ARTE COMO EXPERINCIA DA ARTE Flvio Desgranges 1 Resumo Reflexo sobre os aspectos filosficos e estticos envolvidos na experincia da recepo

e suas relaes com a perspectiva contempornea de participao ativa do espectador na elaborao do sentido da cena teatral, por meio de uma leitura ativa e da disponibilidade para ultrapassar a barreira do lgico-racional em busca da indeterminao. Palavras-chave: Teatro, Experincia, Espectador, Pedagogia. Abstract Reflection on the philosophical and aesthetic aspects involved in the experience of receiving and their relations with the contemporary perspective of the viewer's active participation in developing the sense of the theatrical scene, through an active reading and willingness to overcome the barrier of the logicalrational Search indeterminacy. Keywords: Theater. Experience; Spectator. Pedagogy.
No interior dos grandes perodos histricos, a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. Walter Benjamin

A dimenso de experincia atribuda ao ato do espectador teatral na contemporaneidade nos convida a pensar na perspectiva histrica deste fato; o que pode ser desdobrado em algumas questes, que apresentamos aqui no no intento de esgot-las, mas apenas para que possam nortear esta anlise: Como compreender, em face das condies histricas atuais, a noo de arte como experincia? De que modo esta configurao experiencial da atividade

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Professor Titular do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo (USP), autor dos livros: A Pedagogia do Espectador, Hucitec, 2003, e Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo, Hucitec, 2006.

artstica pode ser pensada relacionando-a com as alteraes na forma de percepo das coletividades humanas? Como compreender, nesse sentido, a pertinncia de uma proposta artstica que convide o espectador a disponibilizarse para um modo de leitura que ultrapasse a barreira da dimenso lgicoracional, e se permita saborear os descaminhos da experincia com a arte? A palavra experincia, advinda do latim experiri, traz consigo o sentido de provar. O radical periri, que se encontra tambm em periculum, perigo. A raiz indo-europia per, com a qual se relaciona antes de tudo a idia de travessia2. O que nos sugere a noo de se colocar em risco, de se embrenhar em zonas desconhecidas, cruzar regies perigosas, e que nos possibilita pensar a experincia potica como perdio na linguagem, como inveno de possibilidades de fazer soar o desconhecido, o no-dito, como percurso de produo de conhecimentos e de subjetividades. O que no tem nada de irracional e muito menos de confuso, mas que se afasta da razo instrumental e instaura o prazer de um procedimento que se contrape ao modo meramente operacional de ver, sentir e pensar o mundo. O sentido de uma cena teatral, tal como a compreendemos a partir das produes artsticas recentes, no se constitui como um dado prvio, estabelecido antes da leitura, algo pronto, fixo, atribudo desde sempre pelo autor, mas algo que se realiza na prpria relao do espectador com o texto cnico. Atribuir sentidos, portanto, quer dizer estabelec-los em relao a ns mesmos. O que solicita disponibilidade para se deixar atingir pelo objeto, para se deixar atravessar pelo fato, para embarcar no processo de leitura, pois uma cena no quer dizer nada que se resuma a um significado previsto de antemo, a que se queira ou se deva chegar. justamente nessa indeterminao, como evento provido de finalidade, mas, sem um fim previamente institudo, que se organiza o acontecimento artstico. A experincia esttica no pode ser concebida como algo que se d sem a efetiva atuao do leitor, e sem que este se disponibilize para uma produo de

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Jorge Larrosa Bonda. Notas sobre a Experincia ou sobre o Saber da Experincia. So Paulo, Revista Brasileira de Educao, Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao, jan-abr, n19, pp.20-28, 2002, p. 25.

