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Cet ouvrage a t publi grce une subvention de la Kdration canadienne destudes humarnos, dont les fonds proviennent su Conseil de recherches en sriences humaines du Canada. La publicacin de este libro ta sido posible gracias a una subvencin otorgada por la Federacin Canadiense para las Humanidades, cu vos fondos provienen del Consejo de Investigacin de Ciencias Sociales y Humanidades del Canad.

Serie: La Escena

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I.S.B.N. 900-556-192-x "

Fotografa de tapa: "Noche de Epifana , Shakespeare. Teatro del So!. Kl Bufn.

Semitica cJel teatro

Editorial Galerna

Fernando DE TORO

De I texto o lo puesto en escena.

Diagramacin tapa: Daniel Marino

la. Edicin: 2a. Edicin:

Agosto 1987 Abril 1989

6/0817 -24 copiasILAC

187 by EDITORIAL GALERNA Charcas 3741, Buenos Aires. Derechos reservados para todos los pases e idiomas. Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores. Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723. Printed in Argentina. Impreso en Argentina.

Prcticos de Teatro (Unidad 3)

INDICE
A g ra d e c im ie n to s......................................... P R E F A C IO p o r Ivarco de M arinis ...................................... IN T R O D U C C IO N ..............................! ! ! ! ! ! ................................................. C A PITU LO I: El discurso teatral I. La n ocin dei d is c u r s o .................. II. El discurso t e a t r a l ........................... a) L o c u to r / a lo c u t o r ........................ b) E n u n c ia c i n /e n u n c ia d o ................. c) D eixis/anfora . ........................ 1) D eixis e n u n c ia tiv a .................. 2) Deixis e s p a c i a l........................ * 3) D eixis t e m p o r a l ............... 4) D eixis social ............................. 5) D eixis d e m o s tra tiv a .................... III. F u n ciones de! discurso t e a t r a l ............... a) F u n cio n es del lenguaje en el teatro b) F u n cio n es del d iscu rso del com ediante IV. E specificacin del discurso te a tra l CAPITU LO II: T e x to , te x to dram tico, te x to espectacular . . . I. T e x to ..................................................... a) C oncepcin sem iolgica ............... b) C oncepcin c l s i c a ........................................ _ _ II. El te x to d r a m t i c o .............................................. a) F u n cio n am ien to t e x t u a l .............................................. b) F u n c io n a m ie n to e s c n ic o ................................... III. T e x to e s p e c t a c u la r ............................................................. a) T e x to de la p u esta en e s c e n a .......................................................... 1) Lugares de in d eterm in aci n .................................................... 2) V irtualidad e s p e c ta c u la r............................................................. b) T e x to e s p e c t a c u la r ................................ 1) C digos e sp e c ta c u la re s. ............................................................. 2) C onvenciones te a tr a le s ................................................................ A) C onvenciones g e n e r a le s ........................................................ B) C onvenciones particulares . ............................................ C) C onvenciones sin g u la re s........................................................ 51
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CAPITU LO i l f : La sentoste leatrut . . ................................ -.......................................... ... I. L a s e m i o s i s ................................... ............................................................. a) La nocin de s c m i o s i s ...................................................................... b) C oncepciones diversas de} s ig n o ............................................ .. II. N atu rateaa del signo t e a t r a l ................................... ................................ a) Signos de s i g n o s ............................. .................................... .............. b ) Le m ovilidad del signo te a tra l ..................................................... c) La re d u n d a d a del signo teatral ..................................................... II!. S! ico n o , el ndice el sm b o lo segn P e i r c e ................................... J) El i c o n o ............... . . '......................................................................... 2) El n d i c e ................................................................................................. 3) El sm b o lo ........................................................................................... IV. El fu n cio n am ien to te atra l del ic o n o , del n d ice y del sm b o lo .......................... ' .......................................................................... 1 ) F u n ci n i c n i c a .................................................................................. A) El ic o n o com o c d i g o ................................................................. B} Ic o n o v is u a l..................................................................................... 1) El cuerpo ...................................... ............................................ 2 ) G e s tu a l................................... .................................................... 3) O b je to / m i m t ic o ................................... ................................ C) Ico n o verbal ............................................... ... 1) Ico n o v erb al/m im esis ......................................................... . 2) Ic o n o v erb al/acci n .............................. .......................... 2) F u n ci n indicia! . ................................................................................ a) F u n ci n d ie g tic a ......................................................................... b) n d ice g e s tu a l.................................................................................. c) Indice e s p a c ia l................................................................. d) Indice tem p o ral ............................................................................. e) Indice social ................................................................................... f) Indice a m b ie n ta l............................................................................. 3) F u n ci n sim blica ............................................................................. a) S m b o lo s visuales . . . . ... ......................................................... b) S m b o lo s v e rb a le s .......................................................................... V. La referencialidad t e a t r a l ....................................................................... a) R e fe re n te /r e fe re n c ia .......................................................................... b) La referencialidad te a tra i ................................................................. 1) L a d e n e g a c i n ............................. .................................................. 2) El referen te t e a t r a l ....................................................................... a) P u esta en e s c e n a /te x to ........................................................... b) P uesta en escen a/p u e sta en e s c e n a ................................... c) P uesta en escena/'.nundo e x t e r i o r ...................................... C A PITU LO IV; La recepcin teatral ............................................................................................ I. T e o ra de la r e c e p c i n ............................................................................ a) Lugares de in d eterm in aci n ........................................................... 87
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b) O bjetivacin ....................................... ................. ..........131 c) A c tu a liz a c i n ............... ................................ ..........................- ............ ..........131 d ) C o n c r tiz a i n ...............................................................................................132 e) H o rizo n te de ex p e c ta tiv a . ....................................................................... 135 II. La recep ci n te a tra l .............................. .......................... ................................ 137 a) M odo de p ro d u cci n y r e c e p c i n ........................................... . . 138 b) C o n cretizaci n d irecto rial ......................................... .. .............. .. ......... 1 4 0 c) C oncretizacin e s p e c t a to r ia l........................................................... .........143 | d) P roceso de co n cretizaci n ....................................................................... 145 146 1. De! c o n te x to social al s ig n ific a d o ................................ * . . 1.1. L a f t c c io n a iiz a c i n ................................................................. .........146 1.2. L a ideologizacin del t e x t o .................................................. .........147 j 2. Del significante al c o n te x to sociai ......................................... .........148 III. N uevas perspectivas .......................................................................... .................151 A) O b jeto de e s t u d i o .........................................................................................151 B) N iveles de la actividad re c e p tiv a ..............................................................153 1) La percepcin ...................................... ..................................................153 2) I n t e r p r e t a c i n ........................................................................................ 154 a) In te rp re ta c i n prag m tica .................................................. ........ 154 b) In te rp re ta c i n s e m n t i c a ..................................................... ........ 154 c) In te rp re ta c i n sem i tica ..................................................... ........ 155 3) R eaccin em o tiv a y c o g n i t i v a ............................................ ..............155 4) E valuacin ............... ...................................................................... ........156 5} M em oria y recu erd o .................................................. .. .......................156 C) M e t o d o l o g a .................................................................................. ... 157 a) L a seleccin del co rp u s ........................................................... ...........157 b) F o rm as de v alidacin y e n c u e s ta s ............................................ ........1 58 1) C u e s tio n a rio s .....................................................................................158 2) R egistro de reacciones ........................................................... 159 CAPITU LO V: P o r una especificacin a c ta n c ia l ....................................................................... 165 I. A n te c e d e n te s .............................................................................................. 166 II. El m odelo a c ta n c ia l.................................................................................. 167 a) S u je to /o b je to ......................................................................................... 168 b) D estinad o r/d estin a l a r i o ............... .................................. ................. 169 c) A y u d a n te /o p o n e n te .................................................................... 170 173 d) A ctan tes, acto res, r o l e s ............ . . . . ........................................... e) S e c u e n c ia s............................................................................................... 177 1)v M icro-secuencia i ............................................................................. 11 2) M a c r o - s e c u e n c ia l...................................... ..........................I 7 3) S u p e r- s e c u e n c ia ..................... ........................................... ... 17,8 C A PITU LO VI: H istoria y sem itica en e l tea tro .................................................................... I. A n teced en tes generales ......................................................................... II. E stado actual de la investigacin h i s t r i c a ......................................

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III. T e o ra de historia literaria en H ispanoam rica. un e j e m p l o ............................................................................. a) El m to d o g eneracional y las c o rrie n te s literarias b) La p e rio d o a c i n .............................................................. IV. P ro p u esta te rica A 'Im 'V A ) Nivel form al :

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NOTAS C a p itu le Capi tu lo C ap itu lo C a p tu lo C ap tu lo C ap tu lo I . li III IV V VI

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C aptulo III LA SEMIOSIS TEATRAL

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Q uest-ce que le thtre? Une espce de m achine cybem tique. Au repos, cette m achine est cachee derrire un rideau. Mais ds quon la dcouvre, elle se m et envoyer votre adresse un certain nom bre de messages. (...) on a done affaire une vritable polyphonie inform ationelle, et c est cela, la the'tralit: une paisseur de signes. R oland Barthes, Essais critiques.

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v.

El teatro dentro de las artes del espectculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la produccin de signos, debido princi palmente a los diversos sistemas de significacin que integran su prctica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar los sistemas en juego. Uno de los prim eros lo realiz Tadeusz K ow zan1, dem arcando trece sistemas de signos que operan en el espectculo. Sin embargo, este interesante estu dio de Kowzan no logra sistem atizar suficientem ente la pro duccin del sentido en el teatro, de hecho deja fuera el problem a esencial .de cmo se produce sentido en la escena. La lista de signos o tipos de sisteman de significacin establece el medio productor de sentido, pero en ningn caso cm o esos sistemas producen sentido. Para ello, hay que ir ms all e intentar esta blecer el tipo de signo(s) que opera(n) en el espectculo teatral. El problem a de la semiosis y su estudio sistem tico es fundam ental para com prender cm o funciona el intricado hacer espectacular.
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A Semiosis Teatral

. La semiosis
que los sistemas de signos que operan en una prctica signigon distintos en su funcionam iento ai de otra, aunque s e rv e n stas la estructura de produccin del sentido de signo/ a) La nocin de semiosis H G^ t o /sentido. E n este aspecto, e i teatro se aparta fundamental ente de cualquier prctica literaria e incluso espectacular, B t0 qUe en aqul, adems de la palabra, existen referentes La relacin del hom bre con el mundo, ya sea en relacin con J n c re to s y presentes (com ediante, objetos, etc.). La muitiptila naturaleza o con los hom bres, est mediada por los signos. Estos I le sirven al hom bre para describir la naturaleza o comunicarse con ! Pnd (je subsistemas, como el vestuario, el decorado, tienen pjopia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de produccin I de sistemas reclama especificar la naturaleza del signo teatral, de sentido, es lo que entendem os generalmente por semiosis. es decir, qu constituye a ese signo y cmo funciona. Para ello, Esta nocin antiqusim a procede de la medicina en Grecia, f R es n e c e s a rio despejar, o ms bien explicitar, la nocin de signo, donde significaba, y significa, sntom a. Desde el punto de vista para e n to n c e s demarcar lo especfico del signo teatral. de la comunicacin la semiosis implica ai menos tres elementos; t un signo-vehculo o significante, un designatum , o a lo que refiere : el signo o significado, y un intrprete que lo interpreta o percibe como signo. Esta, es la nocin que se encuentra en la base de la nocin de Charles S. Peirce, el primero en realizar una sis- f b) Concepciones diversas del signo tem atizacin de tipologizacin do sistemas de signos: (...) por 'semiosis, yo entiendo (...) una accin o influencia que es o % No pretendem os explicar las nociones bien conocidas del que implica la cooperacin de tres sujetos, tales como un signo, signo lingstico de Saussure o Hjelmslev, sino discutir ciertas su objeto y su interpretante (...) 2 . Esta concepcin tridica de concepciones de ste que nos servkn al referirnos a la naturaleza la semiosis y tam bin del signo, es m uy similar a la propuesta de del signo teatral. Charles Morris, para quien El proceso segn el cual alguna cosa C La nocin ms t para nuestros propsitos es aquella que funciona como signo puede llamarse semiosis (...) , y el cual integra el objeto o referente en el proceso com unicativo y de concretiza en cuatro elementos: los mediadores o signos-veh produccin de sentido. Externam ente esta nocin, o ms bien culos, lo referido desgnala , el efecto producido en el intrprete | concepcin, del signo no procede de la lingstica, sino de la o interpretantes, y los agentes o intrpretes3. filosofa y de la lgica, puesto que es en estas disciplinas donde se Esta nocin de semiosis que procede de la lgica (Peirce) ha puesto ms atencin a la relacin del signo con el objeto, y o de la lingstica (Morris), ha sido incorporada ai teatro casi en la naturaleza de esta relacin. Esto es particularm ente signi sin alteracin. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis estg|| ficativo para el teatro, ya que en ste, a diferencia del discurso ntim am ente vinculada, en el teatro, al sistema tridico de Peirce, literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia puesto que La teora de la semiosis vinculada a los iconos, n- real, aunque en ltim a instancia se trate slo de la presencia del dices y sm bolos, ser una tentativa para explicar la aparicin de f cuerpo y de la voz del com ediante. Es natural, entonces, que la la significacin (...) 4 . Um berto Eco aade una dimensin ms J. semiologa literaria diera im portancia, o privegiara una con a la semiosis teatral al sostener que el funcionam iento de los signos | cepcin lingstica saussuriana o bjelmensleviana, puesto que en en el teatro constituye lo que l ha llamado square semiosis. esto J los discursos literarios nos enfrentam os a una substancia de la es, el desplazamiento del signo teatral considerado como rea! | expresin (lingstica), m ientras que en el teatro esa substancia (objeto), luego transform ado en signo para referirse nuevamente | es al menos doble (visual y auditiva), si no m ltiple, si considera a un o b jeto 5. Por ejemplo, un actor en escena representando un mos las diversas materialidades de la substancia visuai (ilumina pordiosero es tom ado com o el pordiosero real, pero luego es cin, decorado, vestuario, gestual) y auditiva (voz, tono, ritm o, transform ado en signo, en cuanto imita/m im a al pordiosero timbre, ruidos, msica). real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral. En la concepcin fenom enolgica de Edm und Husserl encon Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se tramos claram ente delineada la nocin do un signo tridico en lo forma por el signo, el objeto denotado por ste, y el sentido que que l llam lo expresado, que desde nuestra perspectiva no es adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien. Sin sino la globalidad del signo con sus tres com ponentes. Segn embargo, la semiosis vara de una prctica significante a otra, f Husserl, en toda expresin (en todo signo) hay: iSll ''' Pue .

