UNIVERSIDAD DE CARTAGENA

DOCTORADO EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN

RUDECOLOMBIA
INFORME FINAL DE INVESTIGACIN COMO REQUISITO PARA
OBTENER GRADO EN DOCTOR EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN

LNEA DE INVESTIGACIN:
HISTORIA SOCIAL DE LA EDUCACIN
TTULO:
CINE, CULTURA POPULAR Y EDUCACIN EN CARTAGENA 1936 1957

CANDIDATO A DOCTOR:
RICARDO CHICA GELIZ

TUTORA NACIONAL:
DOCTORA OLGA YANETH ACUA RODRIGUEZ
UNIVERSIDAD PEDAGGICA Y TECNOLGICA DE COLOMBIA

TUTOR INTERNACIONAL:
DOCTOR MARCO PALACIOS ROZO
EL COLEGIO DE MXICO
Cartagena, Agosto de 2012














A Rosa, a quien debo tanto












Agradecimientos
Ms que un formalismo esta pgina es un acto de justicia por la compaa, por la
generosidad, por la amistad, por la honestidad intelectual, por la complicidad de tantas
personas que aparecieron en el trasegar de este proceso de formacin. A mi tutora Olga
Yaneth Acua Rodrguez por ser una maestra en todo sentido. A Jorge Conde Caldern
por su amistad, por su inters. A Diana Lago y Alfonso Mnera por posibilitar las cosas.
A mi querido amigo Edgar Parra Chacn por su inspiracin y compaa. A Germn
Sierra Anaya por creer en la gente. A Anita Pombo Gallardo y a Jorge Llamas por su
confianza. Al periodista y crtico de cine Leopoldo Soto por resolver todo cuando
seal con su dedo el mural de Diego Rivera en la fachada del Teatro de los Insurgentes
en la Ciudad de Mxico.
Al Doctor Marco Palacios Rozo y Javier Ortz Cassiani del Colegio de Mxico por su
solidaridad y amistad. A Gustavo Garca de la UNAM, Carlos Bonfil, del peridico La
Jornada, Gabriela Pulido del Instituto Nacional de Historia y Antropologa de Mxico y
a Leopoldo Gaytn Apez de la Cineteca Nacional de Mxico por su ayuda crucial, por
sus conversaciones. Los testimonios de las siguientes personas fueron fundamentales:
Castillo, Ignacia Vzquez, Juan Jos Julio, Orlando Novoa, Neyla Torres, Mario
Martnez Ballesteros, Alejandro Geliz Escalante, Eunice Martelo Galarzo.
Al personal de las bibliotecas de la Universidad de Cartagena, de la Universidad
Tecnolgica y Pedaggica de Colombia, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de la
Bartolom Calvo del Banco de la Repblica, del acervo Daniel Coso Villegas de El
Colegio de Mxico, del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la
UNAM. Al personal del CADE Andrea Narvez y Viviana Orozco. Va un especial
agradecimiento a Moiss lvarez y Anbal Fulleda del Archivo Histrico de Cartagena.
Al personal del archivo histrico del peridico El Universal.
As como tambin para personas que colaboraron de la manera ms desinteresada como

Alberto Martnez Monterrosa; Santiago Burgos; Mercedes Posada; Edgar Gutirrez;
Roberto Crdoba, Rina De Len, Milton Cabrera Fernndez, Dora Pieres, Rosiris
Utria, William Arellano, Orlando De vila, Lorena Guerrero, Yina Hernndez, Bertha
Arnedo . A los estudiantes del semillero de investigacin: Jair


Esquiaqui, Emmanuel Upegui, Lizzete Guitirrez y Maria Teresa Aguado. A los
profesores del Programa de Comunicacin Social y la Facultad de Ciencias Sociales y
Educacin.
A mi familia que dej marca en este reto. A Alicia por el aguante; a Camilo y a Laura
por el asombro. Gracias.





















TABLA DE CONTENIDO
Introduccin
Primera Parte. Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena
Captulo 1. Aproximacin a una reflexin historiogrfica, sus referentes
tericos y metodolgicos en cine, cultura popular y educacin, 1
Captulo 2. Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y
los medios de comunicacin, 13
Captulo 3. La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la
historia cultural, 25
3.1 La ciudad que se repite, 25
3.2 Ciudad y formaciones sociales, 33
Segunda Parte. Oferta de contenidos, mediaciones sociales y reconfiguracin de la
cultura popular.
Captulo 4. Panorama de la institucionalidad educativa y cultural en
Cartagena, 56
Captulo 5. Panorama de los medios de comunicacin en Cartagena, 89
Captulo 6. Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de
oro y la formacin de imaginarios sociales en Cartagena, 120
Captulo 7. El uso social del cine, 161
7.1Consideraciones previas, 161
7.2 Las culturas populares y el melodrama, 164
7.3 Junta Nacional de Censura y Junta de Espectculos, 196


7.4 Espacio Urbano del Cine, 213
Tercera Parte. Representaciones y memoria popular de la recepcin flmica
Captulo 8. Memoria de la recepcin flmica en Cartagena, 235
8.1 Esfera del consumo material, 235
8.2 Acceso al consumo cultural, 240
8.3 Educacin y acceso al saber, 246
8.4 Formaciones culturales, 252
8.4.1 Lo Arcaico, 253
8.4.2 Lo Residual, 256
8.4.2.1 Residual recuperado, 257
8.4.2.2 Residual alternativo, 258
8.4.1 Lo Emergente, 259
Conclusiones, 262
Fuentes, 269
Bibliografa, 272
Anexos, 280





NDICE DE CUADROS
Cuadro 1. Evolucin de la poblacin total 19121 2005 en Cartagena, pg. 38
Cuadro 2. Estadstica de Mortalidad Infantil 1945 1955, pg. 39
Cuadro 3. Estructura del empleo en la industria manufacturera de Cartagena 1945, pg.
46.
Cuadro 4. Periodizacin de los medios de comunicacin en Cartagena 1936 1957,
pg. 118.
Cuadro 5. Perodos presidenciales en Mxico y el cine en su poca de oro, pg. 127.
Cuadro 6. Lista de sub inspectores de cine en Cartagena 1956, pg. 202, 203.
Cuadro 7. Clase social y uso social del cine en Cartagena 1936 1957, pgs.. 223, 224,
225 y 226.















Resumen:
Cine, cultura popular y educacin en Cartagena 1936 1957 es una propuesta de
investigacin cuyo interrogante central es: De qu manera el cine mexicano en su
poca de oro facilit la apropiacin social de la modernidad cultural y cmo contribuy
a formar y reconfigurar la cultura popular en Cartagena de Indias? (1936 1957). De
ah que el objetivo general consiste en analizar cmo aconteci dicho proceso de auto
comprensin y auto aprendizaje colectivo en los sectores subalternos. El elemento
central del hilo conductor es el de apropiacin social el cual sirve para ver la educacin
desde la perspectiva de la cultura, ms all de lo institucional y su relacin con el uso
social de los medios, las dinmicas urbanas de la cultura, el espacio urbano del cine, la
perspectiva eclesistica, la memoria popular, los estilos de vida, la vida escolar, la
aparicin de imaginarios sociales y la reconfiguracin de la cultura popular entre otros
aspectos. De manera que la metodologa supone indagar la experiencia de la
modernidad en los sectores subalternos de Cartagena, desde la historia cultural y social
de la educacin y los medios. En los resultados se da cuenta de un proceso de auto
aprendizaje y auto comprensin colectiva de la modernidad, a partir del consumo del
cine, donde casi la mitad de la poblacin negra y mulata era analfabeta.

Palabras clave: apropiacin, modernidad cultural, cine mexicano, espacio urbano del
cine y cultura popular.

Abstract:
"You suffer but you learn": film, popular culture and education in Cartagena 1936 -
1957 is a research proposal whose central question is: How Mexican cinema in its
golden era provided the social appropriation of cultural modernity and how it
contributed to form and reshape popular culture in Cartagena de Indias?(1936 -
1957). Hence the overall objective is to analyze how this process of self pass collective
learning in secondary sectors.The centerpiece of the theme is the social appropriation
which serves to see education from the perspective of culture, beyond the institutional
and social connection with the use of the media, urban dynamics of culture, space urban
cinema, ecclesiastical perspective, popular memory, lifestyle, school life, the emergence


of social imaginary and the reconfiguration of popular culture among others. So the
methodology involves investigating the experience of modernity in the subordinate
sectors of Cartagena from the cultural and social history of education and the
media. The expected result is to realize a process of self learning and collective self-
understanding of modernity, from the consumption of film, where almost half the
population of African descent were illiterate.

Key words: appropriation, cultural modernity, Mexican cinema, urban space of
film and popular culture.





















INTRODUCCIN
Este informe trata sobre el proceso de aprendizaje que llevaron a cabo los sectores
populares de Cartagena, a partir del consumo de medios, en especial, el cine mexicano
en su poca de oro; un proceso de apropiacin y auto comprensin colectiva que se dio
al margen de lo dispuesto en las polticas educativas de la llamada Repblica Liberal y
en la institucin escolar, en virtud de los alcances limitados por la ineficiencia y la
pobreza del Estado colombiano. Cine, cultura popular y educacin en Cartagena
interroga el proceso sociocultural como el arriba mencionado, segn esta pregunta: De
qu manera el cine mexicano en su poca de oro facilit la apropiacin social de la
modernidad cultural y cmo contribuy a formar y reconfigurar la cultura popular
en Cartagena de Indias? (1936 1957). De ah que el objetivo general consiste en
analizar cmo aconteci dicho proceso de apropiacin social en los sectores
subalternos. Se escogi el perodo que va de 1936 a 1957 porque en ese momento
convergen la aparicin del cine mexicano en su etapa internacional e industrial; la
puesta en marcha de las polticas educativas del gobierno liberal, con miras a llevar la
modernidad a la sociedad colombiana; y, la consolidacin de los medios de
comunicacin en la nacin, en tanto moldeadores de la conciencia colectiva y su
incidencia en la formacin de audiencias. Una convergencia que caracteriz el contexto
en que los sectores populares de Cartagena se expusieron a contenidos que daban cuenta
de los acontecimientos y cambios en el mundo, pero, tambin, contenidos que
ofrecieron un reacomodamiento de la tradicin en el advenimiento de la modernidad y
sus nuevas prcticas, el vuelco de las costumbres y la performancia del melodrama, no
slo en la pantalla, sino tambin en el plano de la vida cotidiana.

El concepto de apropiacin social es el que nos sirve para ver la educacin desde la
perspectiva de la cultura, ms all de lo institucional y su relacin con el uso social de
los medios, las dinmicas urbanas de la cultura, el espacio urbano del cine, la
perspectiva eclesistica, la memoria popular, los estilos de vida, la vida escolar, la
aparicin de imaginarios sociales y la reconfiguracin de la cultura popular entre otros
aspectos. De manera que la metodologa supuso indagar la experiencia de la
modernidad en los sectores subalternos de Cartagena, desde la historia cultural y social
de la educacin y de los medios. El resultado obtenido da cuenta de un proceso de auto
aprendizaje y auto comprensin colectiva de los contenidos del cine, donde casi siempre


la mitad de la poblacin, o ms, era analfabeta: condicin medular que propici la
recepcin de pelculas habladas en lengua castellana venidas de Espaa, Cuba, Chile,
Venezuela, Argentina y principalmente de Mxico.

Vale la pena tener en cuenta que, desde lo institucional, en cabeza del Ministerio de
Educacin, el cine se constituy en uno de los recursos ms importantes (junto con el
fongrafo y la biblioteca ambulante) para difundir, promover y educar a una masa
; las lites e intelectuales de entonces
les preocupaba modernizar a las mayoras, las cuales, eran pensadas desde el
pesimismo; desde los referentes de la eugenesia que fundamentaba la creencia sobre la
superioridad de la raza blanca sobre las dems; y, desde una actitud peyorativa hacia la
subjetividad popular. Una concepcin elitista de la cultura y la educacin llena de
contradicciones y ambigedades; de manera que, uno de los supuestos ms importantes
dentro de la poltica educativa apuntaba a la construccin y consolidacin de una cultura
nacional, cuyos elementos principales se encontraban en el diverso folklore del vasto y
complejo territorio colombiano (Silva, 2005; Helg, 1987; Senz, Saldarriaga, Ospina,
1997). Tal poltica se aplic parcial y escasamente a los departamentos de
Cundinamarca y Boyac. As, pues, si bien a Cartagena no lleg el poco cine educativo
producido en Bogot, lleg el cine mexicano con su contenido melodramtico, es decir,
con una oferta identitaria que se comunicaba con su pblico a travs de lo emocional y
lo sentimental. Un cine, visto como recurso didctico de apoyo al proceso educativo, e
instalado en la matriz racional iluminista. Otro cine, como el mexicano y su carga de
melodrama, estaba instalado en la matriz simblico dramtica; pero, ambos se
enmarcaron en una poca donde la insercin de la sociedad en la modernidad, como se
viene diciendo, era preocupacin de las lites. Es, a partir del consumo de cine
mexicano en especial, que acaece un aprendizaje dado al margen de las directrices
institucionales de las lites, pero, de todas formas, conectado con los cambios y
reajustes socioculturales, en especial, todo lo que tiene que ver con las nuevas
dinmicas urbanas y econmicas. El aprendizaje institucional se dio en el marco de la
escuela y sus prcticas pedaggicas, las cuales estaban fuertemente marcadas por el
fardo catlico, al igual que el cine mexicano, con su melodrama y sus elementos
narrativos y formales donde subyacen el racismo y las actitudes reaccionarias; una de
las diferencias, pues, est en las formas de comunicacin, lo que supuso distintos


movimientos de lectura en las personas, pues, una cosa era estar frente a un tablero en
un saln de clases y otra cosa era estar frente a una pantalla en una sala de cine. Lo
moderno pasaba por ser letrado y por tanto excluyente de las masas analfabetas; de ah
que, el cine a travs de su lenguaje se consider, desde lo institucional, como un recurso
capaz de acelerar la integracin de las mayoras a ciertas prcticas higienistas y de
conocimientos generales de la cultura. Desde lo cultural la recepcin del cine mexicano
en los sectores populares de Cartagena se constituy en el principal referente de
aprendizaje, cuyo mundo era capaz de vincularse con la cultura popular, en virtud de la
complicidad con que el pblico consuma los melodramas (Martn Barbero, 1987).
Complicidad que viene siendo un aspecto clave de mediacin y lectura para pensar
cmo los pblicos actuaron a favor del discurso hegemnico subyacente en las
pelculas, las cuales, se postularon como espejos de la vida que presentaban modelos a
los cuales adherirse o rechazar con vehemencia. Complicidad del pblico con el
melodrama se remiti a estereotipos, a modelos sacrificiales, a esquemas narrativos, a
lugares sociales predeterminados, a la resignacin frente al destino de los individuos y
de los pueblos, a la fatalidad como explicacin de todo acontecer en la vida de las
gentes. Complicidad, que, por otro lado, no supuso la pasividad de las gentes frente a la
difcil realidad y condicin generalizada de precariedad y pobreza. Son invisibles y
olvidadas las voces y perspectivas populares en buena parte de las fuentes
institucionales y los eventos que registran, pero, de todas formas en sus documentos
aparecen intersticios por donde es posible leer su inconformidad, su rechazo, su crtica a
la injusticia social padecida en razn, casi siempre, por la indiferencia de las lites, su
hipocresa y su ineptitud.
Lo anterior supone tener en cuenta la relacin entre modernidad y tradicin, vista como
un marco contextual de donde se obtuvieron ciertas pistas acerca del proceso de
apropiacin social de la modernidad cultural. As tenemos que, cuando los tericos
sociales actuales piensan su devenir, por lo general, lo hacen influidos por el legado del
pensamiento social clsico, quienes, a su vez, no prestaron gran atencin al desarrollo
surgimiento de las sociedades modernas se encontraba en todas partes: consista, por
encima de todo, en procesos de racionalizacin y secularizac (Thompson, 1997:
16). Esto supuso tambin la necesidad de re-enfocar el estudio de la modernidad en
nuestras sociedades, interrogando el modo cmo los medios de comunicacin incidieron


en la reconfiguracin de la cultura popular en un pblico que se apropi de los
contenidos del cine mexicano en su poca de oro.
En virtud de lo anterior consideramos que la modernidad latinoamericana, en cuanto
experiencia colectiva, tiene menos que ver con las doctrinas ilustradas y las estticas
letradas que con la masificacin de la escuela y la expansin de las industrias culturales,
especialmente, los medios de comunicacin. La modernidad resulta entonces ligada
estructuralmente al proceso mediante el cual las fuentes de la produccin de la cultura
han dejado de ser la comunidad, el Estado o la Iglesia, y en su lugar estn las industrias
y los aparatos industrializados. En qu consisti la experiencia de la modernidad para
las gentes de los sectores populares de Cartagena, a la luz del consumo del melodrama
propio del cine mexicano en su poca de oro? Este interrogante supuso un
desplazamiento que implic
estilos de vida propuestos por los espejos de la mundializacin que, para el caso de
Cartagena, constituy el cine mexicano entre otros medios de comunicacin; y de otra
parte, la progresiva autonoma del mundo de la cultura desde la ciencias hasta la
sexualidad- en relacin con aquella sujecin de orden religioso que focaliz la iglesia
catlica en Amrica Latina (Martn Barbero, 1996: 83). En otras palabras, lo que se
pretende poner a flote en este trabajo entre otros aspectos- son las marcas de nuevas
formas de sensibilidad que emergieron en aquellos aos producto de las negociaciones
entre modernidad y tradicin, en el marco de la cultura popular, lo que nos obliga a:
de produccin y circulacin de culturas que corresponden no slo a
innovaciones tecnolgicas o a movimientos de capital, sino tambin a
nuevas formas de sensibilidad, a nuevos modos de percepcin, de
apropiacin y disfrute. Esta nueva sensibilidad tiene su correlato ms
decisivo en las nuevas formas de sociabilidad con que la gente
d simblica y la inabarcabilidad de la
Martn Barbero, 1996: 85).
Y es que la recepcin de cine se instal en la geografa urbana, lo que dio sentido al
espacio urbano del cine, pues, una cosa era ir al cine del barrio y otra cosa era asistir a
un teatro de buena categora social; lo que emergi en nuevas formas de estar juntos,
pero tambin de excluirse, de reconocerse y desconocerse. Es ah donde se adquiere una
relevancia cognitiva, un saber urbano sobre lo que pasaba en las pelculas y, tambin, en
las prcticas de consumo de ese cine. Es desde ah que el cine, en especial el mexicano,
entr a mediar la manifestacin de un nuevo imaginario que, de algn modo, viene a


integrar la novedosa, asombrosa y arrolladora experiencia urbana de los ciudadanos en
Cartagena, en especial, los de los sectores populares.
En qu consisti la perspectiva de los sectores populares que vieron reconfigurada su
cultura a la luz del melodrama que circul en los medios masivos y que hacan patente
un nuevo modo de sentir en la Cartagena de aquel entonces? Desde lo metodolgico,
consiste en pensar su devenir desde cierta perspectiva subalterna, es decir, privilegiar
una visin opaca de los acontecimientos, de ah la utilidad de una postura como es
interrogar el proceso de apropiacin y sus prcticas de lectura. En ese sentido, Roger
Chartier (1992) propone pensar la historia cultural como una historia de la tcnica, pero
al mismo tiempo, como un trabajo de interpretacin sobre los textos y un anlisis de las
prcticas de lectura donde hay una diferencia significativa entre texto y uso, la cual
apunta a escudriar la relacin entre el texto y los lectores. Aqu el texto constituye un
artificio como el melodrama con sus arquetipos, sus esquemas, sus contenidos que
proponen gestos, espacios y costumbres y, por lo tanto, es susceptible de ser rastreado.
En consecuencia, el anlisis de las prcticas de lectura da la posibilidad de pensar la
aparicin de lo particular. Es fundamentalmente desde esta perspectiva, que Chartier
encuentra un modo de abordar la cultura popular y de indagar acerca de las
representaciones del mundo y de s mismos que construyen los sujetos de las clases
subalternas. En este trabajo se indaga la singularidad de ciertos sujetos en cuanto su
memoria para dar cuenta de las invenciones, los imaginarios, los saberes que emergen
en dicha instancia y constituyeron cierta manera de el habitar Cartagena. La cultura de
las clases subalternas puede verse como el resultado de una serie de desvos y
desplazamientos susceptibles de ser pensados. All es donde Chartier sostiene que el
constituye representaciones que nunca son idnticas a aquellas que el productor, el autor
o el artista ha (Chartier, 1992; 37)
De manera que la sugerencia apunta a ver la reconfiguracin de la cultura popular y su
relacin con el melodrama, como una produccin efmera dada en el tiempo que
deviene de generacin en generacin y habita en el espacio urbano del cine. Una
produccin efmera dada en el habla y en el recuerdo, cuyo insumo principal fue la
existencia del Olimpo de estrellas flmicas, los relatos sacrificiales, las truculencias
dramticas, los temas prohibidos y su relacin con las instancias de poder, en especial
la prensa, la Iglesia, la escuela y la familia. De otra parte, el historiador Michael de


(1999) plantea el marco terico de la
a que claramente polemiza con las instituciones
del saber. De manera que el objeto de estudio se define de un modo positivo y vital, es
decir, entender la cultura de todos los das especficamente como prctica cotidiana de
las mayoras annimas, que pueden leerse tambin como consumidores o dominados: el
espacio de la libertad creado por las tcticas populares de microresistencia y
apropiacin, dentro de los abarcadores mrgenes del orden dominante.
Michael de Certeau da forma a su aparato de lectura expresando que no hay que
ocuparse solamente del estudio de los productos culturales ofrecidos por el mercado,
sino de las operaciones, los usos que se efectan sobre los bienes. Esto es, los modos en
que se marcan socialmente los objetos culturales. Esta concepcin de prcticas
culturales como cultura popular adopta ciertas modalidades que se pueden relacionar
como hibridacin cultural, es decir, culturas de cruce entre lo masivo, lo popular y lo
alto . De manera que la visin de M. de Certeau no se instala en el estudio de las
relaciones de imposicin, aceptacin y prstamo entre la cultura de las elites y la cultura
popular, sino exclusivamente sobre los procedimientos de apropiacin. Por esta razn
elige el consumo como uso y produccin de segundo grado, silenciosa y fugaz, de los
paradigma es la lectura. En el marco de este trabajo, aprender del cine es una
produccin de segundo grado a partir de la oferta del melodrama. No obstante, lo que
importa es considerar el uso de los relatos flmicos y verlo como proceso de
apropiacin popular de la modernidad cultural, lo que implica dar cuenta del aspecto
vivo de la memoria colectiva objetivada en los modos de ser, en los estilos de vida, en la
nueva sensibilidad que apareci en Cartagena. En esa memoria viva, que es el habitar
en el espacio urbano del cine, se encuentra la perspectiva de lo popular - cartagenero, es
decir, se pone el acento, en el hacer humano; una perspectiva esttica que permite
detectar en el gris de la vida de todos los das una dimensin pica (Zubieta, 2000; 136).
En resumen, tres son las determinaciones elegidas por de Certeau para analizar (esto es:

Hoy se vuelve insostenible la divisin entre lo popular, lo culto y lo masivo. Y tambin la divisin entre
disciplinas porque el objeto de estudio ha cambiado. La divisin entre culto/popular y masivo slo aparece
sostenida en los medios acadmicos por el inters del mercado cultural y del poder universitario en
mantener los tabiques para simular distinciones entre las clases sociales y profesiones. Es una manera de
sostener los ritos y normas de prestigio que justifican la existencia de cada territorio (social y disciplinario).
Pero esta compartimentacin es uno de los mayores obstculos a la hora de entender los cruces incesantes
que se producen en nuestra cutura. Arte y comuncac n popuar en tempos neoconservadores,
entrevista a Nestor Garca Ca nclini publicada originalmente en Chasqui, Revista Latinoamericana de
Comunicacin, N 20, 1986.


describir e interpretar) las prcticas de la vida cotidiana: el uso implcito en el consumo;
los procedimientos a travs de los cuales se produce esta creatividad oculta de todos los
das; y la formalidad o lgica de esas prcticas, que se hace patente en los cuentos
populares, en los juegos y en los tropos de la retrica del lenguaje ordinario.
Dos trazos bsicos se evidencian en esta manera de concebir la cultura popular. Una no
explicitada que tiene un vnculo bastante claro con los principios gramscianos de
hegemona y subalternidad. En efecto las prcticas populares se definen no por su
origen sino por su posicin, a partir de una relacin. De un lado, el sistema de dominio,
e
esta investigacin apostamos por un sistema de dominio de visin tradicional,
sustentada en unos valores dados en mltiples y sutiles maneras de exclusin, entre las
que se encuentra el olvido social.
En otros trminos, entender los usos, las tcticas y los lugares como movimientos de
apropiacin dados en el margen, en los bordes y vistos como referentes de construccin
de identidad en un terreno ajeno, como lo es la modernidad planteada por las lites. Lo
anterior sugiere desentraar lo cotidiano de la cultura popular en cuanto al melodrama y
al relato flmico se refiere, en virtud de su performatividad, es decir, respecto a las
decisiones, actuaciones y contextos de la gente en su habitar visto como actos de
supervivencia, complicidad, rplica y resistencia ubicados en un lugar de la memoria
dada en una perspectiva popular, no reconocida, que se cuenta en las fronteras de la
historia y la imaginera, que se narra en el recuerdo de los testimonios y en las pistas,
fragmentos y rastros de fotografas, archivos de radio, pelculas, recortes de prensa y
revistas, archivos de entrevistas, informes y gacetas entre otras fuentes. Para los
propsitos de este trabajo, se tiene muy en cuenta la relacin que hay entre lo
institucional y lo cultural, siendo el habitar y el hablar, aspectos prcticos del uso del
espacio urbano del cine, del sistema tnico racial, de los estilos de vida, de los medios
de comunicacin, del melodrama entre otras instancias que contribuyeron a la
reconfiguracin de la cultura popular en Cartagena.
Establecer el estado del arte para este trabajo signific asumir la convergencia entre la
historia social de la educacin y la sociologa de la cultura y de los medios, en especial,
la del cine en Amrica Latina. Se trata de corrientes historiogrficas que apenas


incursionan sus enfoques y temticas en una regin como la del Caribe colombiano y
para dar cuenta del balance historiogrfico a la luz de ellas, se plantearon cuatro planos
de anlisis: educacin y cultura; historia: cine y pblico; modernidad y espacio urbano
del cine; y subalternidad y aspectos tnico - raciales. El plano de la educacin y la
cultura se refiere al aspecto estratgico de la institucionalidad educativa en tanto
instrumento de la lite para modernizar a las masas y su compleja relacin con el mundo
de la cultura popular y sus prcticas. El plano de historia: cine y pblico se refiere al re
arraigo de la tradicin en la modernidad respecto a los contenidos y las lecturas que el
pblico hizo del cine, un devenir cultural que puede ser rastreado en cuanto sus huellas
en los archivos y recuerdos de las gentes. El plano de la modernidad y el espacio urbano
del cine procura seguir la pista a la escenificacin de las dinmicas sociales y culturales
en la formacin de la ciudad, con miras a evidenciar las coordenadas vitales que
supusieron la red de cines barriales en sus distintas categoras y clases, entre muchos
aspectos prcticos relacionados con la geografa humana. Y, por ltimo, el plano de los
aspectos tnico raciales se propone para pensar el lugar subalterno de las gentes
negras y mulatas respecto a un sistema de exclusiones dadas en el cine mexicano, la
prensa, la escuela y las prcticas sociales en general.
Estos planos analticos se articularon al concepto de apropiacin social para formar un
hilo conductor frente a la interaccin entre tradicin y la modernidad. Ver cine en la
poca estudiada re - instal la tradicin en las industrias culturales, en el plano
meditico y la vida cotidiana; es decir, en tanto circularidad cultural donde la industria
del cine mexicano tena como fuente de relatos a la cultura popular, sus prcticas y
visiones. Los planos de anlisis sirvieron para pensar cmo deberamos analizar el
proceso por el que las tradiciones son desalojadas de sus espacios habituales y
reincorporadas a contextos habituales de la vida cotidiana, aunque ahora conectndose a
nuevos tipos de unidades espaciales (Thompson 1997: 259) El componente del cine
resulta crucial ya que su consumo implic el cultivo retrospectivo de las prcticas
tradicionales y las creencias, es decir, este medio de comunicacin retom dichos
elementos tradicionales y los adapt de distintas maneras, permitiendo reinstaurarlas en
lugares y espacios concretos, lo que no estuvo exento de tensiones y disputas. Lo
anterior busc girar entorno un proceso de aprendizaje colectivo donde el cine ofreci a
su pblico y a miles de analfabetas en Cartagena, una forma de sostener la continuidad
cultural en relacin con los cambios profundos que viva Colombia, Latinoamrica y el


Caribe; una continuidad cultural que consisti en renovacin de la tradicin en nuevos
contextos el urbano, en especial- a travs de la apropiacin de formas simblicas
mediticas.
El trabajo est dividido en tres partes, con sus respectivos captulos. La primera parte se
denomina Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena, la
cual, est conformada por los siguientes captulos: Aproximacin a una reflexin
historiogrfica, sus referentes tericos y metodolgicos en cine, cultura popular y
educacin; Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y los medios de
comunicacin; y La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la historia
cultural. En general los elementos que forman el propsito de esta primera parte se han
venido anticipando a lo largo de esta introduccin; se busca establecer los distintos
aspectos, referentes y antecedentes historiogrficos, tericos, metodolgicos y prcticos
desde los cuales se concibi y se gestion la investigacin y se obtuvieron sus
resultados. De manera que la relacin entre cine, cultura popular y educacin se
encuentra mediada por la dinmica de apropiacin social de la modernidad cultural en
los sectores populares de Cartagena. Un proceso de mediacin que incidi en la
reconfiguracin de la cultura popular, en virtud de su relevancia cognitiva y que vincul
a los sectores subalternos a una nueva sensibilidad, ya mencionada, donde la tradicin
se rearraiga en el advenimiento de olas de modernidad.
La segunda parte del trabajo se titula Oferta de contenidos, mediaciones sociales y
reconfiguracin de la cultura popular; ah se describe la dimensin prctica del
sealado proceso de apropiacin social de la modernidad cultural, para ello, se ofrecen
dos captulos que contextualizan la vida social de la poca estudiada. As, en el captulo
referido al Panorama de la institucionalidad educativa y cultural veremos aspectos y
detalles de cmo se llev a cabo el intento de educar el pueblo en Cartagena, a la luz de
la implementacin de polticas culturales y educativas dirigidas desde Bogot y que
sucedi como un proceso insuficiente e impracticable por los resultados vistos en la
poblacin que se pretenda formar e insertar en un ambiguo y contradictorio proyecto de
modernidad pensado por las lites. En el captulo dedicado al Panorama de los medios
de comunicacin en Cartagena veremos cmo estos vehiculizan la modernidad y, en
especial, la nueva sensibilidad llena de cambios en la vida de las personas lo que
cabalga sobre la dimensin simblica del consumo; un proceso que la lite local a veces
mir con desconfianza en especial si se encontraba ligado a los sectores populares; y, a


veces, con optimismo cuando tales elementos se vinculaban con el deber ser de la
sociedad segn los patrones occidentales seguidos por dicha lite. Por su parte, el
captulo sobre Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de oro y la
formacin de imaginarios sociales en Cartagena reflexiona los contenidos flmicos y su
consumo en el pblico cartagenero y que es el terreno de formacin de imaginarios
sociales. Ocurren all desplazamientos del lugar social de la tradicin para dar paso a la
emergencia de nuevas imgenes, nuevas costumbres, la actualizacin de los mitos y, al
mismo tiempo, la reafirmacin de un modelo social, econmico y cultural que es el que
habita una coyuntura marcada por la aparicin de los nacionalismos, en el marco de la
Segunda Guerra Mundial y sus profundas implicaciones en el mencionado modelo. Se
trata, entonces, de un perodo coyuntural y transicional donde los cines se constituyen,
al decir de Carlos Monsivis (1994), segn su vastedad hoy incomprensible, en las
parroquias de los sentidos, recintos del ejercicio de ciudad o de pueblo, donde ocurren
los cambios mencionados. Es en el captulo sobre El uso social del cine donde veremos
al uso y a la apropiacin como prcticas sociales de este medio que pusieron en acto
ciertas competencias culturales y comunicativas que se manifestaron en el rechazo o la
adhesin hacia ciertas ofertas de contenido que se vieron en las pantallas, se leyeron en
los textos periodsticos o se escucharon por la radio y a travs de la discografa durante
el perodo analizado. As mismo, dichas prcticas sociales, ponen en evidencia las
relaciones de poder entre lo subalterno y lo hegemnico, entre lo culto y lo popular,
entre lo moderno y lo tradicional, lo que sugiere tener en cuenta la negociacin cultural
entre ambas instancias, la cual, ocurre de acuerdo a concesiones, reelaboraciones,
complicidades, resistencias, rplicas, reciclajes culturales entre otras actividades de la
audiencia y sin desconocer la incidencia que tuvo la intencionalidad hegemnica de las
lites, a travs de los mensajes producidos por la industria cultural. Todo lo anterior
sugiere la aparicin de una comunidad hermenutica en Cartagena que respondi a
nuevos modos de percibir y narrar la identidad, una ms flexible y capaz de congregar a
toda la sociedad en un universo cultural ms diverso, no obstante el racismo, la
discriminacin, las censuras y las diferencias de clase y cuya expresin ms importante
fue el melodrama consumido a travs del cine, las radionovelas, las canciones y las
presentaciones en vivo. Es en este captulo donde se desarrollan temas como el de las
culturas populares y el melodrama, las tensiones entre la Junta Nacional de Censura y la
Junta de Espectculos Pblicos y el espacio urbano del cine y sus dinmicas sociales,
entre otros.


La tercera y ltima parte del trabajo se titula Representaciones y memoria popular de la
recepcin flmica y est conformada por el ltimo captulo llamado Memoria de la
recepcin flmica en Cartagena. Aqu, el cine visto por los sectores populares de
Cartagena, se asume como un largo viaje hacia la modernidad donde el melodrama fue
La normalidad alcanza a lo desmedido, y ser melodramtico es apreciar
los sentimientos tradicionales en el contexto de la industria cultural, es certificar el paso
de lo genuino a lo convincente (Monsivis, 1994; 156-159). De manera que el cine
sonoro se torna el gran interlocutor de la sociedad cartagenera, desatando un proceso de
reciclaje y negociacin cultural que pudo rastrearse de acuerdo con las pistas mentales y
orales que habitan en el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben marcas
que tienen que ver con la reconfiguracin social de las representaciones y la memoria
popular. As se entrevistaron nueve informantes clave, entre hombres y mujeres de, al
menos, sesenta aos de edad, con miras a capturar pistas en sus recuerdos sobre el modo
en que fueron implicados como pblico de cine. En un ltimo aparte de este captulo se
llev a cabo un ejercicio de teorizacin de la experiencia que los sectores populares
tuvieron con la modernidad frente a la oferta cinematogrfica, teniendo en cuenta la
sustratos como son lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo anterior para destacar la
dinmica de las prcticas del consumo cultural y sus reconfiguraciones sociales en tanto
su devenir histrico; en ese sentido, podemos anticipar la presencia de dos elementos
que le dan un carcter ambiguo a la dinmica de dicho devenir: de una parte, est la vida
material precaria, caldo de cultivo de muchas violencias; y, por otro lado, est la actitud
festiva y la celebracin permanente de la vida. Elementos que:
ista y violencia, de tragedia
y fracaso, [presentan] la otra cara de Amrica Latina, el espritu
carnavalesco, la msica y el arte de los pueblos que la conforman, esa
capacidad de honrar la vida an en sus ms negros rincones y de hallar
deleite en las cosas ordinarias, un placer que para muchos
latinoamericanos no es un mero consuelo de la opresin y el fracaso,
sino un premonicin de ese mundo mejor que para ellos siempre est
tan prximo y que no slo celebran con sus revoluciones, sino tambin
2009; 341).
La apuesta aqu es que ir al cine en Cartagena, durante la poca estudiada, formaba
parte de aquellas pequeas victorias ordinarias en medio de la sin salida del atraso, el
padecimiento generalizado y la ignorancia.


La apropiacin social de la modernidad cultural a travs del consumo del cine mexicano
en Cartagena fue un proceso que ocurri en los mrgenes del proyecto moderno de las
lites bogotanas que gobernaban la nacin y cuya repercusin en la vida de los sectores
populares fue escasa segn los propsitos de progreso, orden y avance que se deseaban
alcanzar. En vez del cine educativo, lleg el cine mexicano tanto rural, como urbano. En
vez de escuela, lleg el cine mexicano con sus moralejas llenas de contradicciones entre
culpas y desfogues, entre pecado y redencin; en vez de maestras y profesores
calificados y normalistas lleg el cine mexicano y su Olimpo de estrellas, divas,
galanes, villanos, hroes. En vez de las actividades de Extensin Cultural aparecieron
los cines barriales, los cuales se constituyeron en templos del saber popular, el cual,
cabalg sobre las emociones, los sentimientos, las lgrimas, las canciones y la risa. Fue
en ese plano discursivo emocional del cine mexicano que el pblico cartagenero se
reconoci en el crecimiento y la maduracin colectiva, juntos en el mbito barrial donde
se form la identidad y la memoria, pero, al mismo tiempo aprendieron con dolor y
resignacin la exclusin y la postergacin a participar en la nueva configuracin social
y econmica proyectada por las lites empresariales y polticas.
Cartagena Colombia, Agosto de 2012.





















Primera Parte.
Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena



















Captulo 1.
Aproximacin a una reflexin historiogrfica, sus referentes tericos y
metodolgicos en cine, cultura popular y educacin.








1


La educacin es un proceso que se puede estudiar histricamente, al menos, desde dos
perspectivas. Una es la perspectiva institucional y, la otra, es la perspectiva
sociocultural. Entre 1936 y 1957, en Colombia, la perspectiva institucional estaba en
marcha segn polticas educativas que apuntaban a modernizar el pas. Desde la
institucionalidad, las lites de la poca apuntaron a incidir en la vida escolar y en la
subjetividad de millones de personas con miras a insertar a la sociedad en el concierto
mundial de naciones y de esta forma lograr el progreso anhelado. De manera que hay
una historia que sigue la pista a los dirigentes y a las lites que viven al ritmo de los
cambios y avances que acontecen en Estados Unidos, en ciertos pases de Amrica
Latina y en Europa y que intentan replicarlos en Colombia. De otra parte, ubicados en el
margen de esta visin, estn millones de colombianos que vivieron aislados de las
grandes transformaciones mundiales, sometidos a un ritmo de vida lento, pero, creciente
en la medida en que la economa colombiana se modernizaba. De ah que la llamada
(1934 1938) intente la integracin nacional a travs de la educacin. Como seala la
historiadora
sino modernizarlas para permitir a Colombia conservar el lugar que haba conquistado
en el mercado mundial. Deba acrecentar y diversificar sus exportaciones agrcolas y
proseguir la captacin de inversiones extranjeras (2001: 147). Las polticas educativas
y culturales de la Repblica liberal, al buscar la integracin nacional, supusieron que los
colombianos deban redescubrir su pas, perder el complejo de inferioridad y encontrar
una identidad nacional; todo, desde la mirada centralista. La educacin sera tcnica y
cientfica en todos los niveles. Era necesario, pues, ensear al pen a nutrirse y a los
altos funcionarios a administrar bien el Estado (Helg, 2001).
No obstante la intencin, en educacin se improvis y se imitaron, en parte, algunas
realizaciones mexicanas, argentinas o espaolas, pero sin un programa integrado. El
mismo Lpez conoca sus lmites y, ms bien, aspiraba lanzar un movimiento que
viniera despus de l; as, por ejemplo, reconoci hacia 1937 que el movimiento se le
haba escapado de las manos y que la tcnica que predicaba no se haba aplicado en el
Ministerio de Educacin. Sin embargo en la memoria colectiva, 1936, represent un

2

cambio definitivo en la educacin colombiana (2001: 149). Otro aspecto institucional
que debe tenerse en cuenta es el papel que jug la Iglesia en el proceso educativo
nacional. Durante la mayor parte del siglo XX la historia civil de Colombia ha sido una
de las ms violentas en las repblicas americanas. Se trata de una historia
desconcertante y su transicin a la modernidad la ms abrupta. De manera que la
religin catlica apareca siempre como el nico denominador comn nacional y la
Iglesia como nica fuerza con capacidad de unir el pas. La Iglesia haba sostenido
siempre que el orden en Colombia era inseparable de la educacin catlica y la mayora
de los altos dirigentes, en los aos cincuenta comparta esta opinin. Por ello la poltica
educativa del Estado consisti en encontrar el equilibrio entre la modernizacin y la
tradicin catlica (2001: 222). Se trat de una poltica educativa que, en trminos
generales era hegemnica, elitista y pensada desde el centralismo andino y cuyos
canales de transmisin privilegiaron escenarios como la escuela y las universidades.
Por su parte, la perspectiva cultural de la educacin se refiere al proceso histrico de
aprendizaje colectivo, de auto comprensin, de apropiacin social de la formacin de la
modernidad que acontece fuera del sistema escolar. Esta investigacin estudia esta
dimensin educativa en tanto cultura popular y subalterna porque siempre ha estado
dominada y absorbida por la visin institucional y hegemnica. En especial, para el
colombiano de las capas altas y medias de la poca estudiada, la cultura vlida y
legtima era la que producan las clases urbanas y acadmicas (Triana, 1989: 305). Hay
una relacin contradictoria entre las perspectivas institucional y cultural de la
educacin, pero, tambin, es una relacin llena de ambigedades y de ironas en virtud
del reciclaje cultural que acaece entre ambas visiones. Un reciclaje cultural que se
dinamiza, en especial, cuando aparecen los medios de comunicacin y la industria
cultural en Colombia y, el dinero, llega a la vida cotidiana de los colombianos, lo que
incide de manera profunda en la emergencia de una sensibilidad colectiva que
reconfigura las relaciones sociales, los imaginarios y los estilos de vida, poniendo en la
escena pblica nacional, manifestaciones de la modernidad cultural como la moda, el
ocio y el tiempo libre. Para el perodo estudiado haba formado un pblico masivo y
sediento de actualizacin permanente de contenidos en tres medios: prensa, radio y cine,
pero, en especial los dos ltimos, pues, casi la mitad de la poblacin nacional era
analfabeta. En el censo de 1938, por ejemplo, se encuentra que el 60% de la poblacin

3

del Departamento de Bolvar era analfabeta; en Cartagena, su capital, el analfabetismo
pasa del 50% y, para entonces, la ciudad contaba con 84.937 personas. De manera que
hemos tenido un modernismo exuberante con una modernizacin deficiente, la cual es,
la hiptesis ms reiterada en la literatura sobre la modernidad latinoamericana. Hemos
tenido, desde los procesos de independencia del XIX, olas de modernizacin. No
obstante el esfuerzo de las lites por modernizar Colombia no pudo cumplir las
operaciones de la modernidad europea. No se formaron mercados autnomos para cada
campo artstico, ni consiguieron una profesionalizacin extensa de artistas y escritores,
ni el desarrollo econmico capaz de sustentar los esfuerzos de renovacin experimental
y democratizacin cultural. Algunas comparaciones son rotundas. En Francia, el ndice
de alfabetizacin, que era de 30% en el Antiguo Rgimen, sube a 90% en 1890, para ese
ao, se publicaban dos mil peridicos. Inglaterra, a principios del siglo XX, tena 97%
de alfabetizados, ah es cuando se venden, entre 1865 y 1898 ms de ciento cincuenta
mil copias de Alicia en el pas de las maravillas. Se crea, de este modo, un doble
espacio cultural. Por una parte, el de circulacin restringida reservada para la literatura y
las artes; y, por otro lado, el circuito de amplia difusin, protagonizado en las primeras
dcadas del siglo XX por los diarios, que inician la formacin de pblicos masivos para
el consumo de textos. Si ser culto en el sentido moderno es, ante todo, ser letrado, en
nuestro continente eso era imposible para ms de la mitad de la poblacin en 1920
(Garca Canclini, 2001: 81, 82).
De manera que, si en nuestro medio, no se form un mercado con suficiente desarrollo
como para que existiera un campo cultural autnomo que facilitara las prcticas
literarias, por ejemplo, si apareci el pblico de cine y de radio, lo que vino a conectarse
con la sed de contenidos de las masas analfabetas. Lo anterior favoreci especialmente,
el consumo del cine hablado en castellano, el cual, fue provedo por cinematografas
nacionales de Mxico y Argentina y, en menor medida, Espaa, Chile, Cuba y
Venezuela. Un espacio cultural donde la modernizacin no sustituy la tradicin, ni lo
antiguo, sino que desplaz y reorganiz sus lugares cambiando y adoptando los sentidos
a los tiempos que corran. Vemos una convergencia institucional y cultural que
caracteriza el perodo que aqu se estudia, pues, en 1936 aparecen tanto las polticas
educativas de la llamada Repblica Liberal, como tambin la pelcula mexicana
de Fernando de Fuentes, la cual, se convierte en el primer xito

4

cinematogrfico de masas en toda Amrica Latina y en el comienzo de la poca de oro
del cine de aquel pas. 1957 es considerado el fin de la mencionada poca de oro y su
momento histrico ms emblemtico es la muerte del dolo de las masas Pedro Infante.
Por su parte, ese ao, es el fin de la dictadura del general Rojas Pinilla, llegan las
primeras productoras de televisin a Colombia y aparece el Frente Nacional, para
entonces, la clase media urbana comenz ampliarse, la plataforma industrial comenz a
ensancharse y la oferta educativa estatal y privada se dinamiz al ritmo del crecimiento
econmico y de la insercin del pas al sistema mundial de produccin y consumo.
Entre 1936 y 1957 es la Segunda Guerra Mundial la que va a propiciar un reacomodo
del poder mundial con Estados Unidos a la cabeza; es durante la coyuntura histrica de
aquella conflagracin en que se consolida la cinematografa nacional de Mxico y las
grandes mayoras de Amrica Latina y el Caribe tendrn una experiencia con la
modernidad cultural, sin antecedentes y que incidir en la reconfiguracin de la
subjetividad popular.
Hacia 1955 Cartagena contaba con 29 cines, su poblacin pasa de ciento treinta mil
habitantes y, al menos, el cuarenta por ciento de la poblacin es analfabeta. Desde el
punto de vista de los medios, vemos que aparece un perodo de consolidacin de los
mismos, que se caracteriza por el desarrollo, tanto a nivel oficial como privado, de
nuevas tecnologas que comienzan a introducirse con mucho mpetu. Se debe entender
que los primeros sistemas de comunicacin abrieron un espacio de opinin en el que los
nuevos escenarios y las nuevas prcticas encontraron un mayor y ms fuerte asidero. Es
importante aclarar que dicho desarrollo tecnolgico favoreci la empresa en la
produccin discogrfica, la radio, la prensa y la televisin. La industria flmica
colombiana nunca se consolid, al menos, durante el perodo estudiado; el cine nacional
fue casi enteramente reemplazado por la cinematografa mexicana, argentina y en menor
medida norteamericana (Acosta, 2003: 250).
Para principios de los aos treinta haban en Cartagena dos emisoras radiales:
Laboratorios Fuentes y Radio Colonial. Los peridicos que circulaban eran El Porvenir,
El Fgaro, El Diario de la Costa, La Patria y El Mercurio; diarios que se escriben segn
el inters partidista e ideolgico de sus dueos. Hacia 1948 aparece El Universal y
comenzando la dcada de los cincuentas aparecen muestras de un periodismo moderno

5

que practica sus gneros como la crnica y el reportaje. A principios de los aos treinta,
es comn que las capas medias y altas posean fongrafos y aparatos de radio. Se captan
emisoras que transmiten desde La Habana, Ciudad de Panam y Nueva York. En esa
misma dcada aparece el cine sonoro y nace en el barrio de San Diego la Plaza de la
Serrezuela que funciona como gallera, escenario pugilstico, plaza de toros y cine.
Aparecen los cines Padilla y Rialto en el barrio de Getseman y se convierten en
escenarios de los espectculos populares. En 1941 el cine Variedades, que funcionaba
desde 1908, cambia su nombre por Teatro Cartagena y se reinaugura con aire
acondicionado; se postula como el escenario de espectculos pblicos para la elite y los
sectores medios de la sociedad. En 1947 aparece el reinado nacional de la belleza y
y donde Colombia queda campen. Desde los aos cuarenta y durante la dcada de los
cincuenta, se presentan en la ciudad, de manera recurrente, espectculos musicales y
dramticos en vivo protagonizados por artistas del cine internacional provenientes de
Mxico, Espaa y Argentina y de otros pases como Cuba, Panam, Venezuela y
Estados Unidos. A mediados de esa dcada, 1954, aparece la televisin en Colombia,
pero, esta llega a la ciudad entrados los aos sesenta. Mientras tanto en 1960 nace el
Festival Internacional de Cine, el cual, se crea inicialmente para estimular y atraer el
turismo.
En 1960 tambin se construye el alcantarillado en la ciudad, pero, tan slo en el centro
histrico lo que significa una pista importante sobre la condicin social y ambiental en
que vivan los sectores ms desfavorecidos. En 1951, por ejemplo, haba en Cartagena
diecisiete mil casas, segn el censo, de las cuales slo cinco mil contaban con servicio
sanitario adecuado; otras nueve mil contaban con letrinas y unas tres mil casas acudan a
la quema de desechos humanos. Esta situacin se constituy en un problema
generalizado de insalubridad que provocaba, al menos durante el tiempo estudiado,
epidemias como la gastroenteritis y el tifo, las cuales incrementaban la mortalidad
infantil en los meses de abril, mayo y junio. En tales meses del ao 1954, por ejemplo,
moran tres nios por da, mientras que, el amplio sector popular de Cartagena, contaba
slo con dos puestos de salud (El Universal, 2 de julio de 1954, pgs. 4 y 8). Uno en el
barrio La Quinta y otro en el barrio de La Esperanza, esto de acuerdo con el informe
rendido por el alcalde Capitn Cervantes y publicado en El Universal el 5 de julio de ese

6

ao. Tal era la condicin de vida del analfabeta que acuda a los cines de Cartagena.
Familias enteras vivan de la economa informal dada en el comercio, los oficios de
escasa especialidad, los escasos empleos de la incipiente industria, las actividades del
muelle y la pesca. En este trabajo asumiremos al analfabeta espectador de cine, como un
sujeto activo frente a los mensajes que consume del melodrama que se le ofrece en cada
funcin flmica. La actividad del espectador de cine, consiste en un proceso de
apropiacin donde se desata una suerte de complicidad con los contenidos dramticos
(Martn Barbero, 2002: 110, 111). La complicidad, es un cdigo de lectura mediante el
cual el espectador ejerce un regodeo con la forma y el contenido flmico. De manera
que, en dicha actividad de recepcin flmica, tambin hay resistencia y rplica. La
apropiacin del cine es una actividad de decodificacin que es abordable a travs del
reconocimiento de las huellas que en la lectura dejan ciertos procesos que tienen lugar a

Cuando Ignacia Vsquez, hoy de 86 aos, fue seducida por Heriberto Salcedo, a sus
catorce aos de edad y l pasaba de veinte, ocurri una situacin cotidiana, paralela a
las situaciones dramticas de los libretos.
con cuidado para que no se saliera el agua. Cuando se apareci
Heriberto a mi lado y comenz a molestarme y a decirme cosas.
baarte, si quieres enamorarme, tienes los pies mohosos y hueles a
guard un breve
silencio t con el
tiempo me hizo seis
En su relato doa Ignacia organiza los acontecimientos de acuerdo con los elementos
del drama, acorde segn aparecen en el cine o en las radionovelas; hay tensin entre
personajes, sorpresa y fuerza emocional, lo que se inscribe en una sensibilidad colectiva
que comunicaban los relatos mediticos y que se descifran con la complicidad del
pblico, en el marco de un proceso de reciclaje cultural entre melodrama flmico, sus
implicaciones en la vida cotidiana y viceversa. Doa Ignacia, slo curs dos aos de
primaria, naci en el barrio Getseman y, desde muy nia, asisti a los cines Padilla y
Rialto. Cuando su familia se mud al barrio Camino del Medio, frecuentaba los cines
Granada y El Colonial, en el barrio de La Quinta. Fue en el Camino del Medio donde

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conoci a Heriberto Salcedo. A qu iban los cartageneros como Heriberto e Ignacia
cuando iban al cine? A aprender a ser melodramticos, tal es la apuesta sobre el
reciclaje cultural que acaeca.
Frente a este tipo de auto comprensin, de auto aprendizaje, lo que est en juego son
los cambios en la subjetividad popular, los cuales, fueron advertidos desde inicios del
siglo XX, y durante su primera mitad, con la llegada del dinero a Colombia. Ante esta
realidad Qu nuevo tipo de gente necesitaba la nacin colombiana? Este interrogante
movi una tensin entre la tradicin y la modernidad y sus distintos enfoques, los ms
gruesos, el de la Iglesia y el de los partidos polticos y sus intelectuales. De manera que
la educacin, sus polticas y direccionamiento, venan siendo influenciadas por la
Iglesia y son los reformistas modernizadores quienes pretenden reorientar el proceso
educativo hacia las necesidades de produccin, hacia la formacin de mano de obra,
hacia la solucin de problemas prcticos en la economa, lo que acaeca desde inicios
del siglo XIX. Es la aparicin del consumo lo que resulta crucial, pues, se trata de un
elemento que va a incidir en los cambios de la llamada subjetividad popular y
sensibilidad colectiva, de ah, por ejemplo, que desde 1913, la Conferencia Episcopal
Colombiana haba asumido nacionalmente la tarea de la Accin Social Catlica,
proponiendo que sta deba:

por un lado, mejorar la condicin econmica de la clase trabajadora,
la


y sus implicaciones en la formacin de la mencionada sensibilidad colectiva, la cual, la
Iglesia relacionaba con la vanidad, el individualismo y la codicia. El dinero, pues, pas
a ser un asunto de educacin lo que gener tensiones, implicaciones y movimientos en
la forma en que se fue asumiendo, apropiando y construyendo la modernidad en el
marco de la vida cotidiana y sus expresiones dadas en la moda, la apariencia personal,
los nuevos usos amorosos, el prestigio, el estilo, el estatus que daban los bienes
adquiridos.

