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TEATRO SIN MS.

Parfrasis de Filosofa americana como filosofa sin ms de Leopoldo Zea para el Teatro en Latinoamrica.

INTRODUCCIN: EL LUGAR POLTICO DEL TEATRO EN LA CULTURA. Cules el lugar que ocupa el teatro en el contexto cultural de Latinoamrica? Las posibles respuestas a esta pregunta seran el principal objetivo de las reflexiones a continuacin vertidas. Por otro lado, estableceremos algunos principios que definen el carcter esttico-poltico del teatro. Y junto a esto poder reconocer el valor revolucionario del arte en la cultura, ideas inspiradas en el texto el Lugar de la experiencia esttica en la cultura de Mikel Dufrenne (Ramrez, M. T, 2002: 209-217). As mismo, enfatizar los rasgos poeiticos del teatro como un instrumento de transformacin cultural. No hay arte neutro como no hay humano sin cultura. Todo el arte y todas las experiencias estticas (aunque ests provengan de alguna relacin con la naturaleza), tiene un contenido poltico. Es decir, todas las actividades sensibles y creativas que realiza el ser humano, ya sea como productor o como espectador, implican de alguna manera un compromiso, y cierta actitud, consigo mismo, con el mundo y con otros seres humanos, un compromiso que puede estar en el nivel ideolgico, religioso, social, moral, intelectual. Todas las personas, ms o menos al entrar en contacto con el arte establecen lazos de una relacin sensible, cognitiva y moral con los objetos artsticos. El despliegue sensible e imaginario de la conciencia sobre el objeto de arte es correspondiente con los deseos y las negaciones de la persona, en ese sentido la relacin objeto-sujeto en la percepcin del arte es poltica; de igual manera cuando el artista crea, realiza un ensanchamiento de su percepcin tica-poltica. Ya sea como un acto de percepcin o como un acto de creacin, el arte es un acto poltico y compromete al sujeto en todos los niveles. Entiendo compromiso con el hacerte cargo de la relacin sujeto-objeto artstico. Inclusive la ausencia explcita de cualquier contenido social, tico o poltico en el objeto de arte, es una posicin poltica, que de manera negativa (es decir, en el sentido inverso) hace aparecer el elemento poltico en el objeto de arte. La neutralidad artstica es una aspiracin infecunda. Un arte que niegue su impacto poltico, niega su sentido y su lugar en la cultura. El arte como todos los elementos de la cultura, transita por las multiformes y variadas redes de poder de la cultura. Est regulado y distribuido por ella, a la vez que es botn de transformaciones en la propia cultura, permite su estallido, incremento, dinamizacin. Es decir, el arte es un vehculo del movimiento vital de la cultura. Aquel arte que pretende mantenerse al margen del cinturn cultural, no es arte, ni es experiencia esttica. Inclusive, la censura y la represin artstica son mecanismos de regulacin, interiorizacin y distribucin esttica que la propia cultura se auto-propicia como una manera un mecanismo de permanencia y cambio. Compromiso y ausencia de neutralidad son dos elementos del carcter poltico del arte, por supuesto, del teatro. No hay teatro que no se comprometa con algo o con alguien o en su defecto, que se descomprometa de algo o alguien, siendo esto tambin poltico. No hay teatro neutral: la seleccin de tcnicas, temas, formas, materiales y condiciones espacio-temporales, integran todo el discurso poltico y nada en ello es neutral. En este sentido todo el teatro es poltico. Qu pasa con el teatro poltico que se

autodefine especficamente de esa manera? Lo definimos aqu como un teatro poltico estticamente comprometido con el mbito social de la cultura. Un teatro que tiene aspiraciones revolucionarias y de transformacin social. Que apela a la ideologizacin de sus temas, al panfleto, la consigna y el discurso poltico, como recursos poeiticos, donde sus creadores, desde una visin materialista, hacen una fuerte crtica a la jerarquizacin social, al ejercicio del poder poltico, a la enajenacin cultural y humana. Particularmente en Amrica Latina, est forma de teatro ha sido cada vez y todas las veces desde la trinchera de los oprimidos, desplazados, marginados, reprimidos; como no lo ejemplificarn cada uno de los casos que ms adelante comentamos. La tradicin del teatro poltico estticamente comprometido con lo social en Amrica Latina, tiene como una de sus principales influencias a la figura Bertold Brecht, -qu expresin teatral del Siglo XX en Occidente no tiene de manera directa o indirecta una influencia brechtiana?!- Es relevante hacer notar, que los tres creadores escnicos que tomamos para el presente ensayo, reconocen pblicamente su inspiracin en las formas del teatro brechtianno, aunque sabemos que cada uno de ellos ha hecho una lectura particular del teatro pico de Brecht; cada una de las propuestas son nicas e irreductibles; aportando desde su originara visin latinoamericana una lectura de Brecht, incrementan el valor universal de este autor y de su obra. Sabemos que las sociedades modernas y liberales existe una importante tendencia a neutralizar y enfriar el arte en su contenido ideolgico y en su carcter poltico. Es una manera en que las clases dominantes (los que ostentan el poder econmico) estabilizan la sociedad y controlan la imaginera de las clases menos dominantes. En un ejercicio compensatorio, ests sociedad liberales producen un arte para las masas despojndolo absolutamente de su compromiso poltico, y como ya hemos sealado antes que este elemento es inherente a la poeisis artstica este arte de masas, no es arte en sentido estricto. El panorama es triste, tal parece que este arte de masas domina la escena cultural y el arte legtimo es llevado a la trinchera de la invisibilidad. Es aqu cuando debemos hacer la vuelta al sujeto. A la persona individual donde el deseo, la imaginacin, la sensibilidad, el juicio tico-poltico todava es posible. Es decir, volvamos a lo privado y particular de la experiencia esttica, nos dira Dufrenne (Ramrez, T. M, 2002). La vuelta al juicio reflexivo del sujeto implica que debemos abordar el problema del horizonte universal. Partiendo de lo individual como hemos de llegar a lo universal? Justamente est es la pregunta aparece insistentemente en los problemas del arte. La vuelta al sujeto, no sugiere la negacin de la cultura y mucho menos de la colectivizacin del arte. [] la iniciativa de la experiencia esttica pertenece al sujeto, [] lo estetizable, los objetos de esta experiencia le son ofrecidos y propuestos por la cultura; pero la estetizacin mantiene sus privilegios; siempre puedo rechazar jugar el juego al que me invitan, y al contrario, puedo ensayar a estetizar lo que no se considera estetizable: un urinario, un pedazo de roca, un par de calcetines minuciosamente remendados (Ramrez, M.T., 2002, pg. 212). El tema que estamos abordando es la denuncia de una nueva sensibilidad que salga de los lmites de la cultura, apela a la experiencia esttica individual, recuperar un sentimiento de inocencia original que libere la naturaleza de nuestro espritu culturalizado. Y es quiz el arte el que propicie este cambio, un arte que se reencuentre con la naturaleza y a su vez denuncie los vicios de la cultura burguesa.

No estamos haciendo una llamado a la marginacin y radicalizacin de la negacin de la tcnica. En palabras de Dufrenne, todava de la tcnica podemos extraer belleza; no podemos negar la cultura (Ramrez, M.T., 2002) somos seres de este mundo. La contracultura radical paraliza la propia sensibilidad, es decir, cae en la misma posicin que el propio arte del sistema, el arte de masas, en su afn de desmantelar el juicio esttico de las culturas dominantes se convierte en el principal cmplice del liberalismo que ostenta. Sin embargo si debemos ser crticos ante la creciente deshumanizacin de la cultura, ante sta, solamente una nueva sensibilidad, una que est fuera de la cultura. Es por esta razn que debemos subvertir los valores del arte para establecer una nueva estrategia de recuperacin de la experiencia esttica y del arte. Entonces, el procedimiento sera: salir de la cultura para restablecer la funcin social del arte y regresar a la cultura para transformarla desde adentro. En el sentido de lo anterior, el teatro latinoamericano deber ser un teatro terrorista que dinamite los valores burgueses del sistema para dar lugar a la dignidad humana. Y ejemplos de este cataclismo desde adentro es: Enrique Buenaventura (Colombia), Augusto Boal (Brasil), y Juan Jos Gurrola (Mxico), son artistas del teatro terrorista, que ha recompuesto la funcin social del teatro, cumpliendo cabalmente su tarea poltico-esttica, encontrando un equilibrio preciso entre forma y contenido. Hay en cada uno de ellos un mensaje revolucionario, pero sobre todo hay una forma artstica original, como dice Mikel Dufrenne, es en su forma artstica donde reside su poder de rebelda. Estos tres directores de teatro son un ejemplo claro de la fuerza de una nueva forma artstica. Liberar la forma no es renegar de ella para abandonarse a lo informal, es trabajarla para innovarla; y es el precio de ese trabajo que la forma puede liberar un mensaje poltico (Ramrez, M.T., 2002, pg. 215). Es la liberacin de la sociedad, a travs de la liberacin de la forma en el arte contemporneo, aquel elemento de coherencia individual en relacin al orden social que denunciaba Adorno es un Teora Esttica. Nuevas formas teatrales que revolucionaron el arte mismo y abonaron de manera contundente a una nueva manera de ver el mundo. Aportaciones individuales e irreductibles de tres genios teatrales que sin embargo no cayeron en el pecado del elitismo, ni en la parlisis de la angustia creadora, no todos los genios son malditos; desde la fundacin de sus propuestas la veta social y democrtica permeo el contenido y la forma de su nuevo arte. Dieron una nueva direccin al arte y crearon un sentido social en el arte nunca antes expuesto. Creadores que bien podran en estar en dentro de la nueva sensibilidad, por la cual aboga Dufrenne a lo largo de su ensayo, es decir, Buenaventura, Boal, Gurrola son tres creadores que pugnaron contra el monopolio de aquellos que las instancias de la legitimacin reconocen como artistas ((Ramrez, M.T., 2002). Poniendo al ciudadano comn a formular teatralmente su vida, exponerla estticamente, para resolverla polticamente. Se olvidaron de jerarquizar y seleccionar bajo la pauta academicista y de la seudo-crtica artstica, actuar conforme a una esttica de la dispersin, una esttica de la democracia.

