NADA "EXPRMNTAL" (1968)

F ~ L M EN R UN SOLO PLANO. REFLEX~ONES SOBRE " EXPERIMENTAL 4

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Vivir la experiencia de mantenerse despierto, no perder la esperanza de ver una buena pelcula, volver siempre a apretujarse en una puerta estrecha para entrar en la gran sala, y salir decepcionado a los dos minutos. La decoracin del Casino era bastante ms experimental que la mayora de las pelculas presentadas, entre las que slo dos conseguan alterar los hbitos de visin y de representacin de forma tan radical como la gran entrada de vastas y patticas escaleras, dejada cada noche en un peligroso estado de devastacin. Los americanos, y en pos de ellos algunos cineastas europeos, han demostrado hasta dnde puede llegar el montaje corto. Qu puede verse, o mejor: cunto puede todava verse cuando cada plano dura como mximo un segundo, y dos o tres imgenes se le sobreimpresionan al mismo tiempo? En fin, cunto vemos an cuando dos o cuatro de estas pelculas son proyectadas una al lado de la otra o una sobre otra? El pblico protesta ante la dcima de segundo de un seno: ";Es algo frustrante! ". Los cineastas underground cultivan el fuego graneado mostrndolo en la "pantalla adecuada ', sobre una sbana arrugada, en los pasillos del hotel o en un oscuro cafe alejado del casino. Un coito filmado con todo detalle, aqu se toman ms libertades. El cafe se declara nocturno punto de encuentro, pero, a la segunda reunin, la polica aparece. Para empezar, si se quera considerar a estas pelculas, que no consisten ms que en movimientos y en despojos de imgenes, como experimentales, ellas se revelaron progresivamente, en el transcurso del Festival, como una escuela conformista, que se abastece de sus propios plagios. Se acumulaban las repeticiones, espantosas; los fragmentos aislados se volvan intercambiables de una pelcula a otra; a menudo, la yuxtaposicin de imgenes era simplemente arbitraria. Lo ya excesivamente lleno de excitaciones se converta en una inundacin. Era justamente frente a esta clase de psimas pelculas donde quedaba claro que hacer pelculas en.plan rfaga de metralleta no es algo experimental. No poder ver nada en absoluto, o casi nada, no hace que una pelcula sea experimental. La solucin contraria sera la pelcula en un solo plano. Haba tres pelculas as en concurso. En la primera, la cmara avanza durante quince minutos, muy lentamente y sin que haya ninguna panormica, a lo largo de una calle pequea hacia una jovencita sentada en una silla. Dirigido por el Bolero de Ravel, el paseo se sigue con agrado, y uno se olvida de buena gana de que la pelcula de Albie Thoms
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en realidad es de Wim van der Linden. Pero, a continuacin, justo al final, se producen dos deleznables cortes sobre el rostro de la jovencita, que convierten a Bolero en una simple broma. El Eisenbahn de Lutz Mommartz es ms radical y ms consecuente. La ventana de un compartimento y el paisaje llano, montono, que desfila por fuera, recogido por una cmara fija; por encima, el ruido del tren en marcha, el estrpito de los rales; nada ms. Pero el recorrido de un cuarto de hora no finaliza como podra suponerse, en una estacin, sino all donde ha comenzado, en algn lugar entre Dsseldorf y Duisburg. Eso se debe a los rales de la pelcula, que vemos dos veces. En efecto, no estamos en un tren, sino en un circuito cerrado. "Una invitacin a compartir el viaje y a reflexionar un poco sobre el cine", escribe para la ocasin el realizador; pero se equivoca: su pelcula es mejor de lo que l cree, y uno reflexiona tan poco sobre el cine como, en un trayecto aburrido entre Duisburg y Dsseldorf, reflexionara sobre los viajes en tren. Quiz contemos junto a l cuntas veces se pasa por delante de la misma casa, o bien nos preguntemos por qu a veces la ventana del compartimento parece una pantalla sobre la que es proyectada una pelcula de 8 mm. Finalmente, la tercera de estas pelculas consigue lo que Lutz Mommartz deseaba para la suya. Wavelength [Longitudde onda, Michel Snow, 19671 consiste en un zoom de cuarenta y cinco minutos desde el fondo de una habitacin hacia una foto pegada en la pared contraria, horadada a su vez por ventanas y tras la cual se halla una calle bastante ajetreada. Cuatro breves acciones, acaecidas dentro de cuadro, interrumpen el progreso, por otra parte regular, del travelling. Alguien lleva unas estanteras a la habitacin; dos chicas se paran un momento y escuchan un disco (StrawberryFields, de los Beatles); un hombre irrumpe +on anterioridad se oye que la puerta es derribada- y se desploma, sin que realmente hayamos percibido su presencia; una de las dos chicas mantiene una conversacin telefnica de la que se deduce que ha encontrado un muerto en su apartamento. Durante el desa-' rrollo de la pelcula, un sonido elctrico va subiendo, continuamente, de 50 a 12.000 periodos, hasta que, al final, se vuelve casi inaudible, se transforma en el movimiento rpido de una sirena de polica, mientras el zoom se para sobre la imagen del muro, ondas fijadas por la fotografa. Entre las acciones aisladas, distantes entre s unos diez minutos, no ocurre nada, salvo que el objetivo de foco variable progresa imperceptiblemente, y las calidades de luz y de color de la imagen varan a ritmo lento. "1 wanted to make a summation of my nervous system, religious inklings, and aesthetic ideas. 1 was thinking of planning for a time monument, in which the beauty and sadness of equivalente will be celebrated, thinking of trying to make a definitive statement of pure film space and time, a balancing of 'illusion' and 'fact', al1 about seeing" ["Quera hacer un compendio de mi sistema nervioso, de mis inclinaciones religiosas y de mis ideas estticas. Se me ocurri planear un

