Memoria Declarada de La Música

MEMORIA DECLARADA DE LA MSICA
Jos Villalobos
Sevilla, 2003 Editorial Kronos
MEMORIA DECLARADA DE LA MSICA

Jos Villalobos
Sevilla, 2003 Editorial Kronos
Primera edicin: diciembre de 2003
Jos Villalobos Domnguez, 2003 de la presente edicin Editorial Kronos sa, 2003 ISBN: 84-86273-87-0 Depsito Legal: SE-4708-03 Edita: Editorial KRONOS sa Sevilla Imprime: Editorial KRONOS sa c/ Conde Cifuentes, 6. 41004 Sevilla Telf.: 95 441 19 12 Fax: 95 441 17 59 E-mail: editorialkronos@terra.es Diseo y maquetacin: Hal 9000 Reproduccin en portada: Grabado de Cristopher Simpson, The Division Viol (1659)
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
maestro, con gratitud y amistad

Sevilla, 10 de noviembre de 2003
a JESS ARELLANO
NDICE Captulo I LA CONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI

Y LA POESIS MUSICAL
1. 2.
La comprensin ontolgica de la msica 7 Avisos preventivos sobre nuestro tratamiento 18 Captulo II LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO. SUB SPECIE DURATIONIS
3. 4. 5. 6.
Lo bello musical. Qu es la msica more radicali El hecho musical: el sonido La msica sub specie durationis; arte memorativa Ut musica... Sinestesia musical Captulo III PHILKOOS: CREADOR; CO-CREADOR
29 29 41 49 54 73
7.
8.
9.
El creador musical (poiets); proceso de composicin musical (invencin e inspiracin) 75 El co-creador musical; experiencia de la msica (intrprete y oyente) 87 La llamada de la msica 98
10. 11.
12. 13. 14.
Captulo V EXPRESIN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL
Relaciones entre msica y palabra; una 105 semntica musical? Die Macht der Musik; preeminencia de la palabra? 118
SIGNIFICACIN DE LA POESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MSICA
Captulo IV
105
El poema musical 125 131 La expresin musical de afectos y pasiones La forma musical (retrica musical); los gneros y estilos musicales 136
125
Apndice I La poesis musical (curso de ideas del libro) Apndice II Comentario bibliogrfico sumario
145 173
Memoria declarada de la msica
Captulo I
LA CONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI Y LA POESIS MUSICAL

