UNIVERSIDAD ANDRS BELLO FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN ESCUELA DE PSICOLOGA HISTORIA DEL ARTE CHILENO

HISTORIA DEL ARTE CHILENO

UNA APROXIMACIN HACIA EL INFORMALISMO EN CHILE

Docente: Reinaldo Orellana Fernndez Alumno: Loreto Castro Moyano Octubre 27, 2010

1.- UNA MIRADA HACIA LA EUROPA DE POSTGUERRA Y LOS INICIOS DEL INFORMALISMO

Lo informal no puede ser confundido con lo amorfo. Slo el vaco carece fe forma. La distincin es entre formas que tienen significado (puede ser vital, mgico o armnico) sin significacin1 y formas

La profunda desesperanza que signific la irrupcin de la Segunda Guerra Mundial y el posterior reordenamiento de la postguerra envolvieron al mundo entero en una crisis que provoc profundas e irreparables fracturas, no slo en el mbito de la poltica, de la economa o de las relaciones internacionales sino tambin en la esfera del arte. Para los artistas de postguerra, el desconcierto y desengao que dejaba la irracionalidad de las acciones del hombre occidental, signific una importante necesidad de cambio y bsqueda. La salida estuvo, entonces, en el preponderante existencialismo sartriano de la poca, donde la demanda reclamaba traducir visualmente el dolor; aquella sensacin de desasosiego convertida en una negacin de lo figurativo y de toda forma que no fuera la que el propio artista juzgaba como legtima. Pero no bastaba con echar abajo la forma; el objetivo estuvo puesto en destruir cualquier idea de Belleza, Armona, Equilibrio, Proporcin. De esta manera, se inauguraba el rechazo generalizado hacia los estatutos tradicionales del arte y tambin hacia los medios por los cuales se conceba ste. Es as como, la pintura al leo, por ejemplo, deja de ser lo suficientemente expresiva para las necesidades de la poca y se recurre, en cambio, a materiales poco usuales en el trabajo artstico: yesos, cuerdas, maderas, sacos, etc.

Read, Herbert. Historia de la pintura Moderna. Edi. Serbal. Barcelona. 1988

En consecuencia, la desesperacin y la prdida de rumbo emprenden un nuevo camino de expresin sobre la tela. La obra de arte se transforma a menudo en un soporte sobre el cual derramar la rabia del creador, quien se exige, cada vez ms, empujar el arte fuera de la indolente galera. La Guerra haba modificado, por lo tanto, la manera de concebir al hombre, y las bombas de Hiroshima y Nagasaki formulaban una nueva denuncia de esta naciente concepcin: nada es eterno. Por esto, el arte se hizo cada vez ms vulnerable y se dej afectar tambin por el tiempo, renunciando a la artificiosa eternidad. La vida era ahora agitacin, cambio, caos, y el arte deba expresar todo eso. A partir de 1947 comenzaron a articularse algunas exposiciones organizadas por Camille Bryen y Georges Mathieu donde se comparta el rechazo por la construccin premeditada, y se promovan la espontaneidad de la ejecucin, el abandono a las virtudes del gesto y las propiedades fsicas del material. Mathieu, con sus caligrafas 2 pretenda conquistar la relacin directa entre impulso y resultado, sin las mediaciones de la razn y los factores que influyen en dicho proceso. Lo cual resulta evidente que se hallaba en la ms clara tradicin del automatismo psquico surrealista aunque con ello llegase a unos resultados indiscutiblemente diferentes. Si formalmente se lograban unos resultados que rompan con los desarrollos preexistentes de la vanguardia, desde un punto de vista ideolgico es evidente que Llnformel, nombre utilizado por Mathieu en 1951 en su Esquisse d'une embryologie des signes 3, encontraba sus races en las ideas y ambiciones surrealistas. Esto seala que, las fracturas histricas que abren paso a la experimentacin de vanguardia, nunca fueron rupturas radicales respecto de todo lo anterior, sino ms bien, encontramos con frecuencia precedentes. rupturas en las que permanecen muchos aspectos conceptuales e ideolgicos, que tienen su germen en tendencias

Trmino utilizado como smil de autenticidad; el acto puro de pintar. Bosquejo de una embriologa de los signos