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a laica y los sectores clericales ilustrados
asumieron el impacto del mercado sobre los fieles, a travs de una
conocida rejilla de desconfianza, no oponindose a l, sino
impulsando el consumo de las clases trabajadoras, pero, procurando, a
la vez, que no
Quin deba educar al pueblo en esta nueva circunstancia se constituy en un debate
sobre el enfoque de secularizacin de la sociedad; y, es en esa instancia en que aparece
la diferencia entre educar e instruir, la cual, es necesario precisar. La educacin se
refera a la formacin moral del individuo, del ciudadano y de la sociedad. La
instruccin se refera a la adquisicin de los conocimientos, habilidades y competencias
conectadas con las necesidades de la produccin en la industria, en el comercio, en la
agricultura. Se consideraba entonces que sin formacin moral, era imposible la
instruccin y era la Iglesia la que haba conservado el monopolio sobre el primer tipo de
formacin; sin embargo, cuando llegan los medios de comunicacin al pas, el cine en
especial, aparece un malestar en la institucin religiosa que la mueve a controlar sus
contenidos, su circulacin y su consumo. En ese sentido, tanto la Iglesia como la lite
poltica y econmica de perfil catlico trataron de direccionar el proceso de los medios
en la sociedad a travs de la censura de todos ellos y, tambin, tratando de influir en los
contenidos de las pelculas educativas que se produjeron en la Seccin de
Cinematografa, la cual, dependa de Extensin Cultural del Ministerio de Educacin y
que funcion entre 1935 y 1953, cuando comenzaba a llegar la televisin. (Senz;
Saldarriaga; Ospina, 1997: 443, 444; Uribe Snchez, 2005: 32). A partir de una visin
peyorativa del pueblo, se despreci y se desconfi, en especial, de las pelculas del cine
mexicano que en su poca de oro proporcionaron ciertos referentes que vinieron a
interactuar con la subjetividad del pueblo, una subjetividad melodramtica que se
regodeaba entre la tradicin y la modernidad.
Dos consideraciones metodolgicas. La primera referida a la transversalidad del
perspectiva tnico racial a lo largo de todo este trabajo ya que este constituye un aspecto
importante de la mencionada subjetividad del pueblo. Y la segunda referida a la
narratividad como elemento crtico en el mtodo histrico y su relacin con el proceso
de fabulacin. En 1927 el mdico liberal Luis Lpez de Mesa publica el folleto, El
factor tnico, una Exposicin presentada al comit de expertos que estudia las causas y
remedios a la caresta de la vida en Colombia. El texto era un diagnstico de las

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gentes; se encontraban all la violencia, el atraso, la pereza, la mentira, el alcoholismo,
el uso habitual de armas, la sensualidad, la falta de rigor lgico y de hbitos de estudio y
la inferioridad de ciertas razas. Se trataba de un discurso social que procuraba instalarse
en medio de dos soberanas hegemnicas como era la Iglesia y el Estado y crear un
Ospina, 1997: 452). Viene siendo este uno de los preceptos que se integra a la creacin
del Ministerio de Educacin en 1927 y marca una perspectiva consecuente con la
prctica del sistema socio racial imperante desde La Colonia. En ese sentido, para las
elites, vienen siendo negros e indgenas los portadores del atraso y uno de los obstculos
ms importantes para generar el progreso en el pas, tal es el lugar que ocuparon en el
espacio pblico del devenir de la modernidad y la secularizacin del pas. De manera
que se hace necesario establecer una serie de aspectos que caracterizan el abordaje
tnico racial en el entramado de tensiones, ambigedades y convergencias que se dan
entre lo institucional y lo cultural segn el proceso de apropiacin social de la
modernidad cultural y los medios de comunicacin.
Para efectos de lo anterior nos basaremos en el artculo La importancia de Gramsci
para el estudio de la raza y la etnicidad escrito por Stuart Hall y cuya traduccin al
espaol aparece en la Revista Colombiana de Antropologa N 41, en 2005. All, Hall
esboza algunas formas en la que la perspectiva subalterna tiene potencial para usarse en
la transformacin y reelaboracin de algunas ideas, teoras y paradigmas existentes
utilizados en el anlisis del racismo y otros fenmenos sociales relacionados (Hall:
250). Pero antes reconozcamos la importancia de la negociacin de sentido, manifestado
en las lecturas que la gente hace de los discursos hegemnicos:
tan importante el sentido comn? (Pregunta Stuart Hall) Porque sobre este terreno de
con
(Hall, 248). Y se cita a Gramsci:
comn no es rgido e inmvil, se transforma continuamente, se
enriquece de ideas cientficas y de opiniones filosficas que han
entrado a la vida cotidiana. El sentido comn crea el folclor del futuro,
esto es, como una fase relativamente rgida del conocimiento popular
en algn momento y lugar (248)

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Hall insiste en que toda persona es un filsofo o intelectual en la medida en que piensa,
ya que todo pensamiento, accin y lenguaje son reflexivos, contienen un hilo consciente
de conducta moral y, de tal manera, tienen una concepcin particular del mundo an
- (246). As tenemos
que, reconocida la capacidad de aprendizaje de las personas y de su autonoma
intelectual, frente a contenidos que se ofrecen en los dispositivos de circulacin de la
modernidad, nos queda indagar cmo ocurri y qu signific dicho aprendizaje y las
difunden estas corrientes ideolgicas y por qu se fracturan a lo largo de ciertas lneas y
y con ideas. Sostiene que la naturaleza multifactica de la
conciencia no es un fenmeno individual sino colectivo, una consecuencia de la relacin
ior nos sirve para recalcar que aqu estudiamos un pblico y su
naturaleza multifactica frente al melodrama que se difunda por los medios.
Una consideracin metodolgica nos la seala el historiador Michael De Certeau,
cuando habla de la fabulacin. Este procedimiento estratgico es el empleado en este
trabajo con miras a desentraar las tcticas de apropiacin que se evidencian en las
pistas, rastros y huellas que brindan las distintas fuentes consultadas. En ese sentido De
Certeau habla de escribir la irrupcin de lo Otro desde los mrgenes, desde los bordes
del sistema, lo que se constituye en un acto poltico. Pensar el fenmeno de la
apropiacin social de la modernidad, en los sectores populares de Cartagena, a partir de
lo que se vio en el cine mexicano en su poca de oro supone la elaboracin de una
contra memoria que destaca la produccin social de sentido, hecha desde los sectores
subalternos. Dicha produccin colectiva ocurre en el habitar y en el hablar en el marco
de una cotidianidad que no se escribe sino que se acta. El ejercicio de fabular est
definido por De Certeau, de esta manera:
o cualquier otra ciencia heterolgica, la fbula identifica la voz del
otro, el lugar desde donde habla. Designa as dos rasgos principales:
una oralidad que resulta de su exclusin de la economa escrituraria
el salvaje, la posesa, el pueblo etctera- y un saber imperfecto que
resulta de su exclusin de los regmenes modernos de verdad el mito,

11

la hereja, el rumor, entre otros. Es decir, la fbula identifica a un
sujeto excluido y crea la necesidad de corregir o completar y traducir
su posicin, pues la fbula nunca sabe lo que dice. De igual manera, la
fbula es simultneamente cita que autoriza
dice de Certeau- y cuerpo ruidoso que perturba la tranquilidad
escrituraria, motor de la interpretacin y rapto ante lo enigmtico (De
Certau, 1999

La fbula, entonces, se considera la manera ms eficaz para que la narrativa se articule
sobre la relacin que la extraeza mantiene con la familiaridad (Ortega 2004: 42); de
manera pues, que la escritura heterolgica abandona la rigidez y se convierte en la
lectura tctica: aprovecha, trastoca, desplaza los materiales que encuentra en el camino,
se convierte en saber provisional y se mantiene al acecho de una falla en la estrategia
para efectuar una ruptura instauradora (De Certeau Vol. 1: 95). La heterologa es
explicada por el profesor Francisco Ortega de esta forma:
de trazar las figuras de su retorno y propiciar la irrupcin de lo Otro.
Es precisamente en la tensa relacin ente regmenes de verdad y el
retorno de lo reprimido que encontramos el modo de alterar la
operacin interpretativa demuestra que el hereje, la monja mstica, el
indgena no estn ah para ser ledos desde el presente, la institucin,
la disciplina- sino que necesitan ser producidos. La interpretacin es
producto de una voluntad poltica de hacer lo Otro formalmente
inteligible y manejable, la manifestacin de una voluntad de saber que
no est exenta de ser tambin e incluso sobre todo- una voluntad de
fbula, lo popular, la mstica y tantas otras figuras del salvaje, lo Otro
persiste de dos maneras: en esa inscripcin ms o menos negligente
que producimos durante la interpretacin y en el residuo que regresa
fantasmalmente para asediar su sitio de produccin. Desde esa doble
presencia, lo Otro se insina hosco, reticente e indomable. No se deja
producir a voluntad, recubre es campo intelectual que llamamos

(Ortega, 2004: 39)

Este trabajo sobre el lmite (sobre el margen que constituyen las operaciones simblicas
dadas en los sectores subalternos) hace de la interpretacin un modo particularmente
valioso de la heterologa. Es este ejercicio fabulador la caracterstica metodolgica ms
destacable, con miras a develar de manera verosmil el proceso de apropiacin en el
pblico de cine en Cartagena; la narratividad se constituye aqu en un eje estructurante
que pretende dar cuenta del mencionado proceso.

12

A continuacin, veremos distintos aspectos, referentes y antecedentes historiogrficos,
tericos, metodolgicos y prcticos de la relacin entre cine, cultura popular y
educacin donde la apuesta privilegiada se hace por la dinmica de apropiacin social
de la modernidad cultural en los sectores populares de Cartagena.

















13








Captulo 2.
Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y los
medios de comunicacin










14

La categora de apropiacin es central en los estudios actuales de la cultura popular. La
apropiacin puede ser definida como hacer propio lo ajeno, lo que no se tiene. Pero
siempre se lo hace desde y a partir de lo que se posee, de lo que se sabe. Se producen
entonces, en el objeto apropiado, transformaciones, reducciones, agregados propios de
todo proceso de traduccin, un proceso que no deja de producir la tensin propia de la
lucha. Aquello que ha sido apropiado conserva huellas de su anterior procedencia y las
hace jugar en el interior del nuevo conjunto. Los procesos de apropiacin
refuncionalizan, remodelan y conllevan la tensin de la resistencia interna. Tambin se
ha visto en la categora de apropiacin la historia social de usos e interpretaciones, los
usos como operadores de apropiacin como es el caso de Chartier-. Los procesos de
apropiacin pueden darse, tanto de la cultura alta o cultura letrada- hacia la cultura
popular, como de la cultura popular hacia la cultura alta. La categora de apropiacin,
pues, resulta clave para estudiar la cultura popular ya que se relaciona con los procesos
de negociacin social de sentidos, de la hibridacin y del mestizaje, por ejemplo en
Garca Canclini. As mismo, Carlo Ginzburg, propone una relacin entre apropiacin,
cultura popular y clases subalternas que toma de Antonio Gramsci. Con esto, la
diversidad de clases subalternas va a complejizar el concepto de cultura popular, el cual,
resulta muy dinmico y donde sus actores sociales actan en los bordes, en los
mrgenes, en los restos que quedan y que les dejan a dichas clases; en lo que la gente
hace con lo que hacen de ella (Ginzburg, 2008; Martn Barbero, 2001; Garca Canclini,
2001; Zubieta, 2000; De Certeau, 1999).
Lo anterior supone tener en cuenta la relacin entre lo popular y lo masivo con miras a
tomar distancia de la aparente dicotoma entre alta cultura y cultura popular y
sa le ha hecho a, y
(Martn Barbero, 2001:127). Ello implica a una
investigacin como la presente, que se preocupa por los usos populares de lo masivo
respecto al consumo de contenidos cinematogrficos mexicanos, a mediados del siglo
XX en una ciudad caribea como Cartagena. Se pretende interrogar la relacin entre el
plano de los procesos industriales y tecnolgicos y el de la produccin y reproduccin
de sentido. En otras palabras, interrogar el proceso social de la apropiacin y su devenir
histrico, es pensar las operaciones a travs de las cuales los cdigos sociales de
percepcin y reconocimiento se inscriben y materializan en los cdigos del melodrama

15

tanto flmico, como el discogrfico y el de la radio. Es en esta interaccin de cdigos
donde ocurre dicho proceso de apropiacin social de la modernidad cultural y es,
tambin, donde se devela aquella posicin aristocrtica proveniente de los ilustrados que
le niega a las masas populares la menor capacidad de creacin o de disfrute cultural,
porque esa creatividad y ese disfrute seran precisamente la marca de la diferencia entre
lo culto y lo inculto.
En este punto, Jess Martn Barbero, nos propone pensar dos aspectos clave: por qu las
sujetos, y cmo la demanda popular es transformada en consumo de masa. Aspectos que
conducen a indagar los mecanismos a travs de las cuales la memoria popular entra en
complicidad con el imaginario de masa posibilitando su confiscacin, posibilitando que
las esperanzas e incluso las rabias del pueblo sean atrapadas y vueltas contra l: las
operaciones mediante las que lo masivo recupera y se apoya sobre lo popular. De la
novela folletn del siglo XIX al cine mexicano de los aos treinta y cuarenta, el cual,
se fabric ms sobre la explotacin de mecanismos del reconocimiento popular, que
sobre la divulgacin o vulgarizacin de elementos provenientes de lo culto. Tanto as
que, all donde se vulgariza, las tcnicas que para ello se utilizan, remiten a los modos
de la cultura no letrada, en el que la repeticin, el esquematismo o la velocidad del
relato son estrategias fundamentales en su modo de narrar. Se propone pensar lo que
hace la gente con lo que hacen de ella, la no simetra entre los cdigos del emisor y el
receptor horadando permanentemente la hegemona y dibujando la figura de su otro.
Las clases subalternas asumen, porque no les queda de otra, una industria vulgar y
pedestre y, ciertamente, la transforman en fatalismo, en autocomplacencia y
degradacin, pero tambin en identidad regocijante y combativa
2001: 132, 134).
Otro elemento importante que va a jugar en el proceso de apropiacin social es el de la
insercin de las etnias en el intento de las lites por modernizar a Colombia. Lo negro y
lo indgena es convertido en lo irreconciliable con la modernidad y, de hecho, en el
esquematismo del cine mexicano en su poca de oro, el estereotipo de lo negro se va a
reforzar
(msicos, cantantes, bailarines y bailarinas); as como tambin, con la sensualidad

16

y el exotismo del cuerpo negro, en especial, femenino; el misterio de la cosmogona
afrocaribea en sus religiones y ritos; la sabidura que dan aos sufrimiento y
abnegacin; y, los oficios de servidumbre. No obstante, de acuerdo a testimonios
(Entrevista a Juan Gutirrez, 2007). Un pista prctica que podra sugerir que el cine
mexicano ofreca modelos racializados para dejar de ser negro o negra, en el marco de
un sistema socio racial como el que se vive en Cartagena; lo cual, coexista con
prcticas de devocin a conos de la cinematografa donde los close up de las divas
mexicanas magnificaban una imagen que contribua a la formacin de un imaginario
popular que idealiz un Olimpo de estrellas; lo que, a su vez, es materializacin de un
proceso, ambiguo y complejo, de apropiacin. El aspecto tnico racial, forma parte de
un proceso multidimensional donde hay que tener en cuenta el devenir histrico de la
ciudad, las formaciones sociales que all ocurren y las reconfiguraciones en la cultura
popular a la luz de las ofertas identitarias provenientes de la industria cultural de
mediados de siglo.
Lo anterior nos va a servir para establecer la relacin entre ideologa y apropiacin en el
marco del proceso comunicativo, donde, la cultura popular y el cine, vienen a compartir
cdigos el melodrama, en especial- y que, viene a operar en los esquemas de
conjunto de esquemas de interpretacin que operan en un segundo plano en los procesos
de comunicacin, imponiendo formas de recepcin y de concepcin del mundo que son
relevantes para la distribucin de poder y de prestigio en una sociedad (Cohn, 2002:
138). Las ideologas, pues, se difunden y persisten en circulacin de textos, en este caso
msica y pelculas, en la medida en que sus efectos refuerzan posiciones ventajosas en
la sociedad; basta con que las historias induzcan las interpretaciones correspondientes,
con miras a generar intereses, es decir, se propicia una toma de postura frente al sistema,
por lo general, a favor del statu quo. Lo esencial es que estos intereses, se manifiestan
como esquemas operativos (tal y como lo propone Jean Piaget) que funcionan como
cdigos que facilitan el reciclaje entre la cultura popular y las industrias culturales y los
contenidos que all se comparten, se negocian, o se mezclan. Estos cdigos, y por ende,
la carga ideolgica de los contenidos, queda oculta de manera natural. No obstante, tal y
como seala Jess Martn Barbero, en el proceso de apropiacin de los cdigos no slo

17

acta en los espectadores la complicidad, sino, tambin la rplica y la resistencia. As
tenemos, pues, que la dimensin interpretativa de la ideologa se manifiesta en dos
planos. De un parte, la ideologa impone interpretacin y, cuando es eficaz, impone una
determinada interpretacin; es decir, esta dimensin es la operacin efectiva de la
negociacin social de sentido, pues, hay que tener en cuenta que las lecturas que la
gente hace de los textos, tiene implicaciones en su vida cotidiana. Y, de otra parte, un
segundo plano, se refiere a la apertura de un abanico de interpretaciones posibles que
especfica naturalidad se construy socialmente. De manera que este segundo plano
apuesta por la resistencia a las creencias que subyacen en los mensajes y sus cdigos, lo
que equivale, a considerar que las creencias son constituidas y formadas en la ideologa
y en la cultura. La sutil diferencia entre ideologa y cultura, est en relacin con la idea
de cdigo. Desde el punto de vista cultural los cdigos generan, crean y producen textos
de todo tipo: orales, escritos, musicales, visuales etc.; mientras que la ideologa
proporciona las modalidades de interpretacin, de tal forma, que tiende a ser rgida en
su imposicin en el proceso interpretativo. La diferencia entre ideologa y cultura, puede
decirse, consiste en la diferencia que hay entre los grados de libertad (140).
Desde otra mirada, la relacin entre cultura popular y proceso de modernizacin de la
nacin colombiana, se viene a conectar con la perspectiva del pensamiento social
clsico que reflexionan los amplios contornos del desarrollo de la modernidad en
Amrica Latina. La mayora de los pensadores clsicos no prestaron atencin al
desarrollo de los medios de comunicacin. Para ellos, la clave de la dinmica cultural
asociada al surgimiento de las sociedades modernas se encontraba por todas partes:
consista por encima de todo en procesos de racionalizacin y secularizacin. Se trata de
una narracin sublime y pica que funda una dicotoma entre las fuerzas de la razn y la
Ilustracin contra los oscuros bastiones del mito y la supersticin. Esta dicotoma, pues,
desconoce el uso de los medios de comunicacin y la transformacin de la organizacin
espacial y temporal de la vida social, creando nuevas formas de accin e interaccin, y
nuevos modos de ejercer el poder, disociados del hecho de compartir un lugar comn
(Thompson, 1998: 16, 17). De manera que entender la relacin entre el vasto y
complejo devenir de la modernidad en Occidente y una sociedad como la de Cartagena
a mediados del siglo XX, supone poner atencin a la actividad de apropiacin, la cual,

18

forma parte de un extendido proceso de autoaprendizaje a travs del cual los individuos
desarrollan un sentido del de ellos mismos y de los otros, de su historia, de su lugar en
el mundo y de los grupos sociales a los que pertenecen. El foco de los interrogantes se
preocupa, pues, por el vnculo entre la interpretacin y el autoaprendizaje en el marco
del proceso de la modernidad. De manera profunda e irreversible, el desarrollo de los
medios transform la naturaleza de la produccin simblica y el intercambio en el
mundo moderno. Es el carcter simblico de la comunicacin el que resulta clave para
descifrar el proceso de apropiacin. La dimensin simblica de la comunicacin se
ocupa de la produccin, almacenamiento y circulacin de materiales significativos para
los individuos que los producen y los reciben. Ello implica que el desarrollo de la
comunicacin meditica es una reelaboracin del carcter simblico de la vida social,
una reorganizacin de las formas en las que el contenido y la informacin simblica se
producen e intercambian en la esfera social, y una reestructuracin de las maneras en
que los individuos se relacionan unos con otros y consigo mismos. La comunicacin
meditica, siempre es un fenmeno social contextualizado: siempre forma parte de
contextos sociales estructurados de varias formas y, a su vez, tienen un impacto
estructural en los actos comunicativos dados en la vida cotidiana de las personas (1998:
22, 26). As, por ejemplo, el significado que un mensaje posea para un individuo
depender en cierta medida de la estructura que l o ella utilice para interpretarlo. Al
interpretar las formas simblicas las personas las incorporan dentro de la comprensin
de s mismos y de los otros. John B. Thompson utiliza el trmino apropiacin para
referirse al proceso de comprensin y autocomprensin.
significativo y hacerlo propio. Consiste en asimilar el mensaje e
incorporarlo a la propia vida, un proceso que algunas veces tiene lugar
sin esfuerzo, y otras supone un esfuerzo consciente. Cuando nos
apropiamos de un mensaje lo adaptamos a nuestras vidas y a los

La apropiacin de las formas simblicas, en especial cuando se consumen discos, radio
o cine, es un proceso que puede extenderse ms all del contexto inicial y la actividad
de recepcin. Los mensajes mediticos son comnmente discutidos por las personas en
el trnsito de la recepcin; pues, estos contenidos se postulan como temas de
conversacin colectiva, donde se comparte o no- el proceso de involucrarse con la
oferta de dichos contenidos.

19

nuestras vidas, nos implicamos en la construccin del sentido del yo, de quines somos
98: 67) Se trata, pues, de un proceso
de auto actualizacin que no es sbito. Es un proceso lento e imperceptible dado en el
transcurrir del mundo de la vida. En este proceso algunos mensajes se olvidan y otros se
recuerdan, los cuales, se convierten en puntos de apoyo para la accin, la reflexin, la
conversacin y la formacin de imgenes, ideas e identidades y sus consiguientes
prcticas y actuaciones. Hay que aclarar que la apropiacin no es el nico proceso de
auto actualizacin en el devenir de la modernidad. Existen muchas otras formas de
interaccin social como las que se dan en las familias entre padres e hijos; o la que se da
en las escuelas, entre estudiantes y profesores; o la que se da entre parejas, o la que se
da en las congregaciones religiosas y que continan representando un rol fundamental
en ese sentido. Con la llegada del cine mexicano, en su poca de oro, el pblico de
Cartagena tuvo acceso a un nuevo tipo de material simblico que pudo haberse
incorporado de manera reflexiva dentro del proyecto de auto formacin. Evidencias de
este proceso de incorporacin se encuentran en diversos testimonios que dan cuenta de
peinados, posturas, gestos, comportamientos, maquillajes y el uso de vestidos y
accesorios que formaron una sensibilidad social practicada en la moda.
En ese sentido, adems, lo que aconteci fue un re arraigo de la tradicin en el
sentimiento popular. Antes de la aparicin de los medios de comunicacin, la
interaccin cara a cara, se constitua en la prctica comunicativa ms importante. Para la
mayora de las personas, el sentido del pasado, se haba constituido a travs de
tradiciones orales que se producan y reproducan en los contextos propios de la vida
cotidiana. Con el desarrollo de los medios, sin embargo, los individuos fueron capaces
de experimentar acontecimientos, de observar a otros, y, en general de aprender sobre
mundos, -tanto reales como imaginarios- que se extendan ms all de la esfera de sus
encuentros cotidianos. De manera progresiva eran atrados hacia redes de comunicacin
que no tenan un carcter cara a cara. El proceso de autoformacin pas a ser ms
reflexivo, ms amplio y profundo, en el sentido de que los individuos recurran
progresivamente a sus propios recursos y a los materiales simblicos transmitidos a
travs de los medios de comunicacin para formar una identidad coherente de ellos
mismos (1998: 238). En la prensa cartagenera de la poca, por ejemplo, abundan las
quejas sobre ciertos comportamientos juveniles en hombres y mujeres- que se

20

consideraban desafos a la autoridad y a las buenas costumbres; se trataba de desvos
que se atribuan al cine, en especial el mexicano, en cabeza de artistas como Jorge
Negrete; Germn Valdz (Tin Tan); y la beldad cubana Ninn Sevilla.
El cine libera a la tradicin de las limitaciones de la interaccin cara a cara y adquiere
caractersticas distintivas, en especial, en los esquemas melodramticos del cine
mexicano donde se combinan los modelos sacrificiales del catolicismo con la pachangas
de la vida arrabalera; as, pues, las tradiciones van cambiando de lugar y volvindose
ms dependientes de formas distintas a la presencialidad. Las tradiciones desarraigadas
de este modo estn ms dispuestas a adaptarse, transformarse o dejarse codificar por los
dueos de los medios de produccin de contenidos y sus trabajadores intelectuales
como los libretistas, los compositores o los autores y escritores, cuya principal
estrategia narrativa la constituye el melodrama. Para el pblico de Cartagena ir al cine
era exponerse a contenidos capaces de reconfigurar la tradicin. Las tradiciones
mediatizadas por el cine van a mantenerse a travs del tiempo: unas se reincorporarn a
la vida cotidiana de las personas y otras desaparecern.
En ese sentido, los medios, contribuyen a reciclar culturalmente las tradiciones, a
desarraigarlas y rearraigarlas. En ese proceso hay que destacar el grado de ficcin
implicado en las prcticas tradicionales y sus creencias. Una ficcin que se reproduce en
los modelos narrativos, los estereotipos y las frmulas de promocin del star system
cuya capacidad consiste en retomar el contenido simblico de las tradiciones y
adaptarlas de distintas maneras, permitiendo reinstaurarlas en lugares y espacios
concretos lo que se da en un proceso no propiamente armonioso, sino, ms bien,
paradjico e insospechado y que depende de la actividad del espectador, en especial, la
complicidad arriba sealada. La diva mexicana Mara Flix, genio y figura del cine de la
poca, se presentaba de manera ambigua a su pblico; de una parte, poda ser una mujer
fatal e inalcanzable que desafiaba la tradicin del machismo, lo que es patente en una
pelcula como Doa Diabla (1951); y, al mismo tiempo, poda representar la ms
ucin mexicana, tal y como aparece en
la cinta Enamorada (1946). As, la sugerencia apunta a que el proceso de apropiacin
social de los contenidos flmicos entr en un juego de reconexin con las tradiciones,
pero, como se viene sealando, ubicadas en un nuevo lugar de sentido. De forma tal que

21

la difusin de las tradiciones termina dependiendo en buena medida - de su circulacin
a travs de los medios de comunicacin. En el proceso de apropiacin social del cine la
tradicin es retomada, reformulada y, en cierta medida, reinventada en el transcurso de
su representacin y elaboracin a lo largo del tiempo. Las tradiciones son recicladas
culturalmente por el cine y el melodrama, lo que les garantiza permanencia temporal y
movilidad espacial, lo que resulta significativo, si tenemos en cuenta la exitosa y
popular presencia de la cinematografa mexicana en todos los pases de habla hispana
durante, al menos, 25 aos. Otro aspecto que hay que tener en cuenta es que la
reubicacin del sentido de las tradiciones en el consumo del cine mexicano en
Cartagena ocurri durante una profunda transformacin social, donde el crecimiento
poblacional fue importante, en virtud de la migracin campo ciudad y del aumento de
nacimientos; cine y crecimiento demogrfico se implican en la formacin de un paisaje
cultural, nunca antes visto, en el que el mundo moderno entra con toda su complejidad y
diversidad en un contexto en transicin a lo urbano. La apropiacin de contenidos, pues,
es un proceso discordante en cierta medida ya que un contenido supone mltiples
lecturas, segn la clase social, el nivel educativo, el poder adquisitivo, la visin de
mundo entre otros aspectos que configuran la recepcin flmica (Thompson, 1998: 258,
259, 260, 265).
Vamos a entender la modernidad cultural en el sentido de la aparicin de una
sensibilidad colectiva que involucra la secularizacin, la urbanizacin y los estilos de
vida que se instalan en el plano cotidiano de Cartagena y, donde los medios de
comunicacin, en especial el cine mexicano, va a jugar un papel importante; ya que va a
facilitar la conexin de una sociedad perifrica con lo que acontece en el mundo; para
entonces, la gente de los sectores populares se expuso a ciertos contenidos del cine
europeo y norteamericano, as como tambin, al seguimiento de los acontecimientos
mundiales a travs de los noticieros, la mayora de ellos producidos en el extranjero. El
pblico de Cartagena se sinti en guerra al exponerse al repertorio de noticias e
imgenes que mostraban la maldad nazi y el poder liberador de los aliados, durante la
segunda conflagracin mundial. Un contenido de imgenes que, fueron referentes de
comparacin para sentir el atraso propio y para cimentar las esperanzas en el sistema
geopoltico mundial, en aras del progreso, los adelantos tecnolgicos, el triunfo del

22

consumo y de un futuro mejor. Se trataba de la colonizacin del mundo de la vida por la
modernidad (Martn Barbero, 2001: 283).
La aparicin de las primeras salas en Cartagena, desde la primera dcada del siglo XX,
y posteriormente, la aparicin de la rutina de circulacin y consumo de pelculas va a
postular al cine como un vehculo de adopcin y apropiacin de la modernidad, ya que,
se configura un nuevo espacio comunicativo, sin antecedentes en la sociedad
cartagenera. Para mediados del siglo, y con la aparicin del cine sonoro, en Colombia
se abandon la iniciativa de construir una industria nacional de cine y el inters de los
inversionistas se enfoc en la distribucin y la exhibicin de pelculas. De manera que,
la fase de produccin de cintas, qued en el extranjero. Hacia 1930 aparece la empresa
Cine Colombia, la cual se convirti en la principal empresa distribuidora y exhibidora
en nuestro pas. Se abandona en el cine extranjero la responsabilidad de asumir la
construccin de una forma de ser nacional y de proyectar condiciones que enmarcan lo
colombiano sobre bases socioculturales forneas.
Las pelculas de rumberas como la de la cubana Ninn Sevilla, las pelculas de Emilio
El Indio Fernndez o las de Mario Moreno Cantinflas empezaron a tener fuerte
repercusin en la cultura colombiana y en la construccin de imaginarios. As mismo,
desde los aos treinta, las divas extranjeras se convierten en modelos de la belleza del
momento, provocando que sus estereotipos sean anclados al desarrollo cultural
colombiano. Es decir, los relatos y las construcciones de mundo que se vean en esas
cintas, en especial las mexicanas, son apropiados por los distintos pblicos en Colombia
lo que llev a adoptar sentidos de referencia que antes se encontraban en las cintas
colombianas, durante la segunda y tercera dcada del siglo XX. As, el tiempo
comprendido entre 1930 y 1960 se podra considerar el
cine nacional y el repertorio de cintas extranjeras asumieron el rol en la conformacin
de una identidad visual (Tamayo, 2006: 50, 51, 52).
Hay, pues, una mezcla de sentimientos entre el pblico cartagenero y aquel que vena en
los contenidos flmicos forneos; es all donde el proceso complejo de interaccin y
apropiacin da lugar a producciones de sentido escenificados en la vida cotidiana y en
las prcticas culturales que all acontecieron. Los contenidos susceptibles de ser
apropiados circulan en tres grandes instancias como son la Iglesia, el Estado y las

23

trabajo y la poltica); la religin se responsabiliza por el sentido final de la vida (lo que
le pasa al pueblo cuando se muere); la industria cultural le propone al pueblo el mejor
(Monsivis, 1994: 88). El pensador mexicano Carlos
Monsivis relaciona las repercusiones que los contenidos del cine mexicano en su etapa
sonora tuvieron en la formacin de la identidad, la memoria popular y los modos de ser
de una inmensa mayora en su asistencia a las salas de cine de Amrica Latina y el
Caribe hispano (Monsivis, 1994: 89, 91):
Moderniza a sus oyentes y promueve a un tiempo su anacronismo social (El
cine, escuela de comparacin de conductas);
Es vehculo del nacionalismo cultural y del falso cosmopolitismo;
Inventa una mentalidad urbana y una mentalidad rural;
Fomenta la desintegracin del tradicionalismo, agregndole tonos paroxsticos al
mensaje moral y dndole un aspecto funerario al amor por el pasado (se exalta lo que se
subvierte o lo ya fenecido). Lo tradicional se infiere- es lo atrasado. Vase, por
ejemplo, el caso de la honra: en la etapa de las divas estremece; en el melodrama de los
cuarenta es una catarsis en conjunto; desde los setenta divierte;
Consigna el sexismo brutal de la sociedad mexicana y considera el papel de la
mujer de modo distinto, al subrayar con la serie de close ups su santidad o su
perversin, al recurrir forzosamente a la exaltacin de los jvenes modernos;
Apacigua a los marginados con visiones de la opulencia, y fomenta en ellos la
nostalgia por lo que nunca han vivido o tenido;
Introduce de manera paulatina el espritu de la tolerancia al difundir las
costumbres de otros pases y, al mismo tiempo, pregona la intolerancia;
Confirma y aplaza un sentido de nacin jugando con paradojas: a las
costumbres que desaparecen, se les alaba; a la modernidad en verdad promovida, se le

24

critica. Si el credo ostensible es reaccionario y clerical, la traduccin visual nunca lo es
tanto. No hay peso ideolgico que neutralice de modo conveniente las imgenes.
Exalta el localismo, e incorpora insensiblemente a los espectadores a nociones
ms complejas del mundo y del pas.
El cine sonoro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de la sociedad (Monsivis,
1994: 89, 91), lo que facilita la apropiacin social de la modernidad cultural a un
pblico que, en buena parte, era analfabeta. Un proceso de reciclaje y negociacin
cultural que puede rastrearse de acuerdo con las pistas mentales y orales que habitan en
el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben marcas que tienen que ver con
cierto espacio urbano del cine, pues, las 29 salas y teatros que haban en Cartagena
durante la primera mitad de los aos cincuenta, constituyeron coordenadas vitales y
barriales que orientaban a sus habitantes, ms all de lo geogrfico, en las diferencias y
en la diversidad del conglomerado social que constitua la ciudad.
Los recuerdos de un pblico del que hoy quedan huellas en la memoria popular, pueden
agruparse en una serie de categoras sentidos, originalmente propuestos por la
la recepcin. Aproximacin a la identidad de los secto
se propuso recuperar las marcas de recepcin de los oyentes de radio de la provincia de
Crdoba a mediados del siglo XX, con miras a situar histricamente su constitucin
como sectores populares y su relacin con los medios de comunicacin. Dichas marcas
de recepcin son orales, con las que se busca, ms que unos acontecimientos en s
mismos, el significado para quienes los protagonizaron; no tanto hechos, sino unas
representaciones sociales (Mata, 1999; 305). Tres de las cuatro categoras sentido
propuestas por Mata donde se inscriben las marcas de recepcin, son adaptadas, para los
fines de este trabajo, de la siguiente manera: Esfera del consumo material; Acceso al
consumo cultural; y Acceso al saber.
Estas categoras tienen como fuente principal testimonios de ciertos informantes claves,
seleccionados, entre otros atributos, por su capacidad de recordar aspectos que tienen
que ver con la experiencia cultural de recepcin del cine mexicano en Cartagena y que,
adems, pertenecen a los sectores populares. La categora de Acceso al consumo

25

material tiene que ver con las condiciones concretas en que se daban las prcticas y
rutinas del consumo del cine en las salas y teatros esparcidos por los barrios de la
ciudad. La categora de Acceso al consumo cultural, apunta a develar la formacin del
gusto popular a partir de la recepcin del cine y su repercusin en los estilos de vida que
fueron apareciendo en la ciudad. La categora de Acceso al saber se refiere, en general,
al cdigo popular que cifraba la relacin entre cine, melodrama y sus prcticas en la
vida cotidiana en el plano de la sabidura popular y su narrativa, lo que fue validando a
las pelculas en espejos, reflejos y lecciones de la vida. Con estas tres categoras, se
pretende obtener una visin verosmil de la memoria popular que se form a partir de la
apropiacin social del cine mexicano en su poca de oro, en los sectores subalternos de
Cartagena y que veremos en la tercera parte de este trabajo.

















26









Captulo 3.
La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la historia
cultural









27

3.1 La ciudad que se repite

Interesa en esta parte postular pistas tericas y prcticas para establecer una mirada
hacia la experiencia sociocultural que los sectores subalternos vivieron frente a las
manifestaciones de la modernizacin en Cartagena y su relacin con la aparicin de una
nueva nocin de ciudad, es decir, de lo urbano; lo que nos lleva a tener en cuenta la
aparicin de los barrios y las operaciones que los constituyeron, en especial, lo relativo
a la apropiacin social del conocimiento a travs del cine, de los medios de
comunicacin y de la vida de muelle. Vale anticipar que, en el acpite 7.4
desarrollaremos con ms profundidad lo concerniente al espacio urbano del cine, que es
el aspecto de la experiencia cultural popular que ms vamos a destacar. Por ahora nos
vamos a referir, a la historia de las formaciones sociales y culturales que se dieron en
los sectores subalternos en Cartagena, entre los aos treinta y cincuenta del siglo XX,
para sealar los modos de ser que ah aparecieron y sus caractersticas. Es por eso que
buena parte de lo que sigue a continuacin est marcado por la nocin de
que acu el pensador cubano Antonio Bentez Rojo en su libro La isla que se
repite al estudiar las formaciones sociales en el Caribe en su parte insular y continental.
es un sentido que se forma en los mrgenes de la sociedad, de lo
establecido, es por eso que la idea de frontera que maneja Renato Ortiz resulta
esclarecedora porque la mira como una dilucin, es decir, en sentido entrpico, para
referirse a ella como algo que es y que no es al mismo tiempo. La frontera es un
producto cultural que, no necesariamente, est ligado al territorio y la lgica
contradictoria de la entropa es apropiada para describir su dinmica.
En virtud de lo anterior debe vincularse la entropa con la redundancia para sealar que
ambas instancias son relativas a los sujetos; es decir, la interaccin redundancia
entropa habita en las personas y los sentidos emergen segn quien est haciendo la
lectura de la realidad circundante. De manera, pues, que el uso de los cdigos o de esa
compleja urdimbre que nos habita y nos pone en contacto con la cultura, depende de
cmo las personas se regodean con ese cdigo en relacin con el contexto en que se
encuentran. Sirva lo anterior para tomar la frontera como un cdigo, como una compleja
trama susceptible de mltiples y diversas lecturas caracterizadas por la tensin que
supone la entropa o entenderla como lo que est por decirse, ms que lo que se dice; lo

28

que supone a su vez el sentido de la incertidumbre o el desorden equilibrado o los
ritmos de lo impredecible. En ltimas se trata de mirar la realidad, no como objeto, sino
como flujo.
Para los propsitos de este informe relacionaremos la entropa con lo que significa el
Caribe, en trminos de cultura, y al respecto Antonio Bentez Rojo establece las
siguientes consideraciones: Los principales obstculos que ha de vencer cualquier
estudio global de las sociedades insulares y continentales que integran el Caribe son,
precisamente, aqullos que por lo general enumeran los cientficos para definir el rea:
su fragmentacin, su inestabilidad, su recproco aislamiento, su desarraigo, su
complejidad cultural, su dispersa historiografa, su contingencia y su provisionalidad. El
mbito cultural, histrico y econmico de lo que significa el Caribe, visto como pueblo
de mar sin centro, es comentado por el pensador cubano de la siguiente manera:

Ocurre que el mundo contemporneo navega el Caribe con juicios y
, sin tomarse la molestia de sondear la profundidad sociocultural
del rea. [...] Yo dira que son tan necesarias y tan potencialmente
productivas (se refiere a los mtodos y dogmas) como lo es la primera
lectura de un texto, en la cual, inevitablemente, como dira Barthes, el
lector se lee a s mismo [...] pretendo abrir un espacio que permita una
relectura del Caribe, esto es, alcanzar la situacin en que todo texto
deja de ser un espejo del lector para empezar a revelar su propia
textualidad. [...] propongo partir de una premisa [...] el hecho de que
las Antillas constituyen un pu
, es decir, una manera asimtrica, Sudamrica con
Norteamrica. En resumen, un campo de observacin muy a tono con
los objetivos del Caos entendido en el sentido de que dentro del des-
orden que bulle junto a lo que ya sabemos de la naturaleza es posible
observar estados o regularidades dinmicas que se repiten
globalmente. Tericamente el campo de observacin del caos es
vastsimo, puesto que incluye todos los fenmenos que dependen del
curso del tiempo; su finalidad no es hallar resultados sino procesos,
dinmicas y ritmos que manifiestan dentro de lo marginal, lo residual,
lo incoherente, lo heterogneo o, si se quiere, lo impredecible que
coexiste con nosotros en el mundo de cada da. Dentro de la fluidez
sociocultural que presenta el archipilago del Caribe pueden percibirse
los a s misma, [...] He destacado
porque deseo darle sentido un tanto paradjico con
que suele aparecer en el discurso del Caos, donde toda repeticin es
una prctica que entraa necesariamente una diferencia y un paso
hacia la nada (segn el principio de entropa propuesto por la
termodinmica del siglo XIX) Cul sera la isla que se repite? Cmo
dejar establecido que el Caribe es un mar histrico econmico
principal y, adems, un meta-archipilago cultural sin centro y sin
lmites, un caos dentro del cual hay una isla que se repite
incesantemente cada copia distinta -, fundiendo y refundiendo
materiales etnolgicos como lo hace una nube con el vapor de agua?
(Bentez, 1998:15, 16, 17)

29



El fenmeno del pblico cartagenero de cine mexicano, lo que aprenda de l y su
cultura popular se instala en lo que Bentez Rojo seala como proceso, dinmica y ritmo
que se desatan en un territorio sin fronteras, pero, que puede distinguirse en sus
contornos del resto del planeta. Este pblico es posible en Cartagena, para entonces,
porque la vida de muelle, la vida vista y aprendida en el cine y la vida de barrio estaban
imbricadas en una misma escenificacin por donde se cruzaron modas, bailes y msicas
que de algn modo, aqu se repiten, sin ser lo mismo que en su lugar de origen. Ser
cartagenero o cartagenera de los sectores populares en ese entonces es una actuacin, un
performance efmero que existi hibridndose en una compleja trama de sentidos.

Cmo describir la cultura caribea de otro modo que una mquina
feed-back de agua, nubes o materia estelar? Si hubiera que responder
con una sola palabra, dira: actuacin. Pero actuacin no slo en
trminos de representacin escnica, sino tambin de ejecucin de
un ritual [...] Los pueblos del Mar, se repiten incesantemente
diferencindose entre s, viajando juntos hacia el infinito. Ciertas
dinmicas de su cultura tambin se repiten y navegan por los mares
del tiempo sin llegar a parte alguna. Si hubiera que enumerarlas en
dos palabras, stas seran: actuacin y ritmo (26)

En este punto vale preguntarse con el investigador cubano: Qu tipo de performance se
observa ms all o ms ac del caos de la cultura caribea? La sospecha apunta a
relacionar siempre el performance como una experiencia transitoria. La idea de lo
efmero como experiencia de recepcin encuentra en la Escuela de Frankfurt una
opinin pesimista expresada por Theodore Adorno, pero:

Mar est afectada negativamente por el consumismo cultural de las
sociedades industriales. Cuando la cultura de un pueblo conserva
, stas se resisten a
ser desplazadas por formas territorializadoras externas y se proponen
coexistir con ellas a travs de procesos sincrticos. Pero no son acaso
tales procesos un fenmeno desnaturalizador? Falso. Son
enriquecedores pues contribuyen a aumentar el juego de las
diferencias. Para empezar no hay ninguna forma cultural pura, ni
siquiera las religiosas. La cultura es un discurso, un lenguaje, y como
tal no tiene principio ni tiene fin y siempre est en transformacin, ya
que busca constantemente la manera de significar lo que no alcanza a
significar Qu ocurre al llegar o al imponerse comercialmente un
significante extranjero, digamos la msica big-band de los aos
cuarenta o el rock de las ltimas dcadas? Pues, entre otras cosas,
aparece el mambo, el chachach, la bossa-nova, el bolero de feeling, la

30

salsa y el reggae; es decir, la msica del Caribe no se hizo anglosajona
sino que sta se hizo caribea dentro de un juego de diferencias (36,
37)

Hasta aqu la performancia del pblico cartagenero de cine mexicano, se puede
caracterizar en la fugacidad propia del lenguaje, pero hara falta precisar el mestizaje
como un elemento constante y que se repite, en lo que conocemos o entendemos por
Caribe; y as poder dimensionar el fenmeno en su naturaleza no binaria, pues, no se
trata de mirar al pblico cartagenero como una expresin autntica o falsa de la cultura
caribea en Cartagena, sino, dar cuenta de una diversidad vital en una identidad que no
es estable. El mestizaje no es una sntesis, sino ms bien lo contrario. No puede serlo
porque nada que sea ostensiblemente sincrtico constituye un punto estable. El elogio
del mestizaje, la solucin del mestizaje, no es originaria de frica ni de Indo Amrica ni
de ningn Pueblo del Mar. Se trata de un argumento positivista y logocntrico, un
argumento que ve en el blanqueamiento biolgico, econmico y cultural de la sociedad
caribea una seri l mestizaje no es ms que
una concentracin de diferencias, un ovillo de dinmicas obtenido por va de una mayor
densidad del objeto caribeo, como se vio en el caso de la Virgen del Cobre, que dicho
se (1998: 43)

El pblico de cine estudiado y visto como sujeto no-binario se abstrae de lo apocalptico
y de lo integrado (Eco, 1981) y as, se trata de una manera de ser que desplaz a sus
por una esttica de no violencia. S, ya s, se dir que el viaje potico est al alcance de
cualquier sbdito del mundo. Pero claro que s, alcanzar lo potico no es privativo de
ningn grupo humano; lo que s es caracterstico de los caribeos es que, en lo
fundamental, su experiencia esttica ocurre en el marco de rituales y representaciones
de carcter colectivo, ahistrico e improvisatorio [...] podemos decir que la performance
caribea, incluso el acto cotidiano de caminar, no se vuelve slo hacia el performer sino
que tambin se dirige hacia un pblico en busca de una catarsis carnavalesca que se
propone canalizar excesos de violencia y que en ltima instancia ya estaba ah. Quizs
por eso las formas ms naturales de la expresin cultural caribea sean el baile y la
Bentez: 1998, 37) Mirar el pblico cartagenero de cine mexicano
(con todo lo que ello implica en los aprendizajes y la cultura popular) como perfomers

31

significa atribuirle un poder creativo a partir de los materiales melodramticos que
consuma: vinieran de los medios, la escuela, la religin o la cultura popular. Una
creatividad que, adems, se constituye en un cdigo que favoreci la recepcin de
estereotipos, papeles o roles asignados a los negros principalmente en el cine- como
humildes; o dicho de otra forma, en virtud de su abnegada pobreza, lo que se ve como
un valor admirable en el catolicismo. En otros trminos el cine mexicano y su pblico
en Cartagena, construyeron el significado esttico de la pobreza y su narracin segn las
reglas del melodrama y la comedia (Monsivis, 1994). La pregunta aqu, desde la
historia cultural y social, es cmo un pblico caribeo como el de Cartagena
resignific, resemantiz, ne ; as, como
tambin, las nuevas propuestas de estilos de vida; o las imgenes de secularizacin y
urbanizacin a las que se expondra la sociedad a mediados del siglo XX?
Consideremos ciertos aspectos sobre cmo opera la el proceso de apropiacin, tanto a
nivel de percepcin, como a nivel de experiencias y prcticas culturales.
Hay que considerar al observador como una entidad hipottica, es decir, como un sujeto
capaz de realizar operaciones de construccin de una historia, de un relato. Hay que
considerar al observador en sus aspectos cognitivos, preceptales y emocionales y que
lleva a cabo los actos de ver e interpretar. El ver se asume como sinptico, es decir, una
operacin que condensa y simplifica las estructuras narrativas en su mente, las cuales
portan una avalancha de informacin. El interpretar est en el terreno de lo simblico, es
un elemento compartido entre el mundo del melodrama flmico y lo que significa la
vida cotidiana del espectador; se trata de un terreno especular, de un terreno de
intertextualidades. En virtud de lo anterior, el espectador construye un juicio perceptual
basndose en inferencias, las que se realizan en forma inductiva. Es as como el pblico
percibe anticipndose a lo que est por saberse, a travs de esquemas mentales que
dirigen la formulacin de hiptesis. Esquemas mentales de varias clases como son los
prototipos (como el caso de la imagen mental de un pjaro que sirve para el
reconocimiento visual), los patrones (como los sistemas de sentimientos, por ejemplo) y
los procedimientos (una conducta dominada, tal como saber montar bicicleta).
Los esquemas mentales son conjuntos organizados de conocimientos que dirigen la
creacin de apuestas, sospechas, corazonadas o hiptesis las cuales se someten a

32

comprobacin, instancia donde pueden ser rechazadas o confirmadas. El procedimiento
structuras flmicas de suspenso, las
cuales, configuran la expectativa de acuerdo a ciertas pistas (visuales, sonoras,
actorales) que se postulan de manera dosificada. El segundo sentido, implica una visin
e el conocimiento previo del gnero de
parte del pblico y sus procesos de solucin establecidos all. Se ha dicho que el cine
melodramtico cuenta la historia de personas pobres que se vuelven ricas y exitosas, una
expresin que sirve para sealar que el foco narrativo omnisciente habita, tanto en el
proceso de produccin de una pelcula como en la cultura popular del pblico; lo que,
en buena medida, termina definiendo el modo como se ve el melodrama. De manera que
las inferencias, con ayuda de esquemas mentales, ensamblan el mundo mediante mapas
cognitivos. De ah que el espectador disfrute creando unidad, a partir de los elementos
narrativos y formales contenidos en los sistemas flmico narrativos.
La actividad del observador, pues, adopta la estrategi
describe segn el efecto de primaca, donde la hiptesis inicial ser modificada, nunca
destruida. El efecto de primaca supone, para el espectador, una estructura de referencia
entre la informacin inicial y la informacin subsecuente. Este efecto sirve para
la informacin de la hiptesis sea confirmada, se convertir en una asuncin tctica, es
as porque la hiptesis confirmada pasa al estatus de terreno para nuevas hiptesis
(David Borwell; 1995: pp 30 -40). Eso ocurre cuando las personas ven cine, es decir, en
eso consiste la diversin, el inters, la curiosidad por las historias relatadas en el
lenguaje audiovisual. Ocurre un disfrute en la bsqueda y la creacin de unidad en una
pelcula, lo que francamente se contrapone por ejemplo- a lo que estara ocurriendo al
interior de la escuela de aquellas dcadas, en materia de aprendizaje, si tenemos en

odrama se apoya en
un firme efecto de primaca y maximiza nuestra prisa por saber lo que suceder a
continuacin, y, especialmente, el modo en que cualquier personaje dado reaccionar.

33

El inters ms vivo se mantiene a travs de la dilacin y las coincidencias
cuidadosamente temporalizadas para producir sorpresa. De ah, que sea comn,
considerar que el melodrama flmico, como gnero, subordina virtualmente todo a
ampliar el impacto emocional.
En la pelcula filmada por Fernando de Fuentes en 1936, la
historia gira en torno a la amistad entre el hacendado Felipe y su caporal Martn, la que
se ve amenazada por una serie de enredos y malentendidos alrededor de la virginidad de
Crucita, una joven campesina de la que Martn est enamorado. Las equivocaciones se
van resolviendo entre coplas, bailes y canciones. Esta pelcula nos lanza de personaje en
personaje. De manera que la expresividad emocional del cine proviene parcialmente de
la tendencia de la narracin a la omnicomunicatividad. As, las grandes escenas del
melodrama, llenas de histrionismo y sentimentalismo, dan fe del deseo de la narracin
transmitir estados interiores. Cuando, en medio de una cantina abarrotada, Martn se
entera del deshonor a que se ve sometido ante la traicin amorosa de Cruz quien ser
su futura esposa- , este camina con furia hacia su casa con intencin de ajustar cuentas.
Frente a frente, Cruz implora ante un humillado Martn. Aparece en escena Felipe y
tpico del melodrama.
La msica, por supuesto, ocupa un lugar central al momento de postularse como una
importante pista sobre los sentimientos de los personajes. De otra parte, el conocimiento
ilimitado se crea, pues, en diversas formas. Cortes a acciones prximas,
entrecruzamiento de diferentes lneas de argumento, seguimiento de varios personajes
de una localizacin a otra: todo ampla el mbito de conocimiento en All en el rancho
grande.
(1994) se contesta; cabe preguntar en nuestro caso A qu iban al cine los
cartageneros? A aprender varias cosas: a ser machos, a ser romnticos, a tener glamour,
a expresar sus sentimientos cantando, declamando, bailando y actuando el amor y el
odio de forma melodramtica. Manifestaciones de una ideologa instalada en el
consumo, en los intereses de cada quien por salir adelante y de ser respetable en una
ciudad cuyas dinmicas sociales eran parecidas a las vistas en el cine, es decir, un
cdigo melodramtico que vincula mundo del cine, con el mundo de la vida cotidiana.

34

All en el Rancho Grande (1936) todava se segua programando en los cines de
Cartagena en el ao de 1954 (El Universal, 19 de septiembre, 1954, pg., 12), lo que da
clara cuenta de una caracterstica importante del proceso de apropiacin que se dio, el
cual, fue la larga exposicin del pblico a un mismo contenido con que se regodeaba,
pues, la pelcula funga como patrn o gua de un saber y un goce colectivo dados en
imgenes mentales, sistemas de sentimientos y conductas dominadas. As las cosas,
mucha era la gente que se saba el amplio repertorio de canciones.

