Para sexteto, coro y procesamiento en tiempo real

Julin Rossini [2012]

(Analisis formal y semntico)

Y solo vi tu voz

Universidad Nacional de Quilmes

Y solo vi tu voz...
Julin Rossini (Anlisis formal y semntico)

Indice
1. Introduccin 2. Forma 3. Armona y meloda 4. Instrumentacin 5. Notacin 6. El coro y la dramatizacin 7. Reminiscencias estilsticas y conclusiones 8. Variaciones Electroacsticas 9. Anexo: Sobre las crticas hacia Puentes Amarillos: Aznar celebra la msica de Spinetta

1. Introduccin Y solo vi tu voz es un preludio musical compuesto en el ao 2012 entre los meses de agosto y septiembre, y estrenado el 4 de diciembre del mismo ao en el auditorio Nicols Casullo de la Universidad Nacional de Quilmes. La obra, que incluye procesamiento del sonido en tiempo real, fue escrita para sexteto y coro. El grupo instrumental cuenta con un orgnico compuesto por: piano, guitarra acstica, bajo elctrico, batera y dos clarinete. A esto se le suma el coro tradicional a cuatro voces: soprano, contralto, tenor, bajo. A continuacin se desglosar un anlisis de la obra en funcin de la forma, armona y meloda, instrumentacin y notacin. Por ltimo, se har hincapi en un anlisis semntico que refiera a la dramatizacin de la figura del coro y los instrumentistas, la lrica y la relacin que establece la pieza con los estilos a los que remite. 2. Forma El anlisis formal de la obra se podra traducir en el siguiente esquema:

Las macro-secciones de la pieza se encuentran bien diferenciadas, tanto motvicamente como armnica y texturalmente. La parte A presenta una serie de motivos y estructura de acordes que trazan una primera figuracin en la trama musical. El arpegio ascendente se conservara, intacto o variado, a lo largo de toda la obra. Los instrumentos y el coro se fusionan y conviven en reciprocidad. El coro refuerza las armonas y ayuda a generar una textura etrea que tambin se mantiene en casi toda la pieza. A lo largo de la seccin se desarrollan una cantidad importante de fragmentos aislados, una suerte de dialogo introductorio que establece los papeles de cada msico, y en forma ms global, el comportamiento de los mismos en conjunto con el coro. La sub-estructura de la seccin es continua, las partes se van articulando una tras otra y, luego de una breve reexposicin de la cadencia pregnante descendente, se abre paso a la siguiente seccin que se introduce con la primera aparicin de la electrnica en tiempo real, basada en un ostinato loopeado en reversa del fraseo del piano y la guitarra, extrado de un comps previo. La seccin B se define por su carcter ms esttico y meldico, e internamente la forma se divide claramente por dos sub-secciones importantes. La seccin a interna presenta una meloda modal a cargo del clarinete que quedar pregnada en toda la parte, y le sigue una ornamentacin de esa meloda por parte del otro clarinete y la batera. Se desarrolla, adems, una suerte de contrapunto entre los dos clarinetes y el bajo que buscan asemejarse en timbre y en articulacin. La seccin b interna desplaza el protagonismo fuerte de los clarinetes al piano, que vuelve a retomar la idea del motivo ascendente pero dentro de un campo modal. Esta sub-seccin se termina sumergiendo en una red ascendente de todos los instrumentos, que saturan la parte en un lapso de 10 compases concluyendo en un do. Esta accin prepara el campo al coro que por primera vez presenta una lrica y se desempea solo como protagonista, retomando la idea meldica que presenta el clarinete en el inicio de esta seccin B, culminando en un tutti de instrumentos que anuncian el final de la parte. La nueva seccin es una reexposicin variada de los temas importantes de la parte A, que deja en claro que la obra puede concluir o girar hacia otro rumbo. Comienza con el fraseo disminuido ascendente por la guitarra, en una densidad instrumental increscendo que desemboca en el primer bloque sonoro de la obra, y el bloque anterior a la sub-seccin c de la parte A, que es cuando el piano toca solo, todo a modo de cita. Es en esta nueva seccin C donde se produce un quiebre, el tiempo se detiene para dar paso a una reflexin sobre lo acontecido. Este momento se caracteriza por la improvisacin, el desarrollo 3

