Terico N 15

21/6/2011

Temas: crticas que formula Metz a Casetti y a Bettetini; posicin de Metz respecto a la enunciacin (definicin). Definicin de conversacin textual, tipos de estudios planteados por Bettetini, Figuras constituidas a partir de la relacin entre las nociones de sujeto y de cuerpo- definidas por dicho autor.

Bueno, como sabrn, hoy es la ltima clase. Vamos a ver dos textos. Lo que tienen que entender obviamente, esto va para aquellos que van al final- es que, independientemente de lo que veamos hoy (porque no s si vamos a alcanzar a ver los dos textos), los dos entran para el final. Estos dos textos son los que nos quedan de los que estuvimos viendo en tericos en relacin con la enunciacin trabajada en referencia a lo audiovisual. Les digo cules son esos dos textos. Es el de Metz La enunciacin antropoide y el de Bettetini que son fragmentos y captulos del libro La conversacin audiovisual. Quiero que se saquen todas las dudas del cronograma y del final. De la unidad 4, hay que tener en cuenta qu es lo que sucedi en cada comisin. Hay algunas comisiones que llegaron a ver algunos textos, que, entonces, entran en el final. Si la comisin a la que ustedes asistieron o asisten no consider, no incursion en ninguno de los textos de la unidad, esa unidad es como que no existe para ustedes. Si, en cambio, en el desarrollo de la cursada se dio -por ejemplo Bajtn-, eso queda incluido. Est claro? Todo lo que se dio entra; lo que no se dio, no entra. Y esto rige tanto para los que se presentan al final en esta fecha como para quienes lo hagan en las sucesivas. En esta ctedra no sucede eso que s pasa en otras de que se traslada a ustedes un error que puede ser nuestro de organizacin o que tenga que ver con la situacin general del cuatrimestre. Alumno: -Entonces, al final, de la unidad 4 va slo lo que se haya visto en clases, nada ms. Del Coto: -Eso mismo. De la unidad 4, si ustedes vieron algo, eso entra; y si no, no entra. Alumna: -(). Del Coto: -Claro, en esa comisin (). Respecto del recuperatorio, cundo tienen fecha ustedes? Bueno, de tericos entra hasta lo que se dio la ltima clase. Los dos textos que presentar hoy quedan para el final. Alumna: -Entonces, para el final (). Del Coto: -Para el final, de tericos, entra todo lo que corresponde a la unidad 3. Y de la unidad 4, como dije, slo entra lo que se haya llegado a ver en la comisin de prcticos a la que asisten: si vieron algo entra eso, y si no vieron nada no entra nada. Depender de cada comisin.

Alumna: -Las fechas de final sabe cundo son? Del Coto: -Las fechas son siempre los mircoles a partir de las 9 de la maana y las fechas s son el mircoles 13 y el mircoles 20 de julio. Recuerden que tienen que venir temprano para anotarse en la lista, antes de las nueve de la maana. Si despus estn anotados en el nmero cien se pueden ir y volver, por decir, a las cuatro de la tarde. Pero, a anotarse hay que venir antes de las 9, antes de que abra la mesa. Les queda alguna duda, algo que quieran preguntar? Alumna: -Tengo una pregunta de tipo burocrtica sobre el trabajo prctico. En el grupo ramos cinco, uno recurs, otro dej hasta ahora somos dos. Lo podemos entregar as, siendo menos de tres? Del Coto: -El trabajo hay que entregarlo. Qu van a hacer. No tienen otra salida. Quizs reunirse con otro grupo, deberan hablarlo con la ayudante Alumna: -Es que no tenemos manera de comunicarnos, nunca nos quiso dar su mail Del Coto: -La docente? Bueno, igual a veces pueden preguntar por la pgina, aunque a veces llega ms tarde la respuesta. Pero en este caso es simple: integran el grupo ustedes dos. Ahora vamos a comenzar con el desarrollo propiamente dicho de la clase. En primer lugar, haremos una pequea introduccin del primer texto. El texto de Metz, como les deca, se llama La enunciacin antropoide y es un trabajo que, a diferencia del que vimos (y en general de los del autor) que se caracterizaba por incursionar en una problemtica, en este caso tiene un carcter como de balance. Por qu produce este efecto de balance? Bueno, fue escrito en 1991 cuando mucho se haba ya escrito sobre la enunciacin audiovisual- y para dar cuenta de su postura remite a la mayora de los autores que se preocuparon por la misma problemtica, la de la enunciacin; de ah, entonces, el carcter complejo de la lectura del texto. Esa complejidad no tiene que ver con los conceptos que l est manejando, sino con esto de que haga muchas referencias a autores que nosotros no trabajamos; esto por un lado, y por otro lado porque Metz tiene un modo de organizar textualmente sus textos que le es caracterstica. Este modo particular de construccin es el de considerar el texto como una especie de work in progress, o sea, de proceso: aparece afirmando algo al principio y eso luego lo va retomando y modificando a medida que va ampliando el desarrollo, que va avanzando en el tratamiento del tema que aborda. De ah surge una complejidad, porque si uno se queda con un enunciado del principio eso est, en ltima instancia, mal. Como les deca, este texto tiene este carcter de balance y la postura de Metz va a ser crtica de algunos de los autores que nosotros consideramos; fundamentalmente de dos. La crtica ms dura la va a hacer respecto de Casetti. Qu es lo que le critica? Esto lo enuncio rpidamente para que ustedes lo profundicen con la lectura. Es muy simple. Lo que le critica es que tenga una posicin