PLANTEAMIENTO. La definicin de la identidad latinoamericana es una oscura obsesin para los intelectuales y artistas de esta tierra. Creo que en la pregunta que subyace a la mayora de esas preguntas es la misma: qu somos y porqu somos distintos? En La Filosofa Americana como una filosofa sin ms de Leopoldo Zea (Zea, Leopoldo, 2010), pregunta por la posibilidad y la propia existencia de una filosofa americana. La relevancia de esta pregunta es patente si consideramos la supuesta condicin de marginacin de Amrica Latina en relacin con el llamado mundo Occidental: el pensamiento filosfico de occidente nos identifica como distintos. Cabe la misma pregunta para la ciencia, la literatura, el arte o acaso el teatro existe una ciencia latinoamericana?, una literatura, un arte, un teatro latinoamericano? El asunto en el trasfondo es: en latinoamrica escribimos nuestra historia a partir de la posibilidad de su existencia. Los griegos, los romanos, los alemanes, los franceses, los propios norteamericanos no se interrogan sobre s lo que ellos hacen es historia, filosofa, ciencia, literatura, arte, teatro. Ellos estn seguros de que lo hacen. Por el contrario en latinoamrica estamos rondando desde principios del siglo pasado a la fecha con el mismo tema: la identidad y la autenticidad en Amrica Latina. La pregunta entre los filsofos versa: hacemos realmente filosofa, qu tipo de filosofa hacemos?; la pregunta entre artistas dice: lo que hacemos es arte, artesana o folklore?, es propiamente nuestro o es la imitacin de los modelos hegemnicos? La intriga de esta trama de preguntas es el objeto del presente ensayo, traer al contexto de la creacin teatral en latinoamrica la mxima del filsofo mexicano: teatro latinoamericano como teatro sin ms. Nuestro filsofo pone en el centro de su disertacin la pregunta por la clase de personas que somos que hacemos algo distinto al canon occidental en trminos de sistema filosfico. En trminos del presente ensayo digo que la pregunta sera: qu clase de artistas somos? Una pregunta que se complejiza sobre todo si consideramos el lugar particular que tienen los artistas latinoamericanos en la llamada historia universal del arte: casi ninguno o como herederos de la tradicin universal en nuestra sui generis interpretacin. El problema inicia con la llamada Modernidad: Europa despierta con el sueo del humanismo, ese redescubrimiento de lo humano por lo humano. Esa renovacin del valor de la libertad utilizada como una justificacin para imponerse, negndoles a su vez este derecho a otros. La Europa que consider que su destino, el destino de sus hombres, era hacer de su humanismo el arquetipo a alcanzar por todo ente que se le pudiese asemejar; esta Europa, lo mismo la cristiana que la moderna, al trascender los linderos de su geografa y tropezar con otros entes que parecieran ser hombres, exigi a stos que justificasen su supuesta humanidad (Zea, 2010, Pg. 11). Decimos que Leopoldo Zea retoma una idea de Modernidad no tan gloriosa como lo vieron eso lejanos humanistas de la Italia del Siglo XIV. Toda la historia del nuevo mundo se escribe a partir de este regateo de humanidad de los raros habitantes del continente descubierto (Zea, 2010). Un permanente regateo de humanidad en nombre del cristianismo fundamentado en la filosofa aristtelica. Y todava muy entrado el siglo XIX la condicin de humanos de las y los nuevos hombres y mujeres de los continentes conquistados, entindase Amrica, Asia, frica, Oceana, se pone en cuestin. Y est reiterada justificacin de humanidad se

impone como necesaria, no slo a los indgenas, si no a los hijos de ellos y a los hijos de sus hijos. La discriminacin que dentro del orbe cristiano [] se transforma en una gigantesca discriminacin planetaria (Zea, 2012, Pg. 12). Pero es particularmente en Amrica Latina donde est discriminacin origina respuestas de caractersticas muy especiales, segn nos plantea el filsofo mexicano. Esto, sucede as por el fuerte mestizaje que se ha suscitado en el Nuevo Continente. Adquiriendo de esta manera un matiz interesante, s bien ya no se cuestiona la humanidad de los latinoamericanos, si se pone en tela de juicio su plenitud. En nombre de la civilizacin se hablar, ahora de razas degeneradas, esto es, mezcladas, hbridas. (Zea, 2012, Pg. 13). As se produce este extrao filosofar, donde el centro es la pregunta por la posibilidad de la propia filosofa. Creo yo que este fenmeno se extiende a todas las expresiones culturales: ante la idea de cultura hbrida se produce extraamiento de la creacin artstica. La urgencia de encajar en el arquetipo es apremiante. Porque en ello no va solamente el proyecto filosfico y/o la empresa artstica, si no la definicin de nuestra propia humanidad. El destino del ser latinoamericano es lamentable. Tiene que justificar su pretensin de Ser. Y para hacerlo se someter a la destruccin, al parcheo, al recorte de su personalidad, de lo que le es propio, sumando lo que es extrao y lejano: creando un humanismo hbrido, [] lo que era, con lo que era extrao a ste, ser (Zea, 2012, Pg. 17). Y podemos constatarlo con todo el teatro de La Colonia hasta finales del siglo XVIII, donde a todo lo largo y ancho de Latinoamrica se hicieron esfuerzos monumentales por imitar los principios del teatro clsico griego y latino, por parecerse al teatro del Siglo de Oro espaol (representado por Lope de Vega y Caldern de la Barca), declinando ante el monstruo literario del perodo isabelino, W. Shakespeare; o sucumbiendo ante la moda impuesta por la comedia francesa y su principal exponente, Moliere; despojando casi por completo cualquier antecedente de la Amrica pre-colombina, de la fiesta prehispnica y su envidiable compenetracin cosmognica entre naturaleza y existencia humana. Y ni que decir del Siglo XIX, cuando los problemas de imitacin y despojo se acentan: ante la ola abrazadora de las vanguardias artsticas en Europa, Amrica Latina qued desamparada, apenas comenzaba a entender el canon occidental y ahora hay que revelarse ante l pero desde un punto completamente ajeno. Ahora bien, dice Leopoldo Zea, [] esa extraa filosofa latinoamericana que no por ser extraa deja por ello de ser filosofa. La filosofa de hombre en una determinada circunstancia (Zea, 2012, Pg. 18). Entonces, digo, un extrao teatro latinoamericano que no por eso deja de ser teatro, es un teatro en una determinada circunstancia. Y es precisamente ste el punto medular. La circunstancia es extraa para los habitantes de latinoamrica por casi 400 siglos, dado que, est compuesta por un contexto de dominacin, enajenacin, usurpacin y esclavitud. Una esclavitud que es peor que la esclavitud fsica, una esclavitud espiritual. No es sino hasta muy entrado el siglo XIX que vemos en el marco de un romanticismo latinoamericano, por supuesto inspirado en el romanticismo europeo, el surgimiento del problema de una cultura original latinoamericana (y cabe sealar que en este esfuerzo poderoso se destacan por igual tanto el arte como la filosofa). Este movimiento intelectual aspira no tanto a la creacin o posibilidad de una cultura latinoamericana como una cultura nacional (Zea, 2012, Pg. 18). Para la constitucin de una cultura nacional es inminente llevar a cabo una

emancipacin mental, y es posible constatarlo, los prceres de latinoamrica intenta construir en Amrica un conjunto de Estados-Nacin semejantes a las grandes culturas de Europa. Y como vemos continuamos con un movimiento hacia la imitacin. Una imitacin, que quiz slo es de forma, aunque no de contenido. El problema de fondo es que el ser latinoamericano se ha conducido a una nueva forma de enajenacin. Las mujeres y hombres en Europa o en Estados Unidos no son franceses, espaoles, norteamericanos, son mujeres y hombres. Las mujeres y hombres en latinoamrica se esfuerzan por Ser Latinoamericanos. En las palabras del filsofo: ser hombre no es ser yanqui, francs o ingls, ser hombre es ser, simplemente, lo que se es [] (Zea, 2012, Pg. 20). Los latinoamericanos hacemos tantos esfuerzos por encontrar fuera de nosotros mismos, fuera de nuestras acciones, fuera de lo que somos como personas concretas nuestra propia definicin. Y estando en esa batalla infructuosa, durante el siglo XX, el mundo se nos adelanta con un nuevo paradigma, ya se han pasado los tiempos del canon helnico, del dogma cristiano, del eurocentrismo, ahora lo que impela es la vuelta a la realidad. Y la pregunta especfica antes este nuevo aire intelectual es qu hace del latinoamericano un hombre/mujer sin ms? La afanada respuesta es: la libertad creadora. Facultad inherente a cualquier ser humano. El nuevo paradigma es un paradigma individual. Todos los seres humanos debern buscar dentro de s mismo su estado universal. Surge as un nuevo nacionalismo, pero este es un nacionalismo distinto al del siglo XIX. Un nacionalismo que buscar en sus pueblos lo que la nueva filosofa buscar en los individuos (Zea, 2012, Pg. 22). Ahora s, el proyecto es claro: hay que ir en bsqueda de lo propio, identificar lo ajeno y subordinarlo como un instrumento de dominio, buscar la originalidad y dentro de ella, la expresin creadora, sea esta filosfica o artstica. Y es desde el corazn mismo de Occidente donde surgen las nuevas maneras para que los enajenados queden desenajenados. La filosofa contempornea admite el fin de los epicentros intelectuales, el fin de los grandes discursos, el fin de las utopas y reconoce un orden mundial que puede ser discutido crticamente. La bifurcacin occidental advierte como no podemos seguir pensando/creando de prestado sin ningn tipo de asimilacin y/o apropiacin, al tiempo en que hace notar cmo, inclusive en occidente, no toda la literatura, la filosofa y el arte es homogneo. Tambin existen formas alternas a los grandes sistemas decimonnicos y existen desde hace muchos aos. Un poema puede ser una disertacin filosfica, un ensayo filosfico es considerado una pieza literaria, una obra de teatro tiene pretensiones filosficas, sin perder por eso su carcter eminentemente teatral. Para que haya asimilacin y/o apropiacin de las ideas debe intervenir el elemento de la originalidad. La vuelta al individuo es precisamente la vuelta a un origen particular, que a su vez es universal. La bsqueda de la originalidad trae consigo otros problemas: supone partir de lo concreto, de la realidad circundante y la experiencia propia. Sin considerar que debemos encausar esa experiencia particular a soluciones y respuestas de problemas universales. El ensimismamiento no sirve de nada, ni si quiera a la propia individualidad. No debemos olvidar que la socializacin y convivencia con lo otro porque sta enriquece la visin personal. Los problemas de la filosofa [y aadiramos aqu: los problemas del teatro] no son, a fin de cuentas, sino problemas que plantean al hombre la relacin con la naturaleza

