LACAN ET LE DISCOURS DU TABLEAU (LACAN Y EL DISCURSO DEL CUADRO) Franois Wahl

Se presenta ante un auditorio especializado un texto que persigue un largo dilogo entre Lacan, Foucault, Barthes, M.Ponty, Sarduy, la obra aparece en la revista Seuil: sobre Lacan y el discurso del cuadro, desarrollando grandes tesis. Se trata sobre la pregunta: La imagen es ella emblemtica de s misma o del otro? Cmo la discursividad organizadora del cuadro subsiste sin la insercin en un discurso que le de sentido? De un rigor ejemplar, este texto suscita preguntas apasionantes donde esperamos que ellas alimenten la bsqueda de un anlisis remarcablemente acompaado.

Estoy convencido de que el est.del espejo es un sntoma de Lacan (en adelante L). Quiero decir con esto que se trata de un fragmento de autoanlisis. No que este estadio sea controvertido o el anlisis que hace L cuestionable, e incluso la mirada materna recubre a la del nio. Existen otras experiencias en las que la constitucin del moi es idntica. Igualmente la nominacin del nio por la voz del adulto no es totalmente simbolizable: es tambin una figura fnica que reconoce y en la que l se reconoce. Cristo, quien presinti la fbrica del sujeto humano, sabe l lo que tuvo que hacer para provocar la segunda identificacin, el segundo narcisismo, cuando pronuncia: Tu eres Pedro. Adonde quiero llegar es a que el acento privilegiado puesto sobre el est. del espejo result un falso sentido sobre la palabra imagen. O una restriccin, a veces ruinosa, de su sentido.

No es terreno exclusivo de los analistas mostrar como un nio que no tiene todava la matriz de su cuerpo se reconoce en y de un mismo golpe, se identifica con una imagen: hace Uno con la imagen y se hace Uno como ella. El Uno regula la cuota y el otro la operacin. Operacin donde el efecto es ambivalente, dado que de un costado no podemos negar que el moi sea una instancia figural donde el sujeto se apoya, salvo en la entrada de la psicosis; del otro costado, por ser originalmente especular, el moi se construye en una lnea de ficcin, en una alienacin. L pone el acento en el segundo aspecto, multiplicando y estructurando los ejemplos de eso que el Imaginario es ignorancia o ilusin: entendamos lo que es por naturaleza. Pero ilusin de qu, sino de eso que toda imagen se da, como escribe Milner, por una mismidad dotada de plenitud, de permanencia y susceptible de generalidad. Un tercer aspecto muestra un vaco de plenitud aparente de la imagen, una falta donde el deseo es el testigo, falta que atraviesa el Imaginario, bien que no es especularizable, el objeto a.

De qu cadena demostrativa es ella esencialmente argumento? Bien, sobre todo de eso que hay de falacia en identificar la situacin alienada del sujeto a la mirada de toda representacin imaginada, rasgo que suponen que surge a partir del primero. Eso que hace pregunta en la imagen es que ella sea entendida como signo de una identificacin. En el doble sentido de la posicin siempre precipitada de una identidad y de su destinacin a repetirse. Es menos la imagen en su presentacin concreta que todo signo idntico que, sobre el nombre de Imaginario, es cuestionado. O el retorno precipitado del Uno, donde reina la Multiplicidad.

Resta mostrar cmo la imagen entrena a su antojo toda representacin, porque el identificador, al mostrarse como unidad de la cosa, y como toda la imagen deviene el mundo como Uno, l mismo identific. La primera respuesta es la de la posguerra: la imagen especular es el umbral del mundo visible , es ella la que establece una relacin del organismo a su realidad, y de haberse formado en la precipitacin de una anticipacin identificadora, ella hace portar sobre la realidad entera la misma caracterstica de representacin fijada, a la cual el organismo no es exactamente acorde. Esta discordancia presente que deja el manto frecuente de una duda sobre una realidad donde el Moi y los objetos son puro predicado la permanencia, la identidad, la sustancialidad: perplejidad donde se deja aparecer el carcter parano ico del conocimiento. Ms tarde, L insistir sobre eso que el Imaginario es la instancia del sujeto que enceguece y la funcin constitutiva de la discrecin del Simblico y la falta, en el Real, de objeto del deseo.