2.- LA POTICA INFORMALISTA 2.1 EL TRMINO INFORMAL El trmino informal, como vemos, fue utilizado primeramente por Mathieu en 1951. Sin embargo, adquiere una intensa notoriedad en Noviembre de este mismo ao, cuando es tomado por Michel Tapi para el ttulo de la exposicin Signifiants de l'informel", que organiz en la galera Facchetti, en Pars. All participaron diversos exponentes, tales como: Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Henri Michaux, Mathieu, Riopelle, Jaroslav Serpan, entre otros. Ahora bien, mientras que el trmino en Mathieu indicaba una carencia de significado total de los medios pictricos y excluye por tanto la pura imitacin de la realidad, con Tapi se convierte en denominacin amplia de una pintura que, en lugar de la forma precisa, le da mayor importancia al material pictrico, la escritura, la sugestin y sustituye la composicin, frecuentemente, por seriacin y distribucin regular de los elementos. En este sentido existe arte informal tanto abstracto como figurativo. Posteriormente, en Diciembre de 1952, Tapi prepara una nueva exposicin: Un art autre en la galera Facchetti, al tiempo que publica su libro con el mismo ttulo, en que desarrolla la idea del Informalismo ms como un mtodo de trabajo que como una tendencia.

2.2 LO INFORMAL COMO NOCIN IDEOLGICA EN EL ARTE Ya para 1953 el informalismo ocupaba el centro de la escena en Pars, ejemplificado por el exhibicionismo gestual preponderante desde los aos cuarenta, cuyas actuaciones frente a la tela suscitaron la identificacin de la gestualidad como instinto inherentemente humano, y con una caligrafa de lo espontneo. Es as como en el Informalismo, el signo se identific en numerosas ocasiones con el gesto primitivo, intentando que la forma trazada

sobre la tela fuera el producto de una accin del pintor lo ms rpida e intuitiva posible. El producto obtenido por el informalismo es, por tanto, aleatorio, compulsivo y con una predominante ausencia de esquemas compositivos y formales, tanto previstos como imprevistos. La nueva propuesta procura, por ende, reflejar y liberar el misterioso mundo del inconsciente, a travs de la renuncia de los propsitos figurativos, mediante la exaltacin e irracionalidad como fuente de creacin. El Informalismo ser entonces una () cruzada contra el materialismo y las presiones hacia el conformismo de una cultura superficial y popular 4 En este sentido hay que advertir que esta cruzada por parte de los artistas que trabajaron en el seno del Informalismo, fue regularmente desde una posicin ciertamente individualista, por lo que nunca llegaron a constituir un manifiesto colectivo y, desde un punto de vista conceptual, jams asumieron una postura similar a la de los dadastas o surrealistas. Para ellos sus obras eran puro gesto de la expresin y, aunque en ciertos casos expusieran una dura crtica a la sociedad a travs de las tcnicas de destruccin o metamorfosis que empleaban para construir, sus pinturas nunca constituyeron un argumento terico ms que el de, precisamente, deconstruir lo que el arte haba representado durante dcadas. 3.- PRCTICA Y TCNICA INFORMALISTA Como prctica, el Informalismo no se constituy de manera homognea, sino que el trmino logr reunir diversas prcticas que se relacionaban con el tratamiento plstico de la tela y por la bsqueda referida a la materia, el signo y el color. De esta manera, es posible agrupar distintas tendencias o modalidades, donde las ms frecuentemente aceptadas son: matrica, gestual, tachista y espacialista, cada una con sus respectivos representantes.

Read, Herbert. Historia de la pintura Moderna. Edi. Serbal. Barcelona. 1988

A pesar de esta homogeneidad, el objetivo estuvo siempre puesto en la huida hacia la no-figuracin, por esto mismo, las tcnicas y los materiales utilizados habitualmente fueron de los menos comunes: lanzar pintura al azar y dejarla chorrear, emplear desde el leo hasta el cemento, tambin arpilleras, maderas y chapas, etc. En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, al contrario, lo utilizan para desgarrar las superficies pastosas que han ido creando con estos nuevos materiales. En esta condicin, entonces, el artista ya no slo pinta, sino que rasga, araa, amasa y pega. En este sentido, podemos pensar que surge tambin un encuentro paradigmtico entre el sujeto artista y aquella realidad malmirada y desplazada por la permanente inclinacin hacia lo majestuoso y sublime. El arte informal iba por tanto expandindose cada vez ms, segn la pretensin de advertir su presencia por doquier: () la incomprendida belleza de lo desdeado: irregularidades y desconchados del yeso, xido en el hierro, manchas en el asfalto, visiones reveladas por el electro microscopio, etc. Nubes rojizas sobre nubes de plomo deshacindose por el cielo. He ah una imagen informal como tantas otras.5 4.-INFLUENCIAS INFORMALISTAS EN CHILE 4.1 INFORMALISMO EN CHILE: SOCIEDAD Y POLTICA Para el caso de Chile, la historia del arte durante la segunda mitad del siglo XX, se caracteriz principalmente por el impulso que las corrientes de vanguardia proporcionaron desde Europa a partir de las dcadas de 1920 y 1930. Este impulso se caracteriz por la exploracin de nuevas formas de expresin y por la alta vinculacin del artista con su contexto poltico y social. Es as como, a mediados de los aos 50 una nueva generacin de artistas, reunidos por la condicin de ser condiscpulos de Pablo Burchard, comenzaron a proponer en Chile una pintura donde el gesto, su velocidad y su materia fuera desestructurando las imgenes y representaciones tradicionales de la realidad.
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Cirlot, Juan Eduardo. El Arte Otro. Informalismo en la escultura y pintura mas recientes. Barcelona. Seix Barral.1957, p.13.