y la relacin con los otros (Zea, 2012, Pg. 27). El problema de la imitacin est en que lo que debemos imitar o acaso asimilar, es decir, apropiarnos, no son los productos de los sistemas filosficos, la tcnica artstica y/o lo modos de produccin cultural de Occidente, es el espritu, el nimo, el motivo que generaron esos productos. Imitar como asimilar, como apropiacin implica ser conscientes de nuestros problemas de origen. Adecuar los sistemas, la tcnica, el modo a la circunstancia latinoamericana. Latinoamrica es ya consciente de su inautenticidad inicial (Zea, 2012, Pg. 34) y al ser conscientes sabemos que estas filosofas, que ests tcnicas y modos de produccin artstica son eso, tcnicas, instrumentos que nos servirn para pensar nuestros propios problemas. Es imposible negar una cultura y una filosofa occidental como nuestra. Est cultura tuvo, y tiene, un carcter dominante y expansionista, y para bien o para mal, es nuestra cultura, tambin. Americanos, africanos y asiticos ha tomado como suyo los discursos de la Filosofa de la Ilustracin y el movimiento de la Revolucin Francesa para reclamar su Independencia (Zea, 2010). Le han echado en cara a Occidente los propios valores de universalidad, humanidad y libertad que ella misma les ense. Y este ejercicio de adaptacin y apropiacin cultural es el tema central del problema de la autenticidad y originalidad. No estoy, a travs de este ensayo, enarbolando una bandera nacionalista que rechace todo lo exterior, muy por el contrario, la invitacin es a identificar dnde ha existido este proceso de apropiacin que haya resultado beneficioso para el incremento de la cultura latinoamericana a la vez que haya sido una aportacin para la cultura universal. La occidentalizacin de mundo es un hecho irreversible, y aunque los propios occidentales no lo vean, los valores de esta cultura ya son propiedad universal (Zea, 2010). Latinoamrica ha sido una de las primeras en padecer la crisis ideolgica de este expansionismo cultural. Nos encontramos lo suficientemente occidentalizados como para reconocernos deudores, y al mismo tiempo, ser pujantes crticos de Occidente. Somos perfectamente capaces de identificar lo que no se subordina al canon occidental, no considerarlo inferior e incorporarlo a nuestra originalidad occidentalizada. Y aqu cabe el ejemplo orteguiano: Occidente invent la categora de Hombre, en un ideal abstracto, pero fue el propio Occidente el que reconoci que s est categora no se asocia a una circunstancia particular, no dice nada. El problema es pretender ser originales considerando esta originalidad como ausencia de cualquier elemento externo. Tal cosa no existe, de alguna u otra manera todos estamos atravesados, influenciados, educados, revestidos de una cultura que por definicin es colectiva. El pecado de la pretensin de originalidad es la vanidad, y sta es una excentricidad infructuosa. No debemos buscar ser originales, si no universales, por eso el llamado es a fundar una teatro sin ms, no un teatro latinoamericano. Lo contrario sera imponer un lmite a la generosa creacin artstica. S acaso los nicos lmites que habra que poner a nuestro teatro sera el del profesionalismo y el rigor esttico. Como lo demandaba Luis Villoro para la filosofa mexicana. Al igual que como pasa en la filosofa latinoamericana, el teatro se ha concentrado en responder a inquietudes y problemas latentes de nuestra realidad social (la pobreza, la desigualdad, la marginacin, el derecho a la cultura) que a la creacin de estilos o a la generacin de tcnicas especficas, esto ha generado un teatro menor o menos importante? S, hemos hecho extravagancias teatrales cuando hemos importado un planteamiento brechtiano,

cuando hemos imitado un espritu beckettiano, cuando nos hemos topado con la animadversin aristtelica contra nuestro carcter prehispnico. Esas extravagancias artsticas han sido resultado de una insalvable pugna por recuperar nuestro territorio cultural, por entender nuestro rol en la cultura universal, por imaginar una Latinoamrica auto-regenerada. Es momento, de pensar cmo llevar a ms y mejor esa extravagancia tcnica y artstica. No podemos negar toda la historia que nos preexiste, tampoco podemos dejar importar lo que acontece en el mundo, en todo caso, la apuesta sera revitalizar la historia, redescubrir la actualidad y que todo ello funja como un instrumento mediador frente a nuestro devenir concreto. Parafraseando a Zea cuando dice filosofar, pura y simplemente filosofar, para resolver nuestros propios problemas [] (Zea, 2012, Pg. 62), yo digo, hacer teatro, puro y simple teatro para transformar nuestra realidad y que en el proceso de esta transformacin alcancemos abismos universales que permitan establecer otros modos de Ser en el mundo. [En] los pueblos latinoamericanos se presenta [una] trgica disyuntiva: la eleccin entre el pasado y el futuro, entre el mundo de que se es portador, aunque ya no se sienta como propio, y el mundo que se est creando pero que, ni por nuevo, resulta ser tambin propio. [] Elegir entre dos formas de importacin, que significan a su vez una obligada amputacin entre lo que se es y lo que se quiere ser (Zea, 2012, Pg. 63). Tal como yo lo comprendo es, nuestro teatro latinoamericano es un idea por alcanzar que nos lleva por un camino de negacin de lo que hemos sido, as como de un sentimiento de extraamiento por lo que pretendemos ser. Un teatro latinoamericano realmente resuelve nuestros problemas, transforma nuestra realidad? Un teatro latinoamericano le dice algo alguien que no sea latinoamericano? Cuando pretendamos caminar por el sendero de la originalidad es preciso hacernos estas preguntas. Tomar conciencia de esta dialctica negativa en nuestro acontecer latinoamericano para que finalmente sea la voluntad, y no la ideologa, la imitacin o la vanidad, la que nos dicte el camino de nuestra accin. sta toma de conciencia es tambin una toma de conciencia de s mismo, del s mismo a travs de los otros, para ser finalmente el mejor de s mismo, como indagaba Luis de Tavira en su largo ensayo hacer teatro hoy. (De Tavira, 2006). No es pretensin de esta reflexin negar la posibilidad de la existencia un Ser propiamente latinoamericano. Considero que al igual que como sucedi en la filosofa europea, donde a lo largo del siglo XX, le asalta la idea de circunstancia (vase el Existencialismo) que se presenta como un problema, en latinoamrica result ser una solucin. En el teatro pas ms o menos lo mismo; en el perodo entreguerras y en la post-guerra el teatro se encuentra desamparado, como toda Europa, no encuentra sentido (vase Teatro del Absurdo, el Expresionismo alemn, Teatro Simbolista), y es justo el momento de aparicin del teatro latinoamericano: un teatro comprometido poltica y socialmente con su realidad La consigna era ser modernos y esto equivaldra a ser pragmticos1. El teatro reconoce su utilidad para la educacin del espritu al tiempo que descubre la importancia del contexto y la historia. El historicismo, en su esencia,
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Aqu, tenemos a uno de los representantes ms importantes de la cspide del teatro mexicano, Rodolfo Usigli

proclama la originalidad, la individualidad, la irreductibilidad del espritu en funcin de sus circunstancias de tiempo y lugar [Es a partir del reconocimiento del pasado que se construye un futuro donde Latinoamrica es la nica responsable de s misma. Efectivamente, nuestro futuro ser nuestro, y en ese sentido original, como el futuro de la humanidad] tiene su propia expectativa, si propio ngulo de advenimiento, su perspectiva Zea, 2010, pg. 70). Basta de promulgar a Amrica Latina como la nacin del futuro, Amrica Latina es hoy! Latinoamericano es otra modalidad del Ser universal. El teatro de Latinoamrica es otra cara del teatro universal. Debemos dejar los sentimientos de inferioridad sin caer en el error de Occidente, el de creer en la superioridad. Una superioridad que puede tener rostro de originalidad. Nuestras creaciones no son solas, ni acabadas. El adjetivo latinoamericano paulatinamente se convierte en una abstraccin que no dice nada. La bsqueda debe ser la de un teatro sin ms, que por ser latinoamericano es personal, nico y original, es decir, es una expresin con un origen especfico. Antes que mexicano, argentino, chileno o lo que se quiera, [somos seres humanos]. Un hombre en situacin, en un determinada circunstancia, pero un hombre sin ms Zea, 2010, pg. 79).

TEATRO L ATINOAMERICANO COMO TEATRO UNIVERSAL.

A manera de muestra a continuacin comentar sucintamente apuntes de la vida y de la obra de tres personajes de la historia contempornea del teatro en Amrica Latina. Cada uno de ellos representa una latitud esttica y tcnica de la realidad concreta del teatro universal. Son casos emblemticos de un teatro sin ms de origen latinoamericano. La obra de estos creadores escnicos y dramaturgo representan momento lgidos de la vida poltica y cultural de Brasil, Colombia y Mxico. Por supuesto no son los nicos que pudieran estar en esta reflexin; las razones por la cuales aparecen aqu ellos y no otros, son arbitrarias. Responden a un inters individual sobre los temas que se han expuesto anteriormente y son concluyentes para la tesis del presente ensayo.

ENRIQUE BUENAVENTURA Y LA CREACIN COLECTIVA.

Naci, vivi y muri en Cali (1924-2003). Desde muy joven y hasta sus ltimos aos escribi poemas, cuentos, crnicas y se dedic en forma autodidacta al dibujo y la pintura. La gran mayora de su obra sigue indita. Dramaturgo individual y una compleja personalidad mltiple; lo ms fcil es verlo como un equipo de artistas que incluye un terico brillante, un gran director de escena, un actor muy notable, un maestro de alcance mundial, un dibujante con gracia, un percusionista incansable, un organizador y varios utileros, tramoyista, diseadores, todos dentro de un cuerpo robusto con una cara socarrona y luminosa. Viajero del continente y del mundo, marinero y actor, con ambas profesiones vivi en Brasil, en Argentina; actu en compaas importantes, de las de repertorio tradicional. Se hizo un oficio slido, volvi a Colombia con todo lo que un hombre de escena poda saber en esa prolongacin del XIX que fue nuestro siglo hasta los aos cincuenta. Si, Enrique es legendario. No lo escribieron ni Garca Mrquez no Jos Eustasio Rivera, se escribi a s mismo, es su propia obra maestra. Transformador de realidades a travs de su capacidad para escribir, dirigir y ensear el teatro. Fundador del Teatro Experimental de Cali, director del mismo, organizador. Maestro de actores y autores y directores, autor de