Respecto a lo cultural y sus prcticas, una pista importante est en el swing, en las
Caribe y en los barrios de Cartagena. As, tenemos el caso del sector Las Colonias en el
barrio de Manga. Se trata de una esquina de la mencionada isla que, presumiblemente,
fue invadida desde inicios del siglo XX por isleos negros, descendientes de esclavos
africanos, originarios de las antiguas haciendas Bar y Tierra Bomba (islas cercanas a
Cartagena). Hay que tener en cuenta que Manga es un barrio eminentemente blanco y
aristocrtico; no obstante, Las Colonias aparecen justo a un costado del principal muelle
de la ciudad, lo que facilita un constante intercambio social, comercial y cultural entre
este asentamiento y los marinos que arriban al puerto, lo que propici una cotidiana
experiencia sociocultural frente al devenir de la modernizacin y sus significados. Los
habitantes de Las Colonias, hacia los aos cuarenta y cincuenta, mantenan alianzas
econmicas y sociales con los extranjeros especialmente de otras partes del Caribe
como Cuba y Puerto Rico, as como de los puertos mexicanos. La manifestacin de
sealada por Bentez, puede percibirse en el testimonio de Neyla
Torres de 84 aos de edad y habitante de Las Colonias.

llamaba. Nosotras vivamos en la esquina de las cuatro hermanas. Nos
decan as por mi mam y sus hermanas. Ese mexicano cada vez que
vena se meta a la casa a bailar. l no haca nada, ni era una amenaza,
ni nada. Lo nico que quera era bailar con nosotras. Y como
Amincito, mi hermano, tena un pic pequeo, all le ponamos
msica. Y ese mexicano era muy buen bailarn. Bueno que bailaba.
Bailaba de todo: rumba, cumbia, mambo, guaracha, tangos. Una vez
trajo unos discos de huapango y yo me acuerdo que v unos nmeros
de esos en el cine El Colonial, all en el barrio de La Quinta. Pero
nunca aprend a bailar eso. A Ventura, mi marido, a l si le gustaba
mucho el huapango. El huapango de Veracruz (Entrevista enero
2012).

35


En esa misma ocasin, la seora Neyla, record escenas de la pelcula Los tres
huastecos (1948) con Pedro Infante. El anterior testimonio brinda elementos concretos
sobre las conexiones culturales que se desarrollan en la vida de muelle y la vida barrial;
conexiones que hacen sustanciales los modos de ser, sealados
, y que sirven como cdigo entre distintos agentes culturales, en este caso, los
marineros y los habitantes de Las Colonias. La fiesta, la msica y el baile se practicaron
y se vieron como tcticas que posibilitaron, a travs del goce, el intercambio social y
cultural con la cuenca del Caribe, mientras que las lites desde Bogot pretendan
modernizar la nacin colombiana.

3.2 Ciudad y formaciones sociales

De manera preliminar, consideramos que, la teora de la dependencia latinoamericana
va a configurar un abordaje que fundamenta los estudios de la ciudad y as
imperante de revisin de los valores de la ciudad y la modernidad le dio protagonismo
preceda a los cambios en las relaciones de la sociedad con el terr Gorelik, 1998:
21). De otra parte en la obra de Richard Morse (1971) se establece un giro innovador
hacia la cultura frente a la ciudad latinoamericana:

urbano y reivindicar la literatura y el ensayo como fuentes ms
confiables para comprender la ciudad. Dos clsicos fundamentales,
con esa novsima perspectiva de historia cultural urbana y con agenda
de problemas que aquel ciclo defini, aunque en posiciones
antagnicas: Romero, asumiendo la imposicin modernizadora de la
ciudad en Amrica como el piso a partir del cual imaginar toda
transformacin progresista; Rama denunciando en esa modernidad el
sometimiento de los estratos esenciales de l
(21).

As tenemos que a mediados de los aos ochenta comienza un ciclo de pensamiento
social que recoloc la ciudad como la clave para interrogar la peculiar modernidad
latinoamericana. Nuevos temas, tales como el espacio pblico, la gestin local, el rol de
los medios de comunicacin en los imaginarios urbanos y las vanguardias estticas;

36

nuevas disciplinas, como la ciencia poltica, la comunicacin, la crtica literaria y la
historia cultural (Sarlo, 1988; Hwerzer y Prez, 1988: Needle, 1987; Silva, 1991;
Sevcenko, 1992; Garca Canclini, 1997) Se produjo un equipamento intelectual para
pensar la ciudad que rompi todo lazo con los lenguajes y las problemticas anteriores,
dictadas por el predominio de la planificacin y la sociologa urbana. En ese sentido,
destacamos algunos aspectos de la obra de Jos Luis Romero, Latinoamrica: las
ciudades y las ideas (1976). Como, por ejemplo, cuando el autor hace referencia a las
ciudades despus de las guerras de Independencia del XIX y ve dicho perodo como un
ajuste del mundo hispnico al mundo internacional, mercantil y burgus. El nuevo
ensayo social, econmico, poltico y cultural que se inici con la Independencia
moviliz reas rurales, pero repercuti sobre las ciudades. Las burguesas que aceptaron
el desafo sometieron en alguna medida sus propios intereses a los intereses comunes; se
sumaron a sus filas las novsimas lites creadas por el ascenso de los grupos rurales. As
se constituy el nuevo patriciado, comprometido entraablemente con el destino
nacional, aunque sus miembros mezclaran imprecisamente los intereses pblicos con
sus intereses privados. Todas las ciudades latinoamericanas aceleraron un doble
proceso. Por una parte procuraban adecuarse al modelo europeo y por otra sufran
transformaciones derivadas de su estructura interna que alteraban las funciones de la
ciudad y, adems, las relaciones entre los distintos grupos sociales y entre la ciudad y la
regin. Ese doble proceso de desarrollo heternomo y de desarrollo autnomo-
continu a lo largo del perodo independiente, acentundose cada vez ms (Romero,
1976: 32, 33). Ya entrado el siglo XX y despus de la crisis financiera mundial de 1929,
el autor seala que: Lanzadas por el camino del desarrollo heternomo, las metrpolis
latinoamericanas- adquirieron cada vez ms poder. Las altas burguesas se adhirieron
a la ideologa de la sociedad de consumo. Pero las metrpolis haban suscitado un
tremendo cambio social, agregando una vasta muchedumbre de marginales que hicieron
inseparable de la imagen de la metrpoli moderna la de los rancheros que la rodeaban.
Era un inesperado desarrollo autnomo de las ciudades que revelaba la diversidad de
funciones de la ciudad (34). Finalmente Romero destaca la importancia de puntualizar
cmo juega el desarrollo heternomo de las ciudades con su desarrollo autnomo
ras urbanas
sino tambin las relaciones entre el mundo rural y el mundo urbano. En este ltimo es

37

donde las ideologas adquieren ms vigor y afrontan ms claramente su enfrentamiento
un juego dialctico-

La pretensin es ubicar el devenir de Cartagena dentro de los giros de fondo que
experimenta la ciudad latinoamericana en cuanto su proceso de urbanizacin y teniendo
en cuenta su funcin socioeconmica dentro de la modernidad industrial en que se
pretenda insertar la economa y la sociedad colombiana. Sin duda, su condicin de
puerto desde tiempos coloniales- marcan la vida de Cartagena y signan su destino en
cuanto sus formaciones sociales y culturales en una sociedad profundamente desigual,
en ese sentido, como se viene anunciando interesa interrogar la ciudad sobre el papel
que jugaron los medios de comunicacin en el proceso de apropiacin social de la
modernidad, las dinmicas urbanas y en la formacin de imaginarios sociales en las
gentes durante el perodo estudiado. Al respecto, segn las formaciones sociales
acaecidas en la primera mitad del siglo XX en Colombia, se tiene en cuenta lo
mencionado por Carlos Uribe Clis en su libro La mentalidad del colombiano (1992):

tenerse en cuenta que
el liberalismo jug la carta poltica de la modernizacin,
particularmente entre 1930 y 1938, en un contexto ineluctable de
penetracin capitalista, de divisin internacional del trabajo y de
apertura a los mercados mundiales. Pero conviene tener en cuenta que
bajo gobierno liberal o bajo gobierno godo despus de 1930 el
capitalismo que es modernizante per se- hubiera continuado, y


As tenemos retomando a Romero- que en la crisis de 1930 cada pas debi ajustar las
relaciones que sostena con los que, en el exterior, le compraban y le vendan, y atenerse
a las condiciones que le impona el mercado internacional; comenzaba una era de
escasez. De pronto pareci que haba mucha ms gente dispuesta a participar como
fuera en la vida colectiva. Hubo una explosin de gente. Una vez ms empez a brotar
de entre las grietas de la sociedad constituida mucha gente de impreciso origen que
procuraba instalarse en ella; y a medida que lo lograba se transmutaba aqulla en una
nueva sociedad, que apareci por primera vez en ciertas ciudades con rasgos inditos.
Eran las ciudades que empezaban a masificarse (1976: 385) Cmo ocurri el proceso
de masificacin en Cartagena? Al respecto, ciertas claves nos la da el historiador y
economista Adolfo Meisel Roca:

38


econmico demogrficos de mediana duracin que ha tenido la
ciudad. El primer ciclo se extendi, aproximadamente, entre 1880 y
1929, y fue uno de expansin demogrfica y resurgimiento
econmico. Un segundo ciclo, empez en 1930, con la Gran
Depresin, y va hasta mediados de la dcada de 1950. Aunque hubo
crecimiento demogrfico, ste fue moderado, en comparacin con
otras ciudades colombianas, y el auge anterior de la economa se
fren. El tercer y ltimo ciclo, y en el cual nos encontramos, se podra
decir que comenz en 1957 cuando se inaugur la refinera de Intercol


La pista anterior sirve para ubicar el perodo estudiado en lo que Meisel denomina el
segundo ciclo, el cual, a la luz de lo planteado por Romero, representa para Cartagena
un perodo de retroceso econmico, lo que no necesariamente significa que se detuviera
el proceso de insercin en la modernidad de la sociedad local, pues, se puede apostar
que dicho proceso continu en trminos imaginarios a travs de discursos y creencias
venidos de los medios de comunicacin y de instituciones como en efecto era la escuela
y, por ende, la iglesia catlica.

En algunas ciudades comenzaban precisamente a desarrollarse ciertas industrias, haba
comenzado a aparecer una demanda de trabajo urbano con buenos salarios que desat la
imaginacin de muchos desocupados rurales. Pero, como en el caso de la explosin
social de fines del siglo XVIII, la que se produjo despus de la crisis de 1930 consisti
sobre todo en una ofensiva del campo sobre la ciudad, de modo que se manifest bajo la
forma de una explosin urbana que transformara la perspectiva de Latinoamrica.
Ciertamente hubo muchas ciudades que no alteraron su ritmo de crecimiento y muchos
permanecieron estancados (Romero, 1976; 388). Aqu vale la pena preguntarse, si esto
ltimo, es el caso de Cartagena; al respecto anticipamos que, s lo es, pero, se trata de un
estancamiento parcial, pues, su actividad como puerto cay al tercer lugar en cuanto
importancia nacional despus de Buenaventura y Barranquilla; lo que no signific
estancamiento total de la economa local. Las regiones y los pases giraron alrededor de
las grandes ciudades, reales o potenciales. Y cada una de ellas constituy un foco
sociocultural original en la que la vida adquiri rasgos inditos (388).

Aqu es pertinente interrogar qu metrpolis circulaban en el imaginario de los
cartageneros de la poca y, en virtud de la oferta flmica de entonces, se puede apostar

39

por Mxico DF y Buenos Aires; en razn de la msica circulada a travs de la industria
discogrfica y la radio puede hablarse de Nueva York, San Juan de Puerto Rico y La
Habana principalmente y en buena medida de Mxico DF. En virtud de las imgenes
sociales, el papel que jugaban ciertas ciudades nacionales como Bogot, por ejemplo,
estaban ms ligadas al centralismo poltico y su rechazo, de lo cual, hay significativas
evidencias en las llamadas Jornadas de Abril, en 1944. En ese entonces, la ciudad entera
entr en una huelga generalizada contra la pretensin del gobierno nacional de trasladar
la Escuela de Grumetes a la ciudad de Barranquilla. Esta entidad era importante para la
economa local ya que era una de las pocas fuentes que generaba contratos, oficios y
empleos; adems de los muelles y la incipiente industria. No poda hablarse del turismo
como un rengln econmico importante, ni profesionalizado. En el marco de esa
protesta social, la imagen que se reforz de Bogot, desde Cartagena, era sobre una
ciudad distante, fra e inhumana (aunque esa rivalidad tiene origen desde La Colonia);
otro buen ejemplo, es cuando en 1945 se organiz un acto de protesta en el Camelln de
los Mrtires en el centro de la ciudad para desagraviar al poeta cartagenero Jorge Artel,
en razn de recriminaciones racistas y del desprecio manifestado a su obra en una crtica
literaria aparecida en el diario conservador El Siglo, de la capital de la repblica (Diario
de la Costa, 6 de abril de 1945, pg. 2). De otra parte, respecto a la ciudad de
Barranquilla, la imagen que aparece y se consolida es la de la rivalidad social y
econmica.

El fenmeno latinoamericano segua de cerca al que se haba producido en los pases
europeos y en los Estados Unidos, pero adquiri caracteres socioculturales distintos. En
algunas ciudades comenzaron a constituirse esos imprecisos grupos sociales, ajenos a la
estructura tradicional, que recibieron el nombre de masa. Cambi la fisionoma del
hbitat y se masificaron las formas de vida y las formas de mentalidad. La explosin
sociodemogrfica se transmut en una explosin urbana. De otras muchas ciudades,
ciertamente, no pudo decirse que se disimulara el estancamiento. Nacidas durante la
colonia o surgidas luego, en un momento favorable para la regin, nada estimul su
crecimiento. Ni por ellas, ni por otras muchas como ellas, pas la explosin urbana,
porque los movimientos migratorios y los fenmenos que los acompaaron no podan
producirse sino donde exista un polo de atraccin y una posibilidad, efmera o duradera
de desarrollo (Romero, 1976; 388, 389, 392, 393) En qu consisti la explosin urbana

40

en Cartagena? Al respectos un par de apuestas para precisar la referencia. De una parte,
durante la poca estudiada la ciudad comienza a recibir progresivamente- inmigrantes
del campo del Departamento de Bolvar, lo que aumenta considerablemente despus de
1957. Un detalle importante son los barrios que crecen junto al cordn amurallado:
Pekn, Pueblo Nuevo, Boquetillo y, principalmente, Chambac. Estos barrios
representaron la explosin demogrfica ante cuya presencia las autoridades aplicaron
polticas de desplazamiento y exclusin social y econmica. Los habitantes de los tres
primeros barrios, por ejemplo, fueron expulsados hacia los pantanos de Canapote entre
la segunda y tercera dcada del siglo; mientras que los habitantes de Chambac fueron
vctimas de un estigma social generado desde los medios y las lites al calificarlos como
delincuentes e invasores, hasta principios de los aos setenta, que son reubicados en
distintos sectores de la ciudad (De vila, 2008). Y, de otra parte, puede considerarse a
la ciudad en un estancamiento relativo, pues su poblacin sigui creciendo como se
indica en la siguiente tabla. As mismo parte de la poblacin de los sectores populares
de Cartagena comenz a migrar hacia Barranquilla, a Caracas y a ciertas ciudades
venezolanas que eran destinos apetecidos en la poca. Una pista importante nos la da
aos, la mayor parte de las industrias que en la ciudad se haban establecido desde
principios de siglo, cerraran sus puertas, o emigraran hacia otras plazas, sobre todo
hacia la misma Barranquilla (Lemaitre, 1983: 589) Se trata de una pista que nos invita a
pensar la situacin de obreros y trabajadores, ante un clima de recesin econmica.
Cuadro No. 1
Evolucin de la poblacin total 1912 2005 Cartagena
1912 36.632
1918 51.382
1938 84.937
1951 128.877
1964 242.085
1973 348.961
1985 563.948
1993 656.632
2005 892.545
Fuente: DANE, Censos de Poblacin.

Para el perodo que aqu nos interesa estudiar, tenemos que entre 1938 y 1951, en pleno
segundo ciclo, la poblacin crece en 43.940 personas; pero, el salto dramtico se da
entre 1951 y 1964, pues, en once aos la poblacin se duplica, es decir, la poblacin

41

aumenta en 113. 208 habitantes. La anterior dinmica de crecimiento puede instalarse
en las dinmicas sealadas por Romero, sin convertirse Cartagena en una metrpoli,
pero, s en un importante polo de recepcin de inmigrantes, as, como escenario urbano
del incremento en la tasa de natalidad. Inmigrantes que no slo venan de otras regiones
o zonas rurales prximas a Cartagena, sino tambin, de barrios y corregimientos
distantes del centro de la ciudad; o, simplemente, cartageneros que se quedaban sin
techo, porque, el casco histrico de la ciudad era insuficiente, la tierra era cada vez ms
costosa y el dficit de viviendas iba en asenso, al respecto, por ejemplo, se seala un
dficit de 6.182 viviendas segn editorial del peridico El Universal el 25 de marzo de
1955. Veamos cul era la situacin material de los sectores populares en Cartagena en
ese mismo ao:

- Hemos visitado y observado este otro aspecto
sanitario de la ciudad, y las conclusiones que al respecto nos
permitimos recomendar no ofrecen dilacin de ninguna naturaleza, ya
que all se est comprometiendo en forma inmisericorde la salud de un
vasto sector de la poblacin. No es necesario abundar en detalles para
describir la tremenda situacin higinica en que se desarrollan las
actividades humanas de los habitantes de estas extensas zonas de la
ciudad. Basta simplemente hacer resaltar aqu el hecho de que se trata
de barrios sin servicios de acueducto y alcantarillado, construidos
sobre psimos rellenos sanitarios hechos en terrenos inundables, y
dentro de las peores condiciones sanitarias en cuanto hace relacin a la
calidad de las viviendas
enteritis ocurrida en la ciudad se pudo comprobar que la mayor
mortalidad infantil provino de
Salud Pblica en Anales del Municipio Ao II, N 13, pgina 2, 2 de
mayo de 1955)

En la siguiente tabla, tendremos la oportunidad de observar el comportamiento de los
decesos infantiles por motivo de la mencionada epidemia de gastro enteritis entre 1945
y 1955:
Cuadro No. 2. Estadstica de Mortalidad Infantil Alcalda del Distrito - Cartagena
Meses 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955
Abril 88 92 62 81 66 47 64 80 78 45 61
Mayo 82 119 78 96 83 58 53 90 105 131 53
Fuente: Anales del Municipio, Ao II, N 21, 2 de junio de 1955.

En 1954 Cartagena era gobernada por un alcalde de las fuerzas armadas, en virtud de la
dictadura militar del general Rojas Pinilla; se trataba del capitn de fragata Hernando
Cervantes, quien tuvo que afrontar el grave problema sanitario de la ciudad. A fines del
mes de junio de ese ao, visitaba a la ciudad una embarcacin naval de la armada de los

42

Estados Unidos, donde venan dos doctores especialistas en enfermedades y epidemias
tropicales, eran los oficiales F.C. Mc Donald y B.J. Gordstein, quienes atendieron la
solicitud del capitn Cervantes con miras a diagnosticar el estado general de la higiene e
identificar la dinmica del vector que vena ocasionando la mortalidad infantil, durante
los meses ms calurosos del ao: abril, mayo y junio; como puede verse en la tabla de
arriba, en mayo de ese ao murieron ms de dos nios por da. El informe apareci
publicado en la prensa local, como es el diario El Universal en su edicin del cinco de
julio de 1954 y tambin, en la edicin nmero 24 de Anales del Municipio del catorce
de julio de ese ao. All se identifican varios factores como es la falta de disposicin
final de basuras y su consecuente aparicin de basureros improvisados en casi todos los
barrios extramuros ; la ausencia de
acueducto y alcantarillado, los cuales, fueron acordados con la nacin segn Ley 8 de
1944 y contratados administrativamente desde los aos
1954, pg. 4.); las malas prcticas higinicas de la poblacin; y, en especial, la
proliferacin virtualmente incontrolable de la mosca domstica, la cual, transmite las
epidemias como gastro enteritis y tifoidea. El asentamiento barrial donde era ms
evidente esta situacin era la de Chambac, el cual, quedaba justo en frente del baluarte
de San Lucas, separado por un cao, lo que motiv el inters de la lite por erradicarlo
en virtud de la imagen moderna y turstica que pretendan proyectar de la ciudad (De
vila, 2008). Para presentar una imagen urbana de la atmsfera social que all
aconteca, reproducimos a continuacin, un aparte de la c


en la cabeza, y una voz femenina grita a nuestras espaldas:
-Esconde la jeta, Negra, que te quieren fotografi, pa vendete en
Bogot!
Las puertas estn abiertas como abiertos estn los techos y las bocas
de esas gentes para expresar su ideas. Un hombre moreno se dedica a
hacer carbn en el patio de su tendalete. Aparenta muchos aos
aunque afirma tener 48.
Tu nombre?
Fermn Melndez
Qu dices sobre el nuevo barrio?
Que cuando vine aqu meta las piernas en el fango qutense de
ah, pelaos!-, y que an tengo fuerzas pa trabaj. El hijo mo tena

43

cuatro aos que se muri. Y vea a esos huesos fros trabajando.
Todos queremos mejorar. Cuando echan DDT me mueren las
gallinas. Hay ratones en pila. La deuda es la que recula. La
situacin es mala. Hay das que gano y que no gano. Aqu vivo
yo, ah al lao de la madre de mis hijos. La casa la hice yo. La
madera me la regalaron. Yo mismo afirm el piso. Soy
cartagenero y nacido en la calle del Espritu Santo. Nacido, criado
casado y bautizado aqu. Vendo carbn
malcriao!- Hay das que gano tres pesos. El carbn lo hago aqu.
Ella tiene tres nios ms pero no son mos.
La mujer escucha con las manos apoyadas en una cerca de caa.
- Y t no prefieres tambin el cambio?
- Sencillamente, no!
- No ves que tu hijo est con el vientre hinchado y eso puede tener
como causa la falta de higiene en que vive?
- Prefiero que se mueran! Yo he trabajado aqu. Aqu estuve con el
barro hasta las rodillas. Es mi techo! Tengo tres nios y hay das en
es agua salada. A uno, grande, si le da dolencia. Yo plancho toda la
semana. Cuando llueve el agua se me viene encima a chorros. Ni
arrim a las esquinas me dejo de mojar. Pero es mi techo.

Salimos. Es barro por todas partes y nios por todas partes tambin.
La camioneta se atasca en el barrizal. El jeep tiene que sacarla del
atolladero con esfuerzo de las cuatro ruedas y apotesicos rugidos de
motor. Por la calle, seis rostros graves nobles rostros de bano-
acompaan el suave bamboleo de un pequeo atad de inmaculada
blancura. Cuatro manos lo sostienen aferradas a las cuatro asas de
metal. Cuatro manos que tal vez ayer no ms- acariciaban la rizada
cabecilla de aquel negrito que prefiri irse a jugar al cielo que seguir
nza del Castillo en Anales del
Municipio N 44, 7 de diciembre de 1955, pgs. 3,4)

Por su parte el mdico Julio Yabrudy Jattin escribi una enrgica nota de protesta el
siete de septiembre de 1954 publicada en el peridico El Universal, donde reclamaba a
la Direccin de Higiene Municipal su inaccin frente a la mortandad infantil:

uitos meses, la mortalidad era mayor, y las vctimas
desgraciadamente tuvieron que ser nios. Ellos fueron los que
cargaron con las consecuencias por que su organismo resiste menos.
No conmova el corazn ver diariamente dos o tres atades pequeos?
No se

De hecho, en la edicin del treinta y uno de agosto de 1954, haba aparecido en el
mismo diario
con el cual, el director de Higiene Municipal, el doctor Demetrio Perilla, se propona
suministrar el lquido a los lactantes desvalidos con la donacin de las distintas lecheras
que operaban en la ciudad. Es all donde, el doctor Perilla, declara que en Cartagena
slo el dos por ciento de los nios consumen leche diariamente, este aspecto nutricional
pretende dar cuenta de una caracterstica importante de las condiciones propias de los

44

analfabetas que, en buena medida, encontraron en el cine un contacto con perspectivas
que permitieron un proceso de apropiacin social vista como auto comprensin de su
propia realidad, all el melodrama resulta crucial, en especial, si se menciona una
pelcula como Un rincn cerca del cielo (1952) con Pedro Infante y Marga Lpez
quienes representan una pareja de desempleados que ven morir a su pequeo hijo de
hambre.

De otra parte, lo que ms poderosamente atrajo la atencin de los que queran
abandonar las zonas rurales o las ciudades estancadas fue la metrpoli y an ms a
travs de los medios masivos de comunicacin: los peridicos y revistas, la radio y,
sobre todo, el cine y la televisin, que mostraban a lo vivo un paisaje urbano que
suscitaba admiracin y sorpresa. La gran ciudad alojaba una intensa actividad terciaria,
con mucha luz, con muchos servicios de diversa ndole, con muchos negocios grandes y
chicos, con mucha gente de buena posicin que poda necesitar criados o los variados
servicios propios de la vida urbana (Romero, 1976; 393, 394) Tal era, pues, el mensaje
que reciba el pblico de la poca al postularse la ciudad como escenario de una nueva
vida, la vida urbana, la cual se manifiesta en un estilo basado en el consumo y el
derecho a los servicios que ofrece la ciudad. En todos los casos el polo urbano funcion
como una opcin frente a la crisis de reas urbanas - rurales y, en cada caso a su escala,
provoc las migraciones, las concentraciones de poblacin y la explosin urbana. Pero
lo ms significativo fue que la misma influencia ejercieron las pequeas explosiones
urbanas. Decenas y decenas de ciudades que tenan entre veinte y cuarenta mil
habitantes hacia 1930 multiplicaron su poblacin por tres o por cuatro en cuarenta aos,
y a veces por ms, producindose en pequea escala los mismos fenmenos sociales de
las grandes ciudades. Ciudades con doscientos mil habitantes se sintieron masificadas y
vieron su infraestructura superada por el crecimiento de la poblacin. Y podra
agregarse que aun en ciudades ms pequeas todava pero de crecimiento acelerado se
advirtieron los mismos efectos (398). Tales consideraciones pueden cotejarse con lo que
ocurra en Cartagena, en cuanto las transformaciones que emergan en su devenir
urbano, a mediados del siglo XX.

Los invasores desfiguraron las ciudades e hicieron de ellas unos monstruos sociales que
revistieron adems, por los mismos aos, los caracteres inhumanos que les prest el

45

desarrollo tcnico. Pero nadie quiere renunciar a la ciudad. Vivir en ella se convirti en
un derecho. Y en las ciudades adquirieron cada vez ms influencia las masas, esas
formaciones sociales que las tipifican desde que se produjo la explosin urbana. Muy
pronto se advirti que la presencia de ms gente no constitua slo un fenmeno
cuantitativo sino ms bien un cambio cualitativo. Consisti en sustituir una sociedad
congregada y compacta por otra escindida, en la que se contraponan dos mundos; la
ciudad contendra dos sociedades coexistentes y yuxtapuestas sometidas a permanente
confrontacin y a una interpenetracin lenta, trabajosa, conflictiva, y por cierto, an no
consumada (398, 399, 400). A la luz de los cambios cualitativos sealados por Romero
habra que interrogar este tipo de cambios en una ciudad como Cartagena con miras a
dilucidar qu significaba vivir en una sociedad escindida como lo es hoy- como lo era
en ese entonces. O, si se quiere preguntar: Hasta qu punto eran conscientes los
cartageneros de la poca de su derecho a la ciudad? Tres respuestas prcticas
encontradas en la prensa, pueden dar pistas al respecto.

De una parte, los habitantes de Chambac, la barriada ms poblada, siempre ejercieron
una marcada resistencia a ser trasladados, o erradicados como lo manifestaba
diariamente la prensa. La isla de Elba, donde quedaba el asentamiento, quedaba los
suficientemente cerca a las fuentes de empleo, al hospital Santa Clara, a las escuelas
pblicas y a los espacios culturales, en especial, los cines del barrio Getseman y del
centro. Los miembros de la lite y el gobierno local, lograron fraguar una imagen
violenta, antihiginica y como obstculo del progreso a Chambac y sus habitantes, en
especial, en lo que tocaba a las inversiones en la industria del turismo; pues, se trataba
de un asunto de esttica urbana y profilaxis social; el centro histrico y sus monumentos
deban lucirse sin gente indeseable y menos junto a un barrio de invasin como el
mencionado. Otro ejemplo, que ayuda a matizar las condiciones materiales de la vida de
la sociedad de la poca, es la ausencia de alcantarillado durante casi todo el siglo hasta
1960 que es cuando comienzan las obras.

El tema del alcantarillado siempre fue tema de inconformidad general, pero, va a ser
desde la prensa, en especial El Universal y El Diario de la Costa, que aparecen fuertes
crticas a los problemas del gobierno local para llevar a cabo la obra. En ese ejercicio
crtico, desde los peridicos, se ventila con mucha frecuencia las consecuencias en la

46

salubridad, el medio ambiente y la higiene en relacin con el deterioro de la vida de la
poblacin, en especial, la infantil. La prensa registr, con cifras, datos y relatos la
mortandad infantil por causa de la gastroenteritis y el tifo, epidemias dadas en los meses
del calor: abril, mayo y junio. De otra parte, si bien, Cartagena como capital del
Departamento de Bolvar y como muelle ofreca a los inmigrantes cierto bienestar, lo
era principalmente en trminos del rebusque, del empleo informal en los servicios y el
comercio; no siendo as, respecto a otro tipo de servicios pblicos o de incentivos como
la salud, la educacin o la cultura, pues, su oferta era ms bien muy precaria. Un tercer
aspecto prctico, se encuentra en la carta que la comunidad habitante del llamado
a a la alcalda en diciembre de 1952, rechazando la orden
de desalojo del alcalde Vicente Martnez Martelo y exigiendo condiciones dignas para
su reubicacin (El Universal, 4 de diciembre de 1952, pg. 7).

Juan B. Mainero fue un potentado italiano que, a fines del siglo XIX, mont un circuito
comercial entre Cartagena, Antioquia y Choc, con base operativa en la capital de
Bolvar. Mainero logr influir en la economa de la ciudad, a tal punto que logr hacerse
a los predios ms importantes del casco histrico y de su periferia. En aquel entonces,
los campesinos que abastecan la ciudad, acampaban desde la madrugada o desde la
noche anterior, en la antigua puerta del Revelln de la Media Luna, la cual cerraban
todas las tardes. De manera, pues, que esta rutina propici la aparicin de una
comunidad flotante al pie de la mencionada puerta; gracias a esa circunstancia es que
aparece un edificio de madera de tres pisos, estilo republicano popular, con miras a
albergar a los campesinos y comerciantes que llegaban a Cartagena. Cuando la puerta
en la segunda dcada
del siglo XX, el Corraln de Mainero, se convierte en un lugar de asentamiento
permanente. Medio siglo despus, hacia 1952, vivan all trescientas familias en las
peores condiciones de hacinamiento e insalubridad.

El alcalde Vicente Martnez Martelo compr el predio a la familia propietaria y
procedi a desalojar a las familias que all habitaban, al parecer, sin ningn plan de
reubicacin, ni mejoramiento de las condiciones de vida de las gentes. En efecto, el
Corraln desapareci y, al parecer, parte de sus habitantes fueron a engrosar la ya
sobrepoblada isla de Elba donde quedaba el barriada de Chambac y que tambin haba

47

sido comprada por el alcalde Martnez Martelo, mientras que otros engrosaron los
nuevos asentamientos populares a orillas de la Cinaga de la Virgen, en lo que se
conoca como barrio Caimn, hoy Olaya Herrera (De vila, 2008).

Una pregunta para ajustar la relacin ciudad medios de comunicacin en el marco de
Cartagena es hasta qu punto el melodrama del cine y la radionovela reforz la idea del
derecho a la ciudad? Esta pregunta porque una de las caractersticas del melodrama en
Amrica Latina, precisamente, es la puesta en escena de la desigualdad entre los
distintos estratos sociales y, por lo general, se cuentan historias de gente pobre y
humilde que logran superar tal condicin y convertirse en personas y familias
respetables en el marco de la ciudad y su vida urbana. El derecho a la ciudad, en
Cartagena, est muy vinculado al sistema socio racial imperante; de manera que el
proceso de blanqueamiento (biolgico, social, econmico y cultural) se constituye en
estrategia para acceder a los beneficios que representa un ascenso en dicho sistema y
poder evadir las manifestaciones de rechazo social y racismo que acontece en la vida
cotidiana. El seor Orlando Novoa de 84 aos de edad, es peluquero desde 1952 en la
Barbera Jaramillo, la cual, queda en la calle del Estanco del Tabaco en el centro
histrico de Cartagena.

cuenta Orlando- mi jefe, el seor Jaramillo, estaba
en su faena y ya casi era el medio da. Cuando, de repente, se aparece
este otro que e
esperaba su turno leyendo el peridico. Entonces, el otro seor
rimero al negro ese antes
que a m o y
seor, la plata que me va a pagar el seor que sigue vale lo mismo que
la suya. Si tiene mucha prisa vaya a la barbera de la calle de La
vista febrero 2012).

Este testimonio se presenta como evidencia de la prctica del sistema socio racial, como
obstculo a ejercer el derecho a la ciudad en el marco de la vida cotidiana. De otra parte,
una de las pelculas ms exitosas del cine mexicano en su poca de oro y de mucha
recordacin en los entrevistados de este trabajo es la Angelitos Negros (1948). Esta
pelcula pertenece a la temtica urbana de dicha cinematografa, donde la gran ciudad de
Mxico es escenario privilegiado. En su mensaje, la pelcula, cuenta la exclusin social

48

por raza y sus prcticas, pero, al mismo tiempo, en su relato, el nico lugar urbano que
queda reservado a los negros es el mbito domstico de las residencias, por el da; y la
diversin en los salones de baile, por la noche. As, los negros aparecen representando
su habitual papel de msicos, bailarines, sirvientes o como sabios de los avatares de la
vida, el sufrimiento y la abnegacin; excepto, los papeles principales, representados por
actores blancos que maquillaron su piel de color negro, para la ocasin. En los
testimonios capturados, varios de los informantes clave, recordaron y cantaron la
Eloy Blanco e interpretada por el actor y cantante mexicano Pedro Infante.

Hasta aqu, podemos vislumbrar una descripcin de cmo acaeci el proceso de
intercambios en la sociedad escindida y que constitua el pblico que se formaba frente
al melodrama circulado por los medios de comunicacin. Un pblico que podemos
caracterizar, aprovechando la obra de Jos Luis Romero, de esta forma: Fue la fusin
entre los grupos inmigrantes y los sectores populares y de pequea clase media de la
sociedad tradicional lo que constituy la masa de las ciudades latinoamericanas a partir
de los aos de la primera guerra mundial (405). Romero enumera algunos de los
trabajos no calificados, los cuales estaban en las obras pblicas y la construccin, en los
servicios municipales, en el pequeo comercio ambulante, en oficios o artesanas. Hubo
los que aceptaron su destino de marginales, colindando con el delito: trfico ilegal, la
prostitucin, el juego o el robo. Los anteriores referentes sirven para facilitar una
caracterizacin urbana del pblico que asista el cine, escuchaba las radionovelas y
cuyas conversaciones cotidianas eran tematizadas por la agenda noticiosa de los
peridicos. No obstante, el empleo informal generalizado arriba sealado, presentamos
una tabla, a travs de la cual obtendremos pistas sobre el quehacer y el empleo industrial
en Cartagena y sobre las ocupaciones de la obrera en el ao de 1945:
Cuadro No. 3
Estructura del empleo en la industria manufacturera de Cartagena en 1945
Sector Establecimientos Empleados Obreros
Alimentos 38 96 421
Papel, cartn, artefactos 1 2 5
Artes grficas 9 141 160
Caucho y similares 1 1 5
Bebidas 8 99 265
Cuero 10 7 115
Instrumentos de
precisin y
1 0 10

49

transformacin de
metales preciosos
Madera y similares 20 16 169
Metalrgica 12 44 242
Minerales no metlicos 6 9 128
Qumicos y
farmacuticos
10 81 241
Tabaco 3 31 191
Textiles y
desmontadoras
11 2 7
Vestidos 6 28 352
Total 136 557 2311
Fuente: Primer censo industrial de Colombia, Bolvar (Bogot, Imprenta Nacional, 1947), pgina 488.

Respecto a la tabla anterior, Adolfo Meisel Roca, establece las siguientes
consideraciones:

cartagenera en 1945 slo representaron el 2.1% del empleo industrial
nacional, una participacin incluso menor que la participacin de la
poblacin local en las ciudades de ms de 50.000 habitantes que tena
el pas en ese momento. En contraste, Barranquilla tena el 10.5% del
empleo industrial del pas, con una participacin mayor que su
participacin en las ciudad
finales de la dcada de 1940 la industria no era un rengln de la
economa cartagenera tan importante como lo era en las cuatro
ciudades de mayor poblacin del pas. Cartagena en ese momento era
principalmente una ciudad portuaria en la cual el papel de la industria


No obstante los referentes particulares sealados por Meisel Roca, resulta importante
destacar, que si bien la ciudad iba rezagada en su desarrollo socioeconmico respecto a
otras ciudades del pas, esta se encontraba en proceso de su insercin en la modernidad,
cuyos referentes se aprendieron a travs de lo que el pblico vea tanto en los medios de
comunicacin, como lo que estudiaba en la escuela. Seguimos con Romero:

cia se haca ms
despiadada. Y ese sentido competitivo conspir contra la
homogeneidad de la masa, de la que se desprendan cada da los
la estructura. As qued descubierto que la masa no era una clase sino
un semillero del que saldran los que lograban el ascenso social y en el
que quedaran los que, al no lograrlo, consolidaran su permanencia en
las clases populares acaso descendiendo algn peldao en la escala.
Por eso la masa fue inestable. Sus miembros no se sintieron nunca
miembros de ella, ni ella existi, en rigor, sino para sus adversarios.
Quisieron sus miembros incorporarse en sa en la que se haban
introducido e insertado trabajosamente, sa que admiraban y
envidiaban, sa que, sin embargo, los rechazaba y a la que, por
desdn, agredan. Drama de odio y amor que el individuo conoce bien,

50

pero que las sociedades slo raramente llevan al plano de la
conciencia

Esta relacin ambigua entre masa, en parte marginal, y sociedad normalizada o, visto
de otra forma, esta relacin de amor y odio es perfectamente contada o narrada por el
melodrama; as mismo, dicha relacin, apunta hacia la dinmica del mestizaje que
caracterizan las formaciones sociales en la ciudad.

As tenemos que los estilos de vida tienen escenarios urbanos que en Cartagena se
manifiestan claramente segn la monumentaria y el equipamento urbano y ornamental,
donde se hace referencia exclusivamente a prceres y mrtires de la independencia
miembros de la lite criolla. De otra parte, aparecen los clubes sociales de la clase alta y
la clase media alta, espacios estos que entran en franca disputa simblica con el
mercado pblico y todo lo que representa en materia de la cultura popular y de los
sectores subalternos. Vale la pena tener en cuenta, tambin, la subdivisin de categoras
de pblico, al interior de las salas de cine, entre otros escenarios que tienen que ver con
la configuracin urbana de los distintos barrios, sus arquitecturas y materiales. As, por
ejemplo, tenemos el contraste de la arquitectura republicana del aristocrtico barrio de
Manga frente a las casas de estilo republicano popular, hechas en madera del barrio
Torices. No obstante la interpenetracin, como seala Romero, fue una dinmica
formas fueran violadas, pero no se que se atacaran sus fundamentos; y el disconformista
que se haca cargo del desafo sola pagar cara su audacia: el rechazo ostensible o
silencioso que significaba su extraamiento. Encerrados en un crculo cada vez ms
estrecho, velaban por el prestigio de sus apellidos y conservaban lo que podan de
aquellas costumbres y formas de vida que heredaron de sus mayores (446, 447)

Lo anterior es particularmente contundente en Cartagena, en virtud de las prcticas de
miembros de una clase alta en el que acaeci un proyecto de blanqueamiento originado
desde la colonia. Tcitamente, la alta clase social cartagenera y las que venan en
ascenso, ocupaban espacios destacados en la prensa, por ejemplo, para generar un
mensaje que los postulaba en la cspide frente al resto de la ciudad. En eso, la
restriccin circunscrita a ciertas familias y apellidos era y sigue siendo muy importante.

51

El historiador cartagenero Alfonso Mnera al hacer un balance historiogrfico de la
independencia de Cartagena y el papel que all desempearon las lites y el pueblo
(trmino sustancialmente racial referido a zambos, mulatos y negros) seala la
cartageneros de clases media y alta de aquel entonces: la obsesin por mantener la
de ms largo alcance propiciada por la independencia cartagenera: la inocultable tez
mulata, perteneca a lo ms granado de la alta sociedad cartagenera, en la que a
.
Lo anterior representa una pista muy significativa sobre la intencin de las lites
cartageneras, ubicadas en el perodo estudiado, por sostener, defender y perpetuar la
estructura social de la ciudad y, en su propsito, el proyecto de blanqueamientos pareca
ser sustancial.

De otra parte, una manifestacin de la disconformidad es cuando en 1948, asesinan a
Jorge Elicer Gaitn en Bogot y en Cartagena una multitud enardecida quema el
lo mismo que
Molinares- de la ms selecta lite social de la ciudad, tuvo una muy intensa vida de
periodista y poltico. Fue senador y gobernador del Departamento de Bolvar por el
Partido Conservador, en el cual milit en la fraccin comandada por Laureano Gmez
a
.
Hasta aqu, Alfonso Mnera nos da pistas sobre la carga ideolgica con que la lite
cartagenera de mediados del XX, configura sus mensajes con clara intencin
hegemnica en la produccin historiogrfica local y nacional, lo que, a su vez, tiene
repercusiones sobre el supuesto origen de la estructura y la sociedad normalizada en
Cartagena.


52

Finalmente Romero menciona otros aspectos que tienen que ver con el estilo de vida en
las ciudades como lo es la vida material y la vida moral:

mundo industrial. Pero hubo tambin un modo de vida moral,
subsidiario de una sociedad de consumo. (Los mendigos) eran
expresin inequvoca de la sociedad escindida. Una moral del
abatimiento naci de esa conducta dictada por la necesidad. Su regla
de oro fue que la necesidad lo justificaba todo: los mtodos refinados
del engao, la astucia delicada para sortear dificultades que parecan
insuperables, la apropiacin de los bienes del prjimo, la venta de s
(448).

Lo que aqu puede verse es que Romero hace referencia a una realidad que es materia
sustancial para el melodrama, en especial, para el cine urbano de Mxico en su poca de
oro: Nosotros los pobres (1948) con Pedro Infante, por ejemplo, y entre cientos de
pelculas donde la pobreza, los sufrimientos y la mendicidad son medulares como Dios
se lo pague (1948) o Campen sin corona (1945). La contribucin de este tipo de
pelculas urbanas, empacadas en el melodrama, a la formacin de una imagen de
sociedad, en el diverso pblico cartagenero, nunca apunt a la transformacin de las
estructuras urbanas; ms bien, los relatos reforzaban, a travs del esquematismo y los
estereotipos, la aceptacin del sistema socioeconmico vigente y a tener esperanzas en
el futuro en virtud de la tica de la tenacidad y de la abnegacin que deba practicarse en
el vida diaria. El personaje de Pepe El Toro, de la mencionada pelcula, es buen ejemplo
de ello. Los personajes inconformes actuaban un camino equivocado y descarrilado,
erta del cine mexicano, en su
etapa de contenido rural y en su etapa de contenido urbano, aparecieron expectativas
suscitadas por cientos de historias y personajes que superaban obstculos insalvables
como la miseria, el desprecio y el racismo para finalmente triunfar en la vida y en la
sociedad: aqu vale la pena mencionar la pelcula Tizoc: amor indio (1957).
Pedro Infante representa al indgena Tizoc, quien se enamora de quien no debe, Mara,
representada por Mara Flix, una criolla blanca que viene de la gran ciudad y su actitud
es arrogante y orgullosa; pero, al conocer a Tizoc, va transformando su desprecio por
enseanzas de su sabidura indgena y su buen corazn. Historias que convencan,
explicaban y acompaaban al pblico cartagenero en su camino a insertarse en la

53

dimensin prctica de la modernidad y la consiguiente formacin de imaginarios
sociales aprendidos a partir de su oferta identitaria y cultural y que permearon la
percepcin de la gente sobre las instituciones, el sentido vertical de la geopoltica, el
lugar social de cada quien o el destino de los pueblos libres de Amrica. De otra parte,
con miras a contribuir al contexto del fenmeno de la llegada del capitalismo a
Colombia y sus efectos en las actitudes de la poblacin, en la aparicin de una nueva
mentalidad y una nueva sensibilidad tendremos en cuenta las consideraciones que al
respecto hace el socilogo Carlos Uribe Celis:
actitudes entre la poblacin rural colombiana a medida que el
capitalismo aumentaba su penetracin en la economa colombiana.
todo ello trajo como resultado la incitacin sobre el campesino para
que se interese por lo moderno, por el lucro, por medrar en
comparacin con sus vecinos, en competencia con ellos, rompiendo

Con respecto al Caribe colombiano y su relacin con los acontecimientos de La
Violencia, Uribe Celis seala:
Otra consideracin tiene que ver con la posible explicacin en el caso
de las regiones del pas donde la Violencia no tuvo mayor incidencia.
Dos lugares claves de este caso son el litoral norte y Nario, al
extremo sur. Del litoral tal vez pueda decirse que fue justamente un
sistema de actitudes y una cultura especial que mantuvo a esta regin
alejada de los efectos ms caractersticos de la mentalidad que prim
en el interior. Los obispos y los curatos de la Costa fueron siempre
pobres y poco promisorios. El costeo es menos riguroso y ms
(161)

Segn el economista Adolfo Meisel Roca (1999) entre 1912 y 1951 la tasa de
crecimiento de la poblacin de Cartagena fue de 3.2% anual, la ms alta de toda su
historia hasta ese momento. Para pensar dichas cifras debe tenerse en cuenta que las
zonas urbanas de Colombia estaban viviendo un proceso similar, pues, la poblacin
colombiana estaba creciendo en la primera mitad del siglo XX- a ritmos superiores a
los histricos, adems, el pas se urbaniz, por cuanto las ciudades crecieron ms rpido
que el campo. De manera pues, que para 1938 haba en Cartagena 84.937 habitantes y
para 1951, 128.877 personas. La actividad econmica de la ciudad, entonces, se centr
en la actividad portuaria, mientras que el turismo y la industria apenas despuntaban sin
desarrollarse plenamente. En la dcada de 1920 parte del turismo que en forma
espordica llegaba a la ciudad estaba compuesto por norteamericanos y europeos que

54

viajaban en cruceros. En la dcada de 1930 el flujo se hizo ms regular, pero segua
siendo de proporciones muy reducidas. No obstante este tipo de turismo y la actividad
portuaria fueron creciendo y desarrollndose hasta convertir a la ciudad, como se viene
sealando, en el tercer puerto en importancia a nivel nacional. Lo que aqu nos interesa
es destacar la importancia de la vida de muelle que suscit intercambios culturales, en
especial, en aspectos como la tecnologa manifestada en los aparatos de radios que
llegaron a la ciudad, as como los catlogos musicales de msica latina, norteamericana
y europea que vena prensada desde Nueva York y La Habana. Como se mencion, para
los aos treinta no existan emisoras de radio local, por tanto, se consuma la radio
emitida desde los Estados Unidos y desde Cuba. En la prensa local de la poca, de
hecho, se publicaba la programacin que era consumida, especialmente, por miembros
de la lite socioeconmica cartagenera, pues, a lo largo de la dcada del treinta, tener
acceso a la radio era un asunto de distincin social y simblica, ms que econmica.
En general, los historiadores coinciden en sealar ciertos hitos en los aos treinta en
Cartagena que facilitaron el ulterior desarrollo turstico: la inauguracin, en 1934, del
terminal martimo de Manga; la regularizacin de los vuelos de la SCADTA y el inters
que manifestaron las autoridades locales por la preservacin y recuperacin de las
murallas y fortalezas de la ciudad, como se evidenci con el desplazamiento de los
barrios de Pueblo Nuevo, Pekn y Boquetillo, que haban surgido a afines del siglo XIX
entre el mar y la muralla. Una de las primeras manifestaciones modernas en la
arquitectura de la ciudad es la inauguracin del estadio de bisbol Once de Noviembre
en 1947, el cual, se destaca por su lnea aerodinmica de la estructura que permite a la
gradera formar una sola unidad en curva parablica cubierta. A todo ello hay que
agregar la construccin del Hotel Caribe, el primero de su categora de lujo en la ciudad,
hacia 1946. De otra parte, Meisel Roca, postula el arribo en la dcada de 1920 de la
Andian National Corporation compaa canadiense y filial de la Standard Oil Company,
como el hecho individual ms significativo para la economa de Cartagena entre 1900 y
1950. Las actuaciones de la Andian en esta poca tuvieron una enorme influencia en el
urbanismo, la economa, la sociedad y el futuro mismo de la ciudad. As, a fines de la
dcada de 1920 y comienzos de la de 1930 la actividad de la Andian en Cartagena se
sinti en mltiples campos y ayud a reanimar su vida econmica, a tal punto, seala el

55

1932. La actividad ms importante fue la construccin del oleoducto dada entre 1923 y
1926. As mismo la Andian se involucr en las siguientes obras: Construccin de la
carretera Cartagena Mamonal Pasacaballos; hospital Andian de Buenavista;
urbanizacin de la pennsula de Bocagrande; creacin del Club Campestre; construccin
del edificio Andian y construccin del Terminal Martimo de Manga. Meisel destaca
que el hecho de haber sido por unos pocos aos una company town, facilit el rpido
crecimiento de Cartagena. No obstante, la ausencia de un fuerte sector industrial y
turstico, tal vez ayuden a explicar por qu, hacia los inicios de la dcada de 1950,
Cartagena se hubiera destacado en el contexto urbano colombiano como una ciudad
relativamente pobre y con bajsimos niveles de cobertura de sus servicios pblicos
(1999: 37 52).
Vale la pena destacar los aspectos urbansticos sealados por la arquitecta Maruja
En la arquitectura del llamad
comprendido entre 1835 y 1940 se caracteriz por un marcado acento en la
monumentalidad de la nueva arquitectura que contribuy en gran medida al cambio de
imagen de la ciudad. As mismo surgi un nuevo gnero: los clubes sociales, como el
Cartagena, ubicado sobre la calle de la Media Luna, obra de Gastn Lelarge hacia 1925
Otros edificios de la poca que adems innovaron una tipologa para el comercio
fueron: Los Pasajes Dger y Leclerc. Este nuevo concepto surgi como una solucin
para aprovechar, con comercio y oficinas, la parte central de la tradicional manzana


De otra parte Redondo seala en cuanto expansin urbana para el perodo 1900 1930
zonas se produjo por la saturacin
del recinto amurallado, propiciando la transformacin y la consolidacin de los caseros
que en el siglo XIX eran tejares y haciendas, en ncleos de bohos y casas de campo,
como el pie de la Popa, Manga, Crespo, el pie del Cerro y el Espinal. Otros ncleos
como Lo Amador, la Quinta, la Esperanza y Zaragocilla, tuvieron su origen en el siglo
anterior, como pequeas manchas a las orillas de la carrilera del tren; la lnea que ms
tarde se convertira en la avenida Pedro de

56


En cuanto el modelo de expansin de la ciudad, Redondo considera que en el primer
quizs de recursos econmicos para ordenar y controlar este fenmeno que se produjo
poblarse; el Espinal y lo Amador generaron un continuum urbano; el barrio de Crespo,
al norte, cubri toda la superficie; Bocagrande, al sur, continu creciendo
territorialmente de forma lenta, y Canapote se extendi hacia la cinaga de la Virgen,
alcanz sus lmites en
conform los barrios de Amberes, Bruselas, Espaa, Armenia y El Prado.

Del otro lado de la va del tren surgieron los barrios de Boston y Tesca. Para el perodo
de 1940 a 1960, se registra el incremento poblacional ms alto ocurrido en Cartagena.
As mismo se comenz a urbanizar el sector de Castillo Grande de alto perfil
socioeconmico- y comenz a compactarse la mancha urbana que va desde el Espinal,
en inmediaciones del Castillo de San Felipe, hasta los barrios populares de Olaya
Herrera y 13 de Junio. En cuanto el modelo de expansin, Redondo considera que oscila
entre el modelo lineal y el de compactacin:

pretendido extender la mancha urbana a lo largo de las vas de
comunicacin sobre el territorio disponible, para luego, con el
segundo modelo, de compactacin, saturar y densificar las zonas de
intersticios que se van definiendo con el primero. Este proceso se
(Redondo, 2005: 83)

Como consideracin adicional es clave sealar que en los sectores residenciales (como
Manga, Pie de la Popa, Bocagrande, Castillo Grande, Crespo) de alto perfil
socioeconmico habitan en su mayora personas y familias auto consideradas blancas,
tanto desde el punto de vista tnico racial, como en cuanto sus condiciones de vida y su
acceso al poder econmico y poltico. Por el contrario, en las zonas barriales las cuales
se extienden en su mayora a lado y lado de la antigua lnea del ferrocarril Cartagena

57

Calamar-los habitantes se caracterizan por su gran mestizaje y por ser negros y mulatos.
Sin embargo, el cine, al parecer era la nica distraccin importante que las gentes tenan
en un ao como el de 1945 sin importar a cual sector social y urbano pertenecan. As lo
registr la prensa ese ao:

por la nica distraccin que el pblico de Cartagena tiene en esta
ciudad: el cine. En otras capitales los ciudadanos tienen grandes
cabarets donde magnificas orquestas deleitan el gusto de sus
espectadores. Donde admirables representaciones cmicas alegran el
diario batallar de los seres que luchan por la vida. Aqu el nico placer
de la Costa, 28 de marzo de 1945, pg. 3)

La palabra cine, a principios del siglo XX, se refera al invento, a la cmara y al
proyector de vistas. A mediados del siglo, la palabra cine, se refera a una experiencia
cultural individual y colectiva, escenificada en los teatros, los cuales, estaban
desperdigados como coordenadas del entretenimiento por una ciudad que creca en
desorden y sin ninguna planificacin (Sorlin, 1992, pg. 25; Reyes, 2006, pg. 52).

Los ciudadanos conocan el nombre de los teatros y su ubicacin por barrio, lo que
constituy un saber urbano, una nomenclatura prctica que tena poco que ver con las
que planeaban las instituciones. Veremos, ms adelante, cmo la Junta de Espectculos
creada en 1946, ejerca sus funciones de control y censura en los cines de los barrios de
clase alta y media y en unos cuantos cines de clase popular; pues, de veintinueve cines
que funcionaban a mediados de los aos cincuenta, slo catorce de ellos contaban con
inspectores.