monumento al tiempo en el que la belleza y la tristeza de la equivalencia seran homenajeadas, intentando lograr la afirmacin definitiva de un tiempo y un espacio puramente filmicos, un equilibrio entre 'ilusin' y 'realidad', todo relacionado con el acto de ver"]. (Citado segn el catlogo del Festival). Gran parte del pblico abandona la sala en seal de protesta. Quien ha visto la pelicula hasta el final, o por segunda vez, durante el segundo pase, guarda silencio. Es demasiado inverosmil que alguien haga una pelcula fascinante mostrando solamente una habitacin con ventanas por espacio de cuarenta y cinco minutos. Wavelength ha sido uno de los escasos acontecimientos en Knokke, una de sus cuatro o cinco pelculas experimentales.

Film no 2, Febrero de 1968

HISTORIAS IMPOSIBLES (1 982)

INTERVENC~ON EN UN COLOQU~OSOBRE LAS TECNKAS DEL RELATO

En ingls, para decir "contar" no hay sino una expresin compuesta de dos elementos: "to te11 stories ". se es mi problema: han invitado, para hablar con ustedes del relato, a alguien que ha tenido siempre un problema con las stories. Debo comenzar por el principio. Yo era pintor y, realmente, slo me interesaba el espacio: los paisajes y las ciudades. Me hice cineasta cuando me di cuenta de que, como pintor, "no iba a ninguna parte". iA las pinturas, y a la pintura, les faltaba algo! Algo faltaba entre un cuadro y otro, y tambin faltaba algo en cada cuadro. Hubiere sido demasiado fcil decir que les faltaba vida; ms bien pensaba que faltaba la idea, la representacin del tiempo. As, cuando empec a rodar, me vea como un pintor del espacio en busca del tiempo. Nunca se me ocurri llamar a este proceso "relato". Era yo muy ingenuo. Imaginaba que rodar era muy fcil. Como pintor, pensaba que bastaba con ver algo para poder tambin mostrarlo, y por otra parte me pareca que alguien que cuenta (lo que no era mi caso) primero deba escuchar, y slo despus hablar. Rodar una pelcula quena decir para m unir todo eso. Estaba en un error, pero antes de poder explicarlo ahora, debo hablar de otra cosa. Mis historias siempre empiezan por las imagenes. Cuando comenc a rodar mi primera pelcula, slo me interesaba por "retratos de paisajes". Mi primera pelcula, Silver City, se compona de diez planos, y cada uno duraba tres minutos: sa era la duracin de una bobina de 16mm. En cada plano se vea un paisaje urbano. No mova la cmara, y no pasaba nada. En el fondo, los planos se parecan a las pinturas o acuarelas que haba hecho antes, salvo que ahora estaban grabadas sobre pelcula. No obstante, un plano era diferente. Se trataba de un paisaje vaco con rales de tren: la cmara estaba muy cerca de los rales. Saba cundo pasaban los trenes. Dos minutos antes de la llegada del tren, comenc a rodar, y todo pareca desarrollarse exactamente como en 10s otros planos de esta pelcula: un paisaje vaco. Vaco, hasta que, dos minutos ms tarde, alguien entr en campo corriendo, por la derecha, a unos metros de la cmara, salt por encima de los rales, atraves el campo, y desapareci por la izquierda. Y en el mismo momento en que sala del cuadro, el tren surgi por la derecha, de forma an ms sorprendente que el desconocido que apenas le habia precedido. (Como la pelicula estaba rodada sin sonido, acompaada slo por la msica, no se poda or llegar el tren). En esta minscula "accin"-un hombre atraviesa la va poco antes del paso del trennace, de repente, una "historia". ;Qu le sucede a este hombre? Le persiguen? Quiz ha querido suicidarse? Por qu tiene tanta prisa?, etc, etc. La calma del "paisaje con tren" habia sido turbada. Creo que fue en ese preciso instante cuando comenc a con-