sentidos a priori inexistentes. O ato do espectador, distante dos limites das teorias da comunicao e reconhecido na dimenso artstica que o constitui, no se resume ao recolhimento de informaes, ou decodificao de enunciados, ou ao entendimento de mensagens, pois a experincia esttica se realiza como constituio de sentidos. O que solicita inveno na linguagem, ou inveno de linguagem. O papel do leitor em arte, assim concebido, muito se aproxima do prprio papel do escritor. O potencial de sentidos de uma cena se forma no prprio processo de leitura. Essa peculiaridade, contudo, pode ser eliminada, se definirmos significados prvios para a escrita cnica, ou se o espectador no se deixar atravessar pela indefinio do processo e optar por concluir o ato, atribuindo-lhe significados prematuros, apressados. O ato de leitura, desse modo, se inviabiliza como experincia, pois abandona o risco iminente e prefere se ancorar em significados recorrentes, estabelecidos pelas produes simblicas em voga. O que reduz a leitura mera opinio de um sujeito bem-informado, que associa a proposta artstica ao primeiro parecer pretensamente crtico ou supostamente criativo que lhe sirva no momento de perigo, que lhe possibilite alvio ante a ameaa do desconhecido, do que precisa ser inventado, do que no est ainda pronto, do que lhe faz um convite e lhe solicita disponibilidade para a experincia potica. Esta indisponibilidade para a experincia artstica parece dar-se, por vezes, pelo excesso de informao, ou, melhor dizendo, pela instrumentalizao da recepo, estabelecida ao tomar-se o modo informativo ou comunicativo como padro esttico de leitura. Habituado a esse modo operativo, o espectador anseia pela vinculao racional imediata da proposta artstica a algum assunto ou alguma opinio em voga, largamente difundida nos media. Ou seja, o hbito lgico-racional de leitura, amplamente estimulado no padro informativo, e mesmo nas produes ficcionais em ampla circulao, funda uma forma de percepo, aplicada indistintamente pelo indivduo nos mais variados eventos. Por vezes, a indisponibilidade para a experincia potica parece se dar pela necessria conquista de autonomia crtica e criativa em face do acontecimento, especialmente em situaes em que o espectador se percebe alheio aos

processos artsticos. O que se caracteriza como atitude oposta a do sujeito que tem opinio, mas que se configura como o outro lado da mesma moeda, pois essa dificuldade de empreender a leitura, de produzir um ato artstico, se funda no mesmo hbito receptivo vigente no meio social. S que ao invs de ter sempre uma opinio formada, o indivduo no se sente capaz de formul-la e aguarda que algum de direito, devidamente autorizado, possa lhe dizer o que pensar do fato, ou explicar qual a mensagem que o artista quis passar, ou mesmo como deve proceder em tal evento. Ou seja, estamos tratando da mesma indisponibilidade para a experincia, o mesmo modo lgico-racional que pretende operar em um tipo de evento que solicita e provoca o espectador a operar sob outro modo perceptivo, e exige uma produo de sentidos que se efetiva necessariamente como ato pessoal e intransfervel. A alterao na forma de percepo do homem moderno, como indica Benjamin, em sua anlise das alteraes na vida social, observadas a partir de meados do sculo XIX, pode ser intrinsecamente relacionada com a perda da capacidade do indivduo de engendrar experincias significativas. Esse empobrecimento da experincia pode ser compreendido, especialmente, pelo estabelecimento de uma vida cotidiana marcada pelos choques da vida urbana nas grandes cidades, pelas modificaes no mbito do trabalho e pela instaurao de um determinado padro esttico nos variados meios de comunicao. Ante a crescente urbanizao das metrpoles, a vivncia do homem moderno exposto s tenses e perigos no turbilho do trfego, em que os novos meios de transporte dividem as ruas com os pedestres - faz forte apelo a um modo operativo da conscincia, que se ocupa em aparar os choques da vida diria, e coloca em risco a prpria possibilidade de engendrar experincias, j que a psique se volta inteiramente para resolver as tarefas e os impasses do cotidiano. Lanado no isolamento de seus interesses privados, o indivduo v a multido como ameaa constante, ou pela inexistncia de um espao pblico convidativo, ou pela perda da singularidade mediante a estandardizao de comportamentos.

