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FUNDACIN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIN PRESIDENTE Toms Snchez de Bustamante SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Hctor Prez TESORERO Carlos Fernndez PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

EMBAJADA DE LOS EE UU EN ARGENTINA EMBAJADORA Vilma S. Martinez CONSEJERA PARA ASUNTOS PBLICOS Diana Page AGREGADO CULTURAL Neal Murata

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE COORDINACIN DE ARTE Mara Teresa Constantin GESTIN DE PRODUCCIN Betina Carbonari PRODUCCIN Micaela Bianco Javier Gonzlez Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazbal

EXPOSICIN Y CATLOGO CURADURA, TEXTO Y DISEO DE MONTAJE Cesreo Moreno ASISTENCIA Micaela Bianco Nadina Maggi EDICIN DE CATLOGO Betina Carbonari DISEO GRFICO Oscar Rodrguez
[Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE]

AGRADECIMIENTOS La Fundacin OSDE, el Smithsonian Latino Center y el curador agradecen la generosa colaboracin de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras, selecciones musicales y actividades correlativas, y posibilitaron la concrecin de esta muestra: Mara Borchardt, Dolores Casares, Sam Coronado, Luca Daz-Martin, Andrs Duprat, John Finn, Matilde Marn, Andrea Moccio, Sylvia Orozco, E. Carmen Ramos, Mara Sol Rubio, Stephanie Truax, Nancy Villafranca Guzmn. Artpace; Direccin de Artes Visuales de la Secretara de Cultura de la Nacin, Argentina; Mexic-Arte Museum, Austin, Texas; Museo Nacional de Arte Mexicano, Chicago, Illinois; Proyectarte; Serie Project/Coronado Studio, Austin, Texas; Smithsonian Folkways Recordings and Archives, Washington, DC.

SMITHSONIAN LATINO CENTER SUB-SECRETARIO, HISTORIA, ARTE Y CULTURA, SMITHSONIAN INSTITUTION Richard Kurin DIRECTOR, SMITHSONIAN LATINO CENTER Eduardo Daz DIRECTOR DE EXHIBICIONES Y PROGRAMAS PBLICOS, SMITHSONIAN LATINO CENTER Ranald Woodaman

TRADUCCIN DE TEXTO Diana Wilson CORRECCIN DE TEXTO Violeta Mazer FOTOGRAFAS Gentileza de Mexic-Arte Museum y Serie Project, Inc. MONTAJE Arturo Aguilera Horacio Vega PRODUCCIN DE GRFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIN NF Grfica SRL

Moreno, Cesreo Arte Tejano: de campos, barrios y fronteras 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2011. 76 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-56-6 1. Arte Norteamericano. I. Ttulo. CDD 708.73

Fundacin OSDE Ciudad Autnoma de Buenos Aires Mayo 2011

Todos los derechos reservados Fundacin OSDE, 2011 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina.

Queda prohibida su reproduccin por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorizacin por escrito de Fundacin OSDE. ISBN 978-987-9358-56-6 Hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Al observar los cientos de grabados de artistas tejanos en el archivo de Serie Project, se hace evidente que no siempre hay elementos visuales que se destaquen como exclusivamente tejanos. En este sentido, es importante sealar que no existe una Escuela Tejana o un movimiento artstico tejano al que todos los artistas visuales tejanos adhieran. Sin embargo, existen mltiples y variados acontecimientos histricos y culturas que han persistido por generaciones en esta regin de Norteamrica y que contribuyen al panorama cultural tejano. La influencia multicultural puede ser a veces sutil y otras explcita. La poltica, el idioma, la comida, las paletas de colores y la iconografa se entremezclan para crear una expresin hbrida con un distintivo sabor tejano. Es una sensibilidad ms que una ideologa codificada, mediante la cual los artistas lidian con sus experiencias individuales as como tambin con el pasado y el presente de las comunidades a las que pertenecen. En este texto se realiza una descripcin general de algunos acontecimientos histricos e influencias culturales que pondrn en contexto la coleccin de serigrafas tejanas incluidas en los archivos de Serie Project que comenzara en 1993 en Austin, Texas la serigrafa es la tcnica de grabado artstico conocida tambin como impresin serigrfica. Aunque la cultura tejana se hace quizs ms evidente en la msica, el idioma y las recetas, existe, sin embargo, una presencia tejana indiscutible en gran parte de sus artes visuales. El trmino tejano se utiliza en esta exposicin en referencia a la cultura e identidad de aquellos individuos de origen mexicano-espaol del estado de Texas. Su identidad est ntimamente ligada a las tierras fronterizas en donde Amrica Latina converge con los Estados Unidos de Amrica. Existen innumerables sucesos histricos e influencias culturales que dieron forma a las diversas comunidades tejanas que viven en


Texas: en la frontera de Mxico y E.E. U.U.

Al igual que las mltiples dimensiones que componen la identidad tejana de hoy en da, la historia de esta tierra tambin tiene mltiples caractersticas que provienen de los americanos nativos, los espaoles, mestizos (mezcla de indgenas y espaoles), mulatos (mezcla de africanos y espaoles), africanos, mexicanos, angloamericanos, alemanes y otros. Para comprender completamente la cultura tejana y sus expresiones artsticas contemporneas, hay que tener en cuenta las distintas formas en que los tejanos han negociado y navegado los grandes cambios sociales, las migraciones, y la reubicacin de los pueblos y de las fronteras. El erudito chicano de Texas, Chon Noriega, describe esta idea en su bien conocida declaracin:

Es una vieja broma familiar que los Noriega nunca cruzaron la frontera, la frontera los cruz a ellos, establecindose alrededor de ochenta millas hacia el Sur entre El Paso y Jurez.2
Texas fue el vigsimo octavo estado en ser admitido para formar parte de los Estados Unidos en 1845 pero, segn muchos historiadores, las fuerzas culturales presentes en esta regin pueden vincularse directamente con las sociedades que existan antes de la anexin. Durante

los Estados Unidos. Su identidad tejana es tan slo una de las mltiples capas que componen su compleja identidad; la edad, la poltica, el gnero, la etnia, la orientacin sexual, e incluso las prcticas alimenticias pueden jugar un papel muy importante en la propia identidad holstica de una persona. Adems del trmino tejano, otros trminos comnmente utilizados para referirse a la identidad multidimensional cultural, tnica y racial de esta regin incluyen: chicano, mestizo, mexican, mexicano, de ascendencia mexicana, de origen mexicano, mexicano-americano y mexicano de Texas.1 Algunos de estos nombres, como chicano, conllevan implicancias polticas, mientras que otros hacen referencia a un patrimonio cultural u origen geogrfico. En muchos casos, estos denominadores culturales son rtulos de identidad negociados, creados con el fin de ajustarse a las condiciones histricas o composicin tnica en la regin occidental de los Estados Unidos especialmente en el territorio que fue colonizado por Espaa en el siglo XVI y que para el siglo XIX formaba parte de Mxico. Debe tenerse en cuenta que la identidad tejana ha evolucionado con cada captulo de la historia, atravesando las aguas del golfo y cruzando el Ro Grande o el Ro Mississippi para ocupar estas tierras.


Principales ciudades tejanas 01. San Antonio 02 Austin 03. Houston 04. Dallas 05. Ft. Worth 06. Arlington 07. El Paso Ciudad Jurez (MX) 08. Corpus Christi 09. Laredo Nuevo Laredo (MX) 10. Brownsville Matamoros (MX) 11. McAllen Reynosa (MX) 12. Edinburg 13. Harlingen 14. Lubbock 15. Kingsville

trescientos aos, los colonizadores de habla espaola viajaron hacia el norte, desde la Ciudad de Mxico, y establecieron misiones, ranchos y pueblos en toda el rea. Segn el censo de 2010, este estado de 696.200 kilmetros cuadrados (268.820 millas cuadradas) sigue siendo el segundo estado ms densamente poblado, ya que durante la primera dcada del siglo XXI ha crecido a un ritmo constante.3 Texas cuenta en la actualidad con 25.145.561 habitantes, y su mayor crecimiento se produce cerca de los dos puertos de acceso, en la frontera entre los Estados Unidos y Mxico (McAllen-Reynosa y Laredo-Nuevo Laredo), y en las reas de gran expansin urbana en la regin oriental del estado.4 Este aumento demogrfico se produjo especialmente en la regin del Tringulo de Dallas-Fort Worth, Austin, San Antonio, y Houston cuatro distritos metropolitanos unidos por tres de las autopistas interestatales principales.

Superficies comparadas de la Argentina y el estado de Texas

El historiador Donald Chipman escribi: El hecho de que gran parte de la historia del Estado de la Estrella Solitaria (Lone Star State) comenz tres siglos antes de la llegada de los angloamericanos es un dogma de fe para muchos acadmicos contemporneos.5 Incluso antes de 1519, cuando Alonzo lvarez de Pineda (1495-1520) y su equipo se convirtieron en los primeros europeos en ver y trazar el mapa de la costa de Texas, una gran diversidad de pueblos nativos americanos y naciones indgenas poblaban el Nuevo Mundo. Entre los aos 2000-1000 antes de Cristo, los nativos de esta rea pintaron pictografas en rojo oscuro y claro, amarillo, naranja, blanco y negro en las paredes de cuevas y refugios rocosos a lo largo del Ro Pecos. Estas imgenes de figuras elaboradamente vestidas, y animales tales como ciervos, pumas y aves fueron seguramente creados por artistas chamanes representando sus visiones alucingenas de caceras exitosas.6 Hoy en da, la creencia en un mundo espiritual se ve evidenciada por estos dibujos ceremoniales que superan a la realidad y representan a un chamn de tres metros de altura o un puma de ms de cinco metros de largo. La mayora de los pueblos nativos que habitaron en esta parte de Norteamrica durante cientos de generaciones desaparecieron luego del arribo de los europeos. An quedan descendientes de Seminoles negros, Cherokees, Caddos y Yaquis en Texas, aunque en la actualidad slo existen tres reservas indgenas reconocidas federalmente en el estado la de Alabama-Coushatta, la de Kickapoo y la reserva de Ysleta del Sur Pueblo. Es importante recordar que la identidad indgena ha jugado un papel clave en la identidad tejana. La identidad Mestiza (interracial), que comenz en el siglo XVI, y el movimiento Indigenismo de la dcada de 1920, que estudi por primera vez a las civilizaciones indgenas, reconocen en las sociedades nativas antiguas sus propias e innumerables creencias y costumbres regionales. Adems, como veremos ms adelante, a fines de los aos sesenta, la identidad y la mitologa indgenas eran un tema central del Movimiento Chicano, desde California hasta Texas. En la obra Pirmide con cruz y toro #2, de Csar A. Martnez, vemos una composicin simtrica (como los tests de Rorschach) que recuerda a las pinturas de un chamn en una cueva. El animal perseguido es aqu presentado como un cono sagrado junto con los otros dos smbolos

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CSAR A. MARTNEZ Pyramid with Cross and Bull #2 (Pirmide con cruz y toro #2), 1995 Serie II, serigrafa, P/A 41,91 x 40,64

Informacin disponible en la actualidad indica que fue casi con certeza el primer europeo en ver el bisonte americano y sus grandes manadas en las extensas llanuras de Texas. Su diario es considerado la primera crnica registrada del encuentro entre los europeos y los nativos de Texas y de las regiones adyacentes, ya que document sus observaciones sobre las distintas poblaciones en las que estuvo se identifican alrededor de veintitrs pueblos indgenas en sus escritos. Cabeza de Vaca y sus tres andrajosos compaeros, Alonso del Castillo, Andrs Dorantes y Estebancio de Dorantes (un esclavo africano), llegaron finalmente a la ciudad de Mxico en julio de 1536. Es importante subrayar la gran transformacin que experimentaron estos nufragos espaoles durante su travesa. Su cambio de actitud hacia los pueblos nativos demostr la eventual aceptacin de los espaoles a la mezcla interracial. A pesar de los aos de privacin y el trato por momentos agresivo de los indgenas, los cuatro sobrevivientes de la expedicin de Narvez llegaron a respetarlos como prjimos y tratarlos como tales. Esta actitud estaba en marcado contraste con la de sus compatriotas cristianos que en ese mismo momento atacaban las aldeas de los indgenas de toda la Nueva Espaa para esclavizar a su poblacin.7 En muchas regiones, los nativos huyeron hacia las montaas por miedo

CHEMO ORNELAS Driven Out (Expulsados), 1996 Serie III, serigrafa, 18/30 40,64 x 55,88

antiguos y venerados que se refieren simplemente a la herencia dual mestiza del artista. Los exploradores espaoles que se encontraron con los habitantes originarios de estas tierras transmitieron gran parte del concepto inicial que tenemos de ellos. lvar Nez Cabeza de Vaca (1490-1557 aproximadamente) era miembro de la expedicin de Pnfilo de Narvez (enviada por el Rey Carlos V) que comenz en Florida su bsqueda de la ciudad de Apalache y su oro legendario. La expedicin comenz en abril de 1528 con ms de trescientos soldados y exploradores espaoles. Despus de medio ao, slo cuarenta y cinco sobrevivientes aferrados a dos barcazas improvisadas surcaron las olas llegando a una playa cerca de lo que hoy en da es Galveston Island, Texas. Los nufragos hicieron amistad con los habitantes del lugar, los indios Karankawa, y vivieron en su poblado durante todo el fro invierno. Este fue el comienzo de ocho aos de viaje de Cabeza de Vaca por Norteamrica (atravesando las fronteras de lo que hoy son Texas y Mxico y cruzando el Ro Grande por lo menos tres veces), y de sus edificantes encuentros con diversas comunidades indgenas.
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a los soldados espaoles que llegaban quemando, saqueando, matando y esclavizando. En sus propias palabras, Cabeza de Vaca escribi: Esto nos caus profunda tristeza, ver la tierra tan frtil y hermosa, tan llena de agua y arroyos, pero abandonada y sus aldeas quemadas, y la gente tan delgada y lnguida, escapndose y escondindose. Tambin explic en su diario cmo protestaron sus amigos nativos: Nosotros venimos del amanecer, ellos del ocaso; nosotros curamos a los enfermos, ellos mataron el sonido; vinimos desnudos y descalzos, ellos vestidos y con lanzas; no codiciamos nada, sino que dimos lo que tenamos mientras ellos robaban a quien encontraran y no le concedieron nada a nadie.8 Esta experiencia comn entre los pueblos indgenas de Norteamrica, documentada muy claramente en las Crnicas del Encuentro de principios del siglo XVI, se integrara eventualmente al Movimiento Chicano por los Derechos Civiles de los aos sesenta. La identificacin con las culturas nativas y su lucha de siglos por subsistir se convirti en un tema central para muchos escritores y artistas visuales chicanos y en un elemento esencial de la nueva identidad adoptada (post Revolucin Mexicana) conocida como La Raza. Los activistas del movimiento se aliaron con los americanos nativos del sudoeste, quienes, al igual que los chicanos, protestaban por las violaciones a los tratados, las usurpaciones de tierras y los crmenes de lesa humanidad cometidos invocando el Destino Manifiesto.9 La asociacin entre indgenas y mexicanos ya haba sido parte de la idealizada y popular historia angloamericana del Destino Manifiesto del estado de Texas: En la historia del sudoeste, tanto indgenas como mexicanos por igual tuvieron que ser dominados, los ranchos debieron ser alambrados y las vas del tren construidas, y as sucesivamente, hasta que se gan completamente el Oeste.10 La literatura triunfante que consagra al Viejo Oeste en el folklor fronterizo, por momentos retrata a la clase trabajadora mexicana de Texas como indios domesticados.11 Sin embargo, los antiguos mitos indgenas chicanos, al igual que el mito anglosajn sobre la frontera que impuls su expansin hacia el oeste, son fundamentales para la conciencia chicana. Por ejemplo, muchos tejanos miembros del Movimiento Chicano creen que el sudoeste de los Estados Unidos es Aztln, el mtico lugar de origen de los antepasados aztecas y la tierra natal perdida de aquellos con ascendencia mexicana.12 Artistas como Mauro H. Garza, David Moreno, Santa Contreras Barraza y Jess Alvarado suelen utilizar imgenes o conos idealizados de antiguas civilizaciones indgenas para realizar esta conexin con su propio
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MAURO H. GARZA Corazn de Azteca, 2000 Serie VII, serigrafa, 34/50 55,88 x 40,64

patrimonio cultural. Como veremos ms adelante, la precisin histrica es raramente tan importante como la asociacin simblica entre el pasado de la Amrica ancestral y su presente. Los guerreros, las diosas de la Tierra y la espiritualidad son temas recurrentes de la mitologa visual indgena chicana.

Ambos trminos, tejano y chicano, provienen de idiomas indgenas. El nombre Tejas (deletreado Texas para 1690) deriva de la palabra del pueblo nativo Caddo techas que significa amigo. El trmino chicano deriva del idioma Nhuatl, dos posibles significados de la palabra original son mexicano o gente de Mexica (tambin conocida como Azteca).
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DAVID MORENO Mona Maya, 2000 Serie VII, serigrafa, 16/50 53,34 x 38,10

Dudley G. Wooten, presidente de la Asociacin Histrica del Estado de Texas (1890), escribi:
La conquista espaola del Nuevo Mundo tuvo lugar decididamente con el fin de expandir la religin Cristiana, y se consideraba que la Corona misma ejerca su poder para gloria y fortaleza de la Iglesia. Donde quiera que fueran los ejrcitos espaoles, los misioneros catlicos los acompaaban, y la ocupacin de un pas consista en la prosperidad del clero, en salvar almas y civilizar a los nativos. Es por ello que en todas partes encontramos a los misioneros y sus asentamientos que fueron los verdaderos pioneros colonizadores.13

Los asentamientos de la Nueva Espaa en Texas proliferaron a partir de 1715. Tanto el Gobernador Martn de Alarcn (el segundo gobernador designado del estado de Texas espaol) como el fraile Antonio de San Buenaventura Olivares de la Universidad de Quertaro, quienes se desagradaban mutuamente, se llevaron el crdito por la fundacin del asentamiento a la vera del Ro San Antonio en mayo de 1718. Su expedicin desde la Ciudad de Mxico no slo pretenda ser una empresa militar, sino tambin establecer un parador entre el Ro Grande y la misin del este de Texas: la misin San Antonio de Valero.14 Inclua esta misin (ms tarde conocida como el lamo un smbolo culturalmente tendencioso e histricamente conflictivo entre tejanos, angloamericanos y mexicanos), el presidio militar de San Antonio de Bxar y el asentamiento civil de Villa de Bxar. Con el fin de poblar el asentamiento civil, el Gobernador Alarcn reclut diez familias del sur del Ro Grande, de los estados Coahuila y Nuevo Len. Mientras que el Gobernador Alarcn consideraba la variedad de oficios representados entre sus setenta y dos colonizadores y soldados tejedor, carpintero, picapedrero, herrero y ganadero, el fraile Olivares los vea meramente como mulatos (mezcla de africano y espaol), lobos (mezcla de africano e indgena), coyotes (mezcla de indgena y mestizo) y mestizos (mezcla de indgena y espaol), gente de la clase ms baja, cuyas costumbres son peores que las de los indgenas.15 Los espaoles del siglo XVIII tenan perfiles raciales establecidos respecto del carcter de los diferentes grupos interraciales. Texas, al igual que el
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con Coyalxayhqui y La Guadalupana. Las diosas ancestrales estn relacionadas con la cosmologa del ciclo de vida azteca y la maternidad, mientras que la Virgen de Guadalupe est asociada con las ideas de embarazo y dar a luz a Dios. La artista argentina Mirta Toledo vivi en Texas en los aos noventa, despus de graduarse en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn en Buenos Aires. Su obra The Tree of Life representa su propia experiencia interracial de mestizaje, comn tambin entre los tejanos. Refirindose a la historia bblica de Adn y Eva, Toledo resalta su propia herencia mixta europea espaola e indgena guaran.