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1 ) algo m anifestado (significante); 2 ) algo significado (significado); 3 ) algo nom brado (objeto: referente)6. Muy similar a esta concepcin s la propuesta por C. K. Ogden e I. A. Richards, cuya lectura de Peirce fue sin duda defi nitiva en este aspecto. El famoso tringulo del signo incorpora tam bin la nocin d e signo tridico. Lo im portante para estos investigadores es la naturaleza de la correspondencia entre la * palabra y el hecho, (...) ya que esta relacin constituye el s problem a ms im portante y propio de la ciencia del sentido 7. La im portancia del tringulo reside en ia demarcacin entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos al referimos a este problema):

1
TH O UG HT OR REFEREN CE

I i

SYM BOL

S ta n d s fo r (an im p u te d re atio n ) * TBUE

REFERENT

f e a s referencias o sentidos: explosivo, ciudad de Espaa, fruto; a ul de estos referentes rem iten las referencias, depende pura m ente del enunciado y la situacin de enunciacin. Con mays cula, el referente ser la ciudad de Espaa, con minscula ms Jlia s itu a c i n de enunciacin, ser o un arm a o una fruta. La relai | | r i entre el sm bolo y el referente es arbitraria y est mediada i indirectamente por la referencia (la concepcin del signo de BMorris, mencionada antes en relacin con la semiosis, es ta rr' 'n tridica). S in embargo, la concepcin del signo ms til pura ei tra b a jo teatral es sin duda la de Peirce, y por esto la hemos dejado pra el ltimo. Para Peirce, un signo es Cualquier cosa que determ ina otra Pcosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella tam bin re m ite (su objeto) de la misma manera, transform ndose, a su ^ vez, en el interpretante de un signo, y as sucesivamente ad infinitum* . En esta definicin hay un nmero de aspectos que debemos subrayar. La relacin tridica es im portante no slo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el signo, sino tambin puesto que toda relacin tridica implica una remi tencia constante entre los com ponentes del signo (representament, objeto, interpretante) que tam bin son signos. Es decir, granada no rem ite al objeto sino a otro signo que es su interpretan te: ciudad, etctera. Signo y representam ent a veces son emplea dos como sinnimos y otras como concepto genrico, com o en la cita dada ms arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene: Mi definicin de un representam ent es la siguiente: Un REPRE SENTAMENT es el sujeto de una relacin tridica con un segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su INTERPRE TANTE, esta relacin tridica es tal que el REPRESENTAMENT determina su interpretante a m antener la misma relacin tridica con el mismo objeto para algn interpretante 9. Esta definicin del signo, como vemos, est muy cerca de la de Morris, en la medi da que ste integra la triadicidad dinmica peirciana. El signo peirciano, si seguimos su definicin, puede tam bin ser precisado en un tringulo:

El sm bolo rem ite a una referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u objeto (y no decimos objeto real necesaria m ente). La relacin que media entre el sm bolo y la referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido. Tal o cual palabra tiene tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el referente tam bin m antienen una relacin de causalidad, pero sta siempre est determ inada por la contextualizacin de ia referencia. Por ejemplo, si empleamos el signo granada, sta tiene j 90 6 o fl

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O bjeto real, im aginable o inim ag in ab le (ej.. la ciu d a d d e G ran ad a)

La Semiosis Teatral

'Los sig n o s son divisibles segn tres tricotom as: primero, segn ue el signo en s mismo sea una m era cualidad, un existente real - una ley general; segundo, segn que la relacin del signo con su o b je to consista en que el signo tenga algn carcter en s mismo. en alguna relacin existencial con ese objeto o en su relacin con un interpretante; tercero, segn que su interpretante lo re p r e s e n te como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razn 10.

R ep re se n ta m en t im agen so n o ra o visual de n a p alab ra ( G ra n a d a )

In te rp re ta n te im agen m e n ta l asociada con o sin la palabra ( ciu d ad ) i

P rim e ro
R e p re s e n ta m e n t.

Segundo S in sig n o n d ic e D ecisig n o

T e rc e ro L eg isig n o

C u alisig n o Ic o n o R em a

te n ie n d o

ten ien d o O b je to S m b o lo A rg u m e n to

V
u n a significacin in d e term in a d a o in co m p leta u n a significacin recibida que d ete rm in a o co m p leta

In te rp re ta n te

El representam ent no contiene en s mismo el sentido, esto es, no rem ite directam ente al objeto, sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que rem ite al objeto, es decir, com pleta el sentido indeterm inado del representament, Este provoca una imagen m ental o interpretante en el intrprete, la cual est asociada o se asocia a un objeto. Un aspecto impor tante que se desprende de esta concepcin del signo, para que un signo interpretante pueda decir algo del objeto, es que ste debe ser conocido de antem ano, puesto que si no conocemos la ciudad (aunque sea de nom bre) de Granada, entonces el signo no expresa nada aunque tenga un sentido lingstico. Por ejemplo, si uno nom bra un personaje m uy conocido en un campo dado, u una persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre m encionado no le dice nada, esto es, no le perm ite un conoci m iento, a no ser que ste le sea explicado y eventualm ente a >ren da algo acerca de ese nom bre. Como podem os observar, esta concepcin del signo dista bastante de la concepcin dualista saussuriana, significado/significante y de la de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido se plantea entre significante/ significado directam ente. Esta concepcin tridica del signo lo es tam bin en Otra dimensin; no slo es tridica sino que tam bin se trata de trico tomas, que explicamos en el cuadro de ms abajo. Para Peirce,

Siguiendo la prim era tricotom a, el signo puede ser (como primero), un cualisigno, (com o segundo), sinsigno y (com o ter cero), legisigno; segn la segunda, (com o prim ero) icono, (como segundo), ndice y (com o tercero) sm bolo segn la tercera, (como primero) rema, (com o segundo), decisigno y (com o ter cero). argumento. Esta divisin tricotm ica relaciona cada signo (primero, segundo, tercero) al otro polo de la tricotom a, es decir, cada signo puede ser un representament como I o, 2o y 3o , esto es en relacin a su substancia significante; objeto en relacin con el tipo de objeto al que rem ite e interpretante en relacin con la forma de interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotom a nos interesa particularm ente la segunda, puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos, dos palabras explicativas. El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una manifestacin concreta, o com o dice Peirce, una materializacin. El sinsigno es algo real y existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno existe slo com o posibilidad de m anifestacin y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si deseamos expresar en el teatro que hay un tem poral, para que esta cuadad (viento) sea percibida como tal, debe ser materializada ya sea por la gestualidad de los personajes, por el sacudirse de sus ropas, el volar de pape
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les, etctera. El legisigno es simplemente un signo convencional, como la cruz, la manzana en la tradicin judeo-cristiana, o la I famosa escalera en Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, I Praga, 1963)11, donde se simboliza la cada del hom bre. Sin f embargo. Peirce habla de sm bolo como rplica y debemos acia- * rar este punto, puesto que nosotros hablaremos de rplica e fi relacin con el icono. Peirce afirma al respecto: Todo legisigno J j significa por medio de una instancia de su aplicacin, que podemos llamar su rplica de l. Por ejemplo, la palabra el que aparece I generalmente en ingls quince o veinte veces en una pgina. En ? cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el ? ' mismo legisigno. Cada caso particular es una rplica 12. El sentido f de rplica es el de reproduccin exacta de las propiedades funda- | mentales del signo el , pero a la vez es sm bolo, puesto que l>M artculo el simboliza la funcin de artculo definido en ls lengua; es un smbolo como lo es el lenguaje en su globalidad. M La distincin que hace Peirce entre el legisigno com o tipo gene- jj ral establecido por la sociedad y la tradicin y caso particular por su aplicacin, la cual llama rplica, es la diferencia entre tipo | y ocurrencia (entre intencin y exten si n )13. Segn la tercera dicotom a, el rema es un interpretante de I posibilidad cualitativa, es decir, puede representar un objeto posi- i ble, un dicisigno os un interpretante como sealante. Un argu- m m ent es es un interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce las resume del siguiente m odo: un rema es un signo que se entiende com o representando su objeto solamente J en sus caracteres; un dicisigno es un signo que se entiende como representando su objeto en relacin con la existencia real; y un i argumento es un signo que se entiende como representando su M objeto en su carcter de signo 14. Por ejemplo, si la veleta indica J la direccin del viento, tenem os como representam ent real una | | veleta (un ndice) que produce una imagen m ental direccin del 1 1 viento, que es su (dicisigno) interpretante, que rem ite al objeto fr real ante nosotros (ndice) y que perm ite interpretar la veleta como indicando la direccin del viento. Este mismo proced- l | m iento puede aplicarse a la prim era y tercera tric o to m a s15.

cieno, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo oor e espectador: la pluralidad y polifona de signos en el teatro es inmensa16. Desde el m om ento en que un com ediante circula en ia escena, desde el m om ento mismo en que se levanta el teln, es tamos ante una realidad significada por la mediacin del signo y de siste m a s de signos, de aqu que difcilm ente podam os hablar de signos naturales. As, el signo teatral se plantea de inm ediato c o m o artificialidad. a) Signos de signos Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis. debe valerse de signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social (gestos, usos lingsticos, vestido) y de diversas prcticas artsticas (ar quitectura, pintura, mimo, msica), tam bin lo es que estos signos nunca son comunicados directam ente, sino a travs de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo realista elaborado para la m im esis es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos, ms adelante, sobre este punto en la seccin sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas do signos que establece K ow zan17, pueden resumirse, en cuanto a su natura leza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: Todas las m ani festaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas 18. Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, com o signo de signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la palabra hasta el ruido, son signos de. signos del objeto. Bogatyrev hace una dife rencia entre signos de signos y signos del objeto, lo cual es correc to, ya que se trata de distintos usos del signo. El problem a con la terminologa de Bogatyrev com o la de Kowzan y Honzl, reside en que no concibieron estos sistemas desde una perspectiva tridica, y por ello, al no distinguir entre lo que es un icono, un ndice y un smbolo, m uchas veces su pensam iento no es del todo cla ro 19. Si tomarnos el famoso ejemplo ofrecido por U m berto Eco sobre el borracho que es puesto en una plataform a (en escena ) por el Ejrcito de Salvacin para expresar m oderacin y el mal que causa el alcoholismo, la situacin es la siguiente 20 :

II. Naturaleza del signo teatral Lo primero que debemos afirm ar con respecto al signo tea tral, es que ste no puede ser reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mnimas de significacin. El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escnico todo es 94 Borracho real -* borracho en escena signo de ste signo del borracho real -* signo de m oderacin (ndice) (smbolo)

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El borracho real por su form a de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la realidad. Al ser puesto en escena es el signo d# ebriedad el que se toma. El borracho en escena rem ite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderacin en escena . No rem ite a ese borracho particular, sino a un borra cho, a todos los borrachos. As, el borracho en escena es un. signo de un sgno de un objeto real. Adems, lo que lo constituye en signo de signo es el cambio de espacio, esto es, del espacio real al espacio teatral (la plataform a). En este caso preciso, el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el borra cho puede ser slo un signo del objeto, cuando es tom ado nica m ente como borracho y no com o borracho empleado para inducir a la m oderacin. A qu, lo que est en juego, es decir, entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo y e! ndice:

ff)

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La m o v ilid a d d e l signo teatral

Borracho real - borracho en escena (como signo de borracho) = icono/ndice Borracho real borracho en escena -* como signo de borracho -* como signo de moderacin - sm bolo

De hecho, podram os decir que se trata de un signo de un signo de un signo, si tomamos al borracho prim ero 'com o icono, luego como ndice, luego como sm bolo (esta transform acin del signo la veremos en detalle en la prxim a seccin). Es im portante sealar que adems del cambio de espacio que hace posible la puesta en signo en el teatro, la ostentacin juega un papel determ inante como ha sealado Um berto Eco, puesto que se ostenta un cuerpo y un estado reai: En el caso de nuestro modelo elemental de puesta en escena, el borracho es un signo; pero un signo que pretende no ser tal.. El borracho juega un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido como un evento espacio-temporal real , un cuerpo humano verdadero 21. Signo de signo o signo de objeto, es lo que carac teriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos ms din micos y por lo tanto mviles.