10 la ms slida teora del teatro de creacin colectiva. En mesas redondas y conferencias le encantaba lanzar la manzana de la discordia, provocar en torno horas y horas de oratoria arrebatada, con l metiendo su cua para que brote alguna luz. Enrique, durante los aos sesenta, fue maestro de la escuela del Teatro de las Naciones, en Pars. Sus escritos han formado practicantes profesionales y minuciosos, ms all de lo que l mismo supone. Ejemplo: estamos en Per, en una de esas colonias marginadas, Villa Libertad, a las orillas de Lima, en un arenal. Uno de esos lugares que ha pintado Jos Mara Arguedas con tanta precisin y dolor. La villa celebra su aniversario y comision a los muchachos de su grupo de teatro a hacer la crnica del acontecimiento. Ellos cumplen: vemos algo que va de lo alegrico al sainete realista, al manifiesto poltico y a la denuncia, para resumirse en un final solemne y ritual, muy conmovedor, Un gran trabajo, un grupo admirable que dedica la funcin a su maestro, Buenaventura, el cual ni idea tena de que ellos existan: sus papeles tericos, su obra, su trabajo han configurado la vida de estos muchachos. Y otro tanto va a confesar Yuyachkani, la gran compaa de Lima. Y otro tanto deberan confesar en buena parte del movimiento chicano: la obra de Buenaventura ha permeado el teatro de Amrica Latina, el individual y el colectivo. Buenaventura usa la historia para fines artsticos y visiones contemporneas y alcanza metas depuradas y ejemplares". (Carballido, Emilio, 1990). Enrique Buenaventura fue un hombre del teatro que jams estudi teatro. Su formacin principal fue como pintor, escultor y filsofo. l aprendi el oficio de teatrero sobre la marcha, en las tablas. Viajero constante que conoci muchos pases de Amrica Latina, Europa y Medio Oriente, entre otros. Su visin del teatro era simple: El teatro no tiene otro objeto que divertir a la gente... ahora... hay diversiones simples y diversiones complejas, hay diversiones que hacen pensar, como el teatro que nosotros hacemos; en cambio hay un teatro comercial, que vive de la diversin simple, pero el objetivo es siempre divertir, no tenemos otro (Alfonzo Weir, Elsa, 2010). Fundador del Teatro Experimental de Cal, TEC, (Santiago de Cal, Colombia) trabaj como director y formador de actores, director y creativos del teatro durante 45 aos. Sus investigaciones escnicas fueron cuantiosas, de sus aportaciones ms destacadas fue la tcnica de la Creacin Colectiva. Buenaventura se refiera a su tcnica de la siguiente manera: Ya hay muchos pases en el mundo que siguen el mtodo de Creacin Colectiva, el cual no es propiamente un mtodo, como el de Stanislavsky. Es ms bien algo muy emprico, una forma de montar las piezas. Yo dira que es un mtodo de montaje (Alfonzo Weir, Elsa, 2010, Pg. 4). Las principales motivaciones de Enrique Buenaventura son tomadas de la historia. Afirmaba que todo el teatro es en algn sentido histrico, todas las obras recogen leyendas, acontecimientos sociales, historias cotidianas que tambin son historia para dejarla pintada en las tablas. Y por teatro histrico tambin se entiende teatro poltico, sobre todo s concebimos la historia como el relato de las fuerzas individuales y colectivas con sus esfuerzos de autorealizacin en tensin constante con el orden social. En ltima instancia, todo teatro es poltico. Inclusive el teatro apoltico es ms poltico, ya que negando, afirma la existencia de la esfera social de la cual parte todo teatro. Justamente, el trasfondo principal de la Creacin Colectiva es la clula poltica del teatro. sta tcnica no fue una prctica exclusiva de Buenaventura, aunque s uno de sus ms destacados promotores. En Colombia existe una larga tradicin de compaas teatrales que basaron sus propuestas artsticas en la creacin colectiva, podemos recordar la compaa teatral La Candelaria y su actual director Santiago Garca, ubicados hasta la fecha en el Barrio Antiguo de Bogot, Colombia. Y fue gracias a este empuje que Colombia obtuvo un reconocimiento mundial en la historia del teatro contemporneo. La creacin colectiva fue una tcnica artstica con fuertes

11 tintes de crtica social y poltica, que dio a innumerables grupos de latinoamrica personalidad y prestigio internacional. Se afirma que el surgimiento de la creacin colectiva y el teatro poltico proviene de un esfuerzo original de apropiacin del Teatro Brechtiano. Como podremos constatar a lo largo de este comentario la Creacin Colectiva fue tan innovadora que inclusive rebaso la pauta dada por el dramaturgo y director alemn. Las compaas colombianas utilizaron al teatro como un elemento de discusin y anlisis de la realidad social, sin perder las intenciones dramticas y estticas del acontecimiento teatral. Sin embargo fueron ms all, al recurrir al elemento de la improvisacin y la participacin del espectador durante los espectculos. En un principio, la renuencia a utilizar el teatro como un elemento de agitacin social se debi a la idea de subordinar el tema poltico por encima de la factura artstica y el fin esttico. El hecho plausible de Enrique Buenaventura y el TEC, as como de La Candelaria, fue precisamente, el encontrar un equilibrio entre el elemento discursivo ideolgico-poltico y los objetivos del arte como fin en s mismo. La Creacin Colectiva trabaja sobre temas en el mbito intelectual y conceptos a priori circundantes en la realidad social. Con esto se entiende que es un teatro intelectualizado que supone el conocimiento de los temas polticos de determinada comunidad de parte del espectador y de los actores. As como en el Teatro del Oprimido, su principal intencin es transformar la opinin y la conducta del espectador en relacin a su acontecer social. Las diversas crticas a esta propuesta han girado en torno a este elemento ideologizante, ya que, la postura poltica de la obra se concibe como la correcta y autntica. Aunque los hacedores de este teatro afirmaran que la intencin no es inducir cierta opinin o accin poltica, simplemente, es representar un panorama social a travs de la ficcin escnica haciendo especial nfasis en la adopcin de una postura poltica individual. Ligar estrechamente la esfera artstica con la esfera poltica buscando la transformacin de la realidad. El concepto clave de esta prctica teatral es: compromiso. Los generadores del teatro poltico estn convencidos de que una idea artstica es tan revolucionaria como un discurso poltico, y que los sujetos partcipes deben comprometerse con su entorno y sus principios ticos. Para la definicin de la idea de compromiso, [] se toman como punto de partida la novela de Jean Pal Sartre: Que es la Literatura?, el compromiso o engangement, puesto que el teatro es considerado como literatura encarnada, como verbo vivo. (Alfonzo Weir, Elsa, 2010, pg. 9). Las etapas del trabajo de Buenaventura podran definirse en cuatro grandes etapas []: 1. Etapa de Experimentacin: en la que se experimenta con fiestas religiosas y tradicionales colombianas, en una necesidad orientada hacia el pueblo, que el teatro llegara al pueblo. Las obras [dramticas] de este periodo son: To Conejo Zapatero (1957) y A la diestra del Dios padre (1958). Empieza a estudiar de forma consistente y critica la obra de Brecht, comentando parte de su proceso de familiarizacin con estas teoras en sus escritos en la Revista Mitos. 2. Etapa del teatro til y esttico: En 1960 Enrique Buenaventura Viaja a Francia en donde permanece cinco aos de su vida hasta su retorno en 1965. En este tiempo Buenaventura decide profundizar en sus estudios a cerca de la obra y esttica de Bertholt Brecht. 3. Etapa de Nacionalizacin de los Clsicos: En Cali nuevamente despus de su estada en Francia Buenaventura produce la obra Ubu Rey de Alfred Jarry, rompiendo el esquema de montajes clsicos que marco pauta en su etapa anterior. A partir de esta produccin de la controversial pieza de Jarry, Buenaventura comienza a alejarse de Brecht, y esto a su vez lo lleva a realizarse un fuerte cuestionamiento con respecto a las formas tradicionales de hacer teatro. Incorporando de las improvisaciones y la participacin del grupo en los procesos ms ntimos el montaje. Este es el primer intento de dar a luz a la Creacin

12 colectiva. Entre las piezas que destacan de este periodo se hallan: La trampa (1966) y Los papeles del Infierno (1968). 4. Etapa de Bsqueda: en 1969 inicia la que sera su cuarta y ltima etapa, la etapa de bsqueda de un teatro mucho ms poltico y popular, que mantuviera dentro de s la idea del compromiso y la conjugara con una profunda subversin poltica y gran inconformidad social. En este poca funda el Teatro Experimental de Cal (TEC) y en 1970 estrena su obra ms importante y paradigmtica en cuanto a los cnones anteriores: Soldados. En esta pieza Buenaventura demuestra que el proceso de creacin colectiva es una forma consistente de montaje, a travs de la modificacin por parte tanto suya como del elenco en el texto y el diseo en colectivo del vestuario, la escenografa, la iluminacin y otros detalles. (Alfonzo Weir, Elsa, 2010. Pg. 12).

De acuerdo a este esquema del desarrollo teatral de Buenaventura, vemos que la idea de que el teatro debe de entretener adquiere una dimensin ms compleja. Efectivamente, el teatro es entretenimiento como di-versin (en el sentido exacto de la palabra), como elemento diversificador que da sentido al devenir histrico de los sujetos que acuden al teatro. Esa sera la tarea mxima del teatro, segn Buenaventura, dar sentido a la historia de una clase social, buscando la estimulacin y creacin de posturas polticas desde la entraa simblica de la colectividad. Recordemos que el dramaturgo colombiano estaba empeado en la transformacin social de las estructuras de clase. Estructuras marcadas por una fuerte desigualdad, opresin y falta de justicia social. Al igual que la idea de compromiso social, otro factor sustancial para el teatro de Buenaventura es su funcin social, que, aunque resulte simple desde la definicin del autor, como ya hemos mencionado; entretener es un proceso poltico que implica la reflexin, la accin y la transformacin del mbito concreto. Buenaventura ambicionaba provocar la participacin de su pblico en los movimientos revolucionarios de la poca. Expona las ideas polticas que le preocupaban (la dependencia y el colonialismo cultural) a travs de sus piezas literarias y sus obras teatrales. Superpona el montaje a la literatura, amalgamaba la idea de actor-director-dramaturgo en pro de la creacin colectiva. En sus piezas teatrales la idea de colonialismo cultural se presenta mediante una estructura de sumisin donde los personajes deambulan entre el papel de verdugo y/o de vctima al formar parte de un conflicto bsico entre ideales extranjeros y el deseo de autonoma (Watson, Maida, 2011) Buenaventura define el problema de la dependencia cultural de la siguiente manera: el ciudadano en un pas colonial es un exiliado en su propio pas, porque las formas predominantes de cultura han sido importadas e impuestas, y cuando han sido asimiladas se importan otras nuevas y se las impone (Watson, Maida, 2011, pg. 3) En razn de esto, el teatro, segn Buenaventura, debe ser un elemento de emancipacin mental, tal y como relataba Zea cuando refera al movimiento romntico nacionalista de latinoamrica. Los principales sntomas de la dependencia y el colonialismo cultural son la pobreza y el miedo. Estos son los que deben ser combatidos a travs de la representacin escnica. Al igual que el teatro pico de Brecht, Buenaventura recurri en algunas ocasiones al esttica expresionista para hablar irnicamente la dependencia como un problema espiritual que debe ser combatido con el cambio de mentalidad. El montaje es el medio ms adecuado para la (re) presentacin de sta irona, muy por encima de la propia literatura dramtica. Slo a travs de la irona es posible enfrentar a cabalidad la

