La Escala Mayor y los Modos Griegos (1 Parte)

Chema Vlchez ste es un tema extenso y lo abordaremos a lo largo de dos sucesivos nmeros de la revista. En la primera parte veremos el desarrollo de la escala mayor y los modos; en la segunda parte las posibilidades y usos de stos. La escala mayor es en la msica occidental la escala ms reconocible, estudiada y usada. Esta escala aparece desde tiempos inmemoriales en diferentes culturas que a su vez compartan el concepto de la divisin de la octava. Las escalas rabes y persas, las japonesas y las propias de las culturas del pacfico estaban tambin dentro del rango de una octava. Aunque puede que sea una sorpresa, la escala diatnica fue el origen para la ancestral msica china y la msica de la India, a pesar de que la teora y las prcticas musicales difieran enormemente de la occidental. Para los antiguos chinos, su escala musical fue desarrollada a travs del crculo de quintas perfectas hasta llegar a desarrollar 60 grados, aunque utilizaron por lo general solamente los primeros 5 grados, C G D A E, de ah el origen de su msica pentatnica, porque para ellos representaba el lmite de la consonancia en msica modal. Adems, los antiguos chinos consideraron un carcter simblico en la escala pentatnica arraigada en su creencia de la msica como representacin de la relacin entre el cielo y la tierra. En el ao 3000 antes de Cristo, los chinos desarrollaron esta escala mayor idntica a como se hizo en la antigua Grecia alrededor del 500 a.de C. El filosofo, msico, matemtico griego Pitgoras (570-490) a.de C. pas ms de veinte aos en Egipto formndose en las ms variadas disciplinas. Se cree que fue all donde hizo a travs del estudio experimental de la vibracin y el movimiento de las cuerdas el descubrimiento de la serie armnica y la divisin de la octava. H aqu para los amantes de la matemtica la serie pitagrica 1, 9:8, 81:64, 4:3, 3:2, 27:16, 243:128, 2. Como es extenssimo el tema del origen de las escalas y a menudo lleno de controversias nos limitaremos al terreno de lo prctico.

Estructura de la escala mayor

La escala mayor est formada por 7 notas (8 si consideramos la octava). Las distancias de una nota a otra son tono - tono - semitono - tono- tono - tono- semitono La escala puede ser descrita como dos tetracordos mayores separados (tono - tono - semitono), por un tono Los dos tetracordos para la escala mayor de C son: (Tetracordo mayor) C - D - E - F <- tono -> G - A - B - C (Tetracordo mayor)

En la guitarra podramos verlo as:

Vamos a ver en la figura 1 las diferentes digitaciones de la escala mayor tal y como yo prefiero ensearlas a mis estudiantes, es decir con tres notas por cuerda. Lo ideal, como podis apreciar en la figura 2, es llegar a ver todas las notas que pertenecen a la escala (en este caso C mayor) sin tener que servirnos de dibujos concretos ya que estas representaciones grficas, al igual que en un primer momento nos ayudan de manera inestimable, con el tiempo pueden limitarnos a la hora de ver el diapasn como una totalidad. Bajo mi punto de vista hay que tratar de buscar la mxima libertad posible en el recorrido del mstil. Es importante superar ciertos patrones y clichs con el que nos hacemos cmodos e intentar buscar nuevos caminos y melodas de manera consciente, intentando que sea nuestro propio odo el que nos gue y no los caminos que los dedos ya han realizado una y otra vez. Para tal fin yo les recomiendo a mis alumnos ejercicios de visualizacin mental de las escalas a la vez que la audicin interna de cada nota.

La nota gris es la tnica, es decir, que dependiendo de donde emplacemos esa nota as ser la tonalidad de la escala. Durante aos he trabajado con mis estudiantes los siguientes dos ciclos que cubren todas las tonalidades y hemos ejercitado de esta manera el dominio de las escalas en cualquier tono. Lo ideal es estudiarlo muy despacito hasta que ests familiarizado con los dibujos en todo el diapasn y en todas las tonalidades. Es decir, metrnomo a 80 y a tocar corcheas. I: C I Eb I Gb I A I Db I E I I G I Bb I D I F I Ab I B :I I: C I F I Bb I Eb I Ab I Db I I Gb I B I E I A I D I G :I