tmbrico, la ausencia de alturas y el trabajo sobre el ruido frotando los instrumentos. Tambin se produce el momento teatral que es la salida del coro de la escena, previamente interactuando con el grupo instrumental al realizar los susurros que se mezclan en la tmbrica general y que, adems, son grabados por el operador de la electrnica. Esta seccin C esta dividida en dos subsecciones que son el antes y el despus de la accin dramtica del coro. Finalmente, luego de que el coro se ha disuelto, el conjunto recrea la sub-seccin b de la parte B ya con otra intensidad, otro clima y a modo de coda. Esta parte senta las bases de la improvisacin final trabajando sobre el modo Lidio de Do, fundindose en la misma de forma sutil y poco perceptible. Esta ultima seccin C vara sobre la anterior improvisacin en el uso de alturas, y la cita a la ltima intervencin del coro, recrendola mediante la electrnica que dispara los susurros previamente grabados.

3. Armona y meloda La armona de la obra transita por distintos estados, y puede analizarse en funcin de las partes antes expuestas. Las melodas y/o motivos que se hacen presentes a lo largo de la obra suelen estar derivadas del contexto armnico. Cabe destacar que este trabajo armnico no es esencialmente tonal, tampoco significa que sea atonal. Se podra hablar de campos ubicados por secciones especficas, remitindonos un poco al estilo de los preludios de Debussy. - Seccin A La obra comienza con un acorde compuesto por cuatro voces repartido entre todos los instrumentos y el coro, an as, el piano, la guitarra y el bajo lo despliegan en la siguiente disposicin: Si referimos el acorde a un contexto tonal con el bajo en Re como lo toca el Bajo Elctrico, el

acorde podra cifrarse como: Dsus4 7(b5), acorde con sonoridad disminuida. La disposicin del mismo es una constante que se mantendr a lo largo de toda la seccin A. La intervlica fuerte de la mano derecha del piano y la guitarra es la del acorde por cuartas. En los motivos que luego se sucedern a lo largo de la parte se trabaja el arpegio por cuartas, generando esa sonoridad disminuida de la que hablamos, por ejemplo, en el primer gran motivo pregnante de la obra, que de el mismo se desarrollan luego los dems:

Este motivo meldico despliega la estructura del acorde anterior. El arpegio podra tomarse como un Em7 (b5), que desemboca en un A. El siguiente comps retoma el motivo anterior con una ligera variacin descendente, y desemboca en un Am7 (b5) (acorde semidisminuido) y le sigue el mismo acorde en paralelo en forma descendente G#m7 (b5) (acorde semidisminuido).

Con estos ejemplos podemos ver que toda esta primera seccin A (a), se construye en funcin de acordes disminuidos y semidisminuidos, tanto el coro como los clarinetes aportan un sutil refuerzo armnico que construye la tmbrica global. Es en el prximo comps donde se produce el primer quiebre. Desde el piano se abarca una transicin de 5 compases hacia otro campo, una suerte de modulacin:

Se podra deducir desde el anlisis armnico del pasaje que estamos en un campo de Cm, y ms especficamente, C Drico. La conduccin de las voces se da por cercana, y todos los enlaces van conduciendo a una resolucin hacia ese Cm que no termina de consagrarse ya que en el siguiente comps se presenta un acorde de C dominante alterado y con una disposicin de cuartas en su estructura, retomando el tipo de bloque de acorde de la sub-seccin anterior, ahora en una tonalidad definida:

Esta nueva seccin A (d) se caracteriza por su estatismo, el trabajo tmbrico y rtmico sobre este acorde dominante C7 (#9, b13) que deja de sentirse como tal al establecerse como bloque sonoro ms que como acorde con funcionalidad tonal. Aqu comienza a aparecer el coro con mayor presencia reforzando las notas mi y sol sostenido del acorde. Se interpone sobre este flujo una meloda descendente por parte de las sopranos y el bajo, que concluye en una resolucin tonal del acorde de dominante, un Fmaj7(#11) dispuesto en posicin de cuartas:

A continuacin, se vuelve a optar por el bloque dominante anterior, hasta que finalmente el acorde termina mutando en el tan esperado Cm, orquestado en un ostinato de arpegio de guitarra con delay y otro ostinato ms rico rtmicamente en el bajo. Esta seccin se caracteriza por el carcter fuerte y rtmico que producen los ostinatos con una batera interpretada de una manera tpicamente rockera. La siguiente sub-seccin d retoma la idea de motivos disminuidos ascendentes, desplegando sonoridades por cuartas desde distintos puntos. Comienza retomandolo desde el Sib antes escuchado, y despus es transportado casi literalmente a una 5ta disminuida abajo. Con mayor orquestacin, este motivo ahora centrado en un E genera una tensin que es liberada en una frase meldica tocada por acordes de cuartas en paralelo:

La presencia de los clarinetes con un ostinato en tresillos de un tono genera un estrato distinto del bloque moldico-armnico del piano, la guitarra y el bajo. - Seccin B Esta seccin B nos presenta un cambio abrupto en la construccin meldico-armnico de las partes. Se puede decir que es ahora donde la pieza se vuelve predominantemente modal. Se establece un pedal desde la electrnica, basado en una reproduccin de atrs para adelante basado en el ltimo comps del piano, cambiando el bloque de descendente a ascendente. Esto

genera un primer estrato como fondo en la textura general. Los instrumentos, a su vez, se establecen en el modo mayor de Do. El clarinete 1 comienza a tocar una meloda cantabile de notas largas bien ligadas, y se fusiona con una guitarra que dobla esta meloda con un toque de tremolo. Esta plano dialoga directamente con una linea de bajo evocando una idea de contrapunto lento. Una vez concluida la meloda, se suma a este estrato el clarinete 2 que armoniza la meloda del 1er clarinete. Como fue sealado anteriormente, estas melodas estn compuestas en el modo mayor o Jnico de Do, sin embargo, se genera una dualidad modal ya que el bajo se establece luego en un Fa, lo que dara tambin una construccin armnica basada en el modo Lidio de Fa.

A partir de ese momento la armona trata sobre la alternancia modal entre el do y el fa, con una meloda acrdica desplazada hacia el piano y el bajo. La armona se debate entre un 1ro y 4to constantemente. El coro y los clarinetes se vuelve a sumar a la parte reforzando los acordes que se extraen de estos dos modos. Cmaj7 y Fmaj7.

Este pasaje deriva en un momento de acumulacin basado en un cromatismo ascendente, mayor densidad cronomtrica que culmina en un bajo grave en Do que le da el pie al coro para cumplir su rol protagnico en la parte ms simblica de toda la obra:

El coro evoca la meloda del clarinete que estrena esta seccin B de una manera armonizada y con una conduccin de voces en estilo coral. El pasaje transita por distintos mbitos del modo mayor de Do, alterando los colores armnicos de mayores a menores y concluyendo en una nueva 9

reiteracin del Fmaj7. Esta seccin concluye en un tutti instrumental con un acorde de G7/F. Su funcin tonal sera de acorde dominante inconcluso, ya que este es el final de la parte y no resuelve al modo de C que tanto dominio tuvo. Adems el hecho de tener el bajo en la 7ma genera una cierta ambigedad, emparentndose ms a todos los tipos de acordes que fueron presentndose en los ltimos compases. - Seccin A Esta breve seccin se caracteriza por la reemisin de los motivos ascendentes con tintes disminuidos y el uso de la 4ta aumentada. Este pasaje funciona a modo de llamado al recuerdo, y concluye con los dos acordes fuertes de la primera parte: el inicial, y el final antes del solo de piano, ambos disminuidos. - Seccin C Armnicamente no hay nada que decir de este fragmento ya que se caracteriza por la ausencia de alturas. Se trata de una improvisacin basada en el ruido. - Seccin B La coda de la obra. Se vuelve a utilizar la cita intertextual utilizando el motivo de acordes plaques ascendentes del piano. La distincin de la parte antes presentada ( B a) radica en la sonoridad global y en el nuevo dilogo entre el piano y el bajo, adems de la ausencia de coro. Se establece nuevamente un modo, basado en el lidio de do alternndose con el modo menor de mi. Esta escalstica senta las bases de la improvisacin final.

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- Seccin C La improvisacin concluyente de la obra. El color lidio es predominante en el intercambio meldico entre el piano, el bajo y la guitarra. Los clarinetes sugieren alturas por detrs con una considerable cantidad de reverberacin, incluyendo el do sostenido proveniente de la seccin anterior. De esta manera amplan el campo modal usando la sonoridad lidia de sol.

