Chion.

La ilusin audiovisual, una ilusin que se encuentra, en el corazn de la ms importante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor aadido. El valor aadido es aquel valor expresivo e informtico con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer que esta informacin o expresin se desprende de modo natural de lo que se ve, es decir, est contenido en la imagen. Este fenmeno funciona sobre todo en el marco del sincronismo sonido/imagen por el principio de la sncresis, que permite establecer una relacin inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. As, todo lo que en pantalla es choque, cada, explosin, etc. Adquiere por medio del sonido una consistencia, una materialidad. El valor aadido es adems recproco: si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin l, la imagen, por su parte, hace or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad (as un sonido de una sanda aplastndose junto a una imagen de una sanda aplastndose puede ser cmica, pero si se lo reproduce junto a una imagen de una persona siendo aplastada por un camin, tendr una denotacin desagradable). El sonido en el cine es vococentrista, pues en casi todos los casos favorece a la voz, destacndola de los dems sonidos. La voz en el cine sera el instrumento solista de una orquesta. El vococentrismo es, casi siempre, un verbocentrismo (lo ms importante son los dilogos, el conjunto de palabras, etc.) puesto que el ser humano tambin lo es. Vale aclarar, que cuando hablamos de la voz, nos referimos a la voz como soporte de la expresin verbal. Luego menciona que el texto estructura la visin, pues gua y estructura de un modo eficaz nuestra visin, de manera que si tenemos en imagen tres aviones en un da soleado, y una voz nos dice <<Los dos primeros aviones llevan ventaja sobre el tercero>>, no criticaremos dicho texto y lo veremos en la imagen de modo natural. En definitiva, lo que dice, es que el texto nos puede decir qu mirar. Tambin podran habernos dicho <<El da est hermoso>> y pasaramos a prestarle ms atencin al cielo que a los aviones. Concluye diciendo que la visin de la imagen cinematogrfica no se nos da a explorar segn nuestro ritmo, sino que es una marioneta animada por la voz del comentador. Sobre el valor aadido dice adems, que cuando la msica expresa la emocin de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo en funcin de cdigos culturales, se trata de msica emptica; y cuando muestra indiferencia ante la situacin, lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, su intensificacin, se trata de msica anemptica la cual, como dijimos, refuerza en las pelculas la emocin individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que finge ignorarla. Vale agregar que el efecto anemptico puede utilizarse tambin con ruido, como lo hace Hitckcock en Psicosis con el chorro de una ducha que sigue sonando ms all de que la protagonista acaba de ser asesinada. Como podemos ver, el sonido influye en las percepciones del movimiento y la velocidad, puesto que el sonido supone una entrada en movimiento, contrariamente a lo visual. Existe el sonido inmvil, que no presenta variaciones en su desarrollo (algn sonido artificial como un ruido blanco que se podra parecer al ruido de una cascada en el marco real) pero slo en casos limitados. En dinifitva, en la mayora de los casos, el sonido tiene una dinmica temporal propia.

El odo analiza, trabaja y sintetiza ms rpido que la vista. No se trata de un tema de atencin, puesto que una sucesin muy rpida de imgenes por ms que la veamos 10 veces seguidas, hay cosas que no podremos individualizar. Diferente pasa con el sonido, el cual lo podremos dibujar de forma ntida y consolidada. Esto se debe a que la visin es sensiblemente ms lenta fsicamente. Agrega el autor, que la vista es ms hbil espacialmente y el sonido, como dijimos, temporalmente. El hecho de que el odo sea sensiblemente ms rpido, es aprovechado a partir del cine sonoro para poder hacer movimientos complejos y fugitivos, saturados de personajes y detalles, apoyndose en el hecho de que el sonido es susceptible de puntuar y destacar un trayecto visual particular. Habla Chion de un ilusionismo, puesto que el sonido consigue hacer ver. El ejemplo ms clsico, es el de las escenas de kung fu, en las cuales sin la ayuda de los sonidos de golpes y otros, seran casi inentendibles puesto que el ojo quedara muy confuso. Una vez ms, el sonido estructura la visin. Por ltimo, Chion sostiene que no omos los sonidos hasta algo despus de haberlo percibido. La percepcin del tiempo de la imagen se encuentra influida por el sonido. Este efecto de temporalizacin tiene tres aspectos: animacin temporal de la imagen, linealizacin temporal de los planos (pues el sonido sncrono impone una idea de sucesin), y vectorizacin o dramatizacin de los planos (orientacin hacia un futuro, un objetivo). La imagen fija (o casi fija) por s misma no tiene animacin temporal ni vectorizacin alguna, pero sin embargo aquellas imgenes con desplazamientos de personajes o de objetos, movimientos de cmara, etc., implican una animacin temporal propia. La temporalidad del sonido se combina entonces con el de la imagen para ir en el mismo sentido o contrariamente. Aqu entran en juego diferentes factores: Los sonidos mantenidos son menos animadores que los accidentados y trepidantes. Los sonidos regulares y previsibles crean menos animacin temporal que los de progresin irregular e imprevisibles. Vale aclarar que, de todos modos, un ritmo demasiado regular puede crear un efecto de tensin. La temporalizacin depende ms de la regularidad o irregularidad que del tempo en el sentido musical de la palabra. Un sonido rico en frecuencias agudas crear una percepcin ms alerta (como ocurre con un trmolo de cuerdas en una orquesta).