La primera respuesta es histricamente interesante, porque implica una crtica implcita a M.Ponty en el momento en que L la alaba por su distanciamiento de la psicologa objetiva. Segn M.P., la adecuacin de su realidad a un organismo animal, a su Umwelt, a su Innenwlt, est asegurada por un juego de Gestalt: por el campo de las estructuras. Para el hombre que es dejado en el mundo y proyectado hacia l, la percepcin es representacin de respuestas del mundo a las preguntas que preescribe la estructura del cuerpo: respuestas posibles porque el cuerpo pertenece l mismo al mundo y respuesta que encuentra su adecuacin en un punto de madurez de la imagen donde estructura del mundo y estructura del cuerpo se recubren. En cuanto a la funcin identificadora que se inscribe sobre ese fondo, ella traduce la relacin del hombre al mundo como a un inmenso individuo en la existencia de ste, desde el origen, hay fe es la fe perceptiva- y sobre el cuerpo del cual se inscriben todas sus percepciones. Formulacin que es difcil de no atender por la expresin filosficamente extravagante, de un fantasma de la madre todopoderosa, en el cuerpo de la cual se engluten todos los objetos, sobre el cuerpo en el que se leen todos los objetos. De un lado, se manifiesta que, confrontando la estructura del organismo y las imgenes, las identidades, que el infante forja de la realidad, L se reconoce ubicado en el mismo universo de pensamiento. Pero es como una crtica a M.P. que es necesario entender eso que L insiste en oposicin: eso que vuelve problemtica la comprensin, eso que la arma tambin, es de fundarse sobre una discordancia en relacin a las estructuras: sea en menos, el carcter anticipado del conjunto de las imgenes sobre los requisitos del organismo, partiendo ellos de un poco de realidad pero tambin tiene un plus, una representacin que se presta a una infinidad de lecturas en una infinidad de extensiones. Brevemente, eso que caracteriza al sujeto capaz de discurso es un vaco en la dinmica de las estructuras. Esta crtica de eso que conduce al psicologismo de M.P. a seguir, bajo la figura de la comunicacin con el mundo, el positivismo de los gestlticos es imparable. La impresin de saber no puede ser concebida sino es en el fondo de una inadecuacin, una desidentificacin radical.

A travs del acento puesto sobre la discordancia, un paso ms se ha dado. Eso que es propio del identificar, de reconocer como lo mismo, es lo impropio al semblable , es eso que determina la estructura de lo Imaginario, es la consagracin del inconveniente de que semblable no sea en la posicin del modelo como en la de la copia- otra cosa que semblante. Poner en sospecha es en definitiva del especialista en lgica: el semblable no es un valor lgico.

Podemos comprender fcilmente como a partir de esa definicin, el nudo de la imagen a la institucin del semblable conlleva eso que hay en ella de ilusoria y como es esa ilusin que conlleva su poder de cosificacin (reificacin). Para abordar, por qu la imagen como dada es el reino de la continuidad sin hiato: que es siempre, en tanto tal, la misma. En este rasgo para tratar opone a la discontinuidad diacrtica de la lengua. Porque la sustancia de cada imagen: del rbol, del gato, o del alter-ego, es coalescente. Lo que ella yuxtapone de sensible de la forma de uno mismo consigo mismo, ella hace Uno en la precipitacin sin tener la ley de esa unidad: ella toma el principio que est en la inmediatez de cohesin. La funcin de la imagen es esencial para la comprensin pragmtica de eso que del semblable retorna: y es sobre esa vuelta que se aseguran las permanencias que se dan por igual: nueva posicin de la generalidad bruta de la imagen a su puesta en pregunta por la atencin crtica a eso que hace la singularidad de cada percepcin. Se podra decir que a partir de la crtica de eso que est a favor de la comprensin de la imagen, el dispositivo de lo Imaginario y del Simblico desplaza la vieja querella de los universitarios distribuyendo de una parte y de otra realismo que no es otro que el del semblable- y nominalismo- que es poder de la letra- : a cada uno su instancia. A condicin de no olvidar que la imagen no toma su valor identificatorio, excepto por ubicar en el Otro la garanta.