El cine, entonces, ms que una distraccin que aliviaba los rigores de la cotidianidad y
de la ms pavorosa miseria, era un lugar de maduracin colectiva donde se aprendan y
se actualizaban los mitos, muchos de ellos sobre lo que significaba vivir en la ciudad. A
continuacin se relacionan algunas fotografas que dan cuentas de ciertos aspectos
urbanos de la ciudad de entonces.




58

Barrio El Boquetillo, al pi de la Muralla, hacia 1938 (FHC)





Panormica del barrio Chambac, Fototeca Histrica de Cartagena (FHC)





59

Tugurio en el mercado pblico (FHC)


Aspecto Tugurio Mercado Pblico (FHC)





60

Vendedores del Mercado (FHC)




Panormica Mercado Pblico aos cincuenta (FHC)


61


Camelln de los Mrtires, al fondo Teatro Cartagena (FHC)



Primeras manifestaciones de la arquitectura moderna, a fines de los cincuenta, sector La
Matuna (FHC)


62

Panormica. En primer trmino, Barrio El Espinal. En segundo trmino El Corraln de
Mainero tiene cuatro techos que rematan en punta. En tercer trmino despus del
puente, el barrio Getseman (FHC)


Panormica del Estadio de Bisbol construdo en 1950 (FHC)


63















Segunda Parte.
Oferta de contenidos, mediaciones sociales y reconfiguracin de la cultura popular.










64









Captulo 4.
Panorama de la institucionalidad educativa y cultural en Cartagena











65

Con este captulo se pretende dar cuenta de ciertos rasgos y algunos acontecimientos de
la educacin y la cultura en Cartagena durante el perodo estudiado con miras a
establecer un bosquejo general de la relacin entre el aspecto institucional y las
dinmicas sociales de entonces. Se puede anticipar que el rasgo ms importante de dicha
relacin es la incapacidad institucional de incluir a todas las gentes en edad escolar,
dentro del sistema educativo y de gestionar una oferta cultural permanente, democrtica
y de calidad. Una incapacidad desde el punto de vista presupuestal y, desde el punto de
vista de la articulacin organizacional y sus alcances, lo que incidi en la prctica
pedaggica de los docentes y sus condiciones de desempeo y en las condiciones
generales en que los estudiantes deban aprender y asistir a la escuela; e incidi,
tambin, en la institucionalizacin del distanciamiento entre lo que se consideraba culto
y lo que se consideraba popular. Lo anterior para destacar que fue ms incluyente el
cine en trminos de acceso a ciertos saberes y prcticas que ordenaban los
acontecimientos vitales segn las reglas del melodrama, lo que est muy cerca de los
modelos sacrificiales de los relatos bblicos, muy presentes en la escuela de entonces; y,
destacar, de otra parte, el proceso de apropiacin y circularidad cultural que acaeci en
el marco de negociaciones de sentido dadas en la vida cotidiana de las gentes. Durante
el perodo estudiado, tal y como se seal en el primer captulo, el analfabetismo en
Colombia al comenzar los gobiernos liberales con Olaya Herrera en 1930, era del 63%
(Jaramillo Uribe, 1989: 87); lo que sugiere una situacin de atraso y exclusin
generalizada en todos los campos del devenir social respecto a la nutricin, la salud, la
higiene, el empleo y la vivienda entre los aspectos importantes de la calidad de vida de
los sectores populares.
En primera instancia, nos referiremos a ciertos elementos caractersticos de las
decisiones tomadas por el gobierno central en poltica educativa en marco de La
Repblica Liberal, para, posteriormente centrarnos en Cartagena segn ciertos aspectos
prcticos ubicados en fuentes como documentos institucionales, testimonios y prensa,
entre otras. Con la llegada de la Repblica Liberal hay un intento por poner en prctica
ciertas ideas que propendan por la educacin de las masas, con miras a instalar la
sociedad en un modelo econmico cuyo advenimiento se concret con el episodio
n la organizacin de la
economa del pas, en el inicio de su industrializacin y en la formacin de un mercado,

66

es decir, en las prcticas del consumo y la aparicin de estilos de vida y el tiempo libre.
De manera que las polticas educativas se enfocaron en acelerar la insercin de los
sectores populares en la dinmica de modernizacin nacional a partir de la promocin
de la higiene, la cultura general y la alfabetizacin lo que no supuso el cambio de las
estructuras sociales y econmicas a favor o en beneficio de las masas, tal y como lo
referimos segn Aline Helg, en el primer captulo. Por su parte, desde la perspectiva
cultural, el historiador Renn Silva divide en dos perodos el ejercicio de la poltica
educativa durante la Repblica Liberal:

samos que se puede sostener que la representacin folclrica
de la cultura ha sido la representacin oficial (estatal y social),
legtima y legitimada, de la cultura popular. La construccin de esa
cubrir dos
fases diferenciadas de la poltica cultural liberal. La primera, que va
aproximadamente- de 1930 a 1940, y cuyo objetivo central era la
difusin de ciertas formas de la cultura intelectual y de un sistema
variado de preceptos y de normas educativas y sanitarias que se
consideraba esencial en el proceso de civilizacin de las masas. La
segunda, se extiende, ms o menos, desde 1940 hasta 1948, y que
intenta combinar el proceso de difusin de la cultura con el de
conocimiento de las culturas definidas como populares, a travs de un
vasto trabajo de campo que buscaba recolectar de manera sistemtica
todas las informaciones posibles para interpretar de manera coherente
las variadas formas de actividad cultural de las masas campesinas y de
los habitan

En virtud de lo anterior, puede mencionarse a Luis Lpez de Mesa como el ministro de
educacin que representa la primera fase establecida por Silva, en especial por su
proyecto de Cultura Aldeana; mientras que el ministro ms destacable de la segunda
fase viene siendo Jorge Eliecer Gaitn, con su proyecto de Patronato Escolar, en ambas
fases el cine institucional con propsito educativo estuvo presente pero de manera dbil,
al menos, frente al cine producido por la industria cultural y de ciertas cinematografas
nacionales de Amrica Latina, la mexicana en especial. Aqu resulta pertinente
establecer que los gobiernos liberales tenan clara la distincin entre la organizacin que
direccionaba la educacin y la organizacin que direccionaba la cultura, para la cual, se
cre la llamada Extensin Cultural:
extensin cultural se ir precisando desde 1930, con
la reorganizacin de la Direccin Nacional de Bellas Artes, hacia
1931, bajo el gobierno de Enrique Olaya Herrera, teniendo dentro de

67

llevar todas las iniciales conquistas culturales urbanas, concentradas
sobre todo en la capital, a todos los rincones del pas, pues se
rave error limitarse a hacer una labor de este gnero
Memoria
del Ministerio de Educacin Nacional al Congreso de la Repblica en

Ntese en el anterior apartado la perspectiva centralista y andina desde la que se
direcciona la institucionalidad cultural y educativa, la cual, no tiene en cuenta la
condicin de puerto de las ciudades costaneras de Colombia, lo que posibilit la llegada
de la modernidad en cuanto intercambio de mercancas, capitales e ideas: fue por el
Caribe Colombiano por donde entr el cine a Colombia, especficamente a la ciudad de
Coln, hoy Panam, en 1897, es decir, dos aos despus de la presentacin de la
invencin del cinematgrafo en Pars por parte de los hermanos Lumiere. De Panam,
llega a Barranquilla y de all ro arriba hasta Bogot, donde se sabe que en septiembre
de ese ao se dio a conocer en el Teatro Municipal (lvarez, 1989: 237). Se tiene
noticia de que el francs Gabriel Veyre, representante del invento de los Lumire, arrib
a Coln el 13 de junio de 1897 y, en su propsito de llegar a Bogot, hace escala en
Cartagena en agosto de ese mismo ao, as fue registrado por el peridico El Porvenir
(22 de agosto de 1897) y es cuando se hace la primera exhibicin de cine en esta ciudad.
(Ortz Cassiani, 2010; 2).
De otra parte, junto con las mencionadas ideas modernas que incidieron en la
formulacin de la poltica educativa, encontramos ciertos elementos discursivos,
mediados por los valores del catolicismo, que son compartidos por la lite bogotana que
direccionaba el Ministerio de Educacin (en cabeza de Luis Lpez de Mesa) hacia 1935
y por la lite mexicana que direccionaba la Secretara de Educacin Pblica de ese pas
(en cabeza de Jos Vasconcelos) en la dcada de los veinte. Los alcances del proyecto
mexicano permearon la actividad plstica de aquel pas, en especial, el cine. En
Colombia se pretendi hacer lo mismo en el marco del mencionado proyecto de Cultura
Aldeana; de hecho, Lpez de Mesa sigui de cerca el modelo de Vasconcelista, pero,
teniendo el cuidado de mantener a la Iglesia dentro del proceso (Helg, 1987; Silva,
2005). Es as como en la Repblica Liberal, se promovi la formacin de licenciados y
normalistas en las nuevas corrientes pedaggicas y con cierta perspectiva laica de la
educacin. Sin embargo, los nuevos docentes no contaron con el apoyo de un cine
educativo nacional, pues, dicho proyecto slo alcanz a circular en parte del

68

Departamento de Cundinamarca. En otras palabras, a la regin del Caribe colombiano,
llegaron los profesores pero no lleg el llamado cine educativo nacional; en vez de ello,
lleg el cine mexicano. En ese sentido una de las apuestas sealadas en este trabajo es
que discurso educativo nacional y discurso flmico de masas convergieron en el mbito
social, cultural y educativo de sectores populares en una ciudad del Caribe como
Cartagena. Dichos sectores se constituyeron en el lugar donde se pusieron en prctica
los usos sociales de los discursos tanto los que venan de la escuela, como los que
venan de los medios de comunicacin, entre ellos, el cine mexicano. Aqu vale la pena
anticipar que una manifestacin formal del mencionado uso social de medios y su
relacin con la vida cotidiana de las gentes, incluyendo a la educacin como parte de su
escenificacin, est en el melodrama cuyos aspectos estn dados en la cultura popular y
sus tcticas de complicidad, rplica y resistencia.
Insertar a la nacin colombiana en el proceso de la modernidad, supuso la experiencia
de un profundo e inusitado cambio en la poltica educativa; el gobierno de Alfonso
Lpez Pumarejo pretendi transformar, actualizar y adaptar la sociedad al modelo
econmico y las dinmicas del capitalismo internacional. En este perodo de hegemona
liberal, los intelectuales jugaron un papel importante en su intento de poner en prctica
dichas polticas y como se viene sealando sus principales referentes fueron
encontrados en la experiencia del cardenismo en Mxico y en las misiones culturales de
la Espaa Republicana (Helg, 1989: 52). De esta forma tenemos que el cine se
constituy, en uno de los recursos (junto con el fongrafo y la biblioteca ambulante)
para difundir, promover y educar a una masa analfabeta, parroquiana, provinciana e
inculta, trminos estos que dan cuenta de una visin peyorativa del pueblo. Uno de los
supuestos ms importantes dentro de la poltica educativa apuntaba a la construccin y
consolidacin de una cultura nacional, cuyos elementos medulares se encontraban en el
diverso folklore del vasto y complejo territorio colombiano (Silva, 2005; Helg, 1987;
Senz, Saldarriaga, Ospina, 1997).
separando de l todo lo directamente relacionado con la higiene
pblica, lo que no dej sin embargo de constituir un aspecto del
proyecto de extensin cultural; y dejando explcito el papel que la
nueva administracin liberal otorgaba a los maestros en su programa
de difusin cultural, lo mismo que la importancia que se daba a los
medios de comunicacin modernos, en particular la radiodifusora


69

En cuanto a la aplicacin del cine en el propsito de la difusin cultural, este cumpli
un papel importante, al menos en la concepcin inicial de la poltica, en razn de su
novedad y su alcance frente a las masas:
trataba simplemente de la exhibicin de pelculas donadas por las
embajadas, lo que de hecho se hizo, sino de la aspiracin a producir
un cine educativo nacional, idea en la que se avanz y que produjo un
filmacin fue abandonado a principios de los aos 40, por falta de
recursos econmicos, pero la experiencia, difcil de reconstruir, debi
ser importante, ya que el personal de la oficina de Extensin Cultural
viaj a muchsimos municipios del pas para proyectar pelculas y para
explicar el significado de esa gran novedad del mundo moderno,
para todas las clases sociales, en la ciudad, en los villorrios en los
1)

Junto con los mencionados proyectos, hacia 1936, el gobierno central decidi
quintuplicar el presupuesto para la educacin (Aline Helg, 1987); adems, se
implementaron proyectos como los comedores escolares, el zapato escolar, las ferias del
libro en las principales ciudades del pas, las tertulias, conferencias y jornadas
culturales, los centros de inters, entre otros. De otra parte, hacia 1942, se llev a cabo
la Encuesta Folklrica Nacional, lo que redund en un novedoso inters por conocer y
comprender las diversas perspectivas y modos de ser de los habitantes del pas. Los
proyectos sealados tuvieron un impacto ms bien relativo y disparejo en la poblacin.
Se puede dar cuenta de ello en Bogot y en ciertos municipios de Cundinamarca y
Boyac (Jaramillo, 1989; Silva, 2005). No obstante, un proyecto educativo con cierto
alcance importante, como se viene destacando, fue el de formar a los futuros docentes
en las escuelas normales. Se trataba de reenfocar el quehacer docente de acuerdo con las
ms modernas corrientes pedaggicas, donde la llamada escuela activa ocupaba un lugar
central. El cine educativo, ms bien, se fue direccionando desde las oficinas de
Extensin Cultural que se crearon en varios departamentos entre ellos el de Bolvar y
cuya actividad principal se desarrollaba en Cartagena, su capital. Mientras tanto, en
Bogot, la Seccin de Cinematografa Educativa presentaba sus propias producciones
en sendas funciones de matin y vespertina los fines de semana en el Teatro Cultural del
Ministerio de Educacin Nacional. A diferencia del cine comercial, la promocin del

70

cine educativo colombiano no ocupaba un lugar destacado en la prensa y su tratamiento
noticioso apareca junto a las noticias generales en la parte inferior de la hoja de
peridico, en este caso, El Tiempo; a continuacin observaremos algunas pistas sobre el
contenido de este tipo de cine:
educativa del ministerio de educacin sobre la brillante labor
educacionista desarrollada durante el gobierno del doctor Alfonso
Lpez. Presenta esta pelcula varios aspectos de tan importantes obra,
a
Normal de Seoritas, la Universidad del Cauca, la Normal de
Popayn, la Normal de Ibagu, el Instituto de Cultura Social, la granja
agrcola de Palmira, las bibliotecas infantiles de los parques Nacional
y de la Independencia y el Teatro Cultural del Par
Tiempo, 29 de mayo de 1937, pg. 3).
Como se puede observar, para el caso de la pelcula arriba reseada, se trata de un
contenido propagandstico sobre los logros de la administracin Lpez en materia de
infraestructura educativa y no, necesariamente, un contenido propiamente educativo, es
decir, un material con el propsito de apoyar la labor docente o la difusin de ciertos
conocimientos acadmicos o temas culturales. Vale la pena resaltar que el ttulo de la
pelcula es: La Obra Educativa del Gobierno Nacional. La mencionada Seccin de
Cinematografa no obstante la corta vida del proyecto de Cultura Aldeana- funcion
entre 1935 y 1953 cuando llega la televisin al pas- lo que da cuenta de la importancia
que las lites le dieron a la relacin entre Estado y las masas en materia educativa y
cultural, con pretensin hegemnica; de manera que el cine con carcter institucional
era visto como una especie de instrumento mediante el cual se poda rescatar al pueblo
de su desgracia, de su imbecibilidad, de su atraso. Por su parte, en el Diario de la Costa
del ao 1943 aparece una pequea columna al parecer semanal- llamada Noticiero
Extensin Cultural, donde se anuncia la presentacin de pelculas en el Teatro Heredia,
los das sbados en las tardes con entrada gratuita a los estudiantes de los colegios de la
ciudad. No se encontraron referencias de los ttulos programados. No obstante lo
anterior, haba desde Bogot, al menos en trminos conceptuales, la intencin de
producir un cine con fines educativos, nacionalistas y del conocimiento del pas por
parte de las mayoras populares, que distinguieron el proyecto cultural del liberalismo
(Silva, 73), al respecto Renn Silva nos ofrece esta pista:
de pelculas podr
hacerse en las escuelas una demostracin objetiva de lo que es la

71

patria colombiana, de las costumbres de sus pobladores, de los
aspectos econmicos y geogrficos, en fin, de todos aquellos factores
de la nacionalidad que presentados a los ojos de los nios en las
escuelas y del pblico en los teatros culturales, constituirn una til
op. cit., p. 61)
La preocupacin de los intelectuales bogotanos sobre el propsito de culturizar el
pueblo, se manifiesta con mucha claridad en ciertas declaraciones de Daro Achury
Valenzuela, quien fuera el gran cerebro del proyecto y director de Extensin Cultural
hacia 1940:
yana
en la terquedad de la necesidad de incorporar al patrimonio social la
beneficios de la civilizacin no han llegado a una vasta porcin de
nuestra humanidad campesina y el Gobierno Nacional se propone
liquidar, con la colaboracin de particulares, esta situacin, mediante
la extensin de la cultura, as sea en sus formas ms simples y
Educacin Nacional. 1940, op. cit., tomo II, p. 13)

En general, la mirada de los intelectuales que desde Bogot pensaban el pas, estaba
instalada en cierta perspectiva consecuente con la histrica rivalidad entre las lites
regionales y la lite capitalina y la visin que tenan de las gentes que habitaban dichos
territorios. De ah que un intelectual como Luis Lpez de Mesa considerara la
mentalidad de los negros como nios retrasados y la del indgena como la mente de un
anciano malicioso (Aline Helg, 1987). Se trataba de una visin que, sin duda,
jerarquizaba la sociedad de acuerdo a la raza, el gnero, la procedencia social, el poder
econmico, la ubicacin geogrfica, la condicin climtica entre otras categoras
originadas en la mentalidad de la lite colonial, en cabeza del sabio Caldas y practicadas
a lo largo del devenir histrico de la sociedad colombiana. Una compleja red de
atributos que se tenan, o no, y que determinaban la vida de un individuo frente a los
dems. Una visin que privilegiaba el virtuosismo de los blancos y la imbecibilidad del
resto. Suponan los intelectuales desde Bogot que las gentes no pensaban y eran
incapaces de darse cuenta de las cosas. En virtud de ello la escuela y la difusin de la
cultura se postulaban como solucin y el anhelo de construir una sociedad apta para
inscribirse en la lgica racional del progreso, referida a las economas y sociedades
modernas y civilizadas, arriba mencionadas.

72

La pregunta es por los sectores subalternos cartageneros desde donde provenan cierta
parte de las gentes que conformaron la comunidad acadmica de aquel entonces; es
decir gentes que desde siempre vieron la educacin como oportunidad de ascenso y
reconocimiento econmico y social. Tal es el caso del artesano mulato Pedro Romero en
el siglo XIX cartagenero quien, entr
(Mnera, 2005: 174). La pregunta es por
las clases populares de Cartagena ante una visin de poder que se postulaba ante el
vaco dejado por la corona espaola.
decamos de dnde venamos. Ni mi pap, ni mi mam. Ponamos la
direccin de un to que viva en Getseman. Si deca que era de
Chambac me ganaba un montn de problemas, burlas y desprecios.
S
estudiante afrodescendiente del Liceo de Bolvar, 73 aos)
Juan Gutirrez refiere sus recuerdos a mediados de los aos cincuenta. Se constituye en
un referente prctico frente a la visin excluyente de la elite instalada en el quehacer
cotidiano del sistema educativo. Es as como el historiador Renan Silva perfila la visin
de sociedad de Luis Lpez de Mesa, como uno de los intelectuales que pens y practic
el cambio en la cultura y la educacin durante la poca sealada:
encargado en 1941, resume bien la perspectiva que se encontraba
afirmaciones similares se encuentran en otros escritores y ensayistas
liberales desde mediados de los aos 20. El ministro Lpez de Mesa,
en una circular para los principales responsables educativos del pas
indicaba que, a la triada tradicional que acu la Revolucin Francesa,
equidad, que es mejor que una igualdad inerte; la cooperacin, que
vale ms que una fraternidad abstracta, y el estmulo social de las
libertades individuales, que supera con mucho la libertad de los textos,
68)

De ah que el aspecto
pertinente frente a una poblacin mayoritariamente analfabeta. Por eso desde el
principio se pens en que el ideal de extender la cultura debera necesariamente
apoyarse en recursos de la tcnica moderna como eran el cinematgrafo y la

73

el cual, fue claramente establecido en el proyecto de Cultura Aldeana:
s formas mnimas de
la cultura intelectual a la sociedad campesina, del que se esperaba no
solamente que produjera mejoras en el nivel de vida, en los niveles de
lectura, en la aplicacin de elementales conocimientos tcnicos a las
actividades prcticas, s
entre gobierno y pueblo, como en el sentido de la coherencia y


De acuerdo con la visin de Lpez de Mesa y del presidente Lpez Pumarejo dicho
formas tradicionales de relacin entre dirigentes y dirigidos:
la creacin de un nuevo nexo sentimental y que produjera
comunidad, que sintonizara a individuos aislados, que no estn
fsicamente en contacto, en una misma dimensin espiritual y afectiva,
en un tiempo homogneo, que pusiera en relacin orgnica a todos los
miembros de una sociedad con su gobierno, como cabeza de la
sociedad (Silva, 2005: 69)

propsito nacional cuyos referentes prximos estaban, como se dijo, en el peronismo
argentino y en el cardenismo mexicano. Nacionalismos que postularon los milagros
industriales como ejes del desarrollo y consolidacin de la modernidad en las
sociedades latinoamericanas. Un nacionalismo que conceba la secularizacin como
medio para alcanzar un estadio de cierto avance del capitalismo en la sociedad en
trminos de su insercin al sistema internacional. Hasta qu punto los sectores
populares de la ciudad se instalaban en un sentimiento nacional colombiano; cmo
interpretaban, asimilaban, adheran o rechazaban dicho sentimiento; cmo lo construan,
o no? En el marco de la vida escolar y la vida social, en Cartagena, al parecer, la
sensibilidad colectiva que aflora en un principio- con la llegada del consumo y los
medios de comunicacin, no tiene una fuerte relacin, ni promueve la emocin por lo
nacional entre las masas: un hecho despreciado por las lites andinas y locales, mxime,
si los portadores de la cultura popular colombiana eran analfabetas y pobladores del

74

mundo rural colombiano; ms bien, la seduccin que porta el cine mexicano y sus
contenidos, es el que viene a incidir en el disfrute de una sensibilidad melodramtica
que caracterizaba a su pblico e incide en la reconfiguracin de su subjetividad,
referentes e imaginarios. A continuacin se ofrecen un conjunto de pistas prcticas con
miras a sugerir respuestas al interrogante planteado, segn entrevista realizada en 2007.
Se trata de Jorge Valdelamar y Juan Gutirrez Magallanes afrodescendientes ambos-
quienes fueron estudiantes del Liceo de Bolivar. El primero curs su bachillerato entre
1951 y 1957 y el segundo entre 1957 y 1962.
San Diego. Iba todos los domingos. Tambin iba mucho al
Variedades, que quedaba en Torices. Me quedaban cerca de la casa,
por negro-,
cuando estaba en quinto de primaria y como hice la primaria en frente
de la Universidad de Cartagena, me di cuenta que tena que decir que
tena otro origen social. Cuando entr al bachillerato, mi pap y mi
mam saban que yo no deca que vena de Chambac, entonces,

Afirma Juan Gutirrez, dando cuenta nuevamente, de la discriminacin racial y el
rechazo social de la poca en el mbito prctico de la escuela.
yo. Y es que tu le veas la arrogancia en las expresiones, en la
vestimenta, en el aspecto fsico. Era intimidante, pero, y si me
echaban dnde estudiaba un negro como yo?
Relata Jorge Valdelamar, confirmando la perspectiva de Juan Gutirrez quien, a su vez,
contina el relato.
ue el nico bachiller del barrio Chambac era yo.
Ese era un barrio sano, hasta que llegaron otras invasiones y ellos
vinieron a vender marihuana. Entonces cmo iba a decir que viva en
Chambac? Tena que buscar la manera de evitar problemas, las
burlas .
Ambos testimonios dan cuenta de la importancia que tena la educacin para ambas
personas. Ellos y sus familias confiaban en la movilidad social que permita la escuela
para superar las precariedades econmicas y mejorar su calidad de vida.
entenda nada. Era un apologtico salvatoriano, yo no s para qu nos
daba esas clases. Lo mismo era con el padre Alonso, un espaol, l era

75

me gust la filosofa y las le
dice Valdelamar.
Como se puede ver la perspectiva catlica chocaba abiertamente con los intereses de los
jvenes de los sectores populares de Cartagena. Valdelamar siempre vivi en el Barrio
Getseman. Con el tiempo Gutirrez y Valdelamar se hicieron docentes, ambos
estudiaron en Tunja en la Universidad Pedaggica de Colombia.
ganbamos el primer lugar en los desfiles del veinte de julio. Los
metales siempre los tenamos brillantitos te acuerdas? Nosotros les
ganbamos a los de La Salle, al Fernndez, a la Esperanza. Les

En este punto hay que aclarar que la mayora de los entrevistados no terminaron la
primaria o se alfabetizaron siendo adultos, de manera que Valdelamar y Gutirrez,
cumplen el propsito de describir el mbito escolar de la poca, desde su perspectiva de
estudiantes negros, de escasos recursos econmicos y de sectores populares. En el
ltimo testimonio se da cuenta del valor simblico de la disputa por el reconocimiento
en el marco de las bandas de guerra; lo que representa un indicio, no slo de las
evidente diferencia y lugares sociales, sino sobre el impulso y la iniciativa de los
sectores populares por movilizarse en busca de una mejora en su calidad de vida, tal y
como seala el historiador Alfonso Mnera respecto a Pedro Romero y su hijo durante
la independencia de Cartagena a principios del siglo XIX.
Dicho lo anterior y retomando el referente del nuevo nexo material y espiritual para
formar comunidad en la nacin colombiana, como pretenda la lite, podemos apostar
por un proceso donde quizs result ms eficaz la oferta de contenidos de la industria
cultural nacional y extranjera, respecto a la congregacin simblica de las masas, que la
vida escolar en el vasto territorio colombiano. Un llamado colectivo, un aglutinamiento
social que se fue nutriendo de la cultura popular, sus tradiciones y sus manifestaciones
culturales, las cuales fueron mediadas y asimiladas por la lite bogotana a mediados de
los aos cincuenta y, entre muchos ejemplos disponibles, tenemos la pelcula mexicana
Llamas contra el viento (1955) filmada en Cartagena y producida por Alfonso Lpez
Michelsen, con miras a proyectar en el pblico latinoamericano una imagen favorable
del pas colombiano; ms adelante, en el captulo seis, retomaremos este caso. La
llegada de la Revolucin en Marcha con la eleccin del presidente Lpez Pumarejo

76

(1934 1938) propenda por un esfuerzo institucional para integrar a Colombia dentro
de la dinmica econmica internacional y para ello modernizar a las masas a travs de la
educacin resultaba crtico:
sistema educativo nacionalista, modernizador y democrtico, capaz de
preparar los obreros y tcnicos que necesitaba la industria, los
campesinos que requera una agricultura tecnificada y los ciudadanos,
hombres y mujeres, que seran el soporte de una sociedad ms
democrtica, dinmica e igualitaria, dotados no slo de una moderna
preparacin cientfica, sino tambin de una conciencia nacionalista,
confiados en la capacidad y posibilidades de su pas, capaces tambin
de actuar con lucidez y sentido crtico dentro de las nuevas
perspectivas polticas que presentaba el gobierno que se

Una manifestacin concreta del mencionado esfuerzo, est en la incorporacin de la
empresa privada y los sindicatos a tal propsito poltico educativo, aportando
camionetas tipo furgn para el programa de escuelas itinerantes que llevaran a los
pueblos y reas rurales una pequea biblioteca, un proyector de cine y un pequeo
equipo sanitario (98). Desde otro ngulo, el problema de modernizar o secularizar a la
sociedad, implicaba una relacin entre la institucionalidad de la educacin con el cine,
lo que se expresa de una manera amplia en el texto periodstico escrito por el mexicano
Antonio Ocampo para la revista Cinema Reporter en el ao de 1944, durante el sexenio
del presidente Manuel vila Camacho. El texto se titula: El cine maestro
desanalfabetizante, y uno de sus apartes ms destacables es el siguiente:
importante: el de maestro desanalfabetizador por excelencia. La Ley
de emergencia dictada por el seor Presidente de la Repblica, en
contra del analfabetismo, est hallando justos reflejos en todos los
elementos culturizantes del pas. Se trata de un Decreto patritico por
excelencia y, por tanto, cada aportacin en su beneficio es sinnimo
de patriotismo. Las bibliotecas, los colegios las salas de conferencia,
las estaciones radiodifusoras, todos los reductos, en fin capacitados
para difundir la enseanza de las primeras letras se aprestan a la
amplia y generosa campaa A caso el cine nacional no ocupar un
lugar primordial en tan importante aspecto nacional? Seguro que s.
una encuesta relmpago, recogi opiniones de todos los sectores
sociales. He aqu la voz unnime del pueblo resumida en una sola
actual campaa pro cultura, iniciada, por el Presidente de la
, 10 de Noviembre, 1944, pg. 8)

77

Hasta aqu hay una fuerte intencin del periodista por articular, en el marco de su texto,
distintos aspectos de la industria cultural y de la institucionalidad educativa para
converger en el propsito de la poltica direccionada por el presidente mexicano Manuel
vila Camacho. Hay que sealar que fue durante su sexenio, 1940 1946, que se re
direcciona el proceso de modernizacin en Mxico, en virtud de una visin ortodoxa,
catlica y conservadora; lo que incidi definitivamente en la temtica religiosa en el
cine mexicano que obtuvo gran acogida entre la masa, con ttulos como Jess de
Nazaret (1942); Mara Magdalena (1945) y Reina de Reinas (1945) entre los ms
relevantes y que tuvieron una gran audiencia en Cartagena hasta entrados los aos
sesentas, sin olvidar, el mencionado tema de la aoranza porfiriana, al que nos
referiremos ms adelante. Esto, a su vez coincide, con la vigencia de la carta encclica
Vigilanti Cura la cual surge bajo el pontificado del Papa Po XI (1922 1939), cuando
la expansin de la industria cinematogrfica fue notoria en el mundo. La idea fue
exponer los peligros del cinematgrafo, teniendo en cuenta el ejemplo norteamericano.
Desde los aos treinta, en Hollywood, la censura catlica se aplic desde la misma etapa
de los guiones, hasta su exhibicin tutelada por la Legin de la Decencia
Norteamericana, con sede en Nueva York; el mismo procedimiento se observ en el
Avilacamachismo. Un aspecto de la intencionalidad de Antonio Campo apunta a
plegarse y adherirse a la poltica oficial tanto educativa, como cultural, las cuales,
estaban marcadas por un influyente fardo catlico. En otro aparte de su texto Campo,
establece:
recorrido algunas de esas regiones de la Patria hasta donde nunca ha
llegado la luz de la civilizacin. Verdaderos hacinamientos humanos
que viven desde el principio de la Colonia en mseras casuchas de
adobes, entre las cuales jams se ha destacado la modesta
construccin de una escuela. Presenci el doloroso espectculo de
miles y miles de nios analfabetos, rodendose de los presentes que
de cine, entre los que figuraban desde el popularsimo y aguerrido
susceptibles de movimiento y que tenan el don de la palabra, como
ellos mismos, se despert en sus mentes infantiles una explicable
curiosidad. Los pies de grabado escritos con misteriosos signos para
ellos-, les llamaron poderosamente la atencin y desde luego advert el
esfuerzo interpretativo, el gigantesco poder de intuicin de estos
pequeos parias de la cultura, que deseaban a toda costa descifrarlos.
La raza nuestra es naturalmente inteligente: le hacen falta escuelas;
y eficiente escuela moderna que, convenientemente iniciada en el

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cine, puede llevar a los iniciados tardamente en el analfabeto, un
multiforme, ameno, policromado y constructivo plan de enseanza
Noviembre, 1944, pg. 8)
Como es evidente, en su texto, Campo integra elementos tradicionales y modernos
haciendo referencia la tierra, la raza y a la pedagoga con miras a establecer el cine
como herramienta estratgica en la bsqueda del progreso nacional. En ese sentido, el
cine educativo que el Estado mexicano produjo se refiri, principalmente, a los temas de
higiene. Es de la mano de Nelson Rockefeller, a la cabeza de la OCAIA (Oficina del
Coordinador para Asuntos Interamericanos), que se fortaleci el aspecto institucional
del cine higienista, buen ejemp
de 16 milimetros y de dinero para pagar los sueldos de quienes los manejaban. En
septiembre de 1943 se haban distribuido 22 aparatos en Brasil, 15 en Mxico, 9 en
o, 2009: 191). Dos grandes temas se abordaron
en este proyecto panamericanista de salud:
Uno era el estrictamente mdico cientfico y las pelculas que lo
incluyeron fueron distribuidas mayoritariamente en las escuelas de
medicina y entre el gremio de mdicos. El segundo tuvo por prioridad
promover consejos sobre hbitos higinicos, una buena alimentacin y
filmogrfico de OCAIA cont con la participacin de un atractivo
cineasta que garantizaba coloridos dibujos animados. Me refiero a Walt
Disney quien dirigi una serie de trece cortometrajes con dibujos
animados, sonoros y musicalizados. Mxico fue uno de los principales
pases receptores de estos cortos y sus campesinos inspiraron a los
dibujantes de la agencia Disney en buena parte de las representaciones
(2009: 191, 192).
Entre los ttulos que produjo Walt Disney en el ao de 1943 se encuentran: Defense
against invasin; Water friend or enemy; y en 1945 Cleanliness brings Health y How
Disease Travels. Resulta improbable que estas pelculas hayan circulado en Cartagena
segn la instancia gubernamental, mxime cuando para el ao en mencin haba
desaparecido del presupuesto de educacin departamental el rubro asignado para el
sueldo del proyeccionista de cine, su ayudante y los viticos correspondientes (Gaceta
Departamental, N 10.068, Ordenanza 23/1945, 19 de junio de 1945). No obstante el 16
de junio de 1946 apareci en el peridico El Fgaro, la publicidad correspondiente a la
pelcula Los tres caballeros, la cual fue presentada en el teatro Rialto del barrio
Getseman y est referida en el anterior captulo en su propsito panamericanista. Como
se viene sealando la perspectiva higienista en Colombia es acogida y direccionada por

79

Luis Lpez de Mesa, quien, para cumplir su implementacin se apoy en el proyecto de
Cultura Aldeana:
antecesores en cuanto a los aspectos prioritarios de la reforma. Ms
que los cambios cualitativos en la enseanza, que los nuevos mtodos
y los planes de estudio, le preocupaban las condiciones biolgicas de
la poblacin escolar, sus precarias condiciones de salud y sus bajos
niveles nutricionales. Sin descuidar el aumento de las construcciones y
la preparacin de maestros, se propuso como programa inmediato
mejorar las condiciones materiales de las escuelas y los servicios
cultura aldeana. El plan contemplaba la creacin en todos los
departamentos de una comisin permanente compuesta de un mdico,
conviccin de que sin el mejoramiento biolgico de la poblacin
resultara intil cualquier esf
cultura aldeana tuvo muchas alternativas, no pocas crticas y logros
relativamente fugaces. Los encargados de adelantarla dieron a su
actividad una interpretacin ms poltica que educativa, y el resultado
fueron conflictos con la Iglesia y las autoridades locales en muchos

Por su parte, el 20 de mayo de 1939 apareci publicado en la revista Muros el informe
que el Director de Educacin del Departamento de Bolvar, Manuel Zenn Pareja, rinde
ante el gobernador Manuel F. Obregn. El informe se divide en las siguientes partes:
Universidad de Cartagena, Escuela Normal de Seoritas, presupuestos, internado
agrcola, becas, escuela de artes y oficios, restaurantes escolares, curso de vacaciones,
centro de cultura para obreros y deportes. Son escasas las cifras que aparecen en el
informe y, ms bien, se trata de un recuento muy alejado de aspectos tcnicos o
estadsticas, y desde una perspectiva benevolente con el quehacer institucional, no
alcanza a dimensionar el problema educativo y su relacin con la realidad social.
El aspecto de presupuesto, por ejemplo, est desarrollado en un prrafo que de manera
muy escueta seala la novedad de una partida destinada a la construccin de escuelas
hasta donde las rentas del departamento lo permiten (Revista Muros, mayo, 1939, pg.
7). En el aparte de los restaurantes escolares se da cuenta del funcionamiento de
veinticinco de estos en todo el departamento de Bolvar, se reconoce que en Cartagena
funcionan cuatro restaurantes escolares del total. Se aspira a ampliarlos a diez
restaurantes en la capital, al terminar 1939. A su vez, el director justifica la ampliacin
del nmero de restaurantes, reconociendo el problema nutricional en la poblacin

80

escolar y que menciona en su informe. En lo que respecta al centro de cultura para
obreros, resulta destacable el siguiente comentario:
tienen la culpa de haber nacido humildes, ni la de ser pauprrimos,
elementos de voluntad vacilante y de criterio poco exigente, que
tienen derecho a ser tiles a la sociedad, para que as tengan

Aqu resulta evidente la mirada concesiva del director sobre una poblacin de escaso o
nulo nivel educativo, estamos hablando de los analfabetos de ambos sexos que se
encontraban recibiendo instruccin en el mencionado centro. Una mirada concesiva y
compasiva que, adems, subestima las capacidades cognitivas de los seres humanos
considerndolos segn su nivel de inferioridad, respecto a personas de otra condicin
social. Algunos datos estadsticos que nos sugieren un panorama social y educativo en
Cartagena y Bolvar en 1938, los podemos encontrar en el censo que se realiz en aquel
ao. La poblacin rural era mayoritaria respecto a la urbana. As, en el departamento de
Bolvar, la poblacin era de 320.000 en su rea rural y 44.281en su rea urbana donde
los centros urbanos ms importantes, sin contar Cartagena, eran: Arjona, Ayapel,
Calamar, Corozal, Lorica, Magangu, Mara la Baja, Momil, Sanpus, Santa Rosa,
Sinc y Sincelejo. Cartagena, en su rea urbana contaba con 76.547 habitantes y en su
rea rural eran 8.480, para un total de 84.937 personas; de estas, los analfabetos de
menos de siete aos de edad eran: 15.968 personas. Por su parte, los analfabetos
mayores de siete aos hasta treinta aos de edad y ms, sumaban 17.125 individuos; es
decir, el 20.1% de la poblacin total. Si sumamos ambos rangos etarios, este porcentaje
se incrementa al 38.5% del total de la poblacin.
El cine mexicano en su poca de oro fue visto en su mayora por toda la poblacin
cartagenera, sin embargo, el analfabetismo constituy una condicin destacable en la
recepcin del cine, pues, el contenido hablado en castellano facilit la apropiacin
social de una perspectiva melodramtica que fungi en virtud de un cdigo popular
mediante el cual se comunicaron ciertos aspectos de la modernidad, en especial,
aquellos temas que tenan que ver con el mundo urbano y sus distintas problemticas,
conflictos, interrogantes y significados. En ese sentido, los analfabetas en Cartagena
fueron un pblico privilegiado a quienes iba destinado el cine mexicano en su poca de
oro, el cual, se insert fcilmente en la cultura popular de todo el continente. De otra

81

parte, en ese ao, en la seccin de usos de edificios del mencionado documento, se
establece que en Cartagena haban 65 edificios para uso de escuelas o colegios, tanto
pblicos como privados; frente a un total de 6.694 edificios, donde 6.260 eran casas de
habitacin (pg. 291). Esta es una pista que nos sugiere una idea de la limitacin en la
oferta educativa que haba entonces. Sin embargo, en la Gaceta Departamental de mayo
de 1938 (Ao LXXIX, n 8019, pg. 2, Decreto n18 de 1938) aparece una relacin de
escuelas pblicas en Cartagena, en nmero de 32 instituciones, incluyendo un knder; en
ese mismo decreto resulta evidente que Cartagena era la nica zona escolar del
departamento de Bolvar que contaba con un proyeccionista, su ayudante y viticos
correspondientes, lo que se asume en este trabajo como un aspecto propio de lo que se
vena implementando desde el Ministerio de Educacin en Bogot, Cundinamarca y
Boyac en el marco del proyecto Cultura Aldeana, el de Extensin Cultural y que de
alguna forma se continu con el proyecto de Patronato Escolar, con el ministro Jorge
Elicer Gaitn en 1940.
Para 1951 la poblacin en Cartagena era de 128.877 personas segn el censo de ese
mismo ao, de las cuales, 28.280 eran analfabetas mayores de siete aos (pg. 134), es
decir, aproximadamente el 22% del total de la poblacin. Se trata de un porcentaje
mayor en comparacin al censo 1938, no obstante el incremento poblacional fue de
43.940 habitantes o 34% aproximadamente; en otros trminos, el porcentaje de
poblacin analfabeta en Cartagena no slo se mantuvo por espacio de trece aos, sino
que se elev ligeramente. Por su parte, haba en la ciudad 694 docentes, de los cuales,
193 eran hombres y 501 eran mujeres; lo que da cuenta del lugar laboral que tena el
gnero femenino que era comn en Amrica Latina en aquella poca. . En el censo de
1951 no aparece la relacin del nmero de edificios destinados al servicio escolar, pero,
de acuerdo con La Gaceta Municipal del 4 de diciembre de ese mismo ao, se
relacionan 52 escuelas pblicas en Cartagena (Ao XCII n 11.101 pgs. 3, 4). No hay
datos de las escuelas privadas entre las que se destacaban los colegios religiosos como
El Biffi, La Salle o Los Salesianos; o, los pertenecientes a educadores tradicionales
como el colegio de La Esperanza de Antonio Irisarri o el colegio Fernndez Baena, de la
misma familia, entre los ms importantes. Respecto a la situacin sobre el alto nmero
de analfabetas en el departamento de Bolvar, apareci en la seccin editorial del Diario
de la Costa en septiembre de 1944, el siguiente comentario:

82

campaas en pro de la educacin pblica. Todo ciudadano mayor de
18 aos que sepa leer, est obligado a ensear a otro de sus nacionales
que no lo sepa. Para facilitar la tarea impuesta, Mjico acaba de editar
diez millones de cartillas con el alfabeto impreso, y desde luego, muy
adecuadas a los fines propuestos. Fue el ministro Gaitn, quien como
ministro de educacin, intent aminorar las caractersticas analfabetas
Bolvar. Ya no se oye hablar de comits de desanalfebetizacin, ni de
otras iniciativas culturales de tono menor. Y es natural que las gentes
desprevenidas se pregunten si ya Bolvar no ostenta el mayor
porcentaje de analfabetismo, que aterradora estadstica le mostrara
hace poco, o si es que ese puesto quiere conservarlo con curioso

Las estadsticas sobre analfabetismo en el departamento de Bolvar, segn el censo de
1938, lo ubican en un 62.8% sobre el total de la poblacin mayor de siete aos de edad
(pg. 85); aunque, se debe recordar que para entonces, el mencionado territorio
integraba los actuales departamentos de Sucre y Crdoba. Ntese, adems, la referencia
concreta al gobierno mexicano, puesto como ejemplo y punto de comparacin frente a
la accin del gobierno local respecto al analfabetismo. Hacer referencia a Mxico es una
interpelacin importante al lugar de sentido que este ocupaba en el imaginario colectivo
de entonces, ya que, desde el punto de vista del desarrollo de las instituciones y su
relacin con la sociedad, este pas, supona estndares alcanzables de progreso; por su
puesto, tambin es de suponer la crucial contribucin del repertorio flmico mexicano
en la construccin de dicho imaginario.
De otra parte, y en apoyo a la idea de la precariedad del sector pblico educativo en
Cartagena, se muestra a continuacin la escala de sueldos de los maestros de escuela,
segn el decreto 44 de 1938 aparecido en la Gaceta Departamental el veintids de
marzo de ese mismo ao. Primera categora: 150 pesos; Segunda categora: 50 pesos;
Tercera categora: 45 pesos; y, Cuarta categora: 40 pesos. Si tenemos en cuenta que
para ese mismo ao el arriendo de una modesta casa en el popular barrio de La Quinta,
costaba ochenta pesos (El Diario de la Costa, 25 de Marzo de 1938), sabremos que los
sueldos de los educadores contribuan con muy poco al presupuesto familiar; lo cual,
concuerda con la baja paga que tradicionalmente se les daba a las mujeres en el campo
laboral. Teniendo en cuenta que la perspectiva dominante era el higienismo en los
contenidos educativos y culturales, conviene hacer referencia al informe que rinde en
1939 Arstides Paz Viera, Director Tcnico de Higiene Municipal en Cartagena, para
dar cuenta de aspectos que justifican dicha perspectiva. Paz, en un informe corto pero

83

significativo describe un panorama lleno de amenazas a la salud pblica y, entre la ms
importante, se encuentra la falta de educacin de la gente frente al funcionamiento
institucional de la salud, los cuidados preventivos y la educacin sexual; de otra parte,
seala la ineficacia del gobierno en la gestin de salubridad pblica y destaca,
especialmente, el mal manejo de estadsticas, la suspensin de ciertos servicios como el
de proteccin infantil, el del laboratorios y el exiguo presupuesto asignado para su
funcionamiento.
unilateral. Se puede utilizar la expresin grfica, ya muy comn, para
la olleta
antivenrea es incompleta por varios factores: por la ndole de nuestro
pueblo, por la falta de educacin sexual; por la incomprensin de
nuestros legisladores para dotar esta campaa de suficiente dinero, etc.
pblico no sabe siquiera que existen los servicios de proteccin social,
fines. Hay que instruir al pueblo en este sentido, hay que educarlo para
que no le tema a las disposiciones de higiene; hay que ensearlo a
tratar a los Oficiales de Higiene no como a un enemigo, sino como a
un benefactor, y todo esto no se puede conseguir sino con una
(Anales del Concejo. Dic. De 1939, Ao III, n 100, pg. 23)
Se puede destacar que, uno de los criterios que usa el funcionario para referirse a las
gentes y su relacin con la sexualid
referencia a las conductas licenciosas y lascivas, las cuales, a su vez, pertenecen a un
estereotipo eugensico instalado en las creencias de la lite local y andina frente a
negros e indgenas. Un criterio, pues, caracterstico y generalizado en la poca respecto
a los asuntos pblicos se refiere. La importancia de los medios de comunicacin en la
difusin de los servicios de salubridad, tambin ocupa un lugar destacado en el informe
y marca un indicio claro sobre el desinters del gobierno local por construir mensajes y
contenidos inscritos en las directrices dadas desde Bogot, en cuanto a la relacin
higiene y cultura. Gonzalo G. Jnica era el dentista escolar del municipio en el mismo
ao y, en el mismo documento, rinde su informe en el que hace referencia directa a la
ineficacia de las pelculas y otros medios para educar a la gente en materia de salud
dental:
nios, con el aliento ftido, nauseabundo, con los dientes llenos de
sarro y de alimentos fermentados, como consecuencia de que jams no
slo no han usado, sino que ni siquiera han visto un cepillo de dientes

84

porvenir de los educandos, como lo es sin duda el que se relaciona con
la dentadura, me hace pensar que en vez de conferencias, exhibicin
de pelculas y dems medidas educativas que se emplean para inculcar
a los escolares el aseo de la boca, debiera el Municipio, en vista de la
ineficiencia de tales medios de persuasin, adquirir toda cantidad
necesaria de cepillos para ser repartidos entre los estudiantes, a fin de
que sea de una manera prctica como se les ensee a velar por la
buena conservacin de cosa tan importante como lo es,
indudablemente, la boca, la cual sin una higiene completa y

Dic. 1939, Ao III, n 100, pg. 25)
La ineficacia que sealaba Gonzalo Jnica en su informe, sobre los efectos que los
medios de comunicacin pudieran tener en cambios de conducta de las gentes, frente a
las prcticas de higiene, da cuenta de ciertos aspectos sobre el particular. De una parte,
es posible, que desde las instituciones se haya apostado de manera muy enftica por un
enfoque que se instala en la teora de la Aguja Hipodrmica, muy en boga por aquellos
aos y promulgada por el terico social estadounidense Harold Lasswell en 1927, sobre
la eficacia de los medios en las adhesiones en que la masa incurra frente a la
propaganda, sus contenidos y sus estrategias de manipulacin, en el marco de la primera
guerra mundial; en otros trminos esta teora supuso que la informacin poda
be e
informado por Gonzalo Jnica, a fines de los aos treinta, no slo desvirta los
supuestos tericos de Lasswell sino que, adems, seala un aspecto previo a las
condiciones de recepcin como lo es el bajo nivel de calidad de vida de la poblacin,
donde la ausencia de cepillos de dientes es un fuerte indicio. Jnica en su criterio,
desconfa de la eficacia de la relacin unidireccional en materia comunicativa entre el
Estado y las masas. Sin embargo, aos despus, el 16 de marzo de 1945 aparece en El
Diario de la Costa una noticia que da cuenta de la proyeccin cinematogrfica de
documentales educativos sobre aspectos de higiene.
de otra proyeccin acaecida en el barrio de Bruselas sobre temas que tienen que ver con
la transmisin de enfermedades y epidemias como el paludismo y la viruela. Las
proyecciones se hicieron en los parques de los barrios. Por su parte, en octubre de 1952,
aparece en El Universal, otra noticia, referida a la proyeccin de cine educativo:
como El Claver, que quedaba en Getseman; El Alcibia, en el barrio del mismo nombre;

85

y, El Amrica, en el barrio El Bosque. Las pelculas proyectadas fueron cortometrajes
(El Universal, 3 de
octubre, 1952, pg.5). Tambin, en el mismo peridico, en mayo de 1953, aparece la
programacin de La Semana del Nio, organizada por El Club Rotario de Cartagena,
encabezado por el dirigente poltico, Napolen Franco Pareja entre otros y sus esposas,
distinguidas damas de la elite local. En dicha programacin se dota de elementos al
hospital Casa del Nio, se reparten alimentos, medicinas y utensilios entre la poblacin
ms necesitada y se programa una jornada masiva y gratuita de cine en una misma tarde,
a las seis y treinta, para la asistencia de catorce mil nios, menores de catorce aos. Se
trat de una convocatoria que geogrficamente cubra toda la ciudad, en virtud de la
ubicacin de los cines; entre los barrios de los sectores populares, tenemos: Teatro
Colonial, barrio La Quinta; Teatros Amrica y Myriam, barrio El Bosque; Teatros
Variedades y Caribe, barrio Torices; Teatro Granada, Barrio Camino del Medio; y,
Teatro Laurina, barrio Lo Amador. Entre los sectores medios de la sociedad tenemos el
Circo Teatro y en el sector alto el Teatro Manga, en el barrio de su mismo nombre. (El
Universal, 13 de mayo de 1953, pg. 8) No era, pues, una iniciativa propiamente del
gobierno, aunque, sus organizadores o formaban parte de l o tenan gran ascendencia e
influencia en su administracin. En la revisin general del archivo de prensa, no hay una
presencia constante, rutinaria o recurrente de avisos o noticias sobre la programacin de
cine educativo, ms bien, son contenidos de aparicin espordica. Lo anterior, no
sugiere necesariamente que no haya existido regularidad en la programacin de este tipo
de actividades, pues, es posible que su promocin se haya hecho en el marco de la vida
escolar y de manera verbal. Lamentablemente, tampoco se encontr referencia directa
sobre el particular en los archivos institucionales revisados.
Retomando el caso del seor Jnica, C.M. Esquivia Cortina, mdico de la Seccin de
Proteccin y Previsin Social, recomendaba al Concejo del Municipio, para el ao
1939, el uso de los medios de comunicacin para los propsitos higienistas. Esquivia
Cortina como mdico jefe, rindi informe que da cuenta de la poblacin infantil ms
desamparada a cargo de la mencionada seccin que, para entonces, no tena mdico
asignado por el gobierno municipal, ni por el concejo:
in infantil. Es esta una seccin que merece
preferente atencin. En relacin con los aos anteriores a pesar de

86

haber mermado en alto porcentaje, es alarmante an en el Municipio
Concejo debiera votar la partida necesaria para dotar a esta Seccin,
aun cuando sea, de una modesta clnica provista de drogas que facilite
los medios para prestar a los nios indigentes un servicio mdico
eficaz, as como tambin para hacer una difusa y permanente
propaganda por la radio, la prensa y dems medios de informacin con
Slo as se podra obtener el objetivo principal de la higiene con
relacin a la proteccin infantil un mximun de profilaxia y un
Dic. 1939 Ao III, n
100, pg. 27).
Quizs las pistas ms significativas sobre el panorama educativo en Cartagena y la
situacin de los analfabetas las encontramos en la revista Muros, en su editorial
dedicada a la segunda feria del libro realizada en la ciudad. All se establece el limitado
alcance de la institucionalidad en su propsito de educar a la sociedad, as como
tambin, el fomento a la lectura y la autodidctica como estrategia para compensar tal
debilidad institucional y contrarrestar la supuesta indiferencia colectiva a leer; tambin,
se da cuenta de la importancia del aspecto difusionista de la oficina de la Extensin
Cultural en el departamento, pero, seala sus precariedades en su funcin
desanalfabetizadora, para usar un trmino de la poca.

por defecto de proporcin o cantidad frente a nuestra poblacin
escolar, el fomento a la autodidctica vendra a aminorar el problema
que no pueden resolver nuestras capacidades fiscales ni la iniciativa
privada. En ese respecto podramos deducir nuestra situacin a base
de estadstica, para sacar en conclusin lo mucho que beneficia al
pueblo bolivarense el fomento de estas Ferias del Libro anuales. En
contralor don Neftal Gmes Casseres tenemos que nuestra poblacin
de edad escolar asciende a 31.830 nios de ambos sexos en los centros
urbanos; y 87. 997 en los centros rurales. Esto es cargamos una tara de
ciento diecinueve mil ochocientos veintisiete nios de ambos sexos
sin cultura siquiera elemental alguna. Para asistir a estos nios, slo
contamos en la fecha con cuarenta maestros graduados. Cuarenta
ciudadanos idneos, cuando se requieren, segn todos los clculos,
siquiera unos mil maestros de escuela elemental. La ayuda, pues, del
Estado para divulgar el afn e inters de la ciudadana en ilustrarse
como nico medio de cambiar conocimientos con la poblacin
escolar, intensificando en cada hogar la desanalfabetizacin, es una
cuestin de vida o muerte para nuestro porvenir. Sobre todo, si se
tiene en cuenta que, segn estos mismos datos, el porcentaje de
analfabetos en Bolvar est fijado en el crecido guarismo de 72.26 y
nuestra poblacin general aumenta en crecimiento geomtrico anual
de 26.2. En esta Feria del Libro que comentamos, pudimos apreciar
que su xito se debi a la determinacin oficial de abaratar esos
productos del talento universal. Ojal se rebajen ms todava en las