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dependencia y el colonialismo. Esta apuesta por la irona nos recuerda las lecciones sobre La deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset: [] el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de s mismo. Porque en esto radica la comicidad de esta inspiracin. En vez de rerse de alguien o algo determinado sin vctima no hay comedia-, el arte nuevo ridiculiza el arte. [] Nunca demuestra el arte mejor su mgico don como en esta burla de s mismo. Porque al hacer el adems de aniquilarse a s propio sigue siendo arte, y por una maravillosa dialctica, su negacin es su conservacin y triunfo (Ortega y Gasset, Jos, 1992, pg. 280) Asimismo nos remite a la tradicin del llamado teatro post-moderno derivado del teatro del absurdo (Pirandello, Ionesco, Beckett). En esta perspectiva teatral hay una visin del teatro en el cual la obra no existe hasta que sea escenificada. (Watson, Maida, 2011, Pg. 4) Sin olvidar el carcter mutable del hecho escnico: nunca se repite dos veces de la misma manera. En los Apuntes para un mtodo de la creacin colectiva, publicados en despus de 1969 en Colombia, Buenaventura expone la tcnica de improvisacin actoral como un desarrollo de la idea del dramaturgo; le apuesta a la construccin de los personajes, que siendo autnomos nos son dueos de sus acciones, de sus funciones y pensamientos, al igual que con los sujetos sociales en la vida cotidiana, estn han sido delineadas previamente por un demiurgo poltico-social. Los roles de actor-dramaturgodirector gira entre cada uno de los participantes de la puesta, en determinados momentos todos hacen de todo. Carlos Jos Reyes ha descrito esta nueva estructura: la creacin colectiva se convierte en una especie de democracia representativa, donde se suman las opiniones de diferentes personas y se produce una sbana de retazos, con opiniones, con textos, con pedazos de discursos... No desaparece el director pero, adquiere una funcin, est encargado de coordinar la totalidad de la pieza (Watson, Maida, 2011, pg. 5) Con esta eliminacin de la jerarqua tradicional del mundo teatral, Buenaventura le apuesta a la eliminacin de las jerarquas en el mundo social.

JUAN JOS GURROLA Y LA VANGUARDIA TEATRAL.

Naci y muri en la ciudad de Mxico (19 de noviembre de1935- 1 de junio del 2007). Estudi en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. Trabaj como actor bajo la direccin de Hctor Mendoza durante sus aos de estudiante universitario. En el ao 1957 dirige su primera obra con el grupo de la Escuela Nacional de Arquitectura en el Teatro Orientacin del Centro Nacional de la Arte en la ciudad de Mxico, D.F. Trabaj como actor de teatro, de manera profesional bajo la batuta de directores como Jos Luis Ibez, Fernando Wagner, Luis de Tavira, entre otros. Y como actor de cine bajo la direccin de Juan Lpez Moctezuma, Alfredo Gurrola, Paul Leduc, Rafael Tonatiuh Gonzlez, Jesse Legner. En el ao de 1960 obtiene la beca de la Rockefeller Foundation, la cual le permiti estudiar en el The Kalita Humphreys Theatre, Dallas Theatre Center, EUA con el profesor Paul Baker, asimismo trabaj en el proyecto de diseo de Teatro Unitario, ideado en el Departamento de Tecnologa de Teatro en Yale, bajo la direccin de George Izenour. En el ao 1961, estudia escenografa teatral con el escengrafo y director de teatro Willi Schmidt en Schlosspark, Theatre, Berln, Alemania. Para el ao 1962 crea la

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escenografa de Rosamunde Floris, de Boris Blacher, con Erwin Picastor en el Berln Operahaus, de Berln, Alemania. Para el ao 1963 estudia diseo y tecnologa teatral con el arquitecto Flix Candela. Ese mismo ao prepara la puesta en escena Jazz palabra, un espectculo poltico-musical con textos de Juan Vicente Melo, Juan Garca Ponce y Carlos Monsivis en el Teatro Casa del Lago de la ciudad de Mxico. En 1964 obtiene la beca del Consejo Britnico, Southebank Stage. La cual le permite viajar a Gran Bretaa para estudiar ingls bajo la supervisin de George Devine. Dirige Shakespeare 401, con fragmentos de la obras del autor ingls, a 400 aos de su nacimiento en la Teatro Casa del Lago. Ms tarde en el ao 1968 acta con Alejandro Jodorowsky en la pelcula El Topo. Para el ao 1974 obtiene la beca de la Guggenheim Foundation. Dos aos ms tarde, escribe y dirige el documental Robarte el arte (filme subversivo) en colaboracin con Gelsen Gas y Arnaldo Coen. Exhibido en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Mxico, en la Cinematheque de Pars, Francia. En 1984, acta el papel de Diego Rivera, en la pelcula Frida, naturaleza muerta, dirigida por Paul Leduc. A partir del ao 1993 obtiene la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte por tres periodos consecutivos. En el ao 2004 recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes del Gobierno Mexicano. Ese mismo ao traduce al espaol Hamlet, prncipe de Dinamarca, de W. Shakespeare, publicada por la UNAM. (Martnez, Alegria, 2007, pg. 184). En entrevista con Alegra Martnez editada como memorias de Juan Jos Gurrola, nuestro escengrafo, director y actor de teatro y cine declara nunca haber estudiado teatro, le entr de golpe, dice. Su inters por el teatro surgi por su especial admiracin hacia Fernando Wagner (director de teatro mexicano) y el Mtro. Seki Sano (director de teatro profesor y pedagogo de origen japons. Principal promotor de las tcnicas naturalistas y realistas de Constantin Stanislavski en Mxico durante los aos 40, 50 y 60 en Mxico. A quin reconoce como su verdadero y autntico maestro es a Edward Cummings y de quien realiza la puesta en escena de la obra l, el 20 de julio de 1972 en el Teatro de la Universidad; con Tina French, Tamara Garina y Colombia Moya, entre otros; la escenografa es de Fiona Alexander. Un dato interesante de las ntima relacin artstica que mantuvo Gurrola con Cummings, y al mismo tiempo, nos habla de la personalidad excntrica y provocadora de este importante creador teatral es cuando el 27 de agosto de 1981, present por nica ocasin el evento titula Variaciones sobre Cummings. Al referirse al evento, lo califica como el experimento teatral ms importante del siglo (Moncada, Luis M, 2007). Juan Jos Gurrola era un artista polmico que se distingui por su personalidad irreverente, adversa frente a cualquier convencionalismo en el arte, la literatura y el teatro. Conocido por su carcter crtico, autnomo y prolfico creador de espectculos diversos que van desde recitales poticos- musicales con sus poetas favoritos como Juan Garca Ponce, Octavio Paz, Jos Emilio Pacheco; espectculos-collage, performance, obras de teatro donde presentaba monumentales escenografas como en el caso de la obra El Hacedor de Teatro de Thomas Bernhard donde conjuntamente con el escengrafo Alejandro Luna, disearon una imponente escenografa a lo largo de toda la Sala Miguel Cobarruvias; o bien podra utilizar exposiciones pictricas en museos como el caso de la obra El deseo atrapado por la cola y Las cuatro nias de Pablo Picasso, que se present en

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el Museo Rufino Tamayo el 25 de noviembre de 1982, o la escenificacin del Gato con Botas donde utilizaba la exposicin El Gran Teatro de David Hockney en el Museo Rufino Tamayo el 4 de marzo de 1984. Sus propuestas alternas o performance se encontraban a la altura de otro importante director, poeta y dramaturgo de origen chileno, que radic en nuestro pas a lo largo de la dcada de los 70 dejando tras de s una estela de importantes montajes experimentales y performance, Alejandro Jodorowsky; Gurrola trabaj como actor de Jodorowsky en ms de una ocasin, y derivada de est fuerte tendencia por indagar y experimentar con nuevas formas escnicas que trastocaran todos los niveles de receptividad, el 31 de abril de 1970, presenta la pieza Los buenos estragos, con una duracin de 20 segundos consista en mostrar, con efectos de luces y sonido, el torso desnudo de una mujer.2 La visin metafsica de la vida de Gurrola era patente en sus puestas y diseos arquitectnicos-teatrales, una actitud marcada por un fuerte nihilismo poltico, anti-religioso, anti-cannico. En alguna ocasin en relacin a su participacin en el importante movimiento de Poesa en Voz Alta, (movimiento de los aos 50 encabezado por Octavio Paz en el recinto cultural Casa de Lago de la ciudad de Mxico, que tena el objeto de difundir la poesa contempornea de Mxico y el mundo, Gurrola participaba como lector-interprete en esas tertulias), declara: los aos 50 son buenos para el teatro gracias a Poesa en Voz Alta, movimiento sin el cual no se conciben muchas de las tendencias actuales del teatro en Mxico [] no puedo contar la verdad de las cosas porque se la creen, la verdad es un error en el que la gente quiere vivir. (Martnez, Alegria, 2007: 31-35) Gurrola es uno de los ms dignos representantes del teatro mexicano de la generacin de los aos 70, una poca teatral caracterizada por la bsqueda, la vanguardia, la experimentacin. Esta poca estaba fuertemente influenciada por dramaturgos europeos y norteamericanos que experimentaban con el realismo, el naturalismo, el expresionismo y el simbolismo tales como Henri Ibsen, Frank Wedwkind, August Strindberg, de Eugene ONiell; asimismo la nueva generacin de escengrafos y diseadores teatrales, formados en su mayora en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM con cursos en las Universidades norteamericanas de Yale y Harvard, entre los que destacan, Alejandro Luna, Christian Dupavillon, scar Zorrilla, Ned Bowman, y el propio Juan Jos Gurrola, todos ellos reciban influencias de las innovaciones tecnolgicas realizadas a principios de siglo por Adolphe Appia y Gordon Craig. En sus procesos teatrales, Gurrola retaba el estilo convencional de trabajo teatral. Afirmaba: Jams hago una investigacin histrica, ni sobre lo que representa una obra o un texto ni sobre el contexto que la rodea. Si acaso llego a hacer una indagacin, es exclusivamente para deformarla y avanzar hacia un hallazgo. Todo tiene que ser cambiado. (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 31) Un personaje con inquebrantables principios ticos que permaneci outsider de la dinmica cultural del pas. Su marginacin era auto-propiciada por resistirse a truculenta administracin cultural de nuestro pas de parte de los polticos. Yo quera, una compaa, un teatro independiente y trabajar, pero siempre me lo negaron porque me negu a las jugadas polticas. No se puede ocupar ese
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Moncada, Luis M.; Obra citada, Pg. 282.