vertirme en un narrador. Y as comenzaron todos mis problemas. ya que por primera vez se produca algo en un terreno que yo mismo haba preparado. Los problemas se multiplicaron con gran rapidez porque, al montar los diez planos, me di cuenta de que tras el plano en el que un hombre atraviesa la va de forma temeraria, la gente esperara que se produjese algo en todos los dems. As es cmo, por primera vez, me sent confrontado al ensamblaje de los planos, a la dramaturgia. se fue el fin de mi inocente idea de enganchar simplemente uno detrs de otro una serie de cuadros cinematogrficos, de planos fijos "sin relacin entre s". En una pelcula, la relacin creada por el montaje, por el simple ensamblaje de las imgenes -su alineamiento o su combinacin para formar una secuencia- era el primer paso hacia el relato. Incluso en una relacin muy distante entre las imgenes, la gente no podra dejar de ver la intencin de contar algo. Sin embargo. sa no era mi intencin. Yo slo quera combinar tiempo y espacio; pero a partir de ese instante, estaba obligado a contar una historia. Desde entonces, y hasta ahora. hay para mi una oposicin entre las imagenes y las historias. Como si trabajasen las unas contra las otras, sin excluirse mutuamente. Dicho esto, las imagenes siempre me han interesado ms, y el hecho de que, apenas unidas, tiendan a contar una historia. es, hasta hoy, un problema para m. Mis historias comienzan siempre por lugares, por ciudades, por paisajes o por carreteras. Para m un mapa es, en seguida, un guin. Por ejemplo, cuando veo una ciudad, comienzo a preguntarme qu podra suceder all; lo mismo pasa con un edificio, como aqu, en mi habitacin de hotel de Livourne: miro por la ventana, llueve a mares y un coche se detiene frente al hotel. Alguien sale y mira a su alrededor. Despus se aleja por la calle, sin paraguas, a pesar de que sigue lloviendo copiosamente. Inmediatamente comienza una historia en mi cabeza, porque querra saber a dnde va esa silueta y a qu se parece la calle en la que ahora se interna. Las historias tambin pueden empezar de forma diferente, por supuesto. Hace poco me sucedi lo siguiente: estoy sentado solo en la puerta de un hotel y espero a alguien que va a venir a buscarme, pero no s quin. Entra una mujer que tambin busca a alguien a quien no conoce. Se dirige a m y me pregunta: "Es usted el seor Mengano?", y jcasi respondo que s! Porque estaba simplemente fascinado por la idea de vivir el comienzo de una historia o de una pelcula. Una historia puede as comenzar por un momento dramtico, pero la mayora de las veces se me ocurren las historias en momentos no dramticos, sino ms bien contemplativos, cuando veo paisajes, casas, calles e imgenes. La narracin parece llevar lgicamente al escritor hacia historias -en el sentido de que cada palabra busca pertenecer a una frase y de que las frases buscan existir en un contexto; el escritor no est obligado a forzar que las palabras entren en una frase y las frases en una historia. Me parece que hay una especie de obligacin que lleva de la narracin a la historia. En las pelculas -al menos en mi caso, ya que,