87

prximas Ferias, pues ha podido observarse que mucha parte de la
indiferencia pblica no es sino un problema econmico de la
ciudadana leyente, por lo que hay que golpear sobre l como una
cascara dura bajo la cual se esconde la preciosa perla de la cultura


Lo primero que hay que destacar es la importante diferencia en cuanto a la estadstica de
analfabetos se refiere, en el departamento de Bolvar, entre el Censo de 1938 y el
Informe Financiero de la contralora de 1941. El censo estableci el analfabetismo en un
62.8% y la Contralora seala, tres aos despus, una cifra de 72.26%, una diferencia
de, aproximadamente, diez puntos. Esta inconsistencia sugiere la mediacin de los
intereses polticos en la construccin de las estadsticas pblicas; de otra parte, resulta
destacable el nmero de maestros graduados que deben atender la demanda educativa de
la poca, una sugerencia que apunta a la existencia predominante de docentes empricos
quienes ejercan el quehacer educativo con resultados de bajo nivel. De manera que ante
tales elementos, adems de la consabida incapacidad del Estado, el editorialista hace
una apuesta dramtica por la autoformacin de las gentes; quizs, no sea casualidad que
en la tapa posterior de la mencionada revista aparezca una publicidad destacada
anunciando las actividades de Extensin Cultural en el departamento.
-Cultura
-Popular
La Escuela Ambulante de Bolvar lleva hasta los rincones ms
apartados del Departamento, cine educativo, cortas conferencias,
bibliotecas y discoteca.
Realiza la democratizacin de la cultura.
Apyela Usted.
En la ciudad, de 3 a 5 de la tarde, se llevan a cabo en el Teatro
Cultural situado en la Calle Larga, conciertos musicales, cortas
conferencias y cine educativo.
Asista usted y coadyuvar
A la obra educativa del gobierno (Muros, N 14, ao II, Junio de
1941, contraportada)
Pero es desde el ao de 1940, que se encuentran datos de la actividad de la Extensin
Cultural en Bolvar y su relacin directa con la proyeccin de cine educativo, lo que ya
habamos anticipado, con la presencia en el presupuesto de educacin departamental, de

88

un rubro para pagar sueldo de un proyeccionista de cine. En la revista Muros, de ese ao,
se hace publicidad a este tipo de actividad cultural y educativa:
La Direccin de Educacin Pblica de Bolvar
AVISA:
Que diariamente de 3 a 4 de la tarde, se proyectan de manera gratuita
en las Escuelas Pblicas, pelculas de carcter educativo, y as mismo
se dictan conferencias explicativas de las proyecciones.
En breve este mismo servicio educacional se extender a todos los
pueblos del Departamento, cumplindose as la finalidad culturizante
del Ministerio de Educacin Nacional (Muros, N12, ao II, Mayo,
1940, pg. 54)
Podra creerse que el cine educativo producido por la Seccin de Cinematografa, tena
un contenido instructivo con miras a la adquisicin de ciertas habilidades y
competencias en diversos campos del trabajo, la higiene o la academia. No fue as, a
juzgar por los ttulos de las pelculas que por entonces se produjeron apoyados en el
personal de la compaa Colombia Films y la de los Hermanos Acevedo, muy
reconocidos por la realizacin de un importante noticiario flmico, Noticiero Nacional.
Ttulos como Antioquia monumental; Antioquia minera; Antioquia industrial;
Antioquia religiosa; Sombras de una civilizacin (Sobre las ruinas de San Agustn);
Bucaramanga, su ciudad y su paisaje; Ceremonias conmemorativas de la muerte del
General Santander (noticiero); La fiesta de la juventud colombiana (noticiero); Ccuta
ciudad seorial (Salcedo, 1970; Uribe Snchez, 2004). Se trat de contenidos que
promocionaban, mostraban y contaban una imagen que pretenda la modernidad del pas
en cabeza de las lites que se postulaban como sus ms avanzados representantes, frente
a un pueblo que se presentaba como lo contrario, como un obstculo al progreso. As
mismo las investigadoras Marcela Uribe Snchez y Doris Castellanos Prieto, destacan
frente a este contenido flmico la siguiente consideracin:
bien, con una intencin ms documental que didctica, sus imgenes
dejan ver oficios y un orden social que habra que mantener, a la vez,
agrcolas que existen en el archivo flmico son de carcter
primeros minutos de esta cinta, se muestra a los campesinos
trabajando la tierra, parecera que en breve se vera una cadena de
imgenes que explicaran el proceso del arado, pero en cambio, la
cmara recorre el paisaje hasta encontrar las reses que despus
aparecern junto a sus dueos en la expo ,
2000:12; Uribe Snchez, 2004:33)

89

Los exiguos lmites que esta empresa cinematogrfica estatal alcanz en sus propsitos
hace el comentarista antioqueo Camilo Correa, quien firma con el seudnimo de
Olimac en el peridico El Colombiano de Medelln en 1947.
Extensin Cultural y Bellas Artes con su seccin de cinematografa.
a don Gonzalo Acevedo. El pas
qued en espera de maravillosas pelculas que nunca salieron. Se
cambio varias veces de jefe de departamento y nada. Durante siete
pelcula utilizable. Los cmputos de costos dieron un promedio de
CIEN PESOS para cada metro all elaborado. Jorge Luis Arango pidi
a la contralora el cierre de este departamento del cual desaparecieron
un equipo de filmacin de 16 mm., una cmara Bell and Howell, parte
de la copia
abril 11, 1947, p. 5; citado por Salcedo, 1970: 84)

Retomamos la revista Muros de mayo de 1940, donde se hace referencia a las escuelas
o centros de desanalfabetizacin ofreciendo este tipo de servicios a las personas que lo
necesitasen, aunque, hay que reconocer que la mencionada revista no estaba destinada
precisamente a los sectores populares, ms bien, su pblico giraba alrededor de los
crculos polticos, intelectuales, periodsticos, culturales y acadmicos de la ciudad en la
coyuntura de las dcadas de los treinta y los cuarenta. De manera que la aparicin de
este tipo de publicidad puede deberse a una forma de financiarse de la revista y, quizs
principalmente, dirigirse a ciertos lectores que podan liderar la asistencia de los
sectores populares y analfabetos a este tipo de oferta educativa y cultural.
LA DIRECCIN DE EDUCACIN PBLICA DE BOLVAR
Que estn abiertas las matrculas de los Centros Escolares de
Desanalfabetizacin. Las clases se dictan regularmente todos los
domingos y das feriados de 8 a 11 de la maana y de 3 a 5 de la tarde.
Estos centros estn destinados exclusivamente a obreros de oficios
domsticos y aquellos que por razn de sus ocupaciones semanales no
pueden asistir a la Escuela, especialmente cocineras, sirvientes,
conductores de carretas y, en general, quienes tengan ocupaciones
similares.
SE RECIBEN ALUMNOS DE TODAS LAS EDADES (Muros,
N12, ao II, Mayo, 1940, pg. 38)
No obstante las intenciones y los esfuerzos declarados desde la institucionalidad, ciertos
lderes de opinin manifestaban su desconfianza en el pueblo frente al desafo de
superar su situacin de pobreza, a travs de la educacin, la cultura y la lectura. Un

90

ejemplo claro son las expresiones despectivas y sarcsticas que aparecieron frente a la
aparicin de la primera feria del libro que se celebr en el departamento en el ao de
1940. Expresiones que, adems, miraban con escepticismo el proceso de la
modernizacin del pas colombiano y el direccionamiento que pretenda el gobierno.
Muros Luis Hernndez Posada un
conocido periodista cuyo seudnimo era Ludovico:
embargo (y esto no lo pienso yo solo) no hay duda de que sera un
perfumado que tiene su puesto de honor debajo de la almohada de las
que slo sirven para matar el tedio o estimular las pasiones y la
digestin. Si fuera ese el material de lectura que llenara los pabellones
de la feria, tal vez habra que cerrar la taquilla por exceso de
concurrencia; pero, no es eso lo que persigue el Ministerio de
Educacin, al contrario, lo que se busca es que no se contine con los
ojos cerrados; que se abran o comiencen a abrirse los ventanales de la
N12, ao II, Mayo, 1940, pg. 27)
Con su pregunta Ludovico apost por el pesimismo dentro del marco del binomio
cultura alta y cultura baja, lo que refuerza con una serie de argumentos que tienen que
ver con la calidad de los libros y autores que se exhiben en la feria, as como, la
actualidad de los temas y el desdn por la escasa capacidad adquisitiva que tendran los
lectores cartageneros a la hora de comprar libros. Subyace en el mensaje de Ludovico la
modernidad representada en la lite, los ilustrados y los letrados y, por otra parte, el
pueblo, que representa todo lo contrario a la mencionada modernidad. No obstante, la
feria, al parecer tuvo un xito importante, luego de cuatro das de actividades en los
bajos del Palacio de la Proclamacin, sede de la Gobernacin del departamento. La
misma fue organizada por Camila Walters quien, a su vez, funga como directora de la
biblioteca Fernndez de Madrid, adscrita a la Universidad de Cartagena.
pesimistas que la prensa local hizo sobre el xito de la Feria cuando se
dieron los primeros pasos para su organizacin, probablemente hasta
se hubiera desistido de seguir pensando en dicho certamen. Y no se
crea que no furamos del grupo de los pesimistas. Haba indicios para
serlo. Nuestro pblico presentaba caractersticas de ser muy poco
adicto al libro. Feliz error! La primera Feria del Libro habla muy alto
del anhelo cultural que bulle en todo corazn cartagenero. La feria fue


91

En aquella ocasin, Camila Walters report la venta de 3.214 libros, lo que se
constituy en una cifra insospechada para la poca, segn se reconoce en una serie de
telegramas publicados en la revista Muros y firmados por Daro Achury Valenzuela,
Jorge Elicer Gaitn y el Director de Educacin del Departamento, Galo Alfonso Lpez.
Para los aos cincuenta las actividades del cine educativo en Cartagena pueden seguirse,
en especial, si tenemos en cuenta lo acaecido en el Teatro Heredia y, espordicamente,
en cines como El Naval, el cual, quedaba al interior de la Base Naval A.R.C. Bolvar y
donde el Director de Extensin Cultural de entonces, Lcides Moreno Blanco, exhiba
estudia temas diferentes relacionados con problemas que ataen al progreso de la
versal, 3 Abr. 1957, pg. 3).

Frente al cine popular y masivo puede apostarse por un cine de pretendida
diferenciacin simblica que se exhiba en espacios institucionales como los ya
mencionados Teatro Heredia y Cine Naval, pero, que no necesariamente tena un
propsito instructivo, sino ms bien, obedeca a un propsito de distincin social a
travs de los usos de la cultura. Inaugurado el 8 de noviembre de 1911 el Teatro
Municipal se va a convertir en el esfuerzo ms importante de la lite local, desde fines
del siglo XIX con Rafael Nuez a la cabeza, para disponer de un espacio cultural que le
confiera distincin y privilegio social y, ms all, de un espacio equiparable a los que
disponan centros urbanos importantes, al menos, a nivel nacional o a nivel de la cuenca
del Caribe. El Teatro Municipal, pues, se concibe siguiendo el mismo estilo y diseo
arquitectnico del Teatro El Tancn que se encuentra en La Habana, al decir de la
tradicin oral cartagenera. El concejo, hacia junio de 1929 cambia el nombre a Teatro
Heredia y pasa a depender del Departamento de Educacin Pblica segn acuerdo n 43
del 14 de junio de 1929. All se establece el perfil del director del teatro quien deba ser
un sujeto intelectual e idneo en la promocin de la cultura, en trminos de lo alto:
indispensable haber hecho estudios superiores de Literatura y
Filosofa; haber participado en campaas culturales, y ser
conocido como intelectual.
Artculo 4 El Director del Teatro Heredia tendr, adems, de
las que sealaba el Acuerdo N 20 de 1929 al Administrador
cuyo cargo queda eliminado- las siguientes atribuciones:

92

trabajar intensamente por la cultura de la ciudad, organizando
conferencias, conciertos, veladas artsticas, fomentando el
cultivo del arte teatral y de la msica, especialmente
nacionales; apoyando la labor de todas las sociedades
culturales que existan en la ciudad, con las cuales debe
procurar el desarrollo de un plan cultural armnico.

Su primer director fue lvaro de Alas (lvarez, 1993: 37), pero, las intenciones de
culturizar el pueblo y elevar su moral a travs de la alta cultura se vieron frustradas
porque ese mismo ao los recursos econmicos se hicieron escasos, pues, slo
alcanzaban para pagar el celador del edificio. El ao de 1935 es sealado por el Director
(79). Es hacia Julio 31 de 1936 que por acuerdo del Concejo Municipal, que se autoriza
al mencionado teatro la instalacin de un equipo de proyeccin cinematogrfica (122);
lo que, al parecer se motiv por los argumentos expuestos por el director de educacin
y, lo que posibilit, la exhibicin de pelculas durante el da, pues, los cines disponibles
entonces slo proyectaban las mismas a partir de las seis de la tarde, cuando el sol
ocultaba, pues, eran sin techo. El 9 de enero de 1937, acaece su primera funcin de cine
con la pelcula Flor de arrabal (1936): un melodrama de Hollywood que no era
propiamente cine educativo. No obstante en agosto 26 de 1948 se presenta lo que, al
parecer es un corto cinematogrfico titulado: Colombia en colores (1947?), el cual, es
auspiciado por la Extensin Cultural del departamento de Bolvar. Por problemas de
administracin la presentacin regular de pelculas se suspende comenzando la dcada
de los cuarenta.
Un atajo, mediante el cual se intent sostener y restaurar el teatro de su gran deterioro
fsico, fue el contrato directo entre el gobierno departamental y el gobierno municipal,
donde, el primero, a travs de la Extensin Cultural cumplira tal cometido; pero, el
mencionado contrato tuvo una duracin de menos de un ao entre 1943 y 1944. Quizs
sea la aparicin en 1945 de la Sociedad Pro Arte Musical (123), la iniciativa cultural
ms importante en el marco del Teatro Heredia (hoy Adolfo Meja) con miras a
regularizar espectculos de msica clsica, teatro y danza con representantes nacionales
y extranjeros. Dicha iniciativa siempre cont con el apoyo de la Extensin Cultural y de
los recursos del municipio; no obstante, hacia finales de la dcada de los aos cincuenta,

93

la mencionada sociedad deja de operar y es cuando el teatro comienza a ser prestado
para las sesiones solemnes de los colegios, en especial, los privados. Ocurrieron
episodios inslitos, de la mano de la oficina de Extensin Cultural, como cuando el 22
e multitudes y
Universal, 16 Feb. 1952). Al decir del archivero de la ciudad Moiss lvarez Marn, l
teatro sirvi para todo: desde conferencias cientficas, hasta reinados populares (1993).
Otro momento sintomtico de la situacin, ocurri en ese mismo ao, cuando se celebr
en el teatro una audiencia pblica en la que se juzg a una mujer por el homicidio de su
esposo, en el barrio Bruselas.
Unos pocos meses despus las alumnas del colegio Biffi coronaron a la reina de la
alegra Faneth Primera, para recoger fondos para construir el coliseo. Y, en 1958,
Belisario Betancur llev a cabo un mitin del Partido Conservador. El teatro cerr sus
puertas comenzando el ao de 1970 y as dur por casi treinta aos (1993: 99, 100).
Mientras tanto, en la dcada de los cincuenta, el nmero de habitantes y de barrios en
Cartagena segua creciendo de forma desordenada e incesante y, al mismo tiempo, los
cines y la radio consolidaban una presencia cada vez ms crucial en la vida cotidiana de
las gentes, cuyas posibilidades de acceso a la escuela seguan siendo escasas, a juzgar
por las numerosas y reiterativas editoriales de prensa, principalmente en El Universal y
el Diario de la Costa, que se quejaban por la caresta de las matrculas en colegios
particulares, por la gran cantidad de analfabetas cuyo nmero no bajaba, por la escasa
condiciones de vida y de miseria de los sectores populares como principal obstculo de
progreso y, en general, por la ineficacia del Estado para resolver el problema educativo
en virtud de su desidia y su crnico presupuesto insuficiente.
All es cuando aparece una iniciativa particular como la de la Sociedad Amor a
Cartagena (SAC) emulando la Sociedad Amor a Bogot- en cabeza de un conjunto de
prestantes damas cartageneras lideradas por Judith Porto de Gonzlez, con el propsito
de crear escuelas en los sectores ms pobres de la ciudad. De acuerdo con editoriales y
noticias de prensa a partir de 1949 y durante todo el perodo de nuestro estudio se le
confiere a la SAC un lugar de prestigio social segn su labor humanitaria frente a las
escuelas de caridad que se van creando en los barrios marginales de Cartagena. Una

94

labor que result insuficiente tanto en la calidad de la educacin impartida, como en las
condiciones materiales en que se desarrollaban las actividades educativas; no obstante,
la SAC logr aglutinar instituciones del sector pblico y privado para llevar a cabo
beneficios sociales relacionados con la promocin de las bellas artes como la danza y el
teatro; la atencin mdica y odontolgica; la formacin de maestras; el suministro de
alimentos, ropa y calzado entre otras. El gobierno local, al parecer, encontr en la SAC
una forma parcial de alcanzar su objetivo misional, as se sugiere por lo menos- en los
presupuestos publicados en la gaceta municipal sobre las partidas correspondientes al
auxilio de la mencionada sociedad por doscientos cincuenta pesos en 1954 (Anales del
Municipio n Extra, 14 julio 1954, pg. 6); pero, al siguiente ao, a mayo de 1955
vemos como este auxilio aumenta a quince mil pesos con miras a la construccin de
escuelas (Anales del Municipio n 17, 2 mayo 1955, pgs. 6,7).
No obstante, en 1956, el personero municipal Antonio Merlano Ucros se queja del
agudo dficit de edificios destinados para escuelas, lo que sugiere que no obstante la
iniciativa de la SAC, no se alcanzaba a cubrir la cobertura de cupos escolares (Anales
del Municipio, n86, 23 feb. 1956, pags. 1, 2). De otra parte, una pista sobre la calidad
docente en los aos cincuenta en dicha sociedad, la encontramos en la referencia a las
maestras en comisin para la SAC, las cuales, no tenan categora en el escalafn
docente (Gaceta Departamental, Decreto 349 BIS/57, n12475, pg. 4, 15 julio de
1957). Maestras que fueron asignadas a diez escuelas de la SAC las cuales estaban
ubicadas en los barrios de Torices, Canapote, Chambac, Olaya Herrera, El Bosque,
Alcibia, La Esperanza, Bruselas, San Isidro y Escalln Villa.
Mientras tanto, en la ltima semana del mes de mayo del ao 1948, se programa la
pelcula El Origen de la Vida (1948?) en el populoso cine Padilla, ubicado en el barrio
Getseman, a escasas dos cuadras del mercado pblico de la ciudad. En su publicidad,
aparecida en el peridico El Universal, se llama la atencin al pblico con la siguiente
, el
mencionado filme, se presentaba en cuatro funciones. Las dos primeras, a las dos y a las
y ocho de la
(El
Universal, octubre 14, 1948, pg. 8). No se aparecen datos de la ficha tcnica de la

95

pelcula, pero, se presume que se trata de un documental que trata aspectos de la vida y
la sexualidad humana. As mismo, la decisin de separar el pblico en gneros
masculino y femenino, da cuenta de una prctica que se ajustaba a los preceptos de la
censura vigente y a la mentalidad colectiva frente a ciertos enfoques tradicionales de la
sexualidad.
Por su parte, el departamento de Bolvar, crea los Centros y Patronatos Escolares en los
distintos municipios, segn el decreto 277 de 1951 que en su artculo tres, seala la
dotacin de una radio, una discoteca con msica popular nacional y extranjera, una
biblioteca; no se menciona la proyeccin de cine a lo largo de todo el decreto; en ese
sentido hay que recordar que en la ordenanza 23 de 1945 se haba eliminado el rubro
econmico correspondiente al proyeccionista de cine y su asistente. Ms adelante, en
febrero de 1955, la Direccin de Educacin Pblica del departamento adquiere los cinco
primeros receptores de Radio Sutatenza con el propsito de implementar el programa de
educacin campesina. Aparece, tambin en ese ao, una pelcula educativa filmada en
Cartagena por Laboratorios Abbot sobre las Terceras Jornadas Peditricas; la misma fue
filmada por el mdico Vittorio de Franco, empleado del mencionado laboratorio y su
contenido registr el procedimiento de ciertas operaciones, as como, aspectos de
reuniones y paseos por los lugares tursticos de la ciudad. Una copia qued en la
Universidad de Cartagena (El Universal, 4 agosto de 1955, pg. 3). Entre los eventos
acaecidos en materia educativa, en su marco de la vida institucional y sus prcticas,
encontramos un episodio de racismo documentado en la prensa el 13 de enero de 1955.
habitantes de Cartagena se enteren del contenido de un aviso fijado en
la pared principal de uno de los colegios privados de la ciudad, en el
s
de
que si ni lo uno ni lo otro ni la presentacin, ni el color- est a

El director de educacin Lcides Moreno Blanco comision a los funcionarios Alberto
Shorbog y a Octaviana de Len para que hicieran las averiguaciones pertinentes, en tal
encaminada a producir cierto efecto en una persona extraa al colegio, pero que en
ningn modo de una determina
1955, pgs. 1, 3). En esa misma edicin Carlos Maci Restrepo, rector de la Academia

96

Colombiana de Comercio acusa al peridico El Universal de incurrir en un
malentendido y en una ocurrencia frente al mencionado cartel. El veintisis de febrero
de ese mismo ao apareci publicado un editorial en ese mismo diario, titulado: Motivos
Educacionales firmada por Manuel Rodrguez Q. donde se da cuenta de la actitud
institucional y social frente a la situacin de miseria de las clases populares y su acceso
a la educacin y sus condiciones referidas a la nutricin, la salud y el analfabetismo; se
hace referencia tambin a gran cantidad no da un dato cuantitativo- de maestras
empricas y sin categora quienes atienden las escuelas en Cartagena y el departamento,
de manera que plantea una perspectiva escptica frente a los ambiciosos planes del
gobierno militar a cargo de las entidades territoriales. Frente a ciertas actitudes sociales
que miran peyorativamente a los sectores populares y su derecho a la educacin, seala
lo siguiente:
populares de Cartagena, sea refractarias a instruirse siquiera
medianamente; estn en un error, lo que falta por parte del gobierno es
por el gobierno son para todos los que quieran ingresar en ellas, ahora,
si algunos padres de familia no quieren que sus nios se rocen con
escolares de color moreno y de cabellos crespos, desfavorecidos
fsicamente, que matriculen sus querubines en escuelas privadas en
donde encajan mejor tan absurdos, como antidemocrticos prejuicios
(El Universal, 26 feb. 1955, pg. 4)
El historiador Marco Palacios seala la incidencia de las polticas educativas de los
gobiernos liberales en la devaluacin simblica del elitismo en la primaria y el
bachillerato, lo que ocurra especialmente en los colegios administrados por los
religiosos, y que se traslad hacia el mbito universitario; no obstante, el historiador
seala tambin que habra que indagar los efectos prcticos de dichas polticas:
ponan una barrera a los estudiantes de las regiones de clima clido y
de predominio negro y mulato, donde las uniones libres eran la regla.
La disposicin que eliminaba tales barreras fue, sin duda, un paso en
154)
Por su parte, la experiencia de Radio Sutatenza fue un esfuerzo de iniciativa destacable,
con miras a erradicar el analfabetismo en Colombia y en Cartagena y que mereci el
apoyo estatal, de la mano del padre Jos Joaquim Salcedo, a mediados de los aos
cincuenta. Segn cuenta el peridico El Universal, el mismo Salcedo estuvo montando
los equipos de produccin y transmisin para poner en marcha su proyecto en la

97

ciudad. Tambin se capacitaron maestros en la nueva prctica pedaggica mediada por
un recurso como el de la radio. El dos de junio de 1956, en su primera pgina, El
Universal destac a un grupo de ciento veinte profesores que tomaron un curso de
pedagoga radiofnica, por seis meses. En la misma noticia se destaca que el apoyo
estatal que brindaron la Direccin de Educacin Pblica del Departamento de Bolvar y
las alcaldas municipales donde, para entonces, haban instaladas treinta de estas
emisoras educativas. No obstante, en los aos cincuenta del siglo XX en Cartagena
predominaba una perspectiva tradicionalista sobre la educacin y se desconfiaba de la
creciente oferta de contenidos en cine, radio, discos y prensa; contenidos que se
consideraban perjudiciales para la formacin de los nios y que iban contra la moral
colectiva en todos sus niveles y lugares sociales tal y como aparece en repetidas
ocasiones en la prensa a lo largo de toda la dcada.
As mismo la ineficacia del Estado para proveer educacin pblica amplia y de calidad
era una caracterstica sobresaliente y que se sum a otras caractersticas que marcaron la
baja calidad de vida de los sectores populares tal y como lo indica la ausencia de
alcantarillado, la falta de empleo, la deficiente atencin en salud pblica y la
proliferacin de epidemias, la malnutricin, los crecientes problemas ambientales y, por
su puesto, el analfabetismo.
Al respecto seala el historiador Marco Palacios:
vestido, descalzo, desnutrido, asista con esfuerzo a escuelas antihiginicas y reciba
alacios, 1995; 154). No
obstante, el reinado nacional de belleza recibi en 1957 una partida por veinticinco mil
pesos por parte del Departamento de Educacin Pblica, quizs esta eventualidad, sea la
ms sintomtica acerca del manejo administrativo de los asuntos institucionales de la
educacin y la cultura en Bolvar y Cartagena. (Anales del Municipio, ao IV, Edicin
extra, Acuerdo n3, 6 enero 1957).




98









Captulo 5.
Breve panorama de los medios de comunicacin en Cartagena











99

El proceso de la comunicacin de masas en Colombia se puede establecer segn ciertas
etapas como son la etapa de insercin, que va de 1900 a 1930; la etapa de consolidacin,
que va de 1930 a 1960; la etapa de desarrollo, que va de 1960 a 1980; y, la etapa de
reconfiguracin que va de la dcada de los aos ochenta a la actualidad (Acosta, 2003:
250, 251). Consideramos que esta propuesta de periodizacin es til y vlida para
nuestros propsitos, donde la ms pertinente es la etapa de consolidacin ya que
converge con el perodo estudiado en este trabajo. Otra consideracin, acerca del
carcter de este perodo, nos la da el historiador Marco Palacios, respecto a la
historiografa convencional y su relacin con el desarrollo de la modernidad en
Colombia:
vencional del perodo de 1930 a 1958 sostiene que se
trata de dos pocas bien distintas: la Repblica Liberal (1930 1946)
y la dcada del estado de sitio o de las dictadoras (1946 1958). Sin
cuestionar su validez, pensamos que el perodo se comprende mejor
como un todo, con el trasfondo de la consolidacin de la economa
moderna del pas y de las instituciones y grupos de poder

La propuesta de Palacios sobre comprender ambas etapas del perodo como un todo,
converge con la propuesta de la historiadora Luisa Fernanda Acosta respecto a la etapa
de consolidacin de los medios de comunicacin en Colombia, en virtud de su
desarrollo en la medida en que se iba formando el mercado nacional en los nuevos
mbitos urbanos y apareca con fuerza marcada el tiempo libre y sus actividades de
consumo , informacin y entretenimiento, lo que, contribuy a la reconfiguracin de la
cultura popular y donde, como veremos, el folclor musical del Caribe colombiano
aport gran parte del material que se comercializ a travs de las industrias culturales
como la radio y la discografa, la publicidad y la televisin nacional, las cuales se
consolidaron empresarialmente; ya sabemos que la industria del cine se limit a la
distribucin y la exhibicin, dejando la produccin a la industria flmica extranjera. De
manera que, como lo sugiere tambin, John B. Thompson, para entender mejor el
devenir de la modernidad y sus efectos en la sociedad y la cultura hay que referirse a la
importancia que los
medios de comunicacin se mezcl de manera compleja con un determinado nmero de
procesos de desarrollo paralelos que, tomados conjuntamente, constituyeron lo que
procesos paralelos mencionamos algunos acaecidos en Colombia como son: la

100

migracin del campo a la ciudad, la confrontacin partidista y la aparicin de La
Violencia, la centralidad que asumi el Estado en el manejo macroeconmico desde
1931, la importancia exportadora del caf como dinamizadora de la economa y la
modernizacin del Estado, la revolucin fiscal de 1935, la formacin de empresas
industriales del Estado en la dcada de 1940, la aparicin de la vida urbana y su estrecha
relacin con estrategias publicitarias cada vez ms efectivas e influentes en los cambios
de estilos de vida, adems de la influencia de los medios de comunicacin (Palacios,
1995; 134).
Dicho lo anterior y teniendo en cuenta lo observado en el archivo de prensa del
peridico El Fgaro, principalmente, tenemos que en la primera etapa, la de insercin, el
medio de comunicacin predominante en Cartagena era la prensa con peridicos
importantes como El Porvenir, El Diario de la Costa, La Patria y el mismo El Fgaro.
Tambin, aparece la distribucin y la exhibicin de pelculas como negocio, siendo los
cines ms importantes el Variedades ubicado en el barrio de Getseman y a un costado
del populoso Mercado Pblico y los teatros Coliseo (antiguo Teatro Mainero, que data
de fines del siglo XIX) en el centro y Circo Teatro ubicado en el barrio de San Diego;
as mismo, haba importacin y venta de fongrafos y sus respectivos acetatos de
contenido musical, los cuales llegaban desde Estados Unidos, Cuba, Argentina y
Europa; tambin debe sealarse la importacin y venta de aparatos receptores de radio,
a los cules slo tena acceso la clase social ms privilegiada, quienes adems,
sintonizaban emisoras del extranjero especialmente las de La Habana y las de Nueva
York y algunas otras capitales como Caracas; mientras tanto, las clases populares
conocieron ciertos contenidos musicales de la radio a partir de altavoces ubicados en el
mercado y en la Puerta del Reloj (Arnedo, 2011; 18).
Aqu vale anticipar que, cuando los aparatos de recepcin de radio llegan al alcance de
sectores medios y de sectores populares de la ciudad, las gentes practicaban la
costumbre de escuchar la radio a muy alto volumen, muchas veces en la puerta o en la
terraza de la casa, lo que gener quejas en los vecindarios y que aparecieron en la
prensa, tal y como sucedi el viernes 18 de agosto de 1944 cuando se public en El
Diario de la Costa la noticia: Las Radios de San Diego. El consumo de discos y de
emisoras extranjeras supuso la aparicin en el paisaje sonoro de Cartagena ritmos
caribeos como la rumba cubana o la msica negra de las llamadas Big Band con

101

gneros musicales como el jazz y bailes como el foxtrot, as como tambin el tango
argentino como msica y baile; de Europa se escuchaban zarzuelas, peras y polkas; los
turistas y marinos que llegaban a los muelles de Cartagena pueden postularse como
agentes culturales que reforzaron la formacin del gusto por estas nuevas prcticas
musicales y de nuevos contenidos. El cine, para la mencionada etapa, fue consumido
por todos los conglomerados sociales, lo que se puede denotar, en la configuracin de
salas de cine arriba mencionadas, las cuales, tenan palcos, platea y galera.
Por su parte, la etapa de consolidacin de los medios de comunicacin en Cartagena se
caracteriza por hechos ciertamente destacables, que anticipamos a continuacin:
Llegada del cine sonoro en 1930, su distribucin y su circulacin a travs de
circuitos como Cine Colombia y VELDA, esto da como resultado la expansin
de salas de cine hacia cada barrio nuevo que apareca en la ciudad.
Fundacin de la primera emisora radial, Laboratorios Fuentes en 1934. Esta
misma empresa comienza la prensa de acetatos de msica.
Aparicin del noticiero radial
posteriormente, fundara el Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1960.

dedica a prensar msica popular de la regin, en especial, la llamada msica de
acorden, que es la que antecede al gnero musical de Vallenato. Su catlogo
que sealar que ambas empresas pertenecan a la misma familia.
Desaparecen peridicos como El Porvenir y El Fgaro y aparece El Universal en
1948, el cual, junto con El Diario de la Costa, se constituyen en los ms
importantes e influyentes de la ciudad a partir de los aos sesenta. Las prcticas
del periodismo se hacen ms modernas con la insercin de gneros como la
crnica, el perfil y el reportaje. As mismo, los peridicos especializan la
informacin en secciones y surge el enfoque social para tratar ciertos
acontecimientos y cambios urbanos.

102

Algunos miembros de la lite local y la lite de Bogot pretenden vender la
imagen turstica de la ciudad a travs del cine y la televisin. La aparicin del
reinado nacional de belleza pretende cumplir tal propsito y sus eventos son
proyectados en las pantallas de cine de todo el pas. Se filman documentales
sobre el patrimonio arquitectnico de la ciudad y, de esta forma, se propicia una
imagen social como lugar extico y paradisaco de la nacin colombiana.
Algunas producciones extranjeras, de Mxico y Estados Unidos, se filman en la
ciudad.
Comenzando los aos cincuenta aparece en la oferta meditica de la ciudad, la
todo el continente, en un xito de la comunicacin masiva e incide en las rutinas
de consumo de la radio y establece otra forma de presentacin del cdigo
popular del melodrama distinto al cine- como un vnculo principal entre el
mundo de los medios y el mundo de los sectores populares. Las radionovelas se
ofrecern en Cartagena hasta bien entrados los aos setenta.
Durante la misma poca los locutores deportivos de Cartagena se convierten en
importantes lderes de opinin frente a su audiencia, en temas concernientes al
bisbol y el boxeo. Para entonces, el crecimiento empresarial de la radio,
expande el medio por todo el pas, lo que posibilita la oferta de contenidos
deportivos, como La Vuelta a Colombia, capaces de congregar a las distintas
regiones de la nacin.

El periodismo cartagenero surge en el siglo XIX bajo el dominio ideolgico y social de
Rafael Nez, periodista profesional, personaje nacional y conocedor profundo de los
abismos de la accin poltica (Garca Usta, 1999: 220). Desde el que ya era su diario, El
Porvenir, Nez haba no slo consolidado su imagen como estadista, e inclusive como
poeta, sino que haba extendido la influencia de sus ideas polticas. La prensa de
Cartagena, pues, entra al siglo XX en clara dependencia de la jerarquizacin de lo
pblico impuesto por la hegemona conservadora y modificada ligeramente por el
dominio liberal de los aos 30. La reportera resulta casi inexistente. Y el contenido del
peridico es prcticamente decidido por un redactor principal: hombre instruido con

103

vocacin humanstica, y mente y pluma de confianza de los fundadores del peridico
(1999: 221). Durante los primeros 30 aos del siglo XX se presenta una proliferacin
de diarios diferentes por su orientacin poltica o su especialidad informativa. Prolifera
la editorial de combate, no de anlisis de problemas, referidos bien a temas polticos
nacionales o a disputas de la parroquia, sin asomos de equilibrio argumentativo.
Durante las tres primeras dcadas la mayor influencia social la ejerce la prensa de
origen conservador. Seala Garca Usta que el liberalismo se manifiesta con fuerza en
El Diario de la Costa, El Universal y La Palabra, este ltimo, era dirigido por Vctor
Nieto y Haroldo Calvo Nuez, quienes luego fundaran uno de los primeros noticieros

Se puede considerar que entre los aos treinta, cuarenta y cincuenta deviene en
Cartagena un periodo de transicin hacia un periodismo moderno. En esa transicin
aparecen periodistas como Anbal Esquivia Vsquez quien, entre otros, intent
diferenciar y modernizar las visiones sobre la realidad, ubicndose en otras reas de la
literatura o del periodismo, distintas y distantes a la dulzarrona tirana de la poesa
oficial (1999: 247). De otra parte acaecen aportes a la prensa local como los surgidos de
movimientos l
tambin los miembros del Grupo Cartagena donde se encontraban creadores como
Gustavo Ibarra Merlano, Hctor Rojas Herazo, Garca Mrquez, Clemente Zabala,
Lcides Moreno, Ramn Zubira y Jorge Artel, entre otros. Entre mediados de los aos
cincuenta y la dcada del sesenta, se produce el fortalecimiento del papel del reportero
en la prensa lo que genera el crecimiento noticioso de los diarios y una ms amplia
visin de lo social; quizs, el peridico ms importante respecto a los nuevos
tratamientos de contenido fue el Diario de la Costa, donde se practic lo que hoy
conocemos como periodismo social y el relato de los pequeos sucesos triviales de
clases altas y medias; respecto a los sectores populares este mismo diario crea a
principios de 1945 la seccin Ecos de los Barrios, donde sus reporteros publican las
situaciones que cada localidad presenta, con miras a presionar soluciones por parte del
gobierno. Los columnistas de opinin que se refieren ms a los asuntos culturales y del
cine en especial son Donaldo Bossa, Antonio Gonzlez de Langlart, Roberto Burgos
Ojeda, Juan Zapata Olivella, Gabriel Garca Mrquez, Hctor Rojas; pero el surgimiento
de la crtica de cine, como tal, acaece de la pluma de Alberto Sierra Velsquez a

104

principios de los aos sesenta. Como una consideracin adicional, tenemos que la
prensa existente ubicada en el perodo estudiado, est precisada en los siguientes
peridicos: Diario de la costa, La Patria, El Mercurio, El Fgaro y El Universal.
Por su parte, la primera radiodifusora que existi en Cartagena fue La Voz de
Laboratorios Fuentes (luego Emisoras Fuentes), fundada en 1934 por Antonio Fuentes
(1907 1985), quien haba estudiado en Filadelfia, Estados Unidos, y cuya familia era
duea de Laboratorios Fuentes (Wade, 2000: 120). En cuanto la industria fonogrfica
nacional esta tuvo sus inicios en Cartagena, cuando el mismo Antonio Fuentes comenz
a experimentar con tecnologa de grabacin rudimentaria en su propia estacin de radio,
dando lugar a Discos Fuentes. Envi grabaciones a Estados Unidos y a Buenos Aires
para que fueran prensadas; hacia 1943, aproximadamente, adquiere sus propias
prensadoras y comenz a producir discos en forma comercial. Para el estudio que aqu
nos interesa resulta muy clara la relacin intermedial (Lpez de la Roche, 2003: 195)
entre produccin discogrfica y su difusin radial; es decir, se trata de la produccin de
contenidos que van a circular en el marco de una interaccin y una convergencia entre
dos medios o ms, en este caso, la industria discogrfica y la radio, con miras a
conseguir objetivos comerciales frente a un mercado de consumidores; una interaccin
que, adems, vino a propiciar el proceso de apropiacin y circularidad, no slo entre la
audiencia, sino entre los mismos productores de contenidos: buen ejemplo de ello, es
ritmo musical merecumb, una suerte de mezcla entre cumbia colombiana y merengue
colombiano, pero con referencias claras a las tradiciones musicales merengueras de
Hait, Panam y Repblica Dominicana; el merecumb como invencin musical le
responda a un mercado, tal y como ya vena ocurriendo con las ofertas musicales de
Cuba, con el mambo o el chachach.
Esta relacin intermedial vena muy consolidada de la industria cultural mexicana ya
que una misma cancin, por ejemplo, circulaba en los argumentos de las pelculas y,
tambin, poda adquirirse a travs de discos prensados o consumirse mediante la
programacin radial. La relacin intermedial de contenidos, a travs de su dimensin
complementaria, aseguraba una alta frecuencia de circulacin de los mismos y lo que
incida en la formacin de los distintos pblicos. De otra parte, tenemos a Jos Mara
hermano menor de Antonio Fuentes, dueo de una cadena de

105

Discos Fuentes
adems de los discos que importaba directamente de Nueva York. A comienzos de los
aos cincuentas Curro Fuentes inici su propio sello: Discos Curro (Wade: 124).
De otra parte, el historiador ingls Peter Wade seala que la msica de acorden era
grabada por la casa disquera Popular , la cual, era una filial de la disquera Atlntico
de Barranquilla; esto era as, pues, la msica de acorden era categorizada para la clase
social baja y de la obrera. No obstante, Fuentes tena menos remilgos y en su catlogo
de 1954 que se remonta a 1940- se encuentran numerosos porros, gaitas y fandangos,
adems de cumbias, merengues y paseos, as como unos cuantos nmeros denominados
estos ltimos nmeros eran ms interpretados con guitarra y no tanto
con acorden. En general, es hasta 1949 que la industria fonogrfica nacional estuvo
ubicada en la regin costea, cuando, en ese mismo ao esta actividad se traslada a
Medelln y Bogot, con las empresas Sonolux y Discos Vergara, respectivamente (2000:
127).
En esta etapa de consolidacin acaece una apertura a temas y contenidos que se enfocan
desde lo secular, en contraposicin a la visin tradicional, hispanfila y de fardo
catlico, lo que acta como criterio de mediacin cultural con el que se trata de incidir
en un canon esttico en relacin con la sensibilidad y los estilos que propone la
modernidad cultural, el consumo y las modas: como vimos, el cine de rumberas, para el
caso mexicano, resulta un buen ejemplo para ilustrar esta apertura; recordemos, pues,
que el cine de rumberas supone un universo narrativo que integra expresiones musicales
del Caribe, lo que compone gran parte de la convergencia intermedial a travs de la
radio, los discos y las presentaciones en vivo. Esta apertura coincidi con la
masificacin y el abaratamiento de los aparatos de recepcin radial, lo que permiti
facilitar la demanda de contenidos y, tambin, superar una etapa pre industrial
meditica de produccin y de oferta de las msicas populares, es decir, es una etapa
donde aparecieron tambin los sistemas de archivos como son los rollos y los acetatos
los cuales contenan la produccin musical.
Es el direccionamiento del gobierno Alemanista hacia una deliberada adopcin de la
modernidad y sus formas urbanas, lo que incide en temticas y gneros urbanos en
mencionadas pelculas de rumberas y las pelculas sobre los aconteceres de la ciudad
misma. Una apertura que fue muy resistida y tensionada por las ideas conservadoras de

106

un sector social tradicional y catlico. En cuanto a la produccin de cine nacional,
tenemos que este prcticamente desaparece hacia 1930 y el capital nacional se concentra
en la distribucin y la exhibicin de pelculas extranjeras, dando como consecuencia la
expansin y la proliferacin de cines por los barrios de la ciudad, la igual que acontece
por todo el territorio nacional. Ms bien, y en virtud de la condicin del analfabetismo
generalizado en la sociedad colombiana y cartagenera, la radio se constituye, junto con
el cine hablado en espaol, en el medio que ms se demanda, ms se arraiga en la
cultura popular y propicia la aparicin de la cultura de masas, lo que ocurre con la
oferta de cuatro grandes ejes temticos como son la msica, el humor, las radionovelas,
los buzones sentimentales y el deporte (Castellanos, 2003; 260).
Lo anterior, sin olvidar la importancia del llamado radioperiodismo, el cual, se
caracterizaba por una nueva prctica de produccin para la poca, como lo fue, la
lectura de noticias y, por consiguiente, la distincin simblica de las voces en la figura
de los locutores; de otra parte, este formato se ajust fcilmente a la difusin de ideas
partidistas entre un pblico iletrado. Dicho repertorio de contenidos ser constante
desde los aos treinta hasta, prcticamente, nuestros das con sus respectivas
modificaciones, ya que, la radio an goza de gran aceptacin social en nuestro pas, no
obstante las nuevas tecnologas. Un referente que puede explicar el arraigo popular de la
radio es el que nos brinda el historiador Renn Silva cuando seala que lo ledo es
contado (Silva, 2005: 249) una referencia que sugiere que el proceso de lectura no
acaba cuando los textos son decodificados, sino que contina en una dinmica de
interaccin social donde se van formando actitudes, cogniciones y opiniones colectivas.
En la medida en que bajan los precios de los aparatos, se venden a crdito y aparecen
talleres y repuestos para los mismos se va formando y ampliando un mercado que, a su
vez, demanda contenidos que, en principio, fueron ms musicales, luego noticiosos y
con el tiempo se extendieron al entretenimiento, los deportes y la cultura en general; lo
que se puede observar en la prensa consultada, es que, para entonces la programacin
radial se publicaba diariamente en los peridicos, siendo este, otro referente de relacin
intermedial. Por su parte, el cine mexicano, en general, promova vigorosamente dos
tipos de msica que consumidas profusamente en Cartagena, junto con la produccin
local de msica. De una parte la msica rural y tradicional de la zona norte de aquel
pas, tal y como son las rancheras y los corridos, entre otros gneros tradicionales como

107

el huapango y el son veracruzano. El otro tipo de msica con gran presencia en la
cinematografa mexicana viene siendo todo el material propio de los gneros
afrocubanos: la rumba, el bolero, el danzn, la guaracha, el mambo y el son entre otros.
Se trata de gneros cuyos exponentes se vienen consumiendo en Cartagena, al menos,
desde la dcada de los veinte, a travs de la radio que circula desde Cuba y de los
acetatos importados de aquel pas y de los Estados Unidos. De otra parte, las relaciones
intermediales, no slo se caracterizaban en su dinmica complementaria, con miras a
poner en marcha una estrategia de difusin de contenidos; dichas relaciones, tambin,
supusieron una competencia simblica entre las distintas ofertas de contenido en un
mercado que se consolidaba cada vez ms frente las propuestas mediticas y culturales
tanto nacionales como internacionales. Todo aquello se dio en un contexto donde la
migracin del campo a la ciudad ocurre en un aluvin de intercambios asimtricos entre
los distintos estamentos sociales y culturales de la regin. Intercambios que suponen
que la diferencia es desigualdad (Garca Canclini, 1997)
De manera, pues, que desde el punto de vista de la raza por ejemplo- el llamado gnero
musical Vallenato era asociado a los negros, campesinos y localistas y, por tanto, desde
el punto de vista de los medios estaban invisibilizados hacia los aos cuarenta y muy
avanzados los cincuenta (Wade, 2000) Lo anterior manifiesta una pista de la dinmica
de disputa simblica donde el acorden era asociado a lo atrasado, lo rural, lo
provinciano, lo cual era contrario a los refinamientos requeridos en los mbitos urbanos
de la alta sociedad, vida de expresiones modernas. Lo mismo ocurra con la oferta de
cine mexicano en general. Mario Juan Marini, por ejemplo, se encargaba de la crtica
cinematogrfica en la Revista Javeriana editada en Bogot y, la cual, circulaba entre el
pequeo crculo de intelectuales cartageneros. All, Marini publicaba su columna
titulada Notas de Pantalla, en la cual, siempre atac todo el cine que viniera del pas
azteca, en virtud de su sustrato popular. Con respecto a la pelcula El hijo desobediente
(1945) protagonizada por Germn Valdez Tin Tan expres:
Tan que,
segn la propaganda es superior a Cantinflas. Creemos que la
propaganda es acertada en ese sentido, ya que el tal Tin Tan es
superior, muy superior al ya desacreditado Cantinflas, superior en sus
vulgaridades, superior en sus posturas y vestimentas grotescas,
despertar la fiera que cada hombre lleva dentro de s, no es una
funcin laudable ni est dentro de los fines del cine como expresin

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artstica y esttica. La comisin de censura de espectculos debera
prohibir esta clase de pelculas, no tan solo por ser atentatorias contra
la moral y la decencia, sino tambin por degradar el gusto del pblico.
n 121, febrero
1946)

De otra parte, en los peridicos El Fgaro, El Porvenir y El Mercurio aparecen pistas
muy significativas de la presencia de los aparatos de radio en Cartagena, dadas en la
publicidad de la marca Philco y la casa representante en el pas Jos Vicente Mogolln,
los cuales, fueron consumidos en un inicio por las clases pudientes de Cartagena. All
vemos cmo un medio (la radio) se apoya en otro (la prensa) para promocionarse y
constituirse en opcin meditica frente a un pblico que rpidamente vena aprendiendo
a ser pblico de radio. As tenemos, pues, que dichos avisos publicitarios privilegian
dos imgenes las cuales se expusieron con miras a facilitar el proceso de apropiacin
social de una modernidad tecnolgica y comunicativa y, por tanto, cultural.
De una parte hay piezas publicitarias que muestran el aparato de radio y todos sus
atributos, en un claro propsito por ensear la nueva tecnologa y sus alcances. De otra
parte, encontramos escenas de consumo radial, donde un grupo distinguido de damas y
caballeros ataviados con vestidos de gala, disfrutan de las ondas radiales mientras un
mesero de frac, sirve elegantes copas de fino licor. El grupo de personas son de raza
blanca y su postura en la mesa les confiere sofisticacin y satisfaccin no slo de su
posicin social- sino del disfrute de una escena moderna: tiempo libre, para consumir
radio. Ambas piezas publicitarias tienen gran despliegue entre 1930 hasta 1938, cuando
comienzan a aparecer anuncios donde se reparan radios y se venden radios usadas, una
pista que, sin duda, anuncia la proliferacin de este tipo de aparatos en la sociedad
cartagenera siendo accesible a clases sociales distintas a las pudientes. As mismo, la
RCA Vctor ofreca para la venta bulbos de repuesto para los aparatos.
Otra manifestacin intermedial importante es que, la casa discogrfica Brunswick
anunciaba, desde antes de la dcada de los aos treinta, su catlogo musical a travs de
los peridicos. As tenemos, pues, que no slo la venta de radios se apoy en la prensa,
sino tambin, sus contenidos. Los catlogos eran promovidos en anuncios de un cuarto
de pgina en un peridico de gran formato, en secciones que tenan que ver con
sociales, efemrides o contenidos culturales. All, se encuentran piezas musicales

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latinoamericanas y caribeas producidas y grabadas en Nueva York. Como se mencion
el jazz fue un gnero musical destacable ejecutado por las orquestas norteamericanas de
gran formato, llamadas Big Band. Muchas de estas orquestas norteamericanas tenan
sede alterna en Panam, lo que facilitaba la inclusin de Cartagena en sus giras por los
distintos destinos tursticos y cuyas presentaciones se anunciaban en la prensa local. De
manera, pues, que las orquestas se presentaban en los pocos hoteles de la ciudad y en
sus clubes sociales.
Este contacto con la msica y el formato Big Band a travs de la produccin
discogrfica, los anuncios periodsticos, la radio y las giras fue formando un pblico que
ms adelante- se expondra a contenidos nacionales donde por ejemplo-la llamada
msica de acorden se constituy en una oferta, muy distinta, a lo que conocemos hoy
por vallenato; pues, la aceptacin de los medios y de la alta sociedad, de esta msica
(entendida como gnero) ocurri sin el acorden, ya que, como se dijo, este instrumento
era asociado a lo negro, con toda la exclusin sociocultural que ello implicaba. Es
importante aclarar que el acorden como instrumento era ejecutado por miembros de la
alta clase social cartagenera para ejecutar piezas musicales como mazurcas y polkas. Un
buen ejemplo de ello se encuentra en el peridico El Fgaro hacia 1940, cuando se da
cuenta de un episodio en el Teatro Heredia, donde acaeci una funcin para beneficio
de La Ermita del Pie de la Popa. El primer nmero de la funcin fue un solo de
acorden, interpretado por la seora Diana Martelo de Bennedetti. As mismo, el
sptimo nmero es un solo de acorden ejecutado por el seor Christian Hansen,
seguramente de origen europeo, lo que orienta la connotacin social del mencionado

En contraste, la msica de acorden comenz a circular por radio y en clubes a
mediados de los aos cuarenta en adelante y se grab con guitarra y por msicos de tez
clara o morena clara. Con frecuencia, haca parte del repertorio musical de los tros. Dos
referentes importantes son Guillermo Buitrago y su grupo, quien a mediados de los
cuarenta grab canciones de compositores de la zona de Valledupar como Tobas
Enrique Pumarejo, Emiliano Zuleta y Rafael Escalona cuando eran figuras poco menos
Cinaga (Magdalena) al igual que Buitrago, populariz canciones de
Escalona. Aqu la palabra vallenato tiene una connotacin ms de ubicacin geogrfica

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que de gnero musical. (Wade, 2000) Otro referente de importancia que circul
profusamente y a contrapelo de la fuerte tendencia a vetar la msica de acorden, es la
que, adems de msico, trabajaba como tcnico en Emisoras Unidas en su natal
Barranquilla. Esta es una de las primeras canciones grabadas por la industria
fonogrfica y aunque tuvo poco xito en sus inicios, resucit en 1945 gracias a la
versin venezolana de la cantante Rosita Pern. La cancin tuvo su travesa intermedial
por distintas radios, peridicos, orquestas, giras y estudios de grabacin comenzando
por Buenos Aires, desde donde la cancin se convirti en xito internacional e incluida
en el repertorio musical de orquestas de Mxico, Estados Unidos y Puerto Rico (Wade,
2000) por el artista cubano Kiko Mendive en la pelcula
Embrujo Antillano (1945) en una versin de rumba cubana y con la coreografa de la
actriz habanera Mara Antonieta Pons.
Como puede evidenciarse la dinmica del mercado suscita cambios en el gusto musical
del pblico y, siguiendo la pista de dicha dinmica, encontraremos la emergencia del
vallenato como oferta musical nacional e internacional, pero, para ello, habr que
esperar hacia los aos sesenta cuando el aclamado Alejandro Durn es reconocido como
rey vallenato en el primer festival vallenato en Valledupar hacia 1968. Para nuestros
propsitos respecto a las relaciones intermediales y lo que implican en tanto dinmica
de apropiacin social, lo anterior se constituye en un hito. Regresando a la prensa
revisada en el Archivo Histrico de Cartagena, encontramos en el peridico El Mercurio
en 1930 que La Brunswick no slo anunciaba los catlogos musicales sino que tena su
casa comercial en Cartagena donde, se presume, los clientes podan escuchar los
nmeros promocionados. El Saln Brunswick quedaba en la calle del Coliseo y era
regentado por Diego Martnez e Hijos. En el mismo peridico aparece el Saln
Columbia, que distribuye acetatos de la misma marca y en cuyo catlogo musical se
destaca el foxtrot como gnero musical de moda, pero, ms que gnero se refiere a un
estilo de baile ideado por la poblacin negra del sur de los Estados Unidos y que,
literalmente, puede traducirse como el trote del zorro.
El Saln Columbia estaba regentado por Franco Covo y en el anuncio publicitario en
prensa se destaca la llegada va naviera de los discos, lo que sugiere la importancia que
se confera a lo extranjero como marca de la modernidad y se ofreca as la oportunidad

111

de asimilar, amoldarse y acomodarse simblicamente a los usos festivos y mediticos de
los pases del norte, en especial, los de Europa y Estados Unidos. Desde el punto de
vista de la vigencia tecnolgica, los fongrafos eran comercializados a la par de los
radios, siendo estos de una aparicin comercial desde la primera dcada del siglo XX.
De manera, pues, que para los aos treinta an se encuentra profusamente la publicidad
de los fongrafos, en la prensa consultada, a un precio muy accesible a las capas medias
de la sociedad y uno de los distribuidores ms destacados en Cartagena eran los
Almacenes Mogolln. Vale destacar que, en la dcada de los treinta era comn en la
prensa la aparicin de la programacin radial emitida desde los Estados Unidos cuyos
contenidos noticiosos se hacan en ingls y espaol, adems de la difusin de catlogos
musicales producidos en Norteamrica.
En el peridico El Fgaro, hacia fines de los aos treinta, aparece una columna de
frecuencia irregular (a veces semanal, a veces diaria) que anunciaba y comentaba la
programacin radial y, adems, ilustraba a los lectores sobre las caractersticas y los
musicales transmitidos por ese medio, as
como, el anuncio de los eventos radio musicales que estaban por programarse en la
ciudad, los cuales acaecan en vivo en lugares como los cines ms populosos: el Padilla
y el Rialto en el barrio de Getseman. La columna, comenta datos complementarios a los
intrpretes, los orgenes de la msica que interpretan y ofrecen datos del contexto
moderno en que se produce, lo que puede asumirse como una intencionalidad
francamente pedaggica frente al pblico lector; hay que recordar que lo ledo es
contado lo que sugiere que en el proceso de apropiacin social va una carga de saberes
musicales que se van reconfigurando y resemantizando, lo que deviene en un proceso
colectivo de asimilacin de dichas msicas; de tal forma que, se puede asumir, que el
formato de las orquestas de Big Band es adoptado y adaptado a grandes orquestas del
Caribe como las de Pacho Galn en Colombia, la Sonora Santanera de Mxico, la
Billos Caracas Boys en Venezuela, La Sonora Matancera, la orquesta de Prez Prado en
Cuba y Mxico, la Orquesta de Xavier Cugat de Cuba y Estados Unidos, la de Benny
Mor de Cuba, estas ltimas en ocasiones se presentaban hasta con cuarenta msicos en
escena.