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lugar siendo un genio, porque el genio no se vende []. Lo nico que nunca ha cambiado es que jams me he vendido (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 41) Podramos considerar las declaraciones de nuestro personaje como el reflejo de una actitud generalizada entre los artistas de la poca, una vocacin del arte por el arte que se negaba a traicionar los principios del arte por la inercia del stableshment poltico-burgus. Poco a poco, a partir de las puestas de Gurrola y otros ms que asemejaban su estilo, comenz a hablarse del estilo gogosta o teatro a go g. Algunas de las obras emblemticas de este estilo fueron las que dirigi el propio Gurrola, Tragedia de las tragedias o Vida y Muerte de Pulgarcito el Grande, versin teatral a una novela dieciochesca de Henry Fieldong, en la que los caballeros dialogaban por telfono y las damas de la corte visten minifaldas. (Moncada, Luis M, 2007, Pg. 265) Al igual que su renuencia a participar de la pauta poltica del proyecto oficial cultural de Mxico, Gurrola es un artistas heterogneo, que cree y prctica la multidisciplinariedad artstica. Hay muchos que han pasado por un arte y por otro, pero a fin de cuentas yo creo que las musas que estn arriba de las artes cuando mejor estallan es cuando se chismean entre ellas: la msica con la poesa, la poesa con el teatro, la danza con la msica (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 31). Su trabajo como director es su legado ms importante como renovador de la escena teatral, aclamado y repudiados por pares, colegas, directores, administradores. Sin embargo, nadie puede negar su rotunda vivacidad, voracidad y ferocidad en sus innovaciones dramticas y escnicas. Como director quiero obviar la manera en que la humanidad se sostiene al culpar a quienes llevan sus actor erticos libremente, accin ha llegado a lmites insufribles. Quiero hacer que la mente del espectador trabaje personalmente con el espectculo (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 31). El temperamento apoltico de nuestro director representa grandes retos, habra que someterlo al contexto. Gurrola se inclina por un escepticismo institucional y poltico muy marcado a partir de los aos 80, 90 y principios del siglo XXI. Son aos de fuerte represin poltica, altsima corrupcin institucional (valdra recordar el fraude electoral hecho a la candidatura del Ing. Cuauhtmoc Crdenas por parte de Carlos Salinas de Gortari quien fungira como Presidente de Mxico del 1989 al 1994) El gremio teatral al igual que la mayora de los crculos artsticos est cooptado por los medios de difusin masiva, que tergiversan el reconocimiento y el valor esttico de actores, directos, bailarines, escritores. Por esas fechas Gurrola declaraba: Para m la politiquilla alrededor del teatro, lo mismo que el teatro poltico, implican el nivel ms bajo de este arte, porque es muy fcil estar siempre en contra de algo. Fuera de Piscator y Brecht, a los dramaturgos que les da este tipo de picazn es porque tiene un enfermo afn por apoltronarse en un buen puesto para manejar a su antojo la conducta de burcrata mantenido con fuero (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 51). Paradjicamente, este teatro apoltico de Gurrola es aquel que ms ha devastado el sistema poltico mexicano y ms se ha promulgado por la implementacin de valores universales (justicia, libertad, igualdad) en los contextos locales de nuestro pas. Es que, s bien su teatro es a-poltico, no es des-comprometido con ideales sociales y espirituales. Es un teatro interesado por la conciencia de clase, la marginacin social, la represin, la falta de educacin, el tab y la falsa moral cristiana, etc.

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Gurrola no hace puestas en escena, hace confabulaciones secretas, no tiene una compaa de actores, tiene cmplices con secretas conexiones, adems tiene que haber un contacto csmico. Como la gran mayora de los artistas que desafan el sistema de las artes, Gurrola padeci las dificultades de no tener condiciones idneas para la realizacin de su trabajo, l mismo relata: Ahora es dificilsimo tratar de concebir una compaa y conservarla porque, en primera, los actores cambias, el paso del tiempo los transforma y no puedes tener lo que quieres para la siguiente puesta en escena []. Luego est el pedo de cmo los sostienes, pues precariamente [] (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 57). Sin embargo, como ya hemos revisado este panorama no lo detuvo para llevar adelante sus ingeniosas resoluciones escnicas. Importante hacer notar el perfil especfico del trabajo escnico de este escengrafo, director y dramaturgo. S recordamos las caractersticas de un creador como Enrique Buenaventura, y ms adelante consideramos el perfil de trabajo de Augusto Boal, veremos que Juan Jos Gurrola se distingua por llevar a cabo un teatro de director, contrariamente a nuestros otros personajes que se inclinaban por un teatro de grupo. Precisamente est condicin de ser l, el propio impulsor de sus ideas estticas y que busca actores-actrices (cmplices) de su confabulacin mediante una relacin csmica, parecen ser una de las peculiaridades de los grandes creadores de la vanguardia y la tendencia contracultural en el arte moderno. As mismo las preguntas que inquietan a nuestro director-escengrafo-dramaturgo no reflejan el sentido teleolgico del teatro sino el sentido metafsico, la vanguardia de los setenta conserva la separacin actor/espectador, despliega el espacio escnico, multiplica las dimensiones de los juegos. La pregunta ya no es tanto < cul es el lugar del teatro?> Lo que uno se pregunta es cmo existe. El teatro autoanaliza y se cuenta al mismo tiempo que cuenta lo que sucede afuera, dentro y fuera de los seres. No va ms all de sus lmites. Trata de ampliarlos, de ensancharse. Se adapta a los hbitos de <lectura> del pblico, toma todo lo que pueda servirle del cine, del music-hall, de la pera, de las artes grficas y plsticas, de las caricaturas y de la televisin ((Martnez, Alegria, 2007, Pg. 57). No est dems aclarar que la anterior nota la presentacin de Robarte esta noche, de Pierre Klossowski, dirigida por Juan Jos Gurrola en Pars. Las bsquedas del arte contemporneo son absolutamente dismbolas, diversas y complejas como nmero de creadores que representan este movimiento. An ms, habra que considerar el contexto concreto de esta bsqueda contempornea en el caso de Mxico y Latinoamrica. Qu forma tan extraa toma el teatro de vanguardia en manos de Gurrola que parece estar alejado del discurso poltico-social, del lenguaje cultural local, (s tales cosas existen de manera autnoma al arte), que parece no girar su mirada a la ola de revoluciones sociales, econmicas y culturales que permeaba la dcada de los 70 en Amrica del Sur. Y no sera la ltima vez que veramos este movimiento a poltico en los artistas mexicanos, que en su mayora estn ms interesados por los problemas del arte como fin en s mismo, que el arte como un precursor y denunciador de los temas externos a l. Salvador Elizondo en la revista Plural del mes de agosto de 1975, escriba, igualmente, en relacin a la obra Robarte esta tarde. [En relacin a] las bsquedas del teatro contemporneo [] para m la mayor virtud del este espectculo, el carcter que

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tiene de ser una impostura. [] el carcter de impostura es inalienable de la ms rudimentaria nocin de lo que es teatro que podamos formular. Sabemos que el elemento activo del drama se funda en la impostura y que es necesario que alguien se haga pasar por Julio Csar ante los ojos de los espectadores para que el drama pueda realizarse. [] En este sentido, Roberte esta tarde es no solamente una impostura en lo que atae al orden moral (en medida en que, argumentativamente y con gil teologa) autoriza todo aquello que las costumbres fundamento de toda censura- condenan (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 61). Y es precisamente est inversin de los valores sociales, polticos y culturales en el teatro contemporneo de Gurrola, que en un acto de impostura nos engaa profusamente sobre su visin de la realidad. Mediante la ficcin escnica autoriza y legitima todo aquello que en el plano de la realidad pareciera ser la causa negativa de los sujetos, consiguiendo con la inversin del mundo, la otra cara del espejo, develando una verdad en movimiento, mutable, inasible, defectuosa que cambia como cambian las miradas y los instantes, pero que por un segundo abre la puerta del misterio y descubre lo siniestro de las causas morales, humanas, religiosas, polticas y sociales. Es notable, que la inversin de los valores aplica al mbito de los contenidos artsticos, pero tambin podemos deducir de las formas artsticas una alteracin del orden y el convencionalismo. El propio Salvador Elizondo lo hace ver en su misma nota, ms adelante: Me pareci por ejemplo maravilloso el que yo no entendiera una sola palabra que todo lo que en el transcurso de la obra dicen los interlocutores. Me bastaba la forma de su discurso argumentativo, aunque el sentido se me escapara. El objetivo era siempre el mismo, un objetivo que solamente alcanza la <demostratio> que ofrece Robarte en el segundo actor. La condicin de esta pureza incontaminada de sentido que anima a este lenguaje hablada puede ser el resultado de que los propios actores no parecen entender una sola palabra de lo estn repitiendo de memoria. Se trata de un lenguaje dramtico puro (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 63). El tema principal de Robarte esta tarde es la censura, un tema que est en el texto literario y que al ser llevado a escena, se convierte en un acto pblico, no acabando con la inautenticidad de la censura, si no con su falta de efectividad. Deca el propio Elizondo: [la mayor virtud de la obra] es que los censores no la entienden. Este puede ser un ejemplo tangible de los procedimientos del arte contemporneo, por lo menos el que realiz Gurrola: una carcajada abierta en la cara de lo intocable e impronunciable que no oye, que no ve, que no lee. La actitud desafiante es otra peculiaridad de los creadores de la vanguardia. Pero est misma, los lleva a los confines del lmite social-cultural, deca Gurrola: tienes que vivir una vida subterrnea creyendo que en la vida no subterrnea algo va a suceder bueno, y no, entonces tienes que seguir siendo subterrneo. (Martnez, Alegria, 2007) Como yo entiendo, refiere al mantenerte a salvo de la comodidad que da no preguntarse por las causas de cualquier movimiento en la vida cotidiana, ser llevados por inercia hacia la conducta demandada (aprobada) socialmente, al tiempo que vetamos o minimizamos cualquier impulso individual interno, un vivir inautntico. Valga recordar, las reflexiones parisinas del Premio Nobel Gao Xingjian donde justamente a raz de esta batalla por no alienarse, l pensaba: Huir es reclamar la existencia, de otro modo, si uno no muere prisionero en una jaula, es destruido por la lengua de las masas. Si uno nada a favor de la