SANTA C. BARRAZA Cihuateteo con Coyalxayhqui y La Guadalupana, 1996 Serie III, serigrafa, P/A 41,91 x 55,88

resto de la Nueva Espaa, estaba siendo colonizada por diferentes grupos de indgenas, africanos y espaoles. Rpidamente se desarrollaron rtulos para identificar una combinacin de razas o mestizaje (mezcla), crendose de esta manera un sistema de castas controlado por los espaoles. La clase dominante minoritaria espaola instituy ms de quince categoras raciales y rtulos para identificar y controlar a la mayor parte de la sociedad de raza mixta. Muchos de los trabajos y funciones individuales dentro de esta sociedad de la Nueva Espaa eran regulados por el sistema de castas.16 La cultura que emergi en la regin de Texas incorporaba numerosas influencias de este sistema de castas de mestizos como as tambin de la Iglesia Catlica con sus tradiciones ceremoniales y formas de arte didcticas. Muchos de los artistas tejanos de hoy en da, independientemente de su afiliacin religiosa o falta de ella, se vieron influenciados en su niez por la iconografa catlica. La esttica barroca o los smbolos visuales de la vida y la muerte continan siendo elementos importantes caractersticos del vocabulario visual de los artistas tejanos. La artista tejana Santa Contreras Barraza representa un mestizaje sagrado en la imagen de tres seres divinos femeninos en su obra Cihuateteo

MIRTA TOLEDO The tree of life (El rbol de la vida), 2002 Serie IX, serigrafa, 44/50 55,88 x 40,64 19

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LETICIA HUERTA Padre nuestro, 1996 Serie III, serigrafa, P/E 2/2 45,72 x 41,27

KATHY VARGAS Broken Column: Mother (Columna rota: Madre), 1997 Instalacin de fotografas en gelatina de plata coloreadas a mano 60,96 x 50,80 c/u

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Un siglo despus de que los espaoles fundaran San Antonio y establecieran misiones desde Texas hasta el Ocano Pacfico, Mxico estaba en guerra por su independencia (1810-1821). Derrotada la Corona espaola, la nueva Repblica de Mxico se vio obligada a cumplir dos tareas imposibles: mantener satisfechos a todos sus ciudadanos y asegurar sus fronteras. Cuando los espaoles cayeron en Nueva Espaa, no haba un gobierno formado con experiencia suficiente para asumir la administracin de la nacin. Este vaco de liderazgo fue entonces fcilmente cubierto por generales militares experimentados y sus batallones. Fue el comienzo de la era de los caudillos. Un caudillo es un jefe militar, como Agustn de Iturbide o Antonio Lpez de Santa Ana [] que gobierna por la fuerza, con cualquier pretexto.17 Tal como lo expresara el poeta y escritor mexicano del siglo XX Octavio Paz: Una vez consumada la independencia, son las clases dirigentes las que se consolidan como herederas del poder espaol. Cortaron los lazos con Espaa pero fueron incapaces de crear una sociedad moderna. No podra haber sido de otro modo, ya que los grupos que encabezaban el movimiento por la Independencia no representaban nuevas fuerzas sociales sino tan slo una prolongacin del sistema feudal.18

En la primavera de 1836, el General Santa Ana condujo a las tropas mexicanas a Texas, donde derrotaron a casi 200 Texans en el lamo (antes denominado misin de San Antonio de Valero) y ejecutaron prisioneros de guerra en un fuerte en Goliad. Estas dos victorias fortalecieron la determinacin de los Texans en los das y las campaas que siguieron, y la frase Recuerden el lamo! se convirti en el grito de guerra con el que la Repblica de Texas derrot a Mxico. Lejos de la ciudad capital y enfrentndose al inspirado ejrcito Texan del General Sam Houston (1793-1863), el General Santa Ana no pudo defender los intereses mexicanos. La Repblica de Texas se estableci con la firma de la declaracin de independencia en ese mismo ao y durante diez aos fue una repblica autnoma ubicada entre Mxico y los Estados Unidos. Segn la artista de San Antonio Kathy Vargas (nacida en 1950), es muy probable que gran parte del espritu independiente y el orgullo presentes en el estado conocido como el Estado de la Estrella Solitaria surgiera de los diez aos durante los cuales el territorio fue una repblica soberana en la frontera de Norteamrica.19 La bandera de la Repblica de la Estrella Solitaria (que es ahora la bandera del estado) sigue siendo un

JOS CISERNOS Transition of Government in Texas (Cambio de gobierno en Texas), 2000 Serie VII, serigrafa, 21/45 48,26 x 38,10 PO PULIDO The Texan (El tejano), 1998 Serie V, serigrafa, 18/38 55,88 x 40,64

Conquista e Independencia parecen ser momentos de flujo y reflujo de una gran ola histrica, que se forma en el siglo XV, se extiende hasta Amrica, alcanza un momento de hermoso equilibrio en los siglos XVI y XVII y finalmente se retira, no sin antes dispersarse en mil fragmentos. Octavio Paz
La joven Repblica de Mxico conserv la regin de Texas durante los primeros quince aos hasta que la Repblica de Texas declar su independencia y se prepar para luchar contra el gobierno del General Antonio Lpez de Santa Ana (1795-1877) en la Ciudad de Mxico. Este caudillo mexicano haba disuelto el congreso, centralizado el poder bajo su dictadura conservadora y reemplazado la constitucin con sus Siete Leyes. Varios estados mexicanos se rebelaron contra su rgimen autoritario y dos estados del Golfo de Mxico se constituyeron en repblicas Yucatn en el sur y Texas en el norte.
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Si uno alcanza a comprender la complejidad del lamo y todo lo que representa, considerando los ltimos tres siglos, podr reconocer el principio fundamental del ser tejano. Desde la infancia, estas personas estn inundadas de opiniones angloamericanas populares sobre los enemigos mexicanos en la Batalla del lamo y los valientes mrtires de la libertad. Para los tejanos, esta historia es conflictiva ya que su identidad se divide entre aquellos que fueron derrotados en ltima instancia y aquellos que prevalecieron y escribieron los libros de historia. En su exposicin retrospectiva de 1995, Kathy Vargas aclar algunas de las ambigedades a travs su serie de fotografas My Alamo:
Algunos de mis recuerdos del lamo son graciosos, otros son serios. La mayora tiene contenido pero no es un contenido inventado por m. Es un contenido que se repite en la agresin intrnseca y con frecuencia en el racismo que surge cuando uno se planta frente a una guerra y siente que est de un lado o del otro, ya sea por opcin o porque la historia misma no le da la posibilidad de elegir. Cuando me puse a pensar si estoy del lado de los victoriosos o los derrotados en relacin con el lamo, no pude llegar a una conclusin concreta de ah mi ambigedad.20

Fotografa actual de la fachada del Alamo


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smbolo muy popular y expresa el intenso sentido del honor e identidad de tejanos y Texans por igual. Existe un sentimiento en comn respecto del modo con el que se encaran los problemas cotidianos en Texas. Adems de la bandera, otro smbolo popular del estado es el lamo. La figura de la antigua misin es utilizada por numerosas instituciones en todo el estado. La organizacin Hijas de la Repblica de Texas ha mantenido el edificio y el predio de la misin como monumento pblico a la libertad y como un santuario para los legendarios angloamericanos que fueron muertos all. Sin embargo, este cono arquitectnico ha sido motivo de discordia. La mayora de los angloamericanos ven el lamo como un smbolo del espritu heroico y la fortaleza y determinacin que inspiraron a los que fueron asesinados all mientras luchaban por la libertad otorgada por Dios. Sus actos de coraje, al igual que las actitudes hacia el enemigo mexicano considerado inferior, no se olvidan. El himno del estado de Texas incluye algunas estrofas nostlgicas acerca del glorioso lamo y el tirano de cuya opresin se libraron. Y aunque la historia del lamo es complicada y tiene muchos matices, el recuerdo actual de esos violentos acontecimientos forma parte del mito de la creacin de Texas, junto con los sombreros de piel de mapache y los cuchillos Bowie.

El tema de la historia y la identidad y mi angustiosa relacin con el lamo se unen en preguntas como: De qu lado estaba tu familia? (Ninguno), Eres mexicana o Texan? (Ambos, y ms), Te gusta mi sombrero de piel de mapache? (Ests seguro de que est muerto?). Kathy Vargas

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Los angloamericanos comenzaron a inmigrar al norte de Mxico en la dcada de 1780. Para 1820, la poblacin estadounidense de diez millones haba superado a la mexicana de seis millones, lo mismo sucedi en las tierras fronterizas al norte del Ro Grande de tan slo cincuenta mil mexicanos. Stephen F. Austin (1793-1836) fue uno de los primeros angloamericanos en recibir tierras del nuevo gobierno independiente con asiento en la Ciudad de Mxico. En 1823, comenz a formar una colonia en Texas. Poco a poco, muchos de los mexicanos que haban vivido all durante generaciones comenzaron a considerar los intereses financieros en expansin que haba hacia el norte. Muchos de los ciudadanos estadounidenses que vean ms all de Mxico hacia el Pacfico, se consideraban superiores a los mexicanos en todos los aspectos. Pocos dudaban de que cuando se presentara la ms mnima excusa, la bandera estadounidense seguira al dlar.21 El xito financiero de los Estados Unidos le dio una ventaja relativa a medida que creca la tensin con Mxico. Los intereses comerciales no fueron la nica razn que desencaden la inevitable Guerra entre Estados Unidos y Mxico (1846-1848). Uno de los principales factores fue que los estadounidenses crean que era la voluntad de Dios que su pas se expandiera de ocano a ocano y ms all. El persuasivo llamado del recientemente designado presidente James Polk (1795-1849) a anexar la Repblica de Texas se bas en una fuerte conviccin conocida en esa poca como Destino Manifiesto. El trmino se utiliz por primera vez en la edicin de United States Magazine and Democratic Review de julio de 1845, en la declaracin del editor, John L. OSullivan: nuestro destino manifiesto es extendernos por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia, para el desarrollo de nuestros millones de habitantes.22 Este simple concepto que otorgaba a la expansin territorial aprobacin divina, se convirti en una iniciativa cada vez ms popular. Eran estas ideas las que incentivaban a las tropas estadounidenses a marchar a la Ciudad de Mxico para la Batalla del Castillo de Chapultepec (septiembre de 1847) con la cual concluy la guerra. Un joven teniente que luch en la batalla, llamado Ulysses S. Grant (el famoso General de la Guerra Civil y Presidente de los Estados Unidos), escribi en sus memorias: En lo que a m respecta, me opona firmemente a [la anexin de Texas] y hasta el da de hoy considero que la guerra que tuvo lugar como consecuencia
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fue una de las ms injustas de una nacin fuerte contra una ms dbil. Se trat de una repblica que sigui el mal ejemplo de las monarquas europeas, sin tener en cuenta a la justicia en su deseo de ampliar su territorio.23 La creencia en el Destino Manifiesto facilit la anexin de la mitad del territorio nacional mexicano. Esta expansin estaba intrnsecamente ligada a una ideologa racial, ya que los angloamericanos consideraban a la raza indgena y a los mexicanos de raza mixta como seres inferiores. El racismo, junto con los intereses comerciales, mitigaron lo que los libros de historia mexicanos denominan la agresiva invasin norteamericana. Su destino anticipado requera la expansin de la nacin hacia el oeste, hasta el Ocano Pacfico y hacia el sur, hasta el Istmo de Panam y necesitaba puertos que garantizaran el futuro de la nacin como imperio mercantil.24 El artista Claudio Aguilln representa la historia de conflictos entre los Estados Unidos y Mxico en su obra Gallos, donde la friccin y las presiones destructivas a lo largo de la frontera del Ro Grande estn simbolizadas
CLAUDIO AGUILLN Gallos, 2001 Serie VIII, serigrafa, 32/50 40,64 x 55,88

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JUAN JUREZ HERNNDEZ Tierra Madre, 1996 Serie III, serigrafa, 32/34 55,88 x 40,64

Con la firma del Tratado de Guadalupe-Hidalgo en febrero de 1848, Mxico cedi todo su territorio al norte del Ro Grande y el paralelo 32, tierras que luego se convirtieron en los estados de California, Nevada, Utah, Arizona y Nuevo Mxico. De no haber sido por la independencia y anexin de Texas, estas tierras no se hubieran convertido en parte de los Estados Unidos. La nueva legislatura y tribunales en Texas intentaron de inmediato despojar a los tejanos de sus derechos adquiridos como ciudadanos estadounidenses.25 Muchos tejanos an no saban que eran ciudadanos estadounidenses en virtud del tratado, y abogados angloamericanos comenzaron a generar dudas sobre su derecho a votar y la validez de sus propiedades bajo ttulos mexicanos y espaoles. El mismo Tratado de Guadalupe-Hidalgo estableci la condicin de inferioridad de los propietarios mexicanos en Texas. El Senado estadounidense haba objetado vehementemente el reconocimiento total de los otorgamientos de tierras anteriores o la plena ciudadana con derechos.26 Para la poca de la Guerra entre los Estados Unidos y Mxico en 1846, la ganadera haba comenzado a desarrollarse y el creciente nmero de colonos ejerca una gran presin sobre la poblacin mexicana del sur de Texas. A la vera del ro, desde San Antonio hasta la costa, cientos de propietarios tejanos comenzaron a vender sus tierras debido a la creciente ola de amenazas y violencia de los ambiciosos inmigrantes angloamericanos.27 El King Ranch es un smbolo del cambio en las estructuras sociales de la poca. Dos barqueros, Mifflin Kenedy (1818-1895), un cuquero de Pennsylvania, y Richard King (1824-1885), hijo de inmigrantes irlandeses de Nueva York, se enlistaron en la guerra contra Mxico, convirtindose en elementos esenciales para el transporte de soldados y provisiones a lo largo del Ro Grande. Terminada la guerra, permanecieron en Texas y crearon una exitosa empresa de barcos de vapor; hacia 1853 comenzaron a comprar tierras. Cincuenta aos despus, el King Ranch tena ms de un milln doscientos cincuenta mil acres.28 El rancho operaba de la misma manera que una hacienda espaola o mexicana, con King de patrn y los trabajadores como peones. King les ofreca vivienda, alimentos, agua y un salario bajo que los trabajadores gastaban en la tienda del rancho para satisfacer sus necesidades.29 Muchas de las familias Kineas, como se denominaban, ya haban vivido y trabajado en estas tierras durante generaciones antes de que Richard
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por las peleas de gallos que, a primera vista, pueden parecer destructivos fenmenos meteorolgicos que pasan sobre la zona. Por otra parte, Mother Earth, la obra de Juan Jurez Hernndez, humaniza a la misma regin reflejando desesperanza e incertidumbre mediante una madre apesadumbrada.

La Batalla del Castillo de Chapultepec, en la Ciudad de Mxico, se recuerda en la primera estrofa del Himno oficial del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos: Desde los Salones de Montezuma hasta las costas de Trpoli. Luchamos las batallas de nuestro pas, en el aire, la tierra y el mar.
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King y su socio adquirieran tan extensa propiedad. Una y otra vez durante la segunda mitad del siglo XIX, los propietarios tejanos vendan sus tierras a inversores como King, por orden de los sheriffs y tribunales del condado, en pago de impuestos y deudas particulares. Con frecuencia, las familias perdan extensas propiedades y sus herencias al determinarse cuestiones impositivas y juicios por cobranzas cuando falleca el patriarca. Las nuevas leyes del estado de Texas eran muy favorables para la sociedad angloamericana; el fraude y la violencia tuvieron mucho que ver en la desposesin mexicana. Para la poblacin tejana, el desplazamiento de las clases terratenientes tuvo efectos devastadores e irreversibles para la lite propietaria y los rancheros que ya no podan confiar en las estructuras sociales creadas por sus ancestros.30 Dos obras de Daniel Maldonado y Francisco Delgado representan con humor la prdida de los ranchos y las tierras. En una de ellas, los tejanos se convierten en extraterrestres en sus propias tierras, mientras que en la otra, un tpico mexicano descarga sus emociones y frustracin confiscando un cactus del desierto. Ambas obras se refieren a temas muy serios: los derechos de la inmigracin legal y el concepto que muchos angloamericanos tienen de las personas de ascendencia mexicana.