4. Instrumentacin El orgnico de esta pieza, a simple vista, nos puede dar un anticipo y una idea extramusical previa a la realizacin de la escucha. Al encontrarnos con un instrumental de batera, bajo elctrico, guitarra acstica y piano podemos hacer una inferencia y pensar en un cuarteto de rock, folk, jazz, y dems estilos que provienen del costado popular. Esto si somos adherentes a la vieja dicotoma que divide el universo musical en popular y acadmico. Al encontrarnos con el sutil agregado de clarinetes el campo se ampla un poco ms y, con la presencia del coro (portador de la voz), se termina de expandir el simple cuarteto clsico transformndose en un conjunto de mayor complejidad sonora. La funcin que cumple cada instrumento y el coro en el conjunto no responde a un orden preestablecido, sin embargo, existen ciertas jerarquas que van mutando durante el desarrollo musical. Refirindonos al cuarteto que mencionamos al principio, al mismo podemos situarlo en el eslabn de la base, sobre todo batera y bajo, la frmula clsica en gran parte de la msica popular y occidental. Si bien en determinados momentos esta frmula se quiebra y el trabajo pasa a ser de orden tmbrico, en la mayor parte de la obra la batera y el bajo forman un piso para el desarrollo de los dems instrumentos. El caso del piano y la guitarra es de mayor ambigedad, si bien en su mayora se mantienen dentro de la base desplegando las armonas, cruzan constantemente esa frontera y cambian de plano hacia el frente con algn desarrollo motvico o meldico. El piano sobre todo. El caso de los clarinetes genera un nexo entre el cuarteto y el coro. Casi en su totalidad funcionan como un solo eje armonizando juntos. Por otro lado, son los encargados de anticipar ciertas alturas que luego el coro debe cantar. El momento clave de los clarinetes es en el comienzo de la seccin B, ya que llevan adelante la frase meldica que es el pilar de la seccin. El coro posee un condimento agregado. Por un lado, refuerza las armonas generales, y en ese refuerzo, hace un aporte a la textura general produciendo una sonoridad ms heterea. El uso de las distintas vocales es fundamental ya que genera sonoridades ms abiertas o cerradas segn el 11

caso. Con el correr de la msica, el mismo se va desprendiendo y cobra identidad propia hasta que nos presenta, por nica vez, una frase meldica con letra extrada de la meloda del clarinete 1. Es el momento culminante del coro ya que, luego de esto, su prximo aporte es la desintegracin en un acto teatral. Desaparece de la escena aportando unos susurros a la textura general. En lineas general, el conjunto instrumental y coral podra sintetizarse en el proceso que va desde la unin hasta la separacin, de la integracin a la desintegracin. En toda la primera parte de la obra ambos bloques funcionan de modo integral, se acompaan los unos a los otros. Con el transcurso de la misma cada parte va tomando su propio rumbo, y es en la seccin C donde se produce el quiebre, la separacin.

5. Notacin La escritura musical de la obra se presenta de manera tradicional. Se destacan los cambios abruptos de comps, los cuales dependen en gran medida de la atencin del director para su natural desarrollo. Excepto en las secciones de improvisacin, el modo de escritura permanece dentro de los cnones establecidos. La electrnica pose una escritura analgica de representacin donde, adems, se detallan por escrito los procesos a realizar. Posee una sola linea de pentagrama donde se proyecta el ritmo y el contorno meldico, en caso de haberlo. En las secciones de improvisacin se utilizan grafas analgicas donde adems se describe la accin a realizar por encima de cada instrumento. En las primeras pginas de la obra hay un apartado que seala todas las simbologas que se utilizan en la partitura.

6. El coro y la dramatizacin

Solo vi tu voz llenndose de vos...