Sea lo que sea, la distribucin segn L es clara: la imagen como posicin del semejante - de si a si al otro- produce el identificador, sin embargo que en el campo distintivo de la letra hay produccin y esto es otra cosa- de lo idntico. Pero hay que al mismo tiempo agregar que esta doble reduccin de la identificacin a la imagen y de la imagen a una identificacin no es, segn L, verdaderamente fundada. La precipitacin de esta reduccin explica el carcter totalmente inhabitual segn l de las inducciones que l construye sobre ella. Los textos breves, elpticos, no tan argumentados, que l consagra al pasaje de la definicin de la imagen por el semejante al carcter paranoico del conocimiento, no son suficientes: imprecisos y desproporcionados con la masividad y la importancia de la puesta. Se le sospecha de no sostener verdaderamente sus argumentos. Es como una pirmide considerada sobre un punto incierto. Incluso si, sostenidos no en las garras de la imagen pero si en las del identificador, ellos son perfectamente pertinentes. Hay otra consecuencia. Es que la imagen como tal, es singularmente la imagen-cuadro, ha sido siempre para l, y a pesar de l, sospechada de llevar consigo todos los pecados de la representacin identificadora (identifiante), todas las investiduras acordes (adiestradas) del yo, y de hacer brillo solamente de lo irrisorio del objeto . Es esto que l llamaba oportunamente la obscenidad de la representacin. Hay que creer que l reconoca otra cosa que el porvenir de una ilusin, cuando l la persegua en las iglesias y museos. Y hay que decir que la imagen, si ella puede ser todo lo que l deca, no lo es solamente; es ms: lo que parece una moiificacin de la imagen es lo que nosotros entrampamos sobre ella tanto como ella se

entrampa; finalmente que la imagen no es, de base, fuera de estos momento de precipitacin que L punta, nada ms que la aprehensin de la apariencia por la lgica de la aparicin que sola constituye lo sensible percibido. Una imagen, por tanto que ella est constituida, es un enunciado que hace-Uno. Un articulado de un diverso sensible; y saber poner a trabajar la imagen es un puro ejercicio discursivo. En resumen, la imagen es instancia de lo Simblico tanto como de lo Imaginario, y es esto lo que le permite abrirse a su Real. Testigo a distancia de la indeterminacin del ser puesto en consistencia por la proposicin en la que una imagen se constituye. He dicho que habra sntoma al reducir toda identificacin al tomar apoyo sobre la imagen y toda imagen a agotarse en su ser identificador. Ahora bien, si esto es verdadero, acabamos de verlo, que algunos de los caracteres de la imagen la predeterminan a deslizarse en la estructura portadora del semejante, no es verdad que ella est all sola; es un rasgo de la idea yo no he dicho: del concepto. La idea, en la banalidad del movimiento psicolgico, hace mismidad de trminos y de situaciones ms o menos anlogas, ella es identificacin por precipitacin; e interpretacin como Uno de un diverso que requiere la explicitacin: aquella explicitacin ser el trabajo del concepto, la consistencia del concepto, que es, sin excepcin, la de una proposicin. Es porque por otra parte, el Imaginario lacaniano desborda el nico registro de la imagen propiamente dicha y recubre de hecho el todo de la vida mental por lo tanto que ella no est dirigida por su enganche al Otro, por lo cual la determinacin del significado por el significante es una ocurrencia primera. Sobre todo, hay que decir categricamente que la imagen no est nulamente consagrada por esencia a la identificacin o construida sobre ella. Ella puede ser identificadora; pero es justamente ah donde no solamente engaa, sino que nos engaamos por ella. Yo pregunto: A qu identifica un cuadro de Rothko? Es pura exposicin de un rojo, de un amarillo y de un anaranjado sobre fondo marrn. Es estos colores y lo que all se tiene en reserva de la forma con su desborde, la luz llevada por el color o debajo del color, y del Tres adviniendo al Uno. No es por lo tanto simple presencia de color, de la luz, etc., anterior a todo dicho: simple testimonio de la apariencia. Es al contrario, constitucin de un discurso preciso: digamos en resumen por hoy- que l se anuncia a s mismo en el rigor de su economa solemne: icono de la pintura. La imagen se dice: al mirar, es este decir que se deletrea. Y ella no se dice no importa de qu forma: ella est organizada y su organizacin es la misma de un discurso: se atraviesa un cuadro como se encadena una secuencia de proposiciones. O bien estas proposiciones son consistentes entre ellas, y el discurso es concluyente, o bien al cuadro le falta algo. La calidad de un cuadro llamado representativo es decir, el que encierra la verdad singular- contiene tambin a lo anterior de toda localizacin referencial de un objeto producto de una penetracin atrapante, es exposicin discursiva del ser lleno de imgenes (imag) por si mismo. Ramener Morandi en la representacin de botellas opacas, embadurnadas, en el centro de la mesa, se burlara del mundo; todo est anunciado en el encierro y la opacidad de una parte, en la separacin singular de un amarillo, de un ocre y de un blanco de otra parte: el cuadro articula estos trminos y se encierra en s mismo sobre esta proposicin. Incluso un paisaje, incluso el todo de una aparicin, no es en principio, lo que se recita como planos paralelos de lamos sobre el fondo de hierbas a bordo de un canal de berro, sino la constitucin de la imagen: hay o no una consistencia de esta imagen, antes lo que la determina referencialmente como tal

y tal. El ser lleno de imgenes es simplemente la instancia o la lgica de la aparicin rige la materia de lo sensible.