FRANCISCO DELGADO Catharsis I (Catarsis I), 2004 Serie XI, serigrafa, 36/50 40,64 x 55,88

DANIEL MALDONADO Mi Tierra, 2001 Serie VIII, serigrafa, 38/50 40,64 x 55,88

Segn el historiador Gerald Ashford, El rgimen espaol dej ms que una huella, persistiendo hasta el da de hoy, no slo en las leyes de Texas sino tambin en sus polticas gubernamentales. En sus costumbres sociales, sus prcticas agrcolas y ganaderas, su idioma, los nombres de los lugares, su arquitectura, su religin y en el carcter de cada habitante, independientemente de su ascendencia.31 Con el traspaso de tierras y leyes de gobierno a gobierno territorio espaol, mexicano, Repblica de Texas, Estado de Texas, la constante influencia en toda la regin sigui siendo la vasta cultura ganadera y el estilo de vida de los ranchos. Los rudos vaqueros que trabajaban la tierra fueron despojados para dar paso gradualmente a su contraparte angloamericana, los legendarios cowboys. Gran parte de la cultura vaquera se tradujo simplemente en la importante industria ganadera que gener grandes ganancias econmicas para Texas en el siglo XX. Tal vez como el gaucho argentino, el estilo de vida del vaquero en las planicies devino en una cultura que se recuerda hoy en da con nostalgia, con hombres rudos, honestos y orgullosos, a caballo. Estos smbolos romnticos de la Amrica del siglo XIX tambin se han incorporado al folclore del oeste de los Estados Unidos en la imagen del cowboy. La mayora de los tejanos hablaba espaol en especial en el sur de Texas. En la dcada de 1920, muchos comenzaron a incorporar trminos en ingls. Durante esa dcada, el nmero de nios tejanos en escuelas pblicas se increment. Como los sectores industriales y de servicios requeran una fuerza laboral con mejor educacin, las escuelas tuvieron

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cmo los conquistadores y colonizadores reemplazan por la fuerza el idioma de la cultura colonizada por el propio. Tambin dice que la nica manera de recuperar el patrimonio cultural perdido es reimplantando la lengua nativa. De todos modos, as como algunos trminos en ingls se han incorporado al espaol a lo largo de la frontera, tambin se emplean trminos espaoles en el ingls que se habla en Texas. Los objetos cotidianos, plantas y animales que siempre han formado parte de la vida en el norte de Mxico mantuvieron sus nombres en espaol despus de la llegada de los colonos angloamericanos. Trminos en espaol como rancho, alfalfa, mustang, can, corral, bronco, plaza, mesa, tornado, patio, sierra y adobe an forman parte de la lengua verncula de Texas.34

LIZZIE MARTINEZ Primeras palabras, 1999 Serie VI, serigrafa, 6/50 25,40 x 58,42

ROLANDO BRISEO Bicultural Tablesetting (Mesa bicultural), 1998 Serie V, serigrafa, P/T 2/3 40,64 x 55,88

una importante funcin en la educacin bilinge y bicultural de los estudiantes tejanos. En 1928, las escuelas pblicas implementaron el uso exclusivo del idioma ingls como norma general, desarrollndose as la primera generacin bilinge del estado.32 Muchos tejanos que fueron parte del sistema de educacin pblica de Texas recuerdan haber sido sancionados severamente por hablar en espaol con sus amigos en la escuela. La historiadora tejana Cynthia E. Orozco cuenta que en la dcada de 1920 una maestra golpe a su madre en las manos con una manguera por hablar en espaol.33 La artista Carmen Lomas Garza describi un incidente similar cuando estaba en la escuela secundaria a mediados de los 60. Muchas escuelas permitan a los estudiantes angloamericanos practicar abiertamente su espaol entre ellos, pero prohiban a los tejanos emitir palabra en espaol en las instalaciones de la escuela. Los grabados de Terry Ybaez y Lizzie Martinez se refieren al idioma como un poderoso transmisor de cultura. Segn Martnez, la transmisin del patrimonio cultural a la siguiente generacin suele comenzar en el hogar, a travs de historias y personajes aparentemente inofensivos. Por el contrario, en su obra (escrita en ingls), Ybaez observa

TERRY YBAEZ Cutting tongues (Cortando lenguas), 1996 Serie III, serigrafa, 8/34 29,84 x 47,62 33

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segregado, donde la separacin y desigualdad de condiciones permiti el desarrollo de una identidad cultural tejana y plant las semillas del posterior movimiento por los derechos civiles. Fue tambin durante la primera mitad del siglo XX que la msica tejana pas a formar parte de la cultura popular en ambos lados de la frontera msicos regionales entretenan al pblico hispanoparlante en Mxico y en el sudoeste estadounidense. El estilo de msica mexicana regional se convirti rpidamente en un modo de afirmacin cultural y desafo con el que los tejanos que trabajaban en el campo as como los de los barrios podan identificarse.38 Los espectadores de la clase media y trabajadora que frecuentaban las tandas de variedad en pequeos teatros y salas o los popularsimos espectculos llamados carpas, disfrutaban de su msica.39 Al igual que las canciones que surgieron durante la poca de la Revolucin Mexicana (1910-1920), las letras de las canciones tejanas solan referirse a la injusticia social as como a temas cmicos, cinematogrficos o romnticos. Segn el etnomusiclogo tejano Manuel Pea, algunos de los primeros estilos musicales tejanos incluyen el corrido, el conjunto (conocido ms generalmente como msica nortea) y la orquesta del sudoeste. El corrido prosper desde la anexin de Texas hasta comienzos del siglo XX, con letras que expresaban abierta hostilidad hacia la sociedad angloamericana. El conjunto de los aos 30 tambin se opona a la sociedad dominante, afirmando un nuevo concepto de los derechos estadounidenses y el significado del ser americano esta oposicin

La primera mitad del siglo XX fue testigo de la consolidacin angloamericana y la implementacin del nuevo poder poltico y econmico en Texas. Los tejanos, como los trabajadores rurales mexicanos que migraban al estado peridicamente para trabajar, se convirtieron en una fuente de trabajo de bajo costo para el creciente sector agrcola comercial y para el desarrollo de la industria manufacturera urbana. Como lo dijera Manuel C. Gonzles (1900-1986), activista tejano de la dcada de 1930 y cofundador de la Liga de Ciudadanos Latinoamericanos (L.U.L.A.C.):
Las perspectivas de vida del mxico-americano, especialmente en Texas, eran oscuras y ttricas. A principios de los aos veinte, los cielos eran amenazadores, cubiertos de nubes de discriminacin racial, amenazas y esclavitud econmica [] Caudalosas aguas tributarias de un ro de odio y desdn; autopistas inundadas de carteles colocados frente a los restaurantes que decan: No se permiten mexicanos. No haba cines, peluqueras, piscinas, funcin de jurado, compra de inmuebles, posibilidad de votar u ocupar cargos pblicos.35

FIDENCIO DURN High Heel Shoes (Zapatos con tacones altos), 1997 Serie IV, serigrafa, P/A 38,10 x 50,80 JOS F. TREVIO Sonido del barrio, 1995 Serie II, serigrafa, P/A 57,15 x 40,64

En resumen, las clases media y trabajadora tejanas vivan separadas de la privilegiada clase angloamericana gobernante. La sociedad surea Jim Crow determinaba con rigor en qu lugares podan trabajar, jugar, comprar y vivir las personas de ascendencia mexicana as como las relaciones y asociaciones interraciales permitidas. En 1930, el socilogo Texan Max Handman (1885-1939) escribi: La sociedad [anglo]americana no tiene una tcnica social para manejar a las razas mixtas. Tenemos un lugar para los negros y un lugar para los blancos: los mexicanos no son negros y los blancos se niegan a considerarlos sus iguales.36 Cuarenta aos despus, el historiador chicano Rodolfo Acua explic esta relacin de segregacin. Describi lo que l consideraba una condicin colonial interna de los mxico-americanos en el sudoeste de los Estados Unidos: la tierra natal del mexicano fue invadida por extranjeros; los habitantes originarios pasaron a ser, contra su voluntad, sbditos de los Estados Unidos, una cultura extranjera, que impuso su idioma y forma de gobierno; los mexicanos (ahora americanos) se convirtieron en una clase social ms baja impotente y regulada; y finalmente, el gobierno estadounidense invasor justific sus acciones invocando su victoria.37 El resultado de este entorno colonial interno fue un estado
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LUIS JIMNEZ JR. Fiesta (dptico), 1985 Litografa 80 x 121,28

puede entenderse como lo que el folclorista tejano Amrico Paredes (1915-1999) describi como una hostilidad velada. El conjunto era una expresin musical de los tejanos de clase trabajadora del campo y los pequeos pueblos. Por el contrario, la orquesta del sudoeste era ms bien una expresin musical del barrio, de un grupo urbano, que representaba las fuerzas de la aculturacin y el enriquecimiento de la clase media. Despus de la Segunda Guerra Mundial, cuando la sociedad tejana se divida en clase trabajadora y clase media, este estilo musical fue la respuesta a la nueva identidad bicultural adoptada.40 Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, compaas discogrficas (como la tejana Ideal Records, en Alice, Texas) y emisoras de radio de toda la regin sudoeste promovan todas las formas de msica regional popular desde lo que se escuchaba en campos y carpas hasta lo que sonaba en los tocadiscos de las cantinas y restaurantes. En general, la msica tejana cuenta con un variado y cambiante repertorio de canciones y danzas. Con la influencia musical de los valses y polcas de los inmigrantes alemanes, polacos y checos que llegaron a principios de 1800, los tejanos adaptaron la msica bailable europea

para expresar su propia identidad negociada en la segunda mitad del siglo XIX. Para comienzos del siglo XX, polcas, huapangos, valses, chotis y mazurcas eran las principales danzas que acompaaban a la msica tejana. A partir de la dcada de 1940, nuevas danzas como los boleros, mambos, danzones y cumbias, as como el fox-trot, rhythm & blues, soul, funk, rock, ranchera, jazz, cumbia, mariachi y pop han contribuido a la msica tejana.41 Al igual que la cultura tejana contempornea, la msica tejana de hoy en da incorpora innumerables estilos musicales en una combinacin nica.42 Entre los pioneros de la msica tejana se incluyen la cantante de fines del siglo XIX Eugenia Ferrer, los cantantes Narciso Martnez (1911-1992), Beto Villa (1915-1986), Chelo Silva (1922-1988), Isidro Lpez (1929-2004) y la legendaria Lydia Mendoza (1916-2007). Sin embargo, sera la breve pero extraordinaria carrera de Selena Quintanilla (1971-1995) durante la segunda mitad del siglo XX, la que hara famosa la msica tejana en los Estados Unidos a nivel nacional, con una nueva generacin de seguidores mxico-americanos. Como consecuencia de la migracin desde los campos y ranchos de Texas a los crecientes centros urbanos, la cultura tejana se fue incorporando a las zonas de clase trabajadora. Los barrios solan estar separados del resto de la ciudad por las vas del tren que los traa desde las

FIDENCIO DURN Dejo flores y canciones, 1994 Serie I, serigrafa, P/E 40,64 x 55,88

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nocidos de la comunidad. Lpez gan un juicio contra el gigante Ernest and Julio Gallo Winery, que inici acciones en su contra por utilizar el nombre de la empresa en una de sus obras Puro Gallo uno de sus ms conocidos cuadros. Dos de las primeras y ms influyentes organizaciones que pasaron de la poltica municipal local al mbito del estado fueron la L.U.L.A.C. (1929) y el American G.I. Forum (1948), fundado despus de la Segunda Guerra Mundial. Ambos grupos ayudaron a la poblacin tejana a integrarse a la sociedad angloamericana, ocupndose de temas como educacin, vivienda, ciudadana, derecho a voto, seleccin como jurados y empoderamiento comunitario. Con el tiempo, estas organizaciones se convirtieron en instituciones nacionales que luchaban contra la discriminacin contra los mxico-americanos haciendo nfasis en los derechos constitucionales americanos y el patriotismo estadounidense. La generacin de la Segunda Guerra Mundial y sus xitos en los Estados Unidos se

MANUEL GUERRA Manteca de caco quemada, 2005 Serie XII, serigrafa, 42/50 40,64 x 50,80

SAM CORONADO Conjunto pesado II, 1995 Serigrafa, 36/36 76,20 x 55,88 HENRY J. MEDRANO Danzantes, 1994 Serie I, serigrafa, 40/50 53,34 x 38,10

zonas rurales. Sin embargo, fue en las ciudades y pueblos fronterizos del estado donde las comunidades tejanas comenzaron a reunirse y all las normas de segregacin social fueron flexibilizndose. Segn el historiador de Texas David Montejano, los comerciantes angloamericanos cuya prosperidad econmica dependa de los consumidores tejanos en los crecientes centros urbanos eran menos estrictos en la aplicacin de las polticas raciales; Brownsville, Laredo, Corpus Christi y San Antonio fueron las primeras ciudades en las que los tejanos se organizaron para tratar cuestiones de justicia social y derechos civiles.43 Artistas como Jos F. Trevio, Celina Hinojosa y Vincent Valdez representan la vida diaria en las ciudades y barrios tejanos. El pasar tiempo en la cantina o cultivar un pequeo terreno son escenas familiares que estn desapareciendo en las comunidades del sur de Texas del siglo XXI. Otros artistas como Fidencio Durn continan describiendo las tradiciones tejanas, celebrando acontecimientos especiales como los rituales de la mayora de edad de una muchacha en las obras Dejo flores y canciones y High Heel Shoes. Joe Lpez es un artista autodidacta que pinta imgenes y paisajes del escondido barrio tejano de su infancia. Su galera de arte en San Antonio, Gallista Gallery, promueve artistas nuevos o desco-

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ven reflejados en la carrera poltica de Henry B. Gonzlez (1916-2000), quien, en la dcada de 1950 se convirti en el primer tejano que desde la fundacin de la Repblica de Texas- fue elegido para ocupar un cargo pblico. Gonzlez obtuvo primero una banca en el consejo deliberante de la ciudad de San Antonio para luego representar a la comunidad tejana en el Senado y, ms tarde, se desempe como Congresista.44 El Dr. Hctor P. Garca (1914-1996) fund el American G. I. Forum que se ocupaba de los problemas de los veteranos mxico-americanos de la Segunda Guerra Mundial a quienes se les negaba asistencia en los Hospitales para Veteranos. Al ao siguiente, el grupo pas a tener alcance nacional al ganar el caso de Flix Longoria (1920-1945), un soldado tejano muerto en accin a quien una funeraria angloamericana de Three Rivers, Texas, le negaba el funeral. El corrido que se escribi para conmemorar esta victoria por los derechos civiles sobre la segregacin mantuvo el hecho vigente en la memoria social, contribuyendo a aumentar la conciencia y la actividad poltica en toda la comunidad tejana.45 Esta guerra cambi para siempre a una generacin de tejanos. Sus experiencias defendiendo los ideales estadounidenses en el exterior les permiti distinguirse como verdaderos patriotas y ciudadanos plenos.

JOS F. TREVIO S/T, 2005 Serigrafa, P/A 56,51 x 38,10

MARTA SNCHEZ San Antonio Trainyard (Terminal de trenes en San Antonio), 1998 Serie V, serigrafa, 18/48 40,64 x 55,88

Discriminacin a un mrtir En Tres Ros sucedi en los tiempos de la guerra: Flix Longoria muri peleando por esta tierra. En Filipinas muri este valiente soldado; pero nunca imagin que iba a ser discriminado. Cuando el cuerpo del soldado lleg con sus familiares, la mortuoria de su pueblo le neg sus funerales.
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Esa es discriminacin para el pobre ser humano; ni siquiera en el panten admiten al mexicano. Johnson siendo senador por el estado de Texas, se le abland el corazn al escuchar nuestra quejas. Y pidi a la capital los restos de este soldado; y en el panten nacional Flix qued sepultado.
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SAM CORONADO Abuelito, 1985 Serigrafa, 36/36 76,20 x 55,88

La artista conceptual Celia lvarez Muoz y el socilogo y poeta George Rivera utilizan el lenguaje en la mayora de sus obras. Ambos sienten un vnculo apasionado con su historia personal y la historia mundial. lvarez reconoci su fascinacin por incluir texto escrito en los archivos de Serie Project: Desde que tengo memoria, pintaba y dibujaba en las paredes de mi casa. La historia familiar era relatada en forma de cuento e incorpor el escribir historias que inventaba combinando recuerdos con conclusiones de la vida adulta.46 En las entrevistas de archivo, Rivera tambin dice: Debemos recordar las costumbres de nuestros ancestros, las historias de nuestras familias y el legado colectivo de nuestra cultura. Suele decirse que somos mestizos, pero somos ms que eso. Somos mestizos-chicanos exponenciales criados en el poder de nuestra generacin. A medida que cada generacin nos aleja de lo que fuimos, debemos aferrarnos a lo que somos.47

CELINA HINOJOSA Andaba perdida, 2003 Serie X, serigrafa, P/A 10/10 38,10 x 55,88

VINCENT VALDEZ I Lost Her to el Diablo (Se la llev el Diablo), 2001 Serie VIII, serigrafa, 18/50 56,51 x 40,64

FIDENCIO DURN Viene sano en el camino, 2005 Serigrafa, 20/20 76,20 x 56,51

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BLAS E. LPEZ Bendito, 2002 Serie IX, serigrafa, 36/50 50,80 x 38,10

ED ACUA Big Bend Blacktail (Serpiente blacktail de Big Bend), 2003 Serie X, serigrafa, 42/50 55,88 x 40,64

CELIA LVAREZ MUOZ Tolido, 1998 Serie V, serigrafa, 36/38 55,88 x 40,64

GEORGE RIVERA Ethnomemory (Etnomemoria), 2004 Serie XI, serigrafa, 30/52 55,88 x 40,64

JOE L. LPEZ Anguish (Angustia), 2004 Serie XI, serigrafa, 33/50 55,88 x 40,64 44

RICKY ARMENDRIZ The Way a Mi Corazn es un Bumpy Road (El camino a mi corazn est a desnivel), 2006 Serie XIII, serigrafa, 34/35 43,18 x 58,42 45

Durante la segunda mitad del siglo XX surgi en los Estados Unidos un movimiento por los derechos civiles que alcanz a todos los estados. Afroamericanos, latinos, mujeres y discapacitados organizaron campaas contra la discriminacin en los organismos gubernamentales, contra el racismo y la discriminacin de la sociedad en general. Durante la dcada de 1960, los americanos de ascendencia mexicana del sudoeste del pas tomaron conciencia de sus races ancestrales indgenas, de las que estaban orgullosos, y comenzaron un movimiento social para la integracin racial, la igualdad ante la ley, el poder poltico, cuestiones de gnero y la identidad a travs del arte. El Movimiento Chicano, como se denomin, se expandi rpidamente en California, el sudoeste y Texas. Este nuevo deseo de luchar por los derechos de la comunidad alcanz tanto a las regiones rurales como a los barrios. La resistencia civil y las protestas se expresaron en forma de marchas, huelgas y manifestaciones masivas. La generacin tejana de la dcada de 1960 estaba preparada para recuperar con vehemencia aquello que sus padres haban pedido con respeto: obtener sus derechos constitucionales como ciudadanos estadounidenses. Como lo expresara el socilogo Toms R. Jimnez:
Esta generacin chicana no bas su accionar en la actitud de la generacin mxico-americana que la precedi sino en el orgullo negro, y en los movimientos en contra de la guerra [de Vietnam] de la dcada de los 60. Los chicanos consideraban que los esfuerzos de la generacin anterior por trabajar dentro del sistema haban pasado de moda y no eran eficientes [...] Mientras que las generaciones anteriores de activistas mxico-americanos buscaban distanciarse de los inmigrantes mexicanos, los activistas chicanos consideraban a todos los descendientes de mexicanos tanto aquellos nacidos en los Estados Unidos como en Mxico miembros de una nica raza o pueblo.48

pulares infantiles (como la lotera), juguetes e instrumentos musicales dispuestos contra un conjunto de fotografas personales, mientras que Fernndez presenta un grupo de conos populares en un tributo a su hermano fallecido. Jos Esquivel (nacido en 1935) es uno de los numerosos artistas que vivieron en la dcada de 1960 y participaron en los cambios que se produjeron en Texas. Segn este pintor del barrio oeste de San Antonio, la identidad chicana uni a tejanos, mxico-americanos y mexicanos de todo el estado con la sociedad angloamericana. Durante innumerables generaciones, gran parte de la identidad tejana haba estado vinculada a sus ranchos y a sus tierras tierras que fueron legal, aunque fraudulentamente, tomadas por los pioneros angloamericanos como Richard King. El Movimiento Chicano les devolvi una gran parte de la diluida identidad que haba sido confiscada junto con la tierra y el poder el poder que surge del derecho de propiedad. Esquivel recuerda haberse sentido excluido no slo de la sociedad estadounidense sino tambin abandonado por Mxico. La familia de mi padre en Mxico me llamaba pocho [] decan que no era ni papa, ni ca-