Crculo de quintas

A travs del ciclo de quintas ascendentes y cuartas descendentes aplicando la estructura intervlica a las notas resultantes tendremos todas las posibles tonalidades mayores, y tambin las menores un tono

y medio por debajo. 1. C Escala Mayor Ninguna alteracin C-D-E-F-G-A-B-C 2. G Escala Mayor 1 sostenido G - A - B - C - D - E - F# - G 3. D Escala Mayor - 2 sostenidos. D - E - F# - G - A - B - C# - D 4. A Escala Mayor - 3 sostenidos. A - B - C# - D - E - F# - G# - A 5. E Escala Mayor - 4 sostenidos E - F# - G# - A - B - C# - D# - E 6. B Escala Mayor - 5 sostenidos B - C# - D# - E - F# - G# - A# - B 7. Gb Escala Mayor 6 bemoles Gb - Ab - Bb - Cb (= B) - Db - Eb - F - Gb 8. Db Escala Mayor - 5 bemoles Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb - C - Db 9. Ab Escala Mayor - 4 bemoles Ab - Bb - C - Db - Eb - F - G - Ab 10. Eb Escala Mayor - 3 bemoles Eb - F - G - Ab - Bb - C - D - Eb 11. Bb Escala Mayor - 2 bemoles Bb - C - D - Eb - F - G - A - Bb 12. F Escala Mayor 1 bemol. F - G - A - Bb - C - D - E - F

Nombre de los grados

Adems de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los nmeros romanos, podemos emplear los siguientes nombres: Grado: Nombre I: tnica II: supertnica III: mediante IV: subdominante V: dominante VI: submediante o Superdominante VII: sensible Cada uno de estos grados genera por terceras superpuestas los siguientes acordes que constituyen lo que denominamos armonizacin de la escala mayor.

Triadas

GABCDEF EFGABCD CDEFGAB

C D- E- F G A- Bo

Tetradas
BCDEFGA GABCDEF EFGABCD CDEFGAB Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7b5 Por lo tanto en cualquier tonalidad mayor los acordes sern: I II- III - IV V VI - VII o O bien con sptimas: Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7b5 Solamente tendremos que desarrollar la escala mayor de la tonalidad que deseamos y a cada grado hacerle corresponder con el acorde resultante.

Los modos

Para adentrarnos en los modos diremos que son un conjunto de escalas construidos sobre cada uno de los grados de la escala mayor. Tienen su origen en los modos gregorianos. Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en el canto gregoriano. stos eran de carcter monofnico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Con el tiempo se fueron transformando en nuestras escalas mayores y menores. El nmero de modos vara de acuerdo a la poca, pero podramos decir que existan ocho modos gregorianos. Despus de varios siglos de estar olvidados, estos modos se fueron variando y se han utilizado en todo tipo de msicas, tanto en la msica clsica como en el Jazz. Aunque la nomenclatura y los nombres para referirse a ellos son diferentes por lo general casi todos los conocemos por los que vienen a continuacin. Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible Jnico 1 2 3 4 5 6 7 Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Comnmente las 2, 4 y 6 podemos encontrarlas denominadas como 9, 11 y 13. El resultado es el siguiente: JNICO: C D E F G A B T 9 3 11 5 13 7Mayor DRICO: D E F G A B C T 9 b3 11 5 13 b7 FRIGIO: E F G A B C D T b9 b3 11 5 b13 b7 LIDIO: F G A B C D E T 9 3 #11 5 13 7Mayor MIXOLIDIO: G A B C D E F T 9 3 11 5 13 b7 ELICO: A B C D E F G T 9 b3 11 5 b13 b7 LOCRIO: B C D E F G A T b9 b3 11 b5 b13 b7 Cada uno de estos modos genera a su vez una serie de acordes, triadas, ttradas y acordes con diferentes tensiones. A continuacin vamos a ver algunos de los acordes que se generan en la tonalidad de C a partir de los diferentes modos: Jnico genera, entre otros, los siguientes acordes: C Mayor, Cmaj7, C6, Cadd9, C6/9, Cmaj7(9), Cmaj7(13), Csus4, Csus4(6),Csus4(6,9), Csus2, etc... La tensin 11 se considera como nota a evitar si el acorde lleva 3. Esto es porque genera un intervalo disonante con el sonido bsico del acorde dando lugar a una prdida de estabilidad. Drico genera los siguientes: D-, D-7, D-6, D-add9, D-7(9), D-7(11), D-7(13), D-7(9,11), D-7(9,13), D-7(11,13), Dsus4, Dsus2, etc... A menudo se