Seguro que en este todo se juega. Hay una primera lgica de la apariencia que es constitutiva de los seres, que toma apoyo sobre el sensible para pronunciarse sobre la cosa, en la prdica de un nmero certero de rasgos en el sensible. Hay otro discurso que es propio de la imagen: es un discurso en la inmanencia de la imagen. El enunciado all es el de los toques, de los espesores, de las relaciones de los colores. El sentido all es llevado por la materia sensible y slo por ella. Esta es la razn por la cual ninguna sustitucin de los trminos es posible: todo es dicho en la letra misma. Como en el juego de las luces y sombras en el follaje de un castao.

Esto explica que pueda ser producida all una verdad en el sentido mismo que L daba a esta palabra: haciendo agujero en el saber. Por qu, sino, iran uds. a confrontar a una exposicin? Es suficiente que a la organizacin articulable del lienzo o del paisaje, un incidente sobreviene y hace exceso, la desborda. La gran noche en el cubo de Baselitz, en el enloquecimiento de sus curvas determinando espesores, en el coloreado chilln de sus ocres, de sus blancos, de sus amarillos, de sus rojos, de donde emerge una silueta a pesar de todo, ha podido provocar un escndalo en Berln a causa de que ella mostraba la masturbacin de un minsculo genital rojo; ceguera: no es la masturbacin lo que enloqueca sino el enunciado de una violacin de la pintura, en la misma pintura. Es esto lo que debemos llamar el sentido de un cuadro. De dnde surge finalmente que el cuadro es un sujeto, y que en el asunto no hay otra cosa que l ni la pintura ni el espectador- sujeto en el sentido mismo donde l puede advenir uno al trmino de un anlisis: puesto en su lugar en la constitucin consistente de su discurso y requerido como el que, soportado por el discurso, lo soporta.

Entonces: uds. pueden, mirando un cuadro, experimentar una impresin, un shock, un pathos: uds. estn all en el campo de la representacin, incluso si el cuadro es abstracto; pero el cuadro, no fue visto por uds. Uds. pueden, deben, verlo: capturarlo como encadenamiento de formas, de gestos, de colores, de dinmica o estasis: en resumen, instalarse en su inmanencia; pero no es entonces sino que deletrearlo, descifrarlo, analizarlo, decamos: el material. Llega el tercer momento donde el cuadro toma la palabra, se afirma como una decisin -que no es otra que la suya- o tal vez hay que decir: llega el momento donde la pintura, a travs de este cuadro, en el carcter local de este cuadro, toma la palabra: un orden una interpretacin en inmanencia- se impone, que va hacia un enunciado preciso. Enteramente gobernado por el rojo luminoso del pantaln que enfunda las piernas de un santo, tal como Vivarini anuncia el advenimiento de la fragilidad del estar-all en el esplendor del da; lo que resta de la representacin no es ms que lo que est all comprendido, como en contrapunto, en el nudo de la luz y del color, donde se comprueba con gloria, la constitucin misma de la apariencia.

Uds. dirn: y la mirada perdida, como objeto del deseo escpico? Uds. preguntarn: cmo Alain DidierWeill, que muestre, que demuestre, por qu L ha debido pasar por ese cuadro para producir dicho objeto.

Vamos a ver que lo que hace all cuestin, es ms bien la vacilacin con la cual, en cuanto al cuadro, L ha avanzado.

Es claro en el texto del pequeo Juan, que no es propiamente la lata de sardinas, simple pantalla, lo que mira L bajo sus especies marinas, sino lo que es eludido en lo visible mismo. De donde la instancia sobre expresiones como mancha, brillo, irradiacin. Esto es aqu la luz que, en lo visible, porta y esconde la mirada sobre el que mira. Lo que comandara un anlisis, que yo he conducido, en otra parte, sobre la relacin en lo visible de las formas coloreadas con la luz: relacin de conjuncin disyuntiva ellos son inseparables e intrnsecamente distintivos- apuntalada en el anlisis donde se firma un imposible, en resumen lo Real, en la especificidad de lo visible. No es menos claro que desplegar lo visible y all leer, como hace M.P., que yo no veo ms que desde un punto pero soy visto desde todos lados, y , como agrega L, que esta mirada persigue por todos lado s lo visible sin dejar jams de capturar. Esquicia donde se reconoce la castracin.