RODOLFO YBARRA Fiesta del grito, 2004 Serigrafa, P/A 76,20 x 56,51 ROSEMARY GONZLEZ La mueca y la familia, 1996 Serie III, serigrafa, 20/36 55,88 x 43,18

La generacin de los 60 tambin comenz a observar las antiguas culturas indgenas en busca de su propia identidad. Durante esta poca, se dieron cuenta de que los libros de historia angloamericanos no eran objetivos, ya que haban sido escritos desde el punto de vista de los conquistadores. Por ende, esta generacin chicana incorpor la cultura mexicana a fin de descubrir y reestablecer un patrimonio cultural mestizo-indgena. Entre los artistas que incorporan elementos visuales o smbolos asociados a la cultura mexicana estn Rudy Fernndez y Rosemary Gonzlez. En la obra de Gonzlez pueden verse juegos po46

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MAURO H. GARZA Mundo del corazn, 1997 Serie IV, serigrafa, P/A 50,80 x 43,18 RUDY M. FERNNDEZ Jr. Visitation: Modern Heroes (Visitacin: hroes modernos), 2005 Serie XII, serigrafa, 26/50 55,88 x 41,91

mote. Reconoce poseer similitudes regionales con aquellos que identifica como genuinos tejanos personas que viven en reas ms rurales o en la frontera sur de Texas. El resto del sudoeste estadounidense (fuera de Texas) le pareca ms culturalmente influenciado por sus antepasados indgenas o hispanoamericanos. Un aspecto caracterstico de la ideologa chicana es que no se basa exclusivamente en la etnicidad sino en un anlisis crtico de las leyes y polticas que rigen nuestra sociedad. Esquivel reconoce que sus hijos y nietos ahora viven en un San Antonio donde los trminos chicano y tejano parecen ser conceptos histricos pertenecientes a civilizaciones pasadas. El arte tejano ms fuerte en Texas hoy en da es la msica se desarroll ms rpidamente que las otras artes y siempre ha sido una forma de expresin de gran popularidad en el sudoeste de los Estados Unidos y el norte de Mxico.49 La violencia, la hostilidad y la dura realidad de los barrios fronterizos son temas recurrentes en las obras de varios artistas tejano-chicanos. Tanto en la serigrafa de Miguel Aragn, Pastos Verdes y Cielos!! Azules, que ilustra el arresto de un delincuente en la continua guerra de narcotraficantes cerca de su casa, como en la obra de David Zamora Casas, Pansies in ztlan, en la que defiende y negocia su identidad homosexual dentro de una comunidad tejana machista, estos artistas suelen presentar una realidad desagradable y brutal. Obras de arte, galeras y centros culturales se convierten, a su vez, en lugares de reunin para tratar las actitudes destructivas y los problemas de la comunidad. Cuando el arte

MIGUEL A. ARAGN Pastos verdes y cielos!! Azules, 2006 Serie XIII, serigrafa, 26/50 40,64 x 53,34

SAM CORONADO Guerrillera, 2001 Serie VIII, serigrafa, 40/58 39,37 x 25,40 48 49

DAVID ZAMORA CASAS Pansies in Aztln (Mariquitas en Aztln), 2002 Serie IX, serigrafa, 40/50 40,64 x 55,88

QUINTIN GONZLEZ Chicano 15, 2008 Serie XV, serigrafa, 28/52 40,64 x 55,88

CONSTANCE R. PREZ Tree of Flowering Wombs (rbol de los vientres florecientes), 1996 Serie III, serigrafa, 16/36 54,61 x 40,64 50

ALEX RUBIO Los Frajos, 2006 Serigrafa, 30/30 57,15 x 76,83

VINCENT VALDEZ Round 10, 2002 Serie X, serigrafa, 2/50 55,88 x 40,64

XAVIER GARZA El mil mscara, 2001 Serie VIII, serigrafa, 36/50 56,51 x 40,64 51

Se formaron numerosos grupos artsticos en torno al movimiento social; con frecuencia, los artistas de un grupo se separaban para integrarse a otro ms recientemente organizado. Entre los grupos y centros de arte ms conocidos enumerados en el apndice del catlogo de la exposicin de 1990, Chicano Art, Resistance and Affirmation, estaban: Con Safo, Tlacuilio, Los Quemados, El Grupo, League of United Chicano Artists, Xochil Art Center, El Centro Cultural ztlan y El Guadalupe Cultural Art Center.51 Adems de Jos Esquivel, otros artistas tejano-chicanos de los comienzos del movimiento fueron: Mel Casas (nacido en 1929), Jesse Cant (nacido en 1935), Jesse Almazn (1937-2006), Luis Jimnez Jr. (1940-2006), Roberto Ros (nacido en 1941), Rudy Garca (1943-2006), Csar A. Martnez (nacido en 1944), Felipe Reyes (nacido en 1944), Jos Garza (nacido en 1947), Carmen Lomas Garza (nacida en 1948) y Santa Contreras Barraza (nacida en 1951).
Uno de los temas encarados por los miembros del grupo chicano a comienzos de la dcada de 1970 es el de los pachucos (una subcultura mxico-americana originada en Texas. El trmino pachuco suele referirse a un rufin o matn) y el estilo pachuco, los perros del barrio, la pobreza y la exclusin social, crticas a la administracin pblica en el sur de Texas, la lucha de los Trabajadores Rurales Unidos, la frontera y la migracin y la brutalidad policial, los Texas Rangers y la patrulla fronteriza. Los artistas del grupo se proponan representar temas chicanos previamente excluidos del arte. En un esfuerzo por derribar estereotipos y ejercer la crtica cultural, emplearon tcnicas y formas pertenecientes a otros movimientos y estilos como el Cubismo, el Dada, el Surrealismo y el Arte Pop.52

TITA GRIESBACH Between Candles (Entre velas), 1996 Serie III, serigrafa, 28/36 40,64 x 50,80 TINA FUENTES Manita, 1998 Serie V, serigrafa, 16/36 76,20 x 55,88

DAVID MARTNEZ Fiesta de las calacas, 1995 Serie II, serigrafa, P/A 40,64 x 50,80

es exitoso, tiene la capacidad de comunicar en diferentes niveles y desafiar al pblico a considerar posturas alternativas. Las obras de Constance R. Prez y Alex Rubio, por ejemplo, inician francas conversaciones acerca de enfermedades de transmisin sexual o temas relacionados a la mujer. De manera sombra o entretenida, como en la obra de Xavier Garza El mil mscaras, la agresividad es un tema tpicamente familiar para muchos artistas tejano-chicanos. Tal como lo expresa Esquivel, el Movimiento Chicano convoc a artistas tejanos interesados en:
convertirse en voceros visuales [] Antes del movimiento Chicano no tenamos polticos que se enfrentaran al sistema. Bsicamente nos quedbamos sin hacer nada para mejorar nuestra condicin aceptbamos las cosas como eran. Hasta las rebeliones estudiantiles aceptbamos el dominio de los blancos [] Uno sabe a dnde pertenece y a dnde no. No se sale mucho del barrio. Odio hacer estas comparaciones, pero era como entrenar a un perro. Simplemente no nos atrevamos a salir.50

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ALEX RUBIO El Spider, 1995 Serie II, serigrafa, 18/50 59,69 x 42,54

NANCY GUEVARA CMAS 40th Anniversary (Centro de Estudios Mexicano-Americanos 40 aniversario), 2011 Serigrafa poster 76,20 x 56,51

JESS CIMI ALVARADO Yolitzli, 2009 Serigrafa, 4/50 50,80 x 40,64

DELILAH MONTOYA Smile Now, Cry Later (Sonre ahora, llora despus), 2008 Serie XV, serigrafa, 30/46 40,64 x 50,80

DELILAH MONTOYA Los dos corazones, 2007 Serie XIV, serigrafa, 24/43 40,64 x 48,26

Sin embargo, la mejor expresin del sentimiento general de la poca fue el movimiento familiar iniciado por los Trabajadores Rurales Unidos, dirigido por Csar Chvez (1927-1993) en California. Con un reclamo en comn, estudiantes, artistas, escritores, polticos y trabajadores tejanos se manifestaron al grito de Si se puede!. Gasper Enrquez, Delilah Montoya, Jess Alvarado y Alex Rubio representan en sus obras a los pachucos o cholos modernos de Texas. Enrquez explic sus retratos en los siguientes trminos: Esta imagen se basa directamente en mi experiencia diaria con las personas que veo, gente que me recuerda a mis amigos y a personas con las que crec. No es una cruzada para cambiar una forma o estilo de vida sino un registro de experiencias, ideas y sentimientos. Mi retrato de estas personas y su estilo de vida no es ni positivo ni negativo. Mi interpretacin es subjetiva y la interpretacin del pblico depende de la experiencia de cada uno con este estilo de vida.53
CRUZ ORTIZ Darling (Querida), 2002 Serie IX, serigrafa, 26/50 53,34 x 40,64 GASPAR ENRQUEZ Q-Vo-Way (Cubo gey), 1998 Serie V, serigrafa, 25/36 40,64 x 55,88

[Los pachucos] son una subcultura que ha existido en la sociedad mxico-americana desde la Segunda Guerra Mundial. Es un estilo de vida que se transmite de generacin en generacin. Ha sobrevivido guerras, prisin y otros elementos.54 Gaspar Enrquez

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Dos de las formas ms populares de expresin emergentes del movimiento artstico chicano son los murales en la va pblica y los grabados o estampados en papel. La nueva retrica poltica y los mensajes de resistencia se adecuaban a la perfeccin a estas formas de arte comunitario tan accesibles. Los artistas y centros culturales que trabajaban en beneficio de su sociedad lograron diseminar efectivamente mensajes sociales e ideolgicos en las comunidades tejanas. Estas tcnicas con conciencia social surgieron de los movimientos artsticos modernos que se desarrollaron en el Mxico de la postrevolucin en la primera mitad del siglo XX. En los aos que siguieron a la Revolucin Mexicana, los muralistas llevaron a cabo una revolucin cultural dirigida a la gente comn, explorando sus tradiciones y su pasado histrico. Los tres muralistas ms conocidos, Diego Rivera (1886-1957), Jos Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974), viajaron y pintaron por toda Amrica como embajadores artsticos del movimiento de arte pblico Siqueiros pint un mural en Buenos Aires (1933) denominado Ejercicio Plstico. El xito del movimiento muralista se export rpidamente a varias ciudades y diferentes comunidades tnicas a lo largo de los Estados Unidos. Los significativos logros artsticos de los muralistas mexicanos que proyectaban una identidad cultural de manera inclusiva e histrica, sirvieron de inspiracin a artistas estadounidenses. As se pintaron elaborados frescos en los muros de prestigiosos espacios pblicos. Esta manifestacin artstica nacional que celebraba el tumultuoso pasado mexicano inspiraba a las masas. Algunas veces, los artistas estadounidenses traducan el impacto del muralismo a travs del epgrafe del trabajo y la vida cotidiana. En ltima instancia, el Muralismo mexicano reforz al Realismo Social en los Estados Unidos, promovi el arte pblico y ofreci a los artistas la oportunidad de considerar a Mxico de otra manera.55 Las obras de arte pintadas en los muros de numerosos centros comunitarios y escuelas en Texas eran un reflejo de la comunidad y sus valores. Los artistas y muralistas tejanos, inspirados en el Movimiento Chicano, generaron un sentimiento de orgullo en sus barrios similar al de sus contrapartes en Mxico.
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Otra organizacin artstica que surgi como consecuencia de la Revolucin Mexicana fue el Taller de Grfica Popular (T.G.P.). Inspirado en la voluminosa obra poltica de Jos Guadalupe Posada (1852-1913), este grupo de artistas crearon un conjunto de impresiones que saturaron a la sociedad postrevolucionaria. A partir de 1938, las imgenes del T.G.P. eran expuestas en publicaciones, galeras, salones de clase y centros comunitarios, fomentando la nueva conciencia socialista y la identidad nacional. Sorprendentes aunque de naturaleza didctica, lograron diseminar con xito su mexicanidad (el significado del ser mexicano) desde los pueblos hasta las grandes ciudades. Al igual que tantos movimientos artsticos exitosos, el T.G.P. fue criticado por distribuir propaganda poltica, como si se tratara de una efectiva agencia publicitaria. En 1971, la monja catlica Karen Boccalero (1933-1997) fund un taller de serigrafa en el barrio chicano del este de Los ngeles. El centro, llamado Self-Help Graphics, ofreca a los artistas chicanos empleo como docentes, espacios para trabajar y para exponer sus obras. Cuando se dio a conocer su xito, artistas de todas las regiones de los Estados Uni-

ANICA BAZN Yo Soy Latina, 1999 Serie VI, serigrafa, 13/50 41,91 x 39,37 57

dos comenzaron a viajar al centro Self-Help Graphics para participar en el Atelier Print Project, un taller colaborativo. Esta experiencia en el este de Los ngeles fue tan positiva que en 1991 Sam Coronado (nacido en 1946), un artista de Austin que visit el centro, vislumbr que sus pares en Texas tambin podran beneficiarse si contaran con una institucin similar. De esta manera comenz Serie Project, un programa para artistas residentes que, en 1993, abri sus puertas a aquellos artistas sub-representados. A la fecha, esta organizacin sin fines de lucro ha trabajado con ms de 250 artistas de diferentes niveles profesionales y origen tnico. En el ao 2002, el taller Serie Project se convirti en uno de los miembros fundadores del Consejo Grfico, el primer consorcio de artistas grficos latinos nacionalmente reconocido en los Estados Unidos.

BEN MATA I-35N, 2003 Serie X, serigrafa, 30/50 45,72 x 44,45

La tcnica del estncil puede ser una forma simple de expresin [] Nos recuerda a los hombres de las cavernas que con sus propias manos pintaban un pictograma estampado en las paredes de una cueva o refugio. El deseo de pintar una forma significativa simblica es inherente al ser humano.56 Sam Coronado
Coronado, fundador y Director Ejecutivo, se dio cuenta de cmo los grabados, un aspecto vital del movimiento artstico chicano, an reflejan la experiencia mxico-americana y latina en los Estados Unidos.57 Descubri la tcnica del estampado sobre tela cuando estaba en la escuela secundaria. Ms tarde, como ilustrador tcnico, la utiliz en aplicaciones comerciales. Acerca de su uso histrico en el Movimiento Chicano, Coronado explica que el estampado es la tcnica de impresin de los pobres. A todos los fines prcticos, el estampado es una forma de estncil. No se necesita demasiado equipamiento, tampoco productos qumicos especiales ni costosas prensas. Esta tcnica se utiliz en la dcada de 1940 cuando la tecnologa de emulsin fotogrfica estaba lo suficientemente avanzada para aplicarse sobre tela y crear un estncil preciso. El trmino serigrafa fue acuado en 1941 por Carl Zigrosser, curador del Museo de Arte de Filadelfia, a partir del trmino latino seri (seda) y el griego graphos (dibujo), para diferenciar la tcnica artstica del estampado en tela, su predecesor comercial.58 Adems de la influencia de Andy Warhol y el Arte Pop en la dcada de 1960, otros movimientos artsticos abstractos han influido en la serigrafa. El simbolismo femenino de la mestiza y las figuras abstractas de la obra Yo Soy Latina, de Anica Bazn, se asemejan a los estilos de algunos de los ms conocidos maestros modernos, mientras que la obra de Ben Mata, I-35N, parece una imagen expresionista de la Autopista Interes58

tatal 35 que conecta Fort Worth/Dallas, Austin, San Antonio y Nuevo Laredo con Mxico. Dos dcadas ms tarde, esta simple tcnica de impresin pas a ser especialmente popular, el movimiento por los derechos civiles comenz a utilizarla para la produccin de carteles polticos. Algunos carteles de protesta eran impresos en cocheras.59 De esta manera, la preferencia de Coronado por la serigrafa tena un valor histrico, ya que haba sido la tcnica utilizada en la primera etapa del Movimiento artstico Chicano. Este movimiento basado en un ethos comunitario de clase trabajadora contradeca los valores hegemnicos [Anglo]americanos.60 El sentimiento contra la Guerra de Vietnam, la ideologa del T.G.P. y la esttica del Arte Pop fueron los principales factores que influyeron en los artistas tejanos como Coronado en la dcada de 1970. Casi veinte aos despus, Serie Project es uno de los tres estudios de arte latinos en los Estados Unidos que produce, promueve y expone serigrafas creadas por artistas conocidos y emergentes. Todos los aos, se invita a seis o ms artistas a crear una edicin limitada de serigrafas.
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LAURA LPEZ CANO Mujer con flores, 2003 Serie X, serigrafa, P/A 55,88 x 40,64

Promover a artistas locales, nacionales e internacionales de diversos niveles profesionales y orgenes tnicos. Producir y exponer las obras de artistas conocidos y emergentes, enfatizando la diversidad cultural de la comunidad latina. Promover el arte latino y su importancia para la comunidad. Incentivar a los artistas a explorar la tcnica de la serigrafa y entablar comunicacin entre los participantes. Fomentar un entorno fsico y humano incentivador para los artistas y productores de arte. Permitir que todos los participantes se beneficien con el intercambio de ideas y experiencias. Poner las bellas artes a disposicin del pblico en general a travs de serigrafas numeradas, firmadas y accesibles. Asociarse con museos y galeras en los Estados Unidos para alcanzar la mayor cantidad de pblico posible mediante la exposicin de las obras. Para el decimoquinto aniversario de Serie Project, se invit a varios artistas a realizar obras basadas en el concepto tradicional de la Quinceaera. El artista puertorriqueo ngel Rodrguez-Daz es uno de los varios latinos que residen en Texas y son considerados tejanos por
SANDRA C. FERNNDEZ Coming of Age (Llegando a la adultez), 2008 Serie XV, serigrafa, 32/50 44,45 x 60,96 LILIANA WILSON GREZ Quinceaera, 2008 Serie XV, serigrafa, 8/50 53,34 x 40,64

Segn el nmero de personas que participen, se producen entre 300 y 900 serigrafas por ao. Los artistas conservan la mitad mientras que la otra mitad queda en Serie Project. Una de cada serigrafa terminada pasa al archivo oficial del Museo Mexic-Arte, en Austin, y el resto se vende al pblico y se expone en diversos museos y galeras en Texas y en otras ciudades. El Serie Project ofrece a los artistas residentes la oportunidad de utilizar las instalaciones, los materiales y la asistencia de un maestro sergrafo. A lo largo de su existencia, Serie Project ha ayudado a incrementar la popularidad de esta tcnica conservando la pasin y la lealtad para con sus objetivos institucionales originales:
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muchos motivos. La chilena Liliana Wilson Grez es otra artista extranjera que trabaja en este estado. Su obra Quinceaera representa una joven mgica que est convirtindose en mujer simbolizando los cambios que sufre con la caracola que levita a su alrededor. Liliana Wilson Grez vive en Austin pero creci en Quito, Ecuador. Su tributo a Serie Project, en su aniversario, incluye diversos smbolos de la comunidad tejana colocados dentro del paisaje de su ciudad.