La sinestesia (del griego -, 'junto', y , 'sensacin') es la percepcin conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo. Un sinestsico puede, por ejemplo, or colores, ver sonidos, y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. Y solo vi tu voz... refiere a una posible visin sinestsica. El coro se manifiesta como tal y nos 12

presenta por vez primera una lrica en su momento protagnico. El mismo se consagra de forma independiente ante nuestros ojos y odos luego de estar asociado por completo a un segundo plano de los instrumentos. Esta revelacin supone una tensin en el desarrollo de la obra, un quiebre que da paso a un nuevo horizonte musical, el despojo de la voz. Una vez que el coro se ha presentado como tal y nos revela su esencia, la msica retoma a modo de cita los primeros pasajes. Luego de este recordatorio, msicos, coreutas y director se sumergen en un lapso de quietud. Una seccin pianissimo retratada en el ruido da lugar a la reflexin. El coro ya se ha manifestado, los msicos debaten un nuevo rumbo y es en ese instante de quietud es donde los coreutas deben retirarse. Han actuado en soledad y as deben irse. Previo a la accin se les pide que realicen un ultimo aporte basado en susurros suaves que se mezclan en la sonoridad general. La electrnica debe tomar esos susurros y guardarlo en sus archivos. La retirada del coro conlleva una indicacin clave: irse por la izquierda y ubicarse por detrs del pblico, sin dejar de susurrar. La tradicin occidental tiene un orden de cohesin preestablecido, las cosas se entienden y se rigen de izquierda a derecha. La lectura por sobre todas las cosas. La poltica y la sociedad se han regido a travs de una concepcin anclada en la derecha. El coro debe irse por la izquierda. Esta accin busca generar una contradiccin al orden natural de la lgica occidental. Los msicos frente a esta inesperada prdida retoman una seccin pasada con otro color. La msica cobra un tinte nostlgico y un tanto triste. En esto se basa la improvisacin final. La electrnica (el medio de nuestra poca) recrea el coro ausente desde otra dimensin, la virtualidad. El coro en carne y hueso a desaparecido, pero podemos recrearlo y regocijarnos en su representacin ficticia y an as, considerarlo como verdadero. Platn en su Alegora de la caverna manifiesta una idea: Los hombres encadenados consideran como verdad las sombras que proyectan los objetos dentro de la caverna. As percibimos el final de la obra, vemos y escuchamos la sombra del coro cuando todas las luces se apagan. 7. Reminiscencias estilsticas y conclusiones Como ya se ha hablado en el apartado de Instrumentacin, al encontrarnos con un orgnico de guitarra, piano, bajo y batera (en principio) ya podemos sugestionarnos. Al escuchar en accin a este cuarteto podemos confirmar ciertas prejuicios y , a la vez, sorprendernos con algunos giros. La reminiscencia a cierta esttica rockera de principios de la dcada del 70 se hace notar. En terrenos nacionales podemos hablar de Luis Alberto Spinetta, sobre todo con su grupo Invisible. El uso 13

motvico, el uso de la guitarra acstica y de las armonas tambin pueden conducirnos a una esttica spinetteana. En este aspecto, tambin podemos citar los experimentos progresivos de Charly Garca, por ejemplo, con su grupo La Maquina de Hacer Pjaros. Internacionalmente, agrupaciones rockeras y experimentales como King Crimson dejan su huella. Desde la base de todas estas experiencias musicales que venimos nombrando existe una inspiracin fundamental tanto para la composicin de Y solo vi tu voz..., como para el flujo musical de la corriente popular de la segunda mitad del siglo XX, en todas las naciones. Nos estamos refiriendo explcitamente a Los Beatles, el cuarteto de Liverpool que impuso un antes y un despus en la composicin de canciones y en el modo de entender y hacer msica, por lo menos para la gran mayora de artistas que coexisten desde finales de los 60. Si en la audicin de la obra uno es conocedor previo de la obra de Los Beatles se puede encontrar con una suerte de cita a la cancin compuesta por John Lennon A day in the life del disco Sgt Pepper lonely hearts club band. El crescendo ascendente previo a la seccin de coro solo nos puede retrotraer al experimento sonoro que realizara George Martin (productor musical de Los Beatles) para unir las dos secciones de la cancin. En esta primera instancia hemos abarcado una esttica ligada al rock, sin embargo, existen otras redes que circulan en la obra. El costado pianstico de la pieza es fuerte y pregnante. Su desarrollo tiende a llevarnos hacia universos cercanos al jazz, por ejemplo, de Bill Evans. Para nombrar un ejemplo de la esttica por la que circula la potica de este artista en la obra podemos citar el disco Kind of Blue del trompetista y compositor Miles Davis. Las composiciones de ese disco indagan en lo que el mismo Miles se atrevi a denominar Jazz Modal. El piano evansiano que se puede apreciar por momentos en la obra remite tambin a compositores de la talla de Rachmaninov, o el impresionista Claude Debussy. La huella de la esttica de Debussy se puede escuchar tanto desde el piano como desde las texturas generadas por todo el cuerpo orgnico. En el principio de este apunte se da a conocer la pieza como un Preludio. Debussy compuso sus 24 preludios para piano, adems de su obra Preludio a la siesta de un fauno. La sonoridad etrea, las texturas densas que aportan a la obra el coro y los clarinetes, sugieren tambin ideas impresionistas. En otros contextos, la obra transita estados de mayor estaticidad. En estos casos podemos hablar de algunas experiencias minimalistas al estililo de Steve Reich, sin llegar a la filosofa de la repeticin constante. Estos estadios musicales de mayor quietud como, por ejemplo, las pautas de improvisacin final o la seccin B, tambin pueden acercarnos a sonoridades ambients, ligadas a la 14