Igfe- gste signo de signo o signo de objeto que acabam os de S itcribir, se caracteriza p o r lo que Jindrich H on 2 l ha llam ado la Movilidad del signo , la cual realm ente consiste en la m utacin ue sufren los signos en el teatro. E sta m utacin tiene u n a estre cha relacin con el cono/n d ice/sm b o lo de la cual hablarem os en la prxima seccin. A q u nos interesa solam ente sealar este l l|tn d o aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. | a mutacin de los signos consiste en que los signos de u n a subsglffc ia dada van a asumir la funcin de signos de una substancia A ferente, operando una transform abilidad significante. P o r ejem%]o, la puesta en escena del R ey Lear realizada por I. Bergrnan 'Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, T htre N ational de FO don, Pars, 1984) se vale precisam ente de esta posibilidad transform a tiv a del signo para establecer el decorado, los accesorios, para fconstruir objeto teatral 22. A qu, los com ediantes se transform an en objeto, en el sentido estricto del trm ino, y tienen diversas funciones, po r ejem plo, el cuerpo de ios com ediantes servir para dividir el espacio escnico de diversas m aneras, indicando la Idivisin del reino, estableciendo muros, o divisiones internas Jiel espacio, ex terior/interior, castillo/m anicom io. Tam bin el cuer po del com ediante sirve como accesorio: m esa, silla. Cada vez que Lear o sus acom paantes se sientan, lo hacen sobre la espalda de personajes arrodillados, los que tam bin, en la misma posicin, pueden servir de mesa. En esta puesta en escena los com ediantes son los que determ inan el espacio escnico y a la vez lo crean, ms an cuando se m antienen todos sim ultneam ente en escena durante to d a la obra. Cuando no actan, perm anecen estticos cumpliendo siem pre la funcin de objeto. Por ello, no hay ningn objeto real en la escena, puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo de los com ediantes. La posibilidad de presen cia simultnea es justificada por esta transform abilidad de comediante-personaje/com ediante-objeto. En la puesta en escena de El pjaro verde de Beo Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la funcin de animales, de aves, estatua, rbol. El cuerpo adquiere propiedades inconogrficas del objeto asumido. La transform abilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la substancia que le es propia para adquirir otra, es una prctica constante en el teatro. Por ejem plo, en las puestas en escena de Ariane M nouchkine (donde el cuerpo del comediante tam bin juega un papel icnico-m etonm ico: Ricardo II imita un caballo detenido, pero m ovindose, en Ricardo I de Shakespeare, (T htre du Soleil, C artoucherie de Vincennes, 1982), los grandes lienzos al fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. E n la transform abilidad del signo teatral

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reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo poten cialmente puede perder la substancia que le es propia para ad quirir otra, sin que por ello pierda en efectividad. Por el contrario, el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho ms poderoso que cuando se trata de una pura funcin icnica. As, la creacin de un espacio escnico, de la expresin de diver sos espacios y de la situacin de enunciacin, es de una inesperada eficacia en El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordi.sk Teater Laboratorium , Teatro M etrnom, Barcelona, 1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del nico per sonaje en escena. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escri turas escnicas, tales com o Ecrans noirs , realizada por Pierre Friloux-Schilansky y Fran^oise Gedanken (Thtre d en Face, Centre Georges Pompidou, Pars, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Craction Populaire, Centre Georges Pom pidou, Pars, 1985), donde se entremezclan video, cuerpo, espacio, etc., alterando todo el funcionam iento teatral tradicional, puesto que la video pasa a ser el personaje transmisor y no un mero medio de expresin accesorio al espectculo, como lo podra ser en el teatro de Brecht o Piscator. Es este funcionam iento nico del signo teatral el que lo demarca y le da su especificidad con respecto a otros funciona mientos espectaculares, visuales o auditivos del signo23. La transform abilidad, seala Honzl, es la regla, all se encuentra su carcter especfico 24. Signo de signo, o signo del objeto, signo transformable, m utable, el signo teatral posee otra caracterstica diferenciadora y propia a su funcionam iento y a la produccin de sentido: la redundancia.

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c) La redundancia del signo teatral La redundancia del signo teatral tiene que ver directamen te con el aspecto comunicativo del espectculo teatral, con la transmisin del mensaje y su recepcin por el pblico. Esta fun cin de asegurar la comunicacin teatral tam bin tiene la funcin de precisar la parte material, significante de los signos en la escena, es decir, que esos signos (decorado, vestuario, idiolectos, gestualidad, etc.), adquieren su funcin en tanto signos productores de sen tido, evitando la neutralidad significante. Una tercera funcin com plementaria reside en el bom bardeo de significantes que apuntan a un solo significado, sobre el cual se vuelve de una form a recu rrente. Com prendida de esta m anera la redundancia, es decir, no solamente como una sobrecarga de significados y de informacio nes, sino como la funcin que hace legibles los signos y su traduc

cin escnica y receptiva, constituye un aspecto fundam ental y e s p e c f i c o del espectculo y del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como seala Michel Corvin, a la pura comunicacin de un mensaje, sino que tambin es pro ductora de sentido 25. En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el vestuario, etctera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradacin m ate rial como espiritual de los personajes y de una clase, como es el caso de Alamos en la azotea del dram aturgo chileno Egon Wolff {Teatro Municipal, Com paa Teatro de Cmara, 1981), expresa esta degradacin a travs de la pobreza material del espacio esc nico mismo, del decorado de la habitacin donde vive M oncho, de su vestimenta, de la form a de ganarse la vida y del discurso de la cuada que literalm ente repite verbalmente estos aspectos m ate riales que se presentan desde un comienzo ante la vista del p blico. La materialidad de los significantes visuales (habitacin, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso26. De esta m anera se evita toda ambigedad del mensaje y a travs de esta redundan cia se ancla el sentido desde ei comienzo mismo del espectculo. Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por Armand G atti (Atelier de Cration Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars. 1985), donde tres gnipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui, guerrillero de la Guerra Civil espaola. Al comienzo cada uno, a travs de los mltiples aparatos de televisin situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del pblico, narran sus historias individuales, luego, al narrar las versiones del Maqui, esas historias se entremezclarn, y e3 por medio de esta redundancia de la palabra y del com ponente visual (de los aparatos de televisin), que ese intrincado y difcil mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da una funcin a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres niveles canalizados a la construccin de la figura del Maqui. La produccin reiterativa, o bien la presencia om nipresente de ciertas acciones u objetos, producen una acumulacin de sig nificantes que muchas veces se vierten en un solo significado. Por ejemplo, en la puesta en escena de O sont les neiges d'antan ? realizada por Tadeusz K antor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1 9 8 2 )27, un espectculo mudo, la gestual repetitiva de los personajes que reiterativam ente producen una serie de movi mientos por acumulacin crea un sentido global, una imagen sinttica, acompaada por Tadeusz K antor que observa estos m ovi mientos, a veces parado al lado de un esqueleto que siempre est all. A su vez, el vestido blanco de todos los personajes term ina por crear una imagen de m uerte, de sufrimiento, de alienacin

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total. El significado de esta imagen o bien podra entenderse como la alienacin del obrero en la sociedad capitalista o socialista, o bien la aniquilacin de los judos durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de estas posibilidades de signi. ficado, estn determinadas por estos tres significantes fundamen tales: movimientos repetitivos, vestuario blanco, presencia de un f esqueleto y del autor-personaje . Similar es lo que ocurre en | las* puestas en escena de Esperando a G odot (de Samuel Beckett, M realizada por O tm ar Krejca, Thatre Atelier, Pars, 1985), La I. cantante caiva de onesco (realizada por Nicols Bataille, Teatro | : Huchette, Pars, 1985), donde el discurso de los personajes, !os ? objetos, conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circulan- J dad, en la cual la redundancia del significante conduce al signi- ;||1 ficado absurdo de una sociedad que en un m om ento siente que su :| propio existir se ha transform ado en el hacer de Ssifo. Es por esto que, ju nto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las dimensiones fundadoras de la especifi cidad teatral si perm ite establecer una tipologa de correlaciones posibles entre los planos de la expresin y del contenido 28. Estos tres aspectos que consideramos especficos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo de objetos, transformabilidad y redundancia, funcionan a travs de un sistema o tipos de signos especficos que pasamos a analizar.

con el objeto. Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda tricotom a, por ello nos concentrarem os slo en algunas definiciones.

i) El icono Segn Peirce, un icono es un representarnent cuya cualidad es la prim eridad del representarnent como primero. Es decir, que la cuadad que posee com o cosa, la hace apta para ser un representarnent. En consecuencia, cualquier cosa puede ser un substituto de cualquier cosa que se le asem eje 29. Es decir, el icono en la form a de la expresin , lo cual es lo ms usual, posee algunas cualidades representativas que le perm ite representar (ser un representarnent de) la cosa o del objeto en cuestin. El icono debe entonces poseer algunos de los rasgos, o bien de las propiedades de la cosa representada, por esto se habla de cualidad. Por otra parte, el icono puede substituir, esto es, representar cualquier cosa cuyos rasgos asume. Esta ltim a frase es im portan te, puesto que ser instrum ental en el teatro la movibilidad del signo, de la cual hablamos ms arriba: todo puede devenir icono con la intencin de representar, y no decimos im itar30. En otro lugar Peirce seala: Un icono es un signo que po seera el carcter que lo hace significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lpiz representando una lnea geom trica. (...) Un icono es un signo que rem ite al objeto que denota en virtud de los caracteres que le son propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa, calidad, individuo existente o ley, es el icono de alguna cosa, provisto que se asemeje a esta cosa y que sea utilizado com o signo de esta cosa 31. Dos puntos im portantes a sealar: primero, ia no existencia real del objeto, esto es, mate rial, no impide su representacin, puesto que el icono siem pre es manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualida des), Por ejem plo, el Unicornio no existe como objeto real, mate rial, pero s com o objeto imaginado tal como lo dem uestran los tapices de! museo C l u n y en Pars. Una raya representando una lnea geomtrica tam poco existe com o objeto material, pero s como objeto imaginado geom tricam ente. Segundo: todo icono (cualidad) puede devenir, transform arse en otro signo, a saber, en ndice (individuo existente , individuo entendido aq u como categora filosfica), o com o sm bolo (ley, convencin). N atural mente, el icono es ndice de una form a particular, puesto que, como veremos ms adelante, el ndice no reproduce cualidades del objeto. De todas formas, desde ya podem os adelantar que icono/ndice estn ntim am ente vinculados a la semiosis teatral, e incluso encontrarlos separados es raro.
r e p r e s e n ta tiv a

ID. El icono, el ndice y el sm bolo segn Peirce El funcionam iento del tipo de signos que operan en el espec tculo teatral pueden ser reducidos esencialmente a tres: icono, ndice y sm bolo. La diversidad de signos operantes independien tem ente de su substancia de la expresin, puede ser reducida a estos tres tipos bsicos, puesto que es su funcionam iento en el; m arco de la puesta en escena lo que decide su especificidad y en ningn caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir el funcionam iento de estos signos, sealar la definicin de origen dada por Peirce y luego pasar a explicar por qu hemos reducido todo el proceso de semiosis a este signo tridico. Si recordamos el cuadro de las tres tricotom as establecido ms arriba, podemos observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotom a, donde el icono es un primero, el ndice un segundo y el sm bolo un tercero, y ios tres se definen en relacin