Dentro de la serie de investigaciones que bajo el ttulo De humana condicione estamos realizando, este trabajo acerca de la msica tiene su propia independencia temtica. Vamos a tratar de la msica, ese peculiar producto del hombre, de la condicin humana, que es hacer msica: la poesis musical. Sobre este fenmeno tan originario, tan primario, reflexionaremos. Estamos pensando en la condicin de hombre more radicali. No nos interesa ninguna posicin histrica del hombre en la antigedad, por interesante que sea, que lo es, ni del hombre medieval, por interesante que sea, que lo es, ni del hombre moderno, por muy interesante que sea, que lo es, sino que nos interesa el hombre actual, es decir, el hombre que hemos llamado radical, de la poca radical en que estamos. Y no slo el hombre de la poca radical, es decir, nosotros mismos, sino que nos interesa la condicin de hombre vista desde la perspectiva de una filosofa radical, cuyo trmino, acertado o no, es desde el que trabajamos la filosofa. 7 1. LA COMPRENSIN ONTOLGICA DE LA MSICA
El tema escogido, por tanto, es la poesis musical. Pero el tema de la poesis musical es un tema muy atrevido y de alto riesgo para un filsofo. No es que no tenga riesgo hablar de literatura o poesa literaria, o hablar de poesa plstica o pintura, que tambin lo tiene, sino que es de alto riesgo para un filsofo, porque nos encontramos con un material ontolgico que difiere de los otros materiales. Es verdad el dicho escolstico tomista nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu (nada est en la inteligencia que no est antes en el sentido), pero existen diversos sentidos; y el sentido del odo es muy difcil, y muy diferente del de la vista, que es el que tenemos en cuenta habitualmente. El material emprico de la msica viene a la inteligencia desde el sentido, pero desde el sentido del odo, cosa que es una obviedad como todos saben, pero lo que quiz convenga decir es que una pieza musical, una obra musical, existe en el odo, no existe en la vista. Existe en el tiempo del odo, no existe en el espacio de la vista. Y eso hace que sea mucho ms dificultosa su percepcin sensorial y, por supuesto, su explicacin intelectual. Recuerdo una obra pictrica, cierro los ojos y la estoy viendo en el intelecto, pero yo cierro los ojos y tengo que tararear una meloda si es posible tararearla; porque si es una polifona estamos perdidos: cmo puedo hacer los juegos armnicos, si solamente tengo una voz y son cuatro voces u ocho voces, o diecisis?, cmo puedo or diecisis voces, cmo puedo representarme semejantes voces? Pues sigo la primera voz, que suele ser la soprano, que es la que indica la meloda normalmente y eso me hace recordar o representar. Sobre este fenmeno tan originario, tan primario, reflexionamos. Es, por tanto, un tema atrevido para un filsofo y, por eso, desde el comienzo quiero dejar claro que, no siendo msico, este trabajo no es un curso de Teora de la Msica; no estara preparado, no soy ms que un aficionado. No 8
Jos Villalobos
quiero subrogarme en el trabajo de otros, ni detentarlo. Tampoco, como no soy crtico musical, es un curso de audicin musical, en el que se expresen opiniones sobre compositores y obras musicales. Es ms, en l no se oir ni una sola nota de msica; pero sera deseable que ustedes, a continuacin, despus de or lo que se hable de msica y de obras musicales, tengan la curiosidad de orlas alguna vez y de comprarse el disco. Por el contrario, intentaremos aclarar y hablar de la msica como creacin poitica del hombre o, si se prefiere, intentaremos declarar una ontologa de la msica como creacin poitica del hombre, que es la filosofa de la msica por antonomasia. Y para esto s podemos tener autoridad cientfica se entiende que dentro de la humildad propia del modo radicali que pretendemos implantar. Queremos decir con esto que, por ejemplo, nos sentimos con fuerzas para poder criticar la obra literaria de Wagner; nos sentimos con capacidad, porque Wagner est entrando ah en el terreno de la explicacin intelectual, de la comprensin intelectiva de la msica. Naturalmente podemos hacer crtica, porque Wagner era msico, no era filsofo, y ha entrado en un terreno en el cul otros tienen este tipo de autoridad. Esta ontologa de la msica nos tiene que conducir a una declaracin filosfica, que nos lleva a un conocimiento y un gozo espiritual de la msica. Igual que san Agustn hablaba de gaudium de veritate, el gozo de la verdad, hemos de llegar al gaudium de musica, al gozo de la msica, al placer de la msica. Y todo lo que conduzca a semejante fin es vlido. En este caso hemos tomado el camino ontolgico, el camino de la comprensin de la msica como creacin poitica del hombre; aunque se diga msica no se habla de la msica sino de la poesis musical. sa es la cuestin de la que estamos intentando hablar. Reflexionaremos sobre la poesis de la condicin humana por la que el hombre realiza y hace msica, y, naturalmen9
te, sobre el producto mismo, que es el poema musical o la obra de arte musical. sta ser pues la orientacin. Esta reflexin sobre la msica est incluida dentro de la reflexin general sobre la poesis humana, que se integra en la humana condicio; vamos a considerar la msica como poesis, es decir, como creacin, como algo que se hace, como un producto del hombre. No hace msica ms que el hombre. El pjaro no hace msica, y el ordenador no hace msica. El hombre utiliza como instrumento de inspiracin cualquier ruido reciclado o pasado por el ordenador, o retoma como ejemplo el canto de los pjaros recurso utilizado desde muy pronto en la msica occidental. Los pjaros no cantan, los pjaros hablan su propio signo sonoro; y, desde luego, el ordenador no crea msica. El canto es creacin humana, y si nos vamos al origen de la msica encontramos el canto la tragedia griega o la misma lengua griega, con sus slabas largas y breves, son canto. Partamos de una frase que aparece en las Lecciones sobre Esttica de Hegel. Se pregunta Hegel qu necesidad tiene el hombre de producir obras de arte?1. Una pregunta inquietante. Hegel, como es un genio, la incluye entre un montn de pginas de las que hay que entresacarla, con mucha dificultad. Pero es una pregunta que nos puede servir de hilo conductor en nuestra bsqueda. Porque no digan que no es extraa la pregunta. Es necesaria la msica para el hombre?, hasta qu grado de necesidad?, se puede vivir sin msica? Si no hubiera msica, pasara algo, es decir, el hombre estara incompleto sin msica? Son preguntas ontolgicas; cuntas gentes viven sin msica, o con msicas banales! Se puede vivir sin msica, o dicho de otro modo, pertenece a la condicin del hombre la objetividad musical?
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HEGEL, Lecciones de esttica. Madrid, Akal, 1989; pg. 27.
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Esta pregunta, aunque no citemos continuamente a Hegel, so pena de ser pesados, va a ser la pregunta hilo conductor de todo el libro: qu necesidad tiene el hombre de producir obras de arte? Qu necesidad tiene el hombre de producir msica y de orla, es decir, de incluirla en nuestra vida; de qu forma se incluye, y adems en qu momentos. Esta necesidad sera anloga a la de otros productos culturales, como la religin, la poltica, la literatura, el arte o la filosofa. Cunta gente vive sin religin, cuanta gente vive sin la poltica, cunta gente vive sin literatura, sin arte, sin filosofa. La pregunta ontolgica, que no emprica, sera viven realmente sin religin, sin poltica, sin literatura, sin arte, sin filosofa? Pero viven realmente sin religin, o simplemente en lugar de la religin tienen cualquier tipo de superchera? Tanta gente que llama a esos programas de TV donde preanuncian el destino de cada cual, porque conocen el futuro. O los que viven sin poltica diciendo yo no voto, no creo en la poltica, son corruptos todos los polticos; tan corruptos como otras profesiones, aunque quiz se vea ms porque estn todo el da al descubierto. Dicen vivir sin poltica, pero realmente viven sin poltica?; mas no es poltica, por ejemplo, el que un estudiante de filosofa pida una beca, y las becas ya no se den para estos estudios, sino que se prima estudiar asuntos ms visibles? Uno vive sin poltica realmente, o la poltica se impone como una necesidad? Y lo mismo diramos de la literatura, del arte, de la filosofa: realmente se vive sin esos productos culturales, es posible? La necesidad de la msica sera anloga a la de estos productos culturales, pero cul es la peculiaridad de esa necesidad de producir msica, si es que la hubiere? En principio, parece que la hay. La msica no es como la poltica, ni como el arte, ni como la religin, 11
etc., la msica tiene otro perfil que es diferente. Hay que dar una respuesta a esta pregunta sobre la peculiaridad de la necesidad de producir msica. Una respuesta que es tentativa de intento y una respuesta que es ensayadora de prueba. El ensayador lo contraponemos al pantlogo. Un pantlogo hablara de msica con vaciedad y arrogancia. Ensayador es un filsofo que habla de msica despus de muchos aos de estudiarla, por tanto con conocimiento, hasta donde le es posible a una persona conocer algo de modo ensayador, es decir, de modo probatorio. Y precisamente esta respuesta, a nuestro juicio, tiene que venirnos dada, si miramos la condicin de hombre. En la condicin de hombre es donde debemos buscar en orden al esclarecimiento de esta necesidad. Solamente en ese mbito podemos los filsofos encontrar ese esclarecimiento. Claro, esto que decimos puede ser visto como algo que dice uno de la profesin, por tanto entra dentro de la defensa profesional del trabajo filosfico. Pero digamos que nos anima a ello no slo el ejemplo de Hegel o de Stravinsky o de Hanslick o de Jankelevitch autores citados en el apndice, sino que muchas veces las cartas de Mozart, de Bach, de Monteverdi, o los escritos de Wagner (tambin podramos referirnos a otros tambin medievales) sealan que sta es la va en la que uno encuentra el esclarecimiento de la necesidad de la propia msica. Por tanto, la ontologa de la msica, que va en direccin a la condicin de hombre, intentar explicar (erklren) y comprender (verstehen) la msica: sta se puede explicar, pero tambin se puede comprender. Nosotros intentaremos hacer ambas cosas. Aqu se unen dos trminos clsicos de los cientficos alemanes del siglo XIX, que en la msica se dan conjuntamente porque sta tiene naturaleza fsica es un sonido fsico y por tanto puede usarse erklren, 12
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y al mismo tiempo tiene un contenido espiritual y por tanto puede usarse verstehen. La erklren, explicacin, ser utilizada por la teora de la msica; en lo que nos atae, con teora de la msica nos referimos a la tcnica musical, aunque en nuestros das existe un vaco terico sobre la tcnica musical. Por otra parte, erklren, la explicacin, debe llevarnos a la verstehen, a una comprensin de la msica. Y tanto esa explicacin como esa comprensin nos deben venir dadas por la necesidad de la msica desde la condicin de hombre, desde la condicin humana. La msica nos hace ms propiamente humanos. La frase puede parecer rimbombante, puede parecer oracular. No es ni una cosa ni la otra, porque, en efecto, la msica nos hace ser ms propiamente humanos, diramos, en las situaciones lmites a las que el hombre se ve abocado. Situacin lmite puede ser la muerte, y la msica acompaa; tambin puede ser la alegra de un acontecimiento y la msica tambin acompaa; tambin pueden ser los momentos de decaimiento o de exaltacin, y nos acompaa; la msica nos hace ms propiamente humanos. Es algo que trae esa produccin cultural que es la poesis musical. Intentar explicarla y comprenderla va a ser, como hemos dicho, nuestra tarea. Existen dos modos habituales de explicar y comprender la msica presentes normalmente en los programas de mano de los conciertos pblicos. El primer modo consiste en relatar las circunstancias biogrficas en que surge la obra musical, y desde ah entender la msica; pero la cmoda erudicin biogrfica o histrica oculta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El segundo modo se basa en hacer una presentacin tcnica (tonalidades, compases, forma...) de la teora de la msica; esta erudicin tcnica hurta la comprensin musical y, a veces, hasta la significacin de la propia obra. 13
Debemos tomar una tercera posicin, que es por la que aqu hemos optado: declarar la msica en relacin a la condicin de hombre y a sus modos trascendentales en nuestro caso, la poesis. De esa forma tendremos una explicacin y comprensin con remisin a fundamento de la msica y eso nos permitir llegar a una comprensin ontolgica de la msica, a una ontologa de la msica, que no sea meramente esttica. Tiene que quedar claro que con esto no se est criticando la erudicin histrico-biogrfica musical. sta es interesante, lo que no lo es, en cambio, es querer sustituir la verdadera comprensin ontolgica de la msica por una comprensin biogrfica. Igual sucede con una comprensin tcnico-musical. No se puede sustituir una cosa por la otra, eso es lo que rechazamos. Conviene conocer la tcnica musical y la vida de los grandes msicos, pero no hay que sustituirlas por la comprensin ontolgica. No debemos confundir. Ahora bien, debemos ser conscientes de que stas no nos sirven para llegar a la comprensin radical de la msica, que es lo que constituye nuestro intento. Esta ontologa de la msica no es simplemente declarada, sino declarada segn una filosofa more radicali, a la que le son exigibles tres rasgos: seguir un kann, ejercer una mthesis, y poseer una anmnesis. Declarar, en su significacin espaola, procede del verbo griego hordsein, que no es slo limitar o separar, sino establecer o definir, y, ms concretamente, declarar o poner de manifiesto. En primer lugar, la filosofa radical presenta el rasgo de ser una comprensin hecha en dilogo con la tradicin occidental cannica (kann, en griego, significa modelo, principio, y tambin frontera o lmite). Al decir de los medievales somos enanos a hombros de gigantes, somos ecos de una vieja sabidura; por ello es necesario el dilogo con los autores, que han forjado no 14
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un canon occidental, sino un modo ejemplar, modlico, clsico en suma, de pensar. Platn, san Agustn, Hegel y tantos otros irn apareciendo, pues, en este estudio. Estos filsofos cannicos se ofrecen a nosotros para acercarnos a la msica desde una comprensin ontolgica, sealando la posicin de la msica en el conjunto del saber humano, la frontera de lo clsico en msica. Si Platn no hubiera hablado de msica, su filosofa no estara completa; en consecuencia pensamos no se puede hacer un intento de comprensin global de la realidad sin tener presente la msica. En segundo lugar, tratamos la filosofa como mthesis (que puede traducirse por aprendizaje, conocimiento); esto es, una ciencia rigurosa y sistemtica que va a la cosa misma. Es la lucha de la razn diligente frente a la razn perezosa, la bsqueda dirigida hacia la cosa misma, que descubre su riqueza y exige permanentemente un esfuerzo del concepto a la filosofa. Este rasgo, cuando se aplica en la msica, ayuda a descubrirla, de modo ms estricto, en su abundancia significativa, y permite que el poder de la msica sea explayado en sus diversas configuraciones. La msica es una ciencia, una manera de comprender la realidad, y ofrece un sentido a la existencia humana. Por ltimo, la filosofa ha de tener un mtodo: la anmnesis (que significa recuerdo, rememoracin). No es un mero recordar emprico, sino un re-cordar del corazn interior, un volver al origen, una remisin a fundamento (lo que Husserl llama Rckgang) que busca la verdad. Por ello, la ontologa de la msica tiene que ser una memoria de la msica, un recordar interior, que adems de espontneo, es sobre todo una elaboracin muy cuidada en que se actualiza el sentido de la poesis musical. La memoria de la msica se convierte en un rasgo central de la ontologa de la msica que buscamos: la rememoracin 15
que dirige nuestros sentidos para aprender lo espiritual de la msica, un encuentro con lo que, en cierto modo, ya poseamos, a saber, la msica que llevamos dentro. Con estos tres rasgos de una filosofa radical vamos a realizar una ontologa de la msica more radicali. Este intento de declaracin de la msica exige, adems, una tarea que presupone un estudio exigente del aspecto, de la actitud y de la mediacin trascendentales las tres modalidades de cada uno de los modos trascendentales, siguiendo la teora de los trascendentales de Jess Arellano2; en el caso de este estudio, del trascendental poesis y, especficamente, la poesis musical. Cmo podemos declarar la comprensin ontolgica de la msica? El camino de la poesis musical hay que recorrerlo en las tres modalidades trascendentales, descritas por Arellano, que constituyen los tres grandes apartados de este trabajo. Seguiremos, pues, el esquema sistemtico o curso de ideas similar al anlisis de nuestras investigaciones De humana condicione: despus de una introduccin desarrollaremos tres grandes apartados en la investigacin de la poesis musical. 1) Estudio de la realidad musical y su bsqueda de la belleza. La realidad musical es una realidad sonora que hay que distinguir de la mera realidad fnica, del sonido. No hay que confundir la msica con el sonido. La realidad musical es una realidad que se expresa en belleza: kaln. Este primer apartado a analizar se refiere al aspecto trascendental de la msica: la belleza de la msica 2) Estudio del hombre como sujeto creador en griego la palabra para creador es poiets. Comprende este segundo apartado el estudio del poiets musical, del creador que se corresponde con la actitud trascendental,
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ARELLANO, JESS. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto).
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que llamamos philkalos; al creador musical le hemos llamado especficamente philkoos, esto es, el amante del sonido. Platn usa la palabra philkoos, pero no en ese sentido, incluso la usa en sentido peyorativo. Aqu se usa en sentido meliorativo. Con philkoos nos referimos tanto al compositor o creador musical como a los co-creadores, ya sean intrpretes o sean oyentes. Sin intrprete ni oyente no existira la obra musical; es necesario que alguien ejecute u oiga para que la obra musical se presente en su actitud trascendental. 3) Se tratar de la mediacin trascendental, esto es, de la significacin de la propia poesis musical, que es una conjuncin entre el aspecto y la actitud. Y del resultado o producto de la poesis musical que es el poema u obra de arte musical. La obra de arte musical ser vista, igual que las obras poiticas (sean literarias, musicales o plsticas), desde la expresin y la forma. Todo nuestro esfuerzo est dirigido a lograr una filosofa que sea capaz de explicar y comprender declarar la msica en el contexto ontolgico sealado. Qu diramos de una filosofa incapaz de explicar y comprender la msica?, para qu una filosofa que no sabe de msica?; sera una filosofa sin inters para nosotros. Lo mismo diramos de una filosofa incapaz de explicar y comprender el lenguaje, la religin, la libertad... es decir, los fenmenos primarios. La filosofa debe ser capaz de declarar todos esos fenmenos, y no de un modo meramente analtico, sino en remisin a fundamento. Para que una filosofa pueda interesar al hombre le es exigible que pueda explicar y comprender la msica. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso la verdad de la belleza musical.
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Hay demasiados desencuentros entre filosofa y msica en la modernidad, a pesar de una larga historia de filosofa de la msica. Debido a estos desencuentros, conviene fijar unos cuantos avisos preventivos, o advertencias anticipatorias, que siten nuestra aportacin lo ms pertinentemente posible. El primer aviso es que la msica presenta dificultades como objeto de comprensin terica: la msica como realidad sonora. El acontecimiento musical busca la belleza (kaln), y sta se muestra esquiva a su teorizacin. No ms que en otros temas de que trata la filosofa. Por qu se suele pensar que es ms difcil teorizar sobre la msica que, por ejemplo, sobre el arte pictrico? Pero no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por describir la msica. A la base est que la filosofa occidental, acostumbrada al modelo de la visin desde los griegos, hace que sean ms problemticos aquellos fenmenos que tengan una aparicin auditiva y no visual. San Agustn, por ejemplo, siguiendo las tesis de Platn y de la filosofa griega en general, dice que el sentido ms importante es el de la vista, porque es el que tiene ms largo alcance. Todo el lenguaje filosfico occidental est en torno a la visin. Es llamativo que san Agustn siga tan frreamente el pensamiento griego, porque es precisamente en la otra fuente originaria del pensamiento agustiniano y del pensamiento occidental, en la fuente hebrea, donde el sentido fundamental es el odo. La teorizacin sobre la audicin es hecha en el pensamiento hebreo. En este pensamiento, que es teolgico fundamentalmente, el medio sensible por el que Dios transmite al hombre los conocimientos que quiere impartir es el odo y no la vista. 18
2.
AVISOS PREVENTIVOS SOBRE NUESTRO TRATAMIENTO
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Odo y vista estn muy unidos en la comunicacin del conocimiento; pero la dificultad de admitir sta respecto al odo es cultural. Esta impresin hace que los occidentales pensemos que la msica es ms difcil porque se da por el odo y no por la vista. Pero la msica no es abstracta, como se suele decir, es concreta, es el esto concreto; y por ello accesible sin especiales dificultades como objeto de comprensin terica. Hay desencuentros entre filosofa y msica, aunque tambin mucho inters en conocerse mutuamente. En efecto, hay filsofos que van hacia la msica desde la Antigedad con pensadores como Platn, pasando por la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo con Hegel y Schopenhauer, y as hasta Adorno y otros. Y desde los msicos hacia la filosofa pasa exactamente igual: existe la rica temtica de los tericos de la msica helensticos;conocemos los impresionantes tratados de la Edad Media aunque son muy difciles de encontrar; fue en la msica barroca una temtica habitual que diferenciaba entre msico terico y msico prctico; y en nuestros das algunos msicos vienen a decir que la msica no es la belleza sino la verdad. Pero hace falta dar la advertencia porque, a pesar de las influencias recprocas que acabamos de sealar, parece que hay desencuentros. El acontecimiento musical se presenta con una gran dificultad como objeto de comprensin terica. Por ejemplo, parece que Kierkegaard ha cedido; escribe hablando del Don Giovanni de Mozart: habida cuenta de que aquello que la msica expresa [...] es el objeto propio de la msica, sta lo expresa de una manera mucho ms perfecta que el lenguaje, que hace un papel muy pobre a su lado3. Ha cedido la primaca de la
KIERKEGAARD. Los estados erticos inmediatos o lo ertico musical. Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967; pg. 83 (cursivas nuestras).
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msica frente al filsofo que la estudia, aunque quiz aparentemente, pues esta obra suya es una magnfica interpretacin de Don Giovanni, que acaba dando una relevancia a la msica de Mozart que no tena antes. A pesar de que exista un rico tratamiento filosfico de la msica, quiz sea en nuestros das, siglos XIX y XX, cuando la atencin filosfica al acontecimiento musical ha sido ms escaso en nmero y pobre en calidad y penetracin. No se puede hablar de un fracaso de la filosofa de la msica llamada ontologa de la msica, porque ni siquiera se ha intentado en la tercera modernidad en la que estamos. Y habra que intentarlo modo radicale cuando entramos en la poca radical. Conviene que para tener un cierto control comparemos la msica con otras creaciones culturales: Por qu explicar y comprender la msica es ms difcil que hacerlo de la pintura, la literatura o la arquitectura? Por qu es ms difcil explicar y comprender el Arte de la Fuga de Bach que una obra arquitectnica? Qu tiene de especial la msica? sta es la pregunta que hay que plantearse, porque, si no, estamos concibiendo una dificultad en su aspecto trascendental, como realidad musical, cuando quiz no la tenga al compararla con fenmenos anlogos. De modo que estas comparaciones sern permanentes en este trabajo, para no perder la perspectiva, la visin de conjunto necesaria. Cmo se puede explicar historia del arte a los alumnos sin hablar de la msica? Por qu est tan aislada la historia de la msica de la historia de otros fenmenos culturales en nuestros das (cosa que no ocurri en la Edad Antigua, en la Edad Media o en la Edad Moderna)? La msica an no ha entrado en la universidad, no hay estudios universitarios de msica; por eso puede llamar tanto la atencin un trabajo filosfico sobre la msica: porque la msica est aislada. De este aislamiento se quejan los 20
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buenos msicos, porque, a su vez, saben que tienen que abrirse a otros mbitos de la cultura; dentro de una historia del arte general, por ejemplo, no se puede entender la msica de Monteverdi sin Descartes o sin Velzquez. La msica no es ms problemtica que cualquier otro producto cultural. Su presencia no es visual, es auditiva; y, aunque la visin est muy metida en nuestro modo de pensar, es hora de que seamos capaces de ver que la realidad entra por la vista y por el odo, por todos los sentidos inteligentes. Hubo una vez que incit a mis alumnos a tocar los libros, en una visita a la biblioteca de la facultad, como otro modo de conocimiento. El tacto es conocimiento, tanto es as que el conocimiento mstico comienza por el tacto. Una simple caricia inteligente, un tacto inteligente, consuela, tranquiliza. En el caso de la audicin musical, la audicin del hombre siempre es inteligente, incluso cuando no comprende esa audicin musical es un no comprender inteligente. El segundo aviso est referido al filsofo que se acerca a la msica, a quien se le suele achacar falta de preparacin musical. El musiclogo Alfred Einstein4 ha hecho el siguiente reproche: no es preciso indagar al detalle la actitud de los filsofos del siglo XIX hacia la msica romntica. En casi todos los casos los representantes de la filosofa carecan de la preparacin tcnica que les hubiera permitido expresarse con la suficiente autoridad sobre los problemas de la msica. Desde luego no se gana prestigio para la filosofa cuando se pasa de admirar encendidamente la msica de Wagner a despreciarla, no menos altisonantemente, y despus llegar a ser un incondicional de Bizet, dependiendo de circunstancias biogrficas y afirmando pantolgicamente lo que le conviniese en cada
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EINSTEIN, ALFRED. La msica en la poca romntica. Madrid, Alianza, 1994; pg. 323.
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avatar. No obstante, cuando uno se inicia como msico terico o como msico prctico lo mnimo para comprender lo importante que es saber tocar un instrumento la msica sube grados en intensidad y en calidad, llegando al extremo de admirar sobremanera a cualquier persona que componga o ejecute msica. Ahora defendmonos del reproche de que los filsofos no tienen preparacin tcnica musical. Podra hacerse el mismo reproche al filsofo que se acerca a las ciencias positivas: no conocen las ciencias positivas ni hacen experimentos. Y, sin embargo, se puede hacer filosofa de la naturaleza sin ser cientfico positivo. O al filsofo que se acerca a la justicia se le puede achacar que no sabe derecho positivo ni puede ejercer como abogado prctico. Y, sin embargo, Platn teoriz sobre la justicia sin ser abogado (en su tiempo, sofista). O que el que no conoce la teora pictrica y no sabe pintar no puede ser crtico pictrico. No digamos, si para ser crtico literario terico de la literatura hubiera de ejercer creadoramente el arte literario escribir novelas, poemas.... Como se ve, el reproche hay que matizarlo. No se est sustituyendo al creador, estamos intentando comprender aquello que hace el creador. Por lo tanto, el filsofo que se acerca a la msica declara de un modo interpretativo. No podemos pretender que todo el que hable de msica sea compositor. Cuntos geniales directores de msica no son compositores? Ese reproche no se puede hacer, hay mucha gente que conoce la msica y no son creadores. No se trata de sustituir al creador. Pero el reproche, a pesar de ser un argumento sofstico, tiene cierta parte de verdad. Y es que, en efecto, existen filsofos inautnticos que hablan sin competencia de lo que se les pone por delante: la poltica, el sexo, el cine, la televisin, la guerra, el deporte..., y tambin, por qu no, la msica. Les hemos llamado pantlo22
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gos, que hablan de todo (con un neologismo derivado de los terminos griegos). Hablan sin competencia de ningn tipo, ni siquiera la competencia que da el saberse ignorante de la msica lo que permitira acceder more radicali al conocimiento de la msica. A los filsofos autnticos, en cambio, los llamamos ensayadores. Por tanto, no hay que acercarse a la msica como pantlogos de modo ensaystico y con afn de notoriedad y vanagloria. El filsofo ensayador (como saggiatore, no como saggista) ama la msica y se acerca con afn de dejarse llenar por ella; y probando, ensayando, llegar a conocerla y amarla, porque amar la msica y conocer la msica estn en relacin dialgica. Es una tesis muy profunda, originariamente agustiniana: cuanto ms se conoce ms se ama, y, a su vez, cuanto ms se ama algo ms se conoce. Conociendo, es decir, sabiendo los lmites de conocimiento que tenemos como filsofos de la msica, podremos amarla ms; y, naturalmente, amndola profundizaremos ms en su conocimiento. Le debemos tanto a la msica en nuestra existencia! La experiencia de la msica, or msica, no es un placer sencillo, exige esfuerzo y disciplina cognoscitiva. Exige tanta soledad y atencin como el placer de la lectura, que tambin es un deleite difcil. Al oyente musical se le puede escapar el alma de la msica. Es un peligro que surge muchas veces en las audiciones musicales, anlogo a un comentario de texto filosfico que se agote en la hermenutica de la letra, dejando escapar el alma del texto. An nos queda un tercer aviso. El primero se refera a la msica como algo objetivo (el hecho musical); el segundo se refera a los malentendidos entre filosofa y msica, desde la falta de preparacin del sujeto que habla de la msica, que reflexiona sobre ella; y ahora hemos de centrarnos en un aviso que se dirige a la propia com23
HANSLICK, EDUARD. De lo bello en la msica. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1947; pg. 85.
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prensin de la poesis musical, a la propia compresin de lo que sea esa creacin musical, como mediacin entre la objetividad de la msica y el sujeto que la crea. La propia comprensin de la msica tiene que ser hecha desde la poesis musical, lo que implica no hablar de la msica pretendiendo saber ms sobre msica que los propios msicos; o bien no hablar de la msica con el fin de hacer una sociologa de la msica o una historia de la msica... Tenemos, pues, que acercarnos filosficamente a la propia msica es decir, a la propia poesis musical con consideraciones que le sean congneres o, usando una palabra mucho ms sencilla, diramos que hemos de acercarnos a la msica con consideraciones que le sean connaturales. Expresndolo ahora negativamente, queremos decir de forma que no le sea ajena a la propia msica; de otro modo haramos una averiguacin que no ser acertada. Hanslick, uno de los grandes crticos musicales de finales del siglo XIX, dice en su obra Vom MusikalischSchnen que la consideracin esttica no puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a la misma obra musical5. Parece un criterio sencillo, pero su olvido ha provocado muchas veces que se cometan inexactitudes sobre la comprensin de la creacin musical. Se olvida cuando se pretende comprender la msica como resultado de una biografa (si la vida del compositor haba sido trgica, su msica sera trgica...); este criterio no es concluyente ni exacto, aunque ciertamente la vida del autor pueda influir en su obra. Tambin se ha pretendido explicar una obra musical como el resultado de una poca histrica, o de una ideologa (as, el realismo musical sovitico bajo el que se ha pretendido estu-
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diar a Shostakovitch), y as sucesivamente con otras perspectivas. Pero con esto lo nico que logramos es alejarnos de la autntica comprensin de la msica; es la ontologa de la msica la que ofrece la especulacin necesaria para ese fin. Algo muy semejante ocurre en el mbito de la literatura. Harold Bloom6 lucha contra una interpretacin de la literatura especialmente se refiere a la obra de Shakespeare que sea ajena a los propios criterios estticos literarios. Lucha contra una situacin que en Estados Unidos es aberrante: para interpretar una obra literaria se suelen usar criterios feministas, antirracistas, ideolgicos y desconstructivistas. De este modo, por ejemplo, la obra de Shakespeare se debera interpretar atendiendo a tres factores que seran claves y fundamentales: Shakespeare es varn, blanco y europeo; llegando a la conclusin de que hay machismo, racismo, etc... Pero estos criterios son secundarios; las obras literarias son buenas independientemente de quienes las hayan escrito. No hay por qu valorar novelas de baja calidad simplemente porque han sido escritas por mujeres, negros, etc..., sino por ser buenas en s mismas, atendiendo a criterios que no sean ajenos a la misma literatura. Bloom llama escuela del resentimiento (expresin que podramos utilizar en msica) a la que interpreta la literatura centrndose en criterios que no son connaturales a la propia creacin artstica. En el arte no hay igualdad: es artista quien tenga ciertas capacidades, pero no todo el mundo las tiene. Por ejemplo, que haya artistas varones, blancos, europeos valiosos, no significa que forzosamente deba
HAROLD BLOOM (El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1995; pg. 52) interpreta el poema literario desde criterios estticos. Los valores estticos no se pueden sustituir por valores ideolgicos, polticos o sociales lo que Bloom llama la escuela del resentimiento.
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SCHLOEZER, BORIS DE. J.S.Bach (Essai desthetique musicale). Paris, Gallimard, 1947; pgs. 1112.
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haber tambin igual nmero de artistas mujeres, negras, africanas, los habr si son autnticos artistas, no simplemente porque sean de una determinada raza o gnero. Por tanto, la msica no debe ser interpretada desde reas, planteamientos o parmetros que sean ajenos a la propia creacin musical. En la creacin misma encontraremos las pautas para la interpretacin. En este sentido, el libro de Schloezer7 sobre Bach pretende relacionar la obra y la persona de Bach. Pero se da cuenta de que tiene que renunciar a esa tarea, ya que se percata de la falta de rigurosidad en el uso de los trminos que aplicaba tanto para referirse a la persona, como a la obra de Bach. Schloezer pensaba que comprendiendo la persona y la obra de Bach llegara a entender el espritu de Bach; pero vio que necesitaba una teora general, una ontologa de la msica, es decir, perfilar los trminos generales o universales que l aplicaba en concreto a la obra y a la persona de Bach. Para hacer una teora general interpretativa de la msica bachiana las categoras surgieron del propio estudio de Bach, no se trata de un proceder abstracto. Tenemos una relacin circular, un dilogo: partimos de Bach para hacer una esttica musical que nos permita comprender al mismo Bach. ste es el modo normal de investigar. As ocurre tambin en filosofa. Por ejemplo, cuando estudiamos a Heidegger descubrimos su afirmacin de que hasta el momento en el que l filosofa, nadie antes ha reflexionado sobre el ser. Sin embargo, sabemos que Platn, san Agustn, Leibniz... hablaron del ser. No se le ocurre a ningn heideggeriano que esta afirmacin no es ms que una exageracin? Heidegger se est refiriendo a un modo de acercarse al ser, a una clave de interpretacin, a un criterio
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de comprensin: cmo hemos de acercarnos al ser?, el ser, cmo se muestra? Para entender a Heidegger hay que comprender, a su vez, el modo o los criterios que l va a usar para acercarse al ser; en eso reside su novedad. El ser es como el tema de la gran fuga de la metafsica occidental. Fuga en que el tema que es el ser es respondido en contrapunto por otra voz, imitado con notas a la quinta, repetido una octava ms alta, o modulado en otras tonalidades, pero, al final, siempre aparece el tema fugado. Del mismo modo, Nicolai Hartmann, en su Metafsica del conocimiento, se defiende de las crticas que le hicieron por haber escrito varios tomos dedicados a la ontologa sin haber hecho una fundamentacin terica, gnoseolgica, de la ontologa. Hartmann dir que si bien no tematiz esa cuestin gnoseolgica en su ontologa, fue desarrollndola mientras la escriba. Para hacer una ontologa hay que ir forjando, a su vez, una gnoseologa, un fundamento del modo de conocer a los seres. Cmo conocemos?: conociendo; de modo que la cuestin del ser y del conocer estn unidas. Ese giro hacia la teora del conocimiento, que pretende la modernidad, no puede ignorar, de manera simplista, la cuestin del ser, que aparece irremediablemente; conocimiento y realidad estn unidos dialgicamente. As ocurre tambin en msica: conocimiento y realidad estn unidos. La comprensin de la msica no es un proceder abstracto, pero no puede olvidar la teora, la ontologa de la msica. El filsofo puede aportar rigurosidad y sistematicidad en la comprensin de la msica. La msica puede orse espontneamente, pero una declaracin ontolgica sobre la msica llevar al oyente, y en su caso al intrprete, a una mayor penetracin en su audicin musical y al descubrimiento del ser de la creacin y de la obra musical. Esta reflexin se confirma en Mozart, si hacemos referencia a su biblioteca. Qu lea Mozart?: en su 27
biblioteca aparecen sobre todo libros musicales, pero tambin poticos, histricos, cientficos, etc...; de este modo puede verse qu estudios pudieron influir en la composicin de sus obras8. Se quiere sealar que el mismo Mozart vio necesario tener en su biblioteca libros sobre teora de la msica, libros interpretativos sobre la msica. stos le sirvieron para su propia creacin poitica musical; Mozart buscaba la precisin de su propia msica. En el final de La flauta mgica (cuyo texto es de Schikaneder, pero Mozart saba lo que estaba diciendo con su msica) hay una interpretacin ilustrada de la realidad, que estn en los libros que podemos hallar en los libros de su biblioteca, segn se puede comprobar en este estudio.
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8 KONRARD, U. - STAEHELIN, M. Allzeit ein Buch (Die Bibliothek W.A. Mozarts). Wolfenbtel, Herzog August Bibliothek, 1991.
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Captulo II LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO. SUB SPECIE DURATIONIS 3. LO BELLO MUSICAL. QU ES LA MSICA MORE RADICALI
Este captulo se refiere a lo que, siguiendo a Arellano, llamaremos el aspecto trascendental de la msica, es decir, la realidad sonora que busca mostrarse en belleza (kaln), realidad sonora que tambin se muestra en la fealdad musical o en el relativismo artstico de la confusin, aspectos que dejamos sin tratar aqu. Es en la modalidad objetiva de la msica, donde hemos de preguntarnos: qu es la msica? y, sobre todo, qu es la belleza en msica? Al decir msica, ya tenemos una cierta idea de a qu nos estamos refiriendo. Esto mismo ocurre con los grandes temas importantes; pero no as en temas que se mueven exclusivamente en el conocimiento emprico, en que hemos de haber sido instruidos previamente sobre l. De temas como la libertad, el amor, la msica, el ser, el conocimiento..., todos tenemos ya una cierta idea una memoria de lo que expresan esos trminos, aunque no lo sepamos declarar rigurosa y sistemticamente. 29
Dnde hemos adquirido esa cierta idea? Platn la llam sencillamente anamnesis, recuerdo. Tenemos una idea de la msica en el canto de los pjaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantos populares que tarareamos, por hablar de expresiones muy espontneas; en la Lebenswelt occidental, sin duda, incluso tenemos una idea de lo que es la msica por experiencias muy elaboradas (cantos gregorianos, polifonas, peras...). De este punto hemos de partir. La msica, en cuanto ars, en cuanto producto cultural, en cuanto tchne elaborada por el hombre, busca la belleza y tiene su primera aparicin como canto. Posteriormente evolucionar como msica independiente, msica absoluta, msica instrumental, o como queramos llamarla. Hay que partir del acontecimiento de la msica para luego llegar a la teora filosfica de la msica o interpretacin ontolgica de la msica. Hemos dicho que la msica en cuanto arte busca la belleza. Creemos que la msica sigue siendo hoy en da bella? Contestemos muy brevemente: la msica, hoy, sigue teniendo belleza. Lo que no se puede pretender es que la belleza que hoy tiene la msica sea la belleza que nos parece que tiene la msica de otras pocas. La cuestin aqu implcita es a qu llamamos belleza: no podemos pretender que el Don Quijote de H. Purcell suene igual que el Don Quijote de C. Halffter; la expresividad no es la misma, el estilo no es el mismo, la belleza no es la misma; as lo estudiaremos en prximos apartados. La plenitud que busca la msica es la belleza, pero actualmente hay mucha impostura y engao que presentan como msica lo que no lo es. Cmo distinguir la autntica msica de la que no lo es? sta es una cuestin pendiente. Del mismo modo que hay buena y mala filosofa, aunque por desgracia slo se le de publicidad a la filosofa pantolgica. 30
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Sergiu Celibidache en ABC, 16 de agosto de 1996. Cita recogida en SCHREIBER, W. EGGEBRECHT, H., Sergiu Celibidache. Bergisch Gladbach, Gustav Lbe Verlag, 1992; pg. 65. (Este libro recoge una antologa de textos, tomados de confesiones y conferencias de Celibidache). 10 Sergiu Celibidache en ABC-Cultural. 1 de octubre de 1993. 11 SCHREIBEREGGEBRECHT, op. cit.; pgs. 7475.
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Hay buena filosofa en Espaa, pero la que se promueve no es la autntica filosofa, pues, como en msica, las editoras y la promocin cultural tienen un papel fundamental en este panorama de vacas falsedades. E igual ocurre en pintura: los pintores ms promocionados no siempre son los mejores. Es una caracterstica de la crisis de nuestra poca? As, la msica busca la belleza, una belleza de su tiempo, pero simultneamente muy universal. De este modo, la msica barroca, por ejemplo, es de su tiempo pero, a la vez, nos sigue agradando a nosotros, es universalmente bella. La buena msica es la que permanece. La msica busca tambin expresarse desde la verdad. Por esta razn no es tan extrao o sorprendente que un msico del talento especulativo de Celibidache pueda decir que la msica no es otra cosa que el camino hacia la libertad9. Y tambin sostenga que: si todava no hemos pasado de la belleza de la msica, an no sabemos nada de msica. La msica no es bella. S que lo es tambin, pero la belleza es solamente el cebo. La msica es la verdad10. Es decir, concibe la belleza como posterior a la verdad. Celibidache, exagerando, viene a decir que la msica es verdad porque se presenta como una realidad verdadera, sonora; y si adems es bella, pues mejor; siguiendo con ello a Schiller11, que identificaba la belleza con la verdad. Hasta ahora estamos intentando dar una definicin de la msica definicin entre comillas, como se aprecia. La msica es indefinible, siguiendo la idea de
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definicin de Aristteles, pues la msica carece de gnero prximo y de definicin especfica. Lo que ocurre si intentamos una definicin de hombre; definir al hombre como animal racional (animal como gnero prximo, y racional como diferencia especfica), resulta escaso, desde el punto de vista ontolgico, para una descripcin de hombre: el hombre es mucho ms. La msica ni siquiera puede entrar en estos estrechos lmites, es indefinible tambin desde este punto de vista aristotlico; como ocurre, en realidad, con casi todos los fenmenos primarios (amor, bien, libertad...). Los fenmenos primarios no tienen gnero ni diferencia. Para acercarnos a una posible definicin de estos fenmenos primarios de los que ya tenemos una cierta idea, la tradicin filosfica ha tenido que recurrir a la teora del orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como explicitacin del ser, al que no amplan, pero s aclaran). Cuando Celibidache dice que la msica no es belleza, sino verdad, su afirmacin no es ms que un eco de la teora de la conversin de los trascendentales. La msica no es definible, y, sin embargo, una de sus definiciones ms conocidas es la que da Leibniz, repetida constantemente: la msica es un ejercicio oculto de la aritmtica, en el cual el espritu (animus) ignora que l est contando (numerare)12. Y en otro texto vuelve a repetir: he mostrado por lo dems que la percepcin confusa de lo agradable y de lo desagradable que se encuentra en las consonancias y disonancias consiste en una aritmtica oculta. El alma cuenta los latidos del cuerpo que suena, que est vibrando, y cuando esos movimientos se encuentran regularmente en intervalos corLEIBNIZ. Die philosophischen Schriften (ed. Gerhardt); vol. VI, pg. 605 (cursivas nuestras) . Citado por BAILHACHE, PATRICE. Leibniz et la thorie de la musique. Pars, Klincksieck, 1992; pg. 41.
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tos, ella encuentra placer, y as se hace esas cuentas sin saberlo13. As, la msica es un juego de intervalos ocultos, un mero numerar. Acert Leibniz con esta definicin? Sin duda, la msica tiene un componente matemtico desde Pitgoras (el tiempo se mide, hay compases, hay intervalos...), pero esto no define la msica, del mismo modo que decir que el hombre es un animal racional no es suficiente. Con esta definicin se ignora el alma de la msica. La msica es indefinible. Evidentemente, la respuesta est inicindose, pero la belleza de la que hablamos no es una belleza estadstica, no es una belleza que se refleje en los mass media, sino que es una belleza ontolgica, que est iniciada y ser proseguida poco a poco. Mantenamos antes que la msica no es definible, y no es definible, como todo fenmeno primario, porque necesitaramos un gnero prximo y una diferencia especfica. No obstante obtendramos una definicin de belleza admitiendo la cultura como gnero prximo y como diferencia especfica el odo, sera un producto cultural auditivo. S, es una definicin, pero qu dice, qu significa? No significa nada esencial. Es como si me preguntan qu tal es una persona determinada, y digo que es un animal racional. Resulta evidente que no me preguntaban eso. Me preguntaban si es bueno, si es malo, si trabaja, si no trabaja, etc., es decir, consideraciones trascendentales, todas; y eso mismo es lo que nos interesa conocer de la msica; con la belleza de la msica pasa algo por el estilo. Digamos que no es definible; pero la describiremos as: la msica, en cuanto arte, es una presencia de la belleza como plenitud (plroma en griego significa plenitud, cumplimiento), en la que se muestra la armona y el esplendor del ser. Al decir del ser, tenemos presente la
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LEIBNIZ., op. cit., vol. IV, pg. 550.
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fenomenologa y teora del ser en ontologa, aunque no podamos ahora detenernos en ello. La presencia de la belleza como plenitud se da en Il lamento dArianna de Monteverdi, cuando uno ve el lamento de esa mujer que pide morir porque ha perdido su amor, Teseo. El lamento es, por cierto, un gnero musical, es decir, que no es que Monteverdi fuese necesariamente abandonado por una mujer para que pudiera escribir el lamento del amante perdido. El artista puede crear la situacin sin que le ocurra eso que dice. Y cuando se oye esa obra en plenitud uno se siente aludido, interpelado por ese lloro, por ese lamento; y si uno adems es sensible, puede llorar. Esa belleza es un momento de plenitud. Cunta gente habr sido abandonada, para cunta gente habr muerto el amado o la amada..., y sin embargo solamente Monteverdi ha hecho ese lamento tan sobrecogedor. En ese esplendor se muestra el ser, el ser del amor, el ser de la tristeza, el ser de la desesperacin, el ser de la muerte. Esa presencia de la belleza de la msica es una objetividad trascendental; dicho de modo contrario, no es una objetividad csica, o, si queremos, es una objetividad no csica, por decirlo de alguna forma. Y como es una objetividad trascendental es a la vez un fenmeno universal y absoluto14. Universal significa que llega a todo hombre y absoluto que se da de un modo pleno; entendiendo esto ltimo al modo humano de ser pleno que es el intento. Vamos a explicar el fenmeno universal de la msica, ejemplificndolo con Hegel. Hegel se acerca a la msica como interioridad subjetiva; y para l la msiUtilizamos los trminos universal y absoluto en el sentido dado en el captulo IV de J. VILLLALOBOS del Elogio de la radicalidad (Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1997).
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ca permanece ella misma subjetiva en su objetividad15, esto es, el material objetivo (el sonido) es asumido en la interioridad. La diferencia de la msica respecto a las dems artes estriba en que su material emprico es la vibracin que produce el sonido. No es la vista, sino el odo, el sentido que aparece ahora como fundamental para nuestra percepcin y nuestro conocimiento, nuestra interioridad subjetiva. Se puede conocer con el odo? No es fcil admitir que se pueda conocer por el odo. La cuestin es que la vista no es el nico modo de acceso al conocimiento; para las verdades ms autnticamente necesarias el conocimiento oral es crucial: la palabra oral transmite verdades esenciales. En la fe y la confianza en la palabra se sustentan las cuestiones principales de nuestra vida (amor, bien, libertad...); ya los telogos decan sabiamente: fides ex auditu. La msica, para Hegel, se va a presentar en todo hombre como interioridad subjetiva; esa interioridad subjetiva supone una eliminacin de la dimensin espacial queda el sonido, que es el material de la msica. Por ello la msica es completamente acogida en la subjetividad, la msica se da al odo como interioridad subjetiva. La msica, dice Hegel: toma tanto por contenido como por forma lo subjetivo como tal. Las relaciones entre contenido y forma constituyen la gran discusin que va a haber en la msica: si la msica dice algo, expresa un sentimiento, o si la msica es simplemente forma sonora. Lo veremos ms detenidamente despus. Hegel considera la msica tanto el contenido como la forma como lo subjetivo como tal, y aade: pero permanece ella misma subjetiva en su objetividad; la msica, siendo objetiva, siempre aparece en la interioridad subjetiva. No es un juego de palabras, porque Hegel
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HEGEL, op. cit., pgs. 646 y ss.
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seala tambin la diferencia con el arte plstico, que supone una exteriorizacin, una plasmacin en una pintura, en un cuadro, en un leo, en algo material. En el arte plstico, por ejemplo, un arquitecto, antes de realizar plsticamente el edificio, puede dibujar a mano bocetos, medir el alzado, o bien hoy da con los mtodos de los programas informticos se puede simular la imagen final del proyecto. Tiene siempre una plasmacin externa, cosa que no le ocurre a la msica, que siempre es una interioridad subjetiva, aunque se d en su objetividad, en su ser ah. Por el contrario, un fenmeno anlogo a la msica es aqul que se da cuando uno se recoge en s mismo, en cualquier actividad, para orse a s mismo, y en el silencio uno habla consigo mismo y comprende sus miserias o sus alegras. Y una vez que ha hablado consigo mismo vivenciando en una especie de soliloquio agustiniano o unamuniano, resulta que averigua en su interioridad lo que deseaba conocer; se oye a s mismo, como voz de la conciencia o como queramos llamarle. Es una interioridad subjetiva tambin, que surge como oda, no como vista. No veo, estoy oyndome y me respondo esto est bien, esto est mal. El texto hegeliano es muy abstracto y requiere ser interpretado. Creemos que Hegel aqu quiere precisamente destacar que la msica es interioridad objetiva frente a la exteriorizacin que realiza el arte plstico. Y adems hay en el fondo una determinacin, a saber, que la msica est siempre en la partitura; es una objetivacin externa, espacial. Pero no hay msico hoy da que diga que la msica est solamente en la partitura, sino que el intrprete tiene que indagar necesariamente los significados que hay detrs de ella. La partitura es sencillamente un recordatorio; como es sabido, el alfabeto musical se crea muy tardamente por Guido 36
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dArezzo, siguiendo segn parece un canto de la iglesia, es decir, con lo que las denominaciones de las notas de la escala son una mera casualidad segn parece. Por tanto, la partitura no representa la msica. Una persona que sepa leer msica no tiene por qu cantar, puede cantar internamente. Leer msica significa ir entonando, ir viendo cmo suena eso. Pero claro, la pregunta pertinente es entonces cmo se oye un motete a ocho voces, cmo se oye esa msica, pues para orla tendran que cantar ocho personas?; la partitura es interiorizada en la subjetividad del lector. En una novela16, el protagonista que es segundo violn en un cuarteto de cuerda busca un quinteto para cuerda de Beethoven (opus 104) que l desconoce, el cual es una adaptacin del propio Beethoven de su tro para piano en Do menor (opus 1, n3). Encuentra primeramente la partitura del quinteto y despus el disco en una grabacin rarsima; pero lo pierde, hasta que, tras peripecias varias, lo reencuentra y puede orlo embelesado, mientras explica cmo adapt Beethoven la partitura del tro al quinteto. Cuando el msico lee la partitura, pero no ha odo nunca la ejecucin de esa msica, tiene necesidad de ello; hasta entonces slo le fue posible or en su interior las cinco voces a un tiempo. Significa que la partitura es correcta, cumple la norma, no hay equivocaciones en su composicin, por tanto su msica puede ser comprendida, pero necesita de la audicin. Creemos que Hegel quiere decir con ello que la ltima interioridad subjetiva se da como experiencia de un sujeto que compone, interpreta u oye. Es una experiencia privada, comunicarla a otro es imposible. En filosofa se puede decir esto es as, y el otro comprende o
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SETH, VIKRAM. Una msica constante. Barcelona, Anagrama, 2002.
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no, porque uno ha hecho a otro caer en la cuenta; pero en msica, si uno no es capaz de or, no es posible experienciar. Se tiene odo afinando el juicio; es decir, la capacidad del juicio de gusto del oyente. Juicio de gusto gusto tiene que ver con el sabor es interioridad subjetiva, que existe en todo hombre, pero al que hay que formar. Si se permite el inciso, existe un gusto filosfico que se va formulando en el canon filosfico occidental. Ese canon filosfico occidental sirve de referencia para que el propio filsofo vaya adquiriendo un juicio de gusto filosfico, es decir, si gusta ms un autor que otro y las razones del gusto, y distinguiendo lo que es un autor clsico pero que a uno no le gusta, de otro, que no sea relevante, pero que a uno le gusta. Pero sabe distinguir; tener juicio es distinguir y conseguir un juicio de gusto. Por consiguiente, un alumno no puede comparar a un pantlogo, que habla de la muerte y de las preguntas que se hacen en la vida, con san Agustn en las Confesiones, donde tambin se las hace. Sera pernicioso, equivale a no tener ningn gusto. Ese buen gusto, ese juicio de gusto que hay que tener respecto al canon filosfico, es un juicio de gusto personal muy costoso de adquirir en la vida del filsofo. En nuestros das ese juicio de gusto desgraciadamente cae en lo fcil. Valga el ejemplo de un pantlogo como Nietzsche a quien todo el que lo lee cree entenderlo con todo el mundo se quiere decir literatos, polticos, mdicos, etc.... Mientras que si uno escoge un filsofo ensayador como Hegel encuentra dificultades, porque hay que leerlo poco a poco, de una cierta forma sosegada, pensantemente. Estamos acostumbrando a los alumnos a lecturas fciles, que son las ms socorridas, las que tienen xito inmediato, pero merece la pena pasar una vida filosfica dialogando con stos? A nuestro juicio, merece 38
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la pena encontrar un filsofo ensayador como interlocutor con el que degustar largamente la vida filosfica. Es lo que pasa tambin con los msicos. Ese juicio de gusto musical se da en nuestra interioridad subjetiva y es una tarea muy larga y costosa, que acaece en todo hombre. Quien no pase de esa musiquilla de verano, o de invierno, no llega a ms, pero hay que procurar conseguir otros niveles en los cuales uno est en disposicin de or un cuarteto de Beethoven, de Bartok, de Shostakvich, de Jancek, o de Toms Marco. Es preciso tener un gusto musical para or estos cuartetos, algo muy costoso, pero que una vez odos, son mucho ms interpelantes, ms evocadores, porque estn en la interioridad subjetiva que se da en todo hombre. Decamos que la msica era un fenmeno universal y absoluto, no un fenmeno simplemente emprico o csico. Ya hemos analizado su universalidad, pasemos ahora a su absolutez. El trmino absoluto lo usamos para sealar que se da de una vez, de modo pleno, aunque se da histricamente. La verdad no es conocida definitivamente, ni por los filsofos ni tampoco por los cientficos positivos. La prueba es que la verdad va cambiando, es decir, que hay que continuar averigundola; cuando creen que la han conseguido, todo de pronto da un vuelco y se pasa a otra cuestin o nivel. Una interpretacin correcta de la absolutez de la verdad tiene que admitir que es una conquista histrica, pero que en cada momento se da plenamente. A esto nos referimos al decir que la msica es un fenmeno absoluto. Nosotros pensamos que la msica, tal como la vemos ahora, en el siglo XXI, es una msica que se da de modo absoluto en el sentido expresado. En efecto, la msica, el sistema musical occidental, el sistema tonal en el que se mueve, ha surgido en la historia y se ha ido elaborando, hasta llegar a las dos tonalidades mayor y menor. El sistema tonal occidental 39
nos parece natural; incluso sin saber msica, cuando omos una msica rabe o china rpidamente sabemos que sa no es msica occidental, inmediatamente, no hay que decir nada, se distingue. Qu ocurre? Sencillamente que usan una escala, por ejemplo pentatnica que tiene cinco intervalos en lugar de tener siete como la nuestra, y eso nos choca hasta el extremo de percibirla como distinta. Nuestro odo se ha acostumbrado a la escala occidental y nos lleva a pensar que eso es lo natural, que eso se da as en la naturaleza, de donde la tomamos. La escala diatnica, la escala tonal en la que nos movemos, es una escala que se ha ido consiguiendo muy lentamente en Occidente; es ms, an quedan dentro de la msica occidental ciertos resabios de msica modal. La tonalidad, por tanto, no es algo natural sino que la msica occidental ha ido descubriendo histricamente; y absoluto significa que en cada instante la msica ha ido avanzando, y ha ido proponiendo y acostumbrando nuestro odo a aquello que convencionalmente estaba siendo creado. Por eso mismo, en el siglo XX se ha podido romper ese sistema tonal, que es lo que hace la msica dodecafnica (en lugar de cinco tonos y dos semitonos, siete tonos o intervalos, pasa a doce intervalos, que son todos semitonos). La msica occidental se ha conquistado histricamente, pero es una conquista absoluta; esto es,el hombre occidental no puede volver hacia atrs, hacer tabula rasa de esa absolutez. Lo absoluto se da como conquista histrica, nunca se lograr del todo. Cuando Schnberg hace la dodecafona est creando sobre la base de la tonalidad; cuando Stravinsky hace msica politonal descubre sobre la base de la msica tonal. El que hoy se vuelva a la tonalidad encuentra cierta resistencia; por ejemplo, Ligeti ha vuelto a una cierta tonalidad, a una cierta meloda, ante el escndalo de algunos msicos 40
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contemporneos, pero as es. Era uno de los fieles de esa msica, mas ha vuelto de nuevo a algo que las sedicentes vanguardias rechazaban, que era la meloda. Como muestra de lo que decimos traigamos a colacin a Johann Sebastian Bach, el gran msico, la msica es antes y despus de Bach se dice de El clave bien temperado. Temperado es un trmino musical que viene de temperamento y se refiere a la afinacin igual de los intervalos naturales en cada tonalidad y por eso est bien temperado. Bach se ve obligado a escribir veinticuatro preludios y fugas, como demostracin de las posibilidades artsticas de cada tonalidad. Queremos decir que en esta obra de Bach, por primera vez, se clasifican sistemticamente las tonalidades mayores y menores. Siendo una de las grandes obras del arte musical, estrechamente se ha dicho durante mucho tiempo que esta obra serva solamente para aprender a tocar el clave en cada tonalidad. Es tal su riqueza que muchos autores despus de Bach la han imitado; la ha imitado Chopin, con los veinticuatro preludios; la ha imitado Shostakvich, con veinticuatro preludios para piano, etc... Ellos han intentado la proeza de Bach. En resumen, la msica es una presencia de la belleza en plenitud. Y esa belleza es un fenmeno universal y absoluto. Universal, como creacin objetiva, absoluta en cuanto que se da histricamente. Eso es lo que quiere decir lo universal y lo absoluto, entendido more radicali, no more moderno. 4. EL HECHO MUSICAL: EL SONIDO
Vamos a ver la cuestin del hecho musical, esto es el sonido; y partimos insistiendo en lo analizado anteriormente sobre Hegel. Para ste la msica no es un 41
arte espacial, sino un arte temporal, a diferencia de las artes plsticas (arquitectura, escultura, pintura); por tanto, la msica constituye una superacin de la objetividad espacial. La escritura musical se plasma espacialmente en un pentagrama, pero es una superacin de la objetividad espacial, es interioridad temporal, diramos memorativa. Por ello, la msica para Hegel toma lo subjetivo tanto en cuanto forma como contenido. Forma y contenido en la msica se dan unidos en la interioridad subjetiva, permanece lo subjetivo en su objetividad. La superacin de la objetividad espacial en esa interioridad subjetiva es el sonido, que es el material sensible de la msica. Hegel distingue el odo de la vista, y dice que el odo es ms ideal todava que la vista17, en el sentido hegeliano de ms espiritual, y lo es porque el odo percibe sin acercarse prcticamente hacia los objetos, de manera que por eso mismo dice Hegel que la msica es una interioridad sin objeto18. Esa interioridad sin objeto se da porque en el odo no tenemos objeto, sino una orientacin hacia l, que parte hacia una apariencia. Es, pues, una interioridad sin objeto que, a diferencia de la arquitectura, la escultura y la pintura, hace que la msica sea interioridad objetiva que se da a travs del elemento sensible del sonido, a travs del cual se expresa el elemento espiritual. El hecho musical es el sonido, que se presenta en un primer momento como fenmeno fsico. Por ello conviene partir de la fsica del sonido. Los fsicos estudian el sonido en la fsica clsica como fsica de ondas. Las ondas mecnicas son importantes porque son las que causan la sensacin de audicin en nuestro odo. La mayora de los sonidos que escuchamos se transmiten a travs del aire;
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HEGEL, op. cit., pg. 646. HEGEL, op. cit., pg. 647.
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INGARDEN, ROMAN. Questce quune oeuvre musicale? (tit. orig. Das Musikwerk). Paris, Christian Bourgois, 1989; pg. 108. (Vid. Introduccin de D. Smoje, pg. 24).
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sin embargo tambin pueden transmitirse a travs de lquidos o slidos. Los fsicos estudian las ondas mecnicas al medirlas; ya deca Leibniz que la msica es una matemtica oculta porque hay una medicin. Segn los fsicos, los msicos hacen una descripcin subjetiva de los sonidos siguiendo los conceptos de tono, sonoridad y timbre, frente a esto, los fsicos hablan de frecuencia, intensidad y de forma de onda, intentando hacer una descripcin objetiva del sonido, que es convencional, lo cual no quiere decir que no sea real. Insistimos: no es que sea irreal, pero es una descripcin convencional. En el fondo, los mismos fsicos admiten que hay correlacin entre ambas descripciones. Lo que sucede es que las descripciones convencionales de los fsicos deben remitirse a las impresiones estticas en el sentido primario es decir, a las descripciones de los msicos, que son las que precisamente ellos llaman subjetivas. Los fsicos reconocen las correlaciones entre las descripciones subjetivas y objetivas; pero habra que hacer caer en la cuenta a los fsicos, que con esas descripciones lo sepan o no estn volviendo a lo originario para crear sus convenciones cientficas. En efecto, el sonido exige una vibracin en el exterior y un rgano receptor: el odo en este caso; y las ondas adems son muy importantes porque son lo que permite la sensacin de audicin en nuestro odo. El sonido, no obstante, necesita una conciencia del sonido que trascienda (entendiendo esta palabra en el sentido estricto filosfico) el nivel fsico del mismo. Trascender el sonido supone tener una conciencia de qu representa el sonido. Hay que trascender el sonido y eso significa ir ms all de las vibraciones. Roman Ingarden19, entre otros, habla de los momentos no-acsticos de la msica,
