y
no hay elemento extranjero que no pase por el fusila-
miento de la parodia mexicana. Después de la rebusca-
da crítica al sistema gubernamental y parodias de obras
extranjeras, El país de las tandas plasma entre sus líneas
lo que por mandatos presidenciales fuera (o pretendiera

namentales, hacen que actores, cantantes, bailarines,
músicos y todos los que conforman el teatro, tengan una
herramienta eficaz para alimentar su discurso y comen-
tar lo sucedido. Este tipo de comentarios y referencias
las podemos encontrar en el libro El país de las tandas,
editado por la Dirección Popular de Culturas Populares
e Indígenas del CONACULTA y una colaboración de
distintos autores. Editado en forma de cinco actos, un
intermedio y una variedad fotográfica rica en anécdotas,
El país de las tandas muestra la forma de cómo se inició
el Teatro de Revista en México, al mismo tiempo que re-
salta la importancia de figuras como el “tandófilo” José
F. Elizondo, y sus escurridizas aventuras por el “País de
la metralla” entre otras. Además de los apodos presiden-
ciales, El país de las tandas hace un interesante reflejo
amoroso entre la señorita Política y el joven Teatro de Re-
vista, cuya relación nos pone en altas y bajas al momento
que informa datos interesantes de obras, teatros y acto-
72 res sobresalientes de la época. Conforme la lectura de El
país de las tandas transcurren también los años; teatros
abren, noticias impactan, surgen actores, y entre el Bata-
clan, el can can y el fox-trot se toman algunos términos
para una parodiada novedad dentro de la Revista, como
“Mexican Rataplán” o “Las Musas del País”, y vemos que
ser) un revaloramiento de las tradicionales costumbres
mexicanas, que a consecuencia de las parodias en teatro
habían sido mal vistas por ojos extranjeros, por lo tanto
el Teatro de Revista seguía evolucionando. Después de
un cambio significativo que había recibido el Teatro de
Revista en México, es a partir de los años treinta cuando
los medios (radio y televisión) comienzan a tomar auge
entre el gusto popular, por lo que poco a poco la Revista
tiene que cambiar estrategias y herramientas para llegar
al gusto de la gente que estaba siendo desacostumbrada
al ambiente crítico del teatro; el género chico era visto de
diferente forma (o no era visto); tomaba fuerza el Teatro
de Variedades.
Toda una línea que nos conduce en el tiempo mostrándo-
nos un rico panorama de lo que fue el Teatro de Revista
en México es lo que El país de las tandas ofrece al lector,
complementándola con la galería visual. Adentrarse en
el texto, es adentrarse en toda una historia teatral, espe-
cialmente, del Teatro de Revista.
FICHA BIBLIOGRÁFICA:
El país de las tandas. Teatro de Revista. 1900-1940
CONACULTA, 2005, 131 pp
ISBN: 968-80-1642-X
EL OLVIDO.
Reseña por Universidad Autónoma de Nuevo León
En De la fama y el olvido Ventura Cantú Santiago nos
entrega la crónica de su vida, aunada a los acontecimien-
tos históricos, políticos, culturales y sociales, suscitados
en la ciudad metropolitana de Monterrey a la vez que
narra su biografía, cuenta parte de la historia regiomon-
tana vista desde una perspectiva particular, cercana a los
hechos, debido a que sus oficios de reportero, locutor,
empresario, conductor de televisión y artista, le han per-
mitido experimentar y contarnos sus vivencias.
El autor rememora historias significativas como la inva-
sión francesa, visitas presidenciales, logros deportivos
como el de los niños campeones; tragedias lamentables
como el crimen de la calle Aramberri, el desplome del
teleférico en el cerro de la Silla o el avión estrellado en
la sierra del Fraile, así como anécdotas del mundo de la
farándula, las carpas, los teatros, los circos, ámbitos a los
que ha pertenecido la mayor parte de su vida, convivien-
do con actores reconocidos y siendo testigo de cómo han
alcanzado la fama o han quedado en el olvido.
El presente texto, narrado en forma amena por Ventura
Cantú Santiago, es un ágil relato en el que se aprecia la 73
experiencia artística y la calidad del narrador; conmo-
viéndonos unas veces y divirtiéndonos otras.
FICHA BIBLIOGRÁFICA:
De la fama y el olvido. Ventura Cantú.
Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, 321 pp.
ISBN 970-694-243-2.