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2) El ndice Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta 1 en signo, el ndice lo hace a travs de una relacin existencia!: ? 1 Un ndice o sema (...) es un representam ent cuyo carcter repre sentativo consiste en ser un segundo individual 32, y Un ndice -i es un signo que rem ite al objeto que denota puesto que es realm ente afectado por este o b jeto 33. Como segundo individual, y a diferencia del icono, el ndice tiene siempre una existencia mate- * rial, real, m anifestada fsicam ente. Por otra parte, existe una rela cin exstencial entre el signo y su objeto, puesto que es afectado 1 r>or ste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la direccin del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo interpre- | tante es representar viento norte, viento sur , etc., pero es el | viento mismo el que marca su direccin y en este sentido es afee- | tado por el objeto que .significa. Es por esto que Peirce seala que W En la medida que el ndice es afectado por el objeto, posee nece- ; ariam ente alguna cualidad en com n con el objeto, y es en rea- ; cin a las cualidades que puede tener en comn con el objeto, lo que le permite rem itir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea un icono de un gnero particular. ? y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso en t * 2ste aspecto, lo que lo hace un signo, sino su codificacin real por j el objeto 34. Otra diferencia con el icono reside en el hecho de que | mientras que ste no necesita de una existencia real del objeto, I; :1 ndice s la necesita, puesto que si su objeto es suprimido, ; .implemento no existe. Esta concepcin del ndice tendr que : ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena, ya que si bien es cierto que all existen ndices del tipo definido por j Peirce, tam bin lo es que all existen ndices que parten del icono mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro manifiesta i siempre un ndice, ya que no se trata de ndices puros o autn- | ticos como los llama Peirce, sino, por lo general, de ndices iconificados. As, un personaje vestido con harapos es el icono de un vagabundo o de un miserable, pero tam bin, al ser ostentado en la escena, es reconocido como tal precisamente por los rasgos que | el icono escnico tom a del objeto real social. De este modo, ese vagabundo o miserable puede rem itir a un estado de cosas del m om ento. Finalm ente, el ndice se distingue del icono, desde una j perspectiva peirciana, por no poseer ninguna semejanza o simi- | litud con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament) j y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe 4 por ejemplo entre la raya y la lnea geomtrica.

El smbolo El smbolo puede constituirse ya sea por un icono o por un ndice, esto es, por elem entos procedentes de estos dos signos. Segn Peirce. Un sm bolo es un representam ent cuyo carcter r e p r e s e n ta tiv o consiste precisamente en que e s una regla que determinar su interpretante y aade, Un sm bolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley, general mente en asociacin de ideas generales que determ inan la inter pretacin del sm bolo en referencia a ese ob jeto 35. Cuando Peirce habla de sm bolo, se refiere a la naturaleza simblica, por ejemplo, d e la lengua o de la lgica. Las palabras, frases, etc., son smbolos y por lo tanto rplicas36. Sin negar este aspecto y nocin del sm bolo, debem os considerar que el sm bolo en el teatro tendr que ser entendido de otra manera. Pero lo que s Ufetil para nosotros es la estructura misma de lo que Peirce en tiende por sm bolo, esto es, como regla, ley de motivacin entre el signo y su significado en relacin con el objeto expresado. En el smbolo existe una voluntad y por ello una accin que reside enteram ente en el interpretante. Mientras que el ndice puede existir sin un interpretante, pero no sin un objeto, ei sm bolo deja de ser signo si no tiene un interpretante. Esto es, en la veleta, se interprete o no, su sentido est all indicado por la presen cia del objeto mismo (el hum o que sera un incendio), mientras que un sm bolo no llega a ser tal, esto es, signo, si no es des codificado, entendido como tal. Los smbolos operan por acu mulacin y por tradicin, dentro de la prctica social y artstica. Segn Peirce, Los sm bolos se desarrollan. Nacen por desarrollo a partir de otros signos, en particula de los iconos, o de signos mixtos que com parten la naturaleza de los iconos y sm bolos 37. Mientras que en el icono est dinm icam ente vinculado al objeto que representa, y el ndice fsicam ente vinculado a su objeto, el intrprete no tiene nada que ver con el establecim iento de es tos dos tipos de relaciones. En el caso del sm bolo, es el inter prete quien establece dicha relacin y naturalm ente la tradicin social El icono y el ndice son reconocidos, el sm bolo es inter pretado. Por ejemplo, en un texto dram tico/espectacular, una corona de rey, (com o en Ricardo 11 de Shakespeare/M nouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soeil, Pars, 1982, que es una obra que tra ta precisamente del poder), puede operar de la siguiente form a (y de hecho opera de esta form a): corona/ icono, esto es, representa un objeto/corona que existe m ate rialmente en la realidad. Pero tam bin es corona/ndice en la medida que seala quin es el rey o la reina. Luego se transform a en corona/sm bolo cuando sta rene en ella el sm bolo del poder.

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del reino y de la realeza, y en ella se concentra toda la accin H a Bolingbroke. Al emplear las nociones peircianas de icono, ndice y sm bolo en relacin con el teatro, las adaptam os al hacer teatral apartndonos de la concepcin lgica que tienen los escritos de Peirce con respecto al signo y dotndolas de una dimensin ldi ca y funcional.

IV. El funcionam iento teatral del icono, del ndice y del smbolo Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la forma de semiosis que caracteriza esencialmente el teatro. En ellos se or ganiza toda la produccin de sentido independientem ente de la substancia de la expresin de los signos en cuestin. Adems, estos tres signos cumplen funciones bien especificas en el es pectculo teatral. Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a travs de signos: m im ar o im itar el m undo exterior por medio de iconos y expresarlo indicial y simblicamente. Mientras que el icono es fundam ental para proyectar y materiali zar la imagen del m undo posible, el ndice y el sm bolo cumplen funciones diegticas e interpretativas 38, 1) Funcin icnica A) El cono com o cdigo La iconizacin teatral es una funcin esencialmente semn tica y nunca se da en un vaco cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un cdigo social, esto es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la form a de iconizar est culturalm ente codificada. Lo que U m berto Eco ha llamado la estructura perspectiva sem ejante 39, es precisamente lo que lo reconoce com o ta l40. De este m odo, la semejanza entre el signo icnico y el objeto que ste representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede ese tipo de iconizacin: Es as que un pblico occidental no iniciado en 'el No japons o en el Kabuki pierde m ucho de la iconizacin, por ejemplo, las mscaras, el vestuario. Representar icnicam ente un objeto signi fica entonces, transcribir segn convenciones grficas (u otras) las propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura define sus objetos al referirse a ciertos cdigos de reconocim iento que selec ciona los rasgos pertinentes y caractersticos del contenido 41

Habra que sealar que cuando hablam os de funcin icnica Ro nos referimos solam ente al hecho de que el icono cum ple cier tas funciones representacionales en el teatro* sino tam bin a cmo Ia5 cumPle - La semejanza que reconoce el espectador entre p] signo y el objeto al cual rem ite, y que est ntim am ente rela c io n a d a con la m utabilidad del signo teatral, tiene que ver con lo siguiente: el significante, o com o dice Eco, im itante42 puede ser distinto al objeto, esto es, a su form a, pero debe cum plir la misroa funcin de ste por medio de signos icnicos/kinsicos. Por ejemplo, emplear la m ano com o revlver, o po r medio de signos contiguos o m etonm icos: un palo de escoba com o caballo. Un b u e n ejemplo de este em pleo de icono lo provee la puesta en esce na realizada por Ariane M nouchkine de Ricardo JJ {Cartoucherie de Vincennes, Thatre du Soleil, Pars, 1982), donde casi todos los accesorios son expresados de esta form a, especialm ente por iconos kinsicos. Con respecto a los iconos m etonm icos, la Pan tomima Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos {Tha tre de Parts, 1983), donde todo el espectculo es realizado a tra vs de este tipo de iconificacin. B) Icono visual
E l icono cumple esencialm ente, en el teatro, la funcin de representar, esto es, de m aterializar referentes en la escena, y esta materializacin puede ser tanto visual como lingstica o verbal. Entendemos por icono visual toda m anifestacin o actualizacin de referentes fsicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la expresin o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relacin con el comediante y en relacin con el objeto.

1) El cuerpo En el prim er caso, el com ediante es un icono del personaje en cuestin, su cuerpo es o pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo, o el de Lear. La prueba de esta iconizacin es que mu chas veces a travs de la historia algunos de los personajes men cionados llegan a ser supercodificados y esto crea una visin o presencia de ellos que todo espectador espera. Todos tenemos una idea de cm o es o debera ser Ham let, Lear o Tartufo. Precisa mente, cuando se rom pe esa codificacin establecida por una tradicin icnica de algunos personajes, produce una desorienta cin y distanciam iento en el pblico. Un excelente ejem plo lo pro vee la puesta en escena de Edipo R e y realizada por Alain Milianti (Thatre de la Salamandre, Thatre National de lO don, Pars,

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1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, cor, cabellos largos y disparados que le cuelgan en el contorno de s-u calvicie; un Edipo brbaro y semi salvaje, una Yocasta que es un hom bre vestido de mujer y que no disimula su voz masculj. na.

(jj [cono verbal | y, cono verbal/mimesis El icono verbal consiste de un antiguo procedim iento em oleado en el teatro al cua! ya nos referimos en relacin con el en ei captulo I, y que consiste en la funcin representa tiva del lenguaje, esto es. en su capacidad de expresar iconogrfiea,viente valindose de la lengua. Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se refieren al objeto teatral, se trate ste de decorado o escenografa general los cuales pueden ser redundantes o no; b) conos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o extra-escena. El prim er tipo, llamada por Bogatyrev escenografa de! e s c e n a r i o , ocurre por ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo que el espec tador puede percibir, pero que es apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenguaje est all. Por ejemplo, en la obra de Tennes.se Williams, Cal on a H at Tin R o o f (National Arts Centre, O ttaw a, 1984), se emplea este tipo de icono, e! cual se eoneretiza en ia imaginacin del espectador. Particularm ente se emplea en abundancia en el teatro clsico europeo y en el teatro antiguo, pero tam bin tiene un empleo im portante en el teatro m oderno, aunque su funcin sea por lo general menos Recurrente,
'l i s c u r s o

2 ) festual
Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinsico, esto es, el com ediante imita y crea un cono visual a travs de la gestualidad, abstrayendo ciertas propiedades del objeto im itado. Por ejem plo, en El romancero de Edipo de Eu genio Barba (Nordisk Teater Laborat.onum, Teatro Metrnom,: Barcelona, 1985) o en Ou sont les neiges d antan de Tadeusz' Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pom pidou, Pars, 1982). son los gestos de las manos y brazos de! actor los que operan como significantes expresando la accin cuyo objeto est ausente. El icono kinsico c-s central en la produccin de signos icnicos en el teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En este sentido, el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero all donde el cuerpo opera como inscripcin icnica 43 . 3) Objeto/m im tico El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien representar una im itacin ms o menos fiel del objeto, produciendo un icono literal o m imtico (decorado figura tivo), como es usual en el teatro realista al estilo de! Teatro Meiningen o Antoine y el Teatro Libre44, o bien producir un icono contiguo o mimtico, es decir, reproducir slo ciertos rasgos esquemticos del objeto que lo sugieren: un teln de fondo que slo ilustra y cuya funcin principal es recrear un am bient (un saln burgus), un espacio. Quizs uno de los teatros que ms uso hizo del objeto m etonm ico fue el teatro de Edward Gordon Craig, cuyas puestas en escenas sugeran, a travs de una com binacin de telones y luz, iconos visuales que no contenan ca si ninguna de las propiedades dei objeto im itado, puesto que se trataba de crear una ilusin referencia] y no de actualizar el referente en la escena. Esto es precisamente lo que hace Craig en Acis and Calatea, donde crea la ilusin de una escena pasto ral v de primavera valindose de una tela transparente y de luz*5. Es particularm ente el signo o icono visual el que se en carga de la produccin de signos de signos del objeto a travs de las dos formas sealadas, y donde la m utabilidad y redundancia del signo ser evidente, puesto que es com plem entado por e! len guaje y apoyado por iconos visuales. 106

2) Icono verbal/accin El icono verbal tiene tam bin la funcin de expresar acciones que no pueden ser representadas en la escena. D ependiendo del momento de las convenciones teatrales, este recurso icnico era altamente empleado en el teatro antiguo y clsico debido a las restricciones del decoro, pero tambin en las puestas en escena modernas, com o Los Ccnci de A ntonio A rtaud47. Tam bin se emplea ante la imposibilidad m aterial de representar cierto tipo de acciones en el escenario, com o sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega o de Shakespeare, o en recreaciones m odernas como Lear de Edward Bond, o Madre Coraje de Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragn. Este tipo de icono verbai, llamado por Honzl, deixis fantasma orientada 48 tambin pue de tener una funcin redundante, es decir, referirse a acciones que estn sucediendo o que han sucedido en la escena. Es p o r esta razn que Honzl considera la palabra com o uno de los signos ms importantes en el espectculo teatral, debido a su capacidad de iconizar adems de narrar una historia. Un buen ejemplo lo encontram os en la obra del dram aturgo argentino Andrs Lizrraga, Santa Juana de Amrica.