Ahora bien, porque el cuadro no es ni lo que crea Husserl: un objeto apoyado contra la pared, que imaginariza secundariamente lo que figura en persona, ni lo que crea Sastre: una presentificacin en ausencia, ni lo que crea Heidegger: una venida del ser en presencia, ni lo que crea M. P: un estilo de ser al mundo con el cual lo mo comunica; porque l es lo que, recogiendo una frase de M.P. sobre Cezanne, L la ha retomado muchas veces, y all muy pertinentemente: esos pequeos blancos, esos pequeos marrones, salvo que aun har falta decir cmo estos marrones y estos blancos se articulan y en qu posicin se constituyen por estas razones, por lo tanto, el cuadro es, y en un sentido est solo, lo visible se expone en inmanencia: como tal. Y entonces exponindose por todos lados, en su hueco, la mirada perdida. Como en la msica, lo que ella escapa mejor aun a la descripcin, salvo por los silencios del intelecto, expone la voz, el tono de una voz como dice Barthes, pero es la voz como objeto perdido, como no lo podra ser mejor ninguna otra experiencia. Remarquemos que el paisaje en medio del cual L cachorro arroja en compaa de Juanito no es como todo lo que accede al ser paisaje, otra cosa que un cuadro. De lo cual la inquietud explcita lo retrata donde su horizonte se sostiene.

Yo imagino sin pesar que L no habra debido buscar bien profundo para recoger alguna fantasa recurrente de la mirada. El superyo dice y el yo responde: Yo veo tan bien que: Yo oigo (de alguna manera que construyamos el significante). Pero que no hubiera sido posible, en el reenvo al discurso de tal sujeto particular, es la puesta en evidencia de la mirada como obj perdido constitutivo de todo visible. Es incluso all lo que me da la razn contra L puesto que si no hubiera una organizacin propia de lo visible, si esta organizacin no era estructurada como un lenguaje, si ella no perteneca a lo Simblico, si ella no se enunciaba en un discurso, si el cuadro y con l el paisaje- no era la captura de este discurso en su inmanencia a lo visible, hubiera sido imposible de puntuar como constitutivo de lo visible mismo una ausencia alrededor de la cual se organiza su discurso.

Lo que se sustrae al ver es la llave del deseo de ver. Nada ms que sea propio al ver, si bastante propio al desear. Lo visible, en cuanto a el, se vuelve sobre s mismo en el enigma de su sustancia, que es la visibilidad. Y no hay visible excepto que para una mirada. De all que es vergonzoso para la mirada como quien, del fondo de ella misma, de su horizonte, me mire, sin jams poder develarse. La ambigedad o la sutilidad de la demostracin de L tiene a lo que ella es la produccin o la presentacin de un objeto (a), objeto para el deseo de un sujeto, pero que ella le hace por un anlisis de la constitucin del visible el cual, en su principio, no requiere al deseo, slo lo requiere en la llegada (arrive), porque es la huida de la mirada que despierta en el que mira el deseo. Debemos entonces reconocer que esta interrogacin del visible como tal debe algo a la familiaridad de M.P. Pero all donde M.P. no sabe decir que el enigma de una sustancia que se da vuelta sobre ella misma dado que yo soy un mirante mirado, un mirante hecho de visible, un mirante que mira porque l pertenece sustancialmente a la visibilidad, y brota del interior de ella, proposicin que lejos de resolverlo anula el problema, L traza heroicamente el nudo del enigma, articula los trminos, sustrae al visible la mirada, en resumen constituye la visibilidad de la dada presencia del sujeto de ver-retrato del objeto mirada (lo que es completamente otra cosa que una sustancia que se vera ella misma en un diafragma de cerca, como lo dijo M.P.!) queda que la operacin sustractiva de L pase necesariamente por el cuadro por lo que esto es el lugar donde la visibilidad se expone como discurso, y dejando a la representacin en segundo plano.

Solamente sobre este ltimo punto, es evidente que L no va hasta el final. Por qu? Porque duda entre una interpretacin natural - mirante, yo soy y me s mirar- y la interpretacin simblica, el sujeto castrado mirante, yo me s mirado de todas partes y sin poder asignar lugar a la mirada. La primera interpretacin hay un punto donde yo soy mirado vale tambin para el animal, nosotros lo constatamos cada da; la segunda la ubicuidad de la mirada al visible no es dada natural sino discursiva: no se anoticia sino que despus de la castracin, es decir despus de la decomplexin constitutiva del discurso. L no puede hablar del deseo escpico sin pasar por la segunda, pero lo argumenta sin cese por la primera.