tan dectica; dicho de otra manera, que trate de imitar de una manera frrea, de aplicar aquello que planteaba Benveniste en relacin con un objeto que no es el que trabajaba Benveniste, que son los audiovisuales (o el cine, y en este caso no el documental). El otro autor al que critica, pero ms dbilmente, es a Bettetini (al Bettetini que vamos a ver despus, el de La conversacin audiovisual. Respecto de Bettetini se va a fijar en dos cuestiones. En una, de manera manifiesta; se trata de la que tiene que ver con el hecho de que Bettetini titule su libro La conversacin audiovisual sabiendo que, en el terreno de los audiovisuales no hay una verdadera conversacin. Eso, el propio Bettetini lo dice. Entonces, le parece muy poco claro a Metz que utilice el trmino conversacin, cuando el mismo Bettetini indica que en relacin con los audiovisuales no se produce, en el sentido estricto del trmino, una interaccin, sino que la relacin que establece el espectador es con un texto que ya est hecho y, por lo tanto, l, el espectador, no participa en la construccin, a diferencia de lo que ocurre en cualquier conversacin interaccin cara a cara- en la que todos los que intervienen en ella construyen el enunciado. Ahora bien, si eso lo afirma Bettetini, arguye Metz, por qu titula su libro como si efectivamente hubiera una conversacin. Est en desacuerdo Metz, entonces, con un empleo metafrico del trmino conversacin. Eso tambin es lo que ocurre en relacin con Casetti. Cuando Casetti habla de construcciones de tipo decticas no es que no sabe que no hay verdaderos decticos en la imagen en movimiento. Lo que hace es emplear de manera metafrica la expresin, ya que, como habamos visto nosotros, luego llega a un punto de su desarrollo argumentativo en que dice que en realidad de lo que tenemos que hablar es de punto de vista. Otra de las cosas en que Metz no est de acuerdo con Bettetini es que ste habla de que el analista se vincula con el texto de una forma objetiva. O sea, es el analista el que plantea cmo es el sujeto de la enunciacin, y esto porque entabla una relacin objetiva con el texto. Esto porque l tiene en su esquematizacin de las figuras internas y externas al texto, otra figura, que es la que construye todo receptor. En ese caso, los receptores lo que hacen es tener un acerca miento subjetivo con el texto. Se entiende? La crtica de Metz se centra en el hecho de que se pregunta: Bueno, en definitiva, quin es el que establece la objetividad? El analista. Y le parece -adecuadamente- que Bettetini considera al analista como omnisapiente. Y, en verdad, por ms que sepa mucho, no hay garanta de que vaya a advertir todas las marcas de la enunciacin. Y esta es la posibilidad con la que se est manejando Bettetini cuando habla de un acercamiento del analista en trminos objetivos. Bueno, esto se va a entender mejor cuando profundicemos en Bettetini, porque en su teora importan tambin las diferencias que se dan entre lo que propone un texto (las figuras de enunciador y enunciatario) y lo que el receptor lee en el texto, lo que le permite construir una figura

diferenciada del enunciador y que Bettetini denomina Sujeto emisor modelo. Cuando, en su modelo, Bettetini plantea la existencia de estas dos figuras -el enunciador y el Sujeto emisor modelo- est tomando en consideracin lo que Vern conceptualiza como un desfasaje entre produccin y reconocimiento, y que Bettetini plantea como la alteracin que sufre el texto cuando es decepcionado. Ahora bien, para advertir lo que llama alteracin, se ve obligado a proponer que el analista pueda llegar a advertir esas diferencias y esto implica que d cuenta de todas las marcas de la enunciacin. O sea que en la propuesta de Bettetini, el analista necesariamente tiene que ser capaz de advertir todas las marcas de la enunciacin que propone el texto.

Volvamos ahora al texto de Metz La enunciacin antropoide. Para Metz, la enunciacin siempre tiene algo de antropoide, y podramos decir que sus esfuerzos, al menos en parte y en primera instancia, se orientan a desantropomorfizar la enunciacin. Por qu se ve compelido a esto? Porque en el caso del objeto que l analiza, en el que tiene una importancia muy grande todo lo que es el dispositivo tecnolgico, que la enunciacin tenga mucho de antropoide le parece un despropsito. En tal sentido, tratar de que el abordaje de la enunciacin se despoje lo ms posible de la cualidad de lo antropoide. Entonces, el primer esfuerzo de l se orienta a esta cuestin. Despus vamos a ver cmo, a pesar de los esfuerzos que realiza, llega a la conclusin de que existen en la enunciacin elementos de carcter antropoide y los acepta. Ese es como el derrotero de su desarrollo terico: primero trata de combatir o de anular dicho carcter que presenta la enunciacin y luego su propsito se va difuminando un poco. El trabajo parte de una primera observacin. Esta observacin es que los investigadores suelen distinguir con claridad lo que es enunciacin de lo que es comunicacin. De hecho Casetti lo hace, lo enuncia. Pero en determinados momentos de los textos, dice Metz, aparece como una especie de olvido de esa divisoria de aguas y entonces las figuras se enciman, se produce una suerte de solapamiento entre figuras de la enunciacin (que son construidas y no tienen nada que ver con las personas) y figuras de la comunicacin (que son personas de carne y hueso). Por otro lado observa que los narratlogos, que son los que se ocupan terica y, a veces analticamente, del relato, tambin realizan este gesto de distinguir unas figuras de otras; Metz entiende que stos son ms consecuentes que los autores a los que nos referimos anteriormente, pero dir que cuando tienen que atribuirle caractersticas a las figuras de la enunciacin lo hacen como si fueran personas reales; o sea, les atribuyen caractersticas, propiedades, cualidades que slo pueden ser predicadas de personas.