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e s p a c i o /t ie m p o , o bien m antener e l espacio pero cambiar el tiem po. El objeto teatral, particularm ente el decorado (y tam bin los a c c e s o rio s ) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos, por ejemplo un saln bien am oblado y elegante, el cual m s tarde se p r e s e n ta viejo y rado: tenem os un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es slo propio de un teatro naturalista, sino tambin de la puesta en escena contem pornea. El ndice cumple -una funcin diegtica en cuanto contribuye y es esencial a la a r t ic u l a c i n y conexiones de situaciones concretas, esto es, operan como situacionemas que vinculan una escena a otra y las contextualzan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde el rbol y las sillas respectivam ente, perm iten m antener la estabi lidad espacial y marcar el tiem po de un discurso que es ambiguo y aparentem ente sin direccin. Los ndices cuando son accesorios tienen una funcin sintctica de prim er orden, garantizando la transmisin de informacin. As, ntim am ente vinculada a la funcin diegtica del ndice, se encuentra la funcin comunicativa que asegura la transmisin del mensaje teatral. Esta funcin contextualiza a ios emisores del enunciado creando una situacin de enunciacin concorde a la situacin dramtica. La transmisin del mensaje y de la expre sin de los enunciados tam bin es medida por el objeto teatral en tanto decorado, msica, iluminacin, elem entos diversos de la puesta en escena que pueden ser fundam entales en la articulacin y comprensin del mensaje. Por ejemplo, existen textos especta culares que juegan con la ambigedad espacial y tem poral, pensa mos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nos , Isidoro y Domingo del joven autor-director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio esc nico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco ms de un m etro de altura, son los nicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz con crrente) que orienta el discurso. A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el captulo I, es fundamental en su funcionam iento com o ndice diegtico. Trozos de discursos son constantem ente conectados y reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet , cuya historia se constituye por una serie de discursos indicales paralelos y todos son desarrollados hasta sus ltimas consecuencias.

JUANA: No fue fcil encontrar el ejrcito que vena desde Buenos Aires. Ni andar los cerros con cuatro1 chicos, uno de los cuales la ms pequea an com a de mis pechos. Pero escondindonos aqu v all, andando caminos de indios y de llamas, llegamos hasta el pueblo ocupado por las fuerzas porteas. Mi: marido an no estaba decidido a dejarme pelear. Pero yo pienso...49. 2) Funcin indicial El ndice teatral tiene una funcin capital en la puesta en escena en cuanto perm ite contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el ndice posee una funcin sintctica. Los ndices, al igual que los iconos, obede cen a una codificacin cultural, en muchos casos bastante ms rigurosa que la de aqullos, puesto que tienden a variar substarscialmente de cultura a cultura. Por lo general, el ndice teatral ha tendido a ser sistem atizado en relacin con el aspecto diegtic o 50, sin embargo, una de las funciones capitales es la contextualizacin tan to del discurso de los com ediantes como del espacio: y del tiem po donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones ser difcil diferenciar un icono de un ndice, puesto que, como lo sealamos ms arriba, todo 'cono por ser un signo de signo, se transform a en ndice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el ndice siempre se encuentra presente materialmente en la escena, precisam ente por su funcin indicativa. El ndice no representa sino que seala, por ello es unvoco m ientras que el icono puede ser polismico. Los ndices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial, tem poral, social y ambiental. Pero el ndice tiene adems una funcin diegtica en el espectculo teatral, por ello nos ocuparemos de este aspecto antes de entrar en las subdivisiones. a) Funcin diegtica Esta funcin consiste esencialmente en tres funciones com plementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de ios personajes. Es el objeto teatral el que tiene la funcin die gtica central, as, sta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icnica, perm itiendo a travs del objeto mantepor b estabilidad de un espacio/tiem po. La continuacin o exten sin de ..mismo decorado-espacio le dice ai espectador que an est en un mismo espacio/tiem po. Contrariam ente, el ndice puede dar cuenta por el mismo mecanismo, de la ruptura de un
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b) Indice gestual El gesto, como ha sealado Ubersfeld, tiene un carcter dobie: por una parte es icono de un gesto en el m undo puesto

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que es reconocido como tal o cual gesto, pero tam bin puede ser icono de un elem ento del m u n d o que el gesto describe o evo ca , y por otra ei gesto es el ndice de un comportam iento, de un sentim iento, de una relacin con otro, de una realidad invisi ble 51 . La gestualidad opera a nuestro ver, dialcticamente: hay un ir y venir entre palabra-gesto/gesto-pala o ra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendra a explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede ser acom paada de un gesto que intensifica su sentido. As, el gesto funciona com o un decir-m ostrar en relacin con la palabra de! yo /t . Por ejemplo, en Ricardo II o Noche de Epifana (Shakespeare/M nouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundam en tal para expresar una variedad de emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra. Una funcin im portante del gesto es su funcionam iento de convergencia/oposicin en relacin con los enunciados. En los casos citados anteriorm ente, el gesto opera en convergencia al discurso pero, como en el teatro pico de Brecht, ei gesto puede funcionar en contradiccin al discurso provocando una divisin entre el ser /parecer de un personaje. Los enunciados pueden expre sar admiracin y ei gesto desprecio, o am or y el gesto rechazo,etctera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la dram aturga argentina Griselda Gm baro, donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo podram os decir de Tartufo de Moliere, cuyo personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una funcin indicial esencial al discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una acti tud indicial social62. Es sin duda evidente que al hablar de la funcin indicia! de la gestualidad en su conjunto, tenem os en m ente principalm ente el texto espectacular, puesto que es en la puesta en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es percep tible y donde puede funcionar en la doble dimensin mencionada ms arriba: icnica e indicial. Por ello, el ndice gestual tiene una limitada manifestacin textual y se subscribe esencialmente a la prctica escnica. Adems, com o ya lo dijimos en el captulo II, el texto dram tico es esquemtico, incom pleto, y slo es com pletado en la escenificacin, puesto que En su incom pletud su necesidad de contextualizacin fsica, el discurso dram tico est invariablemente m arcado por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad potencial 63. El gesto puede ser capital en la comprensin del mensaje, en el silencio dejado por la ausencia de! discurso: esto es clave en Esperando a G odot y Fin de partida de Beckett, en A ntonio, Nos, Isidro y Domingo de Mauricio

| t t i c (T e a tro ICTUS, Santiago d e Chile, 1984), en Yes, Peut%tre de M arguerite Duras (p u e s ta en esc e n a d e Moni Greco, Thafre les D ecbargeurs, 1982), en el te a tr o de Tadeusz K antor y de ie rz y G ro to w sk i, Eugenio Barba,

En esta misma direccin, hay que considerar el cuerpo y la gestual del com ediante, donde al materializarse, asume los rasgos | el personaje, confundindose el icono y el ndice puesto que el ggno es aqu reflexivo; realiza una inscripcin indicial que se confunde con la inscripcin icnica M. Ei espectador reconoce al personaje, antes que su nom bre haya sido pronunciado, po r su gestual y por su vestido (slo basta pensar en las puestas en escenas rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos diciendo), o por didascalias que vienen directam ente del discurso de los personajes. c) Indice espacial y d) Indice temporal Estos tipos de ndices son de capital im portancia para el teatro, no solamente para un teatro altam ente m im tico, sino para cualquier tipo de expresin teatral. Estos ndices se manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo tiem po icono y autom ticam ente ndice. Si conside ramos que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminacin, un tipo de msica operan como ndices ya sean espaciales o temporales, indicando el perodo ante el cual estamos, y esto ser concorde con el vestir de los personajes. Incluso en un teatro ms abstracto como el de Tadeusz Kantor el ndice-objeto juega un papel central. Este ndice revela toda una gama de elem entos que contextualizan el discurso, com o es el caso de Grande y pequeo de Botho Strauss (puesta en escena de Claude Rgy, Thtre National de lOdeon, Pars, 1983) donde cada cuadro depende fundam ental mente del ndice para espacializar y tem poralizar el discurso y la situacin dramtica. La mdexjLzaein del espacio-tiempo com prendida de esta forma perm ea ciertos textos dramticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de Death o f a Salesman de A rthur Miller, leemos: The kitchen at center seems actual enough, for there is a kitchen table with three chairs, and a refrigerator55. o en The Straw de Eugene O Neili: The kitchen o f the Coarmody home on the outskirts of a m anufacturing town in Connecticut (...) Four

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cane-bottom ed chairs are pushed undcr the table. The floor is partially covered by linoleum strips56. La espacializacin-temporalizacin puedo realizarse de mltiples formas en el teatro: tanto por la presencia de objetos como por alusin a ellos. Por ejemplo, a iluminacin puede indicar cambio de estado esoacial/tem poral como se da en la puesta en escena de R ey Lear de I. Berg man (Tvoli, Barcelona, 1985 Oden. Pars, 1984). De este modo, el ndice espacial-tempdral no solo cum ple una funcin m im tica (evocadora), sino que tam bin dentro del funcionam iento de la ficcin permite los cambios contextales y espaciales, que de otra forma podran resultar altam ente confusos para ei espectador. De hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de solucionar los problemas relacionados al espacio y al tiem po, y estos pueden ser nicamente tratados indicialmente. e) ndica social El ndice social opera a travs de una mezcla de ndice gestual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la manifestacin gestual de un com ediante puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores com o ocurre en la puesta en escena de Ub rey realizada por Antn Vitez (Chaillot, Pars, 1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitan a los personajes en un ambiente de alta burguesa, ei cua! os contrapuesto por las escenas escatolgieas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente, como clase alta . Este ndice marca de inmediato el contom o social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra Tres tristes tigres del dram aturgo chileno Alejandro Sieveking, leemos al comienzo del prim er acto: Un departam ento en un edificio del centro de Santiago, m oderno y elegante (...) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena cali dad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata 1a ignorancia del dueo que, evidentem ente, se ha esforzado en crear un ambiente distinguido57. Similar es el caso en Purple dust de Sean OCasey: A wide, deep, gloomy room th at was once p art of the assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansin. The floor is paved with broad black and dull red flagstone. The walls are tim bered with oak beams, and beams of the same wood criss-cross each o th e r,...58.

Incluso en obras donde casi no se da ningn dato del estatuto gg c}ase de los personajes o del contorno social, ste debe ser ^manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces de esta dimensin social, del actuar/dialogar de los personajes. La m a n i f e s t a c i n de este ndice depende m ucho del t i p o de tgafro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente r e la c i n con la dimensin m etafsica o filosfica que impregna el texto/representacin.