considera la 13 como nota a evitar, especialmente en las cadencias II-V-I. Para decirlo brevemente al introducir la 13 anticipamos la sonoridad y funcin del V7, entorpeciendo de este modo la sensacin que quiere crear la cadencia. Personalmente yo no tengo esto muy en cuenta. Frigio genera: E-, E-7, E-7(11), E-(b13), Esus4, Esus4(b13). Las tensiones b9 y b13 seran en este caso las notas a evitar, ya que crean bastante disonancia en el acorde. Lidio genera acordes mayores con estas posibles tensiones: F Mayor, Fmaj7, F6, Fadd9, F6/9, Fmaj7(9), Fmaj7(13), Fmaj7(#11), Fmaj7(#11,13). Mixolidio genera: G, G7, G6, Gadd9, G7(13), G7(9), G7(13,9), Gsus4, Gsus4(6), G7sus4, etc. En este caso la nota a evitar es la 11 al igual que nos ocurre con el modo Jnico. Elico genera acordes menores como: A-, A-add9, A.7, A-7(9), A-7(11), A-7(9,11), Asus4, Asus4(7), Aadd9sus4, etc. Se considera nota a evitar la b13 por el hecho de estar a 1/2 tono de la 5, . personalmente es un acorde, -7(b13), que uso bastante y se ve mucho en la guitarra brasilea. Locrio genera acordes disminuidos: Bo, B-7b5, B-7b5(11), B-7b5(b9), B-7b5(b13), B-7b5sus4, etc. Al igual que en el modo Frigio, las notas a evitar seran la b9 y b13. A pesar de eso se suelen encontrar con frecuencia. Cada uno de los modos tiene una sonoridad especfica; para darnos cuenta de ello basta con escuchar la diferente sonoridad que nos crea una escala lidia y una escala jnica sobre un acorde de maj7. Lo mismo sucede al tocar sobre un acorde menor la escala elica o la escala drica. Es por eso muy importante familiarizarse con las tensiones y caractersticas de cada modo. Podemos tambin encontrar progresiones de acordes con un marcado carcter lidio, frgio, etc. Para un buen manejo de los modos es interesante estudiarlos desde todos los tonos y desde todas las partes del mstil.

Cadencias tpicas

Hay una serie de movimientos armnicos muy usuales dentro del mbito diatnico. El ms usual es el II-7 V7 Imaj7 ; D-7 G7 Cmaj7. Tenemos otros como: I IV V; C F G Imaj7 VI-7 II-7 V7; Cmaj7 A-7 D-7 G7, conocido como ciclo anatole. VI- V IV III- ; A- G F E-7. En esta ltima cadencia, si cambiamos el E-7 y lo hacemos mayor, E, tendramos la cadencia andaluza o flamenca, pero eso es otra historia. Hay muy diversas cadencias y movimientos armnicos que trataremos en un captulo a parte de manera ms extensa.

Anlisis de progresiones diatnicas

A continuacin vamos a analizar una progresin diatnica y tendremos un poco ms claras las funciones de los grados y modos. Imaj7 Ivmaj7 VII-7b5 III-7 I Cmaj I Fmaj7 I B-7b5 I E-7 I C Jnico F Lidio B Locrio E Frigio VI-7 II-7 V7 Imaj/ I A-7 I D-7 I G7 I Cmaj7 I A Elico D Drico G Mixolidio C Jnico Vamos a ver a continuacin el anlisis de los ocho primeros compases del estndar de jazz, All the Things You Are VI-7 II-7 V7 Imaj7 I F-7 I Bb-7 I Eb7 I Abmaj7 I F Elico Bb Drico Eb Mixolidio Ab Jnico Ivmaj7 V7 Imaj7 Imaj/ I Dbmaj7 I G7 I Cmaj7 I Cmaj7 I Db Lidio G Mixolidio C Jnico C Jnico Como podemos apreciar desde el F-7 hasta el Dbmaj7 estamos en tonalidad de Ab mayor, a partir de G7 en tonalidad de C mayor. En el siguiente artculo nos dedicaremos a desarrollar las mltiples posibilidades de las escalas mayores y los modos en muy diversas situaciones armnicas; tambin veremos frases interesantes con estas escalas, cmo generan mltiples acordes y arpegios y cmo tocar con ellas outside. Hasta el prximo nmero.