Ac podemos plantearnos una pregunta: eso que est planteando Metz, se debe a la impericia de los analistas? O sea, son los analistas los que dicen una cosa y despus aparecen mezclando las figuras o asignndoles atributos subjetivos? O se trata de una cuestin de perspectiva, de posicionamiento frente a la enunciacin? Obviamente Metz se va a inclinar por esta segunda hiptesis: el problema radica en cmo se define la enunciacin. Por eso, su esfuerzo va a ir en el sentido de dar una definicin que se aleje de las definiciones que se presentan en los estudios semiticos y que abrevan de manera muy notoria en el campo de la lingstica. En este texto vuelve a insistir, como lo hace siempre Metz, en un planteo que se va reiterando a lo largo de todos sus trabajos, que es que la lingstica slo sirve como inspiradora, como un elemento que ayuda pero que no debe ser aplicado a tontas y a locas (para decirlo rpidamente) en relacin con el cine o, en general, con los discursos audiovisuales. O sea, la teora de la enunciacin es algo que, como ha sido desarrollado ya en un campo particular, el de la lingstica, nos permite pensar en el modo en que funciona cuando se la hace jugar respecto de un objeto no lingstico. Al respecto, Metz sostiene que, en virtud de las diferencias que presenta el cine y su espectacin, se vuelve imprescindible formular una definicin de enunciacin que no sea personal (y cuando dice personal es como sinnimo de dectica) y que no siga de cerca los planteos que funcionan en la lingstica pero no en el campo del cine. Si tuviramos que ubicar en una especie de arco imaginario las posturas de los autores que vimos, diramos que el que est ms cerca del extremo -o polo- dectico es Casetti; y el que est ms lejos de ese polo es este Metz, el Metz de La enunciacin antropoide. Uno podra decir que entonces Metz est en contra de Benveniste. Pero la respuesta es que no. l no est en contra de la propuesta de Benveniste, sino que dice que ella funciona perfectamente porque Benveniste pens la enunciacin en relacin con los intercambios cara a cara y fundamentalmente en relacin con el gnero conversacin. All funciona a la perfeccin el modelo planteado por Benveniste. Alumna: -l utiliza la distincin entre historia y discurso Del Coto: Efectivamente, Metz sigue usando, s, la distincin historia/discurso, pero va a plantear grandes diferencias respecto de cmo define la enunciacin. Entonces, uno de los puntos es ver precisamente cmo define Casetti la enunciacin y cmo la define Metz. Alumna: -Una pregunta, qu quiere decir con antropoide? Del Coto: -Antropoide tiene que ver con personas de carne y hueso, con seres humanos. Como decamos, entonces, lo primero que se plantea es desantropomorfizar la enunciacin y para ello cambia los nombres de las figuras. En vez de hablar de enunciador y enunciatario los cambia por foyer y blanco (o target). Foyer es una palabra difcil de traducir, porque se utiliza en relacin por ejemplo- con la entrada del teatro, con el hall del teatro; quiere decir el lugar donde est el

fuego, donde se rene la gente; quiere decir tambin foco, y en realidad sta sera la traduccin ms cercana, pero tampoco da una idea acabada. Metz dice: Podramos utilizar el trmino fuente, que sera apropiado, pero tiene el problema de que la teora de la comunicacin entre mquinas ya utiliza este trmino. Entonces, como dije, propone sustituir enunciador y enunciatario por foyer y blanco. Son, como dice l, nombres de cosas y no de personas, en tanto la terminacin de las palabras enunciador y enunciatario remite a personas. Es as que, acostumbrados a estos usos, cuando usamos enunciador y enunciatario ya estamos asignando una impronta de antropomorfismo a las figuras de la enunciacin que se construyen a partir de marcas textuales. Una vez que plantea esto, lo deja ah, no lo retoma. Y pasa luego a plantear una comparacin entre tres tipos de intercambio. Veamos esto a partir de la siguiente diapositiva.

REVERSIBILIDAD: COMPARACIN ENTRE INTERCAMBIO CARA A CARA Y DOS TIPOS DE INTERCAMBIO MEDIADO

En el intercambio oral : la reversibilidad aparece en un grado fuerte. Se tiene la impresin de que se puede ver, o tocar, al foyer y al blanco de la enunciacin [] (las) instancias de encarnacin son cuerpos humanos reales que [] no slo [] estn presentes al mismo tiempo sino que lo estn en el mismo lugar donde producen sus enunciados.
En el intercambio escrito: la reversibilidad aparece en un grado ms dbil. Ms que feed-back real de la destinacin sobre la fuente, hay enunciados (escritos) que no slo imitan a otros (orales) sino que tambin imitan la retroaccin. En la espectacin cinematogrfica : la reversibilidad existe slo metafricamente. Dos amigos que conversan cambian el YO y el T segn la realidad fsica de sus turnos de habla: el filme habla solo y todo el tiempo, no deja decir nada y no puede salir de s (se lo ha fabricado antes, y de una vez por todas). La reversibilidad consiste en que el espectador o el analista invierte su perspectiva []. (Metz, La enunciacin antropoide, 1991: 192 y 205 )

El primer intercambio es el intercambio comunicacional prototpico: la conversacin o intercambio cara a cara. El segundo intercambio es un intercambio que es mediado, pero que se basa tambin en la misma materia significante, o sea, la lengua: son los intercambios escritos. Se mantiene la materia significante, slo que en un caso la lengua es oral y en el otro es escrita. Y el tercer intercambio es el cine. El eje de la comparacin se da a travs de lo que denomina reversibilidad. La nocin de reversibilidad est relacionada con retroaccin, con feedback. As, en el intercambio oral aparece la