{) Indice ambiental
Fmaimente, el ndice ambiental es aquel cuyo funciona tiene que ver con 3a parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la msica com o la iluminacin pueden revelar e sta d o s de nim o som bros y alegres; indicar el paso de la realidad al sueo, sin ninguna mediacin lingstica. Por ejemplo, en a puesta en escena de Hamiet realizada po r A ntn Vitez {Chaillot, Pars, 1983), a obra transcurre en ia penum bra, revelando de este modo lo som bro y trgico de los acontecim ientos presenta dos. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que apareca el padre-fantasma de Hamiet. creando la ilusin que ascenda de la profundida de la tierra, acompaado por una gestual en cmara lenta. Lo mismo podem os decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheer (Teatro Piccolo. de Milano, Thtre Saint-Martm, 1982), donde to d o el escenario redondo y giratorio, casi vaco, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en la superficie redonda del mismo, dando una impresin de distanciam iento, que com plem ente el movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de com putadora. Sin embargo, la deixis am biental no se limita solam ente a la iluminacin, la gestualidad, el vestuario, la msica, etc., sino que tambin el objeto teatral mismo puede tener esta funcin dectica. Por ejemplo, en Flores de papel del dram aturgo chileno Egon Wolff, la degradacin del espacio fsico del apartam ento de Eva es rplica de la degradacin psicolgica y estn dectdcamente osten tadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en general. De la misma manera, el vestuario puede operar como signo-smbolo de desmoralizacin y quebrantam iento, en esta obra esto es as, al igual que en Heroica de Buenos Aires del dram aturgo argentino Osvaldo Dragn. A travs de este detallado estudio del funcionam iento del ndice en el teatro, podem os observar cm o ste hace posible el funcionam iento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionam iento particular
m ie n to

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y propio de la prctica teatral (textual y escnica). Quizs u<Sj de los rasgos ms especficos del discurso teatral sea precisamente este empleo nico. 3) Funcin simblica La funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica en cuanto el sm bolo establece un contacto directo con el espec- 9 g tador, en la medida que la relacin entre sm bolo y objeto sim bolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relacin que no est dada de antem ano como en el caso del icono y de! M ndice. Es cierto que los sm bolos tam bin estn culturalmente codificados (la bandera significa patria , nacin ), sin embargo, SI debido a la naturaleza misma del espectculo teatral, es decir, a su dimensin efm era y a la constante creacin y produccin de J smbolos en cada nueva puesta en escena la codificacin cultural de poco sirve para leer los smbolos. La lectura simblica que realiza el espectador es siempre in situ , y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin de un mismo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un mismo significado. El sm bolo opera fundam ental y nicamente i| por connotacin, a diferencia del icono y del ndice que operan por denotacin. La arbitrariedad, a veces extrem a, com o lo es en el teatro de los aos 20 y 30, slo pude ser reproducida y conec- | tada en relacin con la totalidad de los signos producidos en la escena. Por ejemplo el teatro de abstraccin de Oskar Schlemmer y el teatro del Bauhaus, y el teatro futurista italiano59. El pro blema central de la simbolizacin teatral reside en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que esta distancia en el caso del icono es insignificante ",| (por ser mimtica) y en el caso de ndice es existencial (contigua, m etonm ica), en el sm bolo es enorm e, y su correcta interpreta cin o lectura, depender dialcticam ente de la form a de producir ese signo simblico y de la com petencia de los espectadores. Con el propsito de analizar las formas de simbolizar en el espectculo teatral estableceremos una distincin entre smbolos visuales y sm bolos verbales. a) Sm bolos uisuales En su funcin pragmtica, ios sm bolos son esencialmente visuales y secundariam ente verbales. Tanto el cuerpo del come diante como el del personaje que representa pueden llegar a ser smbolo. Con respecto al cuerpo del com ediante, ste puede ser inscrito simblicamente, esto es, connotar un sentido que tras114

'

su dimensin puram ente icnica. Por ejemplo, muchos de 0S personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo (Se,rmundo, Tartufo, Hamlet), o del teatro m oderno (Madre Co raje, Ubu, Willy Loman), pueden ser considerados como sm bo lo s universales. Debido al m odo de presentacin del sm bolo (a c o m p a a d o de la p u e s t a en escena), puede orientarse su conno tacin en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a Edipo com o smbolo del incesto, o bien en otra, com o smbolo de la so b erb ia del hom bre y su cada final. Muchos de los personajes ( j e M oliere, como Tartufo, el Avaro, so n lip o s a lta m e n te codifi cados que simbolizan la hipocresa, la avaricia. El cuerpo del personaje puede por s mismo simbolizar diver sos aspectos sobre el hom bre en general, despojndose de todo ; demento narrativo verbal. Wladimir Krysinski seala que en Grotowski (como tam bin Tadeusz K antor y Eugenio Barba) El cuerpo es simblico hasta el punto que en la escena se trans forma en una m quina productora de signos que invoca la tem ti c a colectiva, cosmognica y universal del hom bre 60. En las puestas en escena de K antor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido eliminada: slo existe el movimiento de los cuerpos que repiten y varan gestos y ritmos, y de esta form a evolucionan en el escena rio. En estas puestas en escena, es el cuerpo del com ediante e] que produce acumulativa y reiterativam ente el sm bolo. Junto al cuerpo del com ediante, el objeto teatral juega un papel central en la produccin de signos simblicos. Incluso el espacio vaco de Esperando a G odot es objeto, en cuanto es concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia des nudez es ya un sm bolo de soledad y enajenam iento. En puestas en escena donde ciertos objetos devienen smbolos: los lien zos de fondo del teatro de Ariane M nouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que fabrica Moncho en Alamos en la azotea del dram aturgo c hileno Egon Wolff, son sm bolos de soledad, cada, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en O soni les neiges d'antan, el esqueleto en el espacio escnico deviene sm bolo com plem entario del cons tante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y espera a sus vctimas.
ende

b) Smbolos verbales

El sm bolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteracin de ciertos enunciados, comunica o mis bien connota un sentido que trasciende un nivel primero meramente denotativo. Por ejemplo, en A ntonio, Nos. Isidro y Domingo del dram aturgo-director chileno, Mauricio Pesutic, los

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movimientos lentos, repetitivos, de ios com ediantes, son acompa. nados de un lenguaje altam ente potico y m etafrico. La nica i form a de com prender el mensaje es dejar acumularse los enunciados, complementarlos con la gestual y los movimientos, y slo al trm ino del espectculo tenem os una eoncretizacin, sin duda Wm variable, de lo quo all se ha dicho. Lo mismo podem os decir del ' teatro de Garca Lorca o de Genet. En obras com o Bodas desangre o La casa de Bernarda Alba, o Las sirvientas, todo el lenguaje es altam ente m etafrico, lo cual obliga al espectador a buscar la con. notacin oculta. La msica, incluso los ruidos o sonidos, pueden jugar ur papel simblico. Sin embargo, el empleo de este procedimiento como forma de simbolizar es bastante ms complejo que cuando se trata de hacerlo por medies visuales. Por lo general el funciona- 1 | m iento de la msica y sonidos diversos sirve de apoyatura a la \j accin, pero en otros casos tiene su propio funcionam iento. Slo basta pensar en los gemidos que emiten los com ediantes en O sont les neiges d'antan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-tre de Marguerite Duras. Este es un recurso empleado, junto a la gestual en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre, donde todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecnicas de los personajes en ciertas situaciones son Simblicas ms que indicales o icnicas. El nacim iento de los personajes y el despren dim iento de la mquina se expresa justam ente a travs de la res piracin 'd e aqullos, la cual va progresivamente aumentando y creciendo en intensidad, luego desciende para volver a crecer hasta que son atrapados nuevam ente61. Sin embargo, el uso ms corriente de la msica y los sonidos es icnico e indicia] ms'H que simblico. Este detallado trabajo de sistematizacin de la semiosis tea tral en relacin con los tres signos bsicos dem uestra bien la com-jJj; p'lejidad que entraa el anlisis de la puesta en escena. Pero, al aislar los signos en su funcionam iento preciso, no slo facilita la comprensin del proceso de semiosis, sino que. esperamos, provee herramientas de tipo prctico para analizar el espectculo teatral, p Espectculo efm ero, fortuito y heterogneo por la gran diversidad de substancias de la forma.

naturaleza o especificidad del signo teatral y al hablar del icono, gj problema de la referencialidad teatral es complejo, puesto que D or una parte existe una presencia material de objetos reales ms el c u e rp o del com ediante, y por otra, todo lo que est sobre la escena es ficcin, signo de aJgo otro que puede tener diversos r e f e r e n t e s (textuales o sociales/histricos). Las nociones de refe rente y referencia, de denotacin y connotacin se emplean de diversas formas y por esto pensam os que es necesario antes de entrar a ocupam os la referencialidad teatral detenem os, aunque sea brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual unvoca.
a)

Referente /referencia

En trm inos generales podem os afirm ar que el referente es el objeto real, extra-lingstico (ej.: CASA) al cual rem ite o refiere la referencia o el significado (sentido) casa por m edio de un signo significante (casa). En trm inos saussurianos la imagen acs tica o grfica "casa expresa el concepto casa. Sin embargo, el referente C ASA es una abstraccin genrica bajo cuyo nom bre encontramos una diversidad de objetos llamados CA SA62. La referencia es la relacin que existe entre las palabras y los objetos, acontecimientos y cualidades que las palabras representan. G ottlob Frege seala ciertos puntos ipiportantes para nuestro trabajo al distinguir entre sentido, denotacin y representacin63. Todo signo puede tener una misma denotacin (Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una denotacin puede ser expre sada por varios signos. Por ejemplo:

(signo) estrella de la m aana (signo) estrella de la noche (d e n o ta c i n ) V enus

(sen tid o ) estrella de la m a an a (sen tid o ) estrella d e la n o ch e

V. La referencialidad teatral Un aspecto ntim am ente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el teatro, o el m odo de referir propio del espectculo teatral. A lo largo de este captulo hemos tocado particularm ente este problem a, en especial, al referim os a la

Las dos expresiones sori dos signos de una misma denotacin (Venus) pero tienen distinto sentido. Por otra parte, la representa cin que se hace de un signo es individual aunque ste sea com prendido por dos personas de la misma manera, ya que toda representacin es subjetiva e individual, m ientras que el sentido es social y form a parte de la lengua. A su vez, una misma repre sentacin no est siempre asociada a un mismo sentido, por ser tambin subjetiva. Esta diferencia que establece Frege procede del

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m odo de donacin del objeto 64, puesto que La diferencia persiste, sin embargo, entre el sentido y la representacin; aunque sea slo por la forma que estn vinculados a la palabra. No hay ningn obstculo para que varios individuos capten el mismo sentido; pero no pueden tener la misma representacin 65. As, el sentido, segn Frege, se establece de la siguiente forma:

denotacin = objeto Signo = nom bre

sentido (social) representacin (individual)

tienen una existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no son reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos representan un tiem po y un espacio, la palabra proviene del texto dramtico y es ficcin, el com ediante es personaje. Por ello, todo o que est en escena no es considerado com o real (a pesar de su materialidad) sino com o signo que rem ite a la realidad. Curiosa mente, en el teatro se efecta una desrealzacin de lo percibido y escuchado, que por una parte se presenta com o real y por otra niega esa realidad. Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegacin, que consiste, com o lo indicamos en el captulo I, en el proceso a travs del cual el teatro se presenta como algo real, pero ai mismo tiem po dice que es un signo, un simulacro, una ilusin69. En el teatro todo parecera decir lo que ven en escena es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad . 1) La denegacin La denegacin teatral, esencia misma de la teatralidad, puede operar de dos formas: a) a travs de la ilusin mimtica (el signo icnico remite directam ente a la realidad, teatro realista ) o b) a travs de la ruptura de la mimesis (el signo rem ite a s mismo, teatro no-realista). Estas dos formas de denegacin constituyen dos prcticas teatrales diferentes. La primera intenta reproducir un calco de la realidad pero, paradjica e indirectam ente, se mani fiesta com o teatro, como ficcin. La denegacin aqu no opera a partir de lo iconizado, sino del contorno espectacular. La divi sin sala-escena (obscuridad-luz), los cambios de escenografa, la presencia de com ediantes cuyos nom bres conocem os (HamletFontana, Ricardo II-Bigot, Willy Lom an-Hoffman), en una pala bra, todos los elem entos que estn canalizados en vista de la vero similitud, son los signos mismos que revelan su artificialidad y fabricacin. Por ejemplo, en la puesta en escena de museo, arqueo lgica, de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta en escena de Hermann B obbn, Teatre Romea, Barcelona, 1985), es preci samente su aparatosa reposicin lo que produce el efecto de denegacin. All, los personajes beben y comen de verdad, y esto crea en el pblico una distanciacin que provoca exactam ente el efecto contrario al que supuestam ente buscaba la puesta en escena. Esto se debe a que el espectador desrealiza el objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo real, puesto que lo que est en escena es un signo de un signo del objeto. La otra form a de denegacin consiste en que la representa cin misma se declara artificio, ficcin, teatro. Toda la prctica escnica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros das, se ha definido por una recuperacin de lo, teatral, de la ostentacin ldica. Slo basta pensar en Artaud y eh Brecht. El teatro brech-

Este modelo es de im portancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera por representacin ms que por cualquier otro medio. El signo rem ite a un objeto (su denotacin), la denota cin tiene un sentido (social), pero al mismo tiem po, es una inter pretacin o sentido Individual. En el teatro el objeto teatral, por estar all, se rem ite a s mismo y a un objeto en la realidad concre ta, siendo igual en su denotacin aunque no en toda su materia lidad y propiedades. Sin embargo, todo el resto de la puesta en escena, de la escenografa y de discurso, pasa a travs de la repre sentacin: msica, iluminacin, sonidos, descripciones y comenta rios de los personajes, e tc te ra 66. A partir de estas notas, entendem os como referente el objeto al cual rem ite el signo. El objeto puede existir o no es decir, tener una existencia real en el m undo exterior o ser simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el universo del discurso o denotacin cero 67. Por ejemplo, el trminc silla tiene una denotacin real en el m undo exterior, m ientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos trm inos deno tan, el uno un objeto m aterial, y el otro, un objeto de la imagina cin, tal cual lo podem os ver en los gobelinos del museo de Clunj en Pars. b) La referencialidad teatral Toda la problem tica de la referencialidad teatral reside en el careter doble del espectculo teatral, que R oland Barthes acertadam ente nom br el efecto de lo rea 68. Este efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectculo escenifica un referente , esto es, fabrica y construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la palabra y el comediante