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que son los que transforman el fenmeno acstico en acontecimiento musical. Es algo que ya conocemos de Husserl aunque Husserl no lo haya aplicado a la msica que la conciencia participa en todo fenmeno transformndolo. Sin esa conciencia musical los fenmenos permaneceran como meros fenmenos fsicos, sin ninguna otra significacin. El hecho musical presenta fenomenolgicamente tres elementos objetivos, que son meloda, ritmo y armona. Estos tres elementos objetivos constituyen la msica. Qu ha de ocurrir para que estos tres elementos puedan producir belleza? Describimos muy brevemente, modestamente, qu es cada uno de estos elementos. Como es sabido, en teora de la msica la meloda es la sucesin temporal de sonidos de distinta altura dotados de sentido musical. Y esa sucesin es una lnea meldica que es la que permite cantar o tararear una meloda. Se representa por notas, siendo la clave la que permite dar nombre a las notas en el pentagrama. El ritmo es una divisin cualitativa del tiempo que puede proceder por acentos o por un nmero determinado de valores correspondientes a un comps dado; esto es el ritmo implica un cierto movimiento ordenado por medio de acentos. La armona es una serie de normas o reglas que ordenan entre s las diversas partes de un discurso musical. Estos tres elementos, tan brevemente descritos, son justamente los tres elementos que aparecen fenomenolgicamente en el hecho musical. Y la pregunta es: Qu ordenacin hay entre estos tres elementos?, en qu forma deben combinarse los tres elementos de la msica para que produzcan belleza? ste es el punto clave para un ontlogo de la msica. La respuesta es muy complicada, habra que matizar mucho. O ms an: esta pregunta realmente no tiene una respuesta clara, 44
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perfecta. La preeminencia de un elemento sobre otro nos hara recorrer la historia de la teora musical, pero no siempre tiene primaca el mismo elemento musical. La meloda tiene primaca en la monodia barroca, la armona en la polifona renacentista. La vanguardia musical de los aos 50 (hoy ya, ms bien, podramos decir retaguardia musical) hace que la meloda sea prcticamente inexistente; la msica vocal de Schnberg es temible para los cantantes, prcticamente imposible de reproducir, con constantes subidas y descensos, enormes intervalos... no hay meloda (cmo se logra aqu la belleza si desaparece la meloda?) Como caso contrario, Penderecki, cuando se libera de la dictadura del dodecafonismo, lo logra a travs de la meloda; ahora la meloda entra a formar parte de la belleza musical. Hay una difcil relacin entre estos tres elementos fenomenolgicos de la msica. Cul es el elemento que debe primar? Veamos dos respuestas. Hegel20 acostumbrado, adems, a trabajar con tradas presenta dialcticamente esos tres elementos en un orden diferente del que hemos dado. En primer lugar, segn l, hay que ocuparse del movimiento meramente temporal, de la duracin, esto es del ritmo, que el arte dice no debe dejar al azar. A propsito de esto, ya dijo san Agustn en su De musica, que la msica es scientia bene movendi, es decir, la ciencia del movimiento bueno, del movimiento bien ordenado, y se puede decir que tienen bene movendi todo aquello que se mueve armoniosamente y guarda las proporciones del tiempo y de los intervalos. Adems, hay un segundo momento: los sonidos deben distinguirse por su concordancia, su
HEGEL, op. cit., pg. 661 y pg. 673. Tambin Antn Garca Abril ha defendido la presencia eterna de la meloda en la msica (Defensa de la meloda. Madrid, Real Academia de Bellas Artes San Fernando, 1983).
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oposicin y su mediacin; esto no es ms que la armona. Hay un tercer momento, el ms importante para Hegel: la meloda. Y esto es as porque tanto el ritmo como la armona se integran en una expresin deliberadamente libre y nos conducen al ltimo momento, que considera la msica en su unin concreta con el contenido espiritual. La meloda logra la unin concreta y la expresin del contenido espiritual, que es lo potico; lo potico de la msica es el lenguaje del alma que derrama en sonidos el goce interno y el dolor del nimo, y en esta efusin se eleva mitigante ms all del poder natural del sentimiento, pues hace del sobrecogimiento actual de lo interno una percepcin de s, un libre detenerse justo a s mismo, y le da precisamente por ello al corazn la liberacin de la presin de las alegras y los sufrimientos. El libre sonar del alma en el campo de la msica, slo lo es la meloda. Con estas palabras Hegel simplemente est siendo consecuente con lo que era la msica para los romnticos. Wagner21, por su parte, hace otra precisin sobre estos tres elementos, usando la metfora del mar para caracterizar la naturaleza de la msica metfora ya usada por Baudelaire. La msica es como el mar: el ritmo y la meloda son los brazos que se abren y contactan con la danza y la poesa respectivamente, son las dos orillas del mar. El mar separa y acerca los continentes, de la misma forma que la msica separa y acerca los dos polos opuestos del arte humano: la danza y la poesa. El ritmo es la danza y la meloda es la poesa. Tanto el ritmo como la meloda son la superficie del mar. Lo profundo del mar su extensin infinita est expresada por la armona, que es el elemento principal para el pensamiento wagneriano. El odo no percibe ms que la
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WAGNER, R. La obra de arte del porvenir, en Obras escogidas vol. 1. Madrid, Soneto, 1992; pgs. 5051.
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22 BERNSTEIN, LEONARD. The joy of music. London, Phanter Arts, 1969; cap. 1.
superficie del mar [el ritmo y la meloda] dice Wagner, el fondo del corazn es el nico que puede concebir su profundidad. La armona significa el fondo del corazn, porque la msica es el lenguaje del corazn, el elemento primordial para Wagner. Veamos ahora dos ejemplos musicales. En el Stabat Mater de Vivaldi tenemos palabra y msica. La letra pertenece a un viejo poema medieval que describe el sufrimiento de la Virgen ante el cuerpo sin vida de su hijo. Cmo se unen en esta obra los tres elementos de los que estamos hablando? La msica est representando unas palabras; pero no podemos decir que sobre esas palabras recaiga solamente el peso de la belleza de esta obra; y, si aislsemos la msica, esta obra perdera la belleza que surge del conjunto de la misma. Qu es lo que prima, pues? Qu elemento musical determina la belleza de esta obra? Slo escuchndola podremos acercarnos mnimamente a una respuesta. Los tres elementos se combinan magistralmente en esta obra que logra paralizarnos y hacernos vivir el inmenso dolor de una madre que ha perdido a su hijo. Por tratarse de una composicin barroca es muy importante la unin de palabra y msica. Como segundo ejemplo tomaremos las Sinfonas de Beethoven, que son slo msica, msica pura. Seguiremos un irnico dilogo escrito por el director y compositor Leonard Bernstein22 entre dos personajes, adems del propio Bernstein, que se desarrolla en un automvil cruzando el desierto de Nuevo Mxico, con sus enormes montaas. Observando dichas montaas, dir uno de ellos (un poeta lrico): estas colinas, son puro Beethoven. Sorprendido por la analoga, Bernstein reta al poeta a un dilogo socrtico que les lleve a con-
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cluir qu es lo majestuoso de las sinfonas de Beethoven. Analizan cada uno de los elementos de su msica tratando de ver lo genial en ella. Empiezan por ensalzar la meloda: la del movimiento lento de la Sptima de Beethoven; canta con todo el corazn, dir el poeta lrico. Con un montono corazn, querrs decir, le responde Bernstein, que argumenta que el principal motivo del tema est unido a una misma nota, lo cual es repetitivo y poco original. Hablando de la armona, replicar esta vez Bernstein que es tambin poco original, pues en la Quinta no hace ms que usar los tres acordes ms comunes de la msica occidental; el acorde es muy vulgar, a pesar de los efectos que consigue. Y tampoco destac Beethoven en la novedad del ritmo, sigue diciendo. Ser, pues, dice el poeta el conjunto de elementos lo que destaca, es decir, el contrapunto. Pero tampoco lo concede, porque, de hecho, Beethoven se llev toda su vida intentando crear una fuga verdadera y no lo logr. Y respecto a la orquestacin, a veces, es realmente mala, sobre todo en su ltima poca, en la que ya estaba sordo. Con casi nada a lo que agarrarse, dir entonces el poeta que, la majestuosidad de Beethoven reside en la forma de sus sinfonas. En esta ocasin, Bernstein no compartir lo que el poeta entiende por forma. Todo lo anteriormente dicho, replicar Bernstein, es mera paja. Nada puede compararse a ese don inexplicable para saber cul ha de ser la nota siguiente al escribir msica. Beethoven posea ese don en tal grado que dejaba al resto de sus contemporneos en la retaguardia. Escriba obras que parece que previamente ya haban sido escritas en el cielo. La forma es solamente una palabra vaca, una cscara, si no va acompaada de ese don de la inevitabilidad, del don de lograr que, lo que viene despus, sea imposible que no venga. Necesidad, esa es la palabra. 48
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Beethoven posee el poder de hacernos sentir el final, la perfeccin; las sinfonas de Beethoven son algo en lo que podemos confiar y que nunca nos abandonar. El poeta, en voz baja, concluye: Pero eso es casi una definicin de Dios. 5. LA MSICA SUB SPECIE DURATIONIS; ARTE MEMORATIVA
La tesis fundamental de este pargrafo es la siguiente: la esencia de la msica es ser arte temporal, ser arte memorativa. Como la objetividad de la msica el hecho musical es intencional y no efectiva (o realcsica), se hace presente en el tiempo, no en el espacio (como la pintura, la escultura o la arquitectura). La naturaleza de la msica es el arte del tiempo, integrar sonidos de modo artstico. Utilizando una expresin latina de Bergson quien, a su vez, la tom de los clsicos, diramos que la msica es un arte sub specie durationis; quiere esto decir que hay que comprender la msica bajo la consideracin o la especie de la duracin, del tiempo. La distincin entre arte temporal y arte espacial aparece en Lessing, en su obra Laocoonte, al comparar la escultura helenstica con el arte de la literatura; y as se ha venido usando. La pintura o la escultura son artes fundamentalmente representativas que marcan el espacio, representan algo espacialmente (incluso la pintura abstracta). Igual ocurre con la arquitectura. Por el contrario, la literatura no slo representa, sino que representa en el tiempo: la narracin transcurre temporalmente. La msica no es un arte representativo; la imitacin es difcil que tenga lugar con la msica. El hecho musical, por tanto, se da siempre en el tiempo. Por eso nos podemos preguntar dnde se halla la Quinta sinfona de Beethoven, cul es su realidad. Est en la parti49
tura, en las manos del director de la orquesta, en el oyente...? O, analizado desde el punto de vista jurdico, sobre qu se tiene derechos de autor en msica? Y, cuando no se oye la msica, existe? O bien su existencia fenomenolgica es slo temporal? La existencia de la msica es muy compleja, es una existencia sub specie durationis. Pero no existe la msica solamente en el tiempo fsico, sino fundamentalmente en un tiempo antropolgico. El tiempo antropolgico es aquel en el que se da simultneamente el tiempo pasado, presente y futuro; as lo expres magistralmente san Agustn, sin que nadie haya podido ir ms all de esa solucin. Si en vez de hablar del tiempo musical hablramos del tiempo de cada uno de nosotros, diramos que, cronolgicamente tenemos tantos aos, pero que, realmente, antropolgicamente somos el nio que fuimos, lo que somos y lo que seremos. Hay un solo tiempo antropolgico, aunque podamos distinguir dimensiones. Somos lo que hemos sido, lo cual determina lo que somos, y lo que somos nos llevar a ser lo que seremos. La esencia de la msica es el tiempo, el tiempo antropolgico, que es uno e interior: a veces el tiempo antropolgico se nos muestra subjetivamente como muy largo, o como muy corto; unas veces el tiempo se nos pasa velozmente, otras de manera lenta. El hombre vive memorativamente la msica. Bergson23 ha descrito la esencia de lo que llama vida como moviente, como lo que se mueve y es cambiante; y la ha enfrentado con la naturaleza fsica, a la que califica como inmvil y permanente. La percepcin comprende la realidad natural siempre como esttica,
23 BERGSON, H. El pensamiento y lo moviente. Madrid, Espasa Calpe, 1976; pag. 120.
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24 SAN AGUSTN. De Musica, en Obras completas, vol. 39. Madrid, BAC, 1988; en el libro I.
como continua; a ese estatismo se enfrenta la movilidad de la vida humana: en el hombre todo es cambio, movilidad, variabilidad. La vida humana se comprende bajo la consideracin del tiempo, de la duracin (dure). Y la msica es la percepcin vital de lo que fluye, de lo moviente de los sonidos. El tiempo musical es el que nos permite comprender hablando metafricamente los meandros del ro que es el sonido; esto aparece, de una forma o de otra, en las reflexiones de muchos tericos de la msica. San Agustn en De musica uno de los nueve dilogos que escribi sostiene que la musica est scientia bene modulandi24, precisando que el mtodo a seguir es: discutamos primero qu es modular. Despus, qu se entiende por modular bien; [...] por ltimo, tampoco hay que menospreciar que se emplee en este caso el trmino ciencia. Modular no es ms que tener una cierta idea del movimiento; dicho movimiento ya est indicando temporalidad. En segundo lugar, qu es mover bien?: pues contar correctamente los tiempos y hacerlo de un modo ordenado. Bene indica el movimiento bien ordenado, pudindose decir que tiene movimiento ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardando las proporciones del tiempo y de los intervalos. En cuanto al uso del trmino ciencia, no es otro que el trmino epistme: el conocimiento epistmico es un conocimiento riguroso que no es mera asthesis, sino un conocimiento hecho desde la razn, desde la inteligencia. Sin embargo, llamar hoy en da ciencia a la msica es algo impensable, ni cuando tan siquiera se le reconoce como facultad universitaria.
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Surge un problema al aparecer el vocablo ciencia en esa definicin agustiniana, y san Agustn lo afronta tomando como punto de partida el canto de los pjaros; pregunta a su interlocutor: te parece que el ruiseor modula bien su voz en la estacin primaveral de ao?. Su canto es armonioso y dulce, pero conoce el ruiseor esta disciplina? No, responder su interlocutor. Igualmente hay hombres que cantan de modo natural, pero que no conocen los ritmos ni los intervalos es decir el arte de la msica. Por eso es importante la presencia del trmino ciencia. Los que tocan la flauta o la ctara es decir, los intrpretes musicales, los msicos prcticos no se pueden comparar con el ruiseor, porque en ellos hay arte, mientras que en el ruiseor slo es naturaleza. Es la contraposicin entre ars y natura, entre tchne y physis; la ciencia es creacin, y el intrprete musical conoce la teora del tiempo musical y puede dar cuenta de ello: esto es, tiene autoconciencia de la msica. Existe otra razn: los pjaros aprenden por imitacin (mmesis) pero la ciencia no puede estar slo en la imitacin, sino que tiene que estar tambin en la razn (ratione), es decir, en el conocimiento de las reglas de la msica. Es muy conveniente acudir a esta obra agustiniana. Muchos intrpretes inciden en esta memoria de la msica, en la necesidad de comprender la importancia del tiempo en la ejecucin de una obra musical. Gustav Leonhardt, a propsito del Arte de la Fuga de Bach, ha confesado que siempre descubre detalles novedosos en ella para interpretarla; lo que demuestra la ambigedad misma de la partitura y la imposibilidad de que sta sea la base nica para hacer realidad la msica. La presencia del tiempo es lo que permite interpretar cada vez una obra musical, y no, en cambio, reproducir mecnicamente la partitura. La esencia de la msica es el tiempo, el tiempo modula la interpretacin. 52
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Tambin para Harnoncourt, reflexionando sobre LOrfeo de Monteverdi, el problema del tiempo es fundamental. Monteverdi une las diversas partes aisladas de la obra por medio de relaciones de tiempo para otogar cohesin y unidad, al decir de Harnoncourt. El tiempo sirve de base para todas las circunstancias que se van dando en la pera, sus diversas situaciones y sentimientos. De modo que uno va viendo en la representacin de la obra una sucesin de personajes y de voces, en la que a cada uno les corresponde un tiempo. Dado que la msica es un arte temporal, segn estamos defendiendo, hay que cuestionar tambin los silencios. Forma el silencio parte del tiempo, o simplemente se trata de una interrupcin del sonido y, por tanto, del tiempo musical? Qu indica el silencio? El estudio del silencio es apasionante; si nos acercamos a la mstica, por ejemplo, en ella hay silencios que van ms all del silencio fctico, pues el silencio tambin es expresivo, incluso puede ser lo ms expresivo. Por consiguiente tratemos del silencio en la msica. El silencio no es mera interrupcin, sino que forma parte de la msica. De hecho, hay distintos tipos de silencios, cada uno con sus respectivas representaciones en el pentagrama (silencio de corchea, silencio de negra, silencio de blanca...). Por su parte, el silencio total significa un cambio perfecto en el bene movendi, de modo que forma parte tambin de la modulacin y del movimiento temporal. Un caso exagerado, y descarado, es una composicin de Cage, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. Pero se llega a la ridiculez, cuando otro autor introdujo en una obra suya este silencio y fue denunciado por plagio por la Fundacin Cage. El tiempo vaco no existe, est lleno de sonidos y de silencios, que tambin forman parte de la msica y de 53
su esencia temporal. El silencio no es la mera ausencia de sonido, sino que tiene significacin propia; como la paz no es la mera ausencia de guerra, sino tranquillitas ordinis (san Agustn) el sosiego que dispone al bienestar, traduzcmoslo as. Para finalizar, acudamos nuevamente a Hegel, para quien el poder de la msica est en el tiempo. El tiempo constituye el elemento universal de la msica, aprehende la interioridad subjetiva, tanto en el compositor, como en el intrprete y en el oyente. Ich ist in der Zeit, und die Zeit ist das Sein des Subjekts selber (el yo es en el tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo): con esta frase tan anacrnicamente heideggeriana lo expresa Hegel25. Es la esencia del poder de la msica: conseguir que percibamos la realidad sub specie durationis, bajo la especie del tiempo. 6. UT MUSICA... SINESTESIA MUSICAL
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En este pargrafo hablaremos de la conversin de las artes, pero desde el mbito de arte temporal con que fue descrita la msica. Se trata de la relacin, o conversin, que puede darse entre la belleza de la msica y la de las otras artes. Entre las artes temporales y espaciales existe relacin, as tienen relacin la msica y la pintura. En nuestro trabajo sobre Velzquez26 destacbamos esta relacin, citando un verso de Unamuno para comprender su pensamiento sobre la pintura. Nombraba al Cristo de Velzquez como ese cntico callado, recreacin de la msica callada que escribiera san Juan de la
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HEGEL, op. cit., pg. 658. VILLALOBOS, J. La creacin poitica de Velzquez, en Cuadernos sobre Vico (Sevilla) n 1112 (19992000), pgs. 267284.
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Cruz. Y ms adelante dice del Crucificado que es msica de los ojos su blancura. Msica de los ojos es una acertada metfora, por la que se pone en relacin la msica, que es auditiva, con los ojos. El Cristo es msica de los ojos, es decir, est hablando a los ojos. Cmo es posible hablar a los ojos?: se habla al odo, no a los ojos. Es un juego metafrico muy penetrante, muy patente, que destacbamos en aquel escrito y que ahora mismo lo traemos a colacin para hacer ver, de modo intuitivo, el tema que trataremos. Pero hay una relacin ms estricta entre literatura como poesis de la palabra y la msica como poesis del sonido, pues ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones acudiremos a una figura retrica: la metfora una metfora pensante, se entiende y, dentro de ella, la sinestesia. Es decir, no una metfora por eludir el pensamiento, sino, muy al contrario, una metfora que nos lleve, que nos dirija al pensamiento. Metaforizar estas relaciones, hablar metafricamente, es precisamente intentar decir intuitivamente, pero pensantemente, ese tipo de relaciones de la msica, de la belleza musical, con la belleza de las otras artes. Figura retrica es cualquier recurso o manipulacin del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estticos; la definicin habitual de figura retrica implica una manipulacin del lenguaje, es decir, un cambiar el lenguaje con fines expresivos. Queremos expresar con metforas lo que con el pensamiento sea quiz demasiado fro o demasiado seco. Msica de los ojos es una sinestesia, esto es, cuando se hace una transferencia de un dominio sensorial a otro: lo que es propio de un sentido predicarlo de otro. La sinestesia como figura retrica es una figura semntica, una figura que tiene una significacin, que alude al significado. Todo el mundo sabe que la imagen de una msica de los ojos es imposible 55
que exista: sera un espacio para los ojos, un reflejo para los ojos... No; es msica, es audicin para los ojos. Consiste, pues, en una transferencia de los dominios sensoriales, para destacar an ms el sentido directamente aludido, en este caso el sentido de la vista. Vamos a investigar la sinestesia para llegar a describir la msica de mejor modo a travs de esta figura retrica, llegar a una precisin ms fuerte, si es posible, a una precisin pensante de la msica. Mucho se usa la transferencia o correspondencia entre el odo y la vista. Un ejemplo de esta sinestesia literaria es el conocido soneto de Quevedo en el que habla, harto de la vida pblica, de recluirse en la soledad, de que lo mejor para la vida es retirarse a la lectura. Dice en uno de los cuartetos: Retirado en la paz de estos desiertos / con pocos pero doctos libros juntos / tendr conversacin con los difuntos / y oir con mis ojos a los muertos. Oir con mis ojos, escribe, pero no se puede or con los ojos. Como vemos, la sinestesia es un recurso magnfico, que permite moverse con los cinco sentidos. Tambin Quevedo repite esta imagen en una epstola que, a imitacin de Sneca, escribe en 164041: razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos. Claro, es tan impresivo or con los ojos, porque uno oye con los odos, pero Quevedo elige la expresin or con los ojos; la sinestesia permite moverse entre los cinco sentidos (debera haberse atrevido a escribir or con el tacto, por ejemplo?). Juan Ramn Jimnez habl de que chopos de msica verde / bordean el agua fresca. Es posible que los chopos puedan tener msica verde?, es que la msica puede ser verde, o roja, o amarilla, o azul? El color directamente in recto nunca es sonoro. En otro momento, Juan Ramn ha escrito se oye la luz. Valgan estos ejemplos de Quevedo y Juan Ramn como modelos de sinestesia, aunque sea tpico 56
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sealar como iniciador de este procedimiento en la poesa moderna a Baudelaire, en el soneto titulado Correspondance, cuya esttica habran de seguir los poetas parnasianos y simbolistas. Se dice que en este soneto est expresada conscientemente la teora sinestsica que otros practican, pues en las sensaciones se revela la ocultad unidad de todas ellas. Esta afirmacin sera parecida a la de que el buen gusto comienza con Kant. Esto es ignorancia u ocultacin malintencionada, pues dnde se deja la teora del gusto de Gracin? No es acertado histricamente pensar que Kant comienza la investigacin del buen gusto. Podramos hacer esas correspondencias sinestsicas con todos los sentidos, aunque la ms habitual sea la visual-auditiva; podramos aadir tambin el olfato, el gusto y el tacto. Por ejemplo, no se habla del tacto en balde, ya Aristteles lo seal como el sentido ms universal; es toda el alma la que se muestra en ese contacto (con-tacto); tambin el tacto es justamente el sentido mstico. Por tanto, tngase mucho respeto al tacto que por otra parte tan descuidado est en su tratamiento terico. Para decirlo de un modo intuitivo: es conocido cmo los discapacitados psquicos severos responden a una caricia inmediatamente. Reciben mejor el mensaje del tacto que el de la palabra, que es ms complejo. Es mucho ms directa la propia comprensin del amor, del cario con que son tratados a travs de la caricia tctil. Tiene importancia la expresin literaria para poder decir cosas; la retrica potencia la filosofa. Se puede criticar la retrica como vaca cuando quiere sustituir al pensamiento, pero no cuando es ampliacin del pensamiento para llegar a ms profundidad. La sinestesia en la msica se ha usado de muchas formas. En el libro apcrifo Pequea crnica de Ana 57
Pequea crnica de Ana Magdalena Bach. Barcelona, ed. Juventud, 1995; pg. 16. 28 ROHMER, ERIC. De Mozart en Beethoven (Ensayo sobre la nocin de profundidad en la msica). Madrid, Ardora, 2000. Habla del color de los cuartetos de Beethoven, caps. VIIVIIIIX. 29 HESSE, HERMANN. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza Editorial, 2003; pg. 76.
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Magdalena Bach27 se describe a Bach destacando que tena unos ojos oyentes; ste es el mejor modo posible de describir su personalidad como msico. Esto es, pues, una correspondencia de la vista con los sonidos de la msica (es lo mismo que cuando dice Unamuno que la blancura del crucificado es msica de los ojos). Es posible, pues, la msica visual; de modo que la msica, por tanto, se puede interpretar como visin. En una audicin musical puede orse la luz. Por esto tampoco es de extraar seguimos interpretando la msica como visin cuando, por ejemplo, Eric Rohmer28 y otros muchos hablan del color de la msica (Juan Ramn Jimnez escribi la msica verde). El color de una obra musical es diferente segn la interpretacin. Estas sinestesias no se hacen para ocultar la msica, sino para potenciarla. Pero no solamente podramos hacer corresponder la msica con la visin, que es la sinestesia habitual, sino que tambin se puede hablar de la msica respecto al olfato: el olor del sonido, el aroma de la msica. Hermann Hesse29 escribe de un lied de Schubert que sus acordes olan exactamente igual que los jvenes sacos. Una msica tiene un aroma, se puede decir esto. No es que la msica huela, sino que esta transferencia de sentidos, tan olvidada, nos hace conocer mejor cul es el misterio de la msica. Lo mismo se puede decir de la msica en relacin al gusto. La msica tiene sabor, es sabrosa, podemos saborearla: hay sonidos dulces y hay sonidos
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speros; hay quien gusta de la meloda, en el sentido de saborear. La msica tambin puede ser tctil. En una nove30 la , citada anteriormente, el violinista protagonista deca de su maestro lo siguiente: de no haberle conocido no habra nacido la voz que tena en las manos. Las manos no tienen voz, slo tacto; solamente por correspondencia sinestsica podemos hablar as. Cuando en espaol se dice que uno va a interpretar una msica, se dice que uno toca el instrumento, toca una msica; o sea, cuando se habla de interpretar se hace mediante una metfora tctil: se habla de tocar; tambin en portugus existe tocar en este sentido musical. El hecho de tocar referido a un instrumento no es una mera metfora, porque es un tocar que avanza y nos permite entrar en la esencia de la msica; en italiano se dice suonare; en ingls se dice play; en alemn spielen, en francs jouer. En espaol tocar (establecer con-tacto, tocar con el tacto) es una palabra, segn Corominas, onomatopyica que viene de toc toc; o sea, de una relacin tctil. Adems en espaol se usa la palabra taer, que viene del latn tangere (tangere es tocar, ejercer el sentido del tacto); existe en portugus la palabra tanger usada tambin para decir que se toca un instrumento, que conserva este verbo latino an ms fidedignamente que el espaol. Taer es la expresin que usaron todos nuestros msicos clsicos; recordemos que uno de los grandes vihuelistas, Luis de Narvez, public Los seis libros del Delphin de msica de cifra para taer vihuela. Con esta metfora vemos que para nuestros vihuelistas del tacto hoy dejado de lado en relacin al asunto que nos ocupa era el modo ms fino de expresar la msica.
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SETH, op. cit., pg. 36.
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HORACIO. Epstola a los Pisones (verso 361). N. GAL en Poesa silenciosa, pintura que habla (Barcelona, El acantilado, 1999) estudia el nacimiento de este tpico en Grecia, desde el poeta Simnides de Ceos a Platn.
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Esto nos lleva a la teora general de la relacin o convergencia entre la belleza de las artes, convergencia que se da cuando se aproximan las fronteras entre las artes: se puede expresar la belleza de cualquier arte desde los fundamentos de cualquier otra. Por tanto, convergencia no quiere decir desaparicin de los lmites entre todas las artes, sino comunicacin o conversin entre ellas. No es igual desaparicin, o fusin como desaparicin, que convergencia como distincin, sabiendo que hay relacin entre ellas. Una cosa es una colaboracin entre todas las artes para crear la obra de arte total (teatro cantado que al mismo tiempo es danza, pintura, etc.), en expresin de Wagner, y otra es la desaparicin de los lmites entre unas artes y otras. De ah que utilicemos la vieja expresin convertuntur para acercarnos a este asunto (ens et unum convertuntur). Este convertuntur, conversin entre las formas de las artes, ha sido expresado de muchas formas; aqu vamos a utilizar la expresin ms conocida: ut pictura poesis de Horacio31 (es decir, la poesa es como la pintura). A partir de ella podemos hacer una teora general de la aplicacin de la sinestesia a la conversin de las artes, y desde la msica diremos as: ut musica, philosophia, ut musica, poesis, ut musica, architectura, ut musica, pictura, ut musica, sculptura. Esto es, la filosofa es como la msica, la poesa es como la msica, la arquitectura, la pintura y la escultura son como la msica. ste es el cuadro general de conversin de las artes desde la msica; de otro modo dicho: hay un odo para pensar (que es la relacin de msica y filosofa), hay un odo para narrar y hablar (msica y literatura), hay un
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odo parar representar y ver (la msica con la arquitectura, la pintura y la escultura). De tal forma que, cuando decimos ut musica philosophia, no estamos sealando solamente una figura retrica eso sera in obliquo, sino que tambin estamos afirmando que directamente in recto la filosofa es como la msica, la filosofa es msica. La filosofa, entendida como poesis, como creacin filosfica tiene o debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que tiene que tener orden, sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija a otra; eso significa que la filosofa es msica. Todo el que escriba filosofa y no lo haga as escribir una filosofa pantolgica, fragmentaria, sin coherencia; eso es lo que se quiere decir con que la filosofa no slo sinestsicamente, sino directamente es como la msica. La filosofa es y tiene musicalidad, o debe tenerla. Lo mismo ocurre cuando decimos ut musica poesis. Con ello no se dice slo que oblicuamente la poesa sea como la msica, sino que la poesa, la creacin literaria (novela, teatro, poesa, etc.) in recto es tambin msica. Y lo mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no son slo msica sinestsicamente, sino que deben tener musicalidad parar ser tales. Ut musica, philosophia (la filosofa es como la msica). Considerando la filosofa como poesis, como creacin filosfica, la filosofa y la poesa literaria tienen similitudes: expresarse en lenguaje, con palabras; y por ello se convierten en un grupo con aire familiar diferente del grupo de la msica y las artes plsticas. La filosofa se acerca a la literatura (arte del tiempo), ya que usa la palabra que es significativa en un lenguaje; en este sentido, ambas son lingsticas, pero la filosofa expresa la verdad de las cosas, no es slo expresin lingstica. Por ello, las 61
32 SAN ISIDORO 444445.
mismas relaciones sinestsicas que tiene la poesa literaria con la msica aparecen respecto a la filosofa. Las preguntas se encadenan: qu relacin existe entre la filosofa y la msica?, por qu hay una correspondencia entre msica y filosofa?, cmo se va a dar esa relacin?, tiene sentido cognoscitivo expresar sinestsicamente la belleza de la filosofa como si fuese la belleza de la msica? Creemos firmemente que la verdad campo de la filosofa puede ser dicha desde la belleza campo de la poitica (o esttica, que es el trmino, ms dbil, usado habitualmente); una y otra son convertibles, como venimos mostrando. Una investigacin de la belleza de la verdad, de la belleza de la filosofa es digna de ser detenidamente estudiada; en la existencia humana, en la condicin de hombre, se dan la verdad y la belleza, y es preciso estudiarlas en su relacin. Ahora nos constreimos a la belleza musical de la verdad filosfica y las expresiones sinestsicas de estas relaciones. Fijmonos en un momento histrico crucial del mundo occidental, siglo VII, y en un autor espaol, San Isidoro de Sevilla. Un pensador decisivo para todo Occidente, y no slo para Espaa, que recopila todo el saber de la antigedad, haciendo de transmisor a la medievalidad. Vamos a acudir a este pensador para ver la relacin entre filosofa y msica. En las Etimologas, que recoge todo el saber de su tiempo, ha escrito la siguiente frase: sine musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim sine illa32, por lo tanto, sin la msica ninguna disciplina entendamos que incluida la filosofa puede ser perfecta; pero es ms, sin ella nada existe. Habla tambin de las capacidades que tiene la msica: movet affectus, mueve los afectos en el alma. Muovere
DE
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SEVILLA. Etimologas. Madrid, BAC, 1982; pgs.
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gli affetti es justamente la expresin de Monteverdi, que todos los barrocos lo ponen como fin de la msica (aunque desconocemos el modo de trasmisin de este tpico). En tercer lugar, otra capacidad de la msica es la de excitos animos musica sedat, o sea a los nimos excitados la msica les tranquiliza, les aplaca. Con esto se constata que los primeros medievales se dieron cuenta de la importancia de la msica. Cmo es posible ir para atrs, cmo es posible que hoy da no se mantenga parecida cosa? Si ninguna disciplina o mthesis, incluida la filosofa, puede ser perfecta, estar completa sin msica, la filosofa para ser perfecta tendra que asumir las relaciones con la msica. Nada es perfecto sin msica. En ese sentido podramos ver algn tipo de relacin entre msica y filosofa, incluso personificando. Por ejemplo: es que no tiene que ver el ars subtilior, esa msica sutil de la Italia del siglo XIV, con Duns Scoto, llamado el magister subtilior? En el final de la msica medieval, en su ltimo grado, sta adquiere una sutileza extrema. Desgraciadamente, hasta los aos 90 del siglo XX no hemos tenido grabaciones de esta msica para orla, tesoros sonoros descubiertos demasiado tarde. La relacin existente entre Monteverdi y Descartes es ms conocida. El Tratado de las pasiones de Descartes no es por mera casualidad que surgiera en el barroco, sino que hace un intento muy meditado de describirlas sistemticamente; es una exigencia presente en el barroco, que tambin cumple Monteverdi, en el terreno musical, en sus ocho libros de madrigales. Estos madrigales son una antologa de las pasiones ms diversas; Monteverdi ha creado msica para la melancola, la muerte, el desengao, el amor... Leibniz cita en los Ensayos de Teodicea (pargrafo n 124) la opera Cadmus et Hermione de Lully, el gran crea63
dor de la tragedia lrica francesa; lo cual constituye un dato de que conoca esta msica, muy popular en la corte francesa. La comparacin de Leibniz con la msica de Bach ha sido establecida33 y parece coherente. En la estructura compositiva bachiana segn Georgiades el comienzo contiene en s todo el desarrollo, y la obra es la actualizacin de esa presencia latente; esta estructura se puede parangonar con la tesis de Leibniz de que el concepto de sujeto contiene implcitamente todo lo que se puede expresar en un predicado. Comparar a Kant con Mozart34 quiz sea menos acertado, pero no imposible de aceptar. Mozart, que es la gracia, el ingenio, lleg a ser la gran personalidad de la poca del clasicismo. Kant fija el clasicismo filosfico alemn, pero su genio es muy diferente del mozartiano. Momentneamente podamos decir que en lugar de pensar en el Mozart de los divertimenti, pensemos en el Mozart de las grandes peras, y quiz la comparacin sea oportuna. Tambin resulta tpico sealar35 el parentesco entre la lgica dialctica de Hegel y el procedimiento compositivo de Beethoven. No estamos tan de acuerdo en comparar Schnberg con Husserl36, basndose en que ambos comienzan un nueva era. Husserl representa mucho ms para la filosofa; representa el surgimiento de otro modo de ser que ya no es moderno, sino otro modo de pensar la filosofa que se est abriendo paso. La comparacin no cabe, en cuanto que Husserl critica el positivismo porGEORGIADES, THRASYBULOS. Musik und Sprache. Berlin, Springer, 1974. Trad. italiana Musica e linguaggio. Napoli, Guida, 1989; pgs. 143144. 34 ROHMER, ERIC. op. cit., pgs. 76 y 158. 35 ADORNO. Sobre la msica. Barcelona, Paids, 2000; pg. 75. 36 ROHMER, ERIC. op. cit., pg. 76 (siguiendo la tesis de R. Leibowitz).
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que decapita la filosofa, y ha de volver al mundo griego para encontrar la tradicin de la razn pura, de la existencia filosfica. Schnberg, en cambio, es un continuador de la tonalidad, aunque sea para trastocarla. La revolucin en la msica est por surgir, an no ha surgido el msico contemporneo que haga el papel de Husserl en la filosofa, de modo que la comparacin no parece apropiada, pero se podra aceptar, al menos como curiosa. No slo nulla disciplina sine musica, sino que tambin podemos decir nulla musica sine philosophia, realizar la conversin no slo de la frase, sino de los contenido expresados. Hay que comprender la historia de la msica de una forma adecuada; no se puede legitimar la historia de la msica solamente por su relacin con la belleza musical, sino que hay que ponerla en relacin con el hombre, con la condicin humana. El musiclogo P. H. Lang37 desecha la historia de la msica como historia personal o biografa de los autores, que es lo que suele hacerse; o tambin la historia de la msica como artesana, que equivale a ver la msica como algo sociolgico. l piensa, por el contrario, que hemos olvidado que el tema central de la historia de la msica es el hombre. Es una imagen del hombre lo que nos ofrece la historia de la msica; precisamente lo que hemos olvidado es la condicin humana presente en la msica. He aqu varias experiencias en que se muestra la msica como correlato de la condicin humana. Hagamos la experiencia de contemplar Velzquez (hacerlo intelectivamente, mientras se est en el Prado) oyendo msica del XVII espaol o italiano. Se ve de otra forma a
LANG, PAUL HENRY. Reflexiones sobre la msica. Madrid, Debate, 1998; pgs. 3943.
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Velzquez. El experimento consiste en contemplar Las Meninas oyendo la fola espaola para lad, de la que se hicieron tantas versiones en el XVII y XVIII (entre las ms conocidas la de Marin Marais para viola de gamba). Tambin mientras uno tiene un sacudimiento moral fuerte, un gran movimiento de problemas morales, el or el Stabat mater de Pergolesi o el de Vivaldi puede ser serenante, o justamente el acompaamiento que los profundiza. Otra experiencia es la audicin del cuarteto de cuerda n6 en Re mayor de Bartok como representacin musical de la Geworfenheit, el ser arrojado en el mundo que es tcnicamente una tesis heideggeriana. Verdaderamente, aquella desolacin del violonchelo, sobre todo, es el desasosiego de sentirse arrojado al mundo sin sentido. A pesar de que este cuarteto no tiene ttulo, y por tanto no tenemos indicacin del autor sobre qu trata o representa, quiz no sea inadecuado proponer que este cuarteto es la manifestacin de la condicin humana arrojada, el desasosiego de sentirse echada en el mundo. Al hilo de estos ejemplos, ya podemos argumentar que puede existir una interpretacin auditiva de la realidad. Esa interpretacin auditiva de la realidad solamente produce extraeza por lo poco habitual. Suele la filosofa explicar visualmente o expresar metforas visuales, pero las razones y la metforas no tienen por qu ser visuales, as no lo son en algunos pensadores. No es de extraar, por tanto, que Heidegger escriba: es verdad que omos una fuga de Bach con los odos; slo que, si lo odo fuera aqu nicamente lo que, como onda sonora, golpea en el tmpano, nunca podramos or entonces una fuga de Bach. Somos nosotros los que omos, no el odo. Omos sin duda a travs del odo, mas no con el 66
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HEIDEGGER, M. La proposicin del fundamento. Barcelona, Ed. del Serbal, 1991; pgs. 8790. 39 PLATN. Teeteto, 184 c. Pensamiento recogido en san Agustn: no son, pues, los ojos quienes ven, sino alguien ve por los ojos (Sermones, 126, 3 vid. un comentario en J. VILLALOBOS Ser y verdad en Agustn de Hipona. Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; pg. 223. 40 SAN AGUSTN. De Trinitate; XV, 10. 18.
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odo38. sta es la tesis de Platn en el Teeteto39: no es el odo quien oye, soy yo el que oye por medio del odo. Como lo ha expresado Heidegger pensamos que es ms profunda, pero est dicho por otros muchos anteriormente. Ni sea extrao que Heidegger repita a continuacin este otro tpico: el pensar mira oyendo y oye mirando. Esto es la sinestesia, una figura retrica que ha utilizado san Agustn anteriormente. San Agustn en los Soliloquios dio carcter filosfico al or, al hablar consigo mismo, a la palabra interior. Pero en De trinitate sistematiza la gran construccin del verbum mentis, de la palabra interior. En nuestra intimidad, en soliloquio, ver y or son una misma cosa (utrumque unum est): la audicin y la visin son distintos entre s respecto a los sentidos corporales; pero en el alma no es una cosa ver y otra or40. En este caso, el pensar mira oyendo y oye mirando, que dice Heidegger, es una figura retrica, todo un descubrimiento retrico, pero que no se nos explica. No lo explica, nos deja suspensos, y por metus reverentialis no le exigimos la explicacin de lo sugerido. Que nos diga en qu consiste or mirando y mirar oyendo ms all de la expresin sugerente en un sentido nico, no polismico. A veces, cuando se oye decir de alguien que es un pensador polismico dicho de forma meliorativa, concluimos que debe ser catico, ambiguo; porque
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algn sentido de los trminos usados tendr preferencia sobre otro, ser superior o ser ms verdadero. Estamos dispuestos a admitir figuras retricas que lleven a un sentido verdadero de alguna cosa; no, a lo contrario. Una interpretacin, no polismica sino muy certera, la dio Leibniz. ste realiz una interpretacin musical o una interpretacin auditiva de la realidad, siguiendo la idea musical de armona y aplicndola a la verdad de la cosas y adems una interpretacin hecha en clara contraposicin con Descartes. La figura retrica que usa Descartes para explicar su pensamiento, su reforma, lo novedoso, es una metfora plstica (pictrica o arquitectnica): destrozar la ciudad y hacer un nuevo urbanismo. Recurre Leibniz a una metfora no espacial, sino temporal: la armona interpreta el mundo y el hombre. La diferencia no es casual, ni es simplemente impresiva, sino que tal diferencia es bsica, es decir que es fundamental. Suele esgrimirse de modo tpico en los manuales que Leibniz es la culminacin del racionalismo cartesiano. Pero leamos una carta de Leibniz41 para constatar, con estupor, todo lo contrario. Dice as: Descartes ha dicho algunas cosas buenas (des belles choses). Es un espritu penetrante y juicioso en lo posible. Pero como no es posible hacer todo a la vez, no ha hecho ms que dar buenos comienzos, sin haber llegado nunca al fondo de las cosas; y me parece que est todava muy alejado del anlisis verdadero, y del arte de inventar en general. Pues estoy persuadido de que su mecnica est llena de errores, que su fsica va demasiado deprisa, que su geometra es demasiado limitada. Y, en fin, que su metafsica es todo eso conjuntamente. No est mal: eso para que digan de l que es discpulo de Descartes! La metfora de la armona, que es una metfora musical, intenta
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LEIBNIZ, op. cit;. vol. I, pg. 327 (carta de 13 de enero de 1679).
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Es una metfora muy usada; vid. BACKS, J. L. Musique et litterature. Paris, PUF, 1994; captulo 4.
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Ut musica, poesis (la poesa es como la msica). Pasemos ahora a la relacin entre poesa y msica; que es uno de los temas ms y mejor tratados dentro de la correspondencia entre las artes. La creacin literaria exige la msica, tiene que tener musicalidad. Entre otras razones, porque la msica surge del canto griego, y en el canto griego el uso de las largas y breves es lo que da la musicalidad. Por tanto, la msica y la literatura estn muy unidas; esta conversin es connatural, de hecho no hay crtico literario que no diga que la poesa es musical. Incluso dos grandes escritores la han plasmado en dos grandes novelas: Hermann Hesse en El juego de los abalorios y Thomas Mann en Doctor Faustus. Siguiendo la aventura vital de ambos protagonistas, los dos msicos, se plasma un tratamiento literario de las relaciones entre msica y literatura. Cmo hacer hablar la msica?42 es la metfora que se usa para sealar estas relaciones. De hecho, tarda mucho la msica instrumental en independizarse; la msica haba sido siempre msica vocal y estaba unida indefectiblemente a la palabra. Por tanto, cmo hacer hablar la msica?; pues por la palabra, sa es la relacin
expresar precisamente esa interpretacin auditiva de la realidad, desde el punto de vista musical. Leibniz es un pensador por descubrir, por supuesto en Espaa, pero tambin a niveles internacionales. Sus obras no estn publicadas, quedan muchos inditos o escritos que estn dispersos. El da que se disponga de todo el material que Leibniz produjo se podr llegar, en su totalidad, a esa gran construccin musical, esa gran sonata que es la filosofa leibniziana.
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Ut musica, architectura (la arquitectura es como la msica). Solamente vamos a ejemplificar las relaciones entre la msica y la arquitectura. Recordemos a Le Corbusier43 en El modulor, cuyo ttulo completo indica el intento de crear igual que se cre el metro para medir una medida visual, basada en la armona, tomando como ejemplo la armona de los sonidos, de la armona musical. Ya los tratadistas del Renacimiento (Palladio, en Los cuatro libros de la arquitectura, y otros) haban seguido las tesis de los tericos de la msica de su tiempo, que consideraban la msica como la base de todas las artes, y sobre todo de la arquitectura. La arquitectura y la msica dependen de la medida: hay pues una convergencia del arte del tiempo con el arte del espacio; por lo tanto, la msica penetra en el fondo de la arquitectura.
que hay. Ms adelante trataremos la relacin entre msica y palabra ms detenidamente.
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Ut musica, pictura (la pintura es como la msica). Por ltimo, refiramos las relaciones entre msica y pintura. Tambin en este caso solamente pondremos ejemplos. Debussy44 ha jugado irnicamente con la idea de que la partitura de orquesta era como un cuadro; as, la partitura de Beethoven estaba en blanco y negro, mientras que la de Wagner era multicolor. Desde la pintura ha sido Kandinsky uno de los que ms han destacado el profundo parentesco entre la pintura y la msica; l recoge unas palabras de Shakespeare en El mercader de Venecia:
LE CORBUSIER. El modulor. (Ensayo sobre una medida armnica a la escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecnica). Barcelona, Poseidn, 1980; pgs. 1517, 27, 71 entre otras. 44 DEBUSSY, C. El seor Corchea y otros escritos. Madrid, Alianza, 1993; pg. 46.
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KANDINSKY, V. De lo espiritual en el arte. Barcelona, Paids, 1997; pgs. 5556. Se ha realizado una exposicin en 2003 en Madrid llamada Analogas musicales. Kandinsky y sus contemporneos, cuyo catlogo ha sido publicado por Fundacin Caja MadridMuseo ThyssenBornemisza, 2003. 46 SOURIAU, E. La correspondencia de las artes. Mxico, FCE, 1998; captulos 1518. ADORNO, op. cit., captulo 2. KINTZLER, C. (ed.) Peinture et musique (Penser la vision, penser lautidion). Villeneuve dAscq, Presses universitaires du Septentrion, 2002. 47 ROHMER, ERIC. op. cit., pgs.180 y ss. 212 y ss.
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El hombre que no tiene msica en su interior, / aquel a quien la meditacin no le sugiere dulces melodas, / no sirve ms que para traidor, ladrn, malvolo; / la voz de su interior es lbrega como la noche, /su ilusin es rida como el Erebo. / No confes en nadie semejante Escucha la msica45. Las relaciones entre pintura y msica nacen de una necesidad interna, producida por la profunda analoga entre ambas, que las lleva a su estimulacin y enardecimiento recprocos. Tambin algunos crticos46, que han destacado la correspondencia o conversin entre msica y pintura, quieren hacer hablar la msica al modo de la pintura. El cineasta Eric Rohmer47 hace un anlisis sorprendente del color de la msica y afirma que lo propio de la msica es el color. Para l, Beethoven es el ms original y profundo msico atendiendo al color, y lo compara con la pintura de Matisse y Czanne. As como en Matisse se separan claramente el dibujo y el color; en los ltimos cuartetos de Beethoven el tema central es como la lnea en Matisse rico por su pobreza, y justamente en esa pobreza est la riqueza del cuarteto. La comparacin con Czanne se basa en que ste vincula el color, no slo el dibujo, sino a la luz; esa luz permite establecer la comparacin con los ltimos cuartetos de Beethoven. Con esto queda expuesto, de una manera global, el intento de explicar la convergencia entre la belleza de la msica y la de las artes y la filosofa.
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Captulo III PHILKOOS: CREADOR; CO-CREADOR Este captulo trata del philkoos, entendiendo por philkoos tanto el creador o compositor como el intrprete y el oyente. Al compositor le llamaremos creador, y al intrprete y al oyente les denominaremos co-creador; aspectos todos recogidos en el trmino philkoos. Este trmino existe ya en Platn, en la Repblica (476 a), y se puede traducir por amante del sonido o amigo del or; pero aqu no lo usamos en el sentido platnico, porque Platn lo contrapone, junto con el philothamon (el amigo del mirar), al philsophos (el que ama la sabidura). Usaremos la palabra como modo de llamar la atencin sobre la persona que crea la belleza musical, la persona que interpreta esa belleza y la persona que la oye. En este captulo, por tanto, se trata de la msica en lo que hemos llamado siguiendo a Arellano actitud trascendental de la msica. Hemos visto hasta ahora el aspecto trascendental, unido a l est la actitud trascendental de la msica. No se entiende la belleza musical sin el philkoos: para quin es la belleza si no es para l, y quin oye, si no, la belleza musical? Estamos distinguiendo, pero para unir; Arellano dice que son diferentes modalidades de lo trascendental. El objetivismo y el 73
subjetivismo son exageraciones de lo que se da unido, una unin que es dialgica: lo uno supone a lo otro. Lo que ocurre es que alguno hay que decir antes, porque es lo propio del proceder humano: no podemos decir todo al mismo tiempo. Philkoos es, por tanto, la actitud del sujeto trascendental o actitud trascendental del msico, que se mueve en el mbito del sentimiento. En l incluimos al creador, o poiets (es decir, el poeta), pero tambin el cocreador. En primer lugar el co-creador como intrprete: es posible que pueda llegar la msica a nosotros sin el intrprete como co-creador? En el siglo XVI y XVII mucha gente saba tocar un instrumento: quin hace eso hoy? El co-creador como intrprete se ha hecho cada vez ms necesario para alcanzar la msica. Y tambin distinguimos, en segundo luagr, al co-creador como oyente; hay muchos tipos de oyente y de ellos depende que se acreciente aquello que se est oyendo (con explicaciones, con matices que aportan su conocimiento de la audicin musical). Cuando uno va acostumbrando el odo a la audicin, va percibiendo permtase la metfora sinestsica colores, aromas, tacto..., que nunca antes haba odo. Ahora bien, este deseo de situarnos en la actitud trascendental, philkoos, no pretende producir una psicologa de la creacin, entendindose por psicologa aquella ciencia positiva que mide los sentimientos. No se trata de medir, averiguar si, cuando un compositor comienza a crear, est exaltado, sereno, triste... No estudiamos la actitud fctica del cmo y cundo, sino la ontologa trascendental del creador; no es, pues, psicologa sino ontologa del artista. Nos referimos a si somos capaces de acercarnos al proceso creador, a ese misterio que envuelve toda creacin y que es tan difcil captar. 74
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El poiets, el poeta es el creador, que como sujeto trascendedor, tiene la facultad de la poietik, la capacidad de hacer o el don de producir algo: el poiets musical hace poemas musicales, crea un poema musical. El poeta musical tiene facilidad para poder poetizar, es decir: crear msica trascendiendo cualquier acontecimiento de la realidad o de la naturaleza. Estamos acostumbrados a decir esto del poeta literario, pero exactamente igual se puede decir del poeta musical (slo que aqul poetiza con palabras y ste poetiza con sonidos). El poeta musical es capaz de trascender con la msica cualquier acontecimiento de la realidad, es capaz de llevarlo ms all, a otra dimensin, que es la dimensin de la belleza. Este proceso de composicin crea msica de cualquier acontecimiento trascendindolo (de or un pjaro se hizo msica, y de or otros sonidos, en el barroco, se cre el gnero musical de la ensalada o la batalla). Por tanto, transforma, trasciende la realidad de cualquier sonido, al igual que el poeta literario trasciende la palabra del lenguaje ordinario y la hace potica. Pero nos resta an el misterio de esa creacin: cmo surge ese proceso de creacin? Qu ocurre en ese proceso de creacin? Utilizaremos dos parmetros, categoras, o conceptos (como se los quiera llamar, a fin de cuentas todas estas palabras son metforas): la invencin y la inspiracin. El proceso de creacin se da como dilogo entre invencin e inspiracin. Con la invencin y la inspiracin no pretenderemos explicar el proceso de creacin, eso es imposible. Lo que intentamos es arrancarle algo a ese misterio y poder comprender en parte ese proceso. A la invencin la denominaremos con el trmino griego huresis, y a la inspiracin con el de eppnoia. 75
EL CREADOR MUSICAL (POIETS); PROCESO DE COMPOSICIN MUSICAL (INVENCIN E INSPIRACIN)
Todo proceso de creacin musical supone una invencin, una innovacin, una creacin de algo que no exista antes. Y, por otra parte, ese proceso de creacin se basa en una inspiracin (cuntas veces hemos escuchado pjaros o nos hemos sumergido entre ruidos sin captar su sentido musical? Creamos msica meramente con ello? Qu pasa para que, de pronto, tenga el msico una voz interior que llame a componer, a crear? No todo el mundo, estando enamorado, puede hacer un poema musical de amor como hizo Wagner por el cumpleaos de su amada. Pasemos entonces a hablar de la invencin, de la huresis; inventio en latn es ir hacia algo, hallar o encontrar lo nuevo. Al empezar conviene alertar sobre el hecho de que la invencin en msica funciona de un modo anlogo al descubrimiento de la verdad para el cientfico. Normalmente hablamos de inventor en el mbito de las ciencias positivas, pero no lo hacemos en la filosofa y, desde luego, an menos en la msica. Vivaldi, ya en el siglo XVIII, publica doce conciertos bajo el ttulo de Il cimento dellarmona e dellinventione; no tiene ningn reparo en llamar invencin a la creacin musical, porque era consciente de lo que l haca. Existe la invencin en la msica, y la prueba histrica tal vez sea que desde finales del siglo XIV y comienzos del XV la creacin musical se localiza fundamentalmente en Italia, porque es donde sta surge de modo inventivo (la gran msica alemana posterior aprende en modelos italianos). La invencin est muy alejada de la ocurrencia, no es azarosa, es un trabajo, una accin necesaria. El poiets musical tiene que atreverse a realizar este trabajo sapere aude. Hay que atreverse a probar, a innovar, a soar sonidos nuevos (esos atrevimientos de Gesualdo da Venosa!). 76
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Ya vimos que Bernstein48, en su comentario irnico sobre la grandeza de la msica de Beethoven, conclua que sta consista en que produjo obras de sobrecogedora necesidad. Es decir, que la innovacin de Beethoven era inevitable, necesaria, ya que buscaba y encontraba la nota precisa, la conveniente, la necesaria. Eso es la invencin; est, por tanto, lo ms alejado de la frivolidad y de la ocurrencia. Comparndolo con el proceso de creacin de la filosofa, diramos que, si los postmodernos creen que frivolizando sobre las cosas pueden descubrir algo nuevo, se equivocan, pues caen en vicios muy antiguos: el escepticismo, el materialismo, el subjetivismo... Han confundido la innovacin con la frivolidad, con el azar. Por el contrario, quien innova es aquel que trabaja sabiendo que la filosofa exige la bsqueda de lo necesario; como Husserl, que con ochenta aos todava pensaba que estaba comenzando, al ser consciente de la seriedad y dificultad de dicho trabajo. La innovacin o la invencin del creador musical no es azarosa, no es una ocurrencia sino que, antes bien, requiere de un trabajo necesario. A veces ese proceso de innovacin lleva a caer en las exageraciones de la msica contempornea, en la que an no hay una clara decantacin entre lo bueno o lo malo; al contrario que con la msica anterior de la que, hace tiempo decantada, slo permanece lo bueno, y an hoy seguimos redescubriendo nuevos tesoros de ella. La msica de nuestro tiempo tiene la tentacin de innovar en esta pretendida originalidad, provocando desproporcin y rechazo. La tendencia es tambin muy llamativa en las artes plsticas contemporneas que puede aplicarse por analoga a la msica. Ha ocurrido en el ao 2003 que un grupo contestatario ha colgado unos garabatos infanti48
BERNSTEIN, L. op. cit., cap. 1.
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loides en un museo del norte de Espaa museo que ms bien parece una gran superficie comercial, en la que se renuevan las obras expuestas cada cierto tiempo para negociar con ellas hacindolo pasar por una de las obras all expuestas. Los visitantes se extasiaron ante aquella obra, hasta que varias horas despus, tras haber sido considerada por muchos como una obra de gran calidad, se descubri que todo era una farsa y que se trataba de una broma. No slo era una impostura aquella obra puesta a escondidas por ese grupo, sino que destacaba otras imposturas de la exposicin. As pues es innovacin o simple tentacin originalista?, sa es la pregunta ante lo sucedido. Otro ejemplo igualmente escandaloso es que, para representar a Espaa en la Bienal de Venecia de 2003, ha sido seleccionado por el gobierno espaol un creador del que es difcil saber su especialidad como artista. Es conocido en el mundo artstico por las siguientes obras, o ms bien ocurrencias: pagar a algunas personas para que se masturben y poder grabarlas en vdeo; conseguir en Venecia una imagen de dos mil inmigrantes, de raza negra la mayora, con el pelo teido de rubio y vestidos con indumentaria del siglo XVIII; por ltimo, una performance para la que se cavaron tres mil agujeros en el suelo, como si fueran tumbas, a lo largo de treinta das, cerca del estrecho de Gibraltar, para simbolizar la muerte de los inmigrantes que intentan cruzar el estrecho. Son ocurrencias o es arte lo que ha presentado a la Bienal? El tiempo decidir. Estamos ante la ruptura del paradigma clsico y, por tanto, ante un arte pretendidamente ms innovador o, como dicen, transgresor? Se puede llamar arte plstico a esta forma de innovar? No es esto una simple forma de obtener beneficios econmicos sin grandes esfuerzos? Es la tensin entre ocurrencia y repeticin. 78
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Pero otro rasgo dentro de este anlisis fenomenolgico de la invencin es que sta se da en correlacin con la tradicin. Esta correlacin es el modo de comprender la invencin more radicali. Por el contrario, interpretar la invencin more moderno es dejar entrever que sta es originalista, ex ovo que hasta alcanzar la innovacin nadie haba hecho nada lo que es una ingenuidad, histricamente considerado. Slo se innova en la tradicin; hay que partir de lo que ya se ha creado para poder construir con originalidad. Ya esta idea la recoga una bella metfora medieval: somos enanos a hombros de gigantes, porque desde la altura que nos proporcionan esos gigantes, podremos mirar hacia el futuro con mayor perspectiva, sabidura y originalidad. Y vemos la humildad que encierra el trmino metafrico enanos: nuestros humildes recursos, unidos a los recursos de los grandes, darn lugar a la creacin de algo novedoso, bueno y bello. Sera muy ingenuo pensar que uno puede partir de la nada en la creacin musical. No es de extraar por eso que, en otro orden de cosas, Husserl le reprochara a Descartes su gran ingenuidad: es naf el mtodo que pretende romper con todo lo anterior para construir algo nuevo de lo que antes nadie haya hablado. ste es el more moderno de ver la filosofa, el arte o la msica. No se puede ignorar que pensamos y creamos dentro de una tradicin, pues, si se obvia eso, se actuar ingenuamente. Frente a ste, est el more radicali de proceder, consciente de pensar y crear innovadoramente desde la tradicin. Bach es un modelo perfecto en este sentido: an creyndose simplemente un organista ms de Leipzig, fue el gran innovador de la msica, no pretendiendo crear de la nada ni ignorar su tradicin. 79
GAUD, A. Obra completa. Barcelona, Ed. Kliczkowski, 2002; pg. 228. HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu Monteverdi, Bach, Mozart). Kassel, Brenreiter Verlag, 5 ed., 2001; pg. 115.
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Gaud49 ha repetido una frase, referida a la arquitectura, que ilustra lo que venimos diciendo: la originalidad consiste en retornar al origen; y lo dice un arquitecto que pasa por ser el ms rompedor e innovador de formas. Esta frase tiene remotos orgenes; y no es probable que Gaud conociese frases similares que dijeron filsofos como Hegel, quien contundentemente sostiene que progresar es regresar, o Husserl, que afirma que hay que volver al principio. As, no podemos ser adamistas, partir ex novo, ex ovo, sino que hay que retornar al origen para encontrar lo nuevo y no ser meros escoliastas. Harnoncourt50 afirma que Mozart no era un innovador; pero con ello quiere destacar que Mozart escribe en el estilo de la poca, se expresa y crea en el lenguaje sonoro de su poca. No pone en duda, creemos, su capacidad de ingenio, de creatividad innovadora. La semntica comn de innovacin no tiene sentido peyorativo (la que aparece en los trminos transgresin, creaciones rompedoras y otras); se usa en el sentido meliorativo en el mbito de la investigacin. Pero el trmino innovacin se aplica exclusivamente a los proyectos tecnolgicos y cientficopositivos; y nosotros lo usaremos referido a la msica en sentido meliorativo o positivo: hablamos de la innovacin musical para sealar un descubrimiento que no es una ocurrencia, sino que se da en la tradicin. La invencin de la tonalidad es un ejemplo claro en msica; es la desaparicin de los modos gregorianos, que quedan reducidos a dos grandes modos el mayor y el menor, que se diferencian en funcin de la colocacin
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PEDRELL, F. Musicaleras. Valencia, Librera ParsValencia, 1997; pgs. 124127.