Al igual que el resto del mundo, a veces pareciera que Texas se est achicando en el siglo XXI. Las redes sociales, as como la facilidad y frecuencia de los viajes, dan la sensacin de que ya no pertenecemos a un nico lugar o a una nica cultura pareciera que este siglo nos ofrece ms para elegir. Las mayores oportunidades de obtener una educacin superior y el acceso a la informacin ofrecen a los tejanos nuevas posibilidades en la vida cotidiana, transformando su identidad en una ms compleja y menos localizada. Esta realidad emergente ha hecho, en ciertas oportunidades, que la cultura tejana parezca menos predominante. Las generaciones prechicanas que vivan en la zona fronteriza y representaban la naturaleza trasnacional de la cultura tejana (principalmente influenciada por Mxico y los Estados Unidos) son ahora tan slo vestigios del pasado. Las esculturas de artistas como Armando Hinojosa (aprox. 1945) o Jos Luis Rivera Barrera (nacido en 1946) y las obras de Porfirio Salinas (1910-1973) o Ral Gutirrez (nacido en 1935), representativas del estilo de vida del antiguo rancho/vaquero, son reconocidas en la actualidad como reflejos de la historia tejana. En una sociedad sin segregacin, los tejanos representan temas que reflejan ms una lucha nacional o una crisis global que un movimiento local. La serigrafa Virtual Tejanos, de Juan Miguel Ramos, plantea el concepto de una identidad tejana real en contraste con una imaginaria. Se cuestiona la identidad alterada digitalmente de la generacin tejana actual. Qu significa para ellos el ser tejano? Apartados de la vida en el rancho y con un fluido spanglish (una lengua en la que se mezclan trminos en espaol y en ingls), la generacin actual de artistas no necesariamente percibe la identidad tejana como algo esencial por lo que deben luchar para mantener. Segn el artista Vincent Valdez (nacido en 1977), la verdadera identidad tejana es parte de una generacin anterior en la que el idioma espaol, la comida mexicana y la msica tejana eran denominadores comunes de toda una subcultura. Para l, el ser tejano implica un recuerdo nostlgico de una comunidad de clase trabajadora aislada y unida; por lo tanto, Valdez nunca se consider totalmente tejano en su ciudad natal de San Antonio. Para su generacin, expres el artista, la identidad cultural pa63

NGEL RODRGUEZ-DAZ Stepping Into the Light...Quinceaera (Entrando a la luz Quinceaera), 2008 Serie XV, serigrafa, 50/50 55,88 x 40,64 62

GASPAR ENRQUEZ La Smiley: 15 Going On 30 (La risuea: tiene 15 pero parece tener 30), 2008 Serie XV, serigrafa, 50//50 60,96 x 40,64

J. SALVADOR LPEZ Swift Devotion (Devocin Velos), 2003 Serie X, serigrafa, 28/50 55,88 x 40,64

VINCENT VALDEZ Recuerdo, 2010 Instalacin: video 42, 6 impresiones gicle 45,72 x 60,96 c/u

rece estar ms influenciada por la msica popular, la moda, los medios de comunicacin masiva, el entretenimiento y otros factores vinculados a la cultura americana urbana que por elementos ancestrales o tnicos. A pesar de ello, fue durante sus estudios en la Rhode Island School of Design que Valdez se sinti virtualmente tejano por primera vez. Fuera del contexto de Texas, Valdez de pronto se encontr con mltiples actitudes, valores y prcticas diferentes que le permitieron reconocer al tejano que llevaba dentro. Con humor, ha llamado a esta parte de su ser fideo, como una sabrosa pero modesta sopa. Puede ser que los dems no consideren a este plato, simple y cotidiano, un manjar extraordinario, pero para l representa el hogar. El concepto de fideo, el plato favorito del artista cuando se encuentra en su hogar, es un lugar metafsico de pertenencia y comprensin difcil de definir con precisin pero que, cuando se alcanza, es totalmente tangible.61 De la misma manera, al observar el gran volumen de serigrafas en los archivos de Serie Project, no siempre hay un elemento especfico que se destaque como tejano. La mayora de los artistas tejanos como Vincent Valdez no realizan obras que reflejan un aspecto en particular de su mundo. A veces se trata de un sentimiento, una expresin velada o un gesto impreciso que contiene las experiencias exclusivas de los tejanos en los ltimos veinte aos.
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JUAN MIGUEL RAMOS Virtual Tejanos (Tejanos Virtuales), 2002 Serie IX, serigrafa, P/A 40,64 x 55,88

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Teresa Palomo Acosta y Ruthe Winegaten analizan el trmino tejana en la introduccin de su publicacin Las Tejanas, 300 aos de historia. Ellas reconocen la interrelacin de estos varios rtulos cuando se centran en tan compleja herencia retrotrayndose trescientos siglos e incluyendo gente de distintas procedencias socioeconmicas. Chon A. Noriega, This Is Not a Border, Spectator #13 (prlogo del editor), Universidad de California, Los ngeles, otoo 1992, 5. De acuerdo con la Oficina del Censo de los Estados Unidos, Texas se encontraba entre los cinco primeros estados de mayor crecimiento de poblacin, de 2000 a 2010. Como consecuencia, Texas obtendr 4 bancas adicionales en el Congreso de los Estados Unidos. Los primeros cinco estados con un crecimiento medido, todos ubicados en el oeste, incluyeron Nevada (+35.1%), Arizona (+24.6%), Utah (+23.8%), Idaho (+21.1%) y Texas (+20.6%). De acuerdo con la Oficina del Censo de los Estados Unidos, los condados cerca de McAllen (Condado Hidalgo) y Laredo (Condado Webb), como as tambin aquellos dentro de las cuatro reas metropolitanas ms grandes, crecieron ms del 25% de 2000 a 2010. Donald E. Chipman, Spanish Texas, 1519-1821, xii. Randolph B. Campbell, Gone to Texas, A History of the Lone State, 9-26. Donald E. Chipman, ob. cit., 28-34. Cyclone Covey (traduccin), Cabeza de Vacas Adventures in the Unknown Interior of America, 122-128. Shifra Goldman y Toms Ybarra-Frausto (eds.), Arte Chicano: A Comprehensive Annotated Bibliography of Chicano Art 1965-1981, 39-40. David Montejano, Anglos and Mexicans in the Making of Texas, 18361986, 1. Paul S. Taylor, Mexican Labor in the United States: Dimmit County, Winter Garden District, South Texas, Universidad de California Publicaciones Econmicas 6, N 5 1930, 432-449. Alicia Gaspar de Alba, Chicano Art: Inside Outside the Masters House, 42-43. Dudley G. Wooten, A complete history of Texas for schools, colleges, and general use, 15. Donald E. Chipman, ob. cit., 116-119. Citado por Jess F. de la Teja, San Antonio de Bxar, Una comunidad en la frontera norte de Nueva Espaa, 18. Cesreo Moreno, La presencia Africana en Mxico, 70-72. Lesley Byrd Simpson, Santa Annas Leg, Mxico From Independence to Revolution, 1810-1910, 60-61. Octavio Paz, The Meaning of Mexican Independence, Mxico From Independence to Revolution, 1810-1910, 50-53. Kathy Vargas, en conversacin con la autora acerca de lo que significa ser tejana en el San Antonio actual, marzo de 2011. Kathy Vargas, Kathy Vargas: Photographs, 1971-2000. A Retrospective, 68. John L. Kessell, Spain in the Southwest: A Narrative History of Colonial New Mxico, Arizona, Texas and California, 377. John L. O Sullivan (ed.), United States Magazine and Democratic Review, July-August 1845. Ulysses S. Grant, The Personal Memoirs of Ulysses S. Grant, 40-41. David Montejano, Anglos and Mexicans in the Making of Texas, 18361986, 24. James L. Haley, Passionate Nation, The Epic History of Texas, 265, 455. David Montejano, Anglos and Mexicans in the Making of Texas, 18361986, 311. Randolph B. Campbell, ob. cit., 191. James L. Haley, ob. cit., 370-371. Randolph B. Campbell, ob. cit., 191.

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David Montejano, ob. cit., 70-74. Gerald Ashford, Spanish Texas, Yesterday and Today, 3. Cynthia E. Orozco, No Mexicans, Women, or Dogs Allowed: The Rise of the Mexican American Civil Rights Movement, 32. Ibd., ix. Ibd., 17. David Montejano, Anglos and Mexicans in the Making of Texas, 18361986 (cita extrada de una edicin del American Journal of Sociology de 1930), 158, 181. John Koegel, Crossing Borders: Mexicana, Tejana, and Chicana Musicians in the United States and Mxico. From Tejano to Tango, edited by Walter Aaron Clark. 97-120. Rodolfo Acua, Occupied America, 223-224. Manuel Pea, Msica Tejana, 14. James Oles, Toms Ybarra-Frausto, Carmen Tafolla, Ricardo Danel y Kathryn ORourke (curadores), Revolution and Renaissance: Mxico & San Antonio 1910-2010, Museo Alameda, San Antonio. Manuel Pea, ob. cit., 14. Guadalupe San Miguel, Jr. Tejano Proud, 10. Manuel Pea, ob. cit., 10. David Montejano, ob. cit. (cita extrada de una edicin del American Journal of Sociology de 1930), 252-254. David Montejano, Quixotes Soldiers: A Local History of the Chicano Movement, 1966-1981, 20. Manuel Pea, ob. cit., 79. Celia lvarez Muoz citada en el sitio web de Serie Project: http://www.serieproject.org/ George Rivera citado en el sitio web de Serie Project: http://www.serieproject.org/ Toms R. Jimnez, Replenishing Ethnicity: Mexican Americans, Immigration, and Identity, 43-44. Jos Esquivel, en conversacin con el autor acerca de lo que significa ser tejano en el San Antonio actual, marzo de 2011. Rubn C. Cordova, Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas (citando a Jos Esquivel), 57. Chicano Art: Resistance and Affirmation, 1965-1985, publicado por Richard Griswold Castillo, Teresa McKenna, Yvonne Yarbro-Jarano, 223-232. Ibd, 26. Gaspar Enrquez citado en el sitio web de Serie Project: http://www.serieproject.org/ Ibd. Amy Galpin (curadora), Translating Revolution: U.S. Artists Interpret Mexican Muralism, National Museum of Mexican Art, Chicago, 2010. Sam Coronado, en conversacin con el autor acerca de Serie Project y la serigrafa, abril de 2011. Sam Coronado, Historia de Serie Project, Inc. website: http://serieproject.org/History.html Teresa Eckmann, Latin American Posters: Public Aesthetics and Mass Politics, 39. Sam Coronado en una conversacin con el autor acerca de Serie Project y la Serigrafa, abril de 2011. Tatiana Reinoza Perkins, A Crown in the Borderlands: Chicano Printmaking in Texas, artculo no publicado, 2009. Vincent Valdez, en conversacin con el autor acerca de lo que significa ser tejano en el San Antonio actual, marzo de 2011.

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ARTE TEJANO: DE CAMPOS, BARRIOS Y FRONTERAS


(HIGHLIGHTING THE SERIE PROJECT SERIGRAPHS 1993-2010) Cesreo Moreno While viewing the hundreds of prints by Tejano artists in the Serie Project archive, it became obvious that there were not always visual elements that stood out as exclusively Tejano. It is thus important to note that there is no singular Tejano School or artistic movement to which all Tejano visual artists adhere. There are, nonetheless, a range of historic events and cultures that have persisted for generations in this region of North America that contribute to the Tejano cultural landscape. Multicultural influence can sometimes be subtle, as they can at other times be more overt. Politics, language, food, pallets, and iconography are intermixed to create a hybrid expression with a distinctly Tejano flavor. It is a sensibility rather than a codified ideology, whereby artists grapple with their individual experiences in addition to the past and the present of the communities to which they now belong. This text provides an overview of a few historic occurrences and cultural influences that will add context to the collection of Tejano serigraph prints in the Serie Project archives started in 1993 in Austin, Texas serigraphy is the fine art process of printmaking commonly known as screenprinting. While Tejano culture is perhaps more palpable in music, language, and recipes, there is nevertheless an unmistakable Tejano presence in a great deal of their visual arts. The term Tejano is used in this exhibition to discuss the culture and identity of those individuals of Spanish-Mexican origin from the state of Texas. Their identity is inextricably tied to the borderland region where Latin America converges with the United States of America. There are innumerable historical events and cultural influences that shaped the diverse Tejano communities living in the U.S. Their Tejano identity is just one of the layers within their whole complex identity; age, politics, gender, ethnicity, sexual orientation, and even dietary practices can play significant roles in a persons holistic self-identity. In addition to the term Tejano, other terms that are commonly used in the multilayered cultural, ethnic, and racial identity of this region include: Chicano, Mestizo, Mexican, Mexicano, Mexican-descendent, Mexicanorigin, Mexican-American, and Texas Mexican.1 Some of these names, like Chicano, carry political implications, while others emphasize heritage or geographic origins. In many cases, these cultural denominators are negotiated identity labels that are intended to suit the historical conditions or ethnic composition within the western half of the U.S. especially in the territory that was colonized by Spain in the 16th century and formed part of Mexico by the 19th century. It must be noted that Tejano identity has evolved with each chapter of history that entered through the gulf waters, across the Ro Grande or Mississippi River, to occupy this land. Like the multiple layers that comprise Tejano identity today, the history of this land also has multiple imprints that were created by Native Americans, Spanish, Mestizos (indigenous and Spanish mix), Mulattos (African and Spanish mix), Africans, Mexicans, AngloAmericans, Germans, and others. In order to fully appreciate the Tejano culture and their

contemporary artistic expressions, it is always best to keep in mind the different ways Tejanos have negotiated or navigated through great social changes, migrations, and the relocation of people as well as borders. The Chicano scholar from Texas, Chon Noriega, epitomizes this idea in his well-known statement It is an old family joke that the Noriegas never crossed the border, it crossed them, settling some eighty miles to the south between El Paso and Juarez.2 Texas was the 28th state admitted into the United States in 1845, but as most historians concur, the cultures forces present in this region can be directly tied to the societies that existed before Texas was annexed to the U.S. For three hundred years, Spanish-speaking settlers traveled north from Mexico City and established missions, ranches and towns throughout the entire area. According to the 2010 census, this 268,820 square mile state (696,200 kilometers) has remained the second most populated state, as it has grown steadily during the first decade of the 21st century.3 The population of Texas is now at 25,145,561, with its greatest growth occurring around two ports of entry on the U.S.-Mexico border (McAllenReynosa and Laredo-Nuevo Laredo), and in the sprawling urban areas in the eastern half of the state.4 This increase was especially witnessed in the Texas Triangle region of Dallas-Fort Worth, Austin, San Antonio, and Houston four metropolitan districts linked by three of the main interstate highways. NATIVE LANDS, THE FIRST PEOPLE The historian Donald Chipman wrote, That there is a significant history of the Lone Star State beginning three centuries before the coming of Anglo-Americans is an article of faith with many contemporary scholars.5 Yet even before 1519 when Alonzo lvarez de Pineda (1495-1520) and his men became the first Europeans to see and chart the Texas coast, a great diversity of Native American groups and Indian nations populated the New World. Between 20001000 B.C., native people in this area painted pictographs in dark and light red, yellow, orange, white and black on the walls of caves and rock-shelters along the lower Pecos River. These images of elaborately dressed figures and animals such as deer, cougars and birds were most likely created by shaman artists depicting their hallucinogenic visions of successful hunts.6 The belief in a spiritual realm can be evidenced today by these larger-than-life ceremonial drawings that illustrate a ten-foot (3 meters) high shaman or nineteen-foot (5.791 meters) long cougar. Most of the native groups that inhabited this part of North America for hundreds of generations have died out since the European arrival. The descendants of black Seminoles, Cherokees, Caddos and Yaquis remain in Texas even though there are only three federally recognized indigenous communities currently residing in the state the Alabama-Coushatta, the Kickapoo and the Ysleta del Sur Pueblo. It is important to remember that indigenous identity has played a key role in Tejano identity. The Mestizo (interracial) identity that began in the 16th century and the 1920s Indigenismo movement that first researched indigenous civilizations recognized the ancient native societies for countless of their own regional customs and beliefs. As we shall additionally see during the late 1960s, indigenous identity and mythology became a central theme in the Chicano Movement from California to Texas.