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corriente, es ahogado por las convenciones, si no su vanidad le tortura hasta la muerte, adems de hacerle perder la cabeza (Xingjian, Gao, 2007, pg. 174). Por supuesto, Gurrola hace extensiva la invitacin al grupo de artistas que convoca a esta actitud desafiante. l deca, mis actores tienen que arrojarse al vaco. Evidentemente, no todos los artistas estn convencidos de vivir marginalmente al mundo del arte, ese es el problema con la emancipacin de la individualidad, no podemos obligar a nadie a conducirse desafiantemente, autnticamente, inautnticamente, etc.; [] y la mayora de la gente que dedica al teatro no est dispuesta, porque al no tener un background que los soporte se van de hocico (Martnez, Alegria, 2007, Pg. 65). Retar cualquier sistema implica inteligencia, conocimiento de causas, principios ticos inquebrantables. El arte del actor, desde el punto de vista de Gurrola implica que estos sean personas cultas y formadas, una tarea dificilsima y con bastantes obstculos. l como director se ve a s mismo, como un gran orquestador que embona de manera inusitada y genial texto-personaje-actor, en el momento de la creacin. Lo nico que le exige a sus cmplices es que cada quien sepa cul es su misin, y asegura que como en una guerra, todo sale. Y s acaso se sigue dudando sobre las consideraciones de la dimensin social en el arte vanguardia, habra entonces que abonar la afirmacin sobre lo qu hacen los actores, propiamente desde la perspectiva de nuestro director: para m lo que los actores hacen es un acto de superacin social, no de ficcin. [] El actor invita, mediante el simulacro, los gestos, el vestuario y el texto a perder la conciencia para que los espectadores acepten que a travs de la mentira se encuentra el otro lado del espejo, y ya ah estar de acuerdo en que as ser y no puede ser de otra puta manera (Martnez, Alegria, 2007; 68-69). Abismarse, es la encomienda fina de la empresa artstica de Gurrola. Un director emparentado con la generacin beat (recordemos aqu a personajes como Charles Bukowski), dotado de una genialidad sin precedentes en el cine y teatro mexicanos, toma como su principal herramienta de creacin la causalidad con mirada distinta, transformador de la realidad a partir de los cambios de la realidad misma. Renuente a cualquier lmite o definicin. Un teatro que apela directamente a la emocin, el recuerdo, el asco, la ansiedad o el placer de cada uno sin explicaciones ni introducciones. El espectador de mis obras no puede decidir, se desliza en cada libre. [Un teatro sin ms el de Gurrola. l mismo se preguntaba:] Cmo puedo alejarme del teatro si yo soy el teatro? Habemos gente que llegamos a un momento en que somos edificios teatrales, slo podemos pensar en esos trminos y todo tiene un significado diferente. (Martnez, Alegria, 2007; 115). Sus puestas nos son estructuras acabadas, son poesa que viaja y es ah donde habita lo importante, en ver cmo viaja. Su experimentacin es una bsqueda para encontrar ese cdigo de sucesin de las cosas que dan ms vida a la vida. Y esta es una bsqueda de conocimiento, es al mismo tiempo una experimentacin con el no saber, finalmente el teatro aligera esa presin del alma para saber recibir la experiencia: no cada cabeza es un mundo, si no que estamos pensando en lo mismo; esa contraforma est siendo creadas continuamente sobre un escenario, lo que se observa es ese misterio de elevacin, de plenitud del ser en comunidad con los dems. (Martnez, Alegria, 2007). La creacin como conocimiento, conocimiento como creacin; tanto una como la otra

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implican intersubjetividad y contexto concreto. Gurrola nos propone un teatro local que mira desde el balcn de la universalidad.

AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL OPRIMIDO.

Augusto Boal naci y muri en Ro de Janeiro, 16 de marzo de 1931 - 2 de mayo de 2009. Estuvo nominado al Premio Nobel de La Paz en el ao 2008, por su importante trabajo de realizacin y difusin de un teatro social, revolucionario, del pueblo y con el pueblo, denominado Teatro del Oprimido. Sus padres eran emigrados portugueses que se establecieron en Brasil. A los 22 aos viaj a Estados Unidos de Amrica con la intencin de estudiar qumica, pero termin estudiando Arte Dramtico en la Universidad de Columbia en la ciudad de New York. En 1953, durante sus aos de estudio en EE UU, escribe obras teatrales y las escenifica con el Writers Group, una asociacin de jvenes escritores, entre ellas "La casa del otro lado de la calle en la que se va configurando los rasgos caractersticos de su obra. En 1955 vuelve a Brasil y asume la direccin artstica del Teatro de Arena en So Paulo donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del teatro de Arena (1958-1961). En 1960 escribe Revolucin en Amrica del Sur escenificada en 1961. De 1968 son To Patinhas e a Plula y Luna pequea y la caminata peligrosa dedicada a la lucha del Che Guevara en Bolivia. En 1969, en plena dictadura, escribe Bolvar, labrador del mar. Vivi en el exilio de los aos 1971 a 1980, catalogado como un activista cultural que resultaba ser una amenaza para el rgimen militar de los aos 60 en Brasil. A principios de 1971 es preso, tras su liberacin debe exiliarse en Argentina, all escribe Torquemada donde habla de la prisin y del sistemtico uso de la tortura. En Buenos Aires monta representaciones de piezas teatrales, da conferncias y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda Amrica Latina. De la dcada del 70 son tambin Milagro en Brasil y Crnica de nuestra Amrica, las adaptaciones de La tempestad (Shakespeare) y Mujeres de Atenas (Aristfanes). En 1978 Boal es invitado por la Sorbonne para dar clases de Teatro del Oprimido. Se traslada a Paris donde funda el Centre detude et difusin des techniques actives dexpression dedicado al estudio y difusin del Teatro del Oprimido. En 1979 Boal funda el Centre du Theatre de lopprime. En el ao de 1980 regresa a Brasil y ah permanecer hasta su muerte en el ao del 2009. En 1980 Boal lleva a Brasil el Teatro-Frum con su grupo del Centre du Theatre de lopprime -Paris. En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fbrica de Teatro Popular, a propuesta del Estado de Ro de Janeiro, Surge, el C.T.O. (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) En 1990 con el espectculo Somos 31 millones y ahora? se consolida definitivamente el CTO-Rio. Desde entonces, Boal y su grupo trabajaron junto a organizaciones que luchan por la libertad, igualdad y los derechos humanos. Ese mismo ao edita Mthode Boal de Thtre et de thrapie larc-en-ciel du desir donde muestra las nuevas tcnicas introspectivas de teatro-imagen. En 1992 se candidatura y es electo concejal con la propuesta de trabajar teatralmente los problemas vividos por el ciudadano comn y discutir en las calles las leyes de la ciudad de Ro de Janeiro. Despus de haber transformado al espectador en autor con el TO, inicia el proyecto Teatro Legislativo, transformando al elector en legislador. En entrevista Augusto Boal comenta: Hacamos la

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obra y la discutamos con los espectadores que proponan soluciones. De ah sacbamos los proyectos (Boal, 1980). Su libro Teatro do Oprimido y otras poticas polticas, ha sido traducido a ms de 25 lenguas. El 27 de Marzo de 2009 la Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO le encomienda redactar el Mensaje tradicional del Da Mundial del Teatro, el dramaturgo En 1994, Augusto Boal gan La medalla UNESCO Pablo Picasso; 1996, el Doctor Honoris Causa por la Universidad de Nebraska, EUA; en agosto de 1997 le concedieron la concesin del logro de la carrera la asociacin del teatro en Chicago, Illinois; 1981, obtuvo el Premio Oficial de las artes y las letras de parte del Ministerio de Cultura. Francia; 1998, le otorgaron el Premio de Honor, Instituto de Teatro, Barcelona, Espaa; ese mismo ao el Instituto de Teatro de la ciudad de Puebla, Mxico, le otorgo el Premio de Honor; y obtuvo el Doctor Honoris Causa en Bellas Artes, Universidad del Estado de Worcester, EUA Comunidad de Montgomery, del colegio Dartmouth Hanover, EUA; para el ao 2011 recibi el Honoris Causa de Literatura por la Universidad de Londres. Poco antes de fallecer en el 2008, recibi el Premio sin fronteras por la paz y la democracia que otorga el Gobierno de Irlanda, entre otros muchos premios y reconocimientos en diferentes instituciones, organizaciones y asociaciones del mundo. Finalmente, meses antes de su fallecimiento en marzo de 2009 recibi el reconocimiento de Embajador Mundial del Teatro de la Organizacin de Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. El Teatro del Oprimido es un conjunto de tcnicas teatrales basadas en la Pedagoga del Oprimido de Paul Freire con importantes influencias del Teatro pico de Bertold Brecht. Surgi junto al golpe de Estado en Brasil en el ao 1964, y se desarrollo durante los aos de la dictadura militar hasta1968. Augusto Boal, l trabaj los principios y las tcnicas del Teatro del Oprimido en Brasil, Argentina, Per, Portugal, Francia y otros pases, durante sus estancias debido al exili poltico. El principal eje de esta propuesta era llevar el teatro a mbitos diferentes del recinto teatral, como son hospitales, escuelas, espacios pblicos en general. La intencin principal de este movimiento era llegar a la gente a travs del teatro convocando a la accin poltica. En su desarrollo combati contra la censura y la represin armada del poder militar de ese momento. En una primera etapa se le denomino Teatro periodstico, consista en realizar espectculos escnicos con campesinos y obreros bajo dos consignas: 1) no preparar la obra y, 2) eran los propios espectadores los que realizaban la obra. Las puestas en escena no eran obras acabadas, de lo que se trataba era de generar escenas sobre temas de inters general donde los espectadores participaran como actores. Son los propios espectadores los que crean el teatro y es el teatro el que es espectador de nosotros mismos (Augusto Boal en entrevista por Flavia Torricelli). Posteriormente, alrededor del ao 1971 en su exili en Argentina, Boal comenz a experimentar sobre lo que se denomin Teatro Invisible el cual consista en representar un escena con personas y actores, sin que aquellas estuvieran al tanto de la situacin teatral en la que se vean involucrados y nicamente con la preparacin y participacin de algunos actores. Por ejemplo, un pleito callejero preparado por dos actores, que invocaba la participacin de los transentes generando diversas reacciones. Slo unos cuantos espectadores sumidos en el anonimato presenciaban la escena: una ficcin que entraba en la realidad.