reversibilidad en su grado ms fuerte. A medida que nos vamos alejando de ella se debilita ese grado. Podramos decir que cuando hablamos de la espectacin cinematogrfica ha desaparecido la reversibilidad. Luego vamos a ver que Metz plantea que s hay reversibilidad, pero emplea el trmino en sentido simblico. Ahora bien, de cualquier modo hace pequeas puntualizaciones respecto de qu se entiende por reversibilidad. En el intercambio oral dice que se tiene la impresin de que se puede ver o tocar al foyer y al blanco de la enunciacin. Si uno tiene la impresin es porque en realidad algo parece pero no es. Es el grado ms fuerte de reversibilidad. Por qu? Porque estn presentes las instancias que encarnan a las figuras, o sea, las figuras de la comunicacin. Estn presentes en el intercambio cara a cara aquellos que interactan y que construyen el dilogo. Al estar presentes se tiene la impresin de poder ver y tocar la enunciacin, pero, en realidad, a los que se puede ver y tocar es a las personas que mantienen la conversacin, no a los elementos que hacen a la enunciacin; los elementos que hacen a la enunciacin son abstractos. Pero como estn en presencia, compartiendo el mismo lugar y el mismo tiempo, los que intercambian sus papeles -hablante/ oyente- conversan, se produce esta impresin. Alumna: -Y lo que pasa en el intercambio oral cara a cara, es lo mismo que pasa en el telfono? Del Coto: -No, vamos a ver luego que lo que pasa en la conversacin telefnica se asemeja ms a lo que sucede en el intercambio escrito. Con sus matices, claro. Ac tambin tenemos que pensar en el funcionamiento del chat, del mail, etctera, cuando entran a ponerse entre parntesis algunas de las variables que intervienen en la conversacin cara a cara (bsicamente, compartir el mismo espacio y compartir el mismo tiempo). Ahora bien, en el intercambio oral vamos a encontrar la puesta en juego de los decticos autnticos, de los verdaderos decticos. Digo esto porque vamos a ver que en el intercambio escrito pueden utilizarse los decticos aunque ellos no funcionen como tales. Esto es lo que desarrolla fundamentalmente Metz cuando hace esta comparacin. Pensemos el segundo tipo de intercambio, a travs del ejemplo del mail. Uno puede escribir yo estoy aqu, ahora y muy feliz. Como ven es una frase plagada de decticos. Ahora, cuando esa frase le llega al destinatario, esa persona, para poder entender a quin se refiere ese yo, a qu se refiere ese aqu y a qu ese ahora, tiene que conocer una informacin que le tiene que ser suministrada por el mismo mail, por ejemplo, cuando vemos que est firmada por Mengano, o incluso porque en la direccin de mail est el nombre de la persona que lo manda. Piensen cmo funcionara esto en el caso de una conversacin cara a cara. Si una persona que no conocemos nos para en la calle y nos dice: Disculpe, yo tengo que ir a Villa del Parque, me podra decir, qu colectivo podra tomar?. Cuando tenemos a esa persona enfrente, ese yo se carga de

significado: es esa persona de la cual slo conocemos la cara y la vemos por primera vez. En la interaccin cara a cara nos encontramos con los decticos. En cambio, el yo del mail no funciona como autntico dectico porque necesita la informacin extra para que el yo se cargue de significado. Recuerden que para Benveniste el dectico se caracteriza por ser un trmino vaco de contenido que se actualiza en la medida en que se lo utilizara en un acto comunicativo. Cuando pasamos a un intercambio escrito -y aqu est la astucia de Metz- por ms que seguimos tratando con la lengua, cambia el estatuto y el funcionamiento de estos trminos, de los decticos. O sea que lo que plantea Benveniste es vlido en relacin con los intercambios cara a cara, pero cuando empezamos a irnos de ese terreno deja de ser pertinente. Esa es la idea de Metz, no que Benveniste se equivoca sino que hay que ver cundo se puede aplicar la definicin de enunciacin que propone Benveniste. Y por eso es que realiza esta comparacin. En el intercambio escrito la reversibilidad posee un grado ms dbil, y ms que feedback real, hay enunciados escritos que imitan a otros enunciados, los orales. Y esto es lo que vemos en las obras literarias. El yo o el t en una novela no ponen en juego la enunciacin. La enunciacin est puesta en juego, en todo caso, en el lector y en el autor, que nunca se va a enfrentar al lector. Qu pasa en la espectacin cinematogrfica? La reversibilidad existe slo metafricamente. Ya no ha quedado nada de reversibilidad aqu. El film habla solo y todo el tiempo. No deja decir nada y no puede salir del film. Esto quiere decir que se lo fabric antes y de una vez por todas. Los intercambios orales de los cuales participan varias personas implican, en cambio, que todas ellas construyan el texto, que se va armando con la participacin de todos en esa conversacin. La reversibilidad consiste en que el espectador o el analista invierte su perspectiva. Esto lo vamos a retomar porque aparece aqu la figura del analista, y este sentido metafrico de la reversibilidad se liga con la inversin de la perspectiva del analista. Lo que tenemos que considerar es que, en relacin con esto que estbamos planteando, tenemos estos dos elementos que tienen que ver con la espectacin cinematogrfica. En ella tenemos, por un lado, un texto, y, por el otro, una persona una persona de carne y hueso-: el espectador. Entonces, el espectador o receptor funciona como un t, porque es el nico en esa relacin que puede decir yo. Y puede decir yo porque es una persona -aunque en esta relacin particular aparece como un receptor, o sea como un t. El texto no es yo, no puede asociarse a un yo. Puede asociarse pura y exclusivamente a un l. Por qu? Porque no puede decir yo. En realidad Metz no lo dice as, sino que dice: Porque no hay texto que pueda decir maana [por el da despus al que el espectador est viendo el film]. Por supuesto que vamos a encontrar indicaciones que nos digan, por ejemplo, cundo se filmo una pelcula, cundo se escribi un artculo, etctera. Pero es una anexin escrita; no lo dice del mismo

modo en que lo dice el yo, el maana o el ayer. Cuando uno utiliza la palabra maana, o la palabra ayer, todo el mundo entiende a qu da se refiere el enunciado. Pero si aparece en un escrito la palabra maana o la palabra ayer, la cosa cambia, porque puede quedar vaca de significado si no se la relaciona con otro elemento que especifique cul es ese maana (que puede ser la fecha del hoy del texto). Vamos a pasar muy rpidamente por esta diapositiva de conceptos y definiciones en donde pueden ver todo lo ya dicho y en donde se retoma esta vuelta a lo antropoide que hace el texto hacia el final, volvindose sobre la figura del analista, una persona de carne y hueso, y la del espectador (otra persona de carne y hueso). Tengan en cuenta estas definiciones.