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tiano se funda en la teatralidad, en la reflexibilidad del sign0 que se autodesigna. El efecto de distanciam iento con respecto ai personaje (im ita pero no encam a, habla en citas), a los componenies de la puesta en escena (sala iluminada, proyecciones flncas, e tc .), e incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros autnom os), apuntan a decir estamos en el teatro, En este teatro no ilusionista, lo real y fundam ental es el mensaje y el placer idico y en ningn m om ento la ilusin referencia!. Un caso ejemplar es la Cornmedia e'A rte , donde la dimensin ldica y tam bin la im itacin de ciertos tipos sociales, es lo que ha definido esta prctica escnica, como uno de los tipos de teatro ms teatrales en toda la historia del teatro. La denegacin, en ltim o trm ino, puede explicarse y defi nirse por lo que se ha llamado diversamente, real referencia!, real que se transform a en signo (U bersfeld)7 o ilusin referen-, cial, signo que ae transform a en realidad (Pavis)72. La posicin de Ubersfeld es doble: por una parte, la puesta en escena es algo real, que est all' fsicam ente presente y rem ite a la realidad, por otra, esa realidad es transform ada en signo73. Pensamos, con Patrice Pavis, que el proceso es inverso: el signo espectacular se da com o reail en la puesta en escena, sin serlo, esto es, crea ana ilusin referencia!, o m ejor, un simulacro de referente, y es esto exactam ente lo que se escenifica: una simulacin que- nunca puede ser confundida con la realidad exterior, por ms realista que pueda ser una puesta en escena.

ese texto que opone/com para al tex to espectacular, y p o r ello se refiere al texto dram tico com o prim er referente. Sin embargo, incluso si el espectador ignora dicho texto, ste de todas formas tiene como base, com o referente, el m undo all inscrito poten c ia lm e n te para su transcodificacin en tanto tex to espectacular. b) Puesta en escena/puesta en escena En el segundo caso, este referente textual es por lo general acompaado de un referente escnico que se constituye por el decorado, por los comediantes/personajes, por el vestuario, etc tera. Es decir, el m undo inscrito en el referente textual es iconizado en un referente visual o escnico que contextuaJiza el dis curso y fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este referente escnico funciona autnom am ente, puesto que no es una transcripcin del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo tex to dram tico. M ientras que el referente textual puede perm anecer invariable ai estar fijado por el texto dram tico el referente escnico es siempre nuevo, nun ca el mismo. Por esto, el espectador ante el escenario tiene como referente el escenario mismo, puesto que all existen objetos: sig nos concretos, visibles, comprensibles. c) Puesta en escena/mundo exterior En el tercer caso, el referente escnico remite al m undo exterior, puesto que representa o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia real en el m undo, que podram os llamar referente real. En este sentido no estamos del todo de acuerdo con Andr Guim bretire, cuando sostiene que El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso: aquello a propsito de qu se realiza el acto de palabra; y no lo que se dice en el discurso, que es propiam ente el significado 74, puesto que los signos del discurso no se dan nunca aisladamente de la comunicacin, y los signos son precisam ente la foxxna de mediar la relacin del hom bre con las cosas. El referente escnico funciona como icono del m undo exterior, e icono visual y verbal a la vez. Con respecto al prim er y al tercer punto, hay varios aspectos que debemos subrayar y aadir. En relacin con el m undo signi ficado por el referente textual (y tam bin por el referente escni co), ste plantea un problem a, ya que su estatuto com o ficcin puede variar dependiendo de si el referente del m undo represen tado se basa en una realidad que ha existido o es estrictam ente una ficcin. No pretendem os entrar aqu a discutir la ficcin,

2) El referente teatral l_i complejidad del referente teatral est determ inada por la m ultiplicidad referencial que existe en el espectculo teatral. Podemos sealar al m enos tres tipos de referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene com o referente el texto que escenifica, b ) la escena com o su propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el m undo exterior. a) fie s ta en escena/texto En el prim er caso, la representacin tiene como referente el texto dramtico que es llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la form a dialogada que se pone en situacin, esto es, el m undo ficticio, cuyo referente es el texto, o referente textual. De m odo que un prim er referente puesto en signo sera una palabra ficticia. Todo lector que co nozca, por ejem plo, Hamlet, Esperando a G odot, tiene en ment

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3 m m ica 4 gesto 5 m ovim iento

palabra to n o

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accesorios d eco rad o ilum inacin

sino ms bien establecer una diferencia real del m odo de denotar lo que puede ser una ficcin. Si un tex to dram tico o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente histrico) o una realidad contem pornea (referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria, tenem os dos m odos de denotar la ficcin. En el primer caso, el hecho de que una realidad histri. ca/actual sea transform ada en ficcin sufre alteraciones que no im piden que esa realidad sea considerada como real. En el segundo caso, si se trata de una pura ficcin, esto es, un TD o TE no basado en una realidad existente, tenem os un referente ficticio. El siguiente ejemplo servir para ilustrar lo que venimos diciendo. La obra de Andrs Lizrraga, Santa -Juana de Amrica75 tom a un hecho histrico que existi en la realidad de nuestro continente ( Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Per grandes movimientos de liberacin. Ellos fueron, quiz, los que tuvieron races ms populares en esa cruenta lucha indoamericana que nos independiz de Espaa... y sta es la historia de algunos de sus actores . Epgrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se proyecta hasta la actualidad. As, la referencialidad de estos textos es altam ente compleja: el espectculo tiene como referente el texto dram tico, y a su vez crea su propio referente en Id puesta en escena, y sta tiene una referencialidad con el m undo exterior (por iconizacin) y una doble referencialidad, histrica y actual, por el discurso: por una parte remite a la situacin de la lucha por la tierra en el m om ento de la independencia de nuestro continente, y por otra parte, rem ite al presente del campesinado, revelando que la situacin de opresin del pasado y del presente no ha cambiado (Indalecio: La guerra no term in...! La guerra no term in, mi teniente coronel.,.! .No!)76. Despus de este largo recorrido, quiz no hemos hecho sino sealar lo evidente, pero al mismo tiem po, pensamos haber explicitado el proceso de semiotizacin teatral, el cual se rige por sistemas de significacin altam ente complejos, y que todo analista que intente desentraar y dar cuenta de 1a produccin de sentido en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura de la com plejidad inherente a esta form a particular de semiotizar que llamamos teatro.

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fuera del espacio signos visuales ................................................................................................................................................................................................................................................................. a c to r y tiem p o (fuera del a c to r) efectos so n o 12 m sica signos ros no artic u 1 3 ru id o s auditivos signos auditivos tiem p o lad os (fuera del ac to r)

(a cto r) i L:...................................................

signos auditivos

signos visuales (a cto r)

signos auditivos

SISTEMA

te x to p ro n u n ciad o

a c to r

signos visuales apariencias corporales del a c to r aspecto del lugar escnico expresin co rp o ral

. espacio

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i n el te a tro , al fin de este c a p tu lo q ue hem o s re p ro d u c id o de Le stene au th a tre , D iogne 61 (1 9 6 8 ), 83. Les signes au th tre , P otique, 8 (1 9 7 1 ), 529. ia Vase p o r ejem plo, Le signe au th tre , D iogne. 61 (1 9 6 8 ), 64, de XXI, 1

NOTAS
C a p tu lo III

ga K o w zan , S e m io tic s o f T h eatrical P e rfo rm a n c e , T he D ram a R eview ,

(March 1977), 110-113. I. Ibid-. P- 11 ! 22 C o n s id e r a m o s o b je to teatral to d o lo q ue se e n c u e n tra en escena, com e ' (lia n te s , o b jeto s, accesorios, decorado. Sobre el o b jeto te a tral, vase Marvvonne Saison, Les ob jets dans la eration th tra le , R evite de m taphysique et de morale, L X X I X . 1 (janvier-m ars 1974), 253-268, Anne lb ersfeld, Lire le thtre. pp. 194-202. E n L 'co le du spectateur, l'bersfeld sostiene: C ualquier cosa q ue figura en la escena adquiere ipso fa d o el ca r c te r de o b je to : el o b je to teatral es u n a cosa, re to m a d a y recom puesta p o r la' activ id ad te a tra l: to d o lo q u e est en* la escena, incluso un elem en to d ep o sitad o p o r accidente, deviene significativo por su m era presencia en el universo escnico, universo reco m p u esto oor el trabajo de la p u esta en escena, p. 126. 23 Sobre la c o n ta m in a c i n del te a tro p o r los m ed io s de com unicaciones v las relaciones e n tre stos, vase el excelen te a rtc u lo de P atrice Pavis, El te a tro y los m edios d e co m u n icaci n : especificidad e in terfe ren cia , Gestos. 1 (A bril 1 9 8 6 ), 31-24 24 . La transform abU it du signe th tra l , D vva il thtral, 4 (1 9 7 1 ), 16. Vase tam b in G ian fan eo B ettetin i, P roduzione del serao e mensa in scena (M ilano: S tu d i B om piani, 1975). 25. Michel C orvin seala q ue La red u n d an cia es m s bien la condicin sine ana non de la transm isin del m ensaje, q u e un p rincipio de pro duccin de s e n tid o . La red o n d an ce du signe dans le fo n c tio n n e m e n t th tra l, Degrs, Sixim e anne, 13 (P rin tem p s 1 9 8 0 ). c2Q. 26. En Teatro chileno co n tem p o r n eo (Santiago, C hile: E d ito rial A ndrs BeHo, 1982), pp. 127-18 4. [Incluye E l to n y ch ico de Luis A lberto H eirem ans, pp. 11-84 y E l rbol P epe de F ern an d o D ehesa, pp. 831 2 6 ],

1. I^e signe au th a tre , D iogne, 61 (1 9 6 8 ), 59-90. 2. E crits sur le signe. R assem bls, tra d u its e t co m m e n ts p a r G rard Deledalle (Pars: E d itio n s du Seuil, 1 9 7 8 ), p. 133. 3. F o u n d a tio n s o f th e T h eo ry o f Signs , en F o u n d a tio n s o f th e Unity b f Science, Vol. 1, Nos. 1 - 1 0 . T h ird Im p ressio n (C hicago an d London T he U niversty o f C hicago Press, 1 9 7 1 ), pp. 79-84. ' 4. P roblm es d e sm iologie thtrale, p. 5 . 5. S em iotics o f T h eatrical P e rfo rm a n c e , T h e D ram a R eview , XXL 1 (M areh 1 9 7 7 ), 112 y E lem en to s p re tea tra le s de u n a sem itica de] te a tr o , en S em io lo g a d el teatro. T e x to s seleccionados p o r Jos Maris D iez B o rq u e y L uciano G arca L o re n z o (B arcelona: E d ito rial Planeta 1975), p p . 93 -1 0 2 . V ase tam b in Jin d rich H onzl, D ynam ics of the Sign in th e T h e a tre , en S e m io tic s o f A rt, pp. 74 -9 3 y L a m obilt du signe th tra l , Travail th&tral, 4 (1 9 7 1 ), 5-20. 6 . L ogical Investig a tio n s , Vol. II, In v e stig a ro n I, E xpression and Mea ning T ran slated b y J.N . F in d lay (N ew Y o rk : H u tn an ities Press, 1970) p. 269. ' 7. T he M eaning o f M eaning (N ew Y ork: H arco u rt, Brace and World Inc 1923), p. 2. " 8 . E crits su r le signe, p. 126. 9. ib id ., p. 117. 10. Ib id ., pp. 138-139. 11. S o b re el te a tro de Jo s e f Svoboda, vase el lib ro de D enis B ablet, Svoboda (L au san n e: E d itio n s L Age d H om m e, 1970). 12 . E crits su r le signe, p . 139, 13. La in te n c i n c o n sta de las cu alid ad es o p ro p ied ad es q u e concurren a fo rm ar el co n cep to . La e x te n si n de u n c o n c e p to co n siste en las cosas q u e c aen bajo l; o, de a c u e rd o co n o tra definicin, la e x te n si n de un c o n c e p to co n sta de los c o n c ep to s sub su m id o s b a jo l (subclases) . Dic cionario de F ilosofa. D irigido p o r D ag o b ert D. R u es (B arcelona M xico: E diciones G rijalbo, 1 9 6 9 ), p. 2 0 0 . V ase ta m b i n Eudolph C am ap, M eaning a n d N ecessity. S econd E d itio n (C hicago a n d London: T h e U niversaty o f C hicago Press, 1 9 5 6 ), p p . 23-31. 14. Ecrits su r le signa, p. 141. 15. P ara m a y o r d etalle, rem itim o s al le c to r a la in tro d u c c i n d e la edicin esp a o la d e La ciencia d e la S e m i tic a (B uenos Aires: E diciones Nueva V isin, 1 9 7 4 ). E sta ed ici n es b a sta n te m s p e q u e a y lim itad a que las: ed icio n es francesa, alem ana, ita lia n a e inglesa. Vase tam b in , T im o h y J. Reiss, Peirce, F rege, la v erit, le tiers inclus e t le ch&mp p ratiq u , Langages, 58 (1 9 8 0 ), 103-127. 16. V ase los a rtc u lo s y a citad o s de K ow zan, Le signe au th a tr e , Diog en e 6 1 , (1 9 6 8 ), p. 6 3 , y el de Jin d rich H onzl, La m o b ilit du signe hS trale, Travail thtral, 4 (1 9 7 1 ), 5-20. 17. Vase el siguiente c u ad ro c o n lo q u e K ow zan llam a sistem as de signos