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de los intervalos tonos y semitonos. Es una gran innovacin tambin la recreacin de la monodia en al Renacimiento, de la que surge la pera moderna; pero esto no significa el fin de la polifona, sino slo el fin del estilo polifnico renacentista. El otro gran trmino que hemos de analizar es el de inspiracin, la eppnoia: el creador tambin participa de la inspiracin. La inspiracin es una llamada, una interpelacin, pero no como mera voz de las musas; porque, como en el caso de la innovacin, la inspiracin no es una mera ocurrencia, no es azarosa. La inspiracin es necesaria y se le presenta al msico escribiendo en su mesa de trabajo el monstruo como se denomina entre los msicos al primer borrador de una obra musical, y luego repasando y dando forma al material previamente recogido. La inspiracin exige un gran esfuerzo, y es la nica forma de hacer realidad la creacin de la belleza musical. Cmo surge en el msico el proceso de creacin? Nadie puede conocer por qu y cmo surge una obra musical. Se intenta contar la biografa o historia de esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser explicado en ningn caso; es decir, la obra misma tiene su propio proceso orgnico de surgimiento y desarrollo. El compositor Felipe Pedrell51 escribi un divertido artculo, que lleva por ttulo Formularios para componer, en el que, de modo profundo, va contando diferentes modo de inspiracin de diversos compositores; para las esquiveces de la inspiracin muestra algunas frmulas, alguna de ellas como l mismo indica muy estrafalaria. Cuenta, por ejemplo, cmo un artista se inspira-
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ba metiendo los pies en agua fra y luego en agua muy caliente: ese choque le llevaba a la inspiracin. Va exponiendo burlonamente otros ejemplos, pues la inspiracin no llega simplemente por la aplicacin de un formulario de inspiracin. Se detiene en aquellos que la buscan sentndose al piano, tocando al azar y, si suena bien, apuntndolo en el pentagrama; el piano sera como una especie de aperitivo de la inspiracin. Mas no existe inspiracin, si el compositor no ha pensado antes desde sus adentros, no vale con probar al azar el sonido de algunas teclas. Hay que tener previamente una idea musical en la cabeza para luego poder desarrollarla; no se le puede pedir al instrumento lo que no hay en el interior del compositor. El arte de componer no es un mero deporte consistente en buscar cosas bonitas de forma contingente. Contingencia y ocurrencia son determinaciones a desechar. No obstante, el papel de los instrumentos en la creacin es necesario que sea tenido en cuenta, pues sirven de intermediarios para que se manifieste una idea musical; en Brahms el piano fue una herramienta de composicin, con el que construa su propia obra musical. En nuestros das se puede componer usando como instrumento el ordenador; pero no es l quien compone, trampa en la que cae muchas veces la msica contempornea, sino el yo del creador. El ordenador puede servir de instrumento de composicin musical, pero no hace la msica, sino que es el creador quien hace la msica con ese soporte informtico. La comunicacin entre lo material, el ordenador con el que se trabaja, y lo espiritual, el msico que tiene la idea musical, es dialgica, ambas realidades se interrelacionan. Adems, en la historia de la msica los instrumentos han tenido una significacin; los instrumentos llegan a tener una significacin, un simbolismo. El com82
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positor ha de tener en cuenta los timbres de los distintos instrumentos incluido el de la voz humana; por ejemplo, en el barroco una flauta o una trompa se usaban para significar emociones muy diferentes. Pues bien, en la filosofa pasa algo similar. Se puede hacer filosofa con el instrumento del dilogo, del ensayo, del tratado. Con cada uno de ellos se puede hacer buena o mala filosofa, pero cada uno de ellos indica un significado. El dilogo indica una dramatizacin de la idea de lo que se quiere decir; el ensayo tiende a ser divulgativo y el tratado es algo que gira estrictamente en torno a una cuestin. Se puede escoger el gnero que se desee, pero sabiendo que tiene cada uno sus propias caractersticas. La inspiracin no es una ocurrencia, no es un azar, sino una llamada interpelacin que ocurre en un momento temporal en que la idea musical se encuentra de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspiracin se puede recordar; por eso algunos artistas, algunos msicos nos lo refieren. Ese de golpe se encuentra, no se aprende, slo se puede aprender su despliegue temporal; as el msico que no sepa armona ni contrapunto no podr componer, por inspirada que fuera la meloda. Diramos nosotros que en el poema musical la invencin y la realizacin son simultneas. Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart52 en la que cuenta un momento de inspiracin; Mozart es la genialidad, la naturalidad en el modo de componer. La carta es una confidencia (tambin lo es una entrevista a un autor contemporneo), que constituye el modo nico de entrar en el proceso de composicin de un msico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales
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Carta de Mozart comentada por HEIDEGGER en La proposicin del fundamento. Barcelona, Ed. del Serbal, 1991; pg. 113 (cursivas nuestras). Tambin citada por PEDRELL como ejemplo, op. cit., pg. 126.
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viajando en un carruaje, despus de una buena comida, o por la noche cuando no puede dormir me vienen entonces las ideas a tropel y de la mejor manera. Esta idea musical enardece entonces su alma y la ve de modo muy claro, como si fuera un bello cuadro o una linda persona. Mas, por eso, tal idea musical la puedo abarcar de una ojeada en el espritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginacin, una tras otra como suceder luego, sino por decirlo as, todo a la vez. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se prefiere sinestsicamente: la ve, no la oye; o como resume Heidegger el or es un mirar, or y mirar son la misma cosa. La descripcin del proceso creador por Mozart es verdaderamente sugerente: l ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado todo a la vez, porque el hallar y el hacer son simultneos, como escribe l mismo. Habra que insistir en una especie de coda conclusin que recoge lo anterior en la pregunta de cmo se compone msica. As como no existe ningn libro que se atreva a llamarse fundamentos de la filosofa creadora, sin embargo s hay libros de fundamentos de la composicin musical. Se ensea a componer; pero la pregunta es: cmo se puede ensear a componer? Qu hay de tcnica y de misterio en la composicin musical? Nos serviremos de las confidencias en entrevistas de compositores espaoles actuales, que a su vez ensean en conservatorios. Luis de Pablo53, a la pregunta de cmo cree que debe ensearse hoy la composicin, responde: es una pregunta terrible, porque se enmarca en otra mayor. Hoy en da, Occidente tiene planteada una tremenda pregunta: qu hacer con la transmisin de los saberes? No se sabe [...]. Puedo dar una tmida opinin respecto a
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Entrevista en ABC Cultural, 26 de noviembre de 1998.
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la msica. Se tiene que seguir enseando, condensadas, las tcnicas tradicionales de la composicin musical. Para componer msica hay que aprender la tcnica musical occidental. Cmo vamos a renovar si no partimos de la tcnica habitual? En segundo lugar para de Pablo habra que conocer otras culturas musicales no europeas; y como tercer elemento alude a una formacin tecnolgica. l parte del panorama general de la cultura occidental para responder a la pregunta de cmo componer msica; su respuesta ratifica la necesidad de aprender la tcnica tradicional para innovar. Una respuesta ms apropiada es la dada por Antn Garca Abril54 (catedrtico de composicin musical). A la pregunta del periodista sobre si un compositor de su experiencia no es un peligro como docente para sus alumnos, responde: La composicin no se ensea, se aprende. Mi papel es transmitir una serie de recursos tcnicos, orquestales, formales. Ejercitan bajo mi supervisin su tcnica. Cualquiera puede ganar terreno si el maestro le transmite unos determinados recursos. Ahora bien, lo nico que impongo es el sentido tico al que yo creo debe aspirar cualquier compositor. Para el resto es la libertad total. Luego, algunos son talentos deslumbrantes y otros no, aunque tengan suficiente capacidad para componer una sonata o un cuarteto. se es el papel del profesor de composicin musical, igual que en filosofa el profesor debe ensear a los alumnos el rigor del trmino, la precisin del sistema, es decir, la tcnica filosfica. Garca Abril con esto est repitiendo una idea platnica, es decir, una idea occidental. Esta idea ha sido destacada por Heidegger55 en el mbito de la ciencia filo54 55
Entrevista en El Cultural (El Mundo), 26 septiembre de 2002. Heidegger, M. La pregunta por la cosa. Buenos Aires, Sur, 1964; pg. 74.
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sfica; el cual escribe: el verdadero aprender es un tomar [conocimientos] muy notable, en el cual el que toma slo toma aquello que en el fondo ya tiene. Es la idea platnica de la anmnesis; es el profesor el que le hace caer al alumno en la cuenta de un conocimiento que en cierta manera ya tena. Y contina Heidegger diciendo: ensear no es otra cosa que dejar aprender a los otros, es decir, inducirse mutuamente a aprender. Esto es, ensear es dejar aprender a los otros. Y termina: slo quien verdaderamente puede aprender es el que verdaderamente puede ensear. El verdadero maestro se diferencia del alumno nicamente porque puede aprender mejor y porque quiere aprender con ms propiedad. Esto es puro platonismo, est en todos los dilogos platnicos. Bien, con esta comparacin queremos hacer ver lo difcil que es ensear, porque hay que tener el cuidado de dejar aprender al alumno desde donde el alumno es creador y a su vez exigirle que desde su libertad sea rigurossimo en cuanto a tcnica, sistema, modo de conocimiento, etc., de lo que sabe mucho ms el profesor que el alumno. El testimonio de Garca Abril confirmado con las tesis de Platn puestas en boca de Heidegger es irnico respecto a la suficiencia del orgulloso, del que piensa que todo lo sabe; es que hay otro modo de aprender? La cuestin est en dejar aprender, en inducir al alumno a descubrir por s mismo aquello que desconoce. Hay que pensar por s mismo, que no es decir ocurrencias, sino aceptar el rigor del trabajo filosfico y buscar lo que ya tiene uno mismo. Y en el rea del pensamiento musical pasa exactamente igual. Los buenos discpulos son lo que tienen el arranque de sus maestros, pero no siendo meros repetidores de sus maestros, sino siendo ellos mismos. La composicin, pues, no se ensea se 86
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deja aprender. Ontolgicamente no se puede ensear a crear, en los tratados de composicin musical slo se ensea la tcnica. 8. EL CO-CREADOR MUSICAL; EXPERIENCIA DE LA MSICA (INTRPRETE Y OYENTE)
El co-creador es el que est junto al creador. Con el trmino co-creador nos referimos a que en la experiencia esttica de la msica el creador compone su msica, pero otro la sigue, la contina, acrecienta el proceso de creacin y dictamina su juicio de gusto esttico sobre ella. No se crea para nadie, al contrario, se compone para otros sujetos que se convierten en co-sujetos de la experiencia musical. Este co-sujeto o co-creador en el arte literario es el lector; el co-sujeto en el arte plstico es el espectador; en el arte musical el co-sujeto es el intrprete por un lado y el oyente por otro. El intrprete es mediador necesario e insustituible en la actualizacin de la msica, en tanto que el oyente es el que la realiza al orla como ltimo receptor de esa msica. Vamos a distinguir entre el intrprete o ejecutante y el oyente (donde adems habra que distinguir entre crticos de arte y el pblico). Distinguimos intrprete de oyente, mas ambos son co-creadores, pues sin ellos no existira la obra; o s existira, pero de otra forma. Desde el punto de vista del intrprete la obra es ejecutada; en espaol llamamos tocar a la ejecucin: se toca un instrumento (no se juega o se suena el instrumento como se dice en otros idiomas). El arte interpretativo la experiencia del co-creador como intrprete es anlogo al acto de inspiracin del creador o compositor musical, porque en dicho acto el intrprete ejercita un tacto inteligente, la tangibilidad como presencia de la msica. 87
56 PAREYSON, LUIGI. I problemi attuali dellestetica, en Momenti e problemi di Storia dellestetica. Milano, Marzorati, 1968. Vol. 4; pgs. 121122.
Tambin la audicin es la experiencia de la msica por parte del oyente que es el caso del crtico, en concreto. Sin la audicin no existe plenamente la msica; en la experiencia de la msica el oyente ejercita un odo inteligente. El sentido del odo, desde la inteligibilidad del hombre integral, queda elevado al mximo nivel cognoscitivo; por ello da lugar a una audicin inventiva, que es anlogo a la invencin del creador musical. Consideremos en primer lugar el intrprete. El intrprete es necesario para el proceso de la creacin de la belleza musical, por eso le estamos llamando co-creador. Sirva de ejemplo, dentro de la msica popular, el cante flamenco. El intrprete, el cantaor, es creador desde las formas ya dichas por la tradicin; llega a ser, si no es mero repetidor, creador. El cantaor Antonio Mairena, por ejemplo, es un hombre que vive de la tradicin, pero se convirti en un creador. En msica clsica podemos distinguir de quin es una versin de una obra y de quin es otra, y una versin puede gustar ms que otra. La ejecucin es importante en lo que estamos diciendo, pues el intrprete es mediador, intermediario: el mediador cumple, lleva a la perfeccin la obra de arte ya realizada. Diramos que el intrprete es mediador en el mismo sentido que Heidegger dice, siguiendo de nuevo a Platn, que el pensador es mediador del ser, pues el ser se da a comprender a travs del Dasein pensante, del hombre pensador. La obra musical es menesterosa y necesita del carcter creador del intrprete. Por tanto, la obra musical necesita ser seguida de la interpretacin; pero, como dice Pareyson respecto de toda obra de arte56, esto no significa que la obra est incompleta, sino restituir la
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obra a la plenitud de su propia realidad y hacerla vivir su propia vida. El intrprete tiene una experiencia de la msica que es anloga a lo que era la inspiracin para el creador. El intrprete que ejecuta msica destaca el componente de la inspiracin del propio proceso creador. El intrprete comunica dentro de las verdaderas experiencias de su propio arte. El intrprete tiene experiencia de la msica a travs del tacto; el tacto aparece como sentido privilegiado para el co-creador de la msica, a pesar de que ha sido un sentido poco estudiado en la filosofa. El intrprete a travs del tacto (sus dedos en la cuerda, la boca o la lengua en la madera, otras partes de cuerpo en la percusin, o la garganta y el diafragma para el instrumento que es la voz) interviene en la cocreacin de la msica. El tacto es considerado por Aristteles, en De anima, el sentido ms fundamental y el ms universal de todos; la primera mostracin de nuestra alma es el tacto, pues con l entramos en con-tacto inmediato con nuestro mundo en torno. Es un tacto inteligente, un sentido que nunca se da sin la inteligibilidad del hombre entero. El ejecutante musical experiencia la msica del creador a travs del tacto y la transmite al oyente. Tal vez por eso sea ya un tpico que los intrpretes digan que quieren dar todo lo que llevan dentro de s, o que quieren expresar lo mejor de s mismos; esto tiene un sentido ms profundo que la simple manifestacin psicolgica de su yo, muchas veces de un modo provocadoramente narcisista. Es el tacto inteligente, con que la experiencia de la msica se presenta en el intrprete. La experiencia del intrprete se hace con gusto, con juicio de gusto; por eso distinguimos un intrprete de otro. Podemos acudir para ejemplificar a experiencias literarias o a confesiones y entrevistas de intrpretes. Los 89
intrpretes de un cuarteto de cuerda, por ejemplo, van creando la msica durante los ensayos en una experiencia gozosa, que el oyente puede, en parte, rememorar despus. Un intrprete de viola de gamba vive la sensacin de plenitud gozosa cuando consigue tocar una recercada de Diego Ortiz y superar las dificultades de su escritura. O la experiencia con msica vocal, la misa Osculetur me, de Orlando de Laso, para ocho voces en doble coro: cuando una voz, junto con las otras, produce aquella sonoridad tan bellsima en el goce de construir msica; o el motete Super flumina Babylonis de T. L. de Victoria (que narra el destierro de los judos de Babilonia) hace comprender este sufrimiento consiguiendo que uno lo sienta. Por ltimo, hablemos de la ejecucin en relacin a los instrumentos; y en concreto, por ser ms novedoso, en el modo de tocar que se ha venido en llamar interpretacin historicista. sta ha producido una revolucin en la interpretacin musical entre los aos cincuenta y sesenta del siglo XX. Una revolucin que comparte una unidad aunque se ha producido en diferentes reas geogrficas. Un grupo gira en torno a August Wenzinger y la Schola Cantorum Basiliensis, que recupera la viola de gamba y los modos de cantar polifonas renacentistas y barrocas; otros ncleos los encontramos con Gustav Leonhardt en Holanda, con Nikolaus Harnoncourt en Viena, con Alfred Deller, David Munrow y otros en Inglaterra (que recuperan la msica vocal y la fuerza del contratenor). La revolucin llega del modo siguiente: externamente rompiendo el modo de interpretacin postromntico (grandes orquestas dirigidas por un director, que sigue las indicaciones precisas del compositor). En efecto, esta figura del director no exista en la Edad Media, ni en el Renacimiento ni en el Barroco. Pero el 90
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cambio radical se produce en torno a 1600, con el nacimiento de la pera. En ese momento el compositor indicaba apenas la meloda, no indicaba la instrumentacin. La instrumentacin, la orquestacin, era algo que improvisaba, que creaba el intrprete: el intrprete era co-creador. Haba hasta entonces instrumentos de base e instrumentos de ornamentacin: los instrumentos de base eran el clave o el arpa, que seguan ms o menos la meloda; y los instrumentos de orquestacin no la tenan escrita e improvisaban, era una cocreacin por parte del intrprete. Es la aportacin positiva de la revolucin de la interpretacin historicista: recoge esta impronta y modo de ejecutar de las pocas anteriores al siglo XIX. Tambin se comienza la recuperacin de los instrumentos de poca. El clave es un instrumento que en la Revolucin francesa era visto como un instrumento tpico de la aristocracia, por eso se destruyeron con saa y no quedaron apenas ejemplares. En los aos cincuenta del siglo XX, cuando Gustav Leonhardt quiere recuperar el timbre del instrumento, y desde luego el modo de interpretacin, tuvo que recurrir a las pinturas e imgenes de libros para lograr el modo en que se tocaba el clave en el XVIII y poder restaurar los instrumentos. Pretendan la autenticidad en la interpretacin, no recuperar el sonido de la poca, pues aqul sera imposible de conocer, no habiendo registros sonoros; seguan las pautas autnticas que derivan de los instrumentos y de las indicaciones de las partitura y tratados tericos musicales de la poca. As el conjunto Gothic Voices canta sin acompaamiento de instrumentos, slo voces, como se hace en Inglaterra; pero en el continente se introducen los instrumentos. No nos consta, y por tanto no sabemos, lo que hacan en esas pocas, tal vez dependiese de lo que tuviesen, unas veces con instrumentos y otras no. 91
Pasemos al oyente como co-creador. El oyente tambin participa como co-creador en la obra de arte musical. Se puede aplicar analgicamente la frase de Cicern (De oratore, II) de que tampoco puede un orador ser elocuente sin una multitud de oyentes. Para l, el orador necesita al pblico, la oracin depender del pblico oyente, y segn sea recibida se ver afectado el orador. O si prefieren la comparacin con una clase, se puede decir que, cuando el alumno atiende, el profesor se anima y ve sentido en su explicacin; de modo que el alumno participa en la clase aunque no hable. La explicacin didctica no slo depende del profesor, sino tambin de los alumnos como oyentes, que son cocreadores y partcipes de esa creacin, que debe ser la clase. Incluso el profesor sabe que, a veces, cuando est intentando explicar delante del alumno, le surgen ideas que no estaba tratando explcitamente, y, con las preguntas y aportaciones del alumno, puede el profesor redondear la clase, completando y aadiendo aspectos que slo saba implcitamente. El alumno es, pues, como venimos diciendo, co-creador. En nuestro caso, en el oyente musical habra que distinguir entre el crtico y el pblico. Qu es or? qu es escuchar? Qu diferencia hay entre or y escuchar? Entre audire y auscultare, en latn. No es lo mismo or que escuchar: en la escucha aplicamos el odo para or; al or percibimos algo por el odo, indica una atencin personal a aquello que se est oyendo. Se puede escuchar y no or; el or supone la escucha, la escucha no supone el or. Se puede, en cierto sentido, escuchar y no or, puesto que se escucha para or. El or es una funcin posterior en la cual el sujeto presta atencin, tomando conciencia del sonido. Tenemos que aplicar esta distincin a la msica, aunque a veces se usan muy lbilmente como sinnimos estos 92
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FUBINI, E. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza, 1988; pgs. 131 y ss.
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trminos. No es igual or msica que escuchar msica; or msica exige prestar atencin a la msica. Esta atencin del oyente musical puede variar, puede ir desde la simple persona que no sabe msica hasta el experto en ella. Naturalmente, la audicin no es idntica. Existen muchas maneras de or msica clsica, quiz tantas como oyentes, pero no estamos insinuando la mxima postmoderna de que todas tienen el mismo valor. se es un relativismo absurdo, anlogo a los referidos a la verdad, a la praxis y al arte plstico. Todas las audiciones no son iguales, todas son audiciones, pero no son iguales, no valen lo mismo. No es igual la del que nunca ha odo msica que la del experto, porque estudiar msica nos hace mejores oyentes. Consideremos ahora el oyente como pblico. El concepto moderno de pblico nace en un momento determinado: en Florencia y en torno a 160057, donde se produce un modo nuevo de comprender la msica, y donde la relacin entre el pblico y la obra cambia. Entonces comienza a producirse una fisura, una separacin, entre el intrprete y el ejecutante; en cambio, en la Edad Media se identificaban: los que componan eran los mismos que ejecutaban, ya en las ceremonias religiosas como en las actuaciones de los trovadores; no existe este concepto de pblico, se confunda al intrprete con el creador. Desde ese momento renacentista se produce la separacin entre el ejecutante y el que oye, el pblico empieza a exigir, y el ejecutante tiene que satisfacer sus peticiones. Una situacin que va a durar hasta nuestros das. La actitud del pblico en los conciertos tambin fue cambiando. Hasta finales del siglo XVIII el pblico, mientras tocaban los intrpretes, gritaba, coma, se mova...
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Eso cambi en el siglo XIX, en que comienza esa actitud reverencial ante la msica (Wagner en Bayreuth exige al oyente un actitud de celebracin litrgica laica). El papel del pblico ha cambiado radicalmente, no conserva la forma de audicin que tuvo Mozart en el siglo XVIII, ni la de la representacin de pera en la poca de Monteverdi. El pblico ha cambiado en nuestros das, hasta el punto de llegar a mostrar su malestar ante la dureza de or la msica contempornea. No es que entendamos mejor la msica de otras pocas que la de hoy, es que el pblico ha tomado una funcin diferente respecto a los compositores: cuntas veces los compositores actuales dicen que no les importa el papel del pblico. Pero el pblico sigue existiendo ah, y contina siendo necesario para la creacin del compositor. Hemos afirmado antes que la msica exige una audicin inteligente58. Or no se da en el hombre sin que se d a la vez inteligencia, se exigen mutuamente; por ello la msica, que es audicin, lleva unida necesariamente el comprender. A veces alguien se pregunta: si nunca he odo msica, podr entender yo esa msica? A nuestro parecer la respuesta es afirmativa, pues en el hombre se da siempre una audicin inteligente, aunque haya de ser formada por una educacin musical posteriormente. La msica hay que entenderla, precisa de una audicin inteligente. Algunos crticos piensan que a los que dicen que no les gusta una msica porque no la entienden hay que contestarles que el arte musical no es cosa del entender, sino del sentir. Si embargo, la msica se da en el entender y en el sentir, se debe sentir inteligiblemente, es decir, intentar una audicin inteligente.
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As la ha llamado tambin AARON COPLAND. Como escuchar msica. Mexico, FCE, 1967.
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Todo el mundo tiene una experiencia originaria en msica, la cual hace que uno se quede sorprendido, inquieto, desasosegado... Todo hombre en esa experiencia originaria se siente llamado atrado o repelido por la msica. Esa experiencia originaria es la misma oyendo el Viderunt omnes del magister Leoninus, un madrigal de Gesualdo o un lied de Strauss. Son diferentes obras, pero la primera impresin que uno pueda tener es idntica, pues es necesaria en el camino a la comprensin: el primer paso es la extraeza inteligente de una audicin atenta. Despus una educacin musical a veces inducida por una crtica musical llevar al oyente, como cocreador, a acrecentar el valor de la msica. Establezcamos una analoga con la filosofa. Mutatis mutandis podemos leer a Hegel por primera vez, y tener una inteleccin sentiente, es decir: siento que no lo comprendo; pero, cmo pretender entenderlo a la primera! La famosa frase hegeliana el ser y la nada son idnticos nos impresiona sentientemente, y as deberemos intentar entenderla, pues ya ese primer contacto sentiente nos lo indica, de ah la sorpresa. En esta primera lectura debemos dejarnos llevar por la palabra: llenarnos impresivamente de la palabra; despus solamente una educacin filosfica en este caso, un estudio dirigido por un maestro nos llevar a ese comprender. El co-creador, en este caso el lector de Hegel ha de revivir su pensamiento actualizndolo. Esa primera impresin no hay que perderla nunca. Hay msica fcil y msica difcil, pero eso no quiere decir que esta msica sea incomprensible y aqulla, por comprensible, no haga falta tampoco comprenderla. Es necesario formarse un juicio de gusto que dirija al or msica. Toda msica es comprensible, al igual que la filosofa (aunque se engae uno pensando que Platn se entiende sin ms, y Husserl no). La msica hay 95
que entenderla, es una audicin inteligente. En este sentido el papel del oyente (el pblico y el crtico) tiene paralelo con la invencin del creador: uno tiene que inventar, innovar, cada vez que uno oye una msica. Pero no es repetitivo or muchas veces, por ejemplo, el movimiento ltimo de la Novena de Beethoven? No, porque cada vez se comprende ms, porque uno participa de la capacidad de invencin que tiene como co-creador. Estas experiencias de la msica son experiencias inolvidables; expondr algunas: una audicin pblica en una iglesia, otra en un teatro y una audicin privada. Qued impresionado en 1994 por la interpretacin, en la parroquia de Santiago el Mayor de Utrera, de la misa de Brumel Et ecce terrae motus por el grupo Huelgas Ensemble. El grupo se coloc en el centro de la iglesia, y su director, Paul van Nevel, iba girando conforme intervenan las voces, de modo que nunca le daba la espalda a todo el pblico, aguijando, estimulando a su vez la percepcin de la sonoridad. Los intrpretes cantaron para ellos, y los pocos oyentes que haba participbamos subyugados por el esplendor tonal de la obra. No fue nada parecido a lo que despus fue or la misa en la grabacin discogrfica. Tuve la experiencia de or el cuarteto n 6 de Bartok interpretado por el Tokyo String Quartet en un teatro sevillano, en el ao 2000, entre otros muchos oyentes; aquello era la desolacin misma, uno se quedaba en desasosiego ante semejante espectculo. Pareca describir lo que llam Heidegger estado de yecto: ser arrojado a la existencia. Y lo mismo con la audicin del quinteto de cuerda en Do mayor (D. 956) de Schubert, que deja una impresin de muerte y destruccin; adems, al haber realizado su audicin en casa, casualmente durante la lectura de la trgica biografa de una filsofa alemana, el efecto producido fue redoblado. 96
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KIERKEGAARD , op. cit.; pgs. 123129 y 150151, aunque la descripcin de esta experiencia recorre todo el libro.
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Esta experiencia originaria tambin la tuvo Kierkegaard59, quien relata su experiencia con la msica de Mozart: Don Giovanni es una alegra exuberante de la vida; slo la msica puede expresar esa alegra de la vida. Kierkegaard invita al lector de su obra a or Don Giovanni, pues dice l, si al or a Don Juan no puedes hacerte una idea de l, entonces no podrs figurrtelo jams; oye el comienzo de la vida de Don Juan, oye como se precipita a la variedad de la vida, oye el guio de alegra y el jbilo del placer, oye la solemne felicidad del gozo, oye el anhelo desenfrenado de la pasin: escucha, escucha, escucha el Don Juan de Mozart. Intentar un Don Juan despus de Mozart sera como escribir una Ilada despus de Homero, afirma en comparacin encomistica. Es ms, como es muy difcil utilizar dos sentidos al mismo tiempo, cuenta Kierkegaard que l cerraba los ojos para or mejor la msica, pero en el caso de Don Juan cerrar los ojos es vlido en el sentido ms eminente. Por eso cuando asista a su representacin, se sentaba lejos del lugar de su ejecucin, no por frialdad ni mucho menos, sino cabalmente por amor, pues estaba convencido de que esa obra slo puede ser bien entendida a distancia. En nuestros das podra darse este tipo de experiencia kierkegaardiana, pero hoy ha cambiado radicalmente el modo de audicin, nuestra forma de experimentar la msica. Los discos han permitido que todos podamos acceder a esa experiencia; ahora se puede producir una audicin en privado, la discografa ha cambiado nuestros hbitos, ha influido, para bien o para mal. Celibidache deca que slo en el acto del concierto se creaba la msica, en tanto que Glenn Gould se retir
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y no daba conciertos, slo grababa. Este modo de experimentacin discogrfica tiene la facilidad de que podemos or la msica a voluntad, pero tambin tiene la facilidad de que nos convirtamos en oyentes pasivos. Y, sin embargo, la audicin inteligible exige actividad, y no ser simplemente un oyente pasivo; exige una actitud activa, una actitud de intervencin, exige ser co-credor. 9. LA LLAMADA DE LA MSICA
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Despus de los pargrafos referidos al poiets, es decir, al creador, y tambin al co-creador, quisiramos incluir una coda o bien una conclusin como decimos en filosofa. Nos gustara destacar la siguiente tesis: la actitud trascendental del poiets o del philkoos es una respuesta a la llamada de la msica. Vamos a explicitar brevemente esta tesis. Se entiende directamente que existe una llamada de la msica: la msica nos llama, nos interpela (recordemos la cantata n140 de Bach Despertad, la voz nos llama, que est referida a un pasaje evanglico). No se puede decir apelacin en espaol, pues el trmino apelacin tiene una significacin jurdica, ha perdido el significado originario de la palabra latina appellare, que s conserva appello en italiano o appel en francs. Tenemos que emplear en espaol la palabra interpelacin para que tenga sentido y an as casi no es pleno en la significacin de llamada. A esa interpelacin, a esa llamada, a esa vocacin de la msica el hombre responde con la actitud trascendental de philkoos. La respuesta no va a ser igual en el creador, que sigue la voz de la musa o la voz que resuena, que la respuesta del co-creador intrprete, que es un tocar inteligente, que le lleva a una ejecucin inspirada, o la del co-creador oyente, que le lleva 98
a un or inteligente, que es una audicin inventiva. En lo que sigue nos detendremos, fundamentalmente, en la respuesta por parte del oyente. Hemos dicho que la msica nos llama, es decir, la msica nos interpela (por traducir, en cierto modo el appellare latino, ya que no se puede decir nos apela), nos invoca (que traducira, en cierto modo, el vocare latino). Existe una llamada de la msica60. Esta llamada de la msica en qu consiste, o cmo se da en el oyente? Supongamos que a un concierto de msica renacentista acude algn oyente que nunca hubiera odo esa msica en directo, msica en un concierto. Supongamos que comenz el concierto con una recercada de Diego Ortiz: la recercada sobre el canto llano La Spagna. Qu impresin primera, qu experiencia originaria tendra un oyente que nunca ha odo esa msica y que, de pronto, percibe el sonido aterciopelado de una viola de gamba? Qu impresin produce la llamada de la msica en ese oyente, es decir, qu le est diciendo la msica, de qu le est hablando esa msica? Qu respuesta da el oyente? Porque adems interviene el modo de interpretar; si la recercada la ejecuta un conjunto de violas ingls, parecera que, en vez de tocar como para la corte de Felipe II, tocara para la corte de la mujer de Felipe II, para Mara Tudor. Tocara mucho ms delicadamente, no con la fuerza mediterrnea con que interpretara un Jordi Savall. Aquella interpretacin nos evocara un concierto de cmara en una sala de un palacio ingls, ms que una capilla de msica de un rey espaol. De qu hablaba aquello? Qu llamada haca esa msica? Hablaba de un modo de sentir lo espaol en la Europa renacentista, y nos llamaba a ello.
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Heidegger en Ser y tiempo (Mxico, FCE, 1962; pargrafos 5253) habla de esa llamada como caracterstica de la conciencia del hombre. Esta llamada no es una fonacin fsica, sino una voz interior.
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La meloda La Spagna fue una danza muy popular en los siglos XV y XVI; una meloda profana que inspir un vasto repertorio, incluso religioso (por ejemplo, la Missa La Spagna de Heinrich Isaac est montada sobre esa cancin popular). Quien conozca esa meloda popular puede conocer cmo era la Espaa del XVI y cmo era el pueblo espaol, tal como permanece en la memoria de una meloda popular, de una danza; las melodas populares representan el modo de ser y sentir del pueblo que las oye y canta. Michael Praetorius o Tielmann Susato recogieron estas danzas renacentistas (gaillardes, courantes, pavanes, allemandes, etc...), que representan modos de esa Europa que exista sin fronteras. Por tanto, la recercada de Diego Ortiz est mostrando la Espaa del XVI, nos est llamando a reconocer lo espaol de alguna forma, un modo de sentirlo. Nunca hubo msica espaola como en ese momento; en el espritu objetivado, eso es la msica, el espritu espaol est presente ah. Pongamos ejemplos paralelos de obras de arte de esa misma poca, ms o menos. Vayamos a Las Lanzas de Velzquez es posterior, pero no hemos encontrado otro paralelo mejor. Qu impresin se lleva el espectador ante esa pintura? Seguiremos en nuestro anlisis de la llamada tratando del espectador, como hemos hecho antes con el oyente. Qu impresin se llevara un espectador de Las Lanzas, esto es, de La rendicin de Breda? Qu llamada nos hace esa pintura, qu nos invoca, qu nos interpela, de qu nos habla? Ah la respuesta es ms inmediata que en la msica, ah est representada una guerra: la rendicin de una gente vencida y la magnificencia del vencedor para con aqulla; expresada de tal forma que servira para cualquier guerra de hoy da. Este cuadro no es un descomprometido no genrico a la guerra, sino un alegato concreto contra toda guerra; es la llamada, la 100
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interpelacin a todo hombre pacfico: es un s a la paz, que no es igual que un no a la guerra. Lo que pasa es que hoy estamos en un momento dialctico para el que el no a la guerra es igual que el s a la paz. La llamada a la que Las Lanzas nos convoca es un s a la paz, que es perdn para el vencido, el no hundirlo vengativamente. Una guerra en cuyas condiciones empricas no entraremos, porque sera entrar en una crtica histrica en la que hay otros valores. Pero s sabemos que el cuadro describe plsticamente la compasin, y por eso se puede tomar por nosotros como smbolo. Naturalmente, es tan fino Velzquez que pinta de un modo universal un hecho concreto, no lo pinta como smbolo, como arquetipo; solamente un pintor bronco pretendera simbolizar el no a la guerra que sirva para la lucha poltica. Las Lanzas son un s a la paz en una Europa convulsa. Qu nos dice por ejemplo una obra de arte como el Palacio de Carlos V? Tambin es un monumento de esa poca. Cuando en Granada se encuentran dentro de la Alhambra el magnfico palacio renacentista, de Francisco de Machuca, se percibe la sensacin de ese robusto patio redondo. Bien. Qu nos dice, cmo nos llama esa obra de arte, qu respuesta exige del espectador esa representacin arquitectnica? Representa el poder del imperio, un poder que se implanta incluso sobre la Alhambra. Est construido en medio del poder anterior, del poder rabe. Ah est el poder, est el imperio, es la representacin del Imperio, responde a la magnificencia de un emperador, dueo de todo, que despus deja todo y se va al silencio de un monasterio. Pongamos un ltimo ejemplo, la obra literaria Menosprecio de corte y alabanza de aldea de fray Antonio de Guevara. Ante ese libro nos preguntamos qu dice ese libro?, y la respuesta es ya ms fcil: se puede leer, hay 101
una palabra significativa. Si leemos el libro, lo interpretamos y lo comprendemos. Su llamada est muy clara. Fray Antonio de Guevara, que era el confesor de Carlos V en ese momento de esplendor espaol, realmente menosprecia la corte y alaba la aldea?, pues siempre se movi en entornos palaciegos. Describe con palabras qu dicen, qu hablan, qu nos interpelan; significan el deseo de desestimar la vida en la corte y enaltecer la vida en la aldea, al no encontrar en la corte artificiosa las respuestas que encuentra en la natural aldea. Aqu hay una respuesta significativa, expresada con palabras, cosa que no tienen ni el Palacio de Carlos V, ni Las Lanzas, ni la recercada sobre La Spagna de Diego Ortiz. Hemos visto la llamada de la belleza en diversos campos artsticos, y su respuesta del oyente, espectador o lector. Pero esa interpelacin no solo se da, diramos, en el mbito de la belleza. Hemos puesto cuatro ejemplos del mbito de la belleza musical, pictrica, arquitectnica y literaria. La llamada y su respuesta se dan en el mbito de la belleza, pero tambin se pueden dar en otros mbitos trascendentales; por ejemplo, la voz de la conciencia, que se da en el mbito de la bondad. La voz de la conciencia nos habla al decirnos si algo est bien o est mal, y la conciencia, nos interpela, nos llama. Se da tambin en el mbito de la revelacin: Dios nos habla, Dios nos llama, Dios nos interpela. La interpelacin, la llamada o, si queremos, la vocacin se est dando en los acontecimientos musicales, y exige una respuesta; esa respuesta a la pregunta es precisamente la actitud trascendental que hemos llamado philkoos. Cuando Heidegger (Ser y tiempo, pargrafo 2) analiza la pregunta por el sentido del ser, antes haba analizado la estructura general del preguntar. En un anlisis fenomenolgico de la pregunta entra: de qu pregunta, a quien se pregunta, qu se pregunta, quin 102
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pregunta. Estas mismas cuestiones podramos nosotros formularlas en torno a la msica, aunque Heidegger aplicase esta estructura fenomenolgica al estudio del ser. Aqu sirve de analoga para el estudio de la msica; nos abre perspectivas nuevas. Resumiendo, la msica nos llama, origina una impresin de belleza, que provoca una respuesta que es ontolgica, de todo nuestro ser. sa es la respuesta a la interpelacin de la msica, a la llamada de la msica, ya sea en el creador, el compositor, ya sea en el co-creador, intrprete y oyente. En el creador, a la llamada de la msica se responde con la invencin y la inspiracin, que intervienen en el proceso de creacin. En el intrprete, en el ejecutante, la llamada de la msica da lugar a una ejecucin inspirada fundamentada en el tacto inteligente; por eso es muy significativo que en espaol se diga tocar un instrumento. Cada sentido es un instrumento, pero el tacto se da en todo el cuerpo, lo que algunos fenomenlogos llaman ahora la carne, recuperando un trmino de la vieja teologa. El intrprete toca con todo el tacto, es decir, acariciando. Acariciar es una actitud del espritu, una actitud de tacto inteligente, un tacto espiritual; aunque existen intrpretes musicales en los que el tacto no es espiritual, sino tacto bruto o rudo. La respuesta del oyente a la llamada de la msica es dada con el odo, con la audicin. El oyente ejercita un odo inteligente, que a su vez es un odo universal tambin, en cierta forma. As como en el intrprete es una ejecucin inspirada del tacto inteligente, la audicin inteligente es una audicin inventiva del oyente, el oyente recrea. Con esto terminamos nuestro anlisis sobre el papel de respuesta que tiene la actitud trascendental del 103
philkoos a la llamada de la msica. Nos hemos detenido ms en el oyente que en el intrprete y el creador, pero de ninguna forma por considerarlo ms decisivo.
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Captulo IV SIGNIFICACIN DE LA POESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MSICA 10.