Definicin de foyer y de blanco

Son fragmentos o aspectos o configuraciones textuales y no papeles. Son orientaciones, vectores en una topografa textual, de instancias abstractas. As, por ejemplo, el foyer es el texto visto en el orden ideal en el que se teje, mientras que el blanco es el mismo texto pero observado en el momento del darse. No son personas ficticias -como enunciador y enunciatario-, ni cosas, sino direcciones interiores a la geografa del filme, orientaciones puestas de manifiesto por el analista.

Vamos ahora a la prxima diapositiva que se liga con el funcionamiento de la enunciacin a partir de las reflexiones sobre el maana y el ayer que acabo de hacer.

TIPOS DE NDICES
A) NDICES DOBLES
PRESENTAN DOS FORMAS: LA RELACIONADA CON EL DISCURSO: POR EJEMPLO, AYER LA RELACIONADA CON LA HISTORIA: POR EJEMPLO, LA VSPERA (TRMINO ANFORODECTICO)

E NDICES SIMPLES
PRESENTAN LA MISMA FORMA PARA EL DISCURSO Y PARA LA HISTORIA:

EJEMPLOS, LOS PRONOMBRES PERSONALES Y POSESIVOS DE LAS DOS PRIMERAS PERSONAS Y LOS DEMOSTRATIVOS

Metz, como Bettetini, habla de ndices. Pero no va a hablar, como este ltimo, de ndices comentativos ni nada por el estilo. Los tipos de ndices se van a definir, en principio, como dobles o simples. Y para definirlos va a retomar la distincin entre historia y discurso de Benveniste. Los dobles presentan dos formas. Una para el discurso, por ejemplo, la palabra ayer. Otro que se relaciona con la historia: la expresin la vspera. Como vern, la vspera o el da siguiente, se parecen a un dectico. El parecido se funda en que tambin son elementos vacos de significado. Pero la diferencia est en que si yo digo ayer todo el mundo entiende que se trata del da anterior a hoy, en que pronuncio el trmino; si, en cambio, digo la vspera se nota que falta algo: si antes no se habl de un da en especial no sabemos a qu se refiere. La vspera es la vspera de tu cumpleaos, la vspera de la muerte de tal, la vspera de cuando te recibiste, etctera. No es la vspera a secas. Si uno lo enuncia simplemente no adquiere significado. Lo adquiere en la medida en que hay otro elemento que permite desambiguarlo. Y aqu entra la cuestin de lo que Metz llama elementos endofricos y exofricos. Vean que estos trminos tienen en comn la terminacin que remite a fora, una terminacin griega que aparece tambin en metfora (por ejemplo) y que significa llevar. Metfora es llevar ms all. En este caso, los elementos exofricos llevan afuera. Afuera de dnde? Afuera del discurso, afuera del enunciado. Son palabras como ayer o maana. Los elementos endofricos llevan tambin a otro lugar, pero ese otro lugar es interno al texto. Son la vspera, el da siguiente. Los elementos endofricos pueden ser anafricos o catafricos. Anafrico es cuando lo que le otorga significado al elemento se dijo previamente. Catafrico es cuando esa informacin se da con posterioridad a la

aparicin del trmino; primero aparece el trmino y luego aparece la posibilidad de desambiguar. Qu pasa con los ndices simples? Paralelamente tenemos en la lengua palabras que tienen la misma forma para el discurso y para la historia. A esta clase pertenecen los pronombres personales y posesivos de las dos primeras personas y los pronombres demostrativos. Yo puedo decir esto y naturalmente tengo que mostrar a qu me estoy refiriendo. Esto puede remitir a un objeto, o esto puede remitir a algo que ya se dijo o a algo que se dir. Esto funciona tanto como dectico, para el discurso, como elemento endofrico (sea catafrico o anafrico), para la historia Todo esto sirve simplemente para esclarecer qu es lo que pasa en la lengua y cmo a veces hay decticos que aunque parecen serlo no lo son. Es el caso de estos ndices simples, que pueden operar en ocasiones como verdaderos decticos y en otras oportunidades aparentan serlo pero en realidad no funcionan como tales.

B) SEGN LAS LA ENUNCIACIN

CIRCUNSTANCIAS DE

Para referirse al mismo referente, los decticos por excelencia, cambian de significante

Para referirse al mismo referente -y aunque las coordenadas de la enunciacin cambien (cuando la frase es pronunciada en otro momento, en otro lugar, por otra persona, etc.)-, otros decticos no varan su significante: por ejemplo, la tierra es redonda.

En esta diapositiva vemos la clasificacin de las formas o de los ndices segn las circunstancias. Aqu aparece la definicin de lo dectico para l, sobre todo con lo que est relacionado con la interaccin oral cara a cara. En la interaccin cara a cara tenemos -dice Metz- el mismo referente y dos significantes para referirse a ese referente. O sea, estamos en presencia de los decticos. Supongamos una situacin de intercambio cara a cara. Juan y Ana estn conversando. Cuando Juan toma la palabra, Juan aparece referido como yo; cuando Ana toma la palabra, Juan aparece referido como t. Entonces hay dos trminos para ser aplicados a la misma persona en el mismo acto comunicacional. Tambin dice que hay otros elementos que, para referirse al mismo referente, y aunque las

coordenadas de la enunciacin cambien, otros decticos no varan su significado. Y Metz dar un ejemplo: La Tierra es redonda. El dectico ah sera el tiempo presente de la conjugacin del verbo ser: la Tierra es redonda. Y eso, dice, no vara. Ese enunciado puede ser afirmado por cualquier persona. Pero no es un ejemplo muy fcil de entender.