Concluye diciendo que para que el sonido influya temporalmente en la imagen, sta debe prestarse a ello. Volviendo a la linealizacin temporal de los planos, la superposicin de un sonido realista y diegtico impone en la sucesin de imgenes, un tiempo real. El tiempo del que es portadora una imagen que muestra acciones debidas a fuerzas no reversibles (como la cada de un vaso) es real, est claramente vectorizada. Las tres escuchas.

La escucha causal: consiste en servirse del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Es la escucha ms extendida que nos proporciona informacin a partir slo del anlisis del sonido. Es la ms extendida, pero tambin la ms susceptible de verse influida y engaada. Retomando el en lo posible, debemos decir que unas veces reconocemos la causa precisa e individual, como en el caso de la voz de una persona determinada, pero fuera del individuo humano, el reconocimiento slo a partir de la voz, es poco usual. Podemos diferenciar el ladrido de un bulldog con el de otro bulldog? La respuesta es no. En otros casos, podemos reconocer la fuente pero no nombrarla, como pasa con los locutores de radio de los cuales no conocemos su nombre ni su fsico. Incluso dice que un sonido no siempre tiene una fuente nica, sino al menos dos, incluso tres o an ms. Chion concluye diciendo que, de modo ms general, lo que reconocemos es slo una naturaleza de causa, a travs de la cual localizamos ciertos indicios a partir de los cuales intentamos deducir la causa. La escucha semntica: aquella que se refiere a un cdigo o a un lenguaje para interpretar un mensaje, como el lenguaje hablado y el cdigo morse. Es puramente diferencial y constituye el objeto de la investigacin lingstica. Desde luego, la escucha causal y la semntica pueden ejercitarse paralela e independientemente en una misma cadena sonora. La escucha reducida: segn Schaeffer, aquella que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y sentido, que toma al sonido como objeto de observacin. La observacin de este sonido necesita reescuchar y, para eso, mantener el sonido fijo en un soporte. Pues un instrumentista o un cantante son incapaces de repetir todas las veces el mismo sonido. La escucha reducida implica, pues, la fijacin de los sonidos convirtindose as en verdaderos objetos. Esta escucha tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material de que se sirven y lo dominarn mejor. La escucha reducida y la situacin acusmtica (aquella situacin en la que se oye el sonido sin ver su causa) estn en concordancia. Schaeffer pensaba que la situacin acusmtica poda alentar por s misma la escucha reducida. Contrariamente, al menos en un primer momento, se produce lo inverso, pues al escuchar un sonido sin poder ver su fuente, se nos plantea la pregunta <<Qu causa ese sonido?>>. Ya luego, la escucha repetida de un mismo sonido es la que nos permite separarnos de su causa y precisar mejor sus caracteres propios. Or/escuchar y ver/mirar. La cuestin de escucha es inseparable del hecho de or y la mirada est ligada al ver. Por razn de hecho naturales conocidos por todos (la ausencia de prpados para las orejas, la omnidireccionalidad de la escucha, y la naturaleza fsica misma del sonido) y tambin debido a una ausencia de verdadera cultura auditiva, difcilmente podemos excluir, seleccionar y cortar en el sonido cosa alguna. Por ello, sus consecuencias, para el cine, son que el sonido es, ms que la imagen.