SEMNTICA MUSICAL?
RELACIONES
ENTRE MSICA Y PALABRA ;
UNA
Los captulos siguientes tratan de la creacin musical y de la obra de arte musical, es decir, de la mediacin o la conjuncin de la belleza de la msica con el sujeto creador musical, y aadamos que con el co-creador, en su propia accin y resultado. Lo llamamos poesis musical y poema musical; en correlacin anloga a la que se da entre nesis-nema en el mbito de la verdad o el conocimiento. Esa conjuncin o mediacin entre la belleza y el creador, con las palabras usadas antes, es precisamente la que se da entre la llamada de la belleza o interpelacin de la belleza y la respuesta del creador; y ahora tenemos que estudiarla en su propia accin y en los resultados. La propia accin es la poesis musical, es decir, la creacin musical y el resultado es el poema musical. La gran cuestin de la poesis musical, o, de otro modo, la caracterstica ontolgica primordial de la poesis se refiere a su significacin (Bedeutung). Con el trmino significacin queremos decir que la msica signifi105
ca algo, que es un signo de algo ( aunque Husserl diferenciara el signo de la significacin). La significacin de la msica es una cuestin anloga a la significacin del arte literario o de la creacin plstica, que siempre ha girado en torno a la representacin de lo dicho (literatura) o la representacin de lo modelado (pintura, arquitectura). Antes nos hemos referido a que Las Lanzas nos interpelan, el Palacio de Carlos V nos interpela, el libro de fray Antonio de Guevara nos interpela, pero cada cual de una forma determinada, nos interpela plsticamente, nos interpela arquitectnicamente, nos interpela literariamente. Pero son anlogas a la cuestin de la significacin de la msica, y conviene que tengamos presente esta analoga. La msica no es diferente a todas las dems artes; naturalmente cada arte es diferente de todas las otras, pero queremos destacar que tienen algo comn, que existe un paralelismo entre ellas. Es necesario que se reseen las peculiaridades, es decir, la propiedad de algo, lo propio de algo, sin embargo hay que detenerse en las relaciones. En este caso, la significacin del arte literario es diferente de la significacin del arte pictrico, de la significacin del arte musical, pero tienen unas correspondencias, tienen unas convergencias; son anlogas las cuestiones. En el arte literario o en el arte plstico la significacin ha girado en torno a la representacin la representacin de lo dicho o de lo modelado; usando como material para ello los grmmata las palabras en literatura, y como material en la pintura y la arquitectura lo plastiks lo modelado. En los grmmata, en las palabras, en lo dicho hay una representacin de algo, que se puede representar, que expresa una cierta forma o figura (dejemos a un lado el presunto perfil no representativo del surrealismo literario). Tambin en la pintura lo plastiks lo dibujado es una representacin, salvo 106
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cuando aparezca el arte abstracto (dejemos ahora mismo el problema de la abstraccin pictrica como no representativa). A nuestro juicio lo abstracto tambin es representacin, ya que es muy sutil el concepto mismo de representacin (Vorstellung). Esta palabra alemana es una copia de la latina (Kant tradujo literalmente la palabra latina repraesentatio) de modo que nosotros deberamos usar ms la palabra re-presentacin que es la originaria que la alemana. Pues bien, la poesa lrica es significativa porque representa una emocin, una situacin, una descripcin de algo; y la pintura es significativa, porque describe algo que representa con dibujo y color. La msica, sin embargo, es un arte no-representativo, y la significacin por tanto presenta unos perfiles inditos, que hay que saber estudiarlos, acercarse a ellos con ms finura. No es que no haya que tener finura a la hora de la representacin literaria, hay que tener y mucha. Un curso sobre los grmmata tiene muchas dificultades, pues es una representacin de lo dicho, de la palabra. Tampoco es que sea fcil la representacin de lo plastiks, que igualmente tiene sus dificultades. La msica, sin embargo, es un arte temporal, no es un arte espacial, no es representativa; y eso exige, desde este punto de vista, un anlisis mucho ms detenido. Adems se da un hecho histrico, en el que debemos caer en la cuenta; el hecho de que la msica en sus orgenes histricos los conocemos desde la msica griega y en parte las msicas orientales siempre estuvo unida a la palabra. Paremos mientes en este acontecimiento: la msica, que es no representativa, est siempre unida a la palabra. Cualquier oyente que no tenga informacin o formacin musical piensa que la msica son las grandes sinfonas instrumentales, y considera que la msica vocal es un aadido posterior. Pero esta equivo107
cada impresin tiene muy pocos siglos de vigencia; surge en el XIX, cuando se consigue la emancipacin de la msica o la msica pura. La msica nunca se dio sin la palabra, nunca, de modo que la msica instrumental empieza a tener autonoma en el Renacimiento. Por decirlo as, los griegos nunca pensaron que pudiera darse una msica no cantada, sin palabras; la msica griega61 es una msica de thos, de pasiones, de caracteres, cada msica significa un carcter determinado de ser, de emocin. thos o carcter de la msica quiere decir que cada msica representaba, significaba algo concreto. Es un hecho sobrevenido despus que en nuestros das pensemos que la msica es fundamentalmente instrumental, a la que se aade como algo externo y accidental la palabra. Llegar al acontecimiento de la msica instrumental ha sido un largo camino de la msica occidental que apenas comienza en el XVI y sigue en nuestros das. Beethoven, en el Romanticismo, es uno de los grandes hitos en el acontecimiento de la emancipacin de la msica. Se suele usar la expresin emancipacin de la msica, como si sta tuviera que liberarse de la palabra; estaba dominada por la palabra y tiene que proceder a su liberacin. Es un proceso de liberacin; mas no hay que olvidar que el vnculo entre msica y palabra es el Leitmotiv, es el hilo conductor, es el motivo continuo. Podemos citar una experiencia histrica, la de Scrates que aparece en los escritos platnicos; citar tambin la experiencia del joven Agustn en el Duomo de Miln oyendo msica ambrosiana (un canto llano anterior a los modos habituales posteriores del gregoriano). Si le preguntsemos a san Agustn, para l sera imposible que existiese una msica independiente de la pala61
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Sigue siendo bsico el estudio de EVANGHLOS MOUTSOPOULOS, La musique dans loeuvre de Platon. Pars, PUF, 1959.
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bra. Precisamente en torno a 1600 en Florencia centro del mundo de la cultura, de la pintura y de la msica unos tericos musicales, en la Camerata del Conde Bardi, pensando reconstruir el canto griego, unen la palabra a la msica en la pera (Monteverdi llama favola in musica a su pera LOrfeo; ms tarde en Francia Lully y Rameau la llamaran tragdie lyrique). En torno a 1600, cuando quieren redescubrir de nuevo la unin de la palabra y msica, ya est surgiendo la msica instrumental, y precisamente es cuando va a empezar primero a haber una unin ms firme entre palabra y msica en la pera. Por todo ello hay que insistir en ese acontecimiento histrico, del que no somos totalmente conscientes los hombres del siglo XX o del XXI; tenemos que recuperar el hecho evidente de que la msica en su origen siempre est unida a la palabra. No hay msica sin palabra, con lo que estamos sealando la dimensin de la significacin, de la significidad (no creemos que exista la palabra en espaol), o de la semanticidad (un neologismo del griego para decir lo mismo) de la msica. Es muy difcil contestar qu significa la msica, porque hay un largo recorrido en ese Leitmotiv, un largo trecho desde los recitativos del coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y las polifonas renacentistas, hasta llegar a la msica absoluta de los romnticos y la msica en nuestros das. Es difcil contestar qu significa la msica en un motete de Victoria, donde hay que saber latn para comprender la palabra cantada. O bien, qu significa una cantata de Bach: una cantata de Bach significa igual cantada en su momento en la Thomaskirche de Leipzig, para la que fue hecha, que cantada por el coro japons dirigido por Suzuki (or msica barroca, protestante, del siglo XVIII, cantada por japoneses, es casi un milagro, ya que la retrica musical barroca es muy bien observada). Igual ocurre en una 109
HUSSERL, E. Investigaciones lgicas. Madrid, Alianza, 1985; vol. I, Investigacin primera.