Paralelamente comienzan a promoverse una serie de actividades en el plano artstico, las cuales enmarcan una sucesin de contingencias representativas de este perodo, dentro de las que encontramos la exposicin De Manet a nuestros das, la labor realizada por Luis Oyarzn como decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile durante el periodo de 1954 y 1963 y la fundacin de la Escuela de Arte de la Universidad Catlica en 1959 por parte de Mario Carreo. Advertimos, por lo tanto, que esta poca despert un alto inters por parte de los artistas y, tambin, por parte de las polticas pblicas que, de algn modo, se interesaron por institucionalizar cada vez ms su prctica. En este sentido, hay una potente demanda de renovacin que se relaciona fuertemente a las tendencias artsticas vigentes a nivel mundial, las mismas que motivan experiencias como el Grupo Rectngulo y el Grupo Signo, que segn Galaz e Ivelic responden () a un arte de intensidad pura, que busc fuentes vitales por mediacin del gesto. Ahora bien, en Chile el Informalismo al transformarse en una forma de respuesta a los procesos sociales contingentes en Chile, reajust su fuente vital del gesto puro y fue incorporando diversos procedimientos plsticos, como textos de diarios de circulacin masiva, ligadas directamente con hecho sociales: protestas, reformas legales, cesanta, etc., tambin se utilizaron imgenes fotogrficas de origen industrial, entre otros. De esta manera, las obras adquirieron una re lectura, incluso en sentido regresivo, que liga cada elemento formal a un fenmeno social. 4.2 GRUPO SIGNO Reunidos en principio por la distancia emergente respecto de la tradicin acadmica, Alberto Prez, Gracia Barrios, Jos Balmes y Eduardo Martnez Bonati, se encomendaron a la tarea de realizar un arte informal de carcter instintivo que abriera paso a un nuevo lenguaje plstico. Las inquietudes pictricas que los llevaron a experimentar con las formas y los materiales hicieron que estos cuatro artistas fueran seleccionados

junto a Patricio Valenzuela y Carlos Ortzar para participar en la Segunda Bienal de la Juventud de Pars en 1961. De esta manera, su consolidaron como grupo sobrevino en 1962, al exponer en la Galera Darro en Madrid, Espaa, bajo el ttulo de Grupo Signo. La importancia estuvo puesta ahora en la materia pictrica, de esta

manera hubo un marcado menosprecio hacia la representatividad, estimulando el lenguaje del cuerpo, el gesto como ndice, etc. Todo esto conllev al reemplazo del cono como base fundamental de la imagen referencial. En su lugar, encontraramos representaciones inslitas en relacin al contexto social, al respecto Gracia Barrios sealara: Nosotros tenamos conciencia y nos dbamos cuenta en grupo, con Alberto Prez que era profesor; Eduardo Martnez Bonati, profesor en grabado; Balmes profesor en pintura y yo que era profesora de dibujo, que la pintura que se estaba haciendo era para la risa 6 Balmes, seala al respecto de manifiesta relacin entre arte y poltica:
() es necesario crear nuevos valores para configurar un nuevo arte que sea patrimonio de todos y a la vez, que sea expresin de Amrica Latina () por fuera de los mecanismos de oferta y demanda imperantes en la sociedad burguesa () no creemos que exista, as como lo plantea la sociedad capitalista, un arte desprovisto de contenido poltico, pues todo arte es poltico aunque no lo exprese de modo evidente () toda creacin emana de una investigacin en la propia realidad. () el arte que es un puro juego formal, as como el que plantea problemas forneos, est en el fondo dependiendo y afirmando los valores de la cultura dominante y sirviendo a la penetracin cultural () forma una dicotoma cultural separando al artista de las masas y creando un arte de elite que afirma valores forneos7.

Barrios, Gracia. La diferencia entre presentar y representar. Revista Intramuros. N 14. Disponible en: http://www.umce.cl/revistas/intramuros/intramuros_n14_a15.html
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Balmes, Jos, Declaracin de La Habana