msica del fundador de esa corriente Brian Eno y su serie de discos consagrados dentro del gnero: Music for airports, On a Land, Discreet Music. A su vez el mismo Eno reconoce una influencia estrecha basada en la msica de Erik Satie. El uso coral en la obra puede brindar una ligera sonoridad al estilo que transita Brian Wilson (lider del grupo Californiano The Beach Boys), basado en apoyos armnicos y sonoridades armnicas cerradas con pocos movimientos. Sin embargo, Wilson denota una influencia basada en el coro Gospel, que en este caso, la obra no posee. Por otro lado, podemos citar referencias a compositores ingleses del renacimiento tardo como John Dunstable que realizaban su msica, en primera instancia, con un sistema de armona modal que en esta obra tambin se puede apreciar. Y solo vi tu voz no busc desde su instancia primaria de composicin realizar un aporte original, consagrar una novedad. De hecho, parte de la problemtica que tiene esta obra y muchas otras obras contemporneas se basa en la idea del ser original. Reflexionando sobre esta idea surge una pregunta fundamental: Es necesario siempre buscar lo original como nico parmetro de inters artstico? En este anlisis estilstico hemos visto que muchos artistas que se han citado desencadenan otro puado de artistas previos, fundamentales en su existencia, que enriquecen el resultado sonoro con ideas del pasado tratadas con la dinmica del tiempo presente. En la actualidad a quedado demostrado que el muro que divide lo popular y lo acadmico, en lo que a msica de refiere, se ha quebrado. Los lazos cada vez son ms estrechos, y esta obra es un intento ms de solidarizacin y amalgamamiento de esos universos.

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8. Variaciones Electroacsticas Las variaciones electroacsticas estn derivadas del preludio Y solo vi tu voz. Estas derivaciones provienen de los materiales y los conceptos sonoros y musicales antes vistos. Todos los eventos sonoros estn extrados de la obra original presentada el 4 de diciembre del 2012. La idea musical de estas variaciones y los conceptos preestablecidos para su composicin pueden narrarse de la siguiente manera: Revisin de la obra original, puesta en duda y crtica hacia la misma Re composicin, nuevas estructuras musicales y forma continua Montaje sonoro, idea de collage Toma de distancia con la obra original, dilogos permanentes con las antiguas ideas Ciertas ironas sobre la composicin original, uso motvico y crtico de elementos extramusicales como los aplausos de la gente en el da del concierto. Estos rasgos son solo algunos de los que se buscaron a la hora de la composicin de la nueva pieza. Si bien algunos elementos se mantienen casi textuales, esta nueva obra los retoma a modo de citas y busca generar nuevos paradigmas en los conceptos que se han estado mencionando en este pequeo tratado. La re mezcla de la pieza original en algunos pasajes es bien notoria y en otros se encuentra ensombrecida. De base, se busc una espacializacin en espejo con respecto a la pieza anterior, el piano y la guitarra alternan sus posiciones y los clarinetes se acercan mucho ms al frente que en la obra original. La electrnica deambula con mayor intensidad y densidad en esta nueva pieza, alterando a los instrumentos y agrandando las texturas que antes solo generaban atmsferas.