A percepo sensvel do indivduo, desde a instaurao dos ditames da vida moderna, est premida por uma vivncia urbana marcada pelos choques do cotidiano, pela padronizao gestual, pelo consciente assoberbado, e pelo desestmulo atuao de outras formaes da psique. Resta-lhe o empobrecimento da experincia e da linguagem. Ameaado, vigilante, fugidio, voltado para seus prprios interesses, o homem moderno se mostra inapto, seja para perceber o olhar que lhe dirigido, seja para retornar o olhar que lhe lanado pelos objetos e pelos outros. A razo operacional passa a tomar sempre a frente, calculando e catalogando os acontecimentos, protegendo-lhe de embates fsicos e emocionais desagradveis. Os acontecimentos dispersos de um cotidiano fragmentado e funcional, bem como a overdose de contedos informacionais prioritariamente veiculadas pelos meios de comunicao, privilegiam uma operao psquica meramente instrumental, em que o consciente se desdobra para receber e catalogar os eventos. Esse treinamento dirio e intermitente para uma atuao exagerada do consciente torna a psique pouco disponvel para engendrar produes sensveis, para alm do mecanismo de estmulos e respostas rpidas, que fazem apelo a uma racionalidade operacional. A mudana na percepo inibe a produo de memria (traos mnemnicos inconscientes) e dificulta o acesso frequente aos contedos esquecidos, fundamentais para a elaborao de experincia. A memria, para Benjamin, constitui-se justamente pelos fatos significativos que no foram filtrados pelo consciente e so lanados nas profundezas da psique. Esses contedos, ao virem tona, trazendo imagens do passado, provocam o indivduo a se debruar sobre as situaes vividas e a chocar os ovos da experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico. Benjamin acredita numa oposio entre a memria e a conscincia que similar distino entre memria voluntria e memria involuntria na obra Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Para ambos, a experincia ocorre quando traos mnemnicos inconscientes na memria so despertados, casualmente ou no, por algum acontecimento ou objeto exterior, realizando

num instante uma feliz conjuno de significados capaz de modificar o rumo de uma vida, de uma histria.3 As alteraes na percepo solicitam, desde o advento da modernidade, procedimentos artsticos modificados para provocar a irrupo da memria involuntria. Somente uma recepo distrada, em que o consciente seja surpreendido, pego desatento, poderia se deixar atingir pelo instante significativo em que, na relao com o objeto artstico, o olhar nos retribudo, nos toca o ntimo, e faz surgir o inadvertido, trazendo tona experincias cruciais do passado. O encontro com a arte se coloca, desde ento, fundamentalmente vinculado com a proposio e a produo de experincias. A psique lana para o esquecimento o que no consegue abarcar totalmente, pois marcado por fortes impresses. O mecanismo geral de defesa no anula as fortes impresses; ele apenas as pe de lado4. A memria, cuja funo proteger essas impresses, traz tona os contedos do passado para serem elaborados luz do presente. Uma espcie de desordem produtiva o cnone da memria involuntria5. Para Proust, o acesso a essas formaes inauditas, lanadas s profundezas da psique como elementos da memria, pode acontecer repentinamente, sendo tiradas do sono muito vivo e criador do inconsciente quando mos adormecidas se apoderam da chave certa, inutilmente procurada at ento6. Seria, no entanto, intil tentar evocar esse passado atravs da lembrana, pois aquilo que fornecido pela memria voluntria, a memria da inteligncia, no conserva nada dele. trabalho perdido procurar evoc-lo; todos os esforos da inteligncia so inteis. Ele est escondido fora de seu domnio e de seu alcance7.

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Taisa Palhares. Benjamin: experincia e vivncia. In: Mente, Crebro e Filosofia. So Paulo, Duetto, n 7, p. 76 - 81, 2008, p. 78. Theodor Reik, apud Walter Benjamin, Passagens. Belo Horizonte, Editora UFMG, So Paulo, Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006, p. 447. Walter Benjamin, 2006, p. 246. Marcel Proust, apud Walter Benjamin, 2006, p. 447. Marcel Proust, apud Walter Benjamin, 2006, p. 447.

Os choques provocados pelo cotidiano tenso da vida moderna - tal como os traumas para Freud - acarretam uma fratura na experincia e na linguagem8, pois fazem convite a uma funo psquica meramente funcional. A ampla capacidade de lembrar e de contar, de atribuir sentido aos fatos do cotidiano, remete, aponta Benjamin no ensaio O Narrador9, a uma sociedade diferente da capitalista, calcada em outros padres de relaes humanas, e em outros ritmos de trabalho e de descanso. O estmulo cotidiano frequente a uma atuao hiperblica da conscincia deixa a psique pouco disponvel para a percepo sensvel, que ultrapasse o mecanismo meramente instrumental. Assim opera o indivduo na modernidade, tanto em sua relao com os acontecimentos cotidianos, quanto com as variadas produes artsticas e culturais. O que indica a necessidade de efetivao de outra narratividade, outra abordagem dos fatos e ficcionalidades, que, especialmente, estabelea o contato com os contedos inauditos da memria involuntria. Essas mutaes culturais e histricas so lentas e no seguem mecanismos deterministas, mas elas no podem ser eliminadas por boa vontade ou deciso pessoal. Assim, mesmo que se lamente o desaparecimento das formas tradicionais de contar, o desaparecimento das lembranas compartilhadas e de uma memria coletiva (...), o desaparecimento da escuta paciente e respeitosa dos ancios, o desenvolvimento capitalista e tcnico contemporneo torna ilusria qualquer volta a essas formas comunitrias de vida, de lembrana e de