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pieza de clavecn de Couperin o en una sonata para piano de Scriabin, es decir: qu significa esa msica para teclado de un barroco o esa msica para piano del siglo XX? Es muy difcil responder, tan difcil que no tenemos respuestas; solamente decir que despus veremos lo que es significativo en msica, y nos aproximaremos a la significacin de la obra de arte musical. Para esta cuestin introduciremos los anlisis de Husserl en las Investigaciones lgicas, a pesar de que no estn pensados en el sentido musical de significacin. Husserl, a nuestro juicio, no tuvo ese sentido musical, al menos como escritor; no hemos ledo nada en su biografa que lo describiese como buen oyente, y en sus escritos se le nota poca sensibilidad musical. Mas an, en la Investigacin primera que tan interesante es para este tema no dice nada, no se le ocurre hablar de msica. Es una pena, lo decimos por el mucho aprecio que tenemos a Husserl, pues pensamos que debera haberlo tratado. La significacin es, pues y lo dice Husserl una mediacin entre la referencia al objeto y la vivencia del sujeto que existen en una unidad fenomenolgica62. ste es el resultado de la primera Investigacin, pero a la que no da otros usos que no sean la aplicacin al conocimiento del objeto; objetos que ejemplifica hablando de un rbol. Quiz la fenomenologa era tan difcil, en sus comienzos, que est justificado el echar mano de esos ejemplos, pero se podra ir un poco ms lejos refirindose a otros ejemplos ms espirituales, la msica acaso: la significacin como mediacin entre la referencia a la objetividad musical y la vivencia del philkoos. Intentamos decir que la significacin, entendida como mediacin de la intencionalidad y la vivencia del sujeto,
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justamente, es la unidad que tenemos que investigar para comprender la significacin de la msica. La significacin se muestra como representacin, y a travs de la representacin se hacen presentes la verdad, la belleza, etc. La representacin, en cuanto que significativa de algo a lo que representa, remite a esa realidad que representa y por eso es significativa. Cuando se habla de representacin, de modo implcito nos referimos a la representacin sensible; pero esta concepcin ha de ser ampliada para llegar a la representacin intelectual. Este concepto ms amplio de representacin intelectual se hace necesario usarlo tambin en algunas otras artes (as, por ejemplo, en la pintura abstracta); pero en msica es necesario aplicarlo en todas sus manifestaciones. Por ello, podemos decir que la msica es representativa en este sentido ampliado; dicho de otro modo: aunque no es un lenguaje, s es significativa. Desde su comienzo este anlisis de la significacin de la msica nos dirige a hacer hablar a la msica (como hay que hacer hablar a la pintura de Velzquez63, que se muestra muda), esto es, que muestre su significacin, su smbolo. La cuestin principal no es otra sino que la msica no es representativa; pero, qu significa la msica, de qu es smbolo, qu nos hace presente, a qu realidad nos remite? Nos remite a la belleza, o a la verdad..., pero la representacin es muy difcil. Por eso Husserl da pie a distinguir entre representacin emprica y representacin intelectual (intuicin categorial como le llama l); de modo que, aplicando esta distincin husserliana, mostramos que la msica representa algo en el sentido intelectual, en el sentido de intuicin categorial, tal como lo describe Husserl.
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VILLALOBOS, J. La creacin poitica de Velzquez, en Cuadernos sobre Vico n1112 (19992000); pgs. 267284.
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El problema es, pues, hacer hablar a la msica. Cmo la hacemos hablar? Si la hacemos hablar es que ella misma est dando la clave en su decir. Qu nos dice? Hemos visto que la msica nos llama, nos dice algo, o sea, es significativa, simblica. Todas las artes nos hablan de un modo diferente. La literatura nos habla, y slo de forma metafrica podemos decir que la arquitectura o la pintura nos hablan. El solfeo musical, en los nuevos planes de estudio, es denominado lenguaje musical; pero esto slo se podra decir metafricamente, ya que la msica no es un lenguaje64, slo lo es de entre todas las artes la literatura. Pero que no sea un lenguaje no quiere decir que no sea significativa. Nietzsche, entre los muchos asuntos de que trat, saba de msica (era compositor e instrumentista) como para escribir65 que: La msica no es, en s y por s, significativa de nuestro ser ntimo, en tal manera, tan profundamente emotiva, que pueda pasar por la lengua inmediata del sentimiento [es la tesis romntica]; pero su antigua unin con la poesa [ya hemos analizado antes que, originariamente, la msica va siempre unida a la poesa] ha puesto tanto simbolismo en el movimiento rtmico, en las fuerzas y las delicadezas del sonido, que actualmente nos produce la ilusin de que habla directamente al ser ntimo y proviene del ser ntimo. La msica no habla no es una lengua, no es significativa; constituye simplemente el efecto de una ilusin que produce esa apariencia. Adems, concluye el pargrafo del siguiente modo: En s, ninguna msica es profunda ni significativa; no habla de voluntad, de cosa en s; es esto una cosa que el intelecSCRUTON, ROGER. Representation in Music, en Philosophy (1976); artculo reeditado en GOLDBLATT, D.- BROWN, L.B. Aesthetics: A Reader in the Philosophy of the Arts. New Jersey, Prentice Hall, 1997. 65 NIETZSCHE. Humano, demasiado humano, en Obras completas. .Buenos Aires, Aguilar, 1966; vol. I, pgs. 343344.
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to imagina [...]. El intelecto mismo es el que ha introducido esta significacin en los sonidos; del mismo modo que ha puesto tambin en las relaciones entre las lneas y las masas en arquitectura una significacin, que, por s, es completamente extraa a las leyes mecnicas. La msica no es un lenguaje, pues el sonido no habla, el sonido suena; es la inteligencia del hombre quien pone significacin donde no la hay, a saber, en los sonidos; pero la msica puede ser significativa, a pesar de la negacin nietzscheana de esa significatividad, pues en la msica instrumental el compositor dicta un significado y en la msica dramtica cuenta con el apoyo de la palabra y la significacin que comporta la letra. La comparacin nietzscheana entre la significacin de los sonidos de la msica con la significacin de las lneas y masas de la arquitectura es oportuna, aunque yerre al no distinguir entre que la msica no sea un lenguaje y que no sea significativa. En una novela del escritor hngaro Sndor Mrai aparece esta expresin. Probablemente la msica os deca algo afirma uno de los personajes, algo imposible de expresar con palabras o acciones66. La msica deca a los amantes algo que era imposible de expresarse de otro modo que no fuese la msica. Qu puede aadir la msica a la expresividad de las acciones o de las palabras? Es muy fina esta idea, porque ciertamente tenemos la impresin de que la msica aade algo; por eso muchas parejas de enamorados hablan de su msica, una msica que forma parte de su historia de amor.Qu significa esta apropiacin del habla por la msica? En definitiva, la msica tiene que ver con el habla, pero, de qu forma?, en qu sentido?
MRAI, S. El ltimo encuentro. Barcelona, Emec, 2000; pg. 157. La expresin hacer hablar, referida a la msica, tambin aparece, en BACKS, op. cit., captulo II, y en ROHMER, op. cit., pgs. 3738.
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Como la msica est en relacin con el habla, la ontologa de la msica tiene que desarrollar esta metfora, de modo tan intuitivo hecha por Mrai, de que la msica habla. Tenemos, por tanto, que estudiar la semntica de la msica; para lo que contamos con tres trminos griegos: semantiks (significativo), semasa (significacin), semion (signo). Lo significativo de la msica se dilucida en la relacin entre lenguaje la palabra y la msica los sonidos67. Es la cuestin de la semanticidad de la msica, de su papel de smbolo. El problema radica en que ese semantiks presenta aporas: el sentido de la msica es inefable, es no-expresable; como dice Schloezer68 el contenido o sentido inmanente de la msica es inefable [...]. Imposible, pues, no slo de comunicarla a otro, sino de explicitarlo a uno mismo. Expresar la semanticidad de la msica nos conduce a dificultades mximas, a aporas. Como dir Hanslick69 al respecto: quin se acercar y se atrever a sealar un sentimiento determinado como contenido de esos temas. Uno dir amor, puede ser; otro opinar que es nostalgia, tal vez; el tercero sentir recogimiento, nadie puede refutarlo; y as sucesivamente. El problema es que la msica, segn parece, hace referencia a los sentimientos del creador, y tambin del intrprete y del oyente musicales.
RUBN LPEZ CANO en Msica y retrica en el Barroco (Mxico, UNAM, 2000) muestra que la msica barroca no hace ms que aplicar la retrica, se apropia de la tcnica expresiva de la palabra. FUBINI, E., Msica y lenguaje en la esttica contempornea (Madrid, Alianza, 1994). La obra de T. GEORGIADES, Musik und Sprache, ya citada anteriormente, toma como ejemplo las misas, desde la Edad Media hasta nuestros das, para analizar las relaciones entre msica y lenguaje. Tambin J.J. NATTIEZ, Musicologie gneral et semiologie (Paris, Bourgois, 1987). 68 SCHLOEZER, op. cit., pg. 48. 69 HANSLICK, op. cit., pg. 37.
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Conviene recordar la ancdota que se cuenta de Robert Schumann, al que le preguntaron qu quera decir la msica que acababa de tocar al piano, qu significaba ese tema musical. Por toda respuesta el maestro se acerc nuevamente a su piano y toc exactamente la misma pieza. Vemos que hay una unidad fenomenolgica entre lo que es la msica y su significacin; no pueden separarse. Esta ancdota, que es recordada por Steiner70 indica que no hay una respuesta clara a la pregunta por la significacin de la msica: en msica dice l el ser y el sentido son inseparables. Es, entonces, la msica un lenguaje? Este asunto fue puesto de moda por los estructuralistas en los aos sesenta del siglo XX; sostenan que cualquier conjunto de signos era un lenguaje; pusieron de moda una serie de tpicos en torno al lenguaje de las artes que partan todos de esa premisa mayor. Por eso hoy se habla, en lo referente al arte musical, de lenguaje musical. Pero como pasa en todo tpico aceptado acrticamente, ste haba sido formulado con mucha ms fuerza, tiempo atrs, especialmente por el pensamiento musical romntico: la msica decan es el lenguaje de lo inefable, de lo absoluto; y Schlegel71 afirm que la msica es el lenguaje del espritu. Por otro lado Kierkegaard72 da la razn para llamar lenguaje a la msica: un medio que est definido espiritualmente, es esencialmente lenguaje, y como la msica est definida espiritualmente, con razn es llamada lenguaje. Esta
STEINER, G., Heidegger. Madrid, FCE, 2001; pg. 107. Tambin Magritte al ser preguntado por el significado de un cuadro suyo, contest que no lo tena, y que simplemente haba que mirarlo, no tena significados ocultos. Lo mismo ha dicho algn cineasta de su pelcula (Kubrik). 71 Citado por Y. ESPIA en Anuario filosfico (Pamplona) 1996, pg. 18 (nmero dedicado a la Esttica musical del romanticismo). 72 KIERKEGAARD, op. cit., pgs. 71 y ss.
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JANKELEVITCH, V. La musique et lineffable. Paris, Ed. du Seuil, 1983; pg.25. Por otra parte HANSLICK (op. cit., pg. 78) dice: Las nociones ms perniciosas y que ms confunden, han nacido de la tendencia a concebir la msica como una especie de idioma. Paralelamente, en las artes plsticas hay muchos tericos que sostienen la misma tesis: LVARO DELGADO-GAL, en La esencia del arte (Madrid, Taurus, 1996) sostiene que el arte plstico no es un lenguaje: Ser bien rotundo: el arte no es un lenguaje (captulo VI, pg.143); o bien, ROGER SCRUTON, en La esttica de la arquitectura (Madrid, Alianza, 1985) dice: Los argumentos que hemos presentado para decir que la arquitectura no es un lenguaje podran aplicarse, mutatis mutandis, al medio representacional de la pintura y al medio expresivo de la msica (pg. 177).
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idea romntica es la que cogen los estructuralistas, y, hacindola materialista, la aplican a todo signo. Pero, a nuestro parecer, la msica no es un lenguaje; y hay tambin muchos tericos que as lo han sostenido. Por ejemplo Jankelevitch73 dice que es un prejuicio metafsico (usa aqu el trmino metafsico en un sentido peyorativo) afirmar que la msica es una suerte de lenguaje cifrado en el cual las notas y la escala son el alfabeto. E incluso se ha intentado demostrar que es un lenguaje que tiene su simbologa: la tonalidad menor produce siempre el sentimiento trgico, la tristeza, mientras que la tonalidad mayor significa el encanto y la alegra. No obstante, que la msica no sea un lenguaje no quiere decir que no sea significativa. Al afirmar la significacin de la msica sealamos la posibilidad de que la msica remita a algo distinto, que nos hace patente la propia msica; accedemos a otro tipo de realidad en este caso, a la belleza, por lo que, sin duda, algo significa. La msica es significativa, y tiene a la base la palabra como modelo de mxima significacin. Es ste un campo muy dificultoso en el que cabe preguntarse: qu aade la msica a un texto?; eso sera lo peculiar de lo significativo musical. Vamos dirigidos a que el significado no es una propiedad de la msica, algo que posea la
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msica porque el sonido carece de significado sino que es algo que aade el sujeto, el philkoos. Adorno74 ha intentado unir la pintura de Kandinsky con la msica de Schnberg, como si la pintura no figurativa tuviera afinidad con la msica liberada de la tonalidad. Sin embargo, creemos que un asunto tcnico-musical, como la tonalidad o la atonalidad, no seala el ncleo interpretativo fundamental de lo significativo musical. La msica no es meramente subjetiva, sino que es subjetual: la belleza se da de modo objetivo, real; argumentemos con algunos ejemplos musicales. En el Rquiem en Re menor (K 626) de Mozart, la presencia de la muerte a travs de la msica mozartiana potencia nuestra percepcin intelectiva de la misma? En la Symphonie fantastique (opus 14) Berlioz ha necesitado redactar un programa para ser ledo antes de la audicin de la obra, pero no obsta para que lo significativo musical acreciente y sobrepase el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para violn y piano de Cesar Frank, cuya significacin le sugiri a Proust la creacin del personaje que compone una sonata en su novela A la recherche du temps perdu. Por ltimo, qu decir del poema sinfnico Don Juan de R. Strauss, en que se ve la influencia de un texto potico en la msica? Habra que distinguir dos casos en la significacin de la msica. En la msica vocal no habra mayor dificultad, ya que las palabras expresan los sentimientos de modo inequvocos y nos sealan el camino significativo; caso diferente es el de la msica instrumental especialmente en su pretensin romntica de msica absoluta, en que la significacin es un problema, a pesar de que el carcter expresivo de una composicin se escriba (con los conocidos trminos italianos). Cul es el poder de la msica die Macht der Musik?
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ADORNO, op. cit., pg. 48.
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11.
La expresin poder de la msica la encontramos en La flauta mgica de Mozart75; despus la hemos encontrado en muchos otros sitios. Tambin se usan las expresiones poder de la palabra, poder de la imagen y otras; pero aplicado a la msica tiene una cierta caracterstica especial. Recordemos el concierto de msica renacentista, comentado anteriormente, y su fuerza evocadora, su poder subyugante sobre el oyente. Al or msica, al mismo tiempo se ve, se olfatea, se gusta, se siente, se ensanchan los sentidos. Ensanchar significa salir de las fronteras, ampliarse y eso es lograr la plenitud. Lograr la plenitud en un breve andante es concretar el poder fabuloso que tiene la msica y que no tienen otras formas, al menos no de esa manera. De ello queremos hablar, de ese poder de la msica. Existen referencias a la expresin poder de la msica en muchos compositores, lo que da aliento a un filsofo para parar mientes en ello. No es de extraar que la msica surgiera con el mito de Orfeo, en que se usa su poder para que haga revivir a la persona amada. En el mito de Orfeo, la msica tiene un poder de encantamiento; mito que fue recreado varias veces en el primer barroco: la composicin ms excelsa es LOrfeo de Monteverdi. Haendel tiene un oratorio titulado Alexanderfest oder Die Macht der Musik; o bien Mozart en La flauta mgica habla del poder de la msica desde los presupuestos de la Ilustracin. La msica mozartiana de Don Giovanni lleva a Kierkegaard a hablar literalmente del poder de la msica76. Y Liszt
Fue comentada por J. VILLALOBOS en Elogio de la radicalidad. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997; pgs. 118119. Tambin aparece la expresin en el ttulo del libro del psiclogo decimonnico EDMUND GURNEY The Power of Sound, 1880 (Bristol, Thoemmes Press, 1999). 76 KIERKEGAARD, op. cit., pg. 82.
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DIE MACHT PALABRA?
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DER
MUSIK; PREEMINENCIA
DE LA
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escribi un lied para voz y piano titulado Die Macht der Musik, que en palabras de Jankelevitch77 es un homenaje que la msica rinde a su propio poder. Como se ve, el ttulo vuelve y se reitera. Pero lo que importa es que a nuestro juicio el poder de la msica existe en cuanto que es significativa, es un poder significativo de la msica que no lo es slo para el creador, sino tambin para el que interpreta u oye. Es el poder significativo que le quiso dar el creador al componerla, poder significativo que est en funcin de la finalidad de la composicin musical; pero que se complementa cuando acta el intrprete o el oyente. Por tanto, cul es el poder de la msica?, cul es su finalidad?, qu fin tiene el efecto que hace la msica sobre el hombre? son las preguntas que nos estamos haciendo. Es una ancienne querelle, antigua polmica, saber si ese poder de la msica acta sobre el hombre por los sentimientos que evoca o si la msica es solamente forma y estos sentimientos los produce solamente la forma. Esta polmica se dirime entre quienes buscan en la msica la expresin (alegre o triste, o cualquier otro sentimiento), y quienes se preguntan si es buena o mala desde el punto de vista de la forma. Dice Hanslick que Solamente a la persona lega le interesa si una msica es alegre o triste, el conocedor se pregunta si es buena o mala, le da igual que sea triste o alegre. Hanslick, obviamente, es partidario de que la msica es forma, no expresin. Nos movemos por una parte en la teora de los afectos (Afektenlehre), propia de la msica barroca msica como sentimiento, y por otra en la teora de la msica absoluta, propia del romanticismo qu significa la msica liberada de la palabra. Para la teora de los afectos es necesaria la palabra, sin palabra no hay forma de poder expresar los afectos; mientras que para la msica instru77
JANKELEVITCH, op. cit., pg. 7.
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Giulio Cesare Monteverdi en en apndice a los Scherzi musicali de su hermano Claudio. Vase C. MONTEVERDI Lettere, dediche, e prefazioni (Roma, Ed. de Santis, 1973; pg. 396399).
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mental, la msica pura justamente es una liberacin o emancipacin del texto que expresa por s misma lo que tiene que expresar. Y el problema sigue porque la msica es, segn la teora de los afectos, un acto presentativo de los afectos (eso es lo que queda en la msica popular actual) en unin con la palabra; mientras que la msica instrumental expresa solamente msica que surge de las configuraciones tonales que crea la belleza de la msica. En el capitulo quinto trataremos de resolver la querella, donde veremos si la obra de arte es expresin o es forma. Pero sigamos con la cuestin del fin de la msica, para qu sirve la msica? Esta pregunta podra ser aplicada a muchas otras cuestiones. Unos piensan que con un poema van a acabar con los males de este mundo, transformando la realidad; otros que la msica nos convierte en ms buenos o ms malos, o ms verdaderos o menos verdaderos; ms transformadores de la realidad o menos transformadores de la realidad. La finalidad ltima del arte musical es crear belleza; lo que no quiere decir que el artista no se fije otros objetivos. Existen muchos otros fines, pero no son los propios del arte. Para qu sirve el arte? El arte sirve parar crear plenitud, para ensanchar el espritu, para entrar en el mbito de la gracia. Hay dos posiciones respecto a la finalidad del arte, como venimos viendo, y en su base est la preeminencia de la significacin de la palabra o la preeminencia de la significacin de la msica. Hay que decidir entre el planteamiento: prima la musica, e poi le parole por decirlo con el ttulo de una obra de Salieri, que es la tesis de la msica absoluta: en primer lugar la msica, y despus las palabras; y un segundo planteamiento, que pone per signora dellarmonia lorazione78, que la
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79 Citado por S. MARTN BERMDEz en Scherzo n 105 (1996), pg. 58. Es tambin el dilema desarrollado en la pera Capriccio de Richard Strauss. 80 GALILEI, VINCENZO. Dialogo della musica antica e della moderna. Milano, 1947; pgs. 79 y 104.
palabra sea seora de la armona por decirlo como lo ha escrito Monteverdi. Es muy complicado elegir entre ambos planteamientos. Messiaen opta por decir: La msica no expresa nada directamente. Puede sugerir, suscitar un sentimiento, un estado de nimo, alcanzar el subconsciente, ampliar las facultades onricas y ah estn sus inmensos poderes, mas no puede en modo alguno decir, informar con precisin79. El dilema contina, pues la msica puede sugerir, suscitar, alcanzar el subconsciente, pero no puede expresar con precisin; dicho a nuestro modo, el arte musical es significativo, pero no es un lenguaje. Esta antigua querella se tiene que resolver de nuevo en la afirmacin de que la msica es significativa. Ah est la cuestin y hay que tomar partido. Para terminar, vamos a analizar estas determinaciones en dos grandes autores, Monteverdi y Bach; ambos han pensado mucho sobre el poder y el fin de la msica: Monteverdi en sus prlogos a sus libros de madrigales; Bach en sus cartas y tambin en indicios que nos da el conocimiento del inventario de su biblioteca. En ambos casos existe palabra escrita, que es donde se afina ms en torno a este asunto. Para Monteverdi el fin de la msica es mover y conmover los afectos y sentimientos humanos: muovere gli affetti, por tanto satisfacer al oyente y producirle placer. sta era la doctrina impartida por la Camerata Bardi en Florencia y por Vincenzo Galilei80; para Galilei el fin de la msica es la expresin del afecto, que conmueve al oyente musical. Y esto es lo que intentaba realizar con su msica Monteverdi: mover los afectos; teniendo pre-
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Una primera aproximacin es el artculo de 1971 de G. RODISLEWIS Musique et passions au XVII siecle (Monteverdi et Descartes), recogido en RODISLEWIS, Regards sur lart (Paris, Beauchesne, 1993). 82 Frase atribuida a Bach; vid. OTTERBACH, J. S. Bach. Vida y obra. Madrid, Alianza, 1990, pg. 69; recogido por A.M. BACH, op. cit., pg. 120.
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sente que la significacin del trmino afecto ha quedado mermada en espaol, aunque en este caso se refiere a cualquier tipo de sentimiento o pasin. Para Monteverdi lo importante es la expresin de las palabras (expressio verborum). Ello explica la descripcin musical de todas las pasiones del alma en los diversos libros de Madrigali, que tanta relacin tiene con la investigacin de Descartes sobre las pasiones. Explicitar, poner al descubierto la relacin que hay entre Monteverdi y el Tratado de las pasiones de Descartes es un trabajo por desarrollar81. La finalidad de Monteverdi como compositor es conmover, que el intrprete, el oyente lleguen al gozo, al deleite. De la msica de Bach se han dado diversas orientaciones interpretativas, y en ellas hay que detenerse brevemente antes de pasar a la cuestin del fin de la msica. El estudio de Schloezer es bastante equilibrado entre las dos lneas en que se mueve la interpretacin bachiana aunque se deja caer hacia la tesis formalista. Para una, Bach es un autor que describe emociones (incluso una variante de sta, interpreta la obra de Bach de una forma cabalstica, esotrica: Bach quiere interpretar sentimientos de un modo oculto y numrico). La otra gran lnea interpretativa defiende que Bach es el gran gemetra de la msica, que es el gran arquitecto de la msica, que realiza una gran construccin formal. Pero el caso es que hay constancia de que Bach dijo lo siguiente: el fin de toda msica debe ser nada ms que la gloria de Dios y el deleite del alma82; al decir toda msica, no slo se refiere a la msica religiosa, sino
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tambin a la msica profana. En la msica bachiana, ya sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080) ya sea la Messe hmoll (BWV 232), no podemos separar el anlisis de las formas y de las estructuras musicales del contenido afectos y sentimientos; todo msico barroco, sealando la preeminencia de la palabra, destaca correlativamente el carcter expresivo de la msica. La msica es el arte de la interioridad que sita al hombre frente a s mismo del modo ms concreto, pero con el modo ms abstracto. Desde el gnosticismo racionalista se ha planteado la cuestin de qu haca Dios antes de crear el cielo y la tierra. Goethe83 respondi a esta pregunta, sin saberlo, cuando escribi conmovido en su interior por la audicin de una obra bachiana que en la msica para rgano de Bach la eterna armona se entretena con ella misma, tal como podra haber ocurrido en el seno de Dios, poco antes de la creacin.
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Goethe, en la continuacin a la carta de 21 de junio de 1827. Goethes Werke, vol. 42. Weimar, 1907, pg. 376.
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Captulo V EXPRESIN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL 12. EL POEMA MUSICAL
Acabamos de ver la poesis musical, ahora corresponde ver el poema musical mismo. Recuerden la famosa correlacin nesisnema en Husserl; pues no es menos conocida la correlacin poesispoema, que tenemos que estudiar aqu. Es decir, hay que ver la obra de arte musical a la que nos estamos refiriendo como un poema: poema significa justamente el producto de la poesis, es decir, lo hecho. Poema ha pasado al espaol como poema normalmente poema lrico, a lo que nosotros no nos referimos. Tampoco nos estamos refiriendo al poema musical que se puso de moda en el siglo XIX: poema musical o msica programtica poema representativo, que dice cosas, que comienza con Berlioz y sigue con Liszt y otros compositores. Nos referimos al poema musical en el sentido estricto ontolgico, en que poema es lo correlativo de poesis, es el producto de la poesis musical. Por tanto, el poema musical es la obra de arte musical, podemos llamarlo as. Se suele hablar de la obra 125
de arte para referirse a una escultura, a una pintura, pero tambin se puede referir a la msica. La obra de arte musical es, pues, un producto intencional de la poesis musical; es en consecuencia una objetivacin, no es un objeto csico, aunque se nos revele a travs de objetos csicos (unos visibles como es la partitura, otros audibles, como es la interpretacin, etc). Es una objetivacin, es decir, el poema musical se nos revela, se nos da (ese se nos da en el sentido estricto fenomenolgico), se nos presenta a nosotros: es una dacin expresin usada por los fenomenlogos. La dacin del poema musical exige presentarse como forma y contenido. Forma y contenido es un viejo hallazgo de los griegos, que no ha dejado de tener importancia desde entonces. Forma y contenido: hyle y morph, dicho en griego. Nosotros utilizaremos esta distincin para hablar del poema musical. Por forma entenderemos lo objetivo de la msica, mientras que por expresin nos referiremos al contenido que expresa el creador o el co-credor subjetivo, pues, en este preciso sentido. Expresin o contenido?, preferimos usar el trmino expresin por considerarlo ms propio del mbito de la msica; aunque lo mismo pasa tambin con la literatura: el contenido es expresin. Si el poema musical est compuesto de forma y contenido, entonces existe una relacin entre ellos, a pesar de su distincin. Evidentemente podramos remontarnos a la relacin entre forma y contenido en la fsica de Aristteles, y despus ver cmo lo aplica en la metafsica; pero slo la aludimos. Hay que distinguirlos, pero para indicar que hay una relacin entre ellos (como deca el titulo del libro de Maritain, Distinguir para unir). Hay que distinguir, pero es para unir. Por ejemplo, un hombre y una mujer no son iguales, pero hay que unirlos, naturalmente; hay que distinguirlos, no son iguales, 126
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pero estn unidos, no pueden darse uno sin el otro. Tambin se pueden distinguir grados en el saber filosofa, ciencia positiva, saber espontneo, pero para unirlos en el conocimiento, como se haca en el libro citado. Como se fabrica el tejido, cuando la lanzadera, sobre la urdimbre, conduce la trama, as el poema musical es el resultado de unir la forma con el contenido. Pues bien, valga ese lema: distingamos para unir: cmo se da la unin entre forma y expresin en el poema musical?, cmo estn unidos? sa es la cuestin. Por ejemplo, en la sinfona Pastoral de Beethoven se puede dsistinguir entre la relacin entre la forma sonata que tiene y lo que quiere expresar con esa forma, esto es, la serenidad del paisaje, la alegra de los pastores, el rumor del ro. Cmo estn unidas ambas determinaciones? se es el problema. Existen dos grandes modos de comprender la msica y por tanto de comprender el poema musical: el formalista y el expresionista84. El formalismo defiende la forma musical como lo ms propio de la msica: la disposicin y combinacin de los sonidos, tonalidades, melodas, armona etc., es lo ms propio de la msica, y por tanto lo ms decisivo es la creacin de la forma musical, que es lo que produce realmente la obra de arte musical, el poema musical. Por eso, a veces, los amateurs no entienden cuando se habla de repeticin, modulaciones, estructura del tema..., porque es tcnicamente lo ms propio de la msica. Igualmente en el arte pictrico lo ms propio es el color y el dibujo, sin ellos no hay pintura, no hay obra de arte pictrica; despus existen muchas variantes, unos son ms coloristas, otros ms
HANSLICK (op. cit.) y RIEMANN (Elementos de esttica musical. Madrid, Daniel Jorro, 1914) son los exponentes mximos entre los tericos de la msica de estas corrientes contrapuestas.
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dibujantes, y resulta dificultoso unificar ambas tendencias. Pues bien, podemos decir que lo propio de la obra de arte musical sea la forma, incluyendo todas las diversas variantes formales. Por otra parte, otro grupo defiende que al fenmeno de la expresin musical es al que hay que dedicar el anlisis ontolgico. El hombre es el que expresa, el que simboliza la realidad que quiere presentar (afectos, sentimientos o emocin). Esta forma de entender la obra de arte musical es habitual en las entrevistas con aquellos msicos que no han reflexionado sobre su propia arte, que no son propiamente tericos de la msica. Suelen decir que con su msica quieren expresar lo que llevan dentro para que lo entendamos, e igualmente cualquier cantante de moda se explica as. Evidentemente, la obra expresa, pero llegar a este extremo subjetivista psicologista, como dira Husserl es pasar el lmite de lo que significa la obra de arte musical como expresin. Ahora bien, evidentemente hay un fenmeno expresivo en el poema musical. Eso es lo que llama Nicolai Hartmann en su Esttica el trasfondo ms all del fondo incluso, un trasfondo. Por tanto, existe una divisin entre formalistas y expresionistas en la comprensin de la msica; utilizamos esta terminologa. Preferimos los trminos formalista a pesar de su vaguedad y expresionista a pesar del entrecruzamiento de su significacin con la del movimiento expresionista en las artes; utilizando ambos trminos en el sentido originario: por formalista y expresionista sabiendo lo que queremos decir entendemos al defensor de la forma o al defensor de la expresin en la obra de arte musical. Forma y expresin se distinguen en todas las obras de arte, es decir, en la literatura, en la arquitectura, en la pintura, se distinguen tambin en la msica. Pero en la msica hay un equilibrio muy fuerte entre forma y 128
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contenido, es decir, muestra una unidad muy fuerte. Ha llegado a decirse que la forma y el contenido en la msica son idnticos, son lo mismo. Eso se puede decir, a nuestro juicio, de cualquier arte, pero en msica parece ms pregnante, porque como el material de la obra de arte musical no es csico, entonces creemos que expresin y forma se identifican. Con todo se podra decir tambin de un poema literario, de un edificio, de un cuadro, en el caso de hacer una crtica literaria, arquitectnica o pictrica de la obra de arte, pero de la msica parece ms connatural ese equilibrio. Hoy da en la pera el director de escena hace cambios estilsticos, suprime o cambia de lugar trozos musicales con la intencin de mejorar su recepcin por el nuevo pblico, y sin embargo, a veces, consigue que se pierda en emocin, en riqueza psicolgica del personaje. La lucha entre forma y contenido se traslada a la del director de escena o al director musical: existen versiones que, actualizndose en la forma, han perdido la profundidad emotiva de la partitura original. Son importantes o fundamentales los aspectos de la forma o la expresin de las emociones que suscita la obra musical? Puede, y debe, buscarse la perfeccin en la forma, sin ser ello bice para expresar un contenido pleno. Sin embargo, esta apreciacin de la msica, en que la forma y el contenido se dan unidos, no se tiene demasiado en cuenta. En algunos programas de mano se usa un lenguaje tcnicoformal que el amateur asistente al concierto nosotros, que no somos msicos profesionales no entiende. El autor del programa de mano hace una comprensin puramente formal, anlisis de formas musicales, que para un inexperto es ininteligible. Por el contrario, otros nos relatan minuciosamente las circunstancias biogrficas del cmo y el porqu se compuso dicha obra. No han dicho nada de la obra, slo han con129
INGARDEN, R. Quest-ce quune oeuvre musicale? (tit. orig. Das Musikwerk). Paris, C.Bourgois, 1989. HARTMANN, N. Esttica. Mxico, UNAM, 1977; cap. 14 (Los estratos de la obra musical). CELIBIDACHE, S. Uber musikalische Phnomenologie. Mnchen, Triptychon, 2001. Tambin en DAHLHAUS, C. Esttica de la msica. Berln, Reichenberger, 1996 (el artculo De la fenomenologa de la msica, pgs. 96-98).
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tado la ancdota; el oyente no es ayudado para que goce de la obra musical. No cabe duda de que es bastante difcil explicitar esa unin entre forma y contenido. Lo hemos intentado dirigiendo nuestra mirada a la unidad intencional que existe en el poema, siempre referido a la poesis, a la creacin, y la creatividad del compositor. Hay que tener en cuenta lo formal, pero hay que saber ver tambin la produccin del contenido, originndose la unin de ambos en el poema musical. Este problema ha interesado, y sigue interesando a los filsofos de la msica, como tambin les sigue interesando a los filsofos de la literatura, la arquitectura, o la pintura. Le han dedicado su atencin especialmente los que quieren construir una fenomenologa de la msica. En este mbito se mueven R. Ingarden, N. Hartmann o S. Celibidache85, siguiendo los motivos de la fenomenologa husserliana. La fenomenologa de la msica es una fenomenologa de la obra de arte musical. Ingarden intenta dar solucin al problema de la forma y el contenido con la teora de los estratos o niveles teora que est en Husserl de Ideas II. Por tanto, la teora de los estratos se resuelven en el intento de superar esa dicotoma entre forma y contenido: se divide la obra musical en diferentes niveles, y cada nivel presenta un modo de comprensin distinto, pero referido a la totalidad de la obra de arte musical. Vamos a poner un ejemplo literario, que tiene analoga con los ejemplos musicales. El propio Ingarden ha escrito un libro llamado La obra de arte literaria, en el que ha
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estudiado los diferentes niveles de la obra literaria; distingue un primer nivel que es la propia palabra, el texto, incluso el material fnico. El segundo nivel o estrato es el del significado todo el mundo comprende que un texto tiene un significado, el que sea. El tercer estrato se refiere al objeto representado en ese significado: el referente. Entonces texto, significado y objeto representado son tres niveles que unen forma y contenido. Este anlisis se puede llevar, a nuestro juicio, tambin a la obra de arte arquitectnica: qu material se usa, qu significa, qu representa (representar, no representa nada; la arquitectura es un arte abstracto, aunque hoy se imite tantas formas de la escultura). En la arquitectura tenemos por tanto tres niveles: el nivel del material, el nivel de la significacin y el nivel del objeto representado (que no imita ningn tipo de objeto, sino que es una objetividad). En la msica tambin se van a dar estos tipos de estratos; Dahlhaus, a semejanza de los estratos del texto literario, y polemizando con Ingarden que defiende un solo nivel para la msica, seala tres niveles: una estructura tonal, es decir de tonalidades que es forma, despus un segundo nivel de meloda y ritmo, y por ltimo un nivel de estructura y funcin. Distinguir niveles y estratos en la msica dara en parte una solucin al dilema entre forma y contenido; la fenomenologa siempre tiende a romper las dicotomas (es muy conocida la expresin ni idealismo ni realismo, sino fenomenologa), por lo que conviene tenerla en cuenta en nuestro anlisis. 13. LA EXPRESIN MUSICAL DE AFECTOS Y PASIONES
Muchos filsofos defienden que la msica es expresin; siendo sta, adems, una tesis muy socorrida. Citemos a Ortega y Gasset que, en un ejercicio de auto131
crtica, dice de s: no entiendo nada de msica, en su artculo Musicalia86. En ste toma partido por la tesis de que todo arte, y por ello la msica, es expresin: Qu queda de la msica si abstraemos su capacidad de expresar emociones?, dice Ortega, y ya no avanz ms, se qued en eso. Como ya conocemos, reincide en la tesis barroca, pero expresada en el siglo XX como si nadie la hubiese dicho antes, a saber: la msica es expresin de sentimientos. Pues bien, expresar afectos, sentimiento, emocin, eso es lo ms genuino de la msica barroca87. Esta tesis recogida por Ortega se difunda ya en la segunda modernidad. El compositor, en efecto, usa la expresin como medio de invencin e inspiracin. El compositor indica lo que quiere decir esto es expresin para lo cual usa tanto la invencin como la inspiracin, en el sentido que ya analizamos. La expresin se va a referir justamente a la emocin, al afecto, a la pasin que pertenecen a la voluntad y al amor; pero no se da amor que no sea inteligente, es decir, el amor es siempre inteligente en el hombre, por tanto la expresin se da como conocimiento. Es decir, no se puede dar un amor no cognoscente, no inteligente, como no se puede dar nunca una inteligencia no amorosa, aunque sea en el ms mnimo de los niveles amorosos. No hay inteligencia que no sea amorosa, incluso en ese sentido tan rastrero que es el inters. Los mximos niveles de amor producen en la inteligencia el gaudium de veritate, la alegra de la verdad; quiere decirse que la verdad se da como alegra, porque es una verdad amorosa.
ORTEGA Y GASSET, J., artculo Musicalia, en Obras completas ; vol.II. Madrid, Alianza Ed,/ Revista de Occidente, pg. 243. 87 ALEJO CARPENTIER recrea literariamente en Concierto barroco (Madrid, Alianza, 1998) el ambiente en que Antonio Vivaldi crea Motezuma (drama per musica), como expresin de sentimientos en el barroco veneciano.
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Pues bien, esta expresin de los sentimientos en la obra musical se est refiriendo a pasiones y a afectos que son del corazn, que pertenecen a la voluntad, pero que al mismo tiempo son necesariamente inteligentes, dan lugar a conocimiento. En efecto, nosotros conocemos con la inteligencia, pero muchas veces conocemos con el amor mucho antes, o penetramos ms fundamentalmente con el amor: con la msica pasa exactamente igual, la msica es, en cierto sentido, un modo de conocimiento amoroso. El compositor, para expresar esos sentimientos, esa pasin, esos afectos, se ve forzado a utilizar muchos trminos que han sido fijados en lengua italiana. Se le llama carcter en teora musical, el carcter de una obra musical; son trminos que utilizan los compositores para poder sealar, tan pobremente como se puede, con palabras la msica que escriben. Charaktr en griego significa precisamente expresin. Escriben en la partitura los trminos amoroso, agitato, cantabile, giocoso, maestoso, scherzando...; debajo de la notacin musical ponen amoroso, es decir, para que el intrprete intente expresar la suavidad justa del amor, scherzando, es decir, como jugueteando, o agitato para que eso produzca agitacin al que oye, etc. Son las palabras para expresar el carcter de la msica, porque un comps se puede expresar o cantar de muchas formas. Para que signifique lo que el compositor quiere expresar, tiene ste que utilizar una serie de palabras, de modo que el que interprete esa composicin musical acceda a lo que quiso decir el autor, a lo que quiso expresar, y pueda reproducirla, por tanto, tal como el autor la pens. El pentagrama y las notas, ms las anotaciones de comps, armadura, articulacin, tienen que ser utilizados por el compositor para transmitir lo que quiere decir o expresar; pero todos estos instrumentos tcnicos de la expresin no bastan, hacen falta esos trminos del carcter, que una convencin ha hecho que sean escritos en italiano. 133
Las Variaciones Diabelli (opus 120) de Beethoven que comprenden un solo tema y treinta y tres variaciones son un buen ejemplo. Beethoven seala el carcter de cada una de ellas, quiz forzado porque es un solo tema. La quinta variacin tiene anotado el carcter allegro vivace, es decir, ha de ser interpretado un allegro de prisa y muy vivo. La variacin novena ha de ser interpretada allegro pesante e risoluto, es decir, allegro pesado, no tan vivo, a la vez que de modo resuelto, decidido. En la vigsimosegunda ha escrito allegro con brio, y en la vigsimotercera assai allegro, bastante alegre. Hay una gama muy variada de allegri (modos de expresar la alegra) en esta obra musical, que ha de ser tenida en cuenta por el intrprete; hay muchos modos de allegri, a los que habr que darles su carcter especial de alegra para que puedan sonar de la forma pensada por su creador. Lo que Beethoven escriba, escrito estaba, pero era factible de ser interpretado de muchas formas, por eso fij el carcter que habra de drsele, y para ello acudi a la palabra para decirlo, para poder expresar. Hasta el aprendiz de msica conoce qu es allegro, andante, etc., pero hay andanti y allegri muy diversos. La interpretacin de una sinfona puede durar unos minutos ms o menos segn el director de orquesta que la dirija. Es que han incluido o eliminado notas? Ni una ms, ni una menos, simplemente han comprendido los trminos de carcter de modo distinto, como co-creador que cada uno es de la obra. Por otra parte, los compositores tambin escriben ttulos para las composiciones. Esos ttulos suelen ser expresivos de lo que quiere significar la obra, incluso, a veces, se usan de modo muy llamativo. Los compositores escogen los ttulos con mucho cuidado; es el caso de Eric Satie, que busca los ttulos de sus obras con inten134
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cin provocativa e irnica, hacindolo a veces ininteligibles; as los Trois preludes flasques (tres preludios flccidos) para piano, que, cual los relojes blandos de Dal, hay que tocarlos flccidamente, decadamente, dbilmente. Es un ejemplo de cmo los ttulos indican mucho o, al menos, quieren indicarlo. Algunas sinfonas reciben el nombre de pastoral, heroica, alpina, etc., segn la ancdota o acontecimiento que dio pie a su creacin, pero tambin justamente porque indica mucho de aquello que quiere expresar el compositor. El problema de la expresin habra de analizarse tanto en la msica vocal como en la msica instrumental. Es diferente su tratamiento: la presencia de la palabra hace ms fcil su comprensin en la msica vocal que en la msica instrumental. Hablando de Alonso de Mudarra, la dificultad expresiva de su msica instrumental, aunque sus ttulos indican mucho, es mayor que su msica vocal (para la que escoge poemas de Jorque Manrique, de Petrarca...). En la obra para piano de Olivier Messiaen, Vingt regards sur LEnfant Jess, la mirada decimosptima se llama la mirada del silencio, sobre el Nio Jess se mira silenciosamente; y no slo hay ausencia de sonido, sino que es un silencio positivo, porque es un silencio en el cual el nio es mirado de un modo misterioso; eso est expresado por la msica de Messiaen, que es totalmente significativa, msica religiosa en definitiva. Cabra un anlisis del cuadro de las pasiones en los Madrigali amorosi de Monteverdi, o en la msica religiosa por ejemplo las misas, de la Edad Media a nuestros das; y, en la msica instrumental, un anlisis de los cuartetos de Beethoven o Bartok, o de las Suites para violonchelo solo de Bach.
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Al hablar de forma de la obra musical estamos estudiando lo que llamamos retrica musical; la expresin retrica musical se toma claramente de la retrica literaria. Los crticos literarios comienzan su tarea en el perodo posterior a Aristteles; en el perodo helenstico empez a surgir la retrica como modo de ensear la literatura, el pensamiento y la filosofa. Nos referimos a lo que fue, despus, la retrica con Cicern o Quintiliano, cuya retrica es diferente de la mera retrica vacua en la que ha quedado muchas veces cuando se usa hoy, no por los gramticos y lingistas, sino por los que no son ni lo uno ni lo otro. El modelo de la retrica musical no es otro que la retrica literaria. Pero la retrica se puede aplicar tambin a la filosofa, y, por tanto, estudiar la filosofa segn la forma en que se vierte. Como la retrica se da segn gnero y estilo, no es igual leer el De trinitate de san Agustn que es un tratado, que leer su autobiografa en las Confesiones, leer la biografa de Descartes en el Discurso del mtodo que los Ensayos de Teodicea de Leibniz; salta a la vista que son gneros filosficos diferentes que dan tambin lugar a estilos diferentes. Choca hoy a los alumnos de filosofa la lectura de Kant o Husserl, que son dos autores que escriben en el gnero del tratado, y les choca porque es difcil entrar en la comprensin de las formas epistmicas; resulta mas cmoda la lectura de autores que se vierten en gnero ensaystico, que no exige la disciplina de contar con las formas epistmicas, tan importantsimas en la transmisin de la verdad cientfica. La retrica filosfica puede existir, existe, y adems hay que usar los recursos estilsticos y de gnero que sean necesarios. La retrica existe en literatura y puede existir en filosofa 136
Y ESTILOS MUSICALES
LA FORMA MUSICAL (RETRICA MUSICAL); LOS GNEROS
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(no nos privaramos de dar un curso sobre retrica filosfica en el sentido de obra de arte filosfica). El modelo de la retrica musical es tambin la retrica literaria: los gneros y estilos musicales se han dado como normas y leyes convencionales en la msica occidental. Estas normas y leyes se han ido elaborando histricamente y se han vertido en el sistema tonal occidental (las tonalidades mayor y menor). Dentro de este sistema tonal occidental es donde se dan los gneros y estilos de esta retrica musical. Por eso Stravinsky88, en su obra Potica musical, se irrita mucho contra los que quieren sustituir la retrica de ese sistema tonal. Y eso que Stravinsky fue el msico que provoc el escndalo, quiz, ms famoso del siglo XX en la primera audicin de La consagracin de la primavera en el Teatro de los Campos Elseos de Pars. Stravinsky, que fue un innovador de la msica del siglo XX, dice lo que irrita en esos rebeldes del arte [...] es el espritu de sistema con que, bajo el pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras tan arbitrarias y mucho ms molestas. Por tanto Stravinsky estaba contra la sustitucin de unas normas y reglas aceptadas durante siglos, por la imposicin totalitaria de unas reglas recin elaboradas por los que llamaba rebeldes del arte, que terminaban imponiendo una dictadura mucho ms frrea y grave que la que pretendan eliminar. La forma musical funciona como Erlebnis, como vivencia, que condiciona externa e internamente el proceso de creacin musical; constrie al sujeto, pero al mismo tiempo le da alas y le permite llegar a cotas ms altas de novedad. El msico compone desde su Lebenswelt musical, y de ah se inspira para su invencin. La frase musical es el elemento formal ms importante y
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STRAWINSKY, I. Potica musical. Madrid, Taurus, 1989; pg. 81.
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sobre ella se monta la composicin musical. Existen multitud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, suites, sonatas, cuartetos, sinfonas, conciertos..., estudiadas por la teora musical. La forma musical est unida al gnero musical. Hay diversos gneros musicales: msica vocal o msica instrumental, msica religiosa o msica profana, de cmara o sinfnica, msica pura o msica dramtica. Por ejemplo la batalla se convirti en un gnero en la msica renacentista (la Missa La bataille de Janequin), o el lamento en la msica barroca. Ahora bien, estos gneros musicales no se dan puros, sino que se dan mezclados; unin de los gneros musicales, que reclama su origen en el ut pictura poesis de Horacio, y la sinestesia correspondientes entre los gneros de la msica. Se produce una mezcla entre los gneros, que podramos llamar conversin entre las formas. Es una conversin de las formas musicales, una forma se vierte o se convierte en otra distinta. De ah que algunos, en nuestros das, concluyen incorrectamente que han desaparecido los gneros musicales. No slo no han desaparecido, sino que sirven de inspiracin para el compositor. Es un fenmeno anlogo a la moda aparecida en el arte literario (tambin en el arte plstico). Los que no lograr crean una novela, un poema, una obra dramtica, etc. hacen un totum revolutum en el que se mezcla todo caticamente, porque no saben hacer otra cosa, y la presentan noblemente, haciendo de la necesidad virtud, como una gran obra cohesionada dentro del gnero tan lbil del ensayo. Pero si mantuvieran que ya no existen los gneros literarios, no podra darse esta fusin. A nuestro entender ese procedimiento se utiliza tambin en msica, un totum revolutum del que no se sabe qu se pretende ni qu se est oyendo. Sin embargo, sigue vigente la convergencia entre gneros: hay un modo esencial de hacer la conversin de 138
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WAGNER, op. cit., pg. 65. MEYER, L.B. El estilo en msica. Madrid, Ed. Pirmide, 2000; pg. 19. STRAWINSKY (op. cit., pg. 74) ha definido el estilo musical como la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio.
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las formas, es decir, de su unin o fusin. Ha habido ejemplos histricos en los cuales se da esta unin: uno de ellos es la gran creacin de Wagner, la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total), definida como obra de arte del futuro. Para Wagner, en la unin de todos los gneros dentro de la Gesamtkunstwerk el artista pude ser autosuficiente, y esta Gesamtkunstwerk no es otra cosa que el drama musical. En el drama musical est presente la arquitectura, la pintura, la danza y la poesa dramtica, adems de la msica, en orden a conseguir una expresin ms consistente. Se constituye as en el lenguaje de los sentimientos siguiendo el romanticismo musical; Wagner llama a la msica el lenguaje del corazn; y por ello se detiene en la Novena sinfona89 de Beethoven a la que denomina el evangelio humano del arte del porvenir, ya que Beethoven ha forjado con ella la llave artstica del futuro. La forma retrica de la msica se da tambin en los estilos musicales. La cuestin del estilo pertenece a la investigacin histrica del arte; e igual que la nocin de gnero la hemos tomado de la literatura, la nocin de estilo la tomamos de la historia del arte, donde aparecen y se muestran los diferentes estilos artsticos. Distinguimos, por ello la msica medieval, la renacentista, la barroca, clasicista, romntica, etc. En fin, son los diferentes estilos que aparecen en la historia. Ahora bien, por qu reconocemos en las obras del barroco francs (Lully, Rameau) su gravedad racionalista?, o por qu reconocemos la suavidad casi inmaterial de una recercada de Diego Ortiz? Por el estilo. Meyer90 propone
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un concepto general de estilo, y lo define como fruto de elecciones realizadas en el marco de constricciones psicolgicas, culturales o musicales. Los cambios de eleccin van apareciendo a lo largo del tiempo histrico y van creando su propio desarrollo. El compositor tiene libertad en su eleccin de estilo, pero sobrelleva la imposicin de los conocimientos musicales de su poca y las leyes y reglas de la teora musical. Del estilo se deriva la relacin entre maestros y discpulos, que favorece el triunfo y la continuidad de un estilo. Schtz, el gran msico alemn anterior a Bach, iba a Italia a aprender msica, all escribe madrigales y msica religiosa; es Schtz de quien Bach aprende en una transmisin de estilo de maestro a discpulo (esa transmisin a veces se puede romper o bien sobreviene quien la quiere romper). Couperin recoge estilos nacionales, de pases europeos, en su obra Les Nations donde rene cuatro rdenes a los que llama: la franoise, lespagnole, limperiale, la piamontoise. Se puede hacer una aproximacin histrica a los estilos formales; por ejemplo, la diferencia entre el stile antico y el stile moderno msica renacentista frente a msica barroca, o, en otros trminos, prima e seconda pratica; o bien en la msica hecha en Hispanoamrica en el barroco es reconocible su origen espaol (Mxico, Per, Argentina) es msica europea, msica occidental, pero con incorporacin de instrumentos naturales de los nativos, que le dan un estilo americano. Brevemente citemos el estilo de la msica contempornea91, que se muestra tan esquiva. En todo tiempo han existido polmicas y diatribas sobre la buena y la mala msica, pero a estas alturas es muy difcil distinTh. Mann, en Doctor Faustus (Barcelona, Plaza Jans, 1991), crea un compositor del que narra su vida y su obra en un acertado intento de aproximacin a la msica contempornea.
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guir la buena y la mala en la msica contempornea. sta surge de un modo muy estricto en la segunda escuela de Viena y contina en la escuela de Darmstadt, y es una msica que se impone como hegemnica. Adorno, que era amigo de esos msicos, dice claramente que la nica msica que debe tener vigencia es la msica de esa escuela, la msica progresista. La otra es msica reaccionaria: Stravinsky es un reaccionario pernicioso y repudiable, juicio que ningn msico admite hoy, porque se le considera un innovador. Mas segn la opinin de Adorno la otra msica la no progresista hay que tender a eliminarla violentamente, que es lo que los dodecafonistas y sus seguidores pretenden desde la hegemona cultural que les sustenta. Debemos destacar la aparicin del fenmeno llamado la muerte de la msica caso anlogo al de la muerte del arte en la pintura, la escultura y la arquitectura, esto es, la desaparicin del fenmeno artstico musical con la finalidad significativa que tuvo hasta nuestros das En la msica contempornea existe una relacin nada fluida entre la libertad del creador y la del pblico. En los siglos XVII y XVIII no se tocaba ms que msica rigurosamente de su propia poca, lo que no sucede con la de hoy en que tan raro es verla programada en conciertos pblicos. Es un fenmeno nico en la historia de la humanidad europea, hasta ahora. El pblico de cada poca oa placenteramente la msica de su poca, es ms, no oa ninguna otra anterior. Nosotros no omos la de nuestra poca; omos cualquier otra antes que la de nuestra poca; estamos incluso ms cercanos de la msica medieval que de la msica contempornea. Qu pasa hoy en la creacin musical contempornea, para que su estilo se haga muy duro y dificultoso de or? Las respuestas son mltiples. Adems de la conciencia histrica de la msica (redescubrimiento de las fuentes 141
medievales y renacentistas), el sntoma de que el pblico no admita la audicin de esa msica debe tener un diagnstico. Las obras de msica antigua rtulo tan inexacto para incluir la msica anterior al siglo XVIII se han decantado y ha permanecido lo mejor; el pblico apuesta por lo seguro. Pero por qu el pblico no admite la msica contempornea, y se encuentra reacio a ella, frente al entusiasmo que suelen mostrar los crticos? A nuestro entender ha de distinguirse entre obras musicales autnticas, que permanecern, y msicas que pasan por experimentales, y que no son ms que boutades con una carga de subjetivismo narcisista del compositor, que se hace insufrible para el oyente actual. Hay que formar criterios para saber discernir, pues, en todo caso, las obras actuales que pasarn o no pasarn a la posteridad. Se quiere imponer como hegemnico en el mbito musical los modos y estilos de las sedicentes vanguardias, despreciando toda composicin que no se atenga a ella; y a tal punto que K. Penderecki92 reclama el regreso a la tradicin, porque ello le ha permitido salir de la trampa formalista de la vanguardia. Siempre ha habido, y habr, compositores buenos y malos, el problema es discernir entre ellos. No obstante, el poder de la msica es inextinguible, inmarcesible.
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Penderecki, K. El rbol interior, artculo en El Cultural (El Mundo), 24 de octubre de 2001.
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APNDICES
Apndice I LA POESIS MUSICAL (CURSO DE IDEAS DEL LIBRO)