La Utilidad del Ciclo de Quintas (II)

marzo 19th, 2009 Entradas Relacionadas Categorias y Etiquetas

por Marcos Senabre

En el artculo anterior vimos cmo funciona el ciclo de quintas y la manera en que puedes utilizarlo para deducir las alteraciones de una escala mayor. Si ya has incorporado esta herramienta, quizs te interese profundizar un poco ms. Qu ocurre si te pido las alteraciones de la escala Bb menor? Sabras drmelas utilizando el ciclo de quintas? Y si te pido las de un modo? El ciclo de quintas puede ser una herramienta de gran ayuda tambin para estos casos. 1. Cmo deducir las alteraciones de una escala menor De nuevo, la mejor opcin para averiguar las alteraciones no es contar tonos y semitonos. Existe una forma ms rpida. Puede que sientas la tentacin de construir un nuevo ciclo de quintas, esta vez para escalas menores. No estaras equivocndote, en el fondo: la nueva lista tendra las mismas propiedades, con la particularidad de que empezara desde A. No obstante, NADIE LO HACE DE ESA MANERA. Sencillamente, la experiencia de los msicos ha demostrado que no es prctico, as que no pierdas tiempo y energa en esa direccin. Es mucho ms prctico utilizar el mismo ciclo de escalas mayores, teniendo en cuenta que toda escala menor comparte las mismas alteraciones que una escala mayor (a la que llamamos relativa). Paso a explicarte esto un poco mejor: Como ya sabes, la escala de C es la nica escala mayor que no tiene alteraciones. La conoces muy bien, pero te doy sus notas:

C mayor: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)

En el caso de las escalas menores, la nica escala sin alteraciones es la de Am. Sus notas son:

A menor: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones)

Cuando dos escalas comparten las mismas notas, se dice que son escalas relativas . En este caso, Am y C son escalas relativas.
Veamos otro ejemplo. La escala de G mayor tiene igualmente una relativa menor, con la que comparte las mismas notas (por tanto, comparte las alteraciones):

G mayor: G, A, B, C, D, E, F# (1 alteracin: F#) E menor: E, F#, G, A, B, C, D (1 alteracin: F#)

Sin entrar en ms consideraciones, debes saber que toda escala menor tiene una relativa mayor, con la que comparte alteraciones . A continuacin tienes las correspondencias entre escalas relativas inscritas en el ciclo de quintas:

Como puedes observar en el grfico, puedes deducir fcilmente las alteraciones de una escala menor pensando en su relativa mayor (las alteraciones son las mismas). Averiguar la escala relativa es muy sencillo. Basta con empezarla desde el tercer grado. Como sabemos que el tercer grado de una

escala menor est a distancia de tono y medio de la tnica, basta con hacer un sencillo clculo:

Escala de A menor: A, B, C, D, E, F, G (empezando desde el tercer grado, tenemos C mayor, que no tiene alteraciones). Escala de D menor: D, E, F (empezando desde el tercer grado, es decir, sumando tono y medio la relativa mayor es F, que tiene como alteraciones la nota Bb). Escala de B menor: (sumando tono y medio la relativa mayor es D, que tiene como alteraciones dmelas t). Escala de G menor: (dime t la escala mayor relativa y cuales son por tanto sus alteraciones).

Si eres capaz de averiguar las alteraciones de G menor por medio del ciclo de quintas, como te acabo de pedir, significa que has entendido cual es la frmula. Slo falta que lo practiques hasta que quede perfectamente mecanizado. 2. Cmo deducir las ateraciones de un Modo Cuando hablamos de escala mayor y escala menor, nos estamos referiendo tambin a dos de los siete modos:

Modo Jnico (escala mayor)

Modo Drico Modo Frigio Modo Lidio Modo Mixolidio

Modo Elico (escala menor natural)

Modo Locrio

Hemos visto ya, pues, cmo averiguar las alteraciones del Modo Jnico (escala mayor) por medio del ciclo de quintas, y del Modo Elico (escala menor) a travs del concepto de escala relativa. Un par de consideraciones ms y veremos que podemos deducir igualmente las alteraciones del resto de modos. Si tienes conocimientos de Armona Modal, sabrs que todos los modos se construyen partiendo del Modo Jnico (escala mayor). Sin entrar en demasiadas consideraciones, esto supone que todos los modos tienen un Jnico relativo . Esto nos interesa porque bastar con encontrar el Jnico relativo de un deteminado modo para deducir sus alteraciones por medio del ciclo de quintas. Ya hemos visto cmo hacerlo con el Modo Elico (escala menor): un tono y medio arriba encontramos la tnica del Jnico relativo. Cmo hacemos con el resto de modos? a) Para los modos mayores: Existen 3 modos mayores: Jnico, Lidio y Mixolidio.