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As mismo, se publicaba en la misma columna, la programacin diaria o semanal de la
radio que era transmitida desde los Estados Unidos de Amrica, en especial, desde
Nueva York. Es de anotar que la columna aparece patrocinada por La General Electric,
una pista de mercadeo que connota progreso, avance, tecnologa y modernidad que,
adems, era fcilmente apropiado e insertado en el lenguaje de la vida prctica y
cotidiana
enes ofrecan noticias y msica en vivo
ejecutada por msicos independientes, msicos de catlogo (en especial de emisoras
fuentes) y orquestas de planta de cada emisora. No obstante lo anterior, resulta clave
lio repertorio de msica clsica. Ms
tarde, h
popular pero, presumiblemente, aceptada en todos los mbitos sociales de Cartagena.
Sealamos la presuncin porque hay que recordar los ataques periodsticos que
columnistas identificados con seudnimos como Ranger, Ludovico y Fulminante,
hicieron contra la ranchera, el mambo y el rock and roll, en peridicos como El Fgaro,
El Universal y El Diario de la Costa.
Un aspecto interesante de las relaciones intermediales entre radio y prensa es la
publicacin en los peridicos, El Fgaro en este caso, de los guiones radiales. Un buen

daba espacio de opinin a figuras pblicas de los distintos municipios que conformaban
en llamado Bolvar Grande; es destacable el 30 de agosto de 1940, cuando se dedica la
difusin de el estado del
el texto, est a cargo de Miguel Arrieta Ballestas, al parecer un destacado poltico de la
regin. Es comn encontrar textos de este tipo dedicados a San Juan Nepomuceno, El
Carmen de Bolvar o Magangu. Lo lamentable es que no se seala en qu emisora se
los Laboratorios Fuentes, encontramos que se ofrece el formato de radio teatro. Para
tal propsito se dispuso del Teatro Heredia para originar espectculos dramtico -
musicales. As aparece registrado el 6 de septiembre, de ese ao, en El Fgaro. No
obstante, su referencia al mundo rural del departamento de Bolvar, no se tocan aspectos

113

que tengan que ver con la msica de acorden; es decir, una manifestacin propia de los
juglares del campo de fuerte raigambre popular, entre otras expresiones; ms bien
predomina una temtica instalada en la vida poltica de las regiones y su relacin con el
poder poltico que se ejerca desde Cartagena.
Otro aspecto que manifiesta tensin y la disputa simblica en las relaciones
intermediales la protagoniza el columnista de seudnimo Ludovico, el 5 de diciembre
de 1939 en el peridico El Fgaro, donde solicita disminuir el nmero de canciones
cubanas que se programan en la radio local y se privilegie la programacin de la msica
colombiana. Lo que no queda claro es qu entiende Ludovico por msica colombiana.
Al parecer Ludovico se refiere a msica de orquesta, pues, el motivo de su protesta
parte de una presentacin que la orquesta del cubano Miguelito Valds hizo en
Cartagena.
Es claro, pues, que no se refera a la msica colombiana como msica de acorden y su
mundo rural de donde proviene, sino a las ejecutadas con otro formato. Hasta aqu la
principal pista que emerge en materia de lo estudiado es que en Cartagena la gente
aprendi a ser pblico de radio, a partir de las rutinas de consumo que propusieron las
emisoras del exterior; a fines de los aos veinte y a lo largo de los aos treinta, haba
sed popular por los contenidos de la radio, pero, como se mencion, el acceso a los
aparatos receptores estaba reducido a las clases pudientes, de ah, que se instalaron
altavoces en lugares pblicos, se puede asumir esta estrategia de circulacin en tanto
su incidencia en el comienzo de la formacin del pblico de radio. Hacia los aos
cuarenta deviene la proliferacin de aparatos receptores y la oferta de programacin
radial, centrada en la msica en vivo, espectculos como el radio teatro y el
radioperidico; al comenzar los aos cincuenta, la programacin de msica en acetatos,
supuso la reduccin de los costos de produccin radial, lo que desplaz la emisin de
espectculos en vivo; lo mismo, ocurri cuando apareci la radionovela grabada, pues,
este material desplaz al radioteatro (Nieto, 1995; 99, 100).
En general las programaciones suponan el tiempo libre de los radioescuchas para
ofrecer msica y noticias; o, en todo caso, la radio cumpla la novedosa funcin social
de acompaar los quehaceres domsticos y las actividades laborales. En buena parte las
rutinas de consumos y los contenidos de radio coincidan en momentos de estar en casa,

114

durante alguna de las tres comidas: desayuno, almuerzo o cena. Se supona que se
escuchaba radio en familia, mientras se tomaban los alimentos. La msica era emitida
en un mbito familiar en un momento en que se realizaban las actividades de casa, aqu,
hay que destacar que la mujer viene siendo un pblico privilegiado, en cuanto los
mensajes que recibi sobre los cambios y ofertas en los estilos de vida, el universo de
las marcas y del consumo en general; esto ocurre especialmente para el caso de las
radionovelas, pues, las grandes marcas norteamericanas de jabones y detergentes se
convirtieron en las grandes patrocinadoras de estos contenidos producidos en Per,
Venezuela, Miami, pero, especialmente Cuba donde se grabaron la gran mayora
(Castellanos, 2006; 96).
Si bien la rutina de consumo meditico descrito ocurri, en principio, en las casas de la
clase dominante local, en los sectores populares y obreros, la radio se fue expandiendo
con rapidez en virtud de sus precios cada vez ms accesibles y con la aparicin en los
aos cincuenta del radiotransistor, una tecnologa que facilit la portabilidad de los
radioreceptores a muy bajo costo. En general las relaciones intermediales entre cine,
radio y prensa reforzaron la prctica de los conciertos y giras de los distintos grupos
musicales e interpretes propios de los catlogos de las casas disqueras, donde se ponan
en un mismo escenario a msicos internacionales y pblico local. Ello implicaba, al
parecer, la consolidacin del consumo de formatos musicales cuyo tratamiento
industrial, los validaba como producto cultural aceptable para los cnones sociales que
requeran toques de sofisticacin.
La dcada de los cincuenta se caracteriza por el crecimiento y la consolidacin de las
iniciativas empresariales que tenan que ver con la radio y las disqueras mismas y, por
otra parte, con la aparicin de otras ofertas radiales adems del noticioso, el cultural y
el musical- como lo es el servicio educativo por radio, destinado, fundamentalmente a
un pblico rural. Como ya habamos mencionado, en el peridico El Universal en abril
de 1950, el padre Jos Joaqun Salcedo gestiona la importacin de 20 toneladas de
experiencia de Radio Sutantenza, la cual, se constituy en modelo educativo mediado
por radio, para el resto de Amrica Latina. El equipo constaba de dispositivos de
produccin, transmisores y aparatos de recepcin radial, los cuales eran distribuidos en

115

los distintos municipios, corregimientos y veredas del departamento. Adems de ser una
agricultura, la ganadera y los quehaceres de los campesinos en general; as, como
ciertos aspectos que tenan que ver con la salud, la higiene y el saneamiento bsico. Lo
anterior, sirve para sealar una experiencia meditica que interpelaba el mundo rural
desde instancias que pretendan su modernidad, donde, presumiblemente, las
manifestaciones populares y campesinas, como la llamada msica de acorden no tenan
cabida.
Como se mencion en el captulo anterior, la prensa registr la capacitacin de maestros
en Cartagena, sobre aspectos de la radio educativa y, tambin, se destac, para el ao de
1956 el funcionamiento de treinta de estas emisoras en igual nmero de municipios del
departamento de Bolvar. Por su parte, existieron alianzas entre el sector privado y el
estatal en materia de comunicacin masiva; en ese sentido, una experiencia intermedial
destacable es la radio universitaria que se transmita por Emisoras Fuentes tal y como
consta en la publicacin de la programacin correspondiente al da veintisiete de abril
de 1952, segn apareci ese da en El Universal. Se trataba de un contenido acadmico
y de la llamada alta cultura organizado por la Universidad de Cartagena segn
conferencias, secciones de msica clsica y colombiana, y, el noticiero universitario. Al
parecer, dicha programacin no era de frecuencia regular, ya que, su anuncio en prensa
era ms bien espordico.
Vale la pena destacar que el cambio de dcadas del cuarenta al cincuenta se constituy
en una coyuntura de reacomodos a nivel planetario y que eran registrados profusamente
por todos los peridicos de Cartagena en primera plana casi todos los das, un indicio
que supone la importancia que los directores de los mismos daban a los acontecimientos
mundiales en el marco de la agenda noticiosa, por encima de los hechos nacionales y
muy por encima de los hechos locales. Era raro en ambas dcadas, en especial durante
la Segunda Guerra Mundial, ver una noticia local en la primera plana. Una poltica
editorial que pretenda participar de los grandes acontecimientos de Occidente e
integrarse a los rumbos histricos considerados de gran trascendencia y que, ms bien,
se distanciaban de la realidad y de la dinmica nacional; de manera, pues, que el lugar
del pueblo en la mencionada agenda noticiosa era muy escaso o se asociaba a episodios
de la incipiente crnica roja o, en todo caso, a todo lo negativo e inaceptable

116

socialmente hablando. Lo anterior se manifest as, casi siempre, desde las tribunas
editoriales tanto de peridicos conservadores como El Fgaro o liberales como El Diario
de la Costa o El Universal, donde abund el regao social hacia las expresiones de la
cultura popular cartagenera. En la coyuntura de ambas dcadas se da El Bogotazo con el
asesinato de Jorge Eliecer Gaitn, mientras ese mismo da, 9 de abril de 1948, se
sentaban en Bogot las bases de un nuevo sistema interamericano; tambin se cre el
Estado de Israel con el apoyo de las naciones occidentales y, se crea tambin, una
organizacin militar como la OTAN (Organizacin del Tratado Atlntico Norte); la
Unin Sovitica haba puesto a prueba su propia bomba atmica e impuso un bloqueo
sobre Berln, mientras Estados Unidos haba respondido con la implementacin de un
puente areo. El primero de octubre de 1949 se fund la Repblica Popular China, la
lucha anticomunista se esparci por todo el continente americano, lo que coincidi con
la creacin de la CIA (Agencia Central de Inteligencia) en 1947; Europa se reconstrua
con la ayuda del Plan Marshall y Japn se recuperaba de las bombas atmicas y
recompona su plataforma industrial; todo ello ocurra, mientras Gabriel Garca
Mrquez llegaba a la ciudad de Cartagena expulsado de la capital del pas, en virtud de
los acontecimientos que all acaecieron. Gracias a las relaciones con el intelectual negro
Manuel Zapata Olivella, y al reconocimiento que el Nobel consigui segn los cuentos
publicados en El Espectador, logr emplearse en El Universal y converger en sus tareas
periodsticas con Manuel Clemente Zabala, quien para entonces, era jefe de redaccin.
Una convergencia que gener las condiciones para que Garca Mrquez ejerciera la
reportera, la edicin de noticias internacionales, la columna de opinin y los
comentarios de cine, entre otras piezas periodsticas, bajo un rgimen de censura estatal
que siempre evadi con tratamientos textuales de segunda intencin y de segundas
lecturas. No obstante, la de Cartagena fue una estancia tortuosa y llena de precariedades,
casi hasta llegar a la indigencia, para el escritor; a finales de 1949 decidi radicarse en
Barranquilla donde ya haba sido acogido por la cofrada de escritores y artistas

Por otra parte, para la misma dcada, el ensanchamiento de las empresas radiales en
Cartagena ocurri principalmente en las emisoras: Radio Miramar, Radio Colonial y
Emisoras Fuentes. Radio Colonial, por ejemplo, ampli su horario de emisin a
diecisis horas diarias, hasta la media noche. Para el caso de Emisoras Fuentes se tiene

117

la aparicin de noticias en prensa con fotografas que muestran la adquisicin de nuevos
equipos de transmisin importados de Estados Unidos, donde, adems, se destaca el
protagonismo de Antonio Fuentes, ingeniero cartagenero, graduado en aquel pas. En
cuanto a la emisora Miramar, su fundador Vctor Nieto Nez, emprendi la oferta
desde 1951 de un centro cultural alrededor del medio, donde se ofreca cine y
radioteatro, adems de un lugar de esparcimiento como lo era una cafetera o fuente de
soda. Por dicho centro radial y de espectculos se presentaron artistas de talla
internacional como Pedro Vargas, Libertad Lamarque, el Tro Los Panchos, Los
Diamantes, la Sonora Matancera, Bobby Cap, Benny Mor, Nelson Pinedo, Celia
Cruz, Celio Gonzlez, Alberto Beltrn, Tin Tan y su carnal Marcelo, Daniel Santos,
Antonio Aguilar, Olga Gillot, Eva Garza, Mara Victoria, Pedro Infante, Mara Flix,
recorran nuestros pases cantando personalmente en nuestros radioteatros de las
emisoras y acaparando la sintona de las que tenan el privilegio de contratarlos. Una de
esas emisoras fue la vieja y antigua Radio Miramar, primero en sus estudios de la calle

El veinticinco de abril de 1952, El Universal public en la pgina ocho, correspondiente
a los cines, la presentacin de la orquesta colombiana Casino Ocho de Lucho
Bermdez, junto con su cantante estelar Matilde Daz, evento patrocinado por el
empresario local Daniel Lemaitre. Ese mismo da, despus de la presentacin de
Bermdez, se proyect la pelcula norteamericana Ms Fuerte que el Orgullo; un
programa tan extenso supona ocupar buena parte de la noche y para garantizar la
asistencia, en el mismo anuncio, se prometan buses a ciertos barrios de clase media:
Manga, Torices, Cabrero, Centro y Popa. Llama la atencin que, para el da siguiente, se
anuncia en el mismo aviso, noticieros deportivos norteamericanos sobre equipos de
bisbol de dicho pas, en este caso, ngeles contra Piratas; ms adelante, veremos la
emergencia del locutor deportivo en Cartagena, narrador de partidos del bisbol local.
Siguiendo con las actividades empresariales y gremiales del mismo Nieto, el trece de
mayo de 1952 en El Universal, se public un informe corto sobre sus actividades en el
asamblea de ANRADIO (Asociacin Nacional de Radiodifusin), donde se destacan su
intencin de proyectar nacionalmente a Cartagena como destino turstico de primera

118

lo que sugiere el decidido liderazgo del mencionado empresario respecto a un propsito
que se consideraba crucial para el progreso y la modernizacin de la nacin colombiana.
Todo lo anterior apuntaba al mejoramiento de las condiciones tcnicas que,
posteriormente, facilitara el alcance de los contenidos radiales a los lugares ms
recnditos de la geografa local y regional; por otra parte, y teniendo en cuenta el
carcter internacional de los artistas arriba mencionados podemos evidenciar su
dinmica de circulacin gracias a una estrategia intermedial entre radio, prensa, cine y
presentacin en vivo.
Esta capacidad de difusin, a su vez, ampliara su oferta horaria a todo el da, lo que se
logr, por ejemplo, con la aparicin de alianzas de empresas radiales que abarcaran
todo el territorio nacional. Tal es el caso de emisoras Fuentes y su alianza con Caracol
Radio tal y como anunciaban en prensa- desde 1950. Esta alianza no slo reforz
comercialmente el negocio de la radio, sino que, gracias a los enlaces telefnicos y la
retransmisin de ondas a travs de torres instaladas a lo largo de las cordilleras del
territorio nacional, se organiz una oferta de contenidos que, por primera vez, comparta
el pas entero. Es precisamente en virtud de la alianza empresarial sealada, que se
escucha en Cartagena la radionovela El Derecho de Nacer, junto con el pblico nacional
y continental, la cual, tambin, se termina postulando como el paradigma comunicativo,
melodramtico y popular que conecta la sed de las masas con los contenidos y formatos
de la radio. Las caractersticas ms sobresalientes del formato radial de novela, son las
siguientes: se ubica a la mujer como destinataria privilegiada, pasando as, a ser
consumidora y, por tanto, objetivo de mercado y de mercadeo; las estructuras narrativas
son sencillas y fciles de adaptar a los contextos lingsticos locales; sus contenidos,
para algunos, propician la evasin de la dura realidad social; y, a la vez, son documentos
culturales, cuyas huellas permiten identificar formas de representacin social.
(Castellanos, 2006; 93, 94).
Las radionovelas, abarcaron una serie de temticas como las siguientes: drama pasional
en el mbito familiar con los elementos de amor y pecado; la relacin entre padres e
hijos y sus conflictos intergeneracionales; los hombres y las mujeres mostrndose como
vctimas o victimarios; la mujer mirada por los hombres como adjetivacin socialmente
negativa; la vida de los hombres aventureros. Esta tematizacin la propone el
investigador Nelson Castellanos (2006) a partir del estudio de los guiones y sinopsis que

119

forman parte del acervo de Caracol radio y que se emitieron en Colombia durante la
dcada mencionada. Entre las radionovelas ms exitosas para entonces tenemos ttulos
como los siguientes: El odio trajo el amor; Cuando los hijos nacen sin padres; Yo amo
a un canalla; Fuego en el corazn; La usurpadora; Una mujer sin alma; Tamakn y
Kalimn entre muchas otras, aunque esta ltima se crea en Mxico en 1963. No
obstante la inmensa popularidad de las radionovelas, eran frecuentes los regaos
sociales que aparecan en la prensa de todo el pas, reclamando de la radio una funcin
cultural y educativa y, a su vez, manifestando fuerte rechazo a las expresiones de la
cultura popular, c
que estas disfrutan de la predileccin del pueblo en cuya sensibilidad
suscitan una malsana atraccin. Malsana no slo en cuanto a la
cuestin estrictamente moral, entendido el vocablo como perversin
de los sentimientos, sino tambin por la influencia que ellas ejercen en
la sensiblera popular. La radio est destinada a cumplir una funcin
cultural, a construir una conciencia tica y esttica en los pueblos, a
infundir en el hombre comn, un contenido espiritual. Que no es
precisamente, lo que estn produciendo las extravagancias dramticas
que cotidianamente, se localizan en los receptores, a la cabeza de las
cuales figura con el atuendo de su deliciosa cursilera aquel esperpento
de 1952, pg. 4)

La otra gran oferta que congregara al pas, en virtud de los enlaces nacionales entre las
distintas emisoras, vienen siendo ciertos eventos deportivos como, por ejemplo, la
vuelta a Colombia. En Cartagena, este tipo de periodismo radial, tuvo gran acogida, en
especial, frente a deportes como el boxeo y el bisbol. Los locutores que ms se
destacaron al respecto fueron Napolen Perea Castro, Melanio Porto Ariza y Luis
Alberto Pallares entre otros. El humor local tuvo su iniciativa radial ms destacada con
el programa radial La Cotorra dirigido por Tony Porto y Norberto Diazgranados en
1943; su contenido apuntaba hacia la crtica social y poltica de una manera sarcstica y
humorstica, al igual que el personaje del o Justo en la voz del periodista Adelmo
Jimnez (Arnedo, 2011: 19). El empresario y gestor cultural Vctor Nieto Nez, (El
Universal, marzo 25, 1988) record la incursin de Juan Zapata Olivella en un
cincuenta, pero, que sugiere el inters que ciertos intelectuales locales tenan por el cine
y sus criterios de valoracin; y, as mismo, esta iniciativa es otro caso de relacin

120

intermedial entre cine y radio. En el proceso de consolidacin de la industria de la radio
en Cartagena, la participacin de la publicidad fue estratgica, lo que se puede advertir
importantes en Cartagena fueron: Perfumera Lemaitre, Fbrica de Chicles Zubira y
Talleres Mogolln (Arnedo, 2011; 21).
Haba tambin la preocupacin por ofrecer una agenda de la llamada alta cultura y,
quizs, la oferta ms destacable en el perodo estudiado son Los Festivales de Msica de
la Sociedad Pro Arte Musical los cuales promovieron conciertos con la participacin
de filarmnicas internacionalmente prestigiosas y de compaas de peras entre otras.
Los comentarios de prensa interpelan directamente a los miembros de la mencionada
asociacin cultural quienes, a su vez, eran miembros prestantes de la sociedad
cartagenera; como vimos en los apartes dedicados a las actividades culturales en el
Teatro Heredia, en el captulo anterior, la iniciativa de Pro Arte Musical se hizo
insostenible a mediados de los aos sesenta en especial porque no cont con el apoyo
del Estado, ni del sector privado. En contraste, hay una campaa periodstica por
organizar una Feria de la Msica Popular Colombiana, la cual tena propsitos
pedaggicos ya que la variedad de aires musicales costeos, y de otras regiones del pas,
constitua un espectro cultural que haba que mostrar y ensear
Universal. Dicho propsito pedaggico era tambin compartido por la sociedad Pro
Arte Musical con la idea de profesionalizar msicos en Cartagena y, as mismo, formar
pblico en cuanto msica clsica se refiere.
La Feria de la Msica Popular Colombiana, finalmente se adhiri a las festividades de
noviembre a partir de 1951 y cont con el patrocinio de las tres emisoras existentes en
Cartagena. De otra parte, los cines Rialto y Padilla, fueron escenarios donde se
desarroll la mencionada feria; segn sus promotores, la misma, tena como objetivo
ales de cada regin y a
la vez elevar la decencia y correccin en la parte vocal de nuestras composiciones sin
(El Universal, Mayo 17, 1951, pg. 4). Se trataba de
un connotado propsito civilizatorio, con miras a domesticar o urbanizar las ofertas
musicales propias o tradicionales del mundo rural y que hacan fuerte presencia en un
contexto urbano. De hecho el premio consista en organizar la produccin musical en

121

disqueras locales y su correspondiente circulacin por las emisoras radiales; as, la
mencionada feria musical se puede entender como una especie de filtro cultural que
incida y mediaba directamente en las caractersticas del producto musical que
constitua en el
elemento rural que haba que adaptar a criterios del marketing y asimilarlo al gusto y a
la aceptacin social citadina, en especial, desde la mirada andina; hay que recordar que,
para entonces, la industria discogrfica ya est ubicada en Medelln y Bogot. No
obstante lo anterior, aparece una ancdota en la prensa, donde se da cuenta, desde otra
mirada y en el escenario internacional, la relevancia de la msica popular colombiana.
As tenemos que Juan Zapata Olivella, en el marco de la celebracin del 20 de Julio en
ciudad de Mxico, en 1952 organiz una programacin de msica colombiana en aquel
lugar, con ayuda de la embajada colombiana. La programacin circul en la radio de
aquella ciudad durante buena parte del da y se report sintona, va telefnica, en gran
manera, de parte de un pblico que reconoca las calidades de la msica colombiana o
para pedir la repeticin de ciertas piezas musicales. Dentro del repertorio musical
ofrecido en la programacin organizado por Zapata Olivella, estaba la msica de
acorden, junto con torbellinos, bambucos, cumbias, mapals, merecumbs, entre otros
(El Universal, 2 de agosto, 1952).
Este episodio connota la consabida disputa simblica regional y cultural sobre la msica
que deba distinguir e identificar a Colombia dentro del concierto de naciones
latinoamericanas y caribeas, mxime si desde la mirada oficial siempre se consider
andino al pas y jams Caribe. Lo irnico fue que la embajada colombiana respald en
este acto al gestor cultural Juan Zapata, lo que sugiere la vigorosa seduccin que
produca en el gusto de todos los pblicos esta oferta musical, en especial, la cumbia
que termin convirtindose en un gnero de poderosa incidencia en las msicas
nacionales del continente: aparecieron cumbias adaptadas a todos los contextos locales
desde Argentina hasta Mxico, pasando por Per, Bolivia, Ecuador, Venezuela y toda
Centroamrica y el Caribe.
Este tipo de contradicciones, ambigedades y negociaciones entre lo culto y lo popular,
lo alto y la bajo, lo tradicional y lo moderno en el marco de la oferta cultural, en
especial la msica, que circulaba a travs de los medios de comunicacin masivos, se

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puede observar en una entrevista que el empresario, poltico y artista cartagenero Daniel
Lemaitre, concede a un programa radial en la ciudad de Nueva York:
-Y cul es en la actualidad el aire ms popular en Colombia?
folclrica. Ha tenido brillantes mantenedores y si se quiere
innovadores; sobre todo entre los msicos de la generacin

-Se nota igualmente la influencia negra en toda la msica de
Colombia?
Ver, no. Cartagena fue el principal mercado de esclavos en Amrica
del Sur. Su msica elemental vino de ellos y animaba sus fiestas
cuando en pocas de carnaval los amos les daban algunos das de
holgorio y organizaban una reminiscencia de sus fiestas autctonas
de manding, el de Joj, el de Carabal, etctera. Las amas regalaban
trajes vistosos a las esclavas y las engalanaban con prendas a veces
valiosas, de su pertenencia. En aquellas fiestas los esclavos tenan
ocasin de renovar sus bailes y ejecutar su msica en la que el tambor
jugaba el papel principal junto con el millo y la gaita. El porro es pues
un aire afro-
(Entrevista a Daniel Lemaitre realizada por De Torre, en la emisora
Radio City de la National Broadcasting de Nueva York. La entrevista
se public en la Revista Javeriana Tomo XVI, N 128, septiembre de
1946).

Nos interesa destacar en las respuestas de Daniel Lemaitre el hecho de postular a
Colombia como un pas mestizo y andino. Al parecer, no le interesaba la importancia de
la influencia negra en la formacin de la sociedad colombiana, lo que concuerda con la
visin eugensica que se tena de la cultura desatada por las lites andinas a travs de sus
polticas culturales y educativas; una visin que, en la prctica, fundament la vigencia
del sistema socio racial imperante en toda la nacin. Lo paradjico es que en su
entrevista, Daniel Lemaitre manifiesta conocimiento sobre el elemento negro y africano
en la prctica musical costea al hacer referencia al origen esclavo y al reconocer la
importancia de los cabildos africanos en la aparicin de la msica regional; no obstante,
niega la influencia africana en la aparicin de la msica colombiana. Hay que recordar
que Carmencita Pernett, mencionada en la primera parte de este texto, internacionaliz el
porro como gnero musical con el cual se distingui la nacin colombiana, junto con la
cumbia y el merecumb entre otros aires musicales, segn la plataforma de la industria
cultural mexicana en cine, radio, televisin y en produccin discogrfica. De manera
paradjica, una de las canciones ms populares de Pernett fue

123

(grabada por varias orquestas en versiones de merecumb, porro y guaracha)
compuesta y escrita por Daniel Lemaitre. El mismo fenmeno ocurre cuando el periodista
Jorge Cabarico
considera a Colombia como un pas moderno y civilizado al protestar frente a la pelcula
norteamericana (1954) con Grace Kelly filmada en nuestro pas a
mediados del siglo XX.
Protestas por una cinta de la M.G.M.
la explotacin y el negocio nacional e internacional de esmeraldas,
piedra preciosa caracterstica de nuestro pas. Pero lo seores de la
Metro, con un sentido absolutamente inconsulto, desfigurndolo todo,
trastocando la verdad, presentaron a Colombia como un pas salvaje
todos estos motivos, llenos de insensatez, la Metro se ha granjeado la
CAVARICO, Jorge. Seccin
Cine en Colombia en Cinema Reporter, junio 5 de 1954, pgina 22)
El reportero entr con su comentario periodstico en tensin por la imagen de Colombia
proyectada por Hollywood. Una disputa simblica por querer presentar a la nacin
como lugar moderno y civilizado, o no, cuyo referente principal es la escenificacin del
mundo indgena que, tanto para Cabarico Briceo como para los productores de la
Metro, conciben como sinnimo de atraso y salvajismo.
Como podemos ver, durante el perodo estudiado, la vida urbana se va formando a partir
de un aprendizaje colectivo de la mano de los medios de comunicacin masiva, lo que
inserta a las gentes en un proceso de apropiacin social de la modernidad cultural.
Algunos referentes de dichas transformaciones en la nacin colombiana respecto a la
nueva sensibilidad, nos las brinda el historiador Marco Palacios:
ltura de masas
demogrficamente rejuvenecido, las cohortes de nios y adolescentes
parecieron ms dctiles a los lenguajes y smbolos de las radionovela,
la telenovela, el cine, el deporte y la msica. All se fraguaron los
nuevos significados culturales, creencias y modos de expresar los
afectos, que rompieron con la estrechez y la rigidez del catolicismo
entonces prevaleciente, como se vio, por ejemplo, en el campo de la
sexualidad y de la formacin de l
amplios segmentos de la poblacin empezaban el aprendizaje de los
modos de vida urbana, contribuan a alterar las reglas preexistentes
estilo musical cubano, canciones de adulterios de las clases altas y
La msica, danzas y coreografas del folclor indgena y negro
mulato de la costa Caribe, desplegadas en el Carnaval, fueron

124

transformadas en msica bailable acogida instantneamente por todas
322).
Otro caso de vnculo intermedial en el primer lustro de la dcada de los cincuenta est
referido a la revista especializada
cancionero y datos de los artistas, exponentes y msicos ms importantes del momento.
Para 1954, en la revista nmero cuatro, aparece publicada la partitura musical para
ra corresponde a Rafael Escalona. Se trata de un
clsico de la msica de acorden que, presumiblemente, aparece publicada su partitura
en piano para facilitar su circulacin entre msicos y pblico, en virtud de la baja
connotacin social que supona un instrumento como el acorden.
El juego contradictorio entre lo alto y lo bajo en la negociacin cultural propia de la
poca, se sugiere en el rechazo, por ejemplo, de ciertos columnistas de prensa hacia los
artistas populares, pero, los mismos son contratados e invitados a los escenarios de la
clase social privilegiada de Cartagena, as aparece, en un anuncio de la programacin de
artistas que se presentaron en el Club Cartagena en 1955 en las fiestas de noviembre.
All los protagonistas son Agustn Lara, de Mxico; Lucho Bermdez y su orquesta, de
Medelln; y, Ramn Herrera y su orquesta de Barranquilla. Ntese como Lucho
Bermdez siendo un msico costeo que hace msica costea es presentado en
representacin de una ciudad andina. Esto resulta sintomtico en cuanto la intencin,
presumible, de filtrar social y culturalmente la msica costea para adecuarla al crculo
social que la va a consumir, en el sentido, de que no se perciba muy rural o muy negra.
Aos atrs, en 1951, se present la actriz, bailarina y cabaretera Mxico-norteamericana
Yolanda Montes, Tongolele, en el Hotel Caribe de Cartagena. Este es un caso de
vnculo intermedial de la poca, mxime, cuando la Tongolele se constituy en una
oferta que circul a travs del cine mexicano, cuyo pblico privilegiado eran las clases
populares. No obstante, el hecho de ver la Tongolele en vivo y en un escenario de
categora era sntoma de distincin social, econmica y principalmente simblica; no
significaba lo mismo ver a la mencionada artista en un cine del barrio Getseman.
Un aspecto incipiente respecto a la televisin y su juego en las relaciones intermediales
y la msica popular costea tiene que ver con la presentacin de la cancin
ejecutada por una orquesta cubana en la N.B.C. (National Broadcasting
Company) en los Estados Unidos y con la direccin de Antonio Fuentes, quien adems

125

de empresario e ingeniero era msico. El evento sali anunciado en prensa en 1955 (El
Universal, septiembre 16 de 1955), no obstante que, en nuestro pas exista el medio
televisivo desde 1953
elementos de la modernidad y que se anuncian a la sociedad cartagenera como una
realidad prxima e inminente y donde, adems, se encuentra inscrito un elemento
cultural que nos vena distinguiendo como colombianos frente al concierto de las
culturas nacionales de Latinoamrica. No obstante, en la revista Muros se anticip
informacin respecto a la tecnologa de la televisin, en su edicin del primero de abril
de
implicaciones en la vida cotidiana, lo que se vea en un futuro no tan cercano en la
realidad de Cartagena. Slo hasta el diecinueve de abril de 1955 se notific en El
Universal sobre la visita de los ingenieros Hermich Zubusck y Hans Fribel de la
Siemens Halaske A.G. para el estudio de condiciones con miras a instalar el servicio de
la televisin en la ciudad. Sin embargo, el ao anterior, para el mes de noviembre,
personal de la Televisora Nacional de Colombia haba llegado a la ciudad para grabar
imgenes del reinado nacional de belleza, de las festividades de la independencia y de
los monumentos coloniales (El Universal, 17 noviembre, 1954, pg. 1), reiterando la
intencionalidad de proyectar a Cartagena segn una imagen extica y paradisiaca a los
ojos de la nacin.
Una imagen que, adems se complementa con otra que consiste en la concepcin de
Cartagena como ciudad hispnica, sin mencionar en sus discursos la participacin de los
sectores populares, negros y mestizos, en los distintos procesos histricos. Esto resulta
evidente en una noticia en El Universal, donde se da cuenta del proyecto de grabar en
treinta captulos para la televisin nacional la obra Romancero de Cartagena de la
poetisa local Mara Guerrero Palacio, donde el personaje del conquistador Pedro de
Heredia recita poemas y es representado por el recin llegado actor espaol Fausto
Cabrera. (El Universal, 3 de mayo, 1955, pg. 1).
Pero, quizs, uno de los aspectos ms importantes y notables en cuanto la aparicin de
productos culturales que forman la industria cultural nacional, sea la explosin musical
que se genera en la regin del Caribe colombiano. Se trat de una explosin creativa
desde lo popular que estuvo abierta al intercambio, a la circularidad y a la apropiacin

126

segn msicas de la cuenca del Caribe como las de Cuba, Panam, Puerto Rico,
Venezuela, Mxico, Repblica Dominicana entre otros, que se consumieron a travs de
los medios de comunicacin de la poca y, tambin, por sus presentaciones en vivo. Un
elemento de contexto al que se le puede atribuir la proliferacin e industrializacin de la
msica cartagenera y costea, es el alejamiento de la regin Caribe de las dinmicas del
perodo de la Violencia, pues, segn el historiador Marco Palacios:
por el sectarismo (1945 1965), que disloc la vida de decenas de
familias y comunidades. En las regiones andinas y en los Llanos
Orientales, un 40% de la poblacin padeci directa o indirectamente
su impacto. Pero en la Costa Atlntica fue apenas marginal en unas
pocas comarcas de los actuales departamentos de Magdalena, Cesar y
Crdoba. An no desciframos su razn. Sabemos que desde la guerra
de los Mil Das la regin costea no conoci beligerancia electoral
Adems de los bajos niveles de violencia electoral, una clave podra
residir en la geografa humana. Una mirada al mapa elaborado por el
gegrafo James (1941), nos recuerda la importancia del estudio de la
distribucin y difusin espacial de la violencia. La cartografa pone en
evidencia el esplndido aislamiento en que vivan las concentraciones
de la poblacin costea en relacin con las del interior andino.
Estaban separadas de las ms prximas, o sea las antioqueas y las
santandereanas, por montaas y sabanas de una bajsima densidad de
poblacin, cuando no deshabitadas. Las vas de comunicacin eran

La apuesta apunta a un entorno de paz generalizada, que facilit un mbito de creacin
y manifestacin cultural en los sectores populares que, finalmente, terminaron nutriendo
de material musical a una dinmica industrial cultural que creca a buen ritmo
econmico. El investigador cultural Edgar Gutirrez Sierra seala igualmente a las
dcadas de los cincuenta y sesenta, como muy prolficas en materia de produccin
musical en Cartagena y, al respecto relaciona ciertos intrpretes y agrupaciones, que
aqu destacamos por su impacto en las distintas audiencias nacionales e internacionales:
Daniel Lemaitre, Anastasio Leal, Banda del regimiento n 7, La orquesta A nmero Uno
del maestro Pianeta Pitala, Orquesta Ritmos del Mar, del maestro Roberto Lambrao,
Rufo Garrido, Lucho Bermdez, Clmaco Sarmiento, Pedro Laza y sus Pelayeros,
Antonio Mara Pealoza, Julio Silvestre, Tony Ziga, Lucho Argan, Remberto Br,
El Conjunto Miramar, Pibe Velazco, Crescencio Camacho, el conjunto del maestro
Pearanda y sus muchachos, Orquesta Los Bucaneros, el conjunto Emisoras Fuentes,
(dirigidas por Tefilo Tipn y los cubanos Cartaya y Pedro Echemenda), Alfredo
Gutirrez y los Corraleros de Majagual, Matilde Daz, Eliseo Herrera, Anbal

127

Velsquez, Rafael Escalona, Alejo Durn, Jos Barros, Nono Narvez, Teresita Rendn,
Edmundo Arias, Pacho Galn, Wilson Choperena, Michi Sarmiento, los Hermanos
Martelo, Los Diablos del Ritmo, Conjunto Folclrico Malib, Too Beltrn y su
Combo, Supercombo los Watusi, el Supercombo Los Diamantes, Supercombo Latino.
entre otras (Gutirrrez, 2000: 231)
Para intentar un balance general de los medios de comunicacin en Cartagena durante
las dcadas de los cuarenta y cincuenta, se pueden establecer las siguientes
consideraciones:
Uno. La circulacin de la msica a travs de la radio y de los discos es quizs la
experiencia de comunicacin social ms importante durante ambas dcadas, en virtud
del rpido acceso a la tecnologa de la radio, la cual, se dispona desde los aos veinte y
entr en fase de consolidacin cuando empresarios locales, comenzando los aos
treinta, hacen inversiones en la produccin radial y la grabacin de discos. A lo anterior
hay que agregarle que la cultura popular costea se constituy en fuente primordial de
msica en todos sus gneros, lo que tuvo impacto y una aceptacin inmediata en el
pblico regional y nacional y proyect a la nacin colombiana en la industria cultural
internacional, en especial, la de Mxico, Cuba, Estados Unidos y en otras partes del
continente. Se puede postular a la radio como eje central de la experiencia cultural de la
comunicacin masiva, ya que, en Cartagena de adoptan y se adaptan formatos que
vienen de otros pases como son la lectura de noticias, el radioteatro, el show musical y
de variedades, el periodismo deportivo, la radionovela entre los ms importantes.
Dos. La experiencia cultural del cine, se vivi en Cartagena de una manera casi tan
extensa y tan profunda como la de la radio, desde su llegada a fines del siglo XIX.
Desde el punto de vista de la distribucin y la exhibicin, tenemos empresarios que
durante la primera dcada del siglo XX se dedicaban a cobrar por las funciones en
parques y ferias, hasta que se regulariza la presentacin de pelculas con la aparicin de
salas de cine como El Coliseo, El Circo Teatro y El Variedades hacia la segunda
dcada; esto permite organizar el consumo del cine como una rutina segn la nueva
nocin de tiempo libre y que contribuye, a su vez, a la formacin de una audiencia que,
adems de presenciar pelculas comparta en una misma funcin exhibiciones de boxeo,

128

canto y msica, pequeos sketch de humor y musicales, actos de magia, entre otros.
Cuando llega el cine sonoro, para los aos treinta, se profundiza la inversin en
distribucin flmica con la aparicin de Cine Colombia y del Circuito VELDA, a nivel
local. Algunos propietarios independientes, tambin, exhibieron pelculas en los barrios.
Hasta ahora, se pueden calcular en veintinueve cines funcionando en la ciudad en la
coyuntura de los aos cuarenta y cincuenta.
Tres. La prctica de la prensa escrita, puede dividirse en dos grandes vertientes, como
son el periodismo partidista, el cual tiene sus races en la constante tensin poltica que
viene desde el siglo XIX y que se caracteriza por ataques directos hacia los
contrincantes polticos; y por otro lado, est el periodismo moderno y profesional que,
en Cartagena, aparece a principios de los aos cincuenta con la prctica de los gneros
mayores del periodismo como son la crnica, el reportaje, el perfil y la entrevista, de
manera que, hay un vuelco y un inters hacia la vida social de la ciudad y sus problemas
y ello repercute en la reorganizacin del peridico de gran formato, el cual, se presenta
segn distintas secciones informativas.
Cuatro. Si bien la televisin llega a Colombia en junio de 1954, en Cartagena se le vea
como un aspecto del futuro inminente y como una expresin mxima de la modernidad
junto con eventos como la explosin de la bomba atmica, los aviones a reaccin o el
sueo de los viajes interestelares. A finales de la dcada de los cincuenta se iniciaban
los estudios para el montaje de retransmisores de televisin, lo que permiti su
proliferacin en las dcadas siguientes.
Con el nimo de complementar el panorama general de los medios de comunicacin en
Cartagena y los contenidos que se ofrecieron, ofrecemos una tabla que relaciona a los
mismos, junto a diversos procesos que se dieron de manera paralela en el devenir de la
modernidad cultural en Cartagena, durante el perodo de consolidacin; una
convergencia que integra diversos acontecimientos que se influencian entre s, tal y
como lo sugiere John B. Thompson respecto a la relacin entre medios y modernidad
(1997).



129



Cuadro No. 4
PERIODIZACIN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN EN CARTAGENA 1936 1957
Etapa histrica de medios colombianos: 1930 1960 ( Consolidacin):Se caracteriza por el desarrollo y
consolidacin tanto a nivel oficial como privado, de nuevas tecnologas que comienzan a introducirse con
mucho mpetu en los distintos medios pblicos nacionales. Se debe entender que los primeros sistemas de
comunicacin abrieron un espacio de opinin en el que los nuevos escenarios y las nuevas prcticas
encontraron un mayor y ms fuerte asidero. Es importante aclarar que dicho desarrollo tecnolgico
favoreci la empresa en la produccin discogrfica, la radio, la prensa y la televisin. La industria flmica
colombiana nunca se consolid, al menos, durante el perodo estudiado; el cine nacional fue casi
enteramente reemplazado por la cinematografa mexicana, argentina y en menor medida norteamericana.
mesa de ponencias en la VII Ctedra anual de historia dedicada a Medios y Nacin, Bogot 2003).
Etapas del contenido del cine
mexicano en su poca de oro.
Entrevista con Carlos Bonfil,
autor con Carlos Monsivais
de El cine mexicano y su
pblico. (Mxico DF, Julio de
2011)
Aspectos
socioeconmicos
ms relevantes en
Cartagena
(Meisel, Bez,
Calvo, 1999)
Referentes urbanos,
culturales y mediticos en
Cartagena
Aspectos de la
educacin en
Cartagena
Perod
o/Sexe
nio
Presid
encial
Relacin con el
cine mexicano en
su poca de oro
1930: Se incendi
el muelle de La
Machina en
Bocagrande.
1932: La Federick
Snare Corporation
of New York
inici trabajos en
el Dique, que
duraron hasta
1935.
1933:
Inauguracin del
Terminal
Martimo de
Manga.
1938: Se inaugur
el acueducto de
Gambote.
1938: Poblacin
de Cartagena,
84.937 personas.
1940: Pas de
manos privadas al
gobierno nacional
el ferrocarril
Cartagena
Calamar.
1944: Ocurren las
Jornadas de Abril,
la ciudad se
paraliza tres
meses,
reclamando
1874: Se crea el Teatro
Mainero, el cual sera el
primer cine de Cartagena
hacia principios del XX.
1905?: Aparece el Teatro
Variedades, junto al
mercado pblico, se
proyecta cine mudo.
1928: Aparecen barrios
populares de Canapote,
Crespito, Zaragocilla.
1930: Circulan peridicos
como El Porvenir, El Fgaro,
El Diario de la Costa, La
Patria y El Mercurio. Es
comn que capas medias y
altas posean fongrafos y
aparatos de radio. Se captan
emisoras que transmiten
desde La Habana y Nueva
York. Nace la Plaza de La
Serrezuela, funciona como
plaza de toros, Gallera y
Cine.
Aparece el circuito de cines
teatros en casi todos los
barrios de la ciudad.
1934: Nace Emisoras
Fuentes, empresa que
tambin es productora
discogrfica.
primer noticiero radial,
1937: Cartagena es
la nica zona
escolar de Bolvar
que dispone de
proyeccionista y
ayudante.
1938: 60% de la
poblacin en
Bolvar es
analfabeta
1938: En la
cabecera municipal
de Cartagena, ms
de la mitad de la
poblacin es
analfabeta (Censo
1938)
1938: 65 edificios
tienen uso escolar
1940: Decreto que
reglamenta el cine
escolar, la radio y
las escuelas
ambulantes
1940: Primera feria
del libro
organizada por la
Universidad de
Cartagena
1942: Providencia
de restaurantes
escolares, se
reconoce
malnutricin
1934 -
1940
Predomina el cine
rural. Se hace
propaganda a la
reforma agraria.
Aparece la
comicidad y el
folclor. El honor lo
portan las mujeres.
en 1936.
Lzaro
Crden
as
1940 -
1946
Se enfatiza en la
aoranza porfiriana
desde una
perspectiva
catlica. Aparecen
las grandes figuras
entre actores,
actrices y
directores. Se
tiempos Seor Don

Manue
l vila
Camac
ho
1946 -
1952
Aparece el ideal de
modernidad
contempornea en
el cine urbano. Se
promueve la
imagen de la
Miguel
Alem
n

130

pujanza industrial.
La vida nocturna se
escenifica con
frecuencia. La
disparidad social es
tema recurrente.
Cantinflas cambia
al mbito urbano.
Los temas giran
alrededor de los
oficios citadinos.
Personajes claves
son las cabareteras
con Tin Tan se
postula como una
seductora forma o
estilo de vida.
atencin del
gobierno nacional
y defiende la
Escuela de
Grumetes.
1946: Empez a
operar el hotel
Caribe. Comenz
a operar el
aeropuerto de
Crespo.
1950: Suspendi
operaciones el
ferrocarril
Cartagena
Calamar.
1951: Poblacin
de Cartagena,
128.877 personas.
1952: Se amplia
la carretera La
Cordialidad que
comunica con
Barranquilla.
1955: Se termina
el tramo norte de
la carretera
Troncal de
Occidente. Se
completa el
primer tramo de la
Avenida Pedro de
Heredia, hasta la
Iglesia M
Auxiliadora, lo
que consolida
carcter lineal a la
ciudad.
1955: Gran
epidemia de
gastroenteritis,
mueren de 2 a 3
nios diarios en
meses de Mayo,
Junio y Julio.
1957: Se inaugura
la Refinera de
Intercol.
1958: Se termina
el segundo tramo
de la Avenida
Pedro de Heredia
hasta El Amparo.
1960: Aparece la
primera etapa del
alcantarillado en
el Centro
Histrico.
dirigido por Vctor Nieto
Nez.
1938: Aparece Radio
Colonial.
1940: Aparece el
simultneamente con el
Grupo Cartagena, formado
por: Hctor Rojas Herazo,
Lcides Moreno, Ramn
Zubira, Jorge Artel,
Clemente Zabala, Gabriel
Garca Mrquez,
1940: Aparece el populoso
barrio de Olaya Herrera.
1941: El Teatro Variedades
se convierte en el Teatro
Cartagena, cerrado y con
aire acondicionado.
1947: Se crea el concurso
nacional de belleza y se
inaugura el estadio de
bisbol once de noviembre.
Aparece el barrio de El
Membrillal.
1948: Nace el peridico El
Universal.
1951: Se presenta La
Tongolele, artista de cine
mexicano, en el Hotel
Caribe.
1953: Aparece el barrio 13
de Junio.
1954: Aparece el barrio de
Santa Mara.
1955: Se presentan
Josephine Baker, Fernando
Soler y Mara Felix
1955: Huelga de 19 cines de
Cartagena, frente a nuevo
impuesto municipal.
1958: Nacen los barrios San
Pedro, Escalln Villa y
Libertad.
1957: Llega la televisin a
Colombia.
1960: Nace el Festival
Internacional de Cine de
Cartagena, dirigido por
Vctor Nieto Nez.

infantil (Decreto)
1945: Desaparece
del presupuesto de
educacin la figura
del proyeccionista
de cine
1948: Cartagena
cuenta con 28
escuelas pblicas
para mujeres y 28
para varones, para
un total de 56; ms
dos kinders.
1948: Extensin
cultural no cuenta
con personal, slo
con el director.
1949: Aparece la
sociedad amor a
Cartagena,
organizacin de
caridad que llega a
crear 21 escuelas.
1949: Aparecen
escuelas de
desanalfabetizacin
del gobierno
1950: Se establecen
los sbados
culturales a cargo
de Extensin
Cultural, se limita a
instituciones y
cultores del Dpto
de Bolvar
1951: Creacin de
centros y
patronatos
culturales
1951: Segn censo
hay 28.270
analfabetos
1957: Del
presupuesto de
educacin sale
partida para el
Reinado Nacional
de Belleza
1952 -
1958
Cine copiado de los
Estados Unidos
segn la temtica
dominante, se
hacen versiones
locales de la
rebelda juvenil.
Aparecen comedias
moralizantes como
Alejandro Galindo.
Se seala la prdida
de valores a travs
del regao moral a
la modernidad. Hay
decadencia de la
industria en
especial, despus de
la muerte de Pedro
Infante y la
aparicin de la
industria de la
televisin.
Adolfo
Ruz
Cortine
s



131










Captulo 6.
Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de oro y la formacin de
imaginarios sociales en Cartagena








132


La relacin entre modernidad y tradicin en el cine mexicano en su poca de oro puede
verse en el plano de sus contenidos y en el del consumo que el pblico cartagenero hizo
de ellos, que es el terreno de formacin de imaginarios sociales. No es que la
modernidad elimine a la tradicin, sino que, ocurre un desplazamiento, un cambio en su
lugar social para dar paso a la emergencia de nuevas imgenes, nuevas costumbres,
actualizacin de los mitos y, al mismo tiempo, la reafirmacin de un modelo social,
econmico y cultural que es el que habita una coyuntura marcada por la aparicin de los
nacionalismos, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y sus profundas
implicaciones en el mencionado modelo. Se trata, entonces, de un perodo coyuntural y
transicional donde los cines se constituyen, al decir de Carlos Monsivis, segn su
vastedad hoy incomprensible, en las parroquias de los sentidos, recintos del ejercicio de
ciudad o de pueblo, donde ocurren los cambios:
mezclan sus seales. As sea de modo superficial, habita a los
cambios, que se inician desde la sensacin de estar frente a la verdad
de las imgenes, algo distinto al realismo o la mentira de los relatos.
El cine atena e intensifica las sensaciones que provienen de lo
irremediable: la destruccin y el abandono de la vida agraria, las
opresiones y las ventajas relativas de la industrializacin y, de manera
destacadsima, las modificaciones graduales de la moral a travs del
relativiza

De otra parte ocurre un rearraigo de la tradicin frente a un discurso moderno emanado
de las lites y plenamente instalado en la circulacin de mensajes confeccionados por la
industria cultural dados en los contenidos del cine mexicano en su poca de oro. Ro
Escondido es una pelcula que aparece en 1948 dirigida por Emilio Fernndez y
protagonizada por Mara Flix quien hace el papel de Rosaura, una joven maestra rural.
La pelcula comienza con una Rosaura ataviada con la tpica vestimenta mexicana,
donde predomina el rebozo. Un vestuario que puede sealarse como transicional entre
lo rural y lo urbano. Rosaura camina rpido entre la arquitectura moderna de la gran
ciudad de Mxico, entre sus calles, avenidas, autobuses, semforos, gente que ostenta
vestuario urbano y policas de trnsito. Llega Rosaura al Palacio Presidencial en el
Zcalo y, en su interior, una voz en off va narrando su recorrido por el inmenso mural de

133

Diego Rivera que ocupa los tres pisos del edificio y, el cual, muestra la historia de
Mxico desde los tiempos prehispnicos. Ya en el despacho presidencial, Rosaura
atiende con lgrimas en los ojos, el mandato presidencial sobre la misin de modernizar
el pas a travs de la educacin. Durante la secuencia flmica jams se muestra la cara
del presidente. Slo su voz recia y connotada de sabidura, llena todos los espacios del
inmenso saln. En su omnisciencia el presidente hace un llamado a seres abnegados y
heroicos, al gran sacrificio para el engrandecimiento de la nacin mexicana. Al llegar al
pueblo, despus de un viaje penoso y lleno de obstculos, Rosaura encuentra la
representacin de la tradicin en pleno: la tirnica voluntad de Don Regino, interpretado
por Carlos Lpez Moctezuma. Un abusivo alcalde quien controla el agua del pueblo y
mantiene sumido a este en la ms condenable ignorancia. El pueblo est conformado
mayoritariamente por indgenas llenos de temor a Don Regino y a la Iglesia. Ante una
implacable sequa el pueblo lleva a cabo un conmovedor ritual al sacar la escultura del
Cristo crucificado para pasearlo en procesin por las calles e implorar agua al Dios de
los cielos. Mientras tanto, Rosaura, desata una solitaria lucha contra la arbitrariedad de
Don Regino, slo cuenta con la excepcional ayuda de un estudiante de medicina en su
ao rural que, adems, pertenece a un lejano pueblo vecino. Antes de la llegada de
Rosaura, la escuela era el establo de los caballos del alcalde Regino. Resulta de un gran
nfasis significativo la secuencia de la primera clase que Rosaura imparte a los nios del
pueblo, dedicada a Don Benito Jurez donde destaca su origen indgena y su resistencia
a las pretensiones extranjeras. La situacin empeora cuando Regino se enamora de
Rosaura y esta jams acepta sus solicitudes. Enferma y dbil, una noche, Rosaura mata
a Regino en que este quiso abusarla en su lecho sacro de maestra. Esa misma noche
comienza una rebelin popular con antorchas en mano con miras a acceder a los aljibes
y depsitos del agua en poder de Regino. Desde un principio, cuando Rosaura fue
convocada por el presidente de Mxico, esta present un cuadro de enfermedad que se
fue agravando en la medida del progreso de la narracin. Al final, Rosaura muere, pero
Ro Escondido queda liberado. Es muy destacable el papel del cura del pueblo, actuado
por Domingo Soler, el cual consiste en una pasividad frente al poder abusivo de Regino,
en la falta de iniciativa para liderar los destinos del pueblo y en la promocin de la
abnegacin frente al dolor a que est sometido. En Ro Escondido, la tradicin es
equiparable al gamonalismo propio de los esquemas feudales y que representa el origen
del atraso, cuyos sntomas ms evidentes son la falta de higiene por la falta de agua- y

134

el analfabetismo por la ausencia de escuela-, es decir, los dos grandes campos de
accin social de todos los gobiernos de Amrica Latina en aquella poca. La maestra
anterior a Rosaura fue capturada, mancillada y encerrada por Regino en su hacienda que
se asemeja a un castillo inexpugnable. Cuando Regino enloquece y se obsesiona de
amor por Rosaura, libera a la maestra cautiva quien, finalmente, termina suicidndose
con un tiro de pistola en mitad del ardiente desierto. La modernidad en el marco de esta
historia tiene manifestaciones dramticamente fuertes sobre la secularizacin de la
sociedad, a partir de la voluntad presidencial, en cuyo discurso se destacan problemas,
arriba sealados, como la falta de higiene y el analfabetismo del pueblo como
obstculos para que madure un Mxico grande y fuerte ante las naciones del mundo. Un
discurso oficial que mantiene conexin directa con las polticas educativas para
modernizar a Colombia durante la llamada Repblica Liberal que, no obstante su
fracaso, su mensaje cal profundo en el pblico de cine mexicano en Cartagena.
Mientras, la lite de Bogot, desde la segunda dcada del siglo XX lea al mexicano
Justo Sierra quien quiere impulsar la inmigracin masiva de europeos y el mestizaje de
los indios, y desarrollar una poltica de educacin integral de estos ltimos. Un discurso
que de manera muy clara define los lmites entre campo y ciudad, barbarie y
civilizacin.