CONARTE CONARTE
 SEÑALES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14
AUTORES.
Por Ricardo Pérez Quitt
Sainete, sketch, entremés, paso, jícara, mojiganga, jugue-
te cómico… son expresiones auténticas del teatro popu-
lar, cultivados por Calderón de la Barca, Cervantes, Sor
Juana Inés de la Cruz, Moreto, Arniches, Licona, Car-
ballido, e incluso por el reciente Premio Nobel Harold
Pinter. El sainete y el sketch son escritos por los drama-
turgos más nacionales, no importa en dónde hayan na-
cido ya que muchos de ellos son firmados por el célebre
Anónimo y muchos otros son del dominio público. Es-
tos breves actos y cuadros jocosos nada pretenciosos y
ricos en rasgo cultural, son el botiquín de los primeros
auxilios de los grupos de teatro popular (sin descalifica-
ción alguna). Ahí encontramos los usos y costumbres y
74
CONARTE
CARPA
PEDRO INFANTE.
el comportamiento de una sociedad autocrítica, son un
retrato de mignón, una imagen realista que nos habla del
buen sentido de humor de los pueblos que se jactan de
un teatro nacional porque demuestran los sentimientos
más puros de una nación. Se daban como fin de fiesta
de toda celebración o acontecimiento entre gobernado-
res y gobernados porque contienen una extraordinaria
visión a los detalles aparentemente más insignificantes
y poseen un singular poder en su eficacia cómica que ri-
diculiza y exalta. Y si no, pregúntenselo con la tabla a la
ouija, a Lope de Rueda, o simplemente echen un ojo a los
aquí publicados
FICHA BIBLIOGRÁFICA:
“Sainetes y sketches” Autores Teoría y Textos de Teatro. Año VII, Número 21, siglo XXI.
Revista Independiente.
EL TEATRO DE REVISTA
Por Ricardo Pérez Quitt
Como verás, en estas tres tandas y su introito-extroito
carpero, trato de rescatar lo picaresco del género de revis-
ta con elementos que desdeña la esfera de la alta pomada
teatral. Así como los modismos de la lengua; el albur con
calambur o doble sentido de tránsito en el habla colo-
quial sin llegar a la grosería. Elementos característicos
del teatro mal llamado frívolo.
Notarás la presencia de cuadros de danza propios de la
revista con bonitas tiples acompañadas de rumba y de
canciones que te convirtieron en el ídolo del pueblo.
Estoy seguro de que el “sicalíptico” introito es necesario
- y que sólo por pienso - refuerza la idea de la carpa, y
así sucesivamente, introducir un sainete en el ínterin de
cada tanda, para que no sea un caso de nota roja, y sí la
evocación del género chico. Creo que no me mido.
SEÑALES
En este género brilla el talento de los directores para re-
solver el aforo con recorte de presupuesto: telones deco-
rados, árboles de cartón y taxis de fibracel. Recursos a la
mano que crean atmósferas muy carperas.
Aquí no te acompañarán los personajes de tus filmes, sino
personajes teatrales creados por tu Servidor, lo mismo
que las tres anécdotas: El asesino de taxistas; El alcohol
adulterado; Nosferatu. Tres historias que conmovieron a
la sociedad mexicana y donde tú eres el héroe protagóni-
co debido a la inmortalidad. Al fin y al cabo inmortal es
el que pervive después de muerto.
Es un modesto homenaje al teatro de carpa mexicana y
a la camada de maravillosos cómicos que dieron vida al
entarimado carpero que, valientes y con ingenio, expu-
sieron nuestros problemas sociales.
Es necesario ahora -ante tanta crisis- que resurja la car- 75
pa mexicana, escape de nuestras desgracias mediante el
chiste.
FICHA BIBLIOGRÁFICA:
Carpa Pedro Infante. 3 Tandas. Ricardo Pérez Quitt. Historias de entretén y miento,
Consejo Editorial del Gobierno del Estado de Coahuila, 2002, 61 pp.
CONARTE
 SEÑALES CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14

¡TERCERA
LLAMADA,
TERCERA!
Programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posada
Por Instituto Cultural de Aguascalientes

El inesperado hallazgo de obra desconocida de José De esa manera di con los programas ilustrados por José
Guadalupe Posada, ahora en libro. Guadalupe Posada. De inmediato percibí que era un án-
gulo desconocido de la obra del grabador. Fotografié sin
Hace un ayer, buscaba en los archivos de la ciudad de orden ni concierto, como prueba de que existía el mate-
México los programas repartidos en las calles por mu- rial desconocido de Posada y lo guardé para un futuro
chachos gritones, o entregados al público en las puer- libro…
tas de los cines. Cierto día un trabajador de intendencia
me llamó afuera de la sala de consulta para informarme
que estaban a punto de dar de baja un sección que hasta
hace pocos días se encontraba en un cuarto de la azotea.
Al acudir a dicho edificio me percaté de que, en efecto,
76 había numerosos paquetes con las características de los
demás volúmenes del Archivo Histórico, liados a la es-
pera de ser transportados. ¿Venta como papel viejo para
triturarlos y reciclarlos? El empleado desató uno de los
paquetes, lo abrí y con sorpresa corroboré que contenía FICHA BIBLIOGRÁFICA:
¡Tercera llamada, tercera! Programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posada.
material que por años había buscado. Aurelio de los Reyes. Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005, 213 pp.
ISBN 970-9885-00-6.

CONARTE