In Pyramid with Cross and Bull #2, by Csar A. Martnez, we see a symmetric composition (like a Rorschach inkblot) reminiscing of a shamans cave painting. The hunted animal is here rendered as a sacred symbol along with the other two ancient and revered symbols that plainly refer to the artists dual Mestizo heritage. The Spanish explorers who initially encountered the first people to inhabit these lands handed down much of how we initially understood them. lvar Nez Cabeza de Vaca (c.1490-1557) was a member of the Pnfilo de Narvez expedition (dispatched by King Carlos V) that began its search in Florida for the city of Apalache and its legendary gold. The expedition started in April 1528 with over three hundred Spanish soldiers and explorers. More than half a year later, only forty-nine survivors clung to two makeshift barges that washed ashore on a beach near present day Galveston Island, Texas. The castaways befriended the local Karankawa people and lived in their village throughout the cold winter. This was the beginning of Cabeza de Vacas eight-year journey through North America (traveling along the present day Texas borderlands with Mexico, he crossed the Ro Grande at least three times), and his edifying encounters with diverse indigenous communities. Current available data states that he was almost certainly the first European to see the American bison and their great herds across the vast Texas plains. His journal is considered the first recorded chronicle of the European encounter with native people of Texas and the adjacent regions, as he documented his observations in the various villages where he stayed an estimated twenty-three indigenous groups are identified in this writings. Cabeza de Vaca and his three ragged companions, Alonso del Castillo, Andrs Dorantes and Estebancio de Dorantes (an enslaved African) finally reached Mexico City in July 1536. It is most important to underscore the significant transformation that occurred in these Spanish castaways during their voyage. Their change in attitude toward the native populations demonstrated the eventual Spanish acceptance of interracial mixing. Despite years of privation and occasional harsh treatment from Indians, the four survivors of the Narvez expedition had come to respect Indians as fellow human beings and to treat them accordingly. This was in stark contrast to their fellow Christian Spaniards who were at the time raiding Indian villages all over New Spain to enslave the local populations.7 In many regions, the native people fled to the mountains out of fear of the Spanish soldiers who came burning, pillaging, killing and taking slaves. In his own words, Cabeza de Vaca wrote, This filled our hearts with sorrow, seeing the land so fertile and beautiful, so full of water and streams, but abandoned and the villages burned down, and the people, so thin and wan, fleeing and hiding. He further explained in his journal how native friends of theirs had protested, We had come from the sunrise, they from the sunset; we healed the sick, they killed the sound; we came naked and barefoot, they clothed, hosed, and lanced; we coveted nothing but gave whatever we had, while they robbed whomever they found and bestowed nothing on anyone.8 This common experience among the indigenous populations of North America, all too clearly

documented in the initial 16th century chronicles of the Encounter, would eventually be integrated into the Chicano Civil Rights Movement of the 1960s. Identification with native cultures and their centurieslong struggle to subsist became central to many Chicano writers and visual artists and central to the newly adopted (post-Mexican Revolution) identity known as La Raza. Activists in the movement allied themselves with Native Americans of the Southwest who, like Chicanos, were protesting treaty violations land usurpations and human rights crimes of Manifest Destiny.9 The association between Indians and Mexicans had already been part of the popular and romanticized Anglo-American Manifest Destiny story of the state of Texas: The south-west history was one where Indians and Mexicans alike had to be subdued, ranches fenced, railroads built, and so on, until the West was completely won.10 The triumphant literature that enshrines the Old West in frontier lore has at times portrayed the Mexican working-class in Texas as domesticated Indians.11 Yet the ancient indigenous Chicano myths, like the Anglo myth of the frontier that propelled their western expansion, are central to Chicano consciousness. For example, many Tejanos in the Chicano movement believe that the Southwest U.S. is Aztln, the mythic place of origin of the Aztec forbears and the lost homeland of the people of Mexican descent.12 Artists such as Mauro H. Garza, David Moreno, Santa Barraza, and Jess Alvarado commonly use romanticized images or icons of ancient indigenous civilizations in order to make this connection to their own heritage. As we shall see, historical accuracy is rarely as important as making a symbolic association between ancient Americas past and their present. Warriors, Earth goddesses, and spirituality are among the reoccurring themes in visual Chicano-indigenous mythology. Both words, Tejano and Chicano, come from indigenous languages. The name Tejas (spelled Texas by 1690) was derived from the native Caddo word techas meaning friend. The term Chicano is a word derived from the Nhuatl language, two possible meanings of the original word refer to Mexicano or to the Mexica people (also known as Aztec). THE SPANISH MISSION Dudley G. Wooten, president of the Texas State Historical Association (1890s), wrote:
Spains conquest in the New World was professedly made for the extension of the Christian religion, and the Crown itself was considered as exercising its power for the glory and the strength of the Church. Wherever Spanish armaments were carried, the missionaries of the Catholic faith accompanied them, and the occupation of a country was founded on the prosperity of the priesthood, in saving souls and civilizing the natives way of life. For this reason we find everywhere the missionaries and their establishments at first constituting the Pioneers in the work of colonization.13

To populate the civilian settlement, Gov. Alarcn recruited ten families from Coahuila and Nuevo Len. While Gov. Alarcn pointed out the variety of trades represented among his seventy-two settlers and soldiers weaver, carpenter, stonemason, blacksmith and stockman fray Olivares merely saw them as mulattoes (African and Spanish mix), lobos (African and Indian mix), coyotes (Indian and Mestizo mix), and Mestizos (Indian and Spanish mix), people of the lowest order, whose customs are worse than those of the Indians.15 The 18th century Spanish had formed racial profiles regarding the character of distinct mixed race groups. Texas, like the rest of New Spain, was being colonized by a racially mixed society of Indians, Africans and Spanish. The labels used to track an individuals racial combination or mestizaje (mixture) quickly developed into a Spanishcontrolled caste system. The Spanish minority ruling class instituted over 15 racial categories and labels to identify and control the majority of the mixed race society. Much of the work and individual roles within this New Spanish society were regulated by the caste system. 16 The culture that emerged in the region of Texas incorporated numerous influences from this mestizo caste system as well as from the Catholic Church with its ceremonial traditions and didactic art forms. Many of the Tejano artists today, despite any religious affiliation or lack of it, were influenced by the Catholic iconography of their childhood. The baroque aesthetic or visual symbols of life and death have remained important characteristics in the Tejano artists visual vocabulary. The Tejana artist Santa Barraza represents a sacred mestizaje in her depiction of three female divine beings in, Cihuateteo with Coyalxayhqui and La Guadalupana. The ancient goddesses are related to the Aztec cycle of life cosmology and giving birth, while the Virgin of Guadalupe is associated with the ideas of pregnancy and giving birth to God. The Argentinean artist, Mirta Toledo, lived in Texas in the 1990s after graduating from the Prilidiano Pueyrredon University of Fine Arts in Buenos Aires. Her print, The Tree of Life, represents her interracial mestizaje experience, common among Tejanos as well. Referring to the biblical origin story of Adam and Eve, Toledo highlights her own mixed heritage of Spanish European and indigenous Guarani. THE INDEPENDENT REPUBLICS A century after the Spanish founded San Antonio and established missions from Texas to the Pacific Ocean, Mexico was in the midst of its war for independence (1810-1821). After defeating the Spanish Crown, the newly established Republic of Mexico found itself with the unfeasible duties of keeping all its citizens satisfied and its borders secure. When the Spanish Crown was toppled in New Spain, there was not an established body of government with enough experience to take over the necessary administration of the nation. This void in leadership was thus easily filled by those experienced military generals and their battalions. It was the beginning of the age of caudillos. A caudillo is a military chieftain, like Agustn de Iturbide, or Antonio Lpez de Santa Ana ruling by force, whatever the pretext.17 As Octavio Paz, the 20th century Mexican poet and writer, expressed: The ruling classes consolidated themselves, once independence was achieved, as heirs of the old Spanish order. They broke with Spain but they proved incapable of creating a modern society. It could not have been otherwise, because the groups that headed the Independence movement did not represent new social forces, merely a prolongation of the feudal system.18 The Conquest and Independence seem like moments of flux and reflux in a great historical wave that gathered in the 15th century, flooded over America, attained

a brief but splendid equilibrium in the sixteenth and seventeenth centuries, and finally receded after collapsing into a thousand fragments. Octavio Paz The young Republic of Mexico held on to the Texas region for its first fifteen years before the Republic of Texas declared independence for itself and prepared for war against the government of General Antonio Lpez de Santa Ana (1795-1877) in Mexico City. This Mexican caudillo had dissolved congress, centralized power under his Conservative dictatorship, and replaced the constitution with his Seven Laws. Various states in Mexico rebelled against his authoritarian rule and two states in the Gulf of Mexico formed their own republics Yucatan in the south and Texas in the north. In spring of 1836, Gen. Santa Ana led Mexican troops into Texas where they overpowered nearly 200 Texans at the Alamo (formerly the San Antonio de Valero mission) and then executed prisoners of war at a fort in Goliad. These two victories only fueled the Texan resolve in the days and campaigns that followed, and Remember the Alamo! became the battle cry with which the Republic of Texas defeated Mexico. So far away from the capital city and facing the inspired Texan army of General Sam Houston (1793-1863), General Santa Ana was unable to defend Mexicos interests. The Republic of Texas was formed with the signing of a declaration of independence that same year, and for ten years after remained a self-governing republic in between Mexico and the U.S. It is quite probable, according to San Antonio artist Kathy Vargas (b.1950), that much of the existing independent spirit and fierce pride in the Lone Star State emerged from the ten years when the territory was a sovereign republic on the North American frontier.19 The lone Star Republic flag (now the state flag) continues to be an extremely popular symbol of the intense honor and self-identity within Tejanos and Texans alike. There exists a common sentiment regarding the manner or grand scale in which everyday matters are tackled in Texas. Besides the flag, another popular symbol of the state is the Alamo itself. The shape of the former mission is printed on many establishments throughout the state. The organization Daughters of the Republic of Texas has maintained the actual building and site as a public monument to liberty and a shrine to the legendary Anglo-Americans who were killed there. This architectural icon, however, is one that has been the source of much discord over the years. Most Anglo-Americans perceive the Alamo as an emblem of the heroic spirit and determined fortitude that inspired those who were slaughtered there while fighting for their God-given liberty. Their acts of bravery, like the attitudes towards the inferior Mexican enemy, are not to be forgotten. The Texas state song includes a few nostalgic lines regarding the glorious Alamo and the tyrant from whose grip they were freed. And although the history of the Alamo is convoluted and nuanced, the present-day memory of those violent events are an integral part of the Texas creation myth, along with the coonskin hats and Bowie knives. If one can comprehend the complexity of the Alamo and everything it embodies from the last three centuries combined, then one can recognize the basis of what it means to be Tejano. Since childhood, they are inundated with popular Anglo-American opinions regarding the Mexican enemies at the Battle of the Alamo and the brave martyrs for liberty. For Tejanos, this history is often conflicted since their identity is torn between both those who were ultimately defeated and those who prevailed and wrote the history books. In her 1995 retrospective exhibition, Kathy Vargas clarified some of the ambiguities with her

The New Spanish settlements in Texas proliferated after 1715. Both Governor Martn de Alarcn (the second appointed governor of Spanish Texas) and friar Antonio de San Buenaventura Olivares of the Quertaro College, who disliked each other, took credit for founding the settlement at the San Antonio River in May 1718. Their expedition from Mexico City was not solely intended to be a military undertaking, but to establish a way station between the Ro Grande and the East Texas mission field.14 It included the mission San Antonio de Valero (later known as the Alamo a culturally loaded and historically conflicting symbol among Tejanos, AngloAmericans, and Mexicans), the military presidio of San Antonio de Bxar, and the civilian settlement of Villa de Bxar.

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photograph series My Alamo:


Some of my recollections of the Alamo are humorous; some are serious. Most of them have a bite, but its a bite I did not invent. Its a bite that reoccurs in the inherent aggression and often in the racism that is part and parcel of standing before war monuments and thinking oneself to be on one side or another, either by choice or because history gives us no choice. Trying to think of myself as victor or vanquished in relationship to the Alamo, I couldnt come up with a concrete conclusion hence my ambiguity.20

an expansion of the nation westward to the Pacific Ocean and southward to the Isthmus of Panama; and it called for the ports that would assure the nations future as a mercantile empire.24 Claudio Aguilln indicates the contentious history between the U.S. and Mexico in his print Gallos. The destructive friction and pressures along their Rio Grande border is symbolized by the whirling cockfights that may at a first resemble destructive weather patterns passing overland. Mother Earth, on the other hand, by Juan Jurez Hernndez, humanizes this same region with the look of despair and uncertainty a mother with a heavy heart. The Battle of Chapultepec Castle in Mexico City is memorialized in the opening line of the official Hymn of the U.S. Marine Corp: From the Halls of Montezuma, to the shores of Tripoli. We fight our countrys battles, in the air, on land, and sea FORMER LANDS, FORGOTTEN WORDS With the signing of the Treaty of GuadalupeHidalgo in February 1848, Mexico ceded all of its territory north of the Ro Grande and the 32nd parallel, land that eventually became the states of California, Nevada, Utah, Arizona, and New Mexico. Without Texan independence and annexation, this land might never have become part of the U.S. The newly formed legislature and courts in Texas immediately attempted to disenfranchise the Tejanos of their newly acquired rights as U.S. citizens.25 Many Tejanos were still not aware of their U.S. citizenship under the treaty, even as AngloAmerican lawyers began to cast doubt on their right to vote and the validity of their property under Spanish and Mexican titles. The Treaty of Guadalupe-Hidalgo itself established the inferior status of the Mexican landowners in Texas. The U.S. senate had strongly objected to the complete recognition of the former land grants or full citizenship with rights.26 By the time of the U.S.-Mexican War in 1846, cattle ranching had begun to evolve, and the increasing number of settlers placed a terrible pressure on the Mexican population of South Texas. Along the river, from San Antonio to the coast, hundreds of Tejano landholders started to sell off their property because of the escalating threats and violence from the ambitious Anglo-American immigrants.27 The King Ranch is emblematic of the shifting social structures of the time. Mifflin Kenedy (18181895), a Pennsylvania Quaker, and Richard King (1824-1885), the son of Irish immigrants from New York. Together these two young riverboat pilots enlisted in the war against Mexico. The two young pilots made themselves essential in transporting soldiers and supplies along the Ro Grande. After the war, they remained in Texas, formed a profitable steamboat enterprise, and by 1853, started buying land. Fifty years later, the King Ranch was more than a million and a quarter acres.28 The ranch operated in the same manner as a Spanish or Mexican hacienda, with King as the patrn and those who worked the ranch as the penes. King provided housing, food, water, and small wages that the farmhands spent at the ranch store on their other needs.29 Many of the Kineo families, as they became known, had already lived and worked on these lands for generations before Richard King and his partner amassed the extensive properties. Time and again throughout the second half of the 19th century, Tejano landholders sold their property to investors like King, as was ordered by the sheriffs and county courts to settle tax arrears and private debts. Often times, families would loose vast land holdings and their inheritance, as tax matters and collection suits were settled at the death of the patriarch. The new state laws in Texas greatly favored the Anglo-American society; fraud and violence played a dramatic part in Mexican

dispossession. For the Tejano population, displacement of the landowning classes had devastating and irreversible effects for the landed elite and the struggling rancheros who could no longer rely on the social structures created by their ancestors.30 Two humorous prints that contend with the distressing loss of these ranches and the land are evidenced in the works by Daniel Maldonado and Francisco Delgado. In one the Tejanos are transformed into aliens in their own land, while in the other, a stereotypical Mexican is relieving his emotions and frustration by confiscating a desert cactus. Both of these prints deal with very serious issues of legal immigration rights, and the way in which many Anglo-Americans view people of Mexican-ancestry. According to the historian Gerald Ashford, The Spanish regime left more than a trace, enduring to this day, not only on the laws of Texas, but on its governmental policies. Its social customs, its farming and ranching practices, its language, its place-names, its architecture, its religion, and on the character of every inhabitant, from whatever nation descended.31 With land and laws passing from one government to the next Spanish, Mexican, Republic of Texas, State of Texas the constant influence throughout the region remained the vast cattle culture and way of life on the ranches. The rugged vaqueros that worked the land were driven and out eventually gave way to their Anglo-American counterparts, the legendary cowboy. Much of the vaquero culture was simply translated into the extensive cattle industry that brought in enormous economic wealth to Texas by the 20th century. Perhaps like the Argentinean gaucho, the vaquero way of life on the plains developed a culture that is nostalgically remembered today with tough, honest, and proud men on horseback. These romantic symbols of the 19th century America have also been carried into Western U.S. folklore of the cowboy. Spanish was the main language spoken by the majority of Tejanos especially in South Texas. In the 1920s, many people started introducing English words into their Spanish sentences. In this decade, the number of Tejano children in public schools also increased. As the industrial and service sectors needed a higher educated worker force, the schools played an important role in the bilingual and bicultural education of Tejano students. In 1928, public schools introduced English-only as the general rule and created the first bilingual generation in the state.32 Many Tejanos in the public school system in Texas recall the experience of being severely disciplined for speaking Spanish to friends at school. Cynthia E. Orozco, a Tejana historian, recounts how in the 1920s a schoolteacher whipped her mothers hands with a rubber hose because she spoke Spanish.33 The artist Carmen Lomas Garza has described a similar incident during her high school years in the mid 1960s. Many schools even allowed Anglo-American students to openly practice their Spanish homework with one another while forbidding Tejano students from uttering a Spanish word while at the school. The works by Terry Ybaez and Lizzie Martinez touch upon the idea of language as a powerful transmitter of culture. In Martinezs observation, the way to pass on ones heritage to the next generation often times begins at home with seemingly harmless stories and characters. Yet Ybaez observes in her piece (written in English) how conquerors and colonizers forcefully replace the language of culture with their own. The piece goes on to say that the only way to reclaim ones lost heritage is by sewing back the mother tongue. Yet, just as English words have crept into Spanish along the border, so have Spanish words found their way into English spoken in

Texas. Everyday objects, plants, and animals that had been a part of life in northern Mexico continued with their Spanish designation after the arrival of the Anglo-American settlers. Spanish words such as rancho, alfalfa, mustang, canyon, corral, bronco, plaza, mesa, tornado, patio, sierra, and adobe still have their place in the Texan vernacular.34 A CULTURE OF SEGREGATION The first half of the 20th century witnessed the Anglo-American consolidation and implementation of the newly established economic and political power in Texas. The Tejanos, like the Mexican field hands that regularly migrated to the state for work, became a cheap source of labor for the everincreasing commercial agriculture and the growth of urban manufacturing. As stated by Manuel C. Gonzles (1900-1986), 1930s Tejano activist and co-founder of the League of Latin American Citizens (L.U.L.A.C.):
The horizon of life for the Mexican American, especially in Texas, was dark and dreary. The skies during the early twenties were menacing; the clouds were fraught with racial discrimination, threats, and economic slavery Strong tributaries constantly flowing into a river of hate and disdain; almost reaching flood proportions were the public signs along the public highways in front of restaurants: No Mexicans Allowed. So there were no movies, no barbershops, no swimming pools, no jury service, no buying of real estate, no voting, no public office.35