DEFINICIN DE ENUNCIACIN PARA METZ

Es [] la capacidad que tienen muchos enunciados de plegarse en ciertas partes, de aparecer aqu o all como en relieve, de mostrar una fina pelcula de s mismos que lleva grabadas algunas indicaciones de otra naturaleza (o de otro nivel), concerniente a la produccin y no al producto []. La enunciacin es el acto semiolgico por el cual algunas partes de un texto nos hablan de ese texto como de un acto. (Metz, La enunciacin antropoide, 1991, 197)

En la diapositiva aparece otro elemento que es muy importante para nosotros, que es la definicin de enunciacin. La ms importante de las definiciones de enunciacin que aparecen en el texto de la diapositiva, y la que tienen que saber es la ltima: La enunciacin es el acto semiolgico por el cual una parte de un texto nos habla de ese texto como de un acto. Ah vemos la relacin con Benveniste muy presente, pero lo que se pierde de vista son los decticos. Y eso nos remite a lo que se plantea en la primera parte. La idea de Metz sobre la enunciacin se manifiesta a travs de una serie de metforas, y dentro de ellas hay un ejemplo que l pone que es el de una servilleta a la que se ha planchado y doblado; cuando esa servilleta se despliega deja ver que ha sido plegada, doblada: muestra el doblez, como algo que se distingue de las partes no dobladas, no plegadas de la tela. Esa es la metfora que va a utilizar Metz para decir cmo para l opera la enunciacin. Para l la enunciacin tiene que ver con la existencia de dos capas. Un primer nivel es el de la historia; es todo lo que tiene que ver con el orden del enunciado. Sobre este nivel aparecen, a veces, en la pelcula, elementos que son los mismos que aparecen a nivel del enunciado pero que tienen una doble valencia, o sea, que estn operando al mismo tiempo en dos niveles. Esos elementos forman parte de la historia, del enunciado, pero al mismo tiempo operan en este segundo nivel que es el de

la enunciacin. Una observacin es que la idea de marca de la enunciacin que presenta la propuesta de Metz es de una amplitud enorme: todo puede ser marca enunciativa. l propone el siguiente ejemplo: una pelcula en la cual el personaje asiste a un cine y ve una pelcula. Para Metz, se trata de una marca de la enunciacin. Es algo que funciona a nivel del enunciado pero tambin de la enunciacin. Y esto porque el personaje est ocupando una postura semejante a la que tenemos nosotros: es un espectador. As, nos est hablando de la situacin de espectacin de ese film. Se entiende esto de la amplitud de las marcas de la enunciacin? Veamos la prxima diapositiva que gira en torno del estatuto de la enunciacin en el cine, como reza su ttulo.

ESTATUTO DE LA ENUNCIACIN EN EL CINE

Presenta un desdoblamiento no dectico (no consiste en estar, a la vez, afuera y adentro ) sino METAFLMICO (METADISCURSIVO, METACINEMATOGRFICO), un fragmento del discurso de segundo grado que nos habla del discurso. Por lo que la enunciacin cinematogrfica es INTERNA. Las marcas son mltiples y no forman una lista fija: cualquier elemento puede tener un funcionamiento enunciativo: filme en el filme, direccin off, direccin in, imagen subjetiva, campo/contracampo, flash-back, mirada a cmara, etc.

El estatuto de la enunciacin en el cine para Metz, tiene que ver con el desdoblamiento. Pero, dice, que ese desdoblamiento no es dectico. No consiste, diramos nosotros, en estar a la vez adentro y afuera (piensen para esto en el trmino ayer, por ejemplo), sino metaflmico, metadiscursivo, metacinematogrfico. Cuando se puede advertir, dice l, en un fragmento de discurso que hay un elemento que opera en un segundo grado y que nos habla del discurso, ah tenemos marca de la enunciacin. Y la enunciacin es siempre interna. O sea, no implica ese estar a la vez adentro y afuera que implica, por ejemplo, la palabra ayer (con la que hay que remitirse a la realidad, al afuera textual, para ver qu significa ayer). Las marcas son mltiples y cualquier elemento puede tener un funcionamiento en ese plano. De cualquier manera, ven en la prxima diapositiva que se marcan algunas puntuales.

Vamos ahora a pasar rpidamente al texto de Bettetini. Qu nos importa de ese texto? Digamos, en primer lugar, que el de Bettetini es un texto un poco complicado por el estilo del autor y por la forma en la que se organiza el texto. Por ejemplo, l trabaja con las nociones de cuerpo y de sujeto para definir las figuras de la comunicacin y las figuras de la enunciacin. stas son figuras dotadas de un cuerpo pero en un sentido metafrico, o sea, no son personas de carne y hueso. En base a eso va formulando una serie de figuras. En total creo que son seis. Dos son figuras de la comunicacin, otras dos tienen que ver con la enunciacin, una con el enunciado. Las tres mencionadas en ltima instancia son sujetos dotados de un cuerpo en el sentido ya mencionado. Entonces, dos figuras de la enunciacin: enunciador, enunciatario y una figura del enunciado: sujeto del enunciado. Y luego Bettetini plantea una sexta figura que tampoco tiene cuerpo en un sentido literal, y es lo que denomina Bettetini sujeto emitor, o autor modelo. Es un sujeto que no tiene cuerpo concreto pero que no est inscripto en el texto -como lo estn el enunciador y el enunciatario, y el sujeto del enunciado-, sino que es el que produce el receptor en su interaccin con el texto. Qu es lo que nos importa del trabajo de Bettetini? Para empezar a responder al interrogante, veamos la siguiente diapositiva.

Definicin de la conversacin audiovisual

Conversacin en sentido metafrico= conversacin textual: relacin entre un texto cinematogrfico o televisivo y el espectador y, viceversa, entre el espectador y el texto.
Bettetini, La conversacin audiovisual,108

Nos importa obviamente esto de qu es la conversacin audiovisual. Ya vimos la crtica de Metz respecto del uso metafrico del trmino conversacin. O sea, la conversacin audiovisual sera para Bettetini una conversacin textual que l define como la relacin entre un texto cinematogrfico y el espectador, y viceversa. La primera relacin, la que se da entre un texto

cinematogrfico y el espectador, tiene que ver con la enunciacin, en tanto es un proyecto de comunicacin que el texto propone al espectador. La segunda parte, la que habla de la relacin entre el espectador y el texto, tiene que ver con cmo el espectador se acerca al texto y lo lee. Porque la propuesta de Bettetini es la de que no solamente tenemos que trabajar la enunciacin en el texto sino tambin la instancia de la recepcin. Esto tiene que ver con la propuesta terica de Bettetini, que est en relacin con la teora pragmtica, fundamentalmente lo planteado por Charles Morris, que es un filsofo que abreva en el pensamiento de Peirce.