naturalmente, hay otras maneras de rodar- las imgenes no llevan necesariamente a otra cosa; estn all por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece ms a s misma, mientras que la palabra pide ms a menudo un contexto, es decir, una historia. Para mi, las imagenes no tienen la tendencia de desencadenar automticamente una historia. Si queremos que funcionen de manera anloga a las palabras y a las frases, hay que inducirlas a ello "a la fuerza", es decir, hay que manipularlas. As pues, mi tesis como cineasta consiste en que para m contar quiere decir siempre forzar las imagenes a algo. A veces esta manipulacin se convierte en un arte de contar historias, pero no obligatoriamente. Muy a menudo, lo nico que de ah sale son imgenes maltratadas. No me gusta la manipulacin que es necesaria para ajustar todas las imgenes de una pelcula a una historia; es muy peligrosa para las imgenes, ya que tiende a absorber lo que contienen de "vida". En mi opinin, en la relacin entre historia e imgenes, la historia se parece a un vampiro que intenta beber la sangre de las imgenes. Las imgenes son muy sensibles, un poco al modo de los caracoles, que se retraen cuando se les toca los cuernos. No quieren trabajar como un mulo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significado, ni propsito ni moral. Pero eso es precisamente lo que quieren las historias. Hasta ahora, todo parece hablar en contra de las historias, como si fuesen el enemigo. Pero las historias tambin son, naturalmente, algo muy excitante; tienen una gran fuerza, un gran significado para los hombres. Como si diesen a los hombres algo que stos desean ardientemente, ms que el placer, que la fascinacin o que la distraccin. Antes que nada, lo que interesa a la gente es ver que se establece un contexto. Las historias les dan la sensacin de que hay un sentido, de que tras la increble confusin de todos los fenmenos que les rodean se esconden, en ltima instancia, una cronologa y un orden. Los hombres desean ese orden sobre cualquier otra cosa, e inclusi dira que la representacin del orden o de la historia est en relacin con la representacin de Dios. Las historias son un sustituto de Dios. O a la inversa. Personalmente (y por eso tengo problemas con las historias), creo ms en el caos, en la inexplicable complejidad de todos los acontecimientos que me rodean. En el fondo, pienso que las situaciones individuales no estn relacionadas entre s, y que lo que experimento en mi vida no se compone ms que de situaciones aisladas; nunca he encontrado una historia con un principio y un fin. Para alguien que cuenta historias, esto es francamente un pecado, pero realmente debo confesar que no he vivido una sola historia en toda mi vida. En realidad, creo que las historias mienten, o ms bien que, por definicin, son historias de mentira. Pero son muy, muy importantes, como una forma de sobrevivir. Con su estructura artificial ayudan a los hombres a vencer sus grandes temores: el temor de que Dios no exista y de que no seamos ms que minsculas partculas fluctuantes, dotadas de percepcin y de conciencia, pero perdidas en un universo que supera a nuestra imaginacin. Las historias, al crear con-