En Ro Escondido Don Rufino es blanco igual
que el presidente mexicano, la maestra es
mestiza y el pueblo es indgena. El poder
poltico y econmico es blanco pero necesita
actualizarse acorde con los tiempos que corren
y en eso consiste la misin de la maestra
Rosaura respecto a la indeseable ignorancia que
caracteriza al pueblo y la barbarie de los
gamonales y terratenientes. La historiadora
Aline Helg, destaca la ausencia de oposicin
intelectual en Colombia sobre los temas de la
raza y su relacin con la tensin entre
civilizacin y barbarie entre los pensadores

135

liberales y conservadores (1989: 50),
lo que manifiesta una conveniente convergencia entre los intereses polticos y del
melodrama como mecanismo difusor de una pretendida modernidad. Una convergencia
que, en Amrica Latina, viene a favorecer el populismo tan en boga en aquella poca en
los sexenios de los presidentes mexicanos o en los perodos presidenciales de Juan
Domingo Pern en la Argentina; hay, pues, una correspondencia entre la poca de oro
del cine mexicano y argentino y una poca de oro del populismo latinoamericano que en
Colombia tuvo clara expresin durante la dictadura de Rojas Pinilla. El historiador
brasileo Antonio Paranagu comenta tal convergencia ideolgica y las industrias
culturales de esta manera, haciendo directa referencia a la exitosa pelcula argentina en
todo el continente, Dios se lo pague (1948):
de intereses ideolgicos y
comerciales dispares permita mostrar la adecuacin de la iniciativa
privada a la nueva poltica y evitar por lo tanto el peligro de una
estatalizacin. Dios se lo pague resuelve la contradiccin creando un
nuevo imaginario, que no recurre al folclore o al costumbrismo pero
tampoco se aparta de la vivencia del espectador predominantemente
urbano. El proceso de urbanizacin acelerada que conoce Amrica
Latina en general y la Argentina peronista en particular exige otras
referencias: la pantalla ser pues la ciudad y no la tribu. El populismo
encuentra as un espacio simblico a la vez desterritorializado y
acorde con la iconografa o el discurso del momento. La metamorfosis
operada desde el (melodrama) permite reconciliar los valores
conservadores y populistas, la religin y la tensin clasista, la pulsin
nacionalista y la experiencia cosmopolita, la tradicin y la
modernidad, en una hibridacin caracterstica de la modernizacin
(2003:157)

136


Dios se los pague estuvo dirigida por Luis
Csar Amadori y protagonizada por el,
entonces, consagrado actor mexicano e
dolo de las masas Arturo de Crdova, con
el acompaamiento femenino de la
argentina Zully Moreno. A su vez esta
pelcula se bas en la obra de teatro Deus
lhe pague, pieza original del brasileo
Joracy Camargo, estrenada en Sao Paulo
en 1932 y que se represent ms de tres
mil veces en Brasil y fuera de l.
Al respecto hay que sealar que el cine no invent la circulacin de las obras, sino que
le dio una nueva dimensin gracias a las tcnicas de reproduccin industrial y difusin
comercial (Paranagu, 2003; 125), lo que nos da otra pista del proceso de
modernizacin en la sociedad latinoamericana, en virtud de la dinmica y la
industrializacin de los medios. Por su parte, la principal metamorfosis operada por
Dios se lo pague al pasar de las tablas a la pantalla fue el cambio radical de gnero, de
la comedia al melodrama.
A partir de los aos treinta, y a partir de la dcada siguiente, surgiran las primeras
grandes productoras de cine en Mxico: Clasa Films, Filmes Mundiales, Grovas y Ca.,
Producciones Ral de Anda, Rodrguez Hermanos, entre otras, que filmaban sus propias
pelculas, tenan sus propias oficinas de distribucin y publicidad, e incluso sus propios
estudios; esto se constituy en un fuerte indicio de modernidad que se irradi desde
Estados Unidos, al margen de la
integracin vertical que favoreci su consolidacin industrial, el cine ha sido a menudo
. El cine para
las masas era ya una realidad, igual que el star system nacional que se consolid en
tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando la produccin de Hollywood entra en
cierto letargo. Si a mediados de los aos treinta el cine mexicano se populariza con los
temas de la comedia ranchera; hacia la segunda mitad de los cuarenta aparecen los
dramas familiares, la pujante urbanizacin en los temas del cine y los brotes de arrabal.

137

A fines de los aos cincuenta empieza una larga y aparente decadencia. No obstante, por
espacio de veinticinco aos que dur la poca de oro, aproximadamente, Mxico
representa en volumen total de produccin cinematogrfica a lo largo del siglo algo
equivalente a la suma de todos los dems pases latinoamericanos. El cine mexicano de
la llamada poca de oro fue el nico con una estrategia de exportacin que incluy la
formacin de distribuidoras internacionales y la creacin de una red de salas de
exhibicin en el exterior. Fue la nica cinematografa latinoamericana que compiti con
Hollywood en su mismo terreno y con sus mismas armas, aunque la desproporcin era
inmensa, insoslayable (Paranagu, 2003:24).
Sin embargo, no pueden tener el mismo significado las nociones de tradicin y
modernidad, clasismo y renovacin, en pases con tantas diferencias en cuanto al
volumen, continuidad y recepcin de la produccin local. La tradicin mexicana tuvo
indudable vigencia en otros pases. La modernidad, a su vez, tiene un sentido distinto a
principios de siglo y en la dcada de los sesenta, cuando era sinnimo de renovacin
formal. Hay que tener en cuenta que las condiciones sociales y culturales de recepcin
del pblico de cine son diferentes en las grandes ciudades y capitales, respecto a
poblaciones menores y las zonas rurales. Aqu postularemos a los sectores populares de
Cartagena, de la poca, como un pblico perifrico y marginal, no obstante la
condicin de puerto, que mantuvo conectada a la ciudad con los avances tecnolgicos
que venan de Europa adems de las modas y nuevas sensibilidades; pero, al mismo
tiempo arrastraba un marcado fardo colonialista en su configuracin social donde la
jerarquizacin por clase y por raza son determinantes. De manera que la demografa, el
grado de urbanizacin, la mayor o menor estabilidad de la exhibicin condicionan una
relacin distinta con las pelculas. No todos los ttulos estrenados en las otras ciudades
llegan a proyectarse en las plazas de tercera categora.
tanto de estads
estudios de Mxico y Buenos Aires la produccin nacional llegaba a
un tercio del pblico de la capital mexicana, mientras las pelculas
estadounidenses mantenan una hegemona equivalente a los otros dos
tercios de espectadores. En cambio, en el interior, la relacin era la
inversa, dos tercios para las pelculas mexicanas y argentinas, apenas
un tercio para las norteamericanas. El mayor ndice de analfabetismo
en la provincia deba favorecer la produccin en espaol. Pero en este
esquema, resulta difcil trazar la frontera entre el mercado del primer

138

tipo (capitalino o fuertemente urbano) y el del segundo (suburbano,

Ah est el detalle es una pelcula filmada en 1940 y que lanza al estrellato internacional
mientras que a Cartagena, no llega sino hasta 1943, esto segn la cartelera publicada en
prensa local, peridico El Fgaro. As mismo, la mencionada pelcula aparece con
recurrencia en la publicidad de los peridicos locales hasta el ao de 1950; esta pelcula
rotaba entre los cines de los barrios de la ciudad donde habitaba el grueso de una
poblacin casi siempre analfabeta o con bajo nivel educativo. Lo mismo ocurre con
otros ttulos de los aos treinta y principios de los cuarenta como Ay Jalisco no te
rajes! (1941) o La Zandunga (1938) las cuales se programan de manera recurrente en
los cines barriales durante ms de cinco aos. Lo anterior refleja la condicin perifrica
de Cartagena en materia de distribucin y llegada de las pelculas respecto a Bogot. De
otra parte, es slo hasta 1944 que llega PELMEX S.A. Pelculas Mexicanas- a la
capital colombiana como distribuidora del material flmico de aquel pas y es cuando se
tiende regularizar la circulacin de estas pelculas en los cines de la nacin colombiana;
no obstante, Bogot siempre fue el epicentro de los estrenos mexicanos. La llegada de
PELMEX tambin posibilit las giras artsticas de las ms connotadas estrellas de
aquella industria flmica y, tambin, la inclusin de Cartagena en aquellos circuitos de
entretenimiento.


139

Mara Flix en el Hotel Caribe en Cartagena, 1955, cortesa Juan Dger Nieto.
Tal y como aparece en el peridico El Universal, el 25 de agosto de 1955 la actriz
mexicana Mara Flix hizo dos presentaciones en Cartagena, una en el Teatro Padilla en
el barrio de Getseman y otra en el Circo Teatro en el barrio de San Diego. La entrada
cost dos pesos, siendo el costo regular de un boleto para el cine de un peso. La actriz
present un sketch de comedia ligera y el lleno fue total en aquellos escenarios, pues,
haba una devocin popular que idolatraba a la diva mexicana. Al da siguiente, el 26 de
agosto, Mara Flix se reuni con algunos periodistas en el Hotel Caribe y entre ellos
estaba el mdico Juan Zapata Olivella quien destac entre el gento a muchos miembros
de la alta sociedad cartagenera quienes esperaban a la actriz y sus acompaantes para
obtener autgrafos, pues, se trataba de un mito viviente.
y el principal mito creado por el cine mexicano. Un mito paradjico,
puesto que aparece en contradiccin flagrante con la sociedad de la
po
significacin darle a la consagracin de una estrella cuya personalidad
est tan alejada de la sumisin tradicional de la mujer? Descartemos la
tentacin sociolgica: el final de Enamorada basta para recordar, al
que lo hubiera olvidado, el papel subordinado reservado por la
cartesiana de la contradiccin: en el pas podan coexistir entonces un
gobierno desaforadamente laico, a menudo extremista, y una sociedad
simboliza la ambivalente fascinacin ejercida por una modernidad
urbana y cosmopolita que empieza a cuestionar los parmetros de la
107, 109, 110)

140


Anuncio de presentacin de Mara Flix en Cartagena, El Universal 25 agosto 1955
Para comprender
mejor la emergencia
de temas recurrentes
en la poca de oro
del cine mexicano
result til una
entrevista sostenida
con el crtico de cine
Carlos Bonfil quien,
junto con Carlos
Monsivis, es autor
del espejo: el cine
mexicano y su

Bonfil organiza una relacin entre contenidos del cine mexicano y los perodos
presidenciales en aquel pas. Esta relacin tiene un propsito estratgico en la
periodizacin, ms no necesariamente poltico. Como se puede observar en la tabla hay
un predominio inicial del cine rural, pasando por la aoranza porfiriana, despus
aparece el cine urbano y finalmente la rebelda juvenil. No se trata de segmentaciones
precisas en el tiempo, pues, los temas del cine mexicano se ofrecieron por espacio de
veinticinco aos que abarc la poca de oro; as, la relacin que hace Bonfil, sirve para
presentar un canon temtico del mencionado cine, el cual, es susceptible de ser
caracterizado a la luz de la formacin social latinoamericana. De tal manera que los
elementos de la tradicin resultan mejor cuidados y respetados en los discursos flmicos
del cine rural y la comedia ranchera, as, como en la llamada aoranza porfiriana. No
pasa lo mismo con el melodrama de corte urbano, popular y familiar cuyo escenario
privilegiado son las vecindades de los sectores obreros de la ciudad de Mxico, as
como la vida nocturna y licenciosa de las rumberas de los grandes salones de baile y
cabarets; ni con la subversin ocasional y relativa contra la tradicin del cine juvenil, al
final del perodo. La tabla se presenta como sigue:

141

Cuadro No. 5
Perodo/Sexenio
Presidencial
Relacin con el cine mexicano en su poca de oro
1934 - 1940 Predomina el cine rural. Se hace propaganda a la reforma agraria. Aparece
la comicidad y el folclor. El honor lo portan las mu

Lzaro Crdenas
1940 - 1946 Se enfatiza en la aoranza porfiriana desde una perspectiva catlica.
Aparecen las grandes figuras entre actores, actrices y directores. Se estrena
tiempos Seor D
Manuel vila Camacho
1946 - 1952 Aparece el ideal de modernidad contempornea en el cine urbano. Se
promueve la imagen de la pujanza industrial. La vida nocturna se
escenifica con frecuencia. La disparidad social es tema recurrente.
Cantinflas cambia al mbito urbano. Los temas giran alrededor de los
con Tin Tan se postula como una seductora forma o estilo de vida.
Miguel Alemn
1952 - 1958 Cine copiado de los Estados Unidos segn la temtica dominante, se hacen
versiones locales de la rebelda juvenil. Aparecen comedias moralizantes
de valores a travs del regao moral a la modernidad. Hay decadencia de
la industria en especial, despus de la muerte de Pedro Infante y la
aparicin de la industria de la televisin.
Adolfo Ruz Cortines

Fuente: Entrevista con Carlos Bonfil, Mxico DF, Julio de 2011.
El cine rural se manifiesta en concreto con la comedia ranchera. Se trata de una temtica
que da rienda suelta a un patriotismo festivo y explosivo cuyos hroes son eje dramtico
principal. La comedia ranchera se convirti en el gnero que mejor retrata el jbilo de
unas eternas fiestas patrias cinematogrficas.
El
compadre Mendoza (1933), Vmonos con Pancho Villa! (1935), El
tesoro de Pancho Villa (1935) o El Prisionero (1933), el xito
taquillero y el reconocimiento internacional de All en el Rancho
Grande (1936) de Fernando de Fuentes hicieron prosperar un nuevo
gnero cinematogrfico cuyas curiosas convenciones lo hacen
genuinamente nacional. Su ingenua e inofensiva manera de mitificar
la provincia y la vida rural lo hicieron crecer hasta desbordar en el
franco ridculo a fines de los cincuenta y la dcada siguiente, cuando

De la zarzuela espaola y el sainete madrileo, la comedia ranchera retoma los enredos
y los malentendidos que sostienen sus tramas, las complicaciones en tono amable y
jocoso, la msica alegre y los intermedios cantados, que forman o no parte de la accin
misma. Entre este tipo de pelculas que fueron programas y rotadas durante ms de
cinco aos en la cartelera de cine vista en Cartagena hay pelculas como: Ay Jalisco no

142

te rajes! (1941), Jalisco nunca pierde (1937), Bajo el cielo de Sonora (1947), Slo
Veracruz es bello (1948) Ay qu rechulo es Puebla! (1945), Qu lindo es Michoacn!
(1942) o Los tres huastecos (1948). En la comedia ranchera crece el culto al macho, una
misoginia destacable que, segn crticos como Rafael Avia, alcanza ribetes de
homosexualismo latente. La evolucin del gnero estuvo marcada por la aparicin de la
pelcula Dos tipos de cuidado (1952) del director Ismael Rodrguez. La trama de
enredos, sexuales sobre todo, es una burla al matrimonio, la iglesia y las autoridades
2004:155). En el
marco del mercado flmico mexicano la comedia ranchera iba en descenso, sobre todo
por la popularidad del cine urbano. Para entonces los compositores eran las estrellas
cuyas canciones superaban los argumentos mismos de varias tramas, como en el caso de
Jos Alfredo Jimnez.
sus temas para cimentar an ms la filosofa machista de
personalidades flmicas como Pedro Infante, Bad o Pedro
Armendriz, quien film Ella y yo (Miguel M. Delgado, 1951) en
referencia a los dos exitosos primeros temas de Jos Alfredo. Muy
pronto, ese mismo ao, Jos Alfredo aparece en una breve
as cintas Ah
viene Martn Corona y El enamorado, al lado de Pedro Infante, ambas
realizadas por Miguel Zacaras 2004:157)
La aoranza porfiriana es la otra gran rea temtica que sugiere Bonfil y que forma
parte del canon flmico de historiadores y crticos del cine mexicano. Haba un pblico
cansado de la crtica social propia de las pelculas dedicadas a la Revolucin Mexicana,
con enorme nostalgia y vea al viejo rgimen del pofiriato como una estructura mucho
ms slida y estable que la de los agitados aos cardenistas. Estamos hablando de una
temtica flmica que aparece en Mxico a fines de la dcada de los aos treinta con la
obra de teatro En tiempos de Don Porfirio (1938) escrita por Carlos Ortega y Pablo
Prida y que se fundamenta las reglas dramticas para este tipo de pelculas. As, en
1939, se perfila este subgnero como una comedia de enredos en el marco del porfiriato
como escenario autnomo, ajeno a contaminaciones polticas (ausencia de actitudes
proyanquis o izquierditas), donde la cotidianidad era materia de un Mxico

143

y opereta como espacios entraables; de equvocos amorosos; del catrn hilarante que
encarnara para siempre el actor Joaqun Pardav

Ay qu tiempos seor Don Simn!1941
En efecto es en 1941 que aparece la
pelcula Ay qu tiempos Seor Don
Simn! Opera prima del director Julio
Bracho, donde un experimentado Joaqun
Pardav protagoniza una serie de
entuertos segn el papel de Don Simn,
un viudo ya mayor, enamorado
perdidamente de la joven Ins,
interpretada por la puertorriquea Mapi
Cortz. El viejo viudo, a su vez, es el
presidente de la liga de la decencia de
aquella porfiriana ciudad de Mxico de
fines del XIX.
Liga de la decencia que vela por la correcta moral y las buenas costumbres, no obstante,
sus miembros masculinos se escabullen en los palcos del teatro Los Hroes para ver
complacidos el baile Can Can ejecutado por sensuales y voluptuosas bailarinas. Si
bien, las pelculas de la llamada aoranza porfiriana no fueron tan populares, ni tan
programadas como las del cine rural y sus comedias, se encuentra en ellas el poderoso
referente positivista de orden y progreso escenificado en las llamadas ligas de la
decencia. En Cartagena, para el perodo estudiado, no se encontr una liga como tal,
pero, si se detectaron las actividades de la Junta de Espectculos, la cual, tena
inspectores de acuerdo con reas urbanas donde hubiera cines. Estos inspectores eran ad
honorem y procuraban vigilar la prctica de las buenas costumbres entre el pblico y,
as mismo, cerciorarse de que los porteros de los cines cumplieran el ingreso del pblico
de acuerdo con la clasificacin de censura de las pelculas. No obstante, debido al alto
flujo y asistencia masiva al cine, era dudosa la eficacia moralizadora de la mencionada
Junta pues nunca los inspectores eran suficientes o estaban todo el tiempo disponibles.
La Junta en Cartagena fue creada en 1946 durante la administracin del alcalde Ismael
Porto Moreno. La misma estaba compuesta por cuatro miembros designados por el

144

Alcalde y el Arzobispo. En aquella primera ocasin fungieron Emma Villa de Escalln,
Teresa Isabel Vda. De Gmez, Margarita Calvo de Porto y presida Antonio Gonzlez
de Langlard, quien, adems firmaba con el seudnimo Fulminante su columna editorial
Secreto a Voces en el peridico El Universal (El Universal, 23 de marzo de 1956, pg.
4). De manera que es en la prensa que ciertos miembros de la Junta manifiestan
pblicamente su inconformidad al acusar, por ejemplo, a las pelculas del actor
mexicano Jorge Negrete como propiciador de la perdicin y el consumo de marihuana
entre la juventud; o sugerir la prohibicin del consumo de cine para nios menores de
cinco aos, en especial, las pelculas donde acta la actriz cubana Mara
Antonieta Pons. En Bogot funcionaba una Junta Nacional de Censura para
Espectculos, que en 1956, estaba conformada por el Ministerio de Educacin Nacional,
la Curia Primada y la Asociacin de Nacional de Escritores y Artistas.
Una Junta que al decir del periodista Cavarico Briceo era temida y deseada y de la cual
dependa cualquier presentacin de pelcula en Colombia (Revista Cinema Reporter n
954, pg: 33) y que pretendi tener gran incidencia en las Juntas de Espectculos a nivel
municipal. De otra parte, al revisar los archivos de las revistas mexicanas Filmogrfico
(1932 1938) y Cinema Reporter
1
(1938 1957) ambas dirigidas por Roberto Cant
Robert, encontramos un contenido liberal y abiertamente sexual en su primera etapa, es
decir, hasta 1938. All aparecen diversas fotografas catalogadas como desnudos
artsticos de diversas actrices como Cecilia de Landa y Conchita Lpez (octubre de
1934, pgina 31). Tambin se trata el tema del nudismo en el cine, tomando como
referencia ciertas actrices norteamericanas como Sally Roland, exclusiva de los estudios
Paramount, donde ganaba mil dlares semanales hacia 1933, lo que es rpidamente
imitado en Mxico por la actriz Julieta Caballero Real, cuya foto de desnudo aparece en
la mencionada revista en la versin del mes de julio de 1934 (pag.32). Es la iglesia,
junto con la poderosa liga de la decencia mexicana y el apoyo decidido de un conjunto
de directores de cine quienes van a reaccionar contra este tipo de contenidos en los
medios mexicanos e inciden en la aparicin de las pelculas que extraan la moral del

1
Esta revista aparece en 1938 y se deja de publicar en 1966; as mismo, es continuacin de la revista
Filmogrfico que data de 1932. Este proyecto editorial fue dirigido por el periodista Roberto Cant
Robert, hasta 1959, cuando pasa a manos de otros periodistas. La coleccin completa se encuentra en el
Centro de Documentacin e Investigacin de la Cineteca Nacional de Mxico, en Mxico DF.

145

porfiriato. Un porfiriato seguido de cerca por la lite colombiana, desde tiempos de
Rafael Nez, cuando:
enseanzas de Auguste Comte, segn las cuales la humanidad avanza
inexorablemente hacia una era de bienestar generalizado,
sociedad. Bien sea a travs de acuerdos institucionales o mediante la
y
industrializacin del pas
Aos despus Porfirio Daz es visitado por el poltico colombiano Rafael Reyes en 1903
lleno de admiracin por los logros que haba conseguido en dicho pas. En el Mxico
del sexenio de Miguel vila Camacho aconteci la exaltacin flmica del dictador
mediante pelculas como: En tiempos de Don Porfirio (1940), Mxico de mis recuerdos
(1943), Lo que va de ayer a hoy (1945) y Los maderos de San Juan (1946) la cual es
protagonizada por la actriz bogotana Sofa lvarez, quien, dicho sea de paso, alcanz a
formar parte de pelculas muy importantes de la llamada poca de oro del cine mexicano
como son: Santa (1932), Ah est el detalle (1940) con Ma Si
me han de matar maana (1946) con Pedro Infante. No obstante como dice el
historiador y crtico de cine, el mexicano Gustavo Garca, en una entrevista realizada
anza porfiriana fue
un subgnero frente a las grandes temticas del cine en aquella poca y, ms bien,
apareci en Mxico una generacin que pensaba en otra cosa: no por nada, en 1951 se
film Del can can al mambo. ico). En una
ampliacin de esta entrevista el Maestro Garca se refiri as al fenmeno:
Es todo un tema. Cuando Lzaro Crdenas se inclina por Manuel
vila Camacho como futuro presidente para el sexenio 1940-1946,
imprime un giro de timn diametral, de una poltica abiertamente de
izquierda, a una abiertamente conservadora. vila Camacho inicia su
y eso desat a los
demonios clericales. No slo fue la dcada de la aoranza porfiriana,
sino del cine piadoso: La virgen que forj una patria ,
Morena , San Felipe de Jess , Jess de N , Mara
Magdalena The horror, the horror, como dira el coronel Kurtz. A
eso habra que agregar una voluntad muy pequeo burguesa del propio
cine mexicano por adecentarse, por abandonar los delirios
vanguardistas de la dcada anterior y hacerse ms acadmico, ms
familiarista. El contrapeso, sin embargo, lo daban algunos cineastas
liberales como Alejandro Galindo, Roberto Gavaldn y el Indio
Fernndez, los republicanos espaoles y, sobre todo, el cine de
rumberas, cuya moraleja final era:"bailars rumba hasta que un buen

146

muchacho te saque de trabajar" que no cancelaba esa explosin de
carnes femeninas zangolotendose en la pantalla
2012)
As mismo, en otra entrevista realizada al investigador mexicano Leopoldo Gaytn
Apez de la Cineteca Nacional de Mxico, se obtuvieron otros aspectos polticos, que
dieron lugar a la intencin propagandstica que ejercieron los gobiernos en el cine;
primero, la apertura temtica que propici el cardenismo y, despus, la aparicin del
tema de la aoranza porfirista de acuerdo con la reaccin de la derecha, de los
terratenientes del Bajo y de la Iglesia catlica. Se trat de distintos enfoques polticos
sobre cmo deba entenderse y asumirse la modernizacin de la sociedad, en tensin
con la tradicin instalada en elementos como la tierra, la lengua, la raza y la religin
entre otros que conformaron la oferta identitaria que los medios de comunicacin hacan
en Mxico y Amrica Latina.
n 1927 se inicia en Mxico, una guerra del Estado contra la Iglesia,
llamada la guerra Cristera bajo las ordenes del gobernante en turno, el
general Plutarco Elas Calles (1924-1928); solo que, su influencia
poltica y militar, lleg hasta el grado de imponer a tres presidentes ms
(Emilio Portes Gil, 1928-1930; Pascual Ortiz Rubio 1930-1932;
Abelardo L. Rodrguez 1932-1934). Tambin quiso hacer lo mismo con
Lzaro Crdenas, solo que no pudo. La iglesia junto a los grandes
terratenientes arm a los feligreses del Bajo (Jalisco, Guanajuato,
Michoacn, Colima, Regin de grandes territorios agrcolas que se
oponan al reparto agrario para los campesinos, adems un logro de la
revolucin mexicana). Con Crdenas (1934-1940) la lucha continua
aunque un poco ms matizada, pero con bastante tiento poltico y
tratando de que tanto los terratenientes, como la iglesia dejaran de
luchar y se integraran al desarrollo nacional. Crdenas trat por todos
los medios de allegarse a esos sectores, inclusive por medio del cine.
Ah es donde yo sostengo que el nacimiento de la comedia ranchera
mexicana, en el cine, es producto de esa poltica, dado que el Estado a
travs del cine trat de integrar a todo el Bajo al desarrollo del pas, no
es gratuito que el Charro y el Mariachi, originarios ambos de esa regin,
son los grandes protagonistas de la construccin de lo mexicano (All
en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes, 1936). Y dada la lnea
poltica del cardenismo, de cierta tendencia socialista (Seguro social a
los obreros, expropiacin petrolera, el mayor reparto agrario de que se
tenga historia, etc.) tanto la iglesia como los terratenientes, para luchar
contra esa poltica fundan (1939) el partido conservador: Partido Accin
Nacional (PAN) actualmente en el poder. As que, desde 1927 hasta
diciembre de 1940 existe gran apertura en los medios, tanto impresos
como electrnicos (radio y cine), pero con la llegada a la presidencia del
general Manuel vila Camacho (1940-1946) quien se declara ferviente
catlico, frena el reparto agrario y se reconcilia con la Iglesia
otorgndoles bastantes concesiones; de esa manera la Iglesia mantiene
cierta influencia en el cine, a travs de La Liga de la Decencia que
influye poderosamente en las temticas cinematogrficas y en la critica
y difusin del cine. Esta nueva poltica, tambin incide en los
contenidos del cine y, como lo viste en el archivo de Filmogrfico y

147

Cinema Reporter desaparecen manifestaciones liberales como los
desnudos o los temas sexuales, para darle paso a la mojigatera propia
Mxico DF, Julio de 2011).
Para hablar del cine urbano en el marco de la poca de oro, hay que sealar que la
familia y sus crisis adquieren una importancia central, as, como tambin, la comedia
escenificada en los cabarets y la vida nocturna del Distrito Federal; este ltimo aspecto
es el que pone en peligro la sacrosanta unidad familiar ya que se trata de una gran fuente
de pecado, el cual, se representa con toda claridad en el papel de la prostituta.
matografa sonora
nacional comienza relatando la biografa de una prostituta y desde
entonces no ha podido liberarse de la tutela de ese personaje. Todas
sus producciones lo incluyen o lo implican. Matrona burguesa o
prostituta: no hay otra alternativa en el horizonte femenino. Polo
opuesto a la madre y a las mujeres maternales, la prostituta restablece
el equilibrio familiar, fundamenta la bsqueda mexicana de un
arquetipo amoroso, compensa las insatisfacciones del macho, sublima
el herosmo civil y desencadena las pasiones melodramticas; tras
haber amenazado el status,
1968: 130).
Es en el sexenio de Miguel Alemn en que se viene a consolidar tanto el tema como el
gnero, pero, antes hay dos vertientes previas que van alimentar este elemento central
en la dramaturgia del cine urbano. Se trata del cine de las devoradoras y el cine de las
ladronzuelas. El aclamado crtico mexicano, Jorge Ayala Blanco, en su libro La
Aventura del Cine Mexicano, se refiere magistralmente al respecto de la siguiente
manera y a quien citamos in extenso:
dismbolos. All estn Gloria Marn, la adltera de Crepsculo y de El
Socio; Dolores del Ro, la manicurista fratricida de La otra; Emilia
Gui, la celosa amargada de Nosotros y la amante que aplasta las
manos de la legtima en Amar es vivir; Mara Antonieta Pons, la
rumbera cubana, fascinadora polindrica (La insaciable, ngel o
demonio)
La bien pagada, La sin ventura), y, por encima de todas ellas,
Mara Flix, Doa Brbara, La mujer sin alma, La devoradora y
Doa Diabla. Herederas aprovechadas y materialistas de La Mujer del
Puerto, las devoradoras son vampiresas despiadadas y vengativas, sin
escrpulos sexuales y usurpadoras de la crueldad masculina;
esclavistas, bellas e insensibles; supremos objetos de lujo, hienas
queridas; hetairas que exigen departamento confortable y cuenta en el
banco para mejor desvirilizar al macho. En las ladronzuelas, por el
contrario, lo nico activo es la ternura. Son las Santas que no fueron
desfloradas a su debido tiempo. Estamos a la sombra de las
muchachas en flor y del angelismo hirsuto y con harapos. Somos los
papeleritos de barriada a quienes Blanca Estela Pavn protege y cobija

148

(Ladronzuela). Somos los compositores sin empleo que arrancamos a
la crecidita pequeuela Marga Lpez de las garras del alcohlico
Manuel Dond (Callejera). Admiremos a la adolescente Susana
Guzar, inclume ante las acechanzas del sexo (La virgen desnuda).
Rindamos culto de hiperdula a la impoluta Mara Elena Mrques, la
pasmada Marisela de Doa Brbara, el mechudo Capullito de alhel
con Carita de cielo, de Las Colegialas; Yo quiero ser mala es un ttulo
inconfundiblemente irnico. Vivimos en la fiel casa de huspedes en
que se refugia la Inmaculada Charito Granados para dilucidar
virtuosamente si es Esposa o amante despus de sufrir el nunca
perdurable engao. Acojamos el clido corazn que palpita debajo del
apretado suter de Lilia Michel, Una virgen moderna
No es que el alemanismo impone los modos de la modernidad y desplaza de plano a la
tradicin, ms bien, como lo seala el historiador brasileo y crtico de cine Antonio
Paranagu se trata de un re arraigo de la tradicin. En ese sentido, el crtico mexicano
Gustavo Garca, consider en entrevista, que:
nen un espritu conservador
pero no son reaccionarias. As, lo que ocurre, ms bien, es una
negociacin entre el mbito privado celosamente cuidado por los
conservadores y el mbito pblico advertido y agitado por los
liberales. De manera que: Pedro Infante termina siendo el esposo de la
Virgen de Guadalupe. O desde el punto de vista racial, respecto a la
raza negra, va a aparecer el mito de la sabidura de los negros a partir
del sufrimiento y la vida en la calle. Es certero el lugar que ocupa la
bolerista
rol dramtico, lo que va a traer alivio con su sabidura en los cabarets

Un antecedente importante del cine urbano alemanista, respecto al eje transversal
dramtico, representado en la prostituta lo constituyen las pelculas La mujer del puerto
(1932), la cual, fue dirigida por el ruso Arcady Boytler y Santa (1931) dirigida por
Antonio Moreno; son pelculas con que se inaugura el cine sonoro en Mxico y, con el
tiempo se convierten en clsicos cuyos arquetipos y esquemas narrativos se van a repetir
hasta la saturacin en la oferta cinematogrfica. Al respecto el crtico mexicano Rafael
Avia considera:
cial, gustoso sometimiento, vanidad, deseo de
dominio, frigidez, ninfomana, problemas econmicos, o por un
simple mal paso, las prostitutas de nuestro cine, llmese ficheras,
rumberas, pecadoras, perdidas o aventureras, se convierten en las
diosas del deseo que encarnan el mal necesario, el pao de lgrimas, el
narcisismo despiadado o el himeneo gozoso de una cinematografa en
permanente crisis como la nuestra, que alcanz, sin embargo, altas


149


En 1948 Emilio El Indio Fernndez filma
la pelcula Saln Mxico, la cual, ocurre
en un cabaret del mismo nombre y narra la
historia de Mercedes (Marga Lpez), una
cabaretera abusada por Paco (Rodolfo
Acosta) quien le arrebata el dinero ganado
en bailes y concursos. Mercedes soporta el
sufrimiento, la humillacin y el dolor con
resignacin, con miras a sostener a su
hermana Beatriz (Silvia Derbez), quien
estudia en un refinado internado de
seoritas, sin siquiera imaginar aquella
amarga situacin.
Al final todo tiene su recompensa, Beatriz se casa con el hijo de la directora del
internado, Roberto (Roberto Caedo), quien es piloto del escuadrn 201 de la Fuerza
Area Mexicana, que particip en la Segunda Guerra Mundial.
El cabaret resulta una suerte de atmsfera dramtica que acta como un personaje ms
en este tipo de filmes, el cual, es testigo del acontecer cotidiano de arrabal. El cantante y
compositor veracruzano Agustn Lara, en ese universo, se constituye en un agente
cultural que promueve elementos como la ubicacin Caribe, como geografa y como
cultura, la vida de muelle, la vida del trpico lo cual- se manifiesta cuando en las
pelculas y sus bandas sonoras se presenta el acercamiento entre Mxico y Cuba. Ms
adelante trataremos el asunto de los artistas populares cubanos que migran a Mxico e
inciden con su msica y su dramaturgia en la aparicin de estereotipos en el cine, los
cuales, se van a exponer con ms fuerza en el cine urbano alemanista. El mismo Agustn
Lara, Toa La Negra, Dmaso Prez Prado, Benny Mor, Daniel Santos, Celia Cruz,
Kiko Mendive, Silvestre Mndez, Rita Montaner, El negro peregrino (Pablo Peregrino),
Consejo Valiente Roberts (Acerian), entre muchos otros se convertirn en un Olimpo de
dolos populares no slo a travs de la radio o la discografa, sino que son mediados
principalmente por el cine, en virtud de la experiencia cultural que los espectadores

150

tienen con el lenguaje en movimiento del sonido y la imagen. Respecto a la plstica
flmica sonora y su efecto en el pblico, Carlos Monsivis seala:
sucede en pantalla es la realidad ms real. No nos rechaza, nos permite la
identificacin instantnea, se dirige en primera instancia a nosotros, nos hace
compartir su nocin de nacin, familia y sociedad. Y de la fusin de industria
y pblico, la indistincin entre producto tecnolgico y vida intensamente

Una plstica, una esttica flmica, un cdigo que vincula el mundo dramtico con el
mundo popular y cuya apropiacin social supuso una dinmica de interacciones y
circularidades cuyas huellas, pistas y marcas se vean tanto en la pantalla como en la
calle; manifestaciones que constituyeron la actualizacin de mitos y tradiciones frente a
cierta manera de practicar la modernidad.
meno cultural que afecta ms profundamente la vida
de Amrica Latina entre los aos veinte y los aos cincuenta, mistifica
y destruye por dentro muchsimas de las tradiciones que se crean
inamovibles, implanta modelos de conducta, encumbra dolos a modo
de interminables espejos comunitarios, fija sonidos populares, decreta
hablas que de inmediato se consideran genuinas y, sobre todo,
determina una zona de idealidades por encima de la mezquindad y la

El sexenio de vila Camacho coincide, pues, con la coyuntura geopoltica de la
Segunda Guerra mundial y, es ah cuando aparece el panamericanismo como un
elemento que caracteriza el discurso propagandstico del cine mexicano, a favor de los
pases Aliados en Amrica Latina y contra los pases del Eje, en razn de la declaratoria
de guerra de Mxico a este ltimo bloque de pases en 1942. Un panamericanismo
pactado entre los gobiernos de los Estados Unidos y Mxico y cuyo discurso propenda
por el hermanamiento de este ltimo pas con centro y Suramrica en virtud de
apelaciones hipotticas a la identidad racial (mestiza), la unidad religiosa (catlica), la
relativa unidad lingstica (por el habla hispana), la identidad cultural y la unidad
territorial. (Peredo Castro, 2007; 2). La existencia formal del panamericanismo data
desde la Primera Conferencia Internacional Americana de Washington, en 1889; lo que
deviene en la Primera Reunin de Consulta de los Ministros de Relaciones Exteriores de
las Repblicas Americanas en Panam, 1939, donde se promueve un Comit Consultivo
Econmico y Financiero Interamericano. A continuacin, en agosto de 1940, en Estados
Unidos se crea la Oficina del Coordinador para Asuntos Interamericanos (OCAIA),

151

dirigida por Nelson Rockefeller, donde Roosevelt buscaba convencer a Latinoamrica
de que las naciones del rea seran socias en igualdad de condiciones contra la fuerza
del fascismo y cuyos esfuerzos se centraron en mejorar las relaciones econmicas,
polticas y culturales en el continente. Para esto Roosevelt buscaba fortalecer a la Unin
Panamericana, una institucin existente desde 1910, con sede en Washington, cuya
cabeza era el Secretario de Estado Norteamericano. Por su parte, el franquismo haba
creado en 1940 el Consejo de la Hispanidad, como una ofensiva que daba sustento a la
diplomtica no tuvo el
xito que experiment la iniciativa discursiva de los Estados Unidos.

Los tres caballeros 1943
El director y productor de cine
estadounidense Walt Disney es vinculado
al proceso y en 1943 es condecorado con
la cruz del guila azteca por el gobierno
mexicano por su contribucin a la causa
panamericanista (Cinema Reporter,
Septiembre 4, 1943), de acuerdo con
pelculas de dibujos animados como
Saludos Amigos y Los Tres Caballeros
ambas proyectadas ese mismo ao ante la
audiencia de todo el continente y
correspondida con una masiva asistencia.
La primera de ellas fue vista en Cartagena en el cine Rialto del barrio Getseman en
octubre de 1944, segn lo publicado en el peridico El Fgaro de esta ciudad (19, oct.
1944). Antes del lanzamiento de las mencionadas cintas, el once de diciembre de 1941,
Disney haba sido agasajado por los industriales mexicanos del cine, en un coctel en la
emisora RKO Radio Pictures y registrado por la revista Cinema Reporter donde el
caricaturista aparece junto al muralista Diego Rivera (Cinema Reporter, 18 de
Diciembre de 1941). Los personajes principales en las pelculas arriba relacionadas, es
el pato Donald quien conoce a sus amigos Pepe Carioca el papagayo brasileo y a
Panchito el gallo mexicano, cuyas aventuras recorren bailes, costumbres, vestidos y

152

usanzas que caracterizan las culturas de cada pas en el mapa del continente. Al respecto
el periodista e investigador mexicano comenta:
La cinta fue un xito continental y en las personificaciones de Donald,
Pepe Carioca y Panchito, los tres amigos hemisfricos fueron
representativos de Estados Unidos, Brasil y Mxico, en circunstancias
de aparente igualdad los tres, cuando menos en los dibujos animados.
Argentina, el otro gigante de la regin sudamericana, haba quedado
fuera precisamente porque su renuencia a declararle la guerra al Eje
haba enemistado al pas con los Aliados, con Estados Unidos en
concreto y no demasiado con Gran Bretaa, en tanto ambos aliados

La ofensiva flmica discursiva mexicana para promover el panamericanismo se
configur en cuatro grandes temticas como fueron: La amistad de los pueblos; la
independencia y el pasado comn; la religin catlica; y, las adaptaciones literarias de
Latinoamrica. En su orden, ciertos ttulos representativos de esta temtica son: Los tres
caballeros (1943); Simn Bolvar (1941); La virgen que forj una patria (1942); y,
Doa Brbara (1943). Vale tambin mencionar que esta temtica cinematogrfica
incidi en la configuracin de la agenda noticiosa a favor de los Aliados en la prensa de
todo el continente.

corte popular que aparece escrita en el
parachoques del camin que maneja Pepe
a
pelcula Nosotros los pobres (1947) del
director Ismael Rodrgue
es, a su vez, representado por el dolo de
las masas Pedro Infante. La mencionada
frase nos sirve para metaforizar y
condensar todo lo que ah est implicado,
el aprendizaje, en primera instancia.
Un aprendizaje que se imbrica en el folclor aluvial dado en la ciudad, del que habla Jos
Luis Romero en su obra clsica. Tambin nos sirve la frase para connotar a la cultura
popular como el lugar urbano desde donde las masas enfrentan la modernidad
latinoamericana y desde donde ocurre el espectculo cotidiano del juego de las mscaras

153

que nos sugiere Jess Martn Barbero. Un juego donde se simula la modernidad, pero,
al mismo tiempo, se lucha tenazmente por concretar todo lo que all se promete; o, de
manera resignada, se padece la derrota y la marginalidad. La mencionada frase tambin
manifiesta un modo de ser melodramtico donde las lgrimas y las risas son sustanciales
a la visin de mundo que all habita. Tragedia y comedia; burla, chiste y chanza de un
lado; abnegacin, sufrimiento y amargura, por otro lado. De manera que la fatalidad
explica buena parte de las desdichas que acaecen en la vecindad de la pelcula Nosotros
los Pobres. grandes moralejas que subyace en
buena parte del repertorio de pelculas que de Mxico llegan a la caribea Cartagena, a
partir de mediados los aos treinta del siglo XX.
rcter sinptico donde convergen en un
mismo devenir lo tradicional y lo moderno. Confluencia llena de ambigedades,
desigualdades y contradicciones que son unidas como un bricolaje a travs de un
pegante social como son los imaginarios sociales que se formaron en las ciudades. En
blico una atmsfera dramtica cargada de
elementos barriales, donde, la vecindad se convierte en el escenario privilegiado de las
les inventen el vestuario, las costumbres, el gozo de vivir sin privacidad, el tono de voz
canturreado, y el habla care
148). El pblico conecta con un cdigo actuado en la vida de los marginados que
consiste en practicar la resistencia diaria en el rebusque de los oficios populares como el
de carpintero y chofer
(Katy Jurado). Pedro Infante, adems, comienza a asociarse con el asenso social como
una nueva emocin, una nueva sensibilidad que aparece con el cine urbano del
alemanismo.
nocturna y a la modernidad planteada por el
sexenio alemanista, Mxico pareca ir en verdadero ascenso; el cine
nacional, de forma simultnea, reflej esa impresin; es decir, la
provincia era abandonada para descubrir una ciudad en constante
movimiento. El cine retrat ese crecimiento urbano y el consecuente
cambio de actitud: de hecho el alemanismo, tal vez sin proponrselo,
haba sentado las bases de una mentalidad moderna y ante todo, el
de

154

integrarse a esa modernidad del pago a plazos y los portentos de los
aparatos electrodomsticos. Incluso la mujer de esa nueva clase media
tuvo la oportunidad, en apariencia, de competir en aquella sociedad
moderna y tolerante. As, nuevos personajes femeninos se sumaron al
progreso social: las Mujeres que trabajan (Bracho, 1952) que venan a
suplir a las hembras objeto del cabaret, las Mujeres sin maana
(Davison, 1951) y las Mujeres sacrificadas
Pedro Infante, el mximo dolo del cine nacional, mostrar la faceta
masculina de esa incesante bsqueda en tonos que oscilaban entre el
humor y la tragedia- de un ascenso a ultranza en la escala de valores
flmicos y sociales. (Avia, 1997:50, 51)

Los ttulos que film Infante y que caracterizan esta sensibilidad del ascenso social en la
modernidad son principalmente Necesito dinero (Zacaras, 1951) y El Inocente (A.
Gonzlez, 1955). A su vez, Infante sigui proyectando su imagen en la perspectiva
urbano arrabalera en la ciudad de Mxico con cintas como Un rincn cerca del cielo
(1952) y su secuela Ahora soy rico
ttulos que hablan por s solos de ese intento por dejar no slo la miseria y un cuartito de
azotea, sino que el melodrama arrabalero salte al universo del melodrama mundano, en
sealar la pelcula Una familia de tantas (Galindo, 1948) como una pieza que invierte
los elementos del melodrama familiar para subvertir la tradicin, en el relato de una
familia que se ve sitiada por la modernidad:
advierte que esa familia no debe continuar unida debido al
autoritarismo del jefe de familia y sus costumbres porfirianas. A su
vez, percibe los cambios sociales, impuestos por la efervescente

El argumento es simple, la tranquilidad y el orden de la familia Catao se ve irrumpido
por un vendedor de aspiradoras elctricas. El padre, Don Rodrigo (Fernando Soler) tena
terminantemente prohibido la presencia de hombres en la casa, en su ausencia, o en su
defecto, la de su primognito. Maru (Martha Roth), la penltima de sus hijas, con
quince aos recin cumplidos, es quien recibe una maana llena de oficios caseros al
vendedor Roberto del Hierro (David Silva), quien, decide dejar el aparato en casa para
su prueba. Aqu, la clandestina historia de amor entre Maru y Roberto, deviene en el
escenario propicio donde se hablan discursos, sentidos y mensajes refrescantes frente al
ambiente asfixiante e intolerante de la familia Catao; no es tanto el refrigerador o la

155

aspiradora que Fernando logra vender al padre de Maru; es el nuevo lugar que ocupan
hombres y mujeres en el contexto corporativo, a que tanto interpela Roberto, donde se
ofrecen nuevas prcticas del intercambio no slo mercantil, sino en lo que tiene que ver
con el ascenso y el prestigio social prometido y que se debe alcanzar en un mundo
moderno y urbano y lleno de facilidades tecnolgicas.
La ltima semana de marzo del ao 1957 se proyecta en el cine Cartagena la pelcula Al
comps del reloj (Rock around the clock, 1956) con llenos totales en las tres funciones
de matin, vespertina y noche. El da treinta y uno de ese mes, Fulminante en su
habitual columna editorial del peridico El Universal se expres de aquel film, de la
siguiente manera:
ntros sociales se entroniza el rock and roll.
Sera muy interesante presenciar el espectculo de nuestras chicas
quinceaeras y estudiantes desaplicados, danzando con los gestos y
movimientos que vieron en la pantalla. Pero, dnde se encuentran
msicos que ejecuten como lo hacen los yankis? El merecumb, de
Pacho Galn, es una inocentada comparada con las pantomimas que
1957, pg. 4).