Tipos de estudios que plantea la propuesta de Bettetini

Estudio tcnico expresivo: estudio de las condiciones de buena formacin de las partes de un texto y del texto mismo. Estudio semntico: estudio de las condiciones de significacin y de referencia. Estudio Pragmtico: estudio de la alteracin del texto durante la fase de interaccin comunicativa y, por tanto durante su enunciacin, en el caso de los audiovisuales entendemos por enunciacin de un texto su manifestacin significante sobre una pantalla destinada al menos a (y disfrutada al menos por) un espectador.

La diapositiva nos presenta los tipos de estudio que plantea Bettetini. l habla de tres tipos de estudio, porque, como les deca, l est ac retomando los desarrollos de Charles Morris que de la misma manera que Peirce- pone en juego tradas y plantea tres tipos de estudio: el estudio sintctico, el estudio semntico y el estudio pragmtico. El estudio sintctico da cuenta de la articulacin de los signos con otros signos. Respecto de lo semntico, se plantea la relacin con el referente. Y, en relacin con la pragmtica, tenemos que sta tiene que ver con la relacin que se da entre los signos y sus intrpretes. (Observemos que Morris no habla de interpretantes, sino de intrpretes). Toda postura que se basa en el pensamiento pragmtico hace intervenir al receptor. En este trabajo Bettetini no se va a ocupar de hacer un estudio tcnico expresivo ni de hacer un estudio semntico. Simplemente hace la presentacin. Se va a centrar en el estudio pragmtico. El estudio pragmtico es, siguiendo la definicin, el estudio de la interaccin del texto durante la fase de interaccin comunicativa, y por tanto, durante su recepcin. Ac vemos que la enunciacin, para Bettetini, est ligada no con la produccin del texto, sino con la instancia de la recepcin. Para

que haya texto tiene que haber un espectador. En el caso de los audiovisuales entendemos por enunciacin de un texto su manifestacin significante sobre una pantalla destinada por lo menos a un espectador. O sea, enunciacin tiene que ver con el acto de espectacin. Pero lo que nos importa aqu es que contempla lo que l denomina el estado de alteracin del texto. Ac es factible realizar una relacin entre este modo de pensar la cuestin y la idea de desfasaje que propone la teora de Vern. Para Bettetini, toda lectura implica, en mayor o en menor grado, una alteracin del texto. Una cosa es decir que hay un desfasaje y otra cosa es decir que hay alteraciones. Bettetini va a plantear dos vertientes del estudio pragmtico. Por un lado, el estudio pragmtico incompleto y por otro el estudio pragmtico completo. El incompleto es el estudio de la enunciacin. Si el analista se detiene en el estudio de la enunciacin simplemente, est haciendo un anlisis incompleto. Est viendo el proyecto de conversacin o de comunicacin o de interaccin que postula el texto. El anlisis completo incluye al incompleto, o sea, trabaja la enunciacin y trabaja la recepcin, y es entonces el que puede dar cuenta de las alteraciones del texto. De cualquier manera, como indica el mismo Bettetini, en La conversacin audiovisual va a trabajar slo la enunciacin, o sea, no pone en juego el anlisis completo. Empieza a perfilarse lo que les deca en relacin con la figuras. Dentro de las que define est la del sujeto enunciador; el que, en relacin con un texto particular, define qu caractersticas posee esta figura es el analista. Y lo hace, segn Bettetini, en una relacin objetiva. Si no, como decamos, el analista no podra de ninguna manera dar cuenta de las alteraciones que se producen en el texto. Como decamos, esta idea tiene que ver con el posicionamiento terico de Bettetini. En la siguiente diapositiva tenemos ms desarrollado el planteo de las figuras de Bettetini.

Figuras definidas por Bettetini

Figuras externas a los textos: A: dotadas de cuerpo en sentido literal: - Sujeto Transmisor emprico - Sujeto receptor emprico (el espectador - el destinatario)

B: dotada de cuerpo en sentido metaf metafrico : - Sujeto enunciador modelo: simulacro de autor modelo o de autor implcito; sujeto construido por el destinatario en su impacto personal y subjetivo, y en su trabajo, con la superficie significante del texto. Sujeto producto del destinatario que utiliza las huellas del sujeto enunciador producido subjetivamente por el destinatario. Su cuerpo es la constatacin de un dicho.

Hay, como vemos, figuras externas, dotadas de cuerpo en sentido literal; son el emisor y el receptor. Otra figura que es tambin externa, dotada de cuerpo en un sentido metafrico, es la del sujeto enunciador modelo o sujeto autor modelo. Es un simulacro de autor, o de autor implcito. Es un sujeto que est construido por el destinatario en su impacto personal y subjetivo. Vemos como el acercamiento del espectador es, entonces, subjetivo, mientras que el del analista -como ya repetimos varias veces- aparece como objetivo. Por qu es subjetivo? Porque lo hace a partir de sus competencias. Entonces, Bettetini parte de la idea de que siempre hay falencias en las competencias de los espectadores, en mayor o menor grado. Esto quiere decir que el espectador, a partir de sus competencias, es capaz de advertir algunas (muchas o pocas) marcas de la enunciacin. A partir de esas marcas, l va a construir un simulacro de autor o de sujeto enunciador. En realidad es, para Bettetini, un simulacro de un simulacro. En trminos de Vern podramos decir una imagen de una imagen. Esto es as porque el texto ya presenta un simulacro del emisor. Ese simulacro es el sujeto enunciador. Les deca que para definir las figuras, Bettetini articula sujeto y cuerpo. Entonces, en cada una de las figuras se refiere tambin al cuerpo. A veces la corporeidad es concreta (emisor y receptor); a veces es metafrica (como en este caso). Las figuras internas son enunciador, enunciatario y sujeto del enunciado. El sujeto del enunciado o los sujetos del enunciado son los personajes o cualquier elemento que aparezca en pantalla. O sea que, para Bettetini, si hay un presentador in (o sea, en la pantalla, no en voz over u off, segn los autores) no deja de ser un sujeto del enunciado; por ms que mire a la cmara y diga yo ahora voy