textos, hacen la vida soportable y ayudan a combatir el temor. Por eso los nios piden escuchar cuentos [histoires] antes de dormirse. Por eso la Biblia es un gran libro de cuentos y por eso los cuentos deberan acabar siempre bien. Naturalmente, tambien en mis pelculas las historias producen un orden de las imgenes. Sin historia, las imgenes que me interesan correran el peligro de perderse y de caer en lo arbitrario. Las historias de las pelculas son tambin un poco como itinerarios de viaje. Lo ms apasionante que existe para m son los mapas: cuando veo uno, comienzo inmediatamente a ponerme nervioso, sobre todo si se trata de un pas o una ciudad en la que no he estado nunca. Me fijo en todos los nombres y me gustara saber todo lo que significan, bien se trate de las calles de una ciudad o de las ciudades de un pais; cuando veo un mapa, se me acaba convirtiendo en una alegora de la vida. La observacin de un mapa se me vuelve soportable cuando intento encontrar un camino, trazar un itinerario, y a partir de l recorrer el pas o la ciudad. Las historias hacen exactamente lo mismo: describen posibles orientaciones en un pais desconocido, sin las cuales podramos ir a parar a mil lugares distintos sin llegar jams a ningn sitio. Qu tipo de historias cuentan mis peliculas? Se dividen en dos grupos. Trazo una clara linea de demarcacin, ya que se trata de dos sistemas, de dos tradiciones totalmente diferentes. En resumen, hay un continuo intercambio entre las dos categoras, salvo en una sola pelcula, Der- Scharlachrote Buchstabe [La Letra Escarlata, 19731, que fue un error. En el primer grupo (A), todas las pelculas son en blanco y negro, salvo Relmpago sobre el agua, que no pertenece a ninguna de las dos tradiciones (ni siquiera s si es una pelcula, as que debo ponerla entre parntesis). En el otro grupo (B) estn las peliculas en color, que, por otro lado, se basan todas en novelas ya existentes. Por el contrario, las peliculas del grupo A se basan, y sin excepcin, en una idea propia -'idea' es una nocin muy imprecisa que engloba sueos, ensoaciones y experiencias vividas. As, todas mis peliculas del grupo A estn hechas ms o menos sin guin, mientras que las del otro grupo seguan muy ajustadamente un guin. Las pelculas "A" tienen slo una laxa estructura, mientras que las pelculas "B" estn muy centradas en el plano dramtico. Todas las pelculas "A" han sido rodadas en orden cronolgico, partiendo la mayora de las veces de la nica cosa conocida, la situacin de partida de la historia. Las peliculas "B" han sido rodadas de una manera ms tradicional, sin ningn orden y teniendo en cuenta los compromisos de produccin. Con las pelculas del grupo A, al comenzar a rodar nunca saba cmo iban a terminar; mientras que conoca el final de las peliculas B desde el principio. En el fondo, las pelculas del grupo A forman un sistema muy abierto, y las del grupo B un sistema muy cerrado. No slo representan dos sistemas, sino dos actitudes, dos puntos de vista: por una parte la apertura, y por otra la disciplina. El tema de las pelculas "A" no ha sido descubierto ni explorado ms que a lo largo del roda-

je. El tema de las pelculas "B" era conocido, y habia que descubrir lo que contena de acertado o de errado. Las peliculas "A" han sido realizadas desde el interior hacia el exterior, al contrario que las peliculas "B". En las peliculas "A" haba que encontrar una historia; en las "B" haba que olvidarla. El hecho de que las pelculas "A" y "B" se alternen constantemente -a excepcin del error mencionado anteriormente- muestra que cada pelicula reacciona frente anterior, y eso mismo describe mi dilema. Siempre hice las pelculas "A" porque la pelcula anterior implicaba demasiada reglas, no era lo suficientemente espontnea y los personajes ya no me interesaban; adems, tena la sensacin de que deba "exponerme", igual que el equipo y los actores, que todos debamos exponemos a una nueva situacin. Asimismo, cada pelcula "B" representa una reaccin a la pelcula "A" que le precede: fueron rodadas porque ya no soportaba la "subjetividad" de la pelicula anterior y porque habia surgido la necesidad de trabajar con una estructura fija, en el marco de una historia. En las pelculas "B", los actores tenan papeles, representaban personajes ficticios, "diferentes" de ellos mismos; en las pelculas "A", se interpretaban y mostraban a s mismos, o eran mucho ms ellos mismos. As que en todas estas pelculas mi inters y mi trabajo consistan en aportar tantos descubrimientos (previos) como fuese posible. En las peliculas B, las cosas deban ser inventadas. Cada vez se hace mas claro que podramos denominar a uno de los grupos "subjetivo", y al otro, "bsqueda de la objetividad". Naturalmente, nada ha sido tan simple. Explicar a continuacin cmo comenzaron las pelculas "A" y que significado dan al relato. La primera pelicula se llamaba Summer in the Civ [Verano en la Ciudad, 19711. Habla de un hombre que ha pasado dos aos en prisin. El primer plano muestra el momento en que sale de prisin y, de repente, debe afrontar de nuevo la vida. Intenta encontrar a sus antiguos amigos y restablecer viejas relaciones, pero rpidamente se da cuenta de que nada es ya como antes. Al final, se va a Amrica. La segunda pelcula de la serie "A", Alice i i i den Stadten [Alicia en las Ciudades, 19741, trata de un hombre que debe escribir una historia sobre Amrica. No llega a hacerlo, y la pelicula comienza en el momento en que se decide a volver a Europa. Por casualidad se encuentra con una pequetia nia, Alice, que va con su madre, y se ofrece a acompaar a la nia a Europa, a casa de su abuela. Pero no sabe dnde vive sta; todo lo que tiene es una foto de la casa. El resto de la pelicula consiste en la bsqueda de esta casa. Un hombre intenta suicidarse: As empieza I m Lauf'der Zeit [En el Curso del Tiempo, 19761. Otro est all por casualidad, y le observa, as que renuncia a sus correras kamikazes. El otro tiene un camin. Deciden continuar su camino, lo que tambin es algo puramente azaroso. La pelicula habla de ese viaje y de la curiosidad de saber si ambos tienen algo que decirse o no. La ltima pelcula del grupo "A", Der Stand de,- Dirige [El Estado de las