The issue of history and identity and my anxious relationship to the Alamo are tied up in questions like: Which side was your family on? (Neither), Are you a Mexican or a Texan? (Both and more), How do you like my coonskin hat? (Are you sure its dead?). Kathy Vargas A DESTINED UNION Anglo-Americans started immigrating to northern Mexico in the 1780s. By the 1820s, the U.S. population of ten million had surpassed Mexicos population of six million, with the frontier lands north of the Ro Grande at barely fifty thousand. Stephen F. Austin (1793-1836) was among the first Anglo-Americans to receive a land grant from the newly independent government in Mexico City. In 1823, he started forming a colony in Texas. Eventually, many of the Mexicans who had lived there for generations started to look towards the expanding financial interests further north. Many of the U.S. citizens who looked out across Mexico to the Pacific, believed themselves in every way superior to Mexicans. Few doubted that when a sufficient excuse presented itself, the U.S. flag would follow the dollar.21 The financial success of the Unites States put it in a relatively advantageous position as tensions between the U.S. and Mexico brewed. Mercantile interests alone would not be the sole reason for the inevitable U.S.-Mexico War (1846-1848). Among the compelling factors was the U.S. belief that it was the will of God for their United States to stretch from sea to sea, and beyond. The persuasive call by newly appointed President James Polk (1795-1849) to annex the Republic of Texas was guided by a strongly held conviction known at the time as Manifest Destiny. The term first appeared in the July 1845 issue of the United States Magazine and Democratic Review, when the editor, John L. OSullivan, declared, our manifest destiny to overspread the continent allotted by Providence for the free development of our multiplying millions. 22 This easily understood notion that stamped territorial expansion with a divine endorsement became an increasingly popular initiative. These ideas fueled the U.S. troops as they marched into Mexico City for the Battle of Chapultepec Castle (September 1847) that for all practical purposes ended the war. A young lieutenant who fought at Chapultepec by the name of Ulysses S. Grant (the very same celebrated Civil War General and U.S. President) wrote in his memoirs: For myself, I was bitterly opposed to the [annexation of Texas], and to this day regard the war which resulted as one of the most unjust ever waged by a stronger against a weaker nation. It was an instance of a republic following the bad example of European monarchies, in not considering justice in their desire to acquire additional territory.23 The belief in Manifest Destiny made easier the annexation of half of Mexicos national territory. This expansion was inextricably bound up in racial ideology, as Anglo-Americans viewed the Indian race and the interracially mixed Mexicans as inferior. Racism, along with mercantile interests, mitigated what Mexican history books label the aggressive North American invasion. Their anticipated destiny called for

with comic, theatrical, or romantic songs. As the Tejano ethnomusicologist Miguel Pea has established, Some of the earlier forms of Tejano music include the corrido, the conjunto (known more generically as msica nortea), and the Southwest orquesta. The corrido flourished after the annexation of Texas until the early 20th century with lyrics that expressed open hostility toward Anglo-American society. The conjunto music of the 1930s also opposed mainstream dominant society by affirming a new understanding of U.S. rights and what it means to be American this opposition can be understood as what the Tejano folklorist, Amrico Paredes (1915-1999), described as veiled hostility. Conjunto music was an expression of rural and small town workingclass Tejanos. In contrast, the Southwest orquesta was more of an urban barrio expression that represented the forces of acculturation and upward middleclass mobility. After World War II, when Tejano society was divided into working-class and middle-class, the orquesta music was a response to the newly adopted bicultural identity.40 By the end of World War II, record companies (such as Tejano-owned Ideal Records in Alice, Texas) and radio stations throughout the Southwest promoted all forms of the popular regional music from the fields and carpas to the urban jukeboxes in cantinas and restaurants. Generally speaking, Tejano music has been composed of a diverse and changing repertoire of songs and dance. With waltz and polka musical influences from German, Polish and Czech immigrants that arrived in the early 1800s, Tejanos adapted the European dance music to express their own negotiated identity in the second half of the 19th century. By the beginning of the 20th century, polkas, huapangos, waltzes, schottisches, and mazurkas were the major dance forms accompanying Tejano music. Since the 1940s new dances, such as boleros, mambos, danzones, and cumbias as well as fox-trots, rhythm & blues, soul, funk, rock, ranchera, jazz, cumbia, mariachi, and mainstream pop have at times contributed to Tejano music.41 Like contemporary Tejano culture, present-day Tejano music incorporates a myriad of musical styles to create a unique mixture.42 Tejano music Pioneers include the late 19th century singer Eugenia Ferrer, Narciso Martnez (1911-1992), Beto Villa (1915-1986), Chelo Silva (1922-1988), Isidro Lpez (1929-2004), and the legendary Lydia Mendoza (19162007). However, it would be the short but extraordinary career of Selena Quintanilla (1971-1995) in the second half of the 20th century that propelled Tejano music into the U.S. national spotlight and won over a new generation of Mexican-American fans. The relocation from the fields and ranches of Texas to the growing urban centers witnessed the introduction of Tejano culture into working class neighborhoods. Their barrios were often segregated from the rest of the town by the railroad tracks that transported them from the rural areas. Yet it would be in the cities and towns along the border region of the state where the Tejano communities started to unite and the rules of social segregation grew to be more lenient. According to Texas historian David Montejano, the AngloAmerican merchants that depended upon Tejano consumers for economic success in the growing urban centers were less stringent in their regulation of racial politics. Brownsville, Laredo, Corpus Christi and San Antonio were among the first cities to see Tejanos organizing and discussing social issues of justice and civil rights.43 Artists such as Jos F. Trevio, Celina Hinojosa, and Vincent Valdez often depict the everyday existence in Tejano towns and barrios. Passing time in cantinas, or working a small plot of land are familiar scenes that may be disappearing in 21st century South Texas communities.

Other artists such as Fidencio Durn continue to portray Tejano traditions as they celebrate special occasions such as in the female coming of age rituals in Dejo flores y canciones and High Heel Shoes. Joe Lpez is a self-taught artist who paints images and settings from the hidden Tejano barrio of his childhood. His San Antonio art gallery, Gallista Gallery, continues to promote new or unknown artists from the community. Lpez went to court and beat the giant Ernest and Julio Gallo Winery, who tried suing him over use the name of one of his painting titles Puro Gallo one of his better known and proud images. Two of the earliest and most influential organizations to break out of local town politics and extend statewide were L.U.L.A.C. (1929), and the American G.I. Forum (1948), founded after World War II. Both of these groups helped the Tejano population assimilate to Anglo-American mainstream society by tackling issues of education, housing, citizenship, voting rights, jury selection, and community empowerment. The organizations eventually became national institutions that combated racism against Mexican-Americans by emphasizing American constitutional rights and U.S. patriotism. The World War II generation and their successes back home were evidenced in the political career of Henry B. Gonzalez (1916-2000), who in the 1950s became the first Tejano since before the Republic of Texas to be elected into office. Gonzalez first won a seat on San Antonios city council before going on to represent his Tejano community as their Senator and later as Congressman.44 Dr. Hector P. Garca (1914-1996) founded the American G.I. Forum to address the concerns of Mexican-American World War II veterans who were denied services at the segregated Veterans Affairs Hospitals. The following year, the group went national after winning the case of Felix Longoria (1920-1945), a Tejano soldier killed in action but refused funeral services by the Anglo-American funeral home in Three Rivers, Texas. The corrido that was written to commemorate this civil rights victory over segregation kept the incident alive in the social memory, while it contributed to raising the level of political consciousness and activity within the Tejano community at large:45 This war forever changed a generation of Tejanos. Their experiences defending U.S. ideals overseas allowed them to distinguish themselves as true patriots and full citizens. Discriminacin a un mrtir En Tres Ros sucedi en los tiempos de la guerra: Flix Longoria muri peleando por esta tierra. En Filipinas muri este valiente soldado; pero nunca imagin que iba a ser discriminado. Cuando el cuerpo del soldado lleg con sus familiares, la mortuoria de su pueblo le neg sus funerales. Esa es discriminacin para el pobre ser humano; ni siquiera en el panten admiten al mejicano. Johnson siendo senador por el estado de Texas, se le ablando el corazn al escuchar nuestra quejas. Y pidi a la capital los restos de este soldado; y en el panten nacional Flix qued sepultado. The work of conceptual artist Celia Alvarez Muoz, and the sociologist /poet-artist, George

In short, the Tejano working and middle classes were living their lives segregated from a privileged Anglo-American ruling class. The Jim Crow southern society firmly regulated where individuals of Mexican heritage could work, play, shop, and live, as well as the interracial relationships and associations that would be allowed. In 1930, the Texas sociologist Max Handman (1885-1939) wrote, [Anglo-]American society has no social technique for handling partly colored races. We have a place for the Negro, and a place for the white man: the Mexican is not a Negro, and the white man refuses him an equal status.36 Forty years later, the Chicano historian Rodolfo Acua explained this segregated relationship. He described what he perceived to be an internal colonial condition of Mexican Americans in the U.S. Southwest: the Mexican homeland was invaded by outsiders; the original inhabitants became involuntary subjects of the U.S.; an alien culture, government and language were imposed; the Mexicans (now Americans) were rendered powerless and regulated to lower class status; and finally, the invading U.S. government justified its actions by virtue of its victory.37 The results of the internal colonial environment was a segregated state, where the separate and unequal conditions allowed for a further development of a Tejano cultural identity, and sewed the seeds for the eventual civil rights movement. It was also in the first half of the 20th century when Tejano music became a significant part of the popular culture on both sides of the border-- regional musicians entertained Spanish-speaking audiences in Mexico and the U.S. Southwest. This regional Mexican style of music quickly became a form of cultural affirmation and defiance with which Tejanos in the fields as well as in the barrios could relate.38 The working and middle class spectators that frequented the tandas de variedad (musical and theatrical acts) in small theaters and halls, or the tremendously popular tent shows known as carpas, took pleasure in their music.39 Like the songs that emerged around the time of the Mexican Revolution (19101920), early Tejano music lyrics often contained topics of social injustice along

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Rivera use language in most of their artwork. Both artists have a passionate connection to both personal and world history. Alvarez aknowledged her fasination for including written text in the Seire Project archives: As early as I can recall I painted and drew on the walls of the my house. Family history was told in story form and I incorporate writing of stories that I invent combining remembered experiences with adult conclusions.46 Rivera also states in the archived interviews, We must remember the ways of our ancestors, the stories of our families and the collective legacy of our culture. It is often said that we are mestizos, but we are more than that. We are exponential mestizos-Chicanos raised to the power of our generation. As each generation takes us further away from who we were, we must hold steadfast to who we are.47 THE WAVE OF CIVIL RIGHTS The second half of the 20th century in the U.S. brought with it a civil rights movement that touched every state in the nation. African Americans, Latinos in the U.S., women, and disabled citizens waged campaigns to fight discrimination in government agencies and the racism and discrimination they encountered in society. During the 1960s, Mexican Americans in the southwest rapidly became conscious and proud of their ancient indigenous roots and launched a social movement that would deal with racial integration, equality before the law, political power, gender issues, and through the arts, self-identity. The Chicano movement, as it came to be called, quickly spread throughout California, the Southwest, and Texas. The newly awakened desire to fight for the communitys legal rights reached the farm fields and the barrios alike. Civil resistance and protests took the forms of marches, strikes, and mass demonstrations. The 1960s Tejano generation was prepared to vehemently take back what their parents generation had been respectfully asking for, but for the most part denied their constitutionally guaranteed rights as citizens of the U.S. As stated by the sociologist Tmas R. Jimnez:
This Chicano generation took its cues not from the Mexican-American generation that preceded it but from the black pride, and anti-war [Vietnam] movements of the 1960s. Chicanos saw the previous generations effort to work within the system as outmoded and ineffective Whereas previous generations of Mexican-American activists sought to distance themselves from Mexican immigrants, Chicano activists saw all people of Mexican descent U.S. and Mexican born as belonging to a unified raza, or people48

of the Tejano identity had been tied to their ranchos and their land lands that were legally, but deceitfully, eaten up by Anglo Pioneers like Richard King. The Chicano movement replenished much of the diluted identity that had been seized along with the land and power the power that ownership brings. Esquivel remembers feeling excluded not only from U.S. society, but also abandoned by Mexico. My fathers family in Mexico would call me pochothey would say que no era ni papa, ni camote (neither potato nor sweet potato). He acknowledges having regional similarities with those he identifies as being genuinely Tejano individuals living in more rural areas or along the southern Texas borderlands. The rest of the Southwest U.S. [outside of Texas] seemed to Esquivel as being more culturally influenced by their Indigenous or SpanishAmerican past. A unique aspect of Chicano ideology was that it was not exclusively based in ethnicity; it hinged on a critical examination of the laws and the politics that govern our society. Esquivel recognizes that his children and his grandchildren now live in a San Antonio where Chicano and Tejano seem to be historic terms that pertain to past civilizations. The strongest Tejano art form in contemporary Texas is music it develops faster than other art forms and has always been an enormously popular form of expression throughout the Southwest U.S and northern Mexico.49 Violence, hostility, and the harsh realities of life in the borderland barrios can be reoccurring themes in the work of many Tejano-Chicano artists. From Miguel Aragns print, Pastos Verdes y Cielos!! Azules, illustrating the arrest of a criminal in the ongoing drug wars near his home, to David Zamora Casass work, Pansies in ztlan, defending and negotiating his gay identity within a macho Tejano community, these artists often present an unpleasant and brutal reality. Works of art, galleries and cultural centers can regularly become meeting places to discuss community troubles and destructive attitudes. Successful art has the ability to communicate at different levels, and at times challenge the audience into considering alternative positions. Work by Constance R. Prez and Alex Rubio, for example, candidly initiate conversations that address sexually transmitted diseases or womens issues. Whether somber or entertaining, like Xavier Garzas El mil mascaras, aggressive behavior is typically familiar material for many of the Tejano-Chicano artists. The Chicano movement brought together Tejano artists interested in, as Esquivel put it:
Becoming visual spokesmen Before the Chicano movement, we had no politicians who would stand up to the system. We basically stayed in our place. We did nothing about our condition we accepted things as they were. Until thestudent led rebellions, we accepted the white mans rule... You know where you belong and where you dont. You dont go out of the barrio very much. I hate to make this comparison, but it was like training a dog. You just wouldnt dare go most places.50

Themes treated by the Chicano group members in the early 1970s included pachucos (a Mexican-American subculture originating in Texas. Often time pachuco carries the idea of a tough guy or a punk) and pachuco style, barrio dogs, poverty and social exclusion, critiques of the political establishment in South Texas, the struggle of the United Farm Workers, border and migration issues, and brutality on the part of the police, the Texas Rangers, and the border patrol. Group artists endeavored to give expression to Chicano subjects that had been excluded from art. In an effort to subvert stereotypes and engage in cultural criticism, they used forms and devices taken from various movements and styles, including Cubism, Dada, Surrealism and Pop Art.52

The walls of many community centers and schools in Texas unveiled works of art that reflected the community and its values. The Tejano artists and muralists, inspired by the Chicano movement, produced a sense of pride in their barrios much like their counterparts in Mexico. Another arts organization to emerge from the Mexican Revolution was the Taller de Grfica Popular (T.G.P.). Inspired by the extensive political print work of Jos Guadalupe Posada (1852-1913), this group of printmakers created a body of prints that saturated the post-revolutionary society. Beginning around 1938, publications, galleries, classrooms, and community centers displayed T.G.P. images and furthered the new socialist consciousness and national identity. Stunning yet didactic in nature, the printmakers successfully disseminated their brand of Mexicanidad (Mexicanness, what it means to be Mexican) from small country towns to big cities. Like so many successful art movements, the T.G.P. has at times been criticized for spreading propaganda like an effective publicity firm. In 1971, a Catholic nun named Karen Boccalero (1933-1997) founded a serigraph artist workshop in the Chicano barrio of East Los Angeles. The printmaking center named SelfHelp Graphics provided teaching jobs, studio space and gallery space for Chicano artists to display their work. After word of their success spread, artists from across the U.S. would travel to Self-Help Graphics to participate in the Atelier Print Project, a collaborative printmaking workshop. This creative experience in East Los Angeles was so rewarding that in 1991, Sam Coronado (b.1946), a visiting artist from Austin, envisioned how artists in Texas could also benefit greatly from a similar institution. This was the start of the Serie Project, an artistin-residence program that opened its doors in 1993 to underrepresented artists. Today, this non-for-profit has worked with over 250 artists from different professional levels and ethnic backgrounds. In 2002, they were one of the founding members of Consejo Grfico, the first nationally recognized consortium of Latino printmakers in the U.S. Stencil art can be a simple form of expression It is reminiscent of the cave dweller who used his own hand to paint a stenciled pictograph on the walls of a cave and rock-shelter. The desire to paint a meaningful form with symbolic meaning is an essential part of humans.56 Sam Coronado Coronado, who is the founder and Executive Director, realized how prints, a vital aspect of the Chicano art movement, can continue to reflect the Mexican American and Latino experience in the U.S.57 He first encountered silkscreen while in high school. Later in life as a technical illustrator, Coronado utilized silkscreen printing in commercial applications. When discussing its historic use within the Chicano movement, he candidly explains that silkscreen is essentially the poor mans print making medium. For all practical purposes, screen-printing is a form of stencil art. There is no real need for much equipment, special chemicals, or expensive presses. Silkscreen was used in the 1940s, when photographic emulsion technology had advanced sufficiently to draw on fabric and create a precise stencil. The term serigraphy was coined in 1941 by Carl Zigrosser, curator at the Philadelphia Museum of Art, from the Latin word seri (silk) and the Greek word Graphos (drawing), to differentiate the fine art medium from silkscreen, its commercial forerunner.58 Besides the influence of Andy Warhol and Pop Art in the 1960s, other abstract art movements have been influential with serigraphy. The female mestiza symbolism and the abstracted figures in Anica Bazns, Yo Soy Latina, resemble the painting styles of some of the better known Modern masters, while Ben Matas, I35N seems to be an expressionist piece about