Acerca desse tema, podemos lembrar a recente pesquisa que o educador Philippe Meirieu realizou com crianas desfavorecidas social e economicamente, habitantes da periferia da cidade Lio, Frana, que revelavam dificuldades para falar de si, contar a prpria histria, articular os fatos de sua existncia. A relao que faziam entre os acontecimentos no estabelecia uma organizao produtora de sentido. Meirieu destaca no texto que, sem aptido para compreenderem o passado, estas crianas teriam provavelmente muita dificuldade de se situar no presente e se projetar no futuro (Meirieu, 1993, P. 14). Walter Benjamin, Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1993.

narrao (formas que so idealizadas com facilidade retrospectivamente). Trata-se muito mais de inventar outras formas de memria e de narrao (...).10 Benjamin no clama por uma volta nostlgica ao passado, e sada outra narratividade, tomada como uma trama de espao e tempo que se abre como precipcio, convidando o espectador a um mergulho em si mesmo. O vislumbre dessa outra narratividade se d a partir das runas e pedaos da narrativa tradicional, que proponha uma nova aproximao com a dinmica do lembrar e do esquecer, e coloque em tenso o que se mostra em face do que no est dito. Uma forma de narrao, anloga do inconsciente, em estado de esprito no dirigido pelo intelecto, sem nenhum sentido previamente estabelecido, sem nenhuma coerncia e nenhuma finalidade definida a priori. E que possibilite sada de uma vivncia ensimesmada, repetitiva, sempre-igual, que interrompa o crculo vicioso de uma histria que no faz outra coisa que no seja repetir o passado, pois se ausentou do presente e abdicou do futuro. Uma narratividade que no remonta comunidade de ouvintes pr-capitalista, mas que, de outra maneira, tira o indivduo da clausura. no mbito desse empobrecimento da experincia, marcado pela exacerbao da conscincia e pouco acesso a contedos sensveis da psique, que surgem prticas artsticas, j nas vanguardas das primeiras dcadas do sculo XX, tais como as invenes dadastas e surrealistas, que provocam o espectador a se relacionar com o objeto artstico a partir de outro modo perceptivo. Essa arte quer contrariar um modo contemplativo, estabelecido na arte da tradio, que trata o espectador como observador embevecido. A partir das ltimas dcadas do sculo XX, podemos observar o surgimento de propostas artsticas que retomam as investigaes das primeiras dcadas e buscam experimentar, em dilogo com a condio contempornea, aspectos no suficientemente investidos das invenes realizadas pelas vanguardas. Referncias Bibliogrficas

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Jeanne Marie Gagnebin. Walter Benjamin: memria, histria e narrativa. In: Mente, Crebro e Filosofia. So Paulo, Duetto, n 7, p. 59-67, 2008, p. 61.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte, Editora UFMG, So Paulo, Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. ________. Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1993. BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a Experincia ou sobre o Saber da Experincia. So Paulo, Revista Brasileira de Educao, Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao, jan-abr, n19, pp.20-28, 2002. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: memria, histria e narrativa. In: Mente, Crebro e Filosofia. So Paulo, Duetto, n 7, p. 59-67, 2008. MEIRIEU, Philippe. Le thtre et la construction de la personalit de lenfant: de lvnement lhistoire. In: CRACH, M. Les enjeux actuels du thtre et ses rapports avec le public. Lyon, CRDP, 1993. PALHARES, Taisa. Benjamin: experincia e vivncia. In: Mente, Crebro e Filosofia. So Paulo, Duetto, n 7, p. 76 - 81, 2008.