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(Augusto Boal en entrevista por Flavia Torricelli). Posteriormente, en Per en el marco de un programa de alfabetizacin durante la presidencia de Juan Velazco Alvarado, comenz, junto a su compaa a trabajar en una nueva tcnica, Teatro Foro, aqu se trabajaba una dramaturgia simultnea entre espectadores y actores, en el momento climtico de la obra, sta se detena para abrir espacio a un debate entre los espectadores sobre las ideas para el final, el pblico discuta y los actores representaban la propuesta consensuada. Exista una fuerte participacin activa por parte de los presentes, sin embargo el poder del escenario se conservaba en las manos de los actores. En algunas ocasiones, Boal declara que se realizaron variantes a la tcnica del Teatro Foro, dando oportunidad a los propios espectadores de que ellos representarn la conclusin de la puesta. sta tcnica es la forma ms difundida del Teatro del Oprimido, sealaba el propio A. Boal. A pesar de las diferencias tcnicas y de contenido, la idea general de cada una de estas formas del Teatro del Oprimido era la misma: [Una] transgresin simblica, se representa una imagen del mundo sobre la que se interviene. Entonces no son ya los artistas los que interpretan sino los espectadores. Creo que s un oprimido no transgrede en algn lugar posible, siempre va a seguir siendo un oprimido. En este tipo de experiencias se representa el mundo para que sea transformado, y el teatro brinda esa posibilidad, como un espejo que muestra virtudes y defectos, y en el que se puede penetrar (Torricelli, Flavia, 2010). Las formas de opresin a las cuales se enfrent est tcnica teatral giraban en torno a temas como la falta de alimentos, las inundaciones, los desaparecidos, la tortura, la pobreza, la marginacin, la explotacin del obrero, desarraigo de la tierra. Es interesante mencionar que durante sus estancias en pases como Portugal o Francia las formas de opresin y conflictos que interesaban a los participantes eran de otra ndole (la incapacidad de la gente para comunicarse, miedo al vaco, a la soledad, entre otros), el Teatro del Oprimido no estaba preparado para ello, as que hubo que hacer una revisin profunda de las herramientas tcnicas. Boal relata que hubo que trabajar con problemticas invisibles, es decir, que estn slo estaban la imaginacin y en el pensamiento de la gente tales como, el racismo, el pragmatismo econmico, la discriminacin femenina; haba que sacarlas del imaginario intelectual y representarlas en escena. sta fue una etapa importante para el fortalecimiento de la tcnica de Teatro del Oprimido. Una de las tcnicas que desarrollo Boal en estos nuevos contextos fue la de la imagen tela, que consista en la representacin de una escena en torno a las temticas mencionadas, despus se detena para que alguno o algunos de los espectadores participaran, haciendo la suerte de un espejo mltiple de la representacin escnica. Aqu lo que se pone de manifiesto son las contradicciones que surgen entre el deseo y la voluntad, que estn en todos nosotros. Hablar del deseo en esta poca es un tanto difcil, porque al mercado no le interesa lo que cada uno quiere, ms bien elimina el deseo y crea en su lugar una prtesis, quiere que cada individuo sea un apndice del mercado. Esto es exactamente la globalizacin: la desaparicin del individuo y la extraccin de su deseo. En ese punto, mi grupo es la antiglobalizacin. (Torricelli, Flavia, 2010). El elemento bsico de la propuesta esttico-poltica del Teatro del Oprimido (Rodrguez, Anabela, 2005) es la ideologa en el sentido althusseriano. Es decir, todos los sujetos estamos integrados a un aparato ideolgico (familia, escuela, educacin, mbito

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cultural, etc.), y desde este campo de poder la produccin cultural de la que participamos est regulada, censurada, mediada. As, el teatro es un instrumento de juego, es una herramienta que permite construir la estructura de la realidad circundante pero permite la intervencin en ella en el momento en que sea preciso para generar una transformacin. Nos recuerda los juegos infantiles de los nios, mismos que le ensean al infante las habilidades sociales que deber desarrollar. Existe un proceso de toma de conciencia de la demanda que le hace la sociedad al individuo para su integracin. sta toma de conciencia no es un acto pasivo, por el contrario, el juego infantil, al igual que el juego teatral requiere de la participacin activa del individuo para que se cumplan los objetivos. Las diferencias entre el juego infantil y el teatro como juego es en el nfasis que se da al elemento de transformacin. El nio juega para reconocerse en un marco social, reconocer a los otros y reconocer las diferentes funciones sociales que cumple. En el juego teatral la idea de la transformacin de la realidad es crucial. Evidentemente la tcnica desarrollada por Boal es una propuesta en s misma transgresora del propio teatro. El Teatro del Oprimido [] cuestiona los parmetros de la teatralidad, del espectculo. La razn de esa experimentalidad puede tener su origen en la renuncia consciente que hace Boal del teatro aristotlico, el cual es la base de las teoras teatrales occidentales. La transformacin del mundo a travs del teatro posee, quiz, una tradicin latinoamericana en el "teatro indgena" (Rodrguez, Anabela, 2005). Su propuesta era eminentemente revolucionara. Cabe mencionar que algunas de las crticas ms duras a la propuesta del director brasileo fue la de su nulo alcance en la verdadera transformacin social de los participantes, dados ms a una visin reformista de la realidad. Tal pareciera que los aparatos ideolgicos alcanzaban las propuestas de resolucin a los conflictos representados en las puestas teatrales de las distintas tcnicas de Boal. Ante esta crtica habra que considerar que la Potica del Oprimido se enfocaba en la transformacin activa del espectador: pasar de ser un elemento pasivo de expectacin a un fenmeno activo del hecho teatral. sta Potica tena por objetivo la concientizacin del espectador a travs de la accin misma. El espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que acte en su lugar; al contrario, l mismo asume su papel protagnico, cambia la accin dramtica, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio - en resumen, se entrena para la accin real- En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en s mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolucin. El espectador liberado, un hombre ntegro, se lanza a una accin. No importa que sea ficticia; importa que sea una accin! (Rodrguez, Anabela, 2010) En este sentido, podemos deducir un cambio de paradigma teatral en relacin al canon aristotlico donde el espectador participa de la accin dramtica a travs de la catarsis, que surge gracias a la accin escnica de los personajes representados por los actores; y del propio distanciamiento brechtiano, que sugiere las misma representacin de personajes pero dejando en manos del espectador la reflexin y concientizacin del acontecimiento teatral. Aqu, el rol del pblico es de intrprete y espectador. Todo ello con el objeto de discutir, pensar y representar otras formas de la realidad, alternas a la situacin de opresin en que viven los individuos en determinado contexto.

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De manera esquemtica es posible presentar los pasos de la tcnica del Teatro del Oprimido: se parte del cuerpo humano que es la principal fuente de sonido y movimiento. Hay una Primera Etapa.- conocer el cuerpo; a travs de una secuencia de ejercicios uno empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades de recuperacin. Sigue una Segunda Etapa.- tornar el cuerpo expresivo; en una secuencia de juegos uno empieza a expresarse a travs del cuerpo, abandonando otras formas de expresin usuales y cotidianas. Posteriormente la Tercera Etapa.- el teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imgenes del pasado. La diferentes formas del Teatro del Oprimido se definen de la siguiente manera: 1) Dramaturgia simultnea; los espectadores escriben simultneamente con los actores que actan. 2) Teatro Imagen; los espectadores intervienen directamente, hablando a travs de imgenes hechas con los cuerpos de los actores. 3) Teatro Foro; los espectadores intervienen directamente en la accin dramtica y actan. 4) El teatro como discurso; formas sencillas en que el espectador-actor presenta espectculo. Los ejemplos ms populares de Teatro del Oprimido son: Teatro periodstico, Teatro invisible, Teatro Fotonovela, Quiebra de represin, Teatro Mito, Teatro Juicio, Rituales y Mscaras. (Rodrguez, Anabela, 2005).

CONCLUSIN.
Srvanse los casos antes expuestos para ejemplificar la idea central del presente ensayo. Me inclino a pensar que ante la variedad de perfiles entre cada uno de estos creadores, es imperativo llevar a cabo una revisin que filtre constantes y seale radicales diferencias, para slo as encontrar genricamente esto que algunos han llamado universal concreto. Ciertamente, uno elemento que atae a todas las propuestas expresadas de manera velada y profunda es el descubrirse al Occidente desde una condicin de marginacin occidentalizada. Teatro del oprimido, teatro democrtico, teatro sin ms; tres formas que esgrimen los diferentes contextos de occidente para autodenunciar este occidente que no ha reconocido la dignidad y el valor universal de la cultura latinoamericana, algo as como la conciencia sobre la existencia de un colonialismo interno (Zea, 2010, Pg. 87) Aquel colonialismo espiritual y mental que denunciaba la prctica artstica de Buenaventura, aquella alienacin moral y esttica que crtica y reprueba Gurrola; la lucha histrica-poltica por el equitativo reparto de valores universales que abanderaba en el proyecto de Boal. El gran tema que sobre sale a estos proyectos artstico y que ocupa a esta reflexin, en acuerdo con el anlisis filosfico de Zea, es la deshumanizacin. El teatro en Latinoamrica se debate entre la instrumentalizacin del ser humano y la instrumentalizacin del propio arte. Yo creo que gana la batalla por una propuesta concreta, autntica y contundente, rebasando las expectativas artsticas, sin perder el horizonte de su compromiso poltico, encausando fuerzas creadores hacia el conocimiento del espritu humano. Me parece que esto tres artistas son individuos con iniciativa que doblegan la inercia de la masa con una actuar imprevisible. Que no forman parte del calculado totalitarismo occidental, salen del orden y exponen que ste no era definitivo. As, su oposicin es revolucionaria incluso si su conciencia no lo es (Zea, 2010). Son los

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hroes del mundo occidental que combaten el crimen de la instrumentalizacin, la tecnificacin, la cosificacin del espritu. Estos slo podran venir del mbito subdesarrollado. Y en consecuencia, la tarea del teatro y el arte en general sera la de ser una enfermedad mortal para este orden occidental y esta civilizacin, la subversin absoluta, todo esto en nombre de la justicia y la libertad. Consideramos que este procedimiento de inversin de valores mediante el cual el ser humano occidental buscar su verdad encuentra condiciones privilegiadas en la creacin artstica. Como deca Gurrola, aligera esa verdad insostenible por las conciencias frgiles.
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