the Interstate Highway 35 connecting Fort Worth /Dallas, Austin, San Antonio, and Nuevo Laredo to Mexico. Two decades later, this uncomplicated printing technique became especially popular in the civil rights movement due to its convenience and user-friendliness in the production of political posters. Sometimes protest posters would simply be printed in someones garage. Thus Coronados preference for serigraphy was one of historical value, as it had been the medium of choice during the first phase of the Chicano art movement. This movement based on a working-class, community-based ethos countered hegemonic [Anglo-]American values.60 The anti-Vietnam War sentiment, the T.G.P. printmaking ideology, and Pop Art aesthetics were among the chief influential factors for Tejano artists like Coronado in the 1970s. Nearly twenty years later, the Serie Project is one of three Latino based art studios in the U.S. that produces, promotes, and exhibits serigraph prints created by both established and emerging artists. Every year, six or more artists are invited to create a limited edition silkscreen print. Depending on the number of artists, anywhere from 300 to 900 prints are produced annually. The artists keep half their production while the other half remains with the Serie Project. One of every print completed becomes part of the official archive at the Mexic-Arte Museum in Austin, and the rest of the prints are made available for sale to the public as well as exhibited at various museums and galleries in and outside of Texas. Serie Project provides their resident artists with free use of the facility, art materials, and the guidance of a master printer. Over the course of its existence, the Serie Project has helped increase the popularity of this art form by remaining passionate and faithful to their original institutional goals: Promote local, national, and international artists from various professional levels and ethnic backgrounds. Produce and exhibit works by established and emerging artists with emphasis on the cultural diversity of the Latino community. Promote awareness of Latino art and its importance in the community. Encourage artists to explore the serigraph print medium and establish communication between participants. Foster a physical and human environment of encouragement for artists and art producers. Allow all participants to benefit from the interchange of ideas and experience. Make fine art available to the public through affordable, signed, and numbered prints. Partner with museums and galleries around the United States in order to reach as many people as possible through the exhibition of the prints. For the fifteenth year anniversary of the Serie Project, artists were invited to draw on the traditional Quinceaera idea. Puerto Rican artist, ngel Rodrguez-Daz, is one of several Latino individuals who have live in Texas and are considered Tejano in many ways. Liliana Wilson Grez, from Chile, is another transplanted artist who works in this state. Her Quinceaera subject portrays a magical young woman on the verge of womanhood the changes taking place is symbolized by the levitating shell within her grasp. Liliana Wilson Grez is from Austin but was raised in Quito Ecuador. Her tribute to the Serie Project anniversary year includes a variety of Tejano community symbols set within the skyline of her city. VIRTUAL TEJANOS Like the rest of our world, Texas sometimes seems to be getting smaller in the 21st century. The web of social networks, along with the ease and frequency of travel, have created the

sense that we no longer have to belong to just one place, or one culture there seems to be more from which to choose in this century. The increased opportunities for higher education and access to information have provided Tejanos additional possibilities in everyday life and transformed their identity into something more complex and less localized. This nascent reality has, at times, made Tejano culture seem less predominant. The pre-Chicano generations who lived in the borderlands and embodied the transnational nature of Tejano culture (primarily influenced by Mexico and the U.S.) are now only remnants of the past. The sculptures by artists such as Armando Hinojosa (c.1945) or Jos Luis Rivera Barrera (b.1946), and the paintings by Porfirio Salinas (1910-1973) or Ral Gutirrez (b.1935) that represent the older rancho/vaquero way of life are nowadays distinguished as Tejano history. In the context of a de-segregated society, Tejanos are often engaged with contemporary issues that more often reflect a national struggle or a global crisis than a local movement. The notion of an actual versus an imagined Tejano identity is posed for consideration in the print Virtual Tejanos by Juan Miguel Ramos. The digitally altered identity of the current Tejano generation is questioned. What does Tejano mean for them? Far from a life on the rancho and effortlessly speaking Spanglish (an intermixed language with both Spanish and English words), the present generation of artists do not necessarily perceive Tejano identity as something vital that they must struggle to maintain. According to the artist Vincent Valdez (b.1977), true Tejano identity is part of a previous generation where the Spanish language, Mexican food, and Tejano music were common denominators for an entire subculture. For him, Tejano is a nostalgic memory of an insulated and close-knit working class community; Valdez accordingly never fully considered himself to be Tejano while in his hometown of San Antonio. For his generation, the artist has expressed, cultural identity seems to be influenced more by popular music, fashion, mass media, entertainment and other factors related to Urban-American culture than the facts of ancestry or ethnicity. Yet during his semesters at Rhode Island School of Design, Valdez, for the first time, felt virtually Tejano. Outside of the context of Texas, Valdez suddenly experienced a multiplicity of differing attitudes, values, and practices, enabling him to recognize the Tejano within himself. He has humorously come to refer to this part of himself as fideoa savory but modest noodle soup. This simple everyday food may not be considered an extraordinary cuisine to others, but for him it means home. The concept of fideo, the artists favorite food to eat when he is home, is a metaphysical place of belonging and understanding; it may be difficult to verbalize in precise terms, yet when it is reached, it is entirely palpable. 61 Likewise, while viewing the large amount of serigraph prints in the Serie Project archive, it is not always a specific element that stands out as Tejano. Mostly, the Tejano artists like Vincent Valdez do not create work that reflects a singular aspect of their world. Sometimes it is but a feeling, a nuanced expression or imprecise gesture, which carries with it the experiences unique to Tejanos from the last twenty years.

The common sentiment of the day, however, was best expressed in the familiar movement directed by the United Farm Workers under the direction of Csar Chvez (1927-1993) in California. With a common cry, Tejano Students, artists, writers, politicians, and laborers alike protested and loudly chanted, Si se puede! Gasper Enrquez, Delilah Montoya, Jess Alvarado, and Alex Rubio depict modern day pachucos or cholos from Texas in their prints. Enrquez explained his portraits by saying, This image deals directly from daily experiences with the people I see, individuals who remind me of friends and people I grew up with. It is not a crusade to change lives or lifestyles, but a record of experiences, ideas, and feelings. My portrayal of these individuals and their lifestyle is neither positive nor negative. My interpretation is subjective and with the viewers, interpretation depended on his or her experience with this lifestyle.53 [Pachucos] are a subculture that has endured in the Mexican-American life since the Second World War. This lifestyle has been passed from generation to generation. It has survived wars, prisons, and various other elements.54 Gaspar Enrquez WALLS AND PAPER Two of the most popular forms of expression to emerge from the Chicano art movement were the public murals and prints on paper. The new political rhetoric and messages of resistance were perfectly suited for these accessible forms of community art. Artists and cultural centers working for the benefit of their society effectively disseminated social messages and ideology within Tejano communities. These socially conscious approaches came out of the modern artistic movements that developed in post-revolutionary Mexico during the first half of the 20th century. In the years following the Mexican Revolution, muralists waged a cultural revolution that sought to engage everyday people by exploring their traditions and ancient past. The three best known of the muralists, Diego Rivera (1886-1957), Jos Clemente Orozco (1883-1949), and David Alfaro Siqueiros (1896-1974), traveled and painted throughout the Americas as artistic ambassadors for the public art movement Siqueiros executed a mural in Buenos Aires (1933) entitled Ejercicio Plstico. The success of the muralist movement was soon exported to various cities and different ethnic neighborhoods across the U.S. U.S. artists were thus greatly inspired by the tremendous artistic achievements of the Mexican muralists in projecting a cultural identity in an inclusive and historic manner. Frescoes were elaborately executed on the walls of prestigious public spaces, and a national art that celebrated Mexicos tumultuous past inspired the masses. At times U.S. artists translated the impact of muralism through the rubric of labor, and everyday life. Ultimately, Mexican Muralism reinforced the movement of Social Realism in the U.S., promoted public art, and offered opportunities for artists to consider Mexico in new ways.55

The 60s generation also started to look back at the ancient indigenous cultures to find their own identity. During this time they realized how Anglo-American history books had a bias, as they were written from the perspective of a successful vanquisher. This Chicano generation thus embraced Mexican culture in order to discover and reestablish a mestizo/indigenous heritage. Rudy Fernndez and Rosemary Gonzlez are among the artists who incorporate visual elements or symbols associated with Mexican culture. Gonzlez arranges popular childrens games (like la loteria), toys, and musical instruments against a grouping of personal photographs, while Fernndez arranges a group of popular icons in a tribute piece for his deceased brother. Jos Esquivel (b.1935) is one of the many artists who lived through the 1960s and participated in the changes that occurred in Texas. According to this painter from the West Side barrio of San Antonio, the Chicano identity unified Tejanos, Mexican-Americans, and Mexicans across the state, with the AngloAmerican society functioning as a unifying factor. For countless past generations, much

There were various artistic groups that formed around the social movement, often times artists from one group would disband and join another of the recently organized groups. Among the better-known groups and art centers listed in the appendix of the 1990 exhibition catalog, Chicano Art, Resistance and Affirmation were: Con Safo, Tlacuilio, Los Quemados, El Grupo, League of United Chicano Artists, Xochil Art Center, El Centro Cultural ztlan, and the Guadalupe Cultural Art center.51 Besides Jos Esquivel, other early Tejano-Chicano artists in the movement included: Mel Casas (b.1929), Jesse Cant (b.1935), Jesse Almazn (19372006), Luis Jimnez Jr. (1940-2006), Roberto Ros (b.1941), Rudy Garca (1943-2006), Csar Martnez (b.1944), Felipe Reyes (b.1944), Jos Garza (b.1947), Carmen Lomas Garza (b.1948), and Santa Contreras Barraza (b.1951).

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LAURA LPEZ CANO (1959) Mujer con flores, 2003 Serie X, serigrafa, P/A 55,88 x 40,64 DANIEL MALDONADO (1984) Mi Tierra, 2001 Serie VIII, serigrafa, 38/50 40,64 x 55,88 CSAR A. MARTNEZ (1944) Pyramid with Cross and Bull #2 (Pirmide con cruz y toro #2), 1995 Serie II, serigrafa, P/A 41,91 x 40,64 DAVID MARTNEZ (1950) Fiesta de las calacas, 1995 Serie II, serigrafa, P/A 40,64 x 50,80 LIZZIE MARTINEZ (1972) Primeras palabras, 1999 Serie VI, serigrafa, 6/50 25,40 x 58,42 BEN MATA (1969) I-35N, 2003 Serie X, serigrafa, 30/50 45,72 x 44,45 HENRY J. MEDRANO (1976) Danzantes, 1994 Serie I, serigrafa, 40/50 53,34 x 38,10 DELILAH MONTOYA (1955) Los dos corazones, 2007 Serie XIV, serigrafa, 24/43 40,64 x 48,26 Smile Now, Cry Later (Sonre ahora, llora despus), 2008 Serie XV, serigrafa, 30/46 40,64 x 50,80 DAVID MORENO (1968) Mona Maya, 2000 Serie VII, serigrafa, 16/50 53,34 x 38,10 CHEMO ORNELAS (1955) Driven Out (Expulsados), 1996 Serie III, serigrafa, 18/30 40,64 x 55,88 CRUZ ORTIZ (1976) Darling (Querida), 2002 Serie IX, serigrafa, 26/50 53,34 x 40,64 CONSTANCE R. PREZ (1955) Tree of Flowering Wombs (rbol de los vientres florecientes), 1996 Serie III, serigrafa, 16/36 54,61 x 40,64 PO PULIDO (1954) The Texan (El tejano), 1998 Serie V, serigrafa, 18/38 55,88 x 40,64

JUAN MIGUEL RAMOS (1977) Virtual Tejanos (Tejanos Virtuales), 2002 Serie IX, serigrafa, P/A 40,64 x 55,88 GEORGE RIVERA (1945) Ethnomemory (Etnomemoria), 2004 Serie XI, serigrafa, 30/52 55,88 x 40,64 NGEL RODRGUEZ-DAZ (1955) Stepping Into the Light...Quinceaera (Entrando a la luz Quinceaera), 2008 Serie XV, serigrafa, 50/50 55,88 x 40,64 ALEX RUBIO (1968) El Spider, 1995 Serie II, serigrafa, 18/50 59,69 x 42,54 Los Frajos, 2006 Serigrafa, 30/30 57,15 x 76,83 MARTA SNCHEZ (1959) San Antonio Trainyard (Terminal de trenes en San Antonio), 1998 Serie V, serigrafa, 18/48 40,64 x 55,88 MIRTA TOLEDO (1965) The tree of life (El rbol de la vida), 2002 Serie IX, serigrafa, 44/50 55,88 x 40,64 JOS F. TREVIO (1944) Sonido del barrio, 1995 Serie II, serigrafa, P/A 57,15 x 40,64 S/T, 2005 Serigrafa, P/A 56,51 x 38,10 VINCENT VALDEZ (1977) I Lost Her to el Diablo (Se la llev el Diablo), 2001 Serie VIII, serigrafa, 18/50 56,51 x 40,64 Round 10, 2002 Serie X, serigrafa, 2/50 55,88 x 40,64 Recuerdo, 2010 Instalacin: video 42, estuche y 6 impresiones gicle 45,72 x 60,96 c/u Coleccin del artista KATHY VARGAS (1950) Broken Column: Mother (Columna rota: Madre), 1997 Instalacin de fotografas en gelatina de plata coloreadas a mano 60,96 x 50,80 c/u Coleccin de la artista

LILIANA WILSON GREZ (1968) Quinceaera, 2008 Serie XV, serigrafa, 8/50 53,34 x 40,64 TERRY YBAEZ (1968) Cutting tongues (Cortando lenguas), 1996 Serie III, serigrafa, 8/34 29,84 x 47,62 RODOLFO YBARRA (1973) Fiesta del grito, 2004 Serigrafa, P/A 76,20 x 56,51 DAVID ZAMORA CASAS (1960) Pansies in Aztln (Mariquitas en Aztln), 2002 Serie IX, serigrafa, 40/50 40,64 x 55,88

ED ACUA (1945) Big Bend Blacktail (Serpiente blacktail de Big Bend), 2003 Serie X, serigrafa, 42/50 55,88 x 40,64 CLAUDIO AGUILLN (1972) Gallos, 2001 Serie VIII, serigrafa, 32/50 40,64 x 55,88 JESS CIMI ALVARADO (1977) Yolitzli, 2009 Serigrafa, 4/50 50,80 x 40,64 CELIA LVAREZ MUOZ (1937) Tolido, 1998 Serie V, serigrafa, 36/38 55,88 x 40,64 MIGUEL A. ARAGN (1973) Pastos verdes y cielos!! Azules, 2006 Serie XIII, serigrafa, 26/50 40,64 x 53,34 RICKY ARMENDRIZ (1970) The Way a Mi Corazn es un Bumpy Road (El camino a mi corazn est a desnivel), 2006 Serie XIII, serigrafa, 34/35 43,18 x 58,42 SANTA C. BARRAZA (1951) Cihuateteo con Coyalxayhqui y La Guadalupana, 1996 Serie III, serigrafa, P/A 41,91 x 55,88 ANICA BAZN (1976) Yo Soy Latina, 1999 Serie VI, serigrafa, 13/50 41,91 x 39,37 ROLANDO BRISEO (1952) Bicultural Tablesetting (Mesa bicultural), 1998 Serie V, serigrafa, P/T 2/3 40,64 x 55,88 JOS CISERNOS (1910-2009) Transition of Government in Texas (Cambio de gobierno en Texas), 2000 Serie VII, serigrafa, 21/45 48,26 x 38,10 SAM CORONADO (1946) Abuelito, 1985 Serigrafa, 36/36 76,20 x 55,88 Conjunto pesado II, 1995 Serigrafa, 36/36 76,20 x 55,88

Guerrillera, 2001 Serie VIII, serigrafa, 40/58 39,37 x 25,40 FRANCISCO DELGADO (1974) Catharsis I (Catarsis I), 2004 Serie XI, serigrafa, 36/50 40,64 x 55,88 FIDENCIO DURN (1961) Dejo flores y canciones, 1994 Serie I, serigrafa, P/E 40,64 x 55,88 High Heel Shoes (Zapatos con tacones altos), 1997 Serie IV, serigrafa, P/A 38,10 x 50,80 Viene sano en el camino, 2005 Serigrafa, 20/20 76,20 x 56,51 GASPAR ENRQUEZ (1942) Q-Vo-Way (Cubo gey), 1998 Serie V, serigrafa, 25/36 40,64 x 55,88 La Smiley: 15 Going On 30 (La risuea: tiene 15 pero parece tener 30), 2008 Serie XV, serigrafa, 50/50 60,96 x 40,64 SANDRA C. FERNNDEZ (1964) Coming of Age (Llegando a la adultez), 2008 Serie XV, serigrafa, 32/50 44,45 x 60,96 RUDY M. FERNNDEZ Jr. (1948) Visitation: Modern Heroes (Visitacin: hroes modernos), 2005 Serie XII, serigrafa, 26/50 55,88 x 41,91 TINA FUENTES (1949) Manita, 1998 Serie V, serigrafa, 16/36 76,20 x 55,88 MAURO H. GARZA (1951) Mundo del corazn, 1997 Serie IV, serigrafa, P/A 50,80 x 43,18 Corazn de Azteca, 2000 Serie VII, serigrafa, 34/50 55,88 x 40,64 XAVIER GARZA (1968) El mil mscara, 2001 Serie VIII, serigrafa, 36/50 56,51 x 40,64

QUINTIN GONZLEZ (1965) Chicano 15, 2008 Serie XV, serigrafa, 28/52 40,64 x 55,88 ROSEMARY GONZLEZ (1946) La mueca y la familia, 1996 Serie III, serigrafa, 20/36 55,88 x 43,18 TITA GRIESBACH (1940) Between Candles (Entre velas), 1996 Serie III, serigrafa, 28/36 40,64 x 50,80 MANUEL GUERRA (1969) Manteca de caco quemada, 2005 Serie XII, serigrafa, 42/50 40,64 x 50,80 NANCY GUEVARA (1988) CMAS 40th Anniversary (Centro de Estudios Mexicano-Americanos 40 aniversario), 2011 Serigrafa poster 76,20 x 56,51 JUAN JUREZ HERNNDEZ (1960) Tierra Madre, 1996 Serie III, serigrafa, 32/34 55,88 x 40,64 CELINA HINOJOSA (1961) Andaba perdida, 2003 Serie X, serigrafa, P/A 10/10 38,10 x 55,88 LETICIA HUERTA (1955) Padre nuestro, 1996 Serie III, serigrafa, P/E 2/2 45,72 x 41,27 LUIS JIMNEZ JR. (1940-2006) Fiesta (dptico), 1985 Litografa 80 x 121,28 Coleccin de Mexic-Art Museum, Austin, TX BLAS E. LPEZ (1946) Bendito, 2002 Serie IX, serigrafa, 36/50 50,80 x 38,10 JOE L. LPEZ (1945) Anguish (Angustia), 2004 Serie XI, serigrafa, 33/50 55,88 x 40,64 J. SALVADOR LPEZ (1980) Swift Devotion (Devocin Velos), 2003 Serie X, serigrafa, 28/50 55,88 x 40,64

Todas las obras pertenecen a Serie Project, Coleccin Coronado Studio, a excepcin de las que indican su procedencia.

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