Cosas, 19821, trata del equipo de una pelicula que debe intemmpir el rodaje porque no queda dinero y el productor ha desaparecido. El equipo no sabe si va a llegar a concluir el rodaje. La pelcula habla de ese grupo de personas que estn desorientadas, y concretamente del director, que acaba por volver a Hollywood para buscar al productor. Todas estas peliculas tratan de personas que, en el curso de un viaje, se ven expuestas a situaciones desconocidas; en todas estas pelculas se trata acerca de la visin, de la percepcin y de la gente que, de golpe, est obligada a ver las cosas de una manera totalmente diferente. Para ser lo ms concreto posible, querra volver una vez ms sobre En el Curso del Tiempo. Cmo empez? En cierta medida por el hecho de que acababa de realizar Falsche Bewegung [Falso Movimiento, 19751, es decir, como reaccin a mi trabajo anterior. Senta que me haca falta inventar una historia que me permitiese explorarme a m mismo y explorar el pas -Alemania, de la que tambin hablaba la pelicula anterior, pero de otra forma. Esta vez deba tratarse de un viaje por un pas desconocido, un pas desconocido por m y en el centro de Alemania. As que saba lo que quera, pero no saba por dnde empezar. Todo empez por una imagen. Estaba adelantando a un camin en la autopista; Hacia mucho calor, y era un camin viejo sin climatizacin. Dentro habia dos hombres sentados. El conductor habia abierto la puerta y dejaba colgar una pierna para refrescarse. Esta breve imagen, percibida de paso, con el rabillo del ojo, me impresion. Por casualidad me par en un rea de servicio en la que tambin se haba parado el camin. Fui al bar donde estaban los dos camioneros. No intercambiaron una sola palabra. Se habra podido decir que no tenan nada en comn. Daba la impresin de que no se conocan. Qu vern, y de qu forma, a lo largo de sus travesas por Alemania, esos dos hombre?, me pregunt. En la misma poca, tambin yo viajaba mucho por Alemania, con mi pelcula Falso movimiento. A lo largo del viaje tom conciencia de la situacin de los cines de provincia; el interior de las salas, las cabinas de proyeccin y los proyeccionistas me fascinaron. Luego mir atentamente un mapa de Alemania y vi que exista un itinerario a travs de este pas que casi no conoca. Se extenda a lo largo de la frontera entre la RDA y la RFA, en el medio de Alemania y, al mismo tiempo, completamente al margen. Y de golpe supe que tena todo lo necesario para rodar una nueva pelicula: un itinerario y la historia de dos hombres que no se conocen. Me interesaba lo que les poda suceder y lo que poda suceder entre ellos. El trabajo de uno de ellos estaba en relacin con los cines, y saba dnde encontrarlos: a lo largo de la frontera. Naturalmente, todo eso no constituye an una historia. Todas las peliculas del grupo "A" han comenzado por una serie de situaciones de las que esperaba que, a lo largo de su desarrollo. se metamorfosearan en historias. Para que se realice tal meta-

