UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN Departamento de Msica de la Escuela de Artes. Ctedra de Anlisis Musical. Prof.

Juan Francisco Sans

El ritmo de la msica tonal

Comentario preliminar. El presente estudio es un resumen del libro The Rhythms of Tonal Music, del terico estadounidense Joel Lester. Si bien existe toda una literatura importante previa sobre el tema, como los clsicos The Rithmic Structure of Music de Leonard Meyer y GrosvenorCooper; Musical Form and Musical Permofmance, de Edward Cone; la Theory of Suspensions de Arthur Komar; la Stratification of Musical Rhytm, de Maury Yeston, la Structural functions in Music de Wallace Berry, A Theory of Accent in Tonal Music of the Classic-Romantic Period 1, de John Graziano; o El Ritmo Musical de Mathys Lussy; este estudio pretende una aproximacin comprensiva al tema, tomando en cuenta todos estos anteriores estudios, con una novedosa aproximacin al problema del acento, los problemas del ritmo en el anlisis lineal, y la discusin de la relacin entre ritmo y forma. Uno de los problemas del estudio del ritmo es su relacin intrnseca con el problema de la percepcin. El ritmo implica el movimiento temporal de la msica y sus elementos, por lo que slo puede ser comprendido en sucesin, no sinpticamente. Lester define el ritmo como el aspecto de la msica que atae a las duraciones en su sentido ms general. 2 Los aspectos del ritmo musical que deben ser identificados son los siguientes: I.-Patrones de duracin A. de partes individuales (el ritmo de una parte) B. de texturas (el ritmo compuesto entre partes) C. de cambios en: 1.-armona (ritmo armnico) 2.-textura 3.-timbre 4.-articulaciones 5.-dinmicas 6.-otros aspectos II.-Acento y metro A. de nota a nota, y de comps a comps B. a mayores niveles 1.-acentuacin de frases e hipermetro 2.-acento, metro y forma musical
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.- Disertacin doctoral, no publicada, Yale University, 1975. .-Lester, Op cit., p. 5

III.-Agrupamiento y segmentacin (motivos, fraseo, forma). IV.Continuidad musical y flujo. 3 El ritmo de una sola parte o ritmo superficial, caracteriza de algn modo los motivos musicales, y permite el reconocimiento perceptivo de elementos meldicos o en sucesin. El ritmo compuesto juega un papel crucial en las diferenciaciones estilsticas (p.e., entre el ritmo contnuo del barroco y las frases articuladas del clasicismo) El ritmo armnico es un factor fundamental en la percepcin mtrica de la msica tonal. Los cambios rtmicos de la textura permiten definir y delinear algunos elementos importantes de la forma a diversos niveles. Acento Uno de los aspectos fundamentales del ritmo musical es el acento, hasta el punto de no concebirse el uno sin el otro. El trmino acento se refiere a la relativa importancia o fuerza de un evento musical (nota, estructura, motivo, etc), en relacin con los otros eventos circundantes. Lester define el acento como un punto de nfasis relativo. 4 Es una marca, una distincin en un nivel determinado. Slo escapa a esta definicin el acento mtrico, que por su naturaleza psicolgica es creado, preestablecido y reforzado por otros tipos de acento, y luego adquiere vida propia e independiente, lo que nos permite sentir el primer pulso de un comps an cuando est en silencio. En primer trmino, hay que definir que el acento es una cualidad de los elementos musicales, y no de la interpretacin que se pueda hacer de ellos. Una nota acentuada seguir acentuada aunque no sea tocada con acento. Tipos de acento El acento se presenta siempre como un nfasis entre conjuntos de elementos musicales de la misma naturaleza en un contexto. Campo uniforme. En un campo uniforme no hay acentuacin. El campo uniforme es el contexto. P.e., un ostinato, un trmolo continuado, un patrn de duraciones repetido incesantemente. Acento posicional. El punto donde comienza un elemento musical diferente al que estaba vigente hasta ese momento est naturalmente acentuado. Por ejemplo, la entrada de una voz, la entrada de un timbre. Acento aggico. La mayor duracin de un elemento musical es acentuada respecto a la menor. El acento aggico no tiene que ver con la duracin en s de la nota, sino con la percepcin de los acentos que le preceden, por lo que es un producto de la memoria musical. Lester demuestra esto al decir que una blanca es acentuada con respecto a una negra que le precede, pero que al punto de sonar la blanca no sabemos que es acentuada, porque no sabemos que es una blanca hasta que deja de estar acentuada la hipottica segunda negra que conforma la blanca. Por tal motivo, no es la duracin de la figura, sino la
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.-Op. cit. P.5-6 .-Op. Cit. P.16-17