27. Sobre el te a tro de T adeusz Karstor, vase L e thtre d e te mor: 28. La re d o n d an ce du signe dans le fo n c tio n n e m e n t th tra l , Degrs, Sixim e anne, 13 (P rin tem p s 1978), c-22. 29. E crits sur le signe, p. 148. 30. Para una co n cep ci n general del ic o n o , vase el estu d io de U m berto Eco, P o ur u n e refo rm u la tio n du c o n e e p t de signe ico n iq u e: L es m odes de p ro d u c tio n s m io tiq u e , C om m unica tions, 9 (1978), 1 4 1 -1 9 1 , y Sm iologie des messages visuels , C om m unications, 15 (1 9 7 0 ), 11-51. 31. Ecrits su r le signe, p. 139. 32. Ibid.. p. 153. 33. Ibid., p. 140. 34. Ibid.. p. 140. 35. Ibid , pp. 161 y 140 respectivam ente. 36. Sobre la rplica, vase U m b erto Eco P o u r u n e refo rm u la tio n du eonc e p t de signe ic o n iq u e , C o m m u n ica tio n s, 9 (1978), 145-146. 37. Ecrits sur le signe, p. 165. 38. Sobre el ico n o , el ndice y el sm b o lo en el te a tro , vanse lo s estudios de Patrice Pavis, P roblm es de sm iologie thtrale, pp 55-64 , T horie du th tre e t sm iologie: sphre de l o b je t et sp h re de l h o m m e , S e m itica, X VI, 1 (1 9 7 6 ), 4 5 -8 6 , " R e p r s e n ta tio n , m ise en scne, mise en sig n e, T he C anadian Jo u rn a l o f Research n Sem iotics, IV, 1 (F all 1976), 63-86.

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.-;
39. P o u r u n e re fo rm u la tio n du c o n c e p t de signe in c o n ic u e , Comm unir tions, 9 !1 9 7 8 ), 152. a 40. Para U m b erto E co Un p ro ceso d e reco n o c im ie n to tiene lugar cuando u n o b je to o un a c o n te cim ien to dado, p ro d u c id o p o r la naturaleza o por la acci n h u m an a (in te n c io n alm e n te o m in ten c io n a lm e n te), hech e n tre los h echos, es in te rp re ta d o p o r u n d estin a tario c o m o la expresin d e u n c o n te n id o dado, y a sea en fu n ci n d e u n a co rrelaci n prevista de a n tem an o p o r u n cdigo, sea en fu n ci n de u n a co rrelaci n estable cida d irec ta m e n te p o r e! d estin atario . E ste a c to d e reconocim iento 5 p erm ite id en tific a r el o b je to c o m o huella, s n to m a o n d ice , b id ,. p. ' 41. bid., p. 180. Segn Eco, P o d em o s d efin ir el cdigo cnico com o un sistem a que hace c o rre sp o n d e r a u n sistem a de m ed io s grficos, unidades p ercep tiv as y u n id ad es cu ltu rales codificadas, o u n id ad es pertinentes de u n sistem a sem n tico que resu lta de u n a co d ificaci n previa de la cv : periencia p ersp ectiv a . Ib id ., p. 161. 42. Ibid., p. 161. 43. Al resp ecto , W ladim ir K rysinski seala q u e C on la sem iosis instalada de esta m anera en el te a tro n arrativ o y rep resen tacio n al, se deduce que la inscripcin o, si u n o prefiere, la te x tu al izacin del cu erp o en este' te a tro es de u n a n atu ra le z a triple: icniea, indicia! y sim blica ; Serniotics M odalities o f th e Body in M odern T h e a tre , P oetics Today,. II, 3 (1 9 8 1 ), 147. Sobre el c u e rp o y el tra b a jo del a c to r vase los si g uientes estu d io s: F o rm a tio n du co m ed ien : L es voies de la cration thtrale. Vol. IX (Paris: E d itio n s du C entre N ational de la Recherche S cientifique, 1 9 8 1 ); W ladim ir K rysinski, El c u erp o en c u a n to signo y su significado eri el te a tro m o d ern o : De E v riiio ff y Craig a Artaud y G io to w sk i , R evista Canadiense de E stu d io s H ispnicos, VIL 1 (Otoo 1982), 19-38 y a A nne U bersfeld, L cole d u spectateur, 165-238 y Jacky M artin, O sten tio n et c o m m u n ic a tio n th trale", L ittrature, 53 ( 9 8 4 ), 119-126. ;:vg 44. S obre esto s dos tip o s de te a tro , vase E l d ire c to r y la escena, de Edward Braun. 45. Sobre las puestas en escena de Craig, vase e! libro de E dw ard Braun, El d irecto r y la escena, pp. 77 94 ; y sobre la c o n cep ci n que Craig te n a de! te a tro , vase su libro L e thtre en m arche (Paris: Editions G allim ard, 1964). 46. S em iotics o f th e F o lk T h e a tre , en S e m io tic s o f A rt, p. 35. 47. Vase al re sp ecto lo que so stien e A rtau d so b re los C enci en E! teatro de la cru eld ad de A rta u d , en El d irec to r y la escena de E dw ard Braun. 48. T he H ierarchy o f D ram atic Devices , en T h e S e m io tic s o f A rt, p. 124. 49. (L a H abana, C uba: Casa de las A m ricas, 1975), p. 85. 50. P or ejem plo, sta es la fu n ci n q u e P atric e Pavis le a trib u y e al ndice en P roblm es de sm iologie thtrale, p p . 55-64 y en T h o rie du thtre e t sm iologie: sp h re de o b je t e t sp h re de l h o m m e , Sem i tica , XVI, 1 (1 9 7 6 ), 45-86 y R e p r sen tatio n , m ise en scne, m ise en signe , THe Canadan Journal o f Research in S em io tics, IV, 1 (F all 19 7 6), 63-86. 51. L 'co le d u spectateur, p. 197. Vase ta m b in Sos ex celen tes artculos sobre el gesto de P atrice Pavis, en V o ix e l images d e la scne , pp. 83-123. 52. Vase al resp ecto , Mise au p o in t sur le G estus", de P atrice Pavis en V o ix et im ages de la scne, pp, 83-92. 53. K eir Elam , The S em io tic s o f Theatre a n d Drama, p. 142. 54. AI re sp e cto vase W ladim ir K rysinski, S em ioties M odalities o f th e Body ir M odem T h e a tre , P oetics T oday, II, 3 (Spring 19 8 1 ), p. 147. 55. (N ew Y o rk : T he V iking Press, 1 9 7 2 ), p. 1 1 . 56. (N ew Y ork: V intage Books, 19 5 1 ), p. 37. 57. (Santiago, C hile: E ditorial U niversitaria, 19 7 4 ), p. 76. 58. (L o n d o n : M acM illan L o n d o n , L td ., 1 9 8 0 ), p. 119. 1

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. 71. 72. 73. 74. 75.

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prfrace e t n o tes d Eric M ichaud (L ausarm e: L 'A g e d H om m e, 1978) y Eric M ichaud, Thtre au Bauhaus (L ausanne: L Age dH om m e, 1978); G iovanni Lista, ed. T htre fu tu riste italien. V ol. I y II (L ausanne: L Age d H om m e, 1976). S em iotics M odalities of th e Body in M odern T h e a tre , P oetics Today, II, 3 (Spring 1981), 158. V ase tam b in Vers un thtre pauure de Jerzy G rotow ski. Sobre esta obra, vase a F ern an d o de T o ro , B recht en el teatro hispanoam ericano co n tem p o r n eo , pp. 157-179. Vase al resp ecto R u d o lp h C arnap, M eaning and N ecessity. Ecrits logiques e t philosophiques. T ra d u ctio n e t in tro d u c tio n de Claude Im bert (Paris: E ditions du Seui!, 1 9 7 1 ), p p . 103-106. Ibid., p. 106. Ibid., p. 106. Esta d istincin de Frege es sim ilar a la que hacen o tro s te ric o s de la lengua P o r ejem plo, B enveniste seala: la lengua refiere al m u n d o de los objetos, a la vez g lobalm ente, en sus enunciados com pletos, bajo la form a de frases, qu e se refieren a situ acio n es co n cretas y especficas, y bajo la fo rm a de unidades inferiores q ue se refieren a o b je to s generaes o p articulares, to m ad o s de la experien cia y forjados por la convencin lingistica. C ada en u n ciad o , y cada t rm in o del enunciado, tiene, de este m odo, u n referen te, c u y o co n o c im ie n to est im plicado p o r el uso nativo de la lengua . Les niveuax d analyse lingiiistique , en P roblm es de linguistique gnrale, I, p . 128, Sim ilar es lo qu e seala Ludw ig Wittgenstein c u an d o em plea los c o n cep to s de uso y sen tid o . E stablece una doble n o ci n de uso: p o r u n a p arte e n tre em pleo (V erw endung), prctica efectiva y observable, y u so (S prachgebrauch), p r c tic a norm ativa y codificada socialm ente. V ase P hilosophical Investiga tions. T ranslation by C.E.M . A nscom be. S econd K dition (O x fo rd : B lackw ell, 1958). C.I. Lewis seala al resp e c to que La den o ta ci n de un t rm in o es la ciase de to d as las cosas reales o ex isten tes a las cuales este trm in o e aplica c o rre c ta m e n te . y U n trm in o q ue no n o m b ra nada tie n e una d enotacin c e r o . The M odes of M eaning . En Sem a n tics and the. P hilosophy o f l.anguage. L eo n ard L insky, ed. (C ham paign: U niversity of Illinois Press, 1969), p. 53. L e ffe t de r e l , C om m unications, 11 (1 9 6 8 ). 84-89. Vase Lire le thtre, pp. 46-50, L 'co le d u spectateur, pp. 43-51 y 311318, y N otes sur la d n gation th tra le , en La relation Thtrale. pp. 11-26. A rtaud sostiene q u e El te a tro slo p o d r recuperarse a s m ism o, es decir, c o n stitu ir un m edio de verdadera ilusin, al procurarle al espectad r p eripecias verdicas de los sueos, d o n d e su g usto p o r el crim en, sus obsesiones erticas, su salvajism o, sus fantasas, su sen tid o u t p ico de la vida y las cosas, su canibalism o m ism o, se desbordan n o en un plano su p u e sto e ilusorio, sin o in te rio r . Le thtre de la cru a u t (Pa ris: E d itio n s G allim ard, 19 6 4 ), p. 139. L'cole du spectateur, pp. 38-39. V oix et images de la scne, pp. 15-17. Vase Lire le thtre, pp. 27-37, y ta m b i n Sur le signe th tra l e t son r f re n t, Travail thtral, 31 (avril-juin 1978), 120-123. A p p ro che du r f re n t , Degrs, P rem ire anne, 3 (iu illet 1973), f-7. Sobre esta obra, vase F e rn a n d o de T oro, Id eo lo g a y te a tro p ico en S a n ta Juana de A m r ic a , L a tin A m erican Theatre R eview , X IV, 1 (Fall 1 9 8 0 ), 55-65, y El te a tro pico hispanoam ericano: e stru ctu ras de convergencia , Ibero A m ericana, 1 9 /2 0 (1 9 8 3 ), 69-85. S an ta Juana de A m rica, p. 150.

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