morfosis, se puede usar el nitodo de "soar despierto". Me explico: las historias suponen siempre un control, es decir, que sepan por dnde van y adnde lleva. que tengan un comienzo y un fin. El soar despierto funciona de una manera totalmente diferente, le falta este control "dramaturgico". Hay ms bien algo as como un gua subconsciente que quiere avanzar, no importa hacia dnde; todos los sueos quieren lo sabe. pero ir a alguna parte, pero, quin sabe a dnde? Algo en el subconsc~ente slo podemos descubrirlo dejndolo correr, y eso es lo que he intentado en todas estas pelculas. La palabra inglesa dr-jfiing lo expresa muy bien. No es el camino ms corto entre dos puntos, sino una lnea en zigzag. Quiz sea mejor un trmino como "meandro", porque supone vueltas y rodeos. Un viaje es una aventura que se desarrolla en el espacio y en el tiempo. Los tres momentos -aventura, espacio y tiempo- son importantes. Las historias y los viajes tienen los tres en comn. Un viaje est siempre acompaado de la curiosidad por lo desconocido; crea una espera. una percepcin intensa: cuando se est en movimiento se ven cosas que no se ven en casa. Volviendo a En el Curso del Tiempo, tras diez semanas de rodaje nos encontrbamos an a mitad de viaje, cuando tenia la. intencin de haberla acabado en ese tiempo. No habia dinero para seguir rodando, y sin embargo no estbamos acabando, ni mucho menos. Se plante el siguiente problema: cmo se deba parar el viaje? O bien: cmo se poda metamorfosear en una historia? Primero pens en un accidente. Naturalmente, todo habra acabado con un accidente si la pelcula hubiese sido rodada en Amrica, Pero, gracias a Dios, no estbamos en Amrica, y tenamos la libertad de actuar de otra forma para alcanzar la "verdad de nuestra historia". As que interrumpimos el rodaje e intent encontrar dinero para poder rodar cinco semanas ms. Por supuesto, una pelcula de este tipo puede continuar indefinidamente. y eso es peligroso. Al final, la solucin consisti en que los dos hombres se vean obligados a separarse de nuevo y a comprender que no era posible seguir as, que les haca falta cambiar de vida. Pero antes de eso surgi otra idea, otro "rodeo": ambos protagonistas van a \.er a sus padres. Me imaginaba que de esa manera se podra llegar a romper su relacin. Rodamos entonces una larga historia sobre el primero, que visita a su padre, y otra larga historia sobre el segundo, que vuelve al lugar donde vivi con su madre. Desgraciadamente, eso no hizo sino reforzar la relacin de ambos, de manera que tras estos episodios estbamos ms lejos del final que nunca. De golpe, y por primera ez, ambos podan hablar entre s. Interrumpimos el rodaje otra vez. Se me ocurri la idea de que la pelcula poda acabarse as: ambos discuten lo que han hecho antes de su relacin; consiguen poner en duda sus propias metas. Se me ocurri la idea de que el que va de cine en cine se pregunta si de verdad tiene sentido conservar estos cines de provincia, mientras que el otro retoma su trabajo de pediatra y lingista. Y eso es lo que rodamos. El Estado de las Cosas tambin habla de historias. Naturalmente, el personaje del realizador tiene ciertos rasgos que representan mi dilema personal; de hecho,

l mismo dice: "Las historias y la vida se excluyen radicalmente". Es su teora como realizador. Pero ms tarde, cuando va a Hollywood. l mismo se ve envuelto en una historia, en una de esas historias en las que no habia credo nunca, pero que, ahora. acaba efectivamente con su muerte. Es una paradoja, por supuesto. Y sin embar,00 es lo nico que querra decir sobre las historias: ;son slo paradojas imposibles! Rechazo totalmente las historias porque para m slo presentan mentiras. nada ms que mentiras, y la mayor mentira reside en que crean un contexto donde no lo hay. Pero, por otra parte, tenemos tanta necesidad de todas estas mentiras, que es totalmente absurdo ir en contra y componer una serie de imgenes sin mentira, sin las mentiras de una historia. Las historias son imposibles. pero sin ellas no nos sera posible vivir. Y se es el lo.

fntervencibn en,fi-m7cese 1 7 un coloquio en Lii~oui-ne et7 1982.