A prueba de estas dubitaciones, la vuelta aqu de una referencia a la anamorfosis: es un falso paso. Debido a que la anamorfosis, en lo que ella juega no del cuadro sino de la posicin del espectador respecto del cuadro, anula lo discursivo en provecho de una puesta en evidencia del seuelo representativo. Cada vez que hay anamorfosis en un cuadro, l cesa en ese punto de ser un cuadro. Es manifiesto que L ha, en ese momento, en esos seminarios, roz la constitucin simblica, discursiva, del cuadro, que ha pasado implcitamente por ella, pero ha resistido a satisfacerse, rechazando moverla del esquema siempre insistente de la identificacin. Todava es sorprendente que al instante donde l nombra, entre ver y mirada, una esquicia del ser proposicin fundacional, que no retiene a la representacin , sea lo que sea para ella misma, que lo que le falta, proposicin constitutiva de un sujeto, enunciado de verdad literal l sustituye a ver sujeto de la representacin y que l agrega en seguida que esta esquicia, en la que el ser se acomoda desde la naturaleza . Y reparte en la evocacin del mimetismo donde el ser se descompone entre su ser y su semblante enmascarndose de una forma separada de l mismo . Es llamativo que venga en seguida

una nueva referencia a M.P. en la cual yo dira de buena gana que l hace una mala lectura de L: qu tena para hacer el autor del grafo del sujeto, el enunciador del gran Otro, el terico del matema, con una psicologa fenomenolgica para la cual lo pre-discursivo comanda enteramente la construccin de lo que ser un pseudos-discursivo y por el que no hay jams excepto que lo total? Lo que lo aleja del pensamiento de las Luces y ms aun del agujero en el saber. El mimetismo como seuelo para captar la mirada o para defenderse no es mas que la dimensin imaginaria de una esquicia la cual, es de lo Real. Es verdad que Lacan redirige al anlisis marcando que el sujeto humano, sujeto al deseo, no esta enteramente tomado por la captura imaginaria, indicando la mirada detrs de la imagen del espejo, ms all de lo que ubica toda imagen a los mrgenes de su ser-pantalla. Y anuncia que el cuadro no juega en el campo de la representacin, pero si en el del amaestra -mirada. Titulo al cual la pintura es la fuente de alguna cosa que puede pasar en lo real. Solamente el amaestra -mirada, precisamente por lo que no desenmascara que enmascarando todava ms, es testigo de seuelo representativo. De donde el retorno sobre el engaa-ojo que es esta apariencia que dice que ella lo que da la apariencia, que dice que ella es velo, y no atestigua de la que por lo que ella lo combate. Yo no seguira a Lacan en este conflicto infranqueable entre la verdad del deseo escpico et el seuelo de la representacin: esto son dos problemas que no se comunican entre ellos, El engaa-ojo no es la pintura sino su contrario: es bajo prescripcin de la representacin. Y es extrao que Lacan roce un instante la inmanencia, notando que esto deba ser un signo ms reducido que la copia que solicitaba las aves en las uvas de ZEUXIS, pero que no se sostiene. Decimos: Lacan es all, fiel a la estructura de todo deseo, que es de no dejar su objeto sino velado. Ciertamente. Pero el velo aqu no reside en la representacin, l se sostiene en la materia misma del cuadro, en el modo sobre el cual el color obtura la funcin de la luz, en la que una forma obtura el vaco. Que la mirada como objeto del deseo escpico pueda detener la verdad del cuadro- Qu verdad , sino de la descomplexion de un discurso? no significa que la imagen, como significante de este discurso, sea representacin. Ahora bien, lo propio del cuadro sostiene en esto que la imagen alli no juega en principio como representacin sino reviste la opacidad del significante puesto al trabajo del discusivo en su materia; es anunciada por lo tanto que ella consiste; y que es enunciacin por tanto que, puesta a trabajar por una falta, se abre por su ausencia. Toda la problemtica de lo imaginario esta puesto alli entre parntesis. Yo no voy a negar que delante de La flagelacin de Piero Della Francesca, yo me pregunto como todo el mundo sobre lo que est all representado en enigma; pero la representacin misma, sobre el fundamento de que no es ms el lugar de preguntarse, es convertido un significante entre los otros, un elemento del material del discurso y que no puede ser dejado de lado de todo lo que lo encierra en el material pictrico.

Reconocemos la misma ambigedad o el mismo conflicto cuando L pasa a la textualidad material del cuadro los pequeos blancos para as tambien derivar sobre el gesto, y no sobre el gesto como inscripto en el cuadro sino como movimiento que lo precede, y que incluso se precede, como dialctica identificatoria del significante y del trazado, para proyectarse al fin en la demora de el instante de ver. Anlisis admirable de lo que es la accin de la p intura, en el arranque del gesto y en el retroceso del ver. Pero la identificacin no importa aqu sino porque ella se posa en el cuadro, y all es del dar a ver.