separacin de un acento con otro lo que hace sentir el acento. Si hay un flujo de pulsos ms o menos regulares que se detienen en uno particular, ste es acentuado con respecto a los anteriores. Los acentos aggicos son poderosos en todos los contextos. Acento tnico. Un cambio de altura produce un acento. Si hay un campo uniforme, p.e., grados conjuntos, y se produce un salto, entonces hay un acento en el salto. Si hay puros saltos, y de pronto grados conjuntos, se produce un acento en el cambio. Una nota aguda en un contexto grave es acentuada. Una nota grave, en un contexto agudo, es acentuada. Acento textural. Es el que se produce por un cambio en la textura: polifnico a contrapuntstico o viceversa. Acento armnico. Una modulacin es por antonomasia un acento armnico. Convergencia y divergencia acentual. En un trozo musical, pueden coexistir a diferentes niveles distintos tipos de acentos. Cuando diversos tipos de acento confluyen en un punto dado, se habla de convergencia de acentos. Cuando un acento de un tipo contradice otro se habla de divergencia. Los acentos que se presentan en el ritmo armnico son independientes, por as decirlo, de los acentos debidos a cambios en la textura o en el timbre. Acento mtrico. Es el acento dado por pulsos (v. Definicin ms adelante) agrupados en un cierto orden. El acento mtrico es el producto de la convergencia de otros acentos, y existe en la percepcin independientemente de los acentos de otra naturaleza que sean divergentes. El acento armnico tiene un gran peso en el establecimiento perceptual del acento mtrico

Metro Para definir el metro, es imperante definir primero el pulso. Se define tradicionalmente el pulso como la subdivisin regular del tiempo. Esta definicin no considera la existencia de particularidades como el ritardando, el acellerando o el rubato, donde el pulso equivalente o regular se desfigura. Por lo tanto, una mejor definicin parte de esta consideracin, y define el pulso como la subdivisin funcionalmente regular del tiempo. Una vez definido el pulso, hablemos del metro. El metro es un patrn de agrupamiento jerrquico de pulsos. Es jerrquico porque los pulsos no son todos iguales, hay unos ms acentuados que otros. Por ejemplo, el primer pulso de todo comps tiene un acento posicional. Interaccin mtrica La interaccin mtrica se establece a a partir de los niveles jerrquicos que encontramos en un metro. 1. Nivel primario (el de los pulsos) 2. Nivel secundario (el de la organizacin de los pulsos) 3. Hipermetro.

Hipermetro La existencia de un hipermetro es uno de los conceptos ms controversiales dentro de la msica tonal. Para establecer un hipermetro, hay que establecer un hiperpulso, y he aqu la dificultad de saber cual de los hiperpulsos es el ms acentuado con respecto a los dems. Tericos como Schenker o Berry consideran que el metro (el comps) funciona como el hiperpulso. Desde este punto de vista, la frase musical (cuatro compases ) funciona como hipermetro. Sin embargo, lo corriente es que a nivel del hipermetro se produzca una ambigedad mtrica, es decir, divergencias de acentos (armnicos, texturales, etc.). Al establecerse el hipermetro, se comienza a hablar de la cuadratura de la frase, de la simetra entre antecedente y consecuente, y de una serie de factores que de algn modo involucran todo el proceso musical de los siglos XVII al XIX. Anlisis Lineal. Lester acota que la base subyacente, o sea, el nivel ms profundo de anlisis de una obra tonal, es arrtmica por naturaleza, debido a que en tanto el anlisis se mueve del nivel de superficie a la base subyacente ocurren expansiones y contracciones rtmicas. Lester lamenta el que el anlisis grfico de Schenker utilice las mismas figuras rtmicas de superficie con otro significado. Para ello sugiere observar la disertacin doctoral de Arthur Komar A Theory of suspension 5 donde se propone una teora mtrica en la cual cada altura a todos los niveles del anlisis jerrquico de la obra est relacionado con una duracin especfica en su posicin mtrica. Hasta los momentos, es el nico estudio sistemtico sobre el particular. Parece entonces que la mejor aproximacin a la msica tonal parte de Schenker, quien, con un nfasis en el contrapunto a cada nivel, permite detectar las relaciones polifnicas estructurales de la msica tonal (aqu fallan, segn l, Meyer y Cooper, al no considerar este carcter contrapuntstico de la armona, y utilizar adems, los smbolos mtricos de la poesa, ya utilizados anteriormente por Westphal y Riemann). Sin embargo, enfatiza en el hecho de que una comprensin del ritmo en la msica tonal requiere el reconocimiento de la polifona estructural y sus requerimientos de voces independientes no slo en sus partes vocales sino tambin en su estructura rtmica. 6 Bibliografa Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance(New York: W.W. Norton, 1968). Grosvenor Cooper and Leonard Meyer, TheRhytmic Structure of Music (Chicago: Universiti of Chicago Press, 1960). Arthur Kormar, A Theory of Suspensions (Princeton: Princeton University Press, 1971). Reeditado en 1979 por Peer publications, 5600 Ridege Oak Drives, Austin, Texas, 78731. Maury Yeston, The Stratification of Musical Rhythm (New Haven: Yale University. Press, 1976). Peter Wetergaard, An introduction to Tonal Theory (New York: W.W. Naorton, 1975). Wallace Berry, Structural Functions in Music (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1976).
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.-Princeton: Princeton University Press, 1971. 2 edicin, Peer publications Op. Cit, p.255