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9. Anexo La inclusin de este anexo que trata una temtica que tiene que ver con la practica del cover musical, y la recreacin de msica ya inventada en este caso bajo la figura de Pedro Aznar recreando la msica de Luis Alberto Spinetta, se debe a la necesidad de anexar cierta reflexin que desarrolla un poco ms la la idea de la importancia del pasado y su rol, en forma de tradicin, en la composicin de nueva msica, o en el simple acto de revisin de la historia como otro grado de acto artstico. Estas resea est basada en las crticas que publicaron Pablo Schanton y Abel Gilbert en la revista Otra Parte.

Sobre las crticas hacia Puentes Amarillos: Aznar celebra la msica de Spinetta
La prctica del cover musical forma parte, desde hace bastante tiempo, de una intuitiva forma de aprender msica y recrear la obra de artistas de inters general. La actividad de sacar un tema de oido es algo que, quizas, desde los Beatles en adelante se ha desarrollado como fenmeno popular e incluso como prctica musical propiamente dicha. Ninguna novedad. La herencia histrica en los ltimos 50 aos nos ha hecho ser testigos de innumerables grupos que copiaban de alguna manera msica ya inventada. Los Beatles mismos lo hacan cuando interpretaban en La Caverna de Liverpool las canciones provenientes de Estados Unidos que ms pegaban en la juventud naciente que se agitaba con el rock and roll, incluso sus propias versiones llegaron a ser ms famosas que las originales. En el proceso de aprender una cancin que nos gusta y luego interpretarla, ya sea en la guitarra, en el piano, o en cualquier instrumento con el cual podamos recrearla suceden dos cosas (siempre refirindonos a msica no concebida desde la escritura). En primera instancia, estamos incorporando elementos del lenguaje musical de gran complejidad; la red de intervalos, la armona y, sobre todo, el ritmo de forma intuitiva. En segundo lugar, y ms significante, la accin de recrear esa msica que nos gusta nos transporta y nos conecta de forma espiritual con el artista y su obra. Hace pocos das le las crticas sobre el concierto que brind Pedro Aznar en el pasado 2012 llamado Puentes Amarillos: Aznar celebra la msica de Spinetta que hicieran Abel Gilbert y Pablo Schanton. Cabe aclarar que yo no estuve presente en el concierto, escuche algunas grabaciones. Ambos tratan el tema de una manera similar pero con distintos grados de intensidad y recelo. El hilo argumental en ambas parece ser la recreacin casi calcada de Aznar y los msicos, 17

el aporte o no que pueda hacer esa forma tan perfeccionista de interpretar las canciones del flaco tal cual el mismo las hubiera tocado. Si bien Gilbert cuestiona esa decisin por parte de Aznar, tildndola de taxidermista, no se horroriza visceralmente como parece hacerlo Pablo Schanton, que hace un despliegue de ideas argumentando la falacia en la recreacin de la obra de Spinetta de esa manera tan poco justa. Yo me pregunto quizo Aznar ser original? No fue simplemente un acto de conexin con el difunto artista que tanto le apasionaba a el y a todos los msicos que conocemos y amamos su msica? No es para tanto che!. No creo que sea para escandalizarse. El mismo Luis Alberto en un concierto en Obras en el aor 2001 recre con su guitarra el tema de George Harrison Dont bother me, un poco a su modo y con su propio mood, pero fue un cover para homenajear al reciente fallecido Beatle. Este devenir que comienza en Los Beatles, sigue en Luis Alberto Spinetta y termina con Pedro Aznar nos da que pensar. La nostalgia que nos produce la muerte de un artista que amamos genera un abanico de sentimientos y cada cual, desde su lugar, sabe como homenajear a ese artista querido y respetado, ya sea escuchndolo, tocando una de sus canciones en su casa o en un concierto masivo, inventado personajes a partir de su figura, reinventando su propio legado artstico o, incluso, haciendo crticas y reflexionando sobre como otros interpretan y/o homenajean a ese artista. Cualquier situacin es vlida, el hecho es cual sea nuestra necesidad comunicativa en el acto del homenaje. Que prctica recreadora es ms o menos profunda y significante, esa es otra cuestin que no es la que est en discusin en este caso. Pedro Aznar ha demostrado saber como funciona esto de hacer msica, ms o menos original, guste ms o menos, viene haciendolo desde hace aos. El habr aprendido tanto de Spinetta como de los Beatles al interpretar las obras de ambos, despegndose o no de la versin original.

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