Donde no hay ms sujeto que el cuadro mismo. Y es al fondo de lo que dice L todo este seminario no cesa de balancear entre el para-s del cuadro y la estrategia identificante- cuando l propone que esto es dar a ver a Dios, o al Otro: deseo al Otro. Qu sera de esta definicin, sino aquella del lugar donde un discurso se puede abrir a una verdad?

Pero la verdad, es lo que L excluye implcitamente no prestando al cuadro otra cosa que el valor de un encanto tranquilizando la voracidad del mal ojo, a menos que l no despierte sus ganas. Todo este seminario, en resumen, duda entre lo que yo llamo la discursividad del cuadro y la conviccin de que el seuelo representativo es una propiedad infranqueable de la imagen. Hay que concluir que L ha apuntalado all ,en ese momento, sobre un callejn sin salida que data de la confusin de la imagen con el semblante del estadio del espejo.

En los seminarios del 66 sobre Las Meninas , el tono ha cambiado considerablemente. Las referencias naturalistas y marleau-pontyanas han sido abandonadas. El cuadro no es, como lo es el espejo,

representacin, sino representante de la representacin, l releva, esta vez, la lgica del significante. Notemos por lo tanto que es an la representacin de lo que se trata al principio. Y esto que L comienza es una exposicin sobre la perspectiva. Exposicin extraordinariamente confusa, hay que decirlo, sobre un punto muy simple, que L declara haber encontrado en Panofsky, que all no ha encontrado porque all no est, pero - referencia menos halagante- en la obra de Marisa Dalai. Poco importa: lo que l quiere, es sostener dos vectores del sujeto de la visin, y para hacer esto distinguir aquella, perpendicular al cuadro, que all determina (alguna distancia que est el ojo) el punto de fuga sobre el horizonte, y una segunda, que est determinada, por la distancia del ojo al cuadro por la cual l sugiere un nuevo punto de fuga paralelo al cuadro. Yo creo este montaje artificial e intil la distancia del ojo al cuadro est ya presente en el esquema clsico, el de la lnea de fuga frontal, donde ella fija los 2 puntos de fuga llamado justamente puntos de distancia paralelas que hacen en relacin a la lnea frontal un ngulo de 45. Pero una vez ms, poco importa: lo decisivo era tener 2 vecciones del ojo, 2 puntos sujetos, en resmen, un sujeto dividido, y que el segundo tenga un punto de fuga que no se pueda inscribir sobre el cuadro, que abra una ventana en la estructura del cuadro, donde va a poder alojarse (a), descolocado en la primera veccin. De all pasamos a Las Meninas. Para decir que los que all estn repre sentados no son sino en representacin. Salvo Velsquez que ocupa el lugar de la ventana, que viene en lugar del segundo sujeto, y explcitamente de la mirada ausente del campo de la visin, y por la imagen accede al estatuto de representante de la representacin. All, L intrprete es de una virtuosidad deslumbrante. El retiene conversaciones muy argumentadas que l haba tenido con entre otros, Severo Sarduy, que el cuadro de los cuales vemos slo la espalda que son Las Meninas, que no es entonces como lo deca Foucault - la pareja real que est pintada all, l agrega que Velsquez est demasiado lejos del cuadro para ser tomado pintando y que por el contrario est all la nica distancia, como flotante, de la mirada, al medio de lo visto. De donde el efecto subyugante de una tela que se encuentra como inscripto el movimiento doble, ida y vuelta, de la pulsin escpica del primero al segundo sujeto y retorno. Retengamos las frmulas

tomadas: El infante pronunciara: Hazme ver! y Velasquez respondera , implicndose con el marco del cuadro en el plano paralelo, el plano ventana: Vos no ves desde donde yo te miro. Ah, subraya L, no se trata del campo psquico de la visin sino de la estructura del campo escpico. En el tercer seminario, L puntua que el cuadro mismo en las meninas, ciego de ser visto de espalda- no est el lugar de la ventana abierta por la esquicia que como el fantasia que la oculta. Pero sobre todo, l opone lo que en el campo del mirar, como en el campo del otro, puede hacerme verme a mi mismo ilusoriamente tal que, en la nica lnea de representacin, yo no me ver, y la estructura escpica donde la misma imagen encierra y oculta el (a). Lo que l ilustra para terminar pero que no es lo ms convincente- es que el vestido de la nia de un lado llama el florero vena de rodear virtualmente su imagen llamada real al ramo de flores de Bouasse, y por otra parte nos oculta la hendidura de la nia.