N.B: Las ideas principales propuestas en este libro se recogen a modo de sntesis en este apndice; en l se recorre, de modo lineal y conciso, el curso de ideas sobre la poesis Nuestro tema es La poesis musical, tema atrevido y de alto riesgo para un filsofo. Desde el comienzo, queremos dejar claro que, no siendo msico, ni musiclogo, ni crtico de arte musical, no tratamos de subrogarnos en sus trabajos. Por el contrario, procuraremos comprender la msica como creacin poitica del hombre; en otras palabras, si se prefiere, intentaremos hacer una ontologa de la msica. La pregunta hegeliana qu necesidad tiene el hombre de producir obras de arte? nos puede servir de hilo conductor en nuestra bsqueda. Es necesaria la msica para el hombre?, hasta qu grado de necesidad?, se puede vivir sin la msica? Su necesidad sera anloga a la de los productos culturales, tales como la religin, la poltica, la literatura, el arte o la filosofa? 145
Cul es la peculiaridad de la necesidad de producir msica, si la hubiere? Quiero dar una respuesta tentativa, ensayadora. Y es en la condicin de hombre donde debemos buscar en orden a su esclarecimiento. La msica nos hace ms propiamente humanos. Existen dos modos habituales de explicar y comprender la msica. El primer modo consiste en relatar las circunstancias biogrficas en que surge la obra musical, y desde ah entender la msica; pero la cmoda erudicin biogrfica o histrica oculta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El segundo modo se basa en hacer una presentacin tcnica (tonalidades, compases, formas...) de la teora de la msica; esta erudicin tcnica hurta al aficionado la comprensin musical, y a veces hasta la significacin de la propia obra. Por ello proponemos declarar la obra de arte musical en relacin a la condicin de hombre y sus actitudes trascendentales o abismales (en nuestro caso la poesis), que es un punto de vista ontolgico y no meramente esttico. La erudicin histrica y la erudicin tcnico-musical tienen su propio valor, y adems grande; las rechazamos cuando pretenden sustituir la comprensin ontolgica de la obra de arte musical. Esta comprensin ontolgica presume una declaracin realizada segn una filosofa more radicali, esto es: 1) una filosofa en dilogo con la tradicin filosfica cannica, 2) una filosofa como mthesis y su correspondiente exigencia de seguridad y sistematicidad; y 3) una filosofa cuyo mtodo es la Rckgang (vuelta al origen) y la bsqueda de la cosa misma. Estos tres rasgos de la filosofa more radicale sern aplicados a la msica, a fin de conseguir una memoria declarada de la msica. Recorreremos el camino hacia la poesis musical en tres apartados (correspondientes al aspecto, la actitud y la mediacin trascendentales de la msica): 146
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Todo nuestro esfuerzo est dirigido a lograr una filosofa que sea capaz de explicar y comprender la msica en el contexto ontolgico ya sealado. Cmo usaramos nuestro tiempo ocupndonos de una filosofa incapaz de explicar y comprender la msica! Para que una filosofa pueda interesar al hombre le es exigible que pueda explicar la msica, como tambin otros productos culturales. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso la verdad de la belleza musical. Como existen demasiados desencuentros entre filosofa y msica conviene hacer algunos avisos preventivos o advertencias anticipadoras que siten nuestra aportacin lo ms pertinentemente posible. El primer aviso es que la msica presenta dificultades como objeto de comprensin terica. La realidad musical busca la belleza y sta se muestra esquiva a su teorizacin. No ms que en otros temas de que trata la filosofa, por ejemplo, el lenguaje, la libertad, la justicia o la belleza plstica o literaria. Pero no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por describir e interpretar la msica. Kierkegaard, hablando del Don Giovanni de Mozart destaca estas dificultades, pero parece ceder la primaca a la msica frente al filsofo que la estudia: habida cuenta de que aquello que la msica expresa [...] es el objeto propio de la msica, sta lo expresa de una manera mucho ms perfecta que el lenguaje, que hace un papel muy pobre a su lado. Ya tendremos ocasin de hablar de la primaca o preeminencia entre la palabra y la msica. 147
A. Estudio de la realidad musical y su bsqueda de la belleza (kaln). B. Estudio del msico como sujeto creador (poiets) y el proceso de composicin musical. C. La significacin de la creacin musical (poesis) y su resultado que es la obra de arte musical (poema).
Existe un rico tratamiento filosfico de la msica, aunque, en verdad, despus de la tercera modernidad la atencin filosfica al fenmeno musical ha sido muy escasa en nmero, y pobre en calidad y penetracin. La msica no es ms problemtica que investigar otros temas filosficos, siempre y cuando remontemos, y aceptemos, el escollo de la aparicin auditiva y no visual de esa realidad, ya que la filosofa acostumbra a manejar la visin tanto como visin sensible como en cuanto visin intelectual. La segunda advertencia se refiere al filsofo cuando se acerca a la msica: se le achaca falta de preparacin tcnicomusical en su construccin terica. Tal reproche se le podra hacer tambin al filsofo que se acerca a la ciencia positiva (que no conoce la ciencia positiva, ni hace experimentos), al filsofo que se acerca a la justicia (que no sabe derecho positivo ni puede ejercer prcticamente); no digamos nada del que se acerca a la pintura (que no conoce la tcnica pictrica ni la prctica). Qu hara un crtico literario (terico de la literatura) si tuviera que ejercer creativamente el arte literario (por ejemplo, escribir novelas)! Hay cierta parte de verdad en el reproche, deberamos conocer la teora de la msica y, a ser posible, la prctica musical de un instrumento; pero ello no debe hacer olvidar el argumento sofstico que encierra. En efecto, es cierto que existen filsofos inautnticos que hablan sin competencia de lo que eventualmente se le pone por delante (poltica, sexo, cine, deporte...), y por qu no, tambin, de msica. Les he llamado pantlogos, que hablan de todo (como un neologismo derivado de trminos griegos) y lo hacen de modo ensaystico y frvolo por afn de notoriedad y vanagloria. Pero ste no es el caso del filsofo que, amando la msica, se acerca a ella con afn de dejarse llenar por ella, y, 148
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as, probando, llegar a conocer y amar en mayor grado la msica. A estos ltimos podemos llamarlos ensayadores, para los que amar la msica y conocerla son actos que estn relacionados dialgicamente; un amor entregado y firme que permitir llegar a comprender las posibilidades de esa msica a la que tanto debemos en nuestra existencia. La experiencia de la msica la audicin de la msica no es un placer sencillo sino que exige un esfuerzo y una disciplina cognoscitiva; al igual, por ejemplo, que el placer de la lectura no es sencillo ni fcil. Muchas veces al oyente musical se le escapa el alma de la msica, y tras ella ha de correr no obstante. Es un peligro que surge muchas veces en las audiciones musicales, y que es anlogo a esos comentarios de texto filosficos que quieren agotar la explicacin de la letra y sin embargo se les escapa el alma de dicho texto. El tercer aviso est referido a la propia comprensin de la msica. Aceptamos la propuesta de Hanslick de que la consideracin esttica no puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a la misma obra de arte. Hay que huir de la comprensin de la msica como resultado de la biografa, de la poca histrica o de las ideologas; que muchas veces acaba en palabrera vacua que no conduce a la meta interpretativa. La filosofa, la ontologa de la msica puede ofrecer la especulacin necesaria para ese fin. Valga la confesin de Schloezer en su estudio de Bach. Se propone como tarea estudiar el arte y la persona de Bach; pero hubo de renunciar provisionalmente a ello, a medida que avanzaba su empeo, al echar en falta la rigurosidad en el uso de los trminos generales. Por ello se vio obligado a escribir una esttica musical para poder comprender posteriormente a Bach; esttica que no se origin abstractamente sino que procede de una reflexin sistemtica sobre las composiciones de Bach. 149
Porque la msica tiene su ontologa, requiere de ella; se hace preciso una reflexin ontolgica sobre la msica. Esta ontologa de la msica ha de tener en cuenta la teora de la msica, pero ha de proceder con mtodo y rigurosidad propiamente filosficos. La msica puede escucharse espontneamente, pero una reflexin ontolgica sobre la msica llevar al oyente y al intrprete, en su caso a una mayor penetracin en su escucha musical y en el descubrimiento del ser de la creacin y la obra musicales. A. LA BELLEZA DE LA MSICA (KALN)
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En el primer apartado trataremos del aspecto trascendental, a saber: la realidad sonora que busca mostrarse en belleza; pero tambin se muestra en la fealdad y en el relativismo de la confusin en que se halla inmersa la msica actual. Es el aspecto objetivo; preguntamos qu es msica?, qu es la belleza en la msica? Al decir msica ya tenemos una cierta idea de a qu nos referimos, de otro modo no sabramos de qu estamos tratando. Podemos tener presente el canto de los pjaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantes populares que tarareamos, por hablar de expresiones muy iniciales. Sin duda alguna, en nuestro mundo vital (Lebenswelt) occidental tenemos experiencias mucho ms elaboradas: hemos odo gregoriano, alguna polifona renacentista o alguna pera. La msica en cuanto arte producido por el hombre busca la belleza, tiene su primera aparicin como canto palabra acompaada de msica; posteriormente evolucionar como msica independiente. Se parte de este hecho para aproximarnos tericamente a la msica ya constituida en arte; Hegel se acerca a la msica como 150
interioridad subjetiva, y para l la msica permanece ella misma subjetiva en su objetividad material objetivo: sonido. La diferencia de la msica respecto a las dems artes estriba en que su material emprico es la vibracin que produce el sonido. No es la vista, sino el odo el que aparece ahora como fundamental en nuestra percepcin y conocimiento. Por esta razn no es tan extrao o sorprendente que un msico del talento especulativo de Sergiu Celibidache pueda decir que la msica no es otra cosa que el camino hacia la libertad, y por ello tambin haya escrito: Si todava no hemos pasado de la belleza de la msica, an no sabemos nada de msica. La msica no es bella. S que lo es tambin, pero la belleza es solamente el cebo. La msica es verdad, siguiendo en ello a Schiller, que identificaba la belleza con la verdad. La msica es indefinible, como todo fenmeno primario (el ser, la libertad, la realidad), y para ello la tradicin filosfica ha recurrido a la teora del orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como explicitacin del ser, que no amplan pero s lo aclaran) de ah que decir que la msica no es belleza sino verdad es un eco de la conversin de los trascendentales (ser y verdad son convertibles) y de la relacin entre los modos trascendentales. Como desde Aristteles se necesita para una definicin un gnero prximo y una diferencia especfica, la msica no es definible, ya que los fenmenos primarios no tienen gnero ni diferencia. Por ello se puede aproximar la belleza de la msica a la verdad o a la bondad. La msica, en cuanto arte, es una presencia de la belleza como plenitud en la que se muestra la armona y el esplendor del ser. Es una objetividad trascendental (objetividad no csica), y en consecuencia es un fenmeno universal y absoluto, se da en todo hombre y de un modo concreto y personal. 151
El hecho musical se presenta prima facie en el sonido, en el sonido como fenmeno fsico. La fsica del sonido es estudiada como fsica de ondas por la fsica clsica. Las ondas mecnicas son especialmente importantes porque causan la sensacin de audicin en nuestro odo, y por eso se denominan ondas sonoras. La mayora de los sonidos que escuchamos se transmiten a travs del aire, sin embargo tambin pueden transmitirse a travs de lquidos o slidos. Para los fsicos, los msicos hacen una descripcin subjetiva de los sonidos basada en trminos tales como tono, sonoridad y timbre; los fsicos, por el contrario, intentan una descripcin fsica u objetiva del mismo basada en frecuencia, intensidad del sonido y forma de la onda. Naturalmente, existen correlaciones entre ambas descripciones. El sonido, en efecto, exige una vibracin exterior y un rgano receptor, pero necesita una conciencia del sonido que trascienda el nivel fsico del mismo. Hay que trascender el sonido ms all de las vibraciones. Ingarden habla de los momentos no-acsticos de la msica que pueden transformar el fenmeno acstico en acontecimiento musical; sin esta transformacin musical los sonidos permaneceran como tales fenmenos fsicos sin ninguna otra significacin. El hecho musical presenta fenomenolgicamente tres elementos objetivos: meloda, ritmo y armona, qu ha de ocurrir para que esos tres elementos puedan producir belleza? Como es sabido en teora de la msica, la meloda es la sucesin temporal de sonidos de distinta altura dotados de sentido musical se representa por notas (y la clave es lo que permite dar nombre a las notas del pentagrama). El ritmo es una divisin cualitativa del tiempo que puede manifestarse por acentos o por un nmero determinado de valores correspondientes a un 152
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comps dado; esto es, el ritmo implica un cierto movimiento ordenado por medio de acentos. La armona es el conjunto de normas o reglas que ordenan y regulan entre s las diversas partes de un discurso musical. La preeminencia de un elemento musical sobre otro nos hara recorrer la historia de la teora musical y de la historia de las obras musicales, pues unas veces se prima a una y otras veces a otro. Por ejemplo, la meloda tiene la primaca en la monodia barroca, la armona en la polifona renacentista, etc... Veamos dos respuestas a esta cuestin: Hegel y Wagner. Hegel presenta dialcticamente estos tres elementos en un orden diferente del que hemos dado. En primer lugar sita el ritmo, que es la duracin y el movimiento meramente temporales, que el arte no debe dejar al azar; el segundo momento es la armona, pues los sonidos no slo deben distinguirse por su duracin sino por su concordancia, su oposicin y mediacin. Y por ltimo est la meloda, que considera los sonidos musicales en su unin concreta con el contenido espiritual. En consecuencia, la meloda es el elemento superior, ya que expresa lo potico de la msica. Por el contrario, Wagner usa la metfora del mar para caracterizar la naturaleza de la msica: la msica es como el mar. El ritmo y la meloda son los brazos que se abren y contactan con la danza y la poesa respectivamente: son las orillas del mar. Por el contrario, la armona es la que expresa las profundidades, es la extensin infinita del mar. El odo no percibe ms que la superficie del mar dice Wagner; el fondo del corazn es el nico que puede concebir su profundidad. La armona, pues, es el elemento primordial en el pensamiento wagneriano. De todos modos, estos elementos, unidos o separados expresan la esencia objetiva de la msica, y se dan entrelazados en el hecho musical. 153
Digamos como conclusin que la msica, cuya objetividad es intencional y no efectiva (o realcsica), se hace presente en el tiempo, y no en el espacio (como la pintura, escultura y arquitectura). La naturaleza de la msica es ser arte del tiempo, integra sonidos en el tiempo de modo artstico. Bergson, de quien tomamos la expresin sub specie durationis, describe la esencia de lo que llama vida (es decir, lo humano) como moviente, como lo que se mueve y es cambiante, frente a la naturaleza fsica que es inmvil y permanente. Para l, el nico modo posible de pensar la realidad y el ser de la vida es hacerlo sub specie durationis. Describir y pensar la msica, sub specie durationis en nuestro caso, es un largo camino que hemos de recorrer. Ahora es el momento de tratar de la relacin o conversin que puede darse entre la belleza de la msica y la de las otras artes. Las artes temporales y espaciales tienen relacin entre s, entre msica y pintura por ejemplo. Pero entre literatura en el sentido de poesis de la palabra y msica hay una relacin ms estricta, pues ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones acudiremos a una figura retrica: la metfora, y dentro de ella a la sinestesia. Usamos la metfora no para eludir el pensamiento, sino para que nos dirija hacia l; y en este sentido usaremos la sinestesia para comprobar si puede expresar de mejor modo la msica para llegar a una precisin ms fuerte, una precisin pensante. Como sabemos, la sinestesia consiste en hacer una transferencia de un dominio sensorial a otro. En el poema unamuniano al Cristo de Velzquez aparece el verso msica de los ojos su blancura; es una figura semntica que intenta destacar el significado: en el verso citado la transferencia realizada destaca ms por su afinidad con el sentido de la vista. Otro ejemplo de sinestesia sera el conocido verso de Quevedo Y oir con mis 154
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ojos a los muertos, en el que la comparacin, de nuevo, se hace entre el odo y la vista; pero se podran aadir ejemplos tambin referidos a los otros sentidos. La sinestesia en la msica se ha usado de muchas formas. En el libro apcrifo Pequea crnica de Ana Magdalena Bach se retrata a Bach destacando que tena unos ojos oyentes; es el mejor modo posible de describir su personalidad como msico. La msica, pues, se puede interpretar como visin, y esta sinestesia no se hace para ocultar lo auditivo sino para destacarlo. Tambin se podra hablar de la msica respecto del olfato: el olor del sonido, el aroma de la msica. Lo mismo se puede decir de la msica en relacin al gusto: hay sonidos dulces y sonidos speros; hay quien gusta de la meloda en el sentido de saborear. La msica tambin puede ser tctil; en espaol se toca un instrumento (en otros idiomas se dice sonar o jugar un instrumento); la expresin tocar no es una mera metfora, porque es un tocar que avanza y permite adentrarnos en la esencia de la msica. Llegamos, pues, a una teora de la relacin o convergencia entre la belleza de las artes: se puede expresar cualquier arte desde los fundamentos de cualquier otra. Convergencia no quiere decir desaparicin de los lmites entre las artes, sino la comunicacin o conversin entre ellas. No es igual desaparicin o fusin como desaparicin que convergencia como distincin, de ah que utilicemos la vieja expresin conversio para acercarnos a este asunto. Esta conversio, conversin entre las formas de las artes, ha sido dicha de muchas formas, y aqu vamos a utilizar la expresin ut pictura poesis de Horacio, la poesa es como la pintura. A partir de ella podemos hacer una aplicacin general de la sinestesia a la conversin de las artes, y desde la msica podramos decir: ut musica philosophia, ut musica poesis, ut musica architectura, ut musica pictura y ut musica sculptura. 155
Cuando decimos ut musica philosophia, no estamos sealando solamente una figura retrica eso sera in obliquo , sino que tambin estamos afirmando directamente in recto que la filosofa es como la msica, la filosofa es msica. La filosofa tiene o debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que debe tener orden, sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija la otra; eso significa que la filosofa es msica. Lo mismo cuando decimos ut musica poesis. Con ello no se dice slo que, oblicuamente, la poesa es como la msica, sino que la creacin literaria es in recto tambin msica; entre otras razones, porque la msica surge del canto griego y en ste el uso de slabas largas y breves seala la musicalidad. Y lo mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no slo son msica retricamente, sino que deben tener musicalidad para ser tales. As queda expuesto de manera global el intento de explicar la convergencia entre la msica, las artes y la filosofa entendida tambin la filosofa como poesis, como creacin filosfica. B. EL CREADOR MUSICAL (PHILKOOS)
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El segundo apartado trata de la modalidad de la msica, que corresponde a lo que hemos llamado actitud trascendental de la msica. Se refiere al que compone la msica: creador o poiets; pero tambin al co-creador, ya sea intrprete o el propio oyente. Todas estas cuestiones las hemos englobado en el trmino philkoos (el amante del sonido). El amor a la msica es la caracterstica fundamental de la actitud trascendental de quien se acerca al ser de la msica. 156
Cmo ha logrado esa trascendencia, ser sujeto trascendedor musical el creador musical? Al sujeto trascendendor musical le llamamos poiets porque tiene la facultad o posibilidad de la poietik, capacidad de hacer o don de producir. El poeta musical tiene facilidad para poder poetizar crear msica cualquier acontecimiento de la realidad humana o de la naturaleza. El philkoos se mueve en el mbito que podemos llamar sentimiento y se da en dos categoras: como invencin y como inspiracin; el proceso de creacin se da como dilogo entre la invencin (huresis) y la inspiracin (eppnoia). Inventio es ir hacia algo, hallar, encontrar. La invencin en msica posee una funcin anloga al descubrimiento de la verdad por el cientfico positivo. Pero en la semntica habitual hablamos de inventor en la ciencia positiva, mas no as en el mbito de la msica; no obstante, Vivaldi llama a uno de sus libros Il cimento dellarmonia e dellinventione, porque la msica es una invencin unida a la armona. La invencin est muy alejada de la ocurrencia, y como tiene que ver con la creacin musical, la invencin no es azarosa. La invencin es artificio, un trabajo necesario y el msico poitico tiene que atreverse (sapere aude) a soar sonidos nuevos. Bernstein, en Por qu Beethoven, que es un comentario irnico sobre a qu se debe la grandeza de la msica de Beethoven, despus de destacar que los elementos de la msica (meloda, ritmo, contrapunto...) no son nada especial en l, concluye diciendo que lo maravilloso de Beethoven consiste en que produjo obras de sobrecogedora necesidad. Todo elemento de la msica posee en Beethoven el don de la inevitabilidad. Otro rasgo, adems de la necesidad, dentro de este anlisis fenomenolgico es que la invencin se da en corre157
lacin con la tradicin; esta correlacin es el modo de comprender la invencin more radicale. Por el contrario aqullos que comprende la invencin more moderno, como ex novo, afirman que antes de ella nadie haba hecho nada, lo que es una ingenuidad, histricamente considerado. As, por ejemplo, la tonalidad en msica es una invencin que se plasma plenamente en el siglo XVIII, pero que fue conquistada histricamente ya desde la msica renacentista, aunque an haba una gran labilidad en su uso. Slo se innova en la tradicin. Bach es el modelo ms perfecto; es el gran innovador, pero l se saba dentro de una tradicin y por ello, por ejemplo, adaptaba para clave los conciertos para cuerda de Vivaldi. Gaud ha dicho, referido al arte arquitectnico, de un modo suficientemente expresivo que la originalidad consiste en retornar al origen; en msica, muchas veces, es el modo ms original de encontrar lo nuevo. Cmo surge en el msico el proceso de creacin? Nadie puede conocer por qu y cmo surge una obra musical. Se intenta contar la biografa o historia de esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser explicado en ningn caso; es decir, la obra misma tiene su propio proceso orgnico de surgimiento y desarrollo. Intentemos describir ese misterio y el proceso de creacin. La inspiracin no es una ocurrencia, no es un azar, sino una llamada interpelacin que ocurre en un momento temporal en que algo se encuentra de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspiracin puede ser recordado; por eso algunos artistas, algunos msicos, nos lo refieren. Ese de golpe se encuentra, no se aprende, slo se puede aprender su despliegue temporal; as, un msico que no sepa armona ni contrapunto no puede componer, por inspirada que sea la meloda. Diramos nosotros que en el poema musical la invencin y la realizacin de la invencin son simultneas. 158
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Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart en la que cuenta un momento de inspiracin. Mozart es la genialidad, la espontaneidad, la naturalidad en la composicin. La carta de Mozart es una confidencia (tambin lo es una entrevista para un autor contemporneo), que es la nica forma de entrar en el proceso de composicin de un msico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales viajando en un carruaje, despus de una buena comida, o por la noche cuando no puede dormir me vienen entonces las ideas a tropel y de la mejor manera. Esta idea musical enardece entonces su alma y la ve de un modo muy claro como si fuera un bello cuadro o una linda persona. Pero, por eso, tal idea musical la puedo abarcar de una ojeada en el espritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginacin, una tras otra como suceder luego, sino por decirlo as, todo a la vez. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se quiere, sinestsicamente, la ve, no la oye. O como resume Heidegger el or es un mirar, or y mirar son idnticos. La descripcin del proceso creador por Mozart es verdaderamente sugerente: l ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado, todo a la vez, por mor de que el hallar y el hacer son simultneos, como dice l mismo. Hablamos de co-creador para referirnos al que tiene la experiencia esttica de la msica; el creador ha compuesto su msica, pero la recibe como otro sujeto, que completa de este modo el proceso de creacin, y realiza el correspondiente juicio de gusto. No se crea para nadie, se compone para otros sujetos, que se convierten en co-sujetos de la experiencia musical. Pero as como en el arte literario el co-sujeto es el lector, y en el arte plstico lo es el espectador, en el arte musical el co-sujeto es el intrprete (que sirve de intermediario necesario e insustituible en la actualizacin y recreacin de la msica) y el oyente (que realiza la audicin o escucha y es el ltimo receptor de la msica). 159
Son muy variadas las cuestiones acerca del intrprete y el acto interpretativo de la ejecucin musical (anlogas a la inspiracin en el creador), por un lado, y las cuestiones sobre el oyente y el crtico musical (anlogas a la invencin en el creador), por otro. Nos conformamos solamente con dejar citado su vasto territorio. C. LA POESIS Y EL POEMA MUSICALES
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El tercer apartado se refiere directamente a la creacin musical y a la obra de arte musical. Trataremos de la conjuncin o mediacin trascendental que se produce entre la belleza de la msica y el sujeto creador musical en la propia accin y resultado. Lo llamamos poesis musical y poema musical; en correlacin anloga a la que se da entre nesis-nema en el mbito de la verdad o conocimiento. La gran cuestin, o una de las caractersticas ontolgicas principales de la poesis musical, se refiere a la significacin (Bedeutung); cuestin anloga a la de la significacin del arte literario o de la creacin plstica y que siempre ha girado en torno a la representacin de lo dicho (literatura) o dibujado (pintura). La poesa literaria es significativa porque representa algo, una emocin, una situacin, etc. Pero en la msica, por ser un arte norepresentativo, la significacin presenta perfiles inditos; aunque tambin se da, de modo ms soterrado o suave, este perfil en el surrealismo literario o el arte pictrico abstracto. La poesis musical no es representativa, y esto exige detenidos anlisis que aqu apenas podremos pergear, porque la msica desde sus orgenes va unida a la palabra. Msica y palabra es el Leitmotiv de la historia de la msica; hay un largo trecho desde los recitativos del coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y 160
la polifona renacentista, hasta la msica absoluta de los romnticos y la msica de nuestros das. Es bien difcil contestar a la pregunta qu significa la msica, ya se trate de un motete de Victoria o una cantata de Bach, ya se trate de una pieza de clavecn de Couperin o de una sonata para piano de Scriabin. La significacin es una mediacin entre la referencia al objeto y la vivencia del sujeto, que existen en unidad fenomenolgica ste sera el resultado de la investigacin de Husserl. La significacin se muestra como representacin, y a travs de la representacin se hace presente la realidad; tambin, diramos nosotros, se hace presente la verdad, la belleza, etc. La representacin, en cuanto que es significativa de algo a lo que representa, remite a esa realidad que representa y por eso es significativa. Cuando se habla de representacin, de modo implcito, nos referimos a la representacin sensible; pero esta concepcin ha de ser ampliada para llegar a la representacin intelectual. Este concepto ms amplio de representacin intelectual es necesario usarlo en algunas otras artes, y no slo en la msica. As, por ejemplo, la pintura abstracta es norepresentativa; pero en msica es necesario aplicarla en todas sus manifestaciones. Por ello, podemos decir que la msica es representativa en este sentido ampliado; dicho de otro modo: aunque no es un lenguaje, s es significativa. Desde el comienzo este anlisis de la significacin de la msica nos dirige a hacer hablar a la msica (como hay que hacer hablar a la pintura de Velzquez, que se muestra muda), esto es, que muestren su significacin. La filosofa tiene que desarrollar y conceptuar esta metfora de que la msica habla. Lo significativo (semantiks) de la msica se dilucida en la relacin entre la lengua la palabra y la msica; es la cuestin de la 161
semanticidad de la msica. Las aporas que surgen son graves. Schloezer dice que el contenido o sentido inmanente de la obra musical es inefable [...]. Imposible, pues, no slo de comunicarlo a otro sino de explicitarlo a uno mismo. Hanslick seala la misma apora al escribir: Quin se acercar y se atrever a sealar un sentimiento determinado como contenido de esos temas [musicales]? Uno dir amor. Puede ser. Otro opinar que es nostalgia. Tal vez. El tercero sentir recogimiento. Nadie puede refutarle. Y as sucesivamente. Pero, se puede decir que se representa un sentimiento determinado cuando en realidad nadie sabe qu es lo que representa?. Tan pertinentes palabras me libran de insistir en la apora. Conviene recordar la ancdota que se cuenta de Schumann, al que le preguntaron qu significaba una de sus obras, cul era el sentido del tema musical; y por toda respuesta se sent al piano y toc la pieza de nuevo. Steiner, que recoge esta ancdota, comenta que en msica, el ser y el sentido son inseparables. Sin embargo, se repite desde los aos 60 hasta la actualidad la idea de que cualquier conjunto de signos es un lenguaje, lo que se ha convertido en un tpico hoy da: as se habla de lenguaje musical. Pero, como todo tpico aceptado acrticamente, ste haba sido formulado con mucha ms fuerza, tiempo atrs, especialmente por el pensamiento musical romntico: la msica decan es el lenguaje de lo inefable, de lo absoluto, y Schlegel afirm que la msica es el lenguaje universal. Pero la msica no es un lenguaje. Jankelevitch afirma que la idea de que la msica es un lenguaje constituye un prejuicio metafsico; una suerte de lenguaje cifrado dice en el que las notas y las escalas son el alfabeto. Ahora bien, aunque la msica no es un lenguaje, s es significativa. Con la semanticidad de la msica estamos sealando la posibilidad de que la msica remita a 162
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algo distinto, que nos hace patente la propia msica, con ello accedemos a otra realidad. Est a la base la palabra como modelo de mxima significacin; por eso habra de preguntarse qu aade la msica a un texto, eso sera lo peculiar de lo significativo musical. Adorno ha insinuado que la pintura no figurativa, como la msica liberada de la tonalidad abandonada a su impulso, tiene afinidad con la pura expresin, pero creo que un asunto tcnicomusical como tonalidad / atonalidad no seala el ncleo interpretativo fundamental de lo significativo musical. Argumentemos con algunos ejemplos musicales. El Rquiem en re menor (K 626) de Mozart. La presencia de la muerte a travs de la msica mozartiana potencia nuestra percepcin intelectiva de la misma? En la Symphonie fantastique (opus 14) Berlioz ha necesitado redactar un programa para ser ledo antes de la audicin de la obra, lo que, sin embargo, no obsta para que lo significativo de la msica acreciente y sobrepase el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para violn y piano de C. Frank, cuya significacin le sugiri a Proust la creacin de un personaje que compone una sonata en su novela A la recherche du temps perdu. Por ltimo, qu decir del poema sinfnico Don Juan de R. Strauss, en que se ve la influencia de un texto potico en la msica? Habra que distinguir dos casos en la significacin de la msica. En la msica vocal no hay dificultad, ya que las palabras expresan los sentimientos de modo inequvoco y nos sealan el camino significativo; caso diferente es el de la msica instrumental especialmente en su pretensin romntica de msica absoluta en que la significacin es un problema, a pesar de que el carcter expresivo de una composicin se escriba. Cul es el poder de la msica die Macht der Musik? 163
La referencia en muchos compositores a la expresin poder de la msica alerta al filsofo a parar mientes en dicho asunto. El mito de Orfeo desarrolla el poder de encantamiento de su msica; este mito fue recreado varias veces en el primer barroco; as, Monteverdi en su pera LOrfeo. Haendel escribe su oratorio Alexanderfest oder die Macht der Musik (HWV 75). En Die Zauberflte Mozart recoge el poder de la msica desde los presupuestos de la Ilustracin; y la msica mozartiana de Don Giovanni lleva a Kierkegaard a hablar del poder de la msica. Liszt ha escrito un lied para voz y piano llamado Die Macht der Musik que, en palabras de Jankelevitch, es un homenaje que la msica rinde a su propio poder. A nuestro juicio, se habla del poder de la msica en cuanto sta es significativa para el hombre que interpreta u oye; y, por tanto, cul es su fin finalidad al ser compuesta. Es una ancienne querelle en la msica saber si ese poder acta por sus propios efectos sobre los sentimientos o por la propia forma de la msica. Me refiero a la teora de los afectos (Afektenlehre), propia de la msica barroca, o la teora de la msica absoluta, propia del romanticismo. Para los msicos barrocos la msica es un acto representativo, o por mejor decir, presentativo, de los sentimientos y emociones (afectos) en unin con la palabra; mientras que para la msica pura, expresa simplemente msica, que surge de las configuraciones tonales y crea la belleza de la msica. A la base de esta polmica est la preeminencia de la significacin de la palabra o de la preeminencia de la significacin de la msica. Decidirse es difcil: entre el planteamiento prima la musica e poi le parole (por decirlo con el ttulo de una obra de Salieri), y el planteamiento que pone per signora dellarmonia lorazione (por decirlo con palabras de Monteverdi). Messiaen opta por decir que la msica puede sugerir, suscitar un senti164
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miento, un estado de nimo [...]; pero no puede en modo alguno decir, informar con precisin; sin embargo el dilema sigue. Para Monteverdi el fin de la msica es mover, y conmover, los afectos y sentimientos humanos: muovere gli affetti, satisfacer al oyente y producirle placer. sta era la doctrina impartida en Florencia en la Camerata Bardi por su portavoz Vincenzo Galilei. La msica de Monteverdi es expressio verborum, esto es, la plasmacin musical de un texto literario. Ello explica la descripcin musical de todas las pasiones del alma en los diversos libros de Madrigali, que tanta relacin tiene con la investigacin de Descartes sobre las pasiones. Bach ha dejado escrito que el fin de toda msica debe ser nada ms que la gloria de Dios y el deleite del alma; al decir toda msica no slo se refiere a la msica religiosa sino tambin a la msica profana. En la msica bachiana, ya sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080), ya sea la Messe hmoll (BWV 232), no podemos separar el anlisis de las formas y de las estructuras musicales del anlisis del contenido afectos y sentimientos; todo msico barroco, sealando la preeminencia de la palabra, destaca correlativamente el carcter expresivo de la msica. La msica es el arte de la interioridad que sita al hombre frente a s mismo del modo ms concreto, pero con el modo ms abstracto. Desde el gnosticismo racionalista se ha planteado la cuestin de qu haca Dios antes de crear el cielo y la tierra. Goethe respondi a esta pregunta, sin saberlo, cuando escribi conmovido en su interior por la escucha que en la msica para rgano de Bach la eterna armona se entretena con ella misma, tal como podra haber ocurrido en el seno de Dios, poco antes de la creacin. Tambin hay que ver la obra de arte musical como un poema. El poema musical es el producto inten165
cional de la poesis musical; es pues una objetivacin, no un objeto. Este poema musical se da como forma y contenido, que es uno de los grandes hallazgos de la filosofa griega. Nosotros utilizaremos la distincin entre forma y expresin: con forma nos referimos a lo objetivo de la msica, mientras que con expresin nos referimos al contenido que expresa para el oyente subjetivo, pues, en este preciso sentido. Si el poema musical est compuesto de forma y expresin hay una relacin entre ellos a pesar de su distincin. Cmo estn unidos? sa es la cuestin. La forma musical es lo ms propio de la msica; de la disposicin y combinacin de los sonidos (tonalidades, melodas...) depende la msica, as como el color y el dibujo es lo propio del arte pictrico. La forma es lo ms decisivo, la creacin de la forma es lo que produce la obra musical. En cuanto al fenmeno de la expresin hay que hacer tambin un anlisis ontolgico. El hombre es el que expresa y esto le lleva al smbolo, a la realidad que quiere presentar (afecto, sentimiento o emocin). De ah la divisin entre formalistas y expresionistas en la compresin de la msica. En la msica, forma y expresin se dan fundamentalmente unidas de modo equilibrado. Algunos fenomenlogos (Hartmann, Ingarden) acuden a la teora de los estratos de la msica para superar esta divisin. A nuestro entender, debemos acudir a la significacin de la obra, como hemos hecho en el apartado anterior, integrando expresin y forma y viendo su unidad intencional como poema musical. Muchos filsofos defienden que el arte en general, y por tanto la msica, es expresin de sentimientos, y esta expresin es lo ms genuino que hay en l. Esta tesis, referida a la msica, es conocida ya desde la primera modernidad con Monteverdi. Para nosotros, el 166
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compositor usa la expresin como medio de invencin e inspiracin esto es, de componer. La expresin se refiere a las pasiones y afectos, que pertenecen a la voluntad y al amor, pero tambin se refiere al conocimiento, que pertenece a la inteligencia y la nesis. El compositor se ve forzado, para expresar los sentimientos, a utilizar los trminos de lo que se ha llamado carcter en teora de la msica (viene del trmino griego charaktr, que significa precisamente expresin). Por ejemplo, los trminos amoroso, agitato, cantabile, giocoso, maestoso, scherzando..., son usados para acercar al intrprete u oyente a lo que quiso el compositor expresar con su obra. El pentagrama y las notas, ms las anotaciones de comps, armadura, articulacin, etc., no bastan para lo que quiere transmitir. As, en las 33 Diabellivariationen (opus 120), Beethoven da el carcter de cada una de ellas, por ejemplo, la n5 allegro vivace, la n9 allegro pesante e risoluto, la n22 allegro con brio, la n23 assai allegro, mostrando de este modo una gama muy variada de allegri (modos de expresar la alegra) en esa obra musical. Por otra parte, los compositores escriben ttulos para sus composiciones, y el ttulo suele ser expresivo de lo que quieren dar a significar con su obra. Algunos autores, incluso, buscan esos ttulos con mucho cuidado; por ejemplo, E. Satie exagera en sus ttulos con intencin provocativa y modo irnico, as los Trois preludes flasques (Tres preludios flccidos) para piano. Podramos ver la expresin tanto en la msica vocal como en la msica instrumental por tener caractersticas diferenciadas. Podra hacerse un anlisis del cuadro de las pasiones en los Madrigali amorosi de Monteverdi o, dentro de la msica religiosa, de la misa desde la Edad Media a nuestros das; y sobre msica instrumental hacer un anlisis de los cuartetos de 167
Beethoven o Bartok, o de las Suites para violonchelo solo de Bach. Con la forma de la obra de arte musical estamos nombrando la retrica musical, retrica que se vierte en la construccin de los gneros y estilos, con todas las normas y leyes convencionales que histricamente se han ido elaborando y han concluido en el sistema tonal occidental. No es extrao, por ello, la irritacin de Stravinsky contra los que quieren sustituir esa retrica: lo que irrita en esos rebeldes del arte [...] es el espritu de sistema con que, bajo el pretexto de desterrar las convenciones, establecen otras tan arbitrarias y mucho ms molestas. La forma musical funciona como Erlebnis, como vivencia, que condiciona externa e internamente el proceso de creacin musical; constrie al sujeto pero al mismo tiempo le da alas y permite llegar a cotas ms altas de novedad. El msico compone desde su Lebenswelt musical, y ah se inspira para su invencin. La frase musical es el elemento formal ms importante y sobre ella se monta la composicin musical. Existen multitud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, suites, sonatas, cuartetos, sinfonas, conciertos..., que estudia la teora de la msica. Estas formas musicales estn vinculadas a algn gnero musical; a saber: msica vocal o msica instrumental, msica religiosa o msica profana, msica de cmara o msica sinfnica, msica pura o msica dramtica (pera). Por ejemplo, la batalla se convirti en un gnero en la msica renacentista, as en Janequin (Misa La bataille), o el lamento en la msica barroca. Los gneros no se dan puros sino mezclados, y esa unin o fusin reclama su origen en el ut pictura poesis de Horacio. Se da una mezcla entre los gneros, mezcla que podramos designar como una conversin entre las formas: una forma se vierte o convierte en otra distinta. 168
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Incluso en nuestros das se ha llegado a hablar de la desaparicin de los gneros musicales, un fenmeno anlogo al que ha aparecido en el arte literario o el arte plstico. Hay una creacin terica de Wagner, que despus plasm en sus peras, que tiene mxima relevancia en este asunto, nos referimos a la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), definida como la obra de arte del futuro. Para Wagner, en la unin de todos los gneros dentro de la Gesamtkunstwerk el artista puede ser autosuficiente, y esta Gesamtkunstwerk es el drama musical. En el drama musical est presente la arquitectura, la pintura, la danza y la poesa dramtica, adems de la msica, en orden a conseguir una expresin ms consistente. Se constituye, as, en el lenguaje de los sentimientos siguiendo el romanticismo musical; Wagner llama a la msica, el lenguaje del corazn; y por ello Wagner se detiene en la Novena sinfona de Beethoven a la que llama el evangelio humano del arte del porvenir, ya que Beethoven ha forjado con ella la llave artstica del drama del futuro. El concepto de estilo pertenece a la investigacin histrica del arte y se usa en este mbito. Alude no slo a la manera de escribir en un lenguaje literario, sino tambin a las formas del arte plstico o de la msica. Por qu reconocemos en las obras del barroco francs (Lully, Rameau) su gravedad racionalista? o por qu reconocemos la suavidad casi inmaterial de una recercada de Diego Ortiz? Por el estilo. Meyer propone un concepto general de estilo y lo define como fruto de elecciones realizadas en el marco de unas constricciones psicolgicas, culturales o musicales. Los cambios de eleccin van apareciendo a lo largo del tiempo histrico y van creando su propio desarrollo. El compositor tiene libertad en su eleccin de estilo, pero tiene constricciones que le imponen los conocimientos musicales de su poca y las leyes y reglas de la teora musical. 169
Del estilo se deriva la relacin entre maestros y discpulos que favorece el triunfo y la continuidad de un estilo. Por ejemplo, Couperin en su obra Les Nations colecciona cuatro rdenes a los que llama: la franoise, lespagnole, limperiale, la piamontoise. Se puede hacer una aproximacin histrica a los estilos formales; por ejemplo, la diferencia entre el stile antico y el stile moderno msica renacentista frente a msica barroca, o, en otros trminos, prima e seconda pratica. No podemos detenernos en el estilo de la msica contempornea, fenmeno que interesa por la relacin nada fluida entre la libertad del creador y la del pblico, y tambin por la aparicin del fenmeno de la muerte de la msica (fenmeno anlogo al de la muerte del arte en la pintura, la escultura y la arquitectura). En los siglos XVII y XVIII no se tocaba ms que msica rigurosamente contempornea, qu pasa hoy en la creacin musical para que sea difcil or compositores actuales en los conciertos? Adems de la conciencia histrica de la msica (redescubrimiento de las fuentes medievales y renacentistas), el sntoma de que el pblico no admita esa msica debe tener un diagnstico. Las obras de msica antigua rtulo tan inexacto para la msica anterior al XVIII se ha decantado y ha permanecido lo mejor, el pblico apuesta sobre seguro. Pero por qu el pblico no admite la msica contempornea? A nuestro entender ha de distinguirse entre obras musicales autnticas, que permanecern, y msicas que pasan por experimentales, y no son ms que boutades con una carga de subjetivismo y narcisismo del compositor, que se hace insufrible para el oyente actual. Hay que formar criterios para saber discernir, pues, en todo caso, las obras actuales que pasarn o no pasarn a la posteridad. 170
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Algunos compositores actuales siguen la estela de la dictadura sonora de las sedicentes vanguardias, que se quiere imponer como hegemnicas en el mbito musical; a tal punto que K. Penderecki reclama el regreso a la tradicin, porque ello le ha permitido salir de la trampa formalista de la vanguardia. Siempre ha habido, y habr, compositores buenos y malos, el problema es discernir entre ellos. No obstante, el poder de la msica es inextinguible, inmarcesible.
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Apndice II COMENTARIO BIBLIOGRFICO SUMARIO Hacemos un breve comentario bibliogrfico de las obras que fundamentan nuestro trabajo. En primer lugar comentamos unos libros filosficos, propiamente ontolgicos, sobre la msica, en cuyo dilogo hemos enriquecido nuestro conocimiento de la obra de arte musical.
ARELLANO, J. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto). Es el trabajo ms maduro del pensamiento arellaniano en que se sealan las coordenadas de interpretacin trascendental de la poesis y de los otros trascendentales, que ha posibilitado aplicar aqu a la poesis musical su impronta y su aportacin ontolgicas. En este libro se expone la tarea de la filosofa como acto de trascender, ser tracendido y ser trascendedor; modalidades retomadas aqu para facilitar su comprensin como mediacin, aspecto y actitud trascendentales de la poesis musical.
HUSSERL, E. Investigaciones lgicas. Madrid, Alianza, 1985; 2 vol. Obra auroral del anlisis fenomenolgico, con la que Husserl abre una nueva poca del pensar filosfico; 173
INGARDEN, R. Quest-ce quune oeuvre musicale? (tit. orig. Das Musikwerk). Pars, C. Bourgois, 1989. El movimiento fenomenolgico contribuye, desde su fundacin, a la declaracin de la msica, en sus vertientes tericas y prcticas. Roman Ingarden es un destacado fenomenlogo discpulo directo de Husserl que con esta obra Das Musikwerk, cuya edicin original es de 1960 hace una aportacin de gran calado a la fenomenologa de la msica.
HEGEL, G.W.F. La msica, en Lecciones sobre esttica. Trad. A. Brotons Muoz, pgs. 645693. Madrid, Akal, 1989. Es una obra en que rigurosa y analticamente trata los diversos problemas de la esttica. Aunque titulada esttica, est realizada de modo ontolgico, propiamente dialctico. Es la primera vez que en la historia del pensamiento occidental una filosofa de la msica es elaborada de manera sistemtica.
por ello, est construda de modo tentativo, pero con fortaleza. Para nuestro estudio de la poesis musical, no slo se ha tenido en cuenta la Investigacin primera (Expresin y significacin), sino tambin el viento de sistematicidad y rigor que recorre toda la obra.
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JANKELEVITCH, V. La musique et lineffable. Pars, Ed. du Seuil, 1983. Jankelevitch es un notable filsofo, de expresin un tanto potica, que le hace por momentos un poco confuso o, al menos, difuso, aunque siempre merece la pena por ser muy sugerente en sus dilucidaciones. Tiene gran cantidad de publicaciones sobre msica, aqu slo hemos recogido este libro, por ser uno de los ms significativos desde el punto de vista filosfico (la expresin de lo inefable). 174
HANSLICK, E. De lo bello en la msica. Buenos Aires, Ricordi, 1947 (ed. orig. 1854). RIEMANN, H. Elementos de esttica musical. Madrid, Daniel Jorro 1914 (ed. orig. 1900). Son dos autores que para un filsofo podran resultar desconocidos, pero no para un msico, porque Hanslick y Riemann son los dos grandes crticos musicales de final del XIX y principios del XX. Hanslick es contemporneo de Wagner, con quien mantuvo grandes discusiones; como crtico musical, era muy temido por lo acerado de sus escritos. En este libro, que es un clsico de la literatura musical, mantiene que la belleza musical se debe a sus elementos formales. Escogemos tambin el libro de Riemann por presentar un planteamiento contrario al de Hanslick, defendiendo que la msica es expresin de sentimientos. Estos dos autores creemos que son necesarios para la averiguacin de la ontologa de la msica. STRAWINSKY, I. Potica musical. Madrid, Taurus, 1989. Este libro de Stravinsky dice en su ttulo exactamente lo que intenta: una poitica musical. Adapta la potica literaria a una concepcin de la poitica musical, de la creacin musical, hecha desde la autoridad que le da ser un compositor tan importante en la historia de la msica.
Estos libros han sido esenciales como fundamentacin terica de muestro trabajo, pero debe ser seguida de una segunda hornada de bibliografa (la que llaman los alemanes literatura secundaria, pero que no lo es), precisa para completar el conocimiento de la msica. 175
MONTEVERDI, C. Lettere, dediche e prefazioni. Ed. por Domenico de Paoli. Roma, Edizioni de Santis, 1973. BACH, J.S. Briefe. Ed. por H. y E.H. Mller von Asow. Regensburg, 2 ed. 1950. MOZART, W. A. Briefe und Aufzeichnungen. 4 vol. Ed. por W.A. Bauer y O.E. Deutsch. Kassel, 1962/63. Seleccin en espaol en Cartas. Barcelona, Muchnik Ed., 1997. Hemos querido resear, dada nuestra pretensin de una ontologa de la msica, obras en las que estos compositores hayan mostrado ms directamente sus ideas tericas. stas son recogidas mplicitamente en las partituras se es el pensamiento de Monteverdi, de Bach y de Mozart pero las manifestaron en palabras cuando escriban cartas o prlogos a sus obras, o bien cuando hacan confidencias. Monteverdi escribi prefacios a la edicin de sus madrigales, expresando paladinamente sus opiniones sobre lo que representaban esas obras; es interesante esta coleccin que se ha hecho de todas sus cartas, dedicatorias y prefacios. Con Bach ocurre igual: poco escribi sobre su msica, pero en las cartas y otros documentos conservados deja aparecer su pensamiento musical; para ello nos servimos de la edicin citada. La correspondencia de Mozart puede dar una idea desconcertante de su persona; no obstante es enriquecedora, ya que da a conocer sus ideas tericas sobre la msica, detalla algunos momentos de su creacin musical, y otras indicaciones musicales muy jugosas. DESCARTES, R. Les passions de lme, en Oeuvres de Descartes. Ed. Ch. Adam y P. Tannery, vol. XI, pg. 291497. Pars, Vrin, 1967. Hemos pretendido incluir filsofos que hayan tratado directamente el tema musical (Descartes, por ejemplo, escribi en 1618 el Compendium Musicae, pero 176
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SCHLOEZER, B. de. Introduction J.S. Bach (Essai desthetique musicale). Pars, Gallimard, 1947. La msica de Bach se esclarece al ponerla en relacin con este libro de Schloezer, que es mucho ms que una introduccin a Bach. Schloezer, al escribirla, pretenda hacer un estudio sobre la obra de Bach, pero acab dndose cuenta de que antes deba expresar los criterios generales que usaba en su investigacin, lo que le condujo a buscar una esttica musical; de modo que, partiendo de Bach, hace una esttica musical, que a su vez est fundamentada en Bach. Evidentemente el objeto de estudio era la obra del msico, pero necesit una teora del conocimiento (que es una teora esttica, en este caso) para poder entrar en Bach; despus, Bach mismo aparece mucho ms esplndidamente declarado desde esa esttica que est fundamentada en la propia obra bachiana.
publicado pstumamente en 1650), en referencia a cada uno de los compositores. A Descartes lo reseamos en relacin con Monteverdi, porque precisamente Las pasiones del alma es un libro en que se intenta hacer una sistemtica de las pasiones del hombre, y no otra cosa son los madrigales, y la obra toda, de Monteverdi. Son autores contemporneos, que pudieron conocerse, no personalmente sino en su obra, lo que resulta mucho ms interesante. Ponerlos en relacin y confrontarlos, ilumina la comprensin de ambos autores.
CARPENTIER, A. Concierto barroco. Madrid, Alianza Ed., 1998. Esta pequea novela es una iluminacin literaria de la msica barroca, escrita por alguien con una exquisita sensibilidad musical; novela que recrea la Venecia de Vivaldi y su msica de una forma firme y ampulosa, 177
KIERKEGAARD, S. Los estados erticos inmediatos o lo ertico musical. Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967 (Hay otra traduccin: El erotismo musical, en Estudios estticos I. Mlaga, gora, 1996). Esta obra de Kierkegaard est dedicada exclusivamente al Don Giovanni de Mozart. Es un comentario al Don Giovanni de gran excelencia filosfica, en el que se constata que Kierkegaard conoce la msica y la msica de Mozart. Para leer inteligentemente esa obra, hay que hacer caso de lo que dice e ir oyendo al mismo tiempo, o sea, leer a Kierkegaard oyendo a Mozart, prestando atencin a sus explicaciones; es una de las aventuras a la que les remitimos. DILTHEY, W. La gran msica alemana del siglo XVIII, en Obras de W.D., vol. III De Leibniz a Goethe, pgs. 233-321. Mxico, FCE, 1978. Dilthey en esta obra no slo habla de Bach, padre de la gran msica alemana, sino que realiza tambin una aproximacin filosfica a la obra mozartiana, hecha desde la penetracin historicista que fundamenta su autor. Es un ejemplo de acercamiento filosfico a la obra de arte musical.
sealando el misterio de la msica en Hispanoamrica y de la europea en sus influencias americanas.
Jos Villalobos
HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu Monteverdi, Bach, Mozart). Kassel, Brenreiter Verlag, 5 ed., 2001. Nikolaus Harnoncourt es uno de los grandes directores que han recuperado la interpretacin histrica, con instrumentos originales, de la msica antigua, es decir, de la msica renacentista y barroca. Su versin historicista de las Suites para orquesta de Bach, grabadas en 178
FUBINI, E. Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Madrid, Alianza Ed., 1994. Fubini es uno de los actuales tericos de la esttica musical. Tiene publicada una historia de la esttica musical muy divulgada, pero preferimos resear la coleccin de artculos, con el ttulo de Msica y lenguaje en la esttica contempornea, en que estudia el problema de la relacin entre la msica y la palabra. Muchas veces se dice de la msica que es un lenguaje; lo hemos discu179
WAGNER, R. La obra de arte del porvenir en Obras escogidas, vol. 1., Madrid, Soneto, 1992. (Hay otra traduccin: La obra de arte del futuro.Valencia, Univ. de Valencia, 2001). Wagner es un compositor muy pensante. l mismo escriba los libretos de sus peras, porque lo que quiere expresar lo quiere decir l, no que lo digan otros, y adems acompaarlo de su msica: es la obra de arte total, como dir despus. La obra de arte del futuro, naturalmente, era su propia msica; teoriza sobre la obra musical. No es el caso de Monteverdi, Bach o Mozart, en que tuvimos que acudir a sus cartas, sino que se puede ir directamente a su obra escrita, en la que explicita su pensamiento musical. Por qu dejarlo de lado si es un material filosfico de primera mano para nosotros?
1967, revolucion la audicin de las mismas: el cambio producido de or a Bach con instrumentos de poca a orlo con instrumentos modernos es abismal, para cualquiera que tenga odos. Adems de un esplndido intrprete, es un gran pensador y crtico musical en este libro; en los diversos artculos que recoge nos muestra, explica y hace comprender las obras musicales de Monteverdi, Bach, o Mozart.
ADORNO, Th.W. Sobre la msica. Barcelona, Paids, 2001. Adorno es, como se dice ahora, un fundamentalista musical, ejerce una crtica arrogante. Para Adorno no tiene valor ms que la msica dodecafnica, la msica actual restante es aberrante, hay que eliminarla porque no es msica progresista: la msica es reaccionaria o progresista, se es el valor para su apreciacin. No obstante, interesan sus obras filosficas sobre la msica, porque Adorno es tambin msico, tiene algunas composiciones musicales. Parte de que la msica progresista, la msica del futuro, es la dodecafnica, relegando a msica reaccionaria toda la dems; pero toda la dems es tambin la mayor parte de la msica actual (Stravinsky y tantos otros compositores). Ya ha pasado el tiempo de la lucha ideolgica, y la msica vuelve por sus fueros.
tido suficientemente: no es un lenguaje, aunque la poesis musical es significativa.
Jos Villalobos
HESSE, H. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza, 2003 (ed. original, 1943). Esta novela de Hermann Hesse narra la biografa de Jos Knecht, el protagonista, que consagra su vida a un juego de inteligencia, prximo a la combinatoria leibniziana, fundamentado especialmente en la msica. En la narracin de los aos de formacin y de madurez, Hesse, de modo muy sagaz, se detiene en reflexiones sobre las vivencias del oyente y del creador musicales. MANN, Th. Doctor Faustus. Barcelona, Plaza Jans, 1991 (ed. original, 1948). Thomas Mann en Doctor Faustus, como su ttulo sugiere, rememora el mito del Fausto de Goethe, narrando la vida del compositor musical Adrin Leverkuhn. 180
Mann se document para escribir esa obra, y quien le proporcion todo el material musical fue Schnberg, que estaba exiliado tambin en Estados Unidos. Leverkuhn, protagonista de la novela, es trasunto literario de la figura de Schnberg. Schnberg se disgust mucho cuando se public la novela porque no le nombraba; a tal punto que exigi una reparacin, y Mann tuvo que hacer constar en las ediciones posteriores la colaboracin del compositor en las indicaciones tcnicas musicales. En esta obra la genialidad de la poesis literaria de Thomas Mann est presente, fijando en su creacin literaria la fuerza de ese compositor mtico que es Adrian Leverkuhn.
181