Ya conocemos la forma como podemos averiguar las alteraciones del Modo Jnico, ya que se trata de la escala mayor (por tanto, lo haremos directamente con el ciclo de quintas). Analicemos qu ocurre con el resto de modos mayores, si los comparamos con el Jnico:

El Modo Jnico de C tiene las notas: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones) El Modo Lidio de C tiene: C, D, E, F#, G, A, B (1 alteracin: F#) El Modo Mixolidio de C tiene: C, D, E, F, G, A Bb (1 alteracin: Bb)

Si observas el ciclo de quintas, vers que, en el caso del Modo Lidio, la escala relativa que buscamos se encuentra avanzando 1 puesto en el ciclo del quintas (C Lidio es relativo a G mayor). En el caso del Mixolidio, la encontramos retrocediendo (C Mixolidio es relativo a F mayor). Por tanto:

Modo Jnico: Las alteraciones las averiguamos directamente con el ciclo de quintas. Modo Lidio: Encontramos el Modo Jnico relativo avanzando 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Lidio de C tiene las alteraciones de G, el Modo Lidio de G tiene las de D, el Modo Lidio de D tiene las de A, y as sucesivamente). Modo Mixolidio: Encontramos el Jnico relativo retrocediendo 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Mixolidio de C tiene las alteraciones de F, el Modo Mixolidio de F tiene las de Bb, el Modo Mixolidio de Bb las de Eb, y as sucesivamente).

b) Para los modos menores: El modo menor que conocemos ya es el Elico. Vimos en el apartado anterior que para encontrar la escala mayor relativa basta con considerar como tnica la nota que se encuentra un tono y medio por encima. As, vimos que el Modo Elico de A tiene como relativo el Modo Jnico de C. Analicemos qu ocurre con el resto de modos menores:

Modo Elico: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones) -> En el ciclo de quintas: C mayor Modo Drico: A, B, C, D, E, F#, G (1 alteracin: F#) -> En el ciclo de quintas: G mayor Modo Frigio: A, Bb, C, D, E, F, G (1 alteracin: Bb) -> En el ciclo de quintas: F mayor Modo Locrio: A, Bb, C, D, Eb, F, G (2 alteraciones: Bb, Eb) -> En el ciclo de quintas: Bb mayor

Si observas el ciclo de quintas, vers que, en el caso del Modo Drico, la escala relativa la encontramos un tono por debajo (A Drico es relativo a G mayor). En el caso del Frigio, la encontramos dos todos por debajo (A Frigio es relativo a F mayor). Por ltimo, el relativo del Modo Locrio lo encontramos un semitono por encima de la tnica (A Locrio es relativo a Bb mayor). Por tanto:

Modo Elico: Encontramos el Modo Jnico relativo un tono y medio arriba de la tnica (por tanto, el Modo Elico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Eb, el Modo Elico de D las de la escala mayor de F, etc.) Modo Drico: Encontramos el Modo Jnico relativo un tono por debajo de la tnica (por tanto, el Modo Drico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Bb, el Modo Drico de D tiene las de C, etc.) Modo Frigio: Encontramos el Modo Jnico relativo dos tonos por debajo de la tnica (por tanto, el Modo Frigio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Ab, el Modo Frigio de D tiene las de la escala mayor de Bb, etc.) Modo Locrio: Encontramos el Modo Jnico relativo un semitono por encima de la tnica (por tanto, el Modo Locrio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Db, el Modo Locrio de D tiene las de Eb, etc.)

3. Practica con el ciclo de quintas Como en el artculo anterior, te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansar de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Slo tardars una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables. Trata de no acudir al diagrama para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones. 1) Qu notas tiene la escala de B menor? 2) Cules son las alteraciones del Modo Mixolidio de G? 3) Cules son las alteraciones del Modo Lidio de E? 4) Escribe la escala de Abm. 5) Si te digo que la nica alteracin que tiene es F#, de qu modos puedo estar hablando?

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