Vemos llegar al punto. Relacin identificante y espejos estn de un lado, esquicia del sujeto, (a) el cuadro como representante representativo del otro. Acceder al cuadro, es salir si yo pudiera decir- del espejo. Lo que es suficiente para responder definitivamente a la segunda pregunta que me han hecho: cada vez que la estructura escpica est comprobada, especialmente en el voyeurismo, es que tenemos un asunto en una estructura de cuadro, donde el sujeto, el segundo, est l mismo est situado y se sustenta.

Es posible ahora responder con ms precisin a la primera cuestin de siempre, aquella de las ocurrencias del deseo en el cuadro. Si un discurso, como suele decirse,va a alguna parte, hay una relacin de necesidad en todos los elementos del discurso, que por esencia van a dejar deliberadamente ciertas zonas en la posicin indeterminada del rumor de fondo .Y como todo discurso, aquel del cuadro puede rebelarse escandido por la continuidad de una falta. Y porque el cuadro es el propio discurso de lo visible, es en l que aquello que es exceso propio de lo visible est por excelencia atestiguado .Pero asignar en este lugar la mirada no es ms pertinente que el largo tiempo en el que tambin se interroga lo visible desde el que mira, desde la cuestin que plantea su ver () al que mira. La pertinencia desaparece desde el momentos que se deja hablar lo visible en tanto que tal, en lo que hace a la singularidad, cada vez de su discurso .Lo que ah se enuncia eventualmente como exceso o trmino faltante se ubica entonces enredado por relacin a la referencia de quien ve a la mirada. Para tomar un ejemplo ,si un objeto recurrente de Picasso es todava la mirada, no lo es ,al menos no de entrada ,como aqul que cruza lo visible por doquier ,sino como aqul situado estrictamente en el pintor mismo, sustrado al pintor que lo prosigue atrapado por el modelo femenino. Y paradojalmente no hay ninguna otra implicacin inmanente de la mirada en la Venus de Dresde,en la cual la desnudez est con evidencia expuesta en la inocencia ante la cada, ante la esquizia, constatacin que implicara una reflexin sobre el adanismo del platonismo que, haciendo cosquillear la luz del ojo ,de todo modos no tiene lugar para disociar el ver del mirar ,que dice veo lo que miro y no miro lo que se ve .En cuanto a las ninfas de Monet, si hay un trmino que su enunciacin sonora contornea ,es lo insituable de lo propio que, entre superficie y reflejo, sustenta la insistencia enceguecedora de su presencia. Hace falta insistir: no estn aqu las impresiones, sino lo que puede inducirse del recorrido exhaustivo de un discurso y de lo que l deja escapar en tanto que como sujeto

pronuncia. Y si el discurso va hasta la produccin de algo como un objeto(a) - hablo del objeto de un sujeto de algn modo objetivo-de lo que se trata es del sujeto de la enunciacin, $ <>a. Lo que no es menos importante es cuidarse de no confundir esta produccin de un objeto o sobre todo trmino perdido del cuadro y aquello que con todo rigor se define como la verdad del cuadro. Quiero decir que aqu se produce un trmino al que le falta , a ese trmino ; la falta singular de ese trmino ,enmascara con su rodeo, en su unidad fantasmtica ,no la prdida ,una prdida, sino lo inunificable que hace agujero en todo un saber(frase para revisar).Tocando una instancia del aparecer-aqu lo visibleen el lugar donde su lgica desfallece ,y est -he aqu el punto-desbordada por el Mltiplo inasignable de lo Real. Esto se entiende por poco que se recuerde, que no hay verdad ms que local, en el punto donde la consistencia del discurso se quiebra desde adentro de ella misma, no hay verdad ms que infinita en el punto donde la consistencia esencialmente termina el discurso se quiebra sobre el exceso de la enrancia de lo diverso en lo cual se detiene. Es este sesgo, el Uno del objeto del fantasma o trmino faltante, es el significante domesticando aun lo que sustrae-para decirlo con propiedad-al Uno o del Uno, lo Real. Obligada como lo es a aparecer, se produce una verdad donde deja traslucir su balanceo en el mltiple infinito del ser, hace falta concluir que en la discursividad del cuadro una verdad, si ella adviene al decir, no es ni la representacin ni tampoco el deseo, sino ms bien lo que por la captacin del Uno se testimonia all como nunca evanescente.Un gran cuadro dice su Uno,y lo que este Uno descompleta y lo que en esta descompletud excede a todo Uno. Decimos sin rodeos que este es el punto que pertenece a la filosofa, de mostrar al psicoanalista que siempre tiene la ltima palabra.