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MEMORIA DECLARADA DE LA MSICA

Sevilla, 2003 Editorial Kronos

MEMORIA DECLARADA DE LA MSICA

Sevilla, 2003 Editorial Kronos

Primera edicin: diciembre de 2003

Impreso en Espaa - Printed in Spain

maestro, con gratitud y amistad

NDICE Captulo I LA CONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI

12. 13. 14.

Captulo V EXPRESIN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL

SIGNIFICACIN DE LA POESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MSICA

Memoria declarada de la msica

LA CONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI Y LA POESIS MUSICAL

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HEGEL, Lecciones de esttica. Madrid, Akal, 1989; pg. 27.

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ARELLANO, JESS. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto).

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AVISOS PREVENTIVOS SOBRE NUESTRO TRATAMIENTO

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LEIBNIZ., op. cit., vol. IV, pg. 550.

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HEGEL, op. cit., pgs. 646 y ss.

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SETH, VIKRAM. Una msica constante. Barcelona, Anagrama, 2002.

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SETH, op. cit., pg. 36.

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32 SAN ISIDORO 444445.

SEVILLA. Etimologas. Madrid, BAC, 1982; pgs.

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LEIBNIZ, op. cit;. vol. I, pg. 327 (carta de 13 de enero de 1679).

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que hay. Ms adelante trataremos la relacin entre msica y palabra ms detenidamente.

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EL CREADOR MUSICAL (POIETS); PROCESO DE COMPOSICIN MUSICAL (INVENCIN E INSPIRACIN)

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BERNSTEIN, L. op. cit., cap. 1.

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PEDRELL, F. Musicaleras. Valencia, Librera ParsValencia, 1997; pgs. 124127.