a hablarles de no es un sujeto de la enunciacin sino un sujeto del enunciado. Por qu? Porque de cualquier manera est bajo el dominio de la cmara, depende de la cmara: la cmara lo recorta de su espacio, lo toma de una u otra manera, desde un ngulo y no desde otro, etctera. O sea, el lugar de la enunciacin para Bettetini -y esto es muy claro- tiene que ver fundamentalmente con el dispositivo tecnolgico que se pone en juego. Veamos otra diapositiva en la que se define a la figura del Sujeto enunciador

Definicin de Sujeto enunciador

Autor; su naturaleza es la un aparato cultural ausente, al mismo tiempo productor y producto del texto, que deja rastros de su paso ordenador en el cuerpo del mismo texto, rastros dirigidos sobre todo a una instancia en proyecto: la relativa al intercambio comunicativo que escoge el texto como objeto propio. Este sujeto no tiene cuerpo. El cuerpo es el proyecto de un decir. Est representado o, mejor, indicado por el significante y, al mismo tiempo, es efecto del significante. Producto cultural de una instancia de ordenamiento y jerarquizacin, por lo que es verdaderamente subyacente a una trama de prcticas significantes y de proyectos comunicativos. Sujeto observado objetivamente en el anlisis del texto. Llega primero el texto y despus, inherente a l, el sujeto de la enunciacin. Es el enunciado textual el que, dotado de huellas y de marcas encaminadas a la enunciacin, produce la instancia de un sujeto. () (dotado de un) cuerpo simblico, constituido por un saber (de estado y de hacer) que se transfiere en el texto y es propuesto al destinatario Bettetini, La enunciacin audiovisual, 24, 29, 30, 61

Como vern las definiciones de sujeto enunciador son muchas. No voy a detenerme en lerselas, pero me parece oportuno resaltar algunas cosas: a ttulo de aclaracin va sta: cuando Bettetini habla de aparato se refiere a un conjunto de personas. Y dice que es un aparato cultural, ausente, productor y producto del texto. Ac, entonces, aparece esto que deca Metz de que hay un solapamiento entre las figuras de la enunciacin y de las figuras o instancias de la comunicacin. Y esto porque podemos decir que el enunciador es producto del texto, pero no diramos que es productor. Productor es el que lo hace, y esta figura es un efecto del modo en que est construido el texto. Define tambin el cuerpo, del que dice que es el proyecto de un decir, porque se va configurando en la medida en que van apareciendo las marcas enunciativas. Despus sigue una definicin muy simple de enunciatario -como se indica ac en la diapositiva-.

Definicin de enunciatario
Instancia de la recepcin, una especie de normativa de uso de su potencial semitico (el del texto), que el destinatario puede respetar o transformar
(Bettetini, La conversacin audiovisual, 29)

Cuanto ms respete el receptor a esa especie de normativa de uso del texto audiovisual, ms cerca estar de la imagen del autor que el sujeto de la enunciacin muestra. Y terminamos con algo que es muy importante para el Trabajo Prctico en particular y para cualquier anlisis en particular. En la pgina 30 y 31 del texto van a encontrar indicados todos los elementos que pueden operar como marcas de la enunciacin. He aqu la diapositiva que da cuenta de los lugares donde hay que ir a buscar las marcas de la enunciacin.

Huellas textuales
Pueden estar constituidas por los ttulos, por las angulaciones de los encuadres, por los movimientos de cmara, por los resultados de procedimientos pticos, por la composicin figurativa, por el juego de miradas, por los efectos de montaje, por un eventual uso marcadamente expresivo del color, por un eventual recurso de la voz en off, por la mmica, por la articulacin temporal de la banda significante, por las reglas del gnero y por las normas de estilo o de contenido que puedan caracterizar la produccin de un autor, de una escuela o de un sistema industrial. (Bettetini, La conversacin audiovisual, 30,31)

El listado que conforma el contenido de la diapositiva es muy til. Aparecen mencionadas, entre muchos elementos a los hay que agregar la iluminacin-, las reglas del gnero y las normas de estilo. Cuando se habla de esto se habla fundamentalmente de lo temtico y de algunos elementos retricos que tendran que ver con caractersticas del gnero, del autor o de la escuela al que este pertenece. Los otros son elementos que tienen que ver bsicamente con el lenguaje del cine. Con esto terminamos, prcticamente hemos visto los dos textos. Estamos dejando afuera otras cuestiones que trabaja el texto de Bettetini, de las cuales lo ms importante es la configuracin de lo que l denomina construccin de la prtesis simblica. Este es un elemento que desarrolla cuestiones que tambin trabaja Metz en Historia/Discurso: notas sobre dos voyeurismos. Otra cuestin es cmo el espectador puede enfrentarse al texto, esto es, o bien por asistencia o bien por participacin. Respecto de las definiciones que pasamos por alto pero que ustedes deben retomar (emisor, receptor, enunciatario y enunciador), cabe aclarar que la definicin de emisor maneja una idea de autor cercana a las teoras comunicacionales pero no a la teora comunicacional de Jakobson sino a las ms cercanas en el tiempo (porque, por ejemplo, Bettetini habla de aquello que forma parte de lo no intencional o inconsciente del emisor y que aparece en el texto). Bueno, hasta aqu llegamos entonces. Alguien pregunta si es necesario preparar un tema para el final y la respuesta es no, no es necesario preparar un tema para el final. Bueno, quizs nos veamos, quizs no nos veamos, pero mejor seamos esperanzados y digamos que nos encontraremos en los pasillos y no en las mesas de examen. Suerte.