En su comentario Fulminante advierte el
proceso de apropiacin a que se ve
expuesto un pblico dispuesto a consumir
otro tipo de ofertas identitarias y de
contenidos, distintos a los que venan de
Mxico y su cinematografa. El cine
mexicano vena en decadencia, entre otras
razones, porque Hollywood desat una
arremetida mercantil destinada a
conquistar los pblicos del planeta entero,
o por lo menos de occidente en una
geopoltica bipolar.
Poco a poco durante la segunda mitad de los aos cincuenta la juventud urbana de
Colombia fue tornndose hacia un cambio de valores dados en la fugacidad de las
modas, en la trivialidad del consumo y en la transferencia de referentes de la sociedad

156

norteamericana a travs de los medios de comunicacin. La radio en Bogot por
ejemplo, ya emita contenido musical norteamericano en formatos novedosos para 1956,
es cuando aparece el primer disc jokey en Colombia: Carlos Pinzn (Uribe Celis, 1992:
94). La llegada de la televisin a todo el continente, que en Colombia aparece el trece de
junio de 1954, tambin contribuye al final de la mencionada poca de oro del cine
mexicano. Los primeros tcnicos de la televisin nacional fueron cubanos y, en los das
del General Rojas Pinilla, apareca en las pocas pantallas desperdigadas en Bogot, la
efigie presidencial y luego el escudo nacional los cuales se dejaban expuestos durante
un largo rato mientras se hacan los ajustes requeridos.
ogramas de esa poca heroica se cuentan el
Eloy, Estercita, Don Cndido Lechugo, etc.; programas humorsticos
con el grupo Los Tolimenses y con Montecristo; el programa infantil
de la lucha libre desde el escenario de la misma, en forma directa.
Entre las pelculas o series importadas se hallaban Lassie, Rin tin .
tin, El investigador Submarino, El llanero Solitario, El Show de Lucy,
Perry Mason, Doctor Kildare. Es diciente que los presentadores de
hace tres dcadas y ms eran los mismos del presente: Gloria
Valencia, Fernando Gonzlez Pacheco, Hernn Castrilln, Sal

Ya para entonces todo estaba dado para que la modernidad impregnara las masas en
Colombia que, en razn de la fuerte migracin del campo a la ciudad, estaba pasando a
ser un pas mayoritariamente urbano, lo que se observa con ms claridad en los aos
sesenta. Es a mediados de los aos cincuenta, tambin que, en un esfuerzo por resistir la
competencia de Hollywood, en Mxico aparece el estereotipo del joven que viene a
conformar el repertorio de perfiles como el de la prostituta, los charros, la china
a los jvenes en su peor variedad: el rebelde sin causa, el paria descarriado que
descenda a los infiernos de la droga, la prostitucin y el rock, para salir de ah
significativos de esta faceta temtica del cine mexicano son: Paso a la juventud (1957)
La locura del rock and roll (1956) Al comps del rock and roll (1956) Los chiflados del
rock and roll (1956) la cual era, irnicamente protagonizada por actores ya maduros
como Agustn Lara, Luis Aguilar y Pedro Vargas. Es el director Alejandro Galindo
quien ofrece una mirada con alto sentido cvico con La edad de la tentacin (1958) y su

157

preocupacin por la virginidad de las adolescentes en Y maana sern mujeres (1954).
Otros ttulos propios de la poca son Con quin andan nuestras hijas? (1955) El caso
de una adolescente (1957), Quinceaera (1958), Los hijos del divorcio (1957), Ellas
tambin son rebeldes (1959). Tal y como connotan los ttulos subyace all una intencin
ambigua entre el deseo y el pecado, entre el morbo y el regao donde, al decir del

Ttulos todos que fueron programados en Cartagena. En otro aparte de la columna de
opinin Secreto a voces escrita por Fulminante aquel ao de 1957, se menciona el
siguiente aspecto:
un quinteto de negros, que deben ser oriundos del sur de los Estados
Unidos, y que me gustaron mucho por su aire dulce y melanclico, y
las voces tan perfectas y bien acopladas tambin merecieron las
palmas de numerosos espectadores. Lo que si puedo anotar, es que los
que efectivamente bailan el rock and roll, son los msicos que
ejecutan aquellos sones desarticulados y extravagantes. Son autnticas
payasadas pero en la poca de actual frivolidad colectiva, provocan

Aqu el autor destac al grupo afroamericano The Platters que, en la pelcula Al comps
del reloj cantan la mundial y famosa balada Only You que luego sera traducida y
cantada en castellano en muchas ocasiones y versiones. Pero, de otra parte, Fulminante
deja ver su rechazo, incomprensin y desconcierto frente a una esttica urbana y juvenil
que en Colombia se conoci como el cocacolismo o los cocacolos y en esa apreciacin
no estaba solo, se denota, as, una clara tensin intergeneracional. Alirio Gmez Picn
firma una pequea nota en El Universal, el cinco de abril de 1957, sobre la aparicin del
mencionado fenmeno juvenil.
coca colos. Unas dicen que lo estn haciendo divinamente y que
representan una nueva modalidad, producto de la libertad en el hogar.
Otros sostienen Qu insensatos!- que estn viejos y que se
aniquilamiento tan precoz? Qu han hecho en la vida? Qu jornadas
han realizado? Qu empresas han acometido? De qu se muestran
fatigados? Esta generacin seguramente ha contado con mayores
dispone de un profesorado mucho ms capacitado, de bibliotecas de
consulta, de un medio mucho ms propicio para toda suerte de
investigaciones. Es decir, el coca colo de ahora debera el estudiante

158

modelo encaminado no a perder tiempo en bares y dancings y en los
sitios elegantes, sino a estudiar las fuentes de la historia, a procurarse
una cultura lo ms completa posible, a familiarizarse con los
problemas nacionales, a conocer el pas con sus interrogantes sobre la
calidad de sus tierras, los secretos de su botnica, sus posibilidades
para el futuro, esa s es una labor que al cabo de ser intentada podra
fatigar a estos a
En su escrito Gmez interroga a los jvenes desde la orilla de la institucionalidad
educativa, con miras a participar en la construccin de un proyecto de pas y su
fortalecimiento. Rechaza la prctica de un estilo de vida y de una sensibilidad colectiva
que la atribuye gran importancia al entretenimiento, la diversin, el tiempo libre y el
ocio; aspectos que, en el texto periodstico de Gmez, slo estn implicados como
elementos soberbios, relajados y que no son merecidos por una generacin que sabe el
valor del tiempo libre y lo que se puede hacer con l. Para Gmez el sentido del tiempo
es valioso en virtud del trabajo y la productividad frente a la riqueza de los recursos
naturales que ofrece el pas.
Ambas posturas son manifestaciones de la modernidad y la relacin entre ocio y trabajo
que aparecen con la llegada del capitalismo, pero, a esto se suma, la aparicin de la
tensin generacional, arriba mencionada. Tanto Gmez como Fulminante optan por el
regao a los jvenes de Cartagena en sus escritos. Un regao social que vena dndose a
nivel de prensa, a travs de notas periodsticas sin firma y que sealaban de manera
peyorativa y desconfiada su actitud hacia las nuevas manifestaciones juveniles, que sin
duda provenan de poderosos centros culturales como eran Mxico y Hollywood, y
cuyos mensajes en cdigo de rock and roll incidan una vez ms- en la reconfiguracin
de las relaciones sociales y en la subjetividad popular. Ello se puede apreciar en esta
editorial, aparecida en El Universal, a comienzos de 1957, donde se connota la relacin
entre lo alto y lo bajo, entre lo culto y lo popular, entre lo perdurable y lo efmero.
Formas y visiones distintas de asimilar el proceso modernizador y sus tensiones:
calenturientas como la del cientfico de cuyos ensayos de laboratorios
surgi la frmula de la cual fue su propio experimentador. E igual que
la aleacin del qumico, aquellos ritmos despiertan furores efmeros
que se aplacan con el cansancio y se desvanecen lenta, gradualmente,
hasta volverse inocuo. Nada es ms perdurable en las psiquis de los
pueblos, que las verdaderas manifestaciones del arte, con sus
secuencias de mximo esplendor, que llevan la placidez al espritu. El
Rock and Roll est para llegar a Cartagena. Nos veremos envueltos en
ese torbellino de faldas y estremecimiento de caderas. Seremos

159

testigos de la loca algaraba y al comps de estertreas exhibiciones,
recalcarn nuest

Un par de aos antes, en Agosto de 1955, Alfonso Lpez Michelsen aparece reseado
en el peridico El Universal como uno de los productores de la pelcula mexicana
Llamas contra el viento (1955) dirigida por Emilio Gmez Muriel. En efecto, a
Cartagena llegan actrices y actores del pas azteca para representar la historia de tres
azafatas que aprovechan sus vacaciones para viajar a Caracas donde vive un hombre
que conoci, cada una de ellas, por separado y que a todas ofreci matrimonio y
riquezas. Cuando las jvenes se descubren burladas aparecen tres hombres bondadosos
y honestos, que muy prontamente las consuelan. El tema est inspirado en el poema
de Porfirio Barba Jacob (Tomado de: Portal del cine
latinoamericano y caribeo http://www.cinelatinoamericano.org/ficha.aspx?cod=2819).

En la secuencia dedicada al carnaval,
vemos que esta se desarrolla en distintas
partes del centro histrico de la ciudad,
como el Camelln de los Mrtires, la
Torre del Reloj, la Plaza de los coches, la
Plaza de la proclamacin, entre otros
lugares. As mismo esta secuencia nos da
la oportunidad de ver aspectos modernos
y tradicionales en un mismo texto flmico
y el lugar de sentido en que estn
ubicados socialmente.
La coregrafa negra Delia Zapata Olivella fue la encargada de organizar las danzas
folclricas que aparecen en la pelcula, las cuales, en su mayora se caracterizan por ser
mestizas, como la cumbiamba, la de los farotos o la de los goleros o gallinazos. La
danza del garabato, la cual posee ms rasgos negros o de origen africano se relaciona,
en la dramaturgia de la pelcula, con la amenaza de la muerte para uno de sus
personajes. Delia Zapata hace una apuesta por lo mestizo en una poca en que ciertos
artistas e intelectuales costeos comenzaban a despuntar en medios periodsticos y

160

culturales de Bogot, donde los negros no eran aceptados en ciertos crculos sociales, lo
que tensionaba a favor de hacer ciertas concesiones culturales; as, por ejemplo, las
grandes orquestas costeas que incursionaron en los clubes y salones de baile de la
capital procuraban integrar msicos que no fueran tan oscuros de piel tal como lo eran
Pacho Galn y Lucho Bermdez (Wade, 2000) y de esta manera se practicaba una
negociacin cultural entre lo rural y lo urbano, entre lo regional y lo central, entre lo
atrasado y lo actual, entre lo alto y lo bajo, entre mgico y lo racional, entro lo negro y
lo blanco, entre lo tradicional y lo moderno.
Lo anterior, da cuenta tambin, de la dinmica del sistema socio racial, como un aspecto
mediador en este tipo de negociaciones culturales. Lo moderno se asocia a la raza, lo
que resulta evidente en la profesin de azafatas, es decir, no se concibe una azafata
negra o indgena.; y, lo que se expresa tambin en el desfile de las carrozas que
aparece en la pelcula- donde van las reinas del concurso nacional de belleza escoltadas
por edecanes de la Armada Nacional: todos blancos y blancas que se exponen en cuanto
atributos de belleza y perfeccin, lo que, a su vez, concuerda con los modelos y patrones
que promueve el cine y que son apropiados por un pueblo negro y mestizo que las
vitorea, esta es una situacin dramtica que sugiere una especie de desfile de la realeza.
En cuanto a la banda sonora tenemos un repertorio de gneros musicales como la
cumbia, el porro y el bullerengue.
Se trata de msicas que fueron muy despreciadas por la lite bogotana antes de ser
prensadas y circuladas por la industria cultural de mediados de los aos cuarenta; no
obstante, aparecen en la pelcula, y se proyectan internacionalmente; de hecho, la
cantante cartagenera Carmencita Pernett, fue ampliamente conocida en Mxico como la
Reina del Porro a principios de los aos cincuenta cuando hizo su aparicin en
pelculas y en orquestas como la de Dmaso Prez Prado, por ejemplo. Se trata de
el gusto de los sectores sociales altos y de los sectores populares, lo que no se logr con
el bullerengue que quizs result demasiado negro, para el filtro de las industrias
culturales y sus pblicos y, por tanto, qued en la sensibilidad tradicional y no en la
sensibilidad moderna. En este proceso el inters de la industria cultural era ampliar al
mximo su mercado en todo el continente americano. De otra parte, en las imgenes de

161

Llamas al viento se destacan ciertos elementos modernos en la escenografa, como es el
trasfondo del anuncio publicitario en nen de la cerveza Germania, el cual, est sobre la
azotea de un edificio ubicado en la recin inaugurada urbanizacin de La Matuna, que
fue pensada como sector bancario y comercial de la ciudad. Estos edificios y mensajes
publicitarios, contrastan con la arquitectura colonial del centro histrico de Cartagena,
que en este caso representa el elemento tradicional.
Por su parte, en otro aspecto de la revista mexicana Cinema Reporter, aparece una
tensin entre tradicin y modernidad, en el marco de las manifestaciones culturales que
se deseaban proyectar desde Colombia y las que se quisieron ocultar en el propsito de
construir una imagen nacional moderna. En dicha revista apareci con cierta frecuencia,
a partir de 1943 y hasta 1957, un conjunto de noticias acerca de las actividades de
produccin, circulacin y consumo del cine mexicano en Colombia. Dichos mensajes
periodsticos fueron enviados a Mxico por sus corresponsales en el pas, establecidos
en Bogot. Ral Urueta report desde 1943 hasta 1952. En ese perodo, tambin,
aparece espordicamente el nombre de Rafael Valencia Aguirre como firmante de
algunas notas.
Jorge Cavarico Briceo

A partir de 1952 y hasta 1957 el reportero
es Jorge Cavarico Briceo distinguido
miembro de la alta sociedad bogotana,
quien al mismo tiempo, era Jefe de la
Oficina de Informacin y Propaganda de
la Presidencia de la Repblica de
Colombia durante el perodo de Gustavo
Rojas Pinilla (Cavarico, Seccin Cine en
Colombia en revista Cinema Reporter,
Mxico D.F. Enero 2 de 1954, pg. 14).
El material sociocultural de la tradicin, en ciertas ocasiones, termina colndose por
intersticios dados en la agenda noticiosa que manejan los reporteros colombianos de
Cinema Reporter, pues, expresiones de la cultura popular de la regin Caribe son
mostradas desde un enfoque peyorativo y como elementos residuales de salvajismo.

162

As, por ejemplo, aparece en un pie de foto de los Gaiteros de San Jacinto, reseada por
Jorge Cavarico Briceo de la siguiente manera:

colombiana, llegan cuatro msicos, integrantes de un conjunto de
gaiteros. Son trados a esta ciudad por el mdico de color Manuel
Zapata Olivella. Es su plan el de mostrar a los del interior del pas
cuanto vale y significa el arte colombiano costeo. Como puede
apreciarse en la ilustracin, el conjunto, pobremente vestido, consta de
un maraquista, el del tambor, un cantante y un gaitero. Este ltimo
instrumento, que en nada se parece al escocs del mismo nombre, est
hecho de madera, a manera de clarinete y con una cabeza por la cual
(CAVARICO, Jorge. Seccin Cine
en Colombia, Cinema Reporter, Mayo 24 de 1952 pgina 18).

El texto anterior supone tensin entre tradicin y modernidad, por cmo se presentan
los agentes culturales, los cuales no encajan en la imagen moderna de lo urbano y la
sofisticacin que ello supone. Los Gaiteros de San Jacinto son imagen del atraso en el
marco de una tradicin que es preferible olvidar u ocultar. Se destaca, por ejemplo, que
la iniciativa de difusin parte de un hombre de color; quizs su condicin profesional
en medicina le confiere suficiente influencia social como para lograr irrumpir en el
escenario capitalino con una propuesta folclrica de provincia, pero, se desconoce el
vigor intelectual de los hermanos Zapata Olivella (Juan, Manuel, Delia) y su
significativa incidencia en la cultura y la critica social, desde el pensamiento negro. As
mismo, los gaiteros son presentados como sujetos alejados del progreso, la higiene y la
educacin lo que se sugiere en
otra parte, se hace un contraste, en sentido despectivo, entre elementos musicales
tradicionales de dos culturas, una negra y otra europea que, no obstante, se supone de
avanzada. Por el contrario, una nota periodstica que pretende proyectar una imagen
moderna del pas, con la exposicin de otros agentes que connotan distincin social,
aparece de la siguiente manera:




163


alta sociedad de Cartagena, Colombia, en pose especial
(CAVARICO, Jorge. Cinema Reporter 27 de septiembre
de 1953, pgina 18)
Las destacadas seoritas Escalln Villa
exhiben marcas de un estilo de vida
inscrito en el goce del tiempo libre, que
supone una actitud despreocupada y se
instala en poses apropiadas para ser
admiradas como modelos a seguir. De ah
la importancia de la ropa, los ejes de las
miradas, la composicin fotogrfica y el
escenario marcado por un contexto
turstico, otra seal moderna, lo que se
reafirma con la presencia de un automvil
en el fondo.
Lo anterior, sin perder de vista la sugerencia implicada en el elemento tnico racial del
mensaje, pues, la misma sera muy distinta si las mujeres en cuestin fueran negras; el
reportero, de otra parte, no ofrece argumentos periodsticos que vinculen a dichos
miembros de la lite cartagenera con la actividad cinematogrfica de Mxico o
Colombia, al parecer, se trata de un regodeo con una imagen local y moderna que
aparece yuxtapuesta junto con el resto del material de la revista Cinema Reporter,
cargada de conos, figuras, artistas y actrices de la industria flmica latinoamericana y
caribea. Veamos el ejemplo de Carmencita Pernett, artista del Caribe colombiano que
tuvo un importante papel en la industria discogrfica y del espectculo en Mxico
Cinema Reporter proyectando una imagen urbana y exitosa gracias a los elementos
modernos que contextualizan su oferta de msica tradicional.


164


Aqu vemos a Carmencita Pernett en su apartamento en Mxico
Distrito Federal posando junto al televisor, elemento moderno que
confera prestigio social, adems de la propia aparicin en la
mencionada revista. CINEMA REPORTER, Mxico DF, 22 de
noviembre de 1952, pgina 26.
Carmencita Pernett puede verse como un agente que participa de un reciclaje cultural,
en la interaccin de dos esferas como son la tradicin y la modernidad, en donde la
primera se reacomoda y se desplaza en la nueva sensibilidad colectiva que aparece con
la comunicacin de masas, sus estilos de vida y sus patrones de referencia; lo que
facilita una conexin con un pblico vido de contenidos, donde sus expresiones
autctonas y tradicionales encuentran un lugar en el repertorio de formas musicales,
dramticas, visuales y escritas que vienen con el cine y la industria cultural. Por su
parte, Jorge Cavarico Briceo, en uno de sus primeros envos a Cinema Reporter,
estableci su punto de vista acerca las distintas categoras de pblico en Colombia, la
cual, estaba mediada por la clase, el nivel educativo y el gusto cultural. Tales elementos
son relacionados con las distintas cinematografas nacionales, las cuales son asumidas
como avanzadas, si vienen de Europa y Estados Unidos, o atrasadas si vienen de
Mxico y sus manifestaciones de cultura popular.
dividido en tres categoras: el selecto (intelectualizado), el mediocre
(elementos casi en su mayora parte de la clase media) y el bajo de las
clases incultas. Cuando se trata de un cine como el mexicano que tiene
sealadas caractersticas por razones que a nadie se ocultan es claro
que el xito es mayor entre las dos ltimas clases de pblico que entre
el cultivado; comparado con producciones de otras latitudes, EE.UU.
de N.A. producen una serie de pelculas que materialmente jams
alcanzarn su grado de concepcin artstica de las obras filmadas en
Europa. Argentina por su parte, probablemente poseda en todo
sentido por su medio europeizado filma pelculas de cierta calidad que
merecen el aplauso de las clases elevadas Es esto, en el caso del cine

165

mexicano, una deficiencia o sencillamente una resultante de cierto
sentido marcadamente nacionalista de los hoy descendientes de los
aztecas? Concluyendo, para no hacerme muy largo, debo decir que al
cine mexicano le hace falta universalidad. El da que logre esto ver
que el termmetro de su categora alcanzar niveles iguales a los de
cualquie

(CAVARICO, Jorge. Seccin Cine en Colombia en revista Cinema
Reporter, 13 de septiembre de 1952, pgina 6.)

Esta visin excluyente de la modernidad tambin era apoyada en Cartagena por ciertos
miembros de la alta sociedad que manifestaban su inconformidad en la prensa local,
haciendo llamados al orden, a la decencia y a la conducta propia de ciudadanos de bien.
De manera que se asocia el cine mexicano a la conducta licenciosa y como elemento
corruptor de la juventud.

Popa, vera lindezas. Por ejemplo en los innumerables estanquillos
que florecen a lo largo de dicha avenida desde la esquina de la brisa
hasta el caimn- vera, a toda hora del da y de la noche, grupos de
ociosos, menores de edad en su mayora, sujetos sin oficio conocido
pero que siempre disponen de dinero para jugar al billar, trasegar sus
ndica ex
(El Universal, mircoles 15 de febrero de 1950,
pg. 4)

En el marco de lo escrito por Cavarico y por Donaldo Bossa Herazo, Ranger, el pueblo
se asociaba a la tradicin, incapaz de apropiarse de la modernidad de una manera
adecuada; mientras la lite se asociaba a lo moderno y su forma de adherirse a los
patrones de la cultura letrada y europea. Sin embargo, es desde una perspectiva tnico
racial, que encontramos estrategias de negociacin cultural entre ciertos sujetos del
pueblo, con miras a adherirse a las formas modernas que aparecan en el cine y en los
medios en general. As tenemos que el papel que los negros tenan en las pelculas
mexicanas, era el de , como aqu hemos decidido nominarlos en
el marco del universo flmico mexicano y su Star System. La proliferacin pelculas de
rumberas, en un contexto urbano, promovi la circulacin de ritmos afrocaribeos
como el mambo, el cha cha cha, el danzn o el bolero entre otros gneros; es decir,

166

una banda sonora que acompaaba el espectculo central dado en los salones de baile
mexicanos, por una actriz de tez clara y vestida de rumbera. Cmo asimil el pblico
en los sectores populares de Cartagena? Al respecto, vale la pena referirse a la prctica
de auto-comprensin que lleva a cabo una joven panamea, proveniente del pblico de
cine mexicano, al dirigirse al director de Cinema Reporter Roberto Cant Robert.

Reporter que usted se encarga de buscar nuevas figuras para el cine
mexicano. Le dir que me ha impresionado mucho todo esto y le he
escrito para ver si usted me puede ayudar. Soy morena clara, tengo
ojos negros, mido 5 pies con 6 pulgadas, peso 115 libras, tengo 17
Reporter, 16 de Enero de 1954 pgina 14)
En la fotografa podemos ver una mujer de raza negra, sin embargo, se auto reconoce
apunta a la prctica de la auto -exclusin social y
del negacionismo, en este caso, desde el punto de vista racial. En un sentido estratgico,
en el marco de un sistema socio racial, vale ms postularse de un color cercano a la raza
blanca, para as, obtener aceptacin social y disfrutar de beneficios que ello supone. De
otra parte, la mujer se postula para lo que se espera de ella: bailar y cantar. Las gentes
negras, al parecer, nunca aparecieron como personajes estelares o protagnicos en las
cintas mexicanas; ms bien, como se viene sealando, los roles se remitan a los
cinematogrficos. Por ahora, vale la pena hacer una apuesta por una negociacin de

167

sentido que los sectores populares llevaban a cabo para aprovechar dichos mensajes y
el tiempo libre y el ocio. En otros trminos, el pblico barrial o no, estaba dispuesto,
antes que nada, a gozar, fruirse o regodearse en la pelcula o melodrama musical, si era
en el plano inconsciente de las creencias, donde lo negro es visto como lo extico.
Desde el punto de vista de la formacin social de la modernidad en el marco de lo
presentado por el cine y los medios, las pistas presentadas, apuntan a un relego social, a
ciertos roles, poses u oficios de ciertos perfiles populares y sus caractersticas raciales o
culturales, entre otras; lo cual, empalm con la estrategia de exclusin social para
validar y legitimar las caractersticas de un sector dominante en la sociedad y sus
discursos de poder.
Una dcada antes, de la filmacin en Cartagena de Llamas contra el viento, el viernes
treinta y uno de agosto de 1944 se public en el Diario de la Costa una agria crtica al
actor y cantante Jorge Negrete, en virtud de la presentacin de la pelcula As se quiere
en Jalisco (1942) en los cines barriales de Cartagena y su consecuente devocin
popular. Se trata de la columna editorial donde Donaldo Bossa
Herazo manifiesta su desprecio por la cultura popular y el cine mexicano, en especial,
el que se refiere al tema rural y ranchero. Bossa Herazo seala este tipo de mensajes
como elementos propio del atraso, de la baja cultura y, tambin, en asocio con una
tradicin popular que no merece ninguna difusin por sus efectos frvolos y triviales en
las gentes del pueblo; o, en todo caso, un enfoque de modernidad dada en el consumo
del cine- que no es aceptable, ni deseable para la visin que tenan las lites. El texto se
titula de forma irnica: La respetable familia Negrete. Aqu algunos apartes:
trabaja l, se dicen las cocineras unas con otras y a correr
a los teatros del circuito Pinzn, templos encantados del nuevo culto
idoltrico. Descontando que esa entrada de las cocineras est
asegurada desde por la maana y procede del exiguo presupuesto
domstico, sabiamente recortada por las admiradoras del seor
con el cine mexicano no he podido, ni podr
jams. Convengo en que hay pelculas muy bien filmadas, con
preciosas fotos del campo y de los pueblos tpicos de Mxico. Pero las
tramas son horrendas y los actores son peores que las tramas. Ese
lloriqueo, ese ambiente de folletn, de drama espeluznante, de novela
de Carolina Invernizio, eso es lo que no puedo pasar. Es que es algo

168

espantoso ese cortejo de corridos, mariachis, chamacos y el seor
Negrete desvanecindose de amor como una dama de las camelias con
(Julio de 1944: 3)
Pero es el da sbado diecinueve de agosto de ese mismo ao y por el mismo peridico,
Negrete va a ser defendido mediante la columna titulada El caso de Negrete y las
seoras, la cual es firmada por el seudnimo de Kuko. Este autor adopta una estrategia
burlona e irreverente en su escritura, en contraste con el regao, la incomodidad y la
solemnidad de Ranger. En su postura Kuko adelanta un juego mucho ms compatible
con la nueva situacin social en cuanto a la sed de espectculos de las masas. En
principio pone en juego la aparente la tensin entre la alta cultura y la baja cultura, para
luego deslizarse hacia los encantos, preferencias y gustos de la lite local por las divas y
melodramas de origen europeo y norteamericano y sus cinematografas. Kuko, de esta
forma, muestra su capacidad de entender mejor los mltiples significados que tiene la
relacin de la sociedad cartagenera con las distintas manifestaciones y ofertas
mediticas de la modernidad. Veamos:
orientado hacia la cultura europea, vea con horror que nuestras
mujercitas sencillas se encanten con el divo de corridos y rancheras.
El bien amado en cocinas, pasajes, modisteras y sastreras seguir
Cmo no encantarse, nuestras mujercitas, todas ellas llenas de corazn
y de ansias amorosas, con la bien timbrada voz de Negrete, con su
apuesta figura, con sus espaldas anchas y su busto atltico? Por cul
razn deban permanecer indiferentes ante l? Acaso no son ellas de
carne y hueso como nosotros que suspiramos por una Mapy y tu
sueas con una caricia de la Garbo? Mi querido Ranger lo que te pasa
necesario bajar del Olimpo donde siempre moran ustedes los de las
altas letras. Mi querido Ranger los humildes son generalmente
realistas y el amor tiene desde miles de aos sus peldaos. Sanrho no
iba por las ramas sino que se tiraba al mazo, mientras el espiritualista
Diario de la Costa, 19
Agosto de 1944: pg. 3)
Hay, pues, una disputa simblica entre dos posturas sobre lo que significan los nuevos
tiempos que corren donde el cine, la radio, la discografa propusieron otras formas de
relaciones sociales. En dicha disputa simblica, hay una fuerte sugerencia sexual y su
represin, lo que Carlos Monsivis (1994) destaca en cmo lo ntimo se ve trastocado
por lo pblico. Esta aparicin pblica de los usos amorosos y de los cambios en
diversos aspectos sociales de la sexualidad, se constituye tambin, en evidencia de los
cambios en las relaciones sociales en el marco de las negociaciones culturales entre

169

tradicin y modernidad dada en las masas barriales que asistan al cine. El siguiente
testimonio da cuenta de ciertas prcticas de la sexualidad que se dieron en el Cine
Padilla, ubicado en la Calle Larga del Barrio Getseman:
desnudistas. Se encueraban por completo en el cine Padilla. Era un
espectculo que ya uno saba cuando lo iban a dar, porque no lo
hacan los fines de semana. Nunca, porque eso era para el pblico
familiar. El show de mujeres se presentaba cualquier da de la semana
un martes o un mircoles. Eran muchachas que venan del interior,
eran cachacas. Estaban acompaadas por una orquesta o les ponan un
disco y haba gente que les tiraba confites, ellas se los pasaban por sus
partes y se los regresaban al pblico. Eso fue por all a finales de los
(Entrevista con Alejandro Geliz,
Enero de 2012)
A continuacin daremos cuenta de lo que significan los imaginarios sociales en el
proceso de apropiacin social de la modernidad. Para ello nos referiremos,
principalmente, al libro: Lo Imaginario, entre las ciencias sociales del historiador Juan
Camilo Escobar (2000). Aqu destacaremos el asunto problemtico que supone definir
la nocin imaginario, ya que, se trata de un nocin omnipresente pero no hay acuerdo
interdisciplinario para definirla. En ese sentido se sealan cinco grandes vertientes que
han definido lo imaginario. Uno. Lo imaginario como creacin de los artistas y
escritores. Dos. Lo imaginario o la imaginacin. Tres. Lo imaginario como los
arquetipos inconscientes. Cuatro. Lo imaginario y el funcionamiento de las sociedades.
Cinco. Lo imaginario en tanto que imaginarios sociales e histricos (Escobar, 2000: 47)
Destacaremos las vertientes cuatro y cinco. As tenemos que, desde la sociologa, el
debate se da entre las representaciones colectivas y los imaginarios sociales. Tenemos
que, es a travs de esta nocin de representacin como los socilogos acogen la de
imaginario. De manera tal que, lo imaginario cumple una funcin fundadora en las
sociedades. Es as como los fundamentos sociales ya no son las condiciones materiales
de vida, sino la representacin que los diferentes grupos sociales que la componen se
hacen de ellas. Esta es la idea que desarroll Cornelius Castoriadis. En ese sentido las
condiciones de dominacin de una clase social dependen fundamentalmente de lo
imaginario. ste es un cimiento que funciona como un agente constructor o destructor
de la vida social. De otra parte, la distancia con lo real, Castoriadis la aclara luego

170

corriente de las dos nociones. En ese sentido los imaginarios pueden definirse como los
conjuntos de ideas imgenes que sirven de relevo y de apoyo a las otras formas
ideolgicas de las sociedades, ya que, cumplen una funcin instauradora (2000: 65, 66,
67). Desde el punto de vista de los historiadores, Escobar nos esboza una trayectoria
terica que va desde las mentalidades a la historia de los imaginarios.
dice- estn ms del lado de la sensibilidad, los
mentales que componen un imaginario pueden cambiar ms
fcilmente que las actitudes mentales que componen una mentalidad.
a
fuertemente en las sensibilidades y resiste ms el cambio y contina-
est constituido por el conjunto de representaciones que desbordan el
lmite planteado por las constataciones de la experiencia y los
encadenamientos deductivos que estos autorizan. Es decir, que cada
cultura, por lo tanto cada sociedad, hasta cada nivel de una sociedad
los elementos principales de la nocin de imaginario entre los
historiadores: conjunto de representaciones colectivas ms o menos
76).
Aprovechando lo aqu expuesto por el autor, tanto lo referido a las representaciones
sociales como a los imaginarios, una pregunta recurrente es por los mitos instaurados
en la sociedad cartagenera con respecto a sus clases populares, donde estn ubicados las
mayoras de tnicas de origen afrodescendiente y que se constituyeron en parte
sustancial del pblico que asisti a los contenidos melodramticos de los medios. De
acuerdo a lo anterior daremos cuenta de tres mitos los cuales aparecen postulados por
primera vez en la obra de Jos Manuel Restrepo en 1827 titulada Historia de la
Revolucin de la Repblica de Colombia y que han perdurado hasta la historiografa de
hoy y con fuertes repercusiones sociales en virtud de su popularizacin a travs de los
medios de comunicacin y, que an se encuentran consignados en los textos escolares
vigentes o en el discurso de los guas tursticos de la ciudad; as como tambin, en los
discursos cvicos y en la monumentaria urbana. Tres mitos que, de acuerdo con el
historiador Alfonso Mnera, han sido aceptados como verdades indiscutibles.
a Nueva Granada era, al momento
de la independencia, una unidad poltica cuya autoridad central
gobernaba el virreinato desde Santa Fe. El segundo consiste en la idea
de que la lite criolla dirigente de la Nueva Granada se levant el 20
de Julio de 1810 en contra del gobierno de Espaa impulsada por los
ideales de crear una nacin independiente. Desgraciadamente <<el
genio del mal>> introdujo la divisin entre los criollos federalistas y
centralistas, lo cual llev al fracaso la primera independencia, y la

171

fortaleza militar y puerto comercial de Cartagena fue la mayor
culpable de dicho fracaso al iniciar la divisin. El tercero sostiene que
la independencia de la Nueva Granada fue obra exclusiva de los
criollos. Los indios, los negros y las <<castas>> se aliaron con el
imperio o jugaron un papel pasivo bajo el mando de la lite dirigente.
Es decir, participaron en los ejrcitos y murieron tan ignorantes como
antes. Slo por excepcin se registra la actuacin destacada de un
005)
A los anteriores mitos, vale la pena comentar uno ms. La autora Aline Helg seala que
conviene destruir una leyenda:
uno de los principales puntos de divergencia entre liberales y
conservadores. Vlida para el siglo XIX, esta posicin desaparece
progresivamente a medida que los liberales se establecen en el poder.
Adems en el interior de cada uno de los partidos la cuestin
educativa se encuentra lejos de ser vista con unanimidad. Ciertamente
los conservadores conceden ms importancia que los liberales a la
orientacin catlica de la enseanza. Pero desde los aos de 1920 los
conservadores con ayuda de algunos liberales moderados comienzan a
socavar la independencia de las comunidades religiosas docentes.
Durante el decenio siguiente con excepcin de un pequeo grupo de
jvenes liberales bajo Lpez ahogado rpidamente por el partido,
ninguna persona pretendi con seriedad suprimir la religin en la

Puede pensarse que este repertorio de mitos, de leyendas gener una aparente divisin
ideolgica. Divisin aparente, que en el fondo est en funcin de un propsito
hegemnico comn y constante en la historia de Colombia; un propsito cuyo terreno
de batalla es la mente de la poblacin colombiana con el fin de mantenerla en su
histrico estado de ignorancia. Lo que subyace en el fenmeno de este propsito es el
conflicto de exclusiones (mutuas, quizs) en la construccin de la nacionalidad
colombiana. Aline Helg lo establece en el eplogo de su libro La Educacin en
Colombia:

tambin porque el problema de la nacin y sobre todo de la
nacionalidad colombiana, no se halla resuelto. Ciertamente, a
diferencia de otros estados latinoamericanos en los cuales una
importante poblacin aborigen supervive sin mestizaje, Colombia no
tiene prcticamente ningn problema lingstico; la casi totalidad de
sus habitantes hablan espaol. Pero el proceso de independencia por el
que pas perpetu la dominacin de los criollos sobre el resto de la
poblacin. Hasta mediados del siglo XX los debates sobre la raza
colombiana y la violencia muestran que los componentes tnicos no
blancos y an la inmensa mayora constituida por los mestizos, son
percibidos por las lites intelectuales y dirigentes como inferiores,
incultos y peligrosos. En cuanto a los indios, siguen siendo salvajes
que habr que civilizar antes de pensar en integrarlos. Culturalmente,

172

la Independencia no significa una rehabilitacin del pasado
precolonial sino un desplazamiento de las influencias extranjeras de
Espaa hacia Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. Las lites no
buscan pues construir una identidad nacional fundada en la afirmacin
de una cultura y de un modo de vida propios a los colombianos que la
escuela contribuira a difundir. Al contrario, no estimulan el
nacionalismo sino negativamente la de desarrollar un complejo de

Retomando el debate sobre lo que significan los imaginarios sociales tenemos que, de
del fondo simblico, tienen una realidad especfica que reside en su misma existencia,
en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las
2000: 67) De ah que los imaginarios se articulen con gran facilidad con las lgicas del
melodrama y se instalen de manera perdurable en las memorias colectivas. El
imaginario social es lo que hace que el melodrama funcione como un pegante social, ya
que su cdigo implica a la gente en cuanto su vida cotidiana y su visin de mundo. En
ese sentido Claude Lefort seala que el discurso, que impregna siempre las
imaginario, referencias concretas a los contextos y las pocas en que tienen lugar
(Escobar, 68). De otro lado Escobar elabora un concepto de imaginario que dice:

real y complejo de imgenes mentales, independientes de los criterios
cientficos de verdad y producidas en una sociedad a partir de
herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes;
conjunto que funciona de diversas maneras en una poca determinada
y que se transforma en una multiplicidad de ritmos. Conjunto de
imgenes mentales que se sirve de producciones estticas, literarias y
morales, pero tambin polticas, cientficas y otras, como de diferentes
formas de memoria colectiva y de prcticas sociales para sobrevivir y
ser transmi
Escobar, seguidamente, profundiza en ciertos elementos.
Unos imaginarios sociales significan algo ms preciso, que pueden ser
fechados y objeto de conocimiento en el curso de los tiempos

sus producciones, en el contexto general de su tiempo. Por esto el
imaginario de un hombre concreto ser una historia posible, pero ser
una buena historia a condicin de que sea puesta en relacin con los
otros hombres de su sociedad. Un imaginario es tambin un conjunto
de varios elementos que se ponen en relacin. Relaciones recprocas y
pueden formar, en un momento dado, un sistema. Este conjunto

173

tambin es real, como las cosas materiales y puede intervenir sobre los
comportamientos y las sensibilidades (113, 114).
Hasta aqu, podemos referirnos al melodrama como una fuente importante para la
formacin de imaginarios sociales, en virtud de que es un sistema narrativo que tiene
elementos en relacin, elementos como los narrativos mismos y los formales, tal y como
aparecen el en cine (Bordwell, 1995). Finalmente, Escobar (2000: 119, 120) procede a
precisar el sentido de algunos trminos que estn muy cercanos en cuanto al debate de
los imaginarios se refiere.
njunto de imgenes visuales o iconogrficas, debe llamarse
. Lo que aqu se entiende como el Olimpo de estrellas del cine mexicano
en su poca de oro, as como tambin, el conjunto de deidades del catolicismo con
santorales y vrgenes, las cuales forman parte del universo simblico que aparece en
los discursos flmicos en cuestin.
por ejemplo a
un partido poltico o a un grupo religioso-
nosotros se manifiesta en el sistema de valores, creencias y mitos del catolicismo el
cual permea los discursos tanto de la escuela, como el del cine mexicano en el
marco de la vida cotidiana en una sociedad que se urbaniza rpidamente. Vista la
ideologa como discurso pragmtico, supone el imaginario de las formas del
melodrama, pues, ello constituye una clave de lectura fuertemente instalada en las
mentalidades del heterogneo pblico de los medios de comunicacin de la poca, el
cual, tena un fuerte inters por verse y reflejarse en las historias de las radionovelas
o de las pelculas. En otros trminos el cdigo del melodrama es paradigmtico en
cuanto las formas de negociacin de sentido que acaecen entre el pblico.
accionar en el mundo y en la sociedad dada,
debe ser designado por el trmino mentalidad, nocin que forma la encrucijada, la
tenemos que el melodrama, no slo puede entenderse como clave de lectura de los
discursos de los medios, sino tambin como modo ser de las masas que iban al cine
y escuchaban radionovelas y compraban discos de boleros, rancheras y dems
gneros musicales populares y que se ofrecieron en aquella incipiente industria
cultural colombiana: cumbias, vallenatos, merecumbs, porros, entre otros. Lo

174

anterior supuso ciertos modos de ser melodramticos y constituy una mentalidad
manifestada en los lugares de sentido que emergen en el tiempo y el espacio urbano
a travs de los chistes, la conversacin, los rumores, los chismes etc. Se trata del uso
social de los medios.

a las formaciones
sociales y culturales que emergen en un momento dado en el marco de la ciudad y
sus dinmicas urbanas. Se pueden identificar, por ejemplo, los estilos de vida que se
ofertaban como elementos de identidad desde el cine mexicano y que se practicaron
en la vida cotidiana de las gentes, lo que gener una disputa simblica entre los
distintos sectores sociales y cuyos referentes, patrones y modelos venan del cine y
la industria cultural. Disputa simblica que se manifestaba claramente en los estilos
que connotaban estatus, en las modas, en las poses, en los modos de bailar, en los
modos de peinarse y caminar, en los modos de actuar la identidad juvenil, en
especial- en los nuevos usos amorosos, en el glamour de los perfumes y de los
cigarrillos, en la aparicin de la vida nocturna etc.

dicha memoria debe indagarse y por lo tanto supone un mtodo en cuanto la
fabulacin con miras a lograr un ejercicio de narratividad de la memoria y la
identidad colectivas que caracteriz la poca..

Despus de estas distinciones lo imaginario es lo que hemos llamado un conjunto de
imgenes mentales que se insinan y que cuando creen encarnar se llaman identidades,
cuando se racionalizan se llaman ideologas, cuando se dibujan o se esculpen son
convierten en memoria colectiva (Escobar: 120).
Hasta aqu suponemos y postulamos el melodrama del cine mexicano en su poca de
oro como difusor de la modernidad en Cartagena y que contribuy a la formacin de
imaginarios sociales alrededor de lo que aconteca en el perodo estudiado. Ah el cine

175

form parte del crculo de dispositivos transmisores de la modernidad, junto con
elementos tan dispares como los nuevos cnones del gusto, estilos de sociabilidad y
visiones de la naturaleza humana, el desarrollo de los espacios culturales urbanos
como cafs, tabernas, sociedades eruditas, salones, clubes de debate, asambleas, teatros,
galeras y salas de concierto-, el establecimiento de hospitales, prisiones, escuelas y
fbricas, la difusin del peridico y la aceleracin de las comunicaciones, el
comportamiento de los consumidores y el marketing de nuevos productos y servicios
entramado de la vida con inevitables consecuencias sobre las perspectivas sociales y las
agendas de realizacin personal. (Brunner, 2002: 175)
Aqu entendemos que la modernidad en Latinoamrica y el Caribe fue imaginada y
proyectada por las lites socioeconmicas de cada pas y que, en su aplicacin, ocurri
un proceso de negociacin de sentido, donde las gentes de cada territorio, ciudad o
regin adoptaron y adaptaron ciertas formas o estilos o prcticas, lo que devino en un
gran proceso colectivo de auto comprensin
eala Antonio Bentez Rojo. En la prctica se quiso poner
el ropaje de la modernidad al pueblo, un ropaje que no le quedaba, de manera que entre
negociaciones, aceptaciones y rechazos, emergi un simulacro de la modernidad. Es all
donde el melodrama y su circulacin a travs de los medios de comunicacin resultan
claves, para estudiar qu aprendi la gente en su consumo, lo que se manifest en los
mencionados imaginarios sociales.
En virtud de lo anterior, pensar la recepcin de la modernidad por parte de los sectores
subalternos supone interrogarlos de esta forma: Cmo se transmiten y difunden, desde
un centro avanzado, las instituciones y la experiencia vital de la modernidad y cmo se
reciben, adaptan y experimentan en las regiones intermedias y marginales? (Brunner:
177)
globalizacin est sirviendo de acelerador de la modernizacin
alrededor del mundo. En qu consiste, entonces, dicha versin
latinoamericana estndar? Bsicamente es una interpretacin de la
modernidad vista desde los dispositivos la ciudad, el mercado, la
escuela, la esfera privada, el consumo, los medios de comunicacin de
masas, por tanto, desde las mediaciones (Martn- Barbero, 1999;
1987)- como una experiencia de heterogeneidad cultural (Brunner,
1994; 1992) que se constituye por la va de mltiples hibridaciones de
significados (Garca Canclini, 1993; 1989). La particular recepcin

176

latinoamericana de la modernidad da lugar a ciertas experiencias
tpicas de relacin con la modernidad central. En un extremo, sta se
impone por ausencia, obligando a la periferia a asumirla como un
simulacro: la historia se vuelve un baile de mscaras (Paz,

Nuestra apuesta apunta a que en Cartagena, el proyecto de modernidad se quiso imponer
de parte de las lites, en primera instancia, tomando decisiones sobre el espacio urbano
y respondiendo al interrogante de quin viva donde; o, en otros trminos, se le dio
continuidad a una estructura social y urbana que vena de la colonia. Con el
advenimiento de los medios de comunicacin y con la generalizacin de la escuela,
encontramos dispositivos que pretenden imponer el proyecto moderno de las lites no
slo locales, sino, principalmente andinas. La circulacin de mensajes que portaban el
aire de los nuevos tiempos, entre una masa de gente mestiza, negra e indgena ubicada
en una ciudad en plena transicin, dio lugar a procesos de negociacin de sentido que
en apariencia- son caticos, pero, la propuesta es reconocer dicha negociacin como
fenmeno dinmico permanente y que se estabiliza como lo que Bentez Rojo llama
como es decir un estilo, un swing, una sensibilidad colectiva,
compartida y comprendida. En otros trminos en la negociacin social de sentido entran
en juego la redundancia (lo que se sabe que, en este caso, podra ser la tradicin) y la
entropa (lo que est por saberse, en este caso, las expectativas que cada quien tiene
sobre lo que ofrece la ciudad en transicin). De manera, pues, que en Cartagena el
ropaje de la modernidad no encaja en los sectores subalternos, pero, tampoco se rechaza
del todo. Hay una adopcin y una adaptacin y, en ese proceso, la emergencia de
imaginarios sociales a partir de lo que se vio en cine, o se escuch en la radio resulta
clave para entender las formaciones sociales en la poca estudiada.







177












Captulo 7.
El Uso Social del Cine








178


7.1 Consideraciones previas
El uso social del cine est referido a ciertas prcticas en el marco de la vida cotidiana
que el pblico llevaba a cabo frente al contenido de las pelculas. Se trata de un proceso
comunicativo donde la cultura, viene siendo el mediador principal entre el mundo
cinematogrfico y el mundo de la audiencia. La cultura contribuye a generar una
hemos postulado en el melodrama y que con sus
dinmicas y referentes, incide en la reconfiguracin de la subjetividad popular.
De manera que la sensibilidad colectiva que venimos mencionando, deviene de las
sealadas prcticas sociales, que no slo estn dadas en el uso, sino tambin, en la
apropiacin social de los contenidos flmicos, la cual, se entiende como un proceso de
autocomprensin individual y colectiva frente a los acontecimientos del mundo en
relacin con sus estructuras poltica, social y econmica. Dicho lo anterior, uso y
apropiacin, son prcticas sociales del cine que ponen en acto ciertas competencias
culturales y comunicativas que se manifiestan en el rechazo o la adhesin hacia ciertas
ofertas de contenido que se vieron en el cine, se leyeron en los textos periodsticos o se
escucharon por la radio y a travs de la discografa durante el perodo estudiado. As
mismo, dichas prcticas sociales, ponen en evidencia las relaciones de poder entre lo
subalterno y lo hegemnico, entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo
tradicional, lo que sugiere tener en cuenta la negociacin cultural entre ambas
instancias, la cual, ocurre de acuerdo a concesiones, reelaboraciones, complicidades,
resistencias, rplicas, reciclajes culturales entre otras actividades de la audiencia y sin
desconocer la incidencia que tuvo la intencionalidad hegemnica de las lites, a travs
de los mensajes producidos por la industria cultural.
Todo lo anterior sugiere la aparicin de una comunidad hermenutica en Cartagena que
respondi a nuevos modos de percibir y narrar la identidad, una ms flexible y capaz de
congregar a toda la sociedad en un universo cultural ms diverso, no obstante el
racismo, la discriminacin, las censuras y las diferencias de clase y cuya expresin ms
importante fue el melodrama consumido a travs del cine, las radionovelas, las

179

canciones y las presentaciones en vivo (Torrico, 2004; Martn Barbero, 2002, 1987; De
Certeau, 1984)
Para pensar los usos hay que referirse a los mbitos de recepcin del cine en Cartagena,
de manera, pues, que uno de los mediadores clave en dichos mbitos es la clase social.
Caribe de Torices, donde los muchachos, recurrentemente, se acostaban sin camisa en el
piso de cemento; y otro sentido social muy distinto era ir al Teatro Cartagena, un
domingo en vespertina, cuando asista parte de la lite cartagenera a ver una pelcula
norteamericana o francesa, despus de la misa de las cinco en La Catedral. Los hbitos
de clase atraviesan los usos (Martn Barbero, 1987; 240) y tambin, estos son
atravesados por otros mediadores como el significado social del tiempo, de tal manera
que, cuando el Teatro Cartagena fue dotado en 1941 con aire acondicionado, permiti a
la clase alta incorporar a su rutina de consumo flmico las funciones de da o matin, lo
que no ocurra en la gran mayora de los cines barriales los cuales no tenan techo, eran
al aire libre y donde la programacin comenzaba a las seis de la tarde; adems, los
significados del tiempo tienen que ver con lo que la audiencia estaba buscando en la
oferta cinematogrfica; ello demandaba tiempo sobre una serie de actividades previas a
ver cine, la primera de las cuales era averiguar por las pelculas a presentarse, ya sea por
la prensa o por las carteleras exhibidas en los cines; de ah en adelante, la rutina
continuaba pidiendo permiso en la casa, buscando compaa para ir a la funcin,
convenir citas, conseguir la plata de la entrada, seleccionar el vestido y la presentacin
personal para entrar a la sala; estando en la fila para adquirir las boletas, dependiendo de
la situacin, haba que negociar con los revendedores de boletas; tambin se estableca
conversacin con los vecinos del barrio o de la calle y se compraban las viandas, los
fritos, los dulces y las bebidas que se consumiran en la sala, aunque, hay que tener en
cuenta que al interior de los cines populares habitualmente se ofreca un repertorio
gastronmico.
Todo lo anterior constituy una competencia cultural que no slo era mediada por la
clase social, por la va de la educacin formal en sus distintas modalidades, sino
tambin por los distintos mestizajes urbanos con base en aquellos. Esta competencia
cultural vive de la memoria -narrativa, gestual, auditiva- y tambin de los imaginarios

180

en el cine. Las competencias culturales daban cuenta de una sensibilidad colectiva que
ya no era una sola, sino varia La sociedad no posea ya un estilo de vida sino muchos
. En ese sentido, el melodrama visto
como gnero flmico- se constituy en el eje central que facilit la aparicin de la
competencia cultural que se form en Cartagena segn las audiencias que vean el cine
mexicano en su poca de oro:
median los gneros. Son sus reglas las que bsicamente configuran los
formatos y es en ellos donde ancla el reconocimiento social de los
algo que le pase al texto, sino algo que pasa por el texto, pues es
menos cuestin de estructura y combinatorias que de competencia
como marcas de esa comunicabilidad que un gnero se hace presente

Atendiendo la sugerencia de Martn Barbero, tenemos que el gnero del melodrama es
un uso social del cine que funciona como interpelacin que vincula contenidos y
pblico; una interpelacin que facilita el reconocimiento social a travs de las formas,
las sensibilidades, los estereotipos, las estructuras narrativas, los personajes y sus roles,
la actualizacin de los mitos, entre otros aspectos, que constituyen los mestizajes:
estructuras sociales con las del sentimiento, mucho de lo que somos machistas,
fatalistas, supersticiosos- y de lo que soamos ser, el robo de la identidad, la nostalgia y

En su trama el melodrama mezcla, combina y revuelve un juego de reconocimientos y
desconocimientos que es lo que le da fuerza y progresin a los conflictos dramticos y
que se constituyen en el gran espejo de la vida que los pblicos vivieron en cada
funcin. Ah tenemos a la madre blanca que no reconoce a su hija negra en Angelitos
Negros (1946); o, el padre que no reconoce al hijo en El Derecho de Nacer (1951); o, el
padre que reniega de su hija prostituta en El Bruto (1952); o, la pareja de padres
desempleados que pierden a su primognito por falta de un mdico en Un rincn cerca
del cielo (1952) ; o el reencuentro de un hijo borracho y vagabundo con su padre errante
en La vida no vale nada (1955); o, la infinita capacidad de sacrificio de una mujer que
se vuelve prostituta para salvar a su hermana menor pura y casta en Saln Mxico

181

(1948) Nosotros los
pobres (1948). Se trata de una produccin flmica algo ms de tres mil pelculas entre
1936 y 1957 (Garca Riera, 1969; Ayala Blanco, 1967) y buena parte de ellas circularon
en Colombia, en especial, las ms taquilleras protagonizadas por las grandes divas o los
seductores galanes que se convirtieron en patrones de comportamiento y referencia
sociocultural en la sensibilidad cotidiana esos
relatos no se halla slo en la ideologa, sino en la cultura, en la dinmica profunda de la

A continuacin se ofrecen distintos aspectos de los usos sociales del cine, teniendo
como eje estructurante el melodrama, cuyas claves de narracin, no slo se encuentran
en las reglas de los libretos, sino tambin en los mbitos de recepcin y en el plano y en
el devenir de la vida diaria. Estos aspectos son: las culturas populares y el melodrama en
Cartagena y todo lo que tiene que ver con la programacin de las pelculas en aquel
entonces, as como tambin, las pelculas ms vistas y las presentaciones en vivo que se
hacan en los cines; tambin tenemos otros aspectos como los practicados desde la
censura, la Iglesia y la normatividad; los comentarios de cine en prensa; la produccin
de pelculas en Cartagena, la puesta en marcha de los cineclubes y la aparicin del
Festival Internacional de Cine; y, por ltimo, el espacio urbano del cine.









182


7.2 Las culturas populares y el melodrama
Las contradicciones que movilizan, en su origen moderno, la idea de cultura popular se
hallan sintetizadas en la tensin contenida entre la nocin ilustrada de pueblo como
sujeto generador de la nueva soberana poltica y la de lo popular en la cultura, que
significa para los ilustrados todo lo que la razn viene a barrer: supersticin, ignorancia
y turbulencia, esto es, la identificacin de lo popular con lo inculto. Lo popular se
configura, as, como la identidad refleja de lo co
Pero, va a ser el movimiento romntico en contraposicin a los ilustrados- los que
otorgarn por primera vez el estatuto de cultura a lo que viene del pueblo (Martn
Barbero, 2002: 49) Hasta aqu tenemos una claridad necesaria que sirve para comenzar
su rol de espectadores o pblico de lo ofrecido en los medios de comunicacin, en una
sociedad que comenzaba un juego de relaciones con la modernidad.
Interrogar al pueblo como pblico, o como sujetos que aprenden por su contacto con
una realidad cultural cotidiana, supone que retomemos a Carlo Guinzburg cuando nos
seala que ms importante que el texto es la clave de lectura: un tamiz que pone de
pista que abre la investigacin de Guinzburg es clave: la originalidad del pensamiento
popular emerge del conflicto, mezcla de choque y dilogo, entre lo oral y lo escrito, de
la confrontacin cultural que lo que lee produce en su tradicin oral; y a la vez de la
circularidad cultural que convierte su lectura en portadora de las palabras que le
. Aqu la sugerencia
apunta a que lo que aprendi el pblico cartagenero que vea cine mexicano en su poca
de oro, no ocurri de manera directa y armnica, sino que, en primera instancia parti
de elementos previos instalados en la cognicin social de dicho pblico. Es por eso que
aqu se va a hablar de culturas populares, en plural, pues desde los saberes del Caribe
colombiano se va a ver cine mexicano, el cual, est instalado en una circularidad donde
la cultura popular mexicana (urbana y rural) est muy presente en una dinmica de
mediaciones, es decir, en un juego de estrategias de produccin de sentidos, que se
regodean en el cdigo popular en que vienen los melodramas flmicos. De manera que,

183

se trata de conocer la clave de lectura con que el pblico vio dichas pelculas e indagar
por la incidencia social y cultural, lo que implic cambios y continuidades en ciertas
prcticas. Jorge Valdelamar, de 81 aos de edad, y Juan Gutirrez Magallanes, de 79
aos, comentan ciertos acontecimientos de la vida en su adolescencia alrededor del
barrio, la escuela y su asistencia al cine. Su testimonio ofrece pistas que dan cuenta de la
circularidad de mensajes que da lugar a la produccin social de sentido, en el marco de
la vida cotidiana, donde el consumo de cine mexicano resulta una experiencia y una
prctica social relevante, en virtud de la clave de lectura con que se vio.
para ir con una novia tenas que invitar a la hermanita y a veces eran

Tan y su carnal Marcelo; de Luis Sandrini del cine Argentino. En el
colegio los estudiantes imitaban el grito de Tarzn, las acrobacias y
cantaban, cantaban mucho las canciones de las pelculas. Para m el
ncleo del cine en Cartagena eran El Rialto y El Padilla y dependa
del rendimiento escolar que te dejaran ir o no. Por ah vivan muchas
familias de raigambre as que ah se saba quien era quien, nos
vigilaban. Yo me acuerdo que haba gente que se haca la leva en
matin y se vestan a la moda. En el pelo se echaban brillantina con
manteca negrita: se hacan unos peinados que se llamaban el borrego,
el bucle, la cabronesca t
Comenta Gutirrez. Ambos testimonios hacen referencia al mundo
mexicano de arrabal que se manifestaba en el cine de la poca, donde
temas de cierta recurrencia, estaban referidos a los amores imposibles
y a la diferencia de clases sociales como obstculo a la expresin de
Agust
compungida en Chambac, yo tena como ocho aos. Me acuerdo que
las mujeres todas se queran parecer a Mara Flix. Nunca voy a
na
(Entrevista, junio 2007)
Otro gran hito terico lo constituyen los trabajos de Walter Benjamin, cuando da la
vuelta a la historia para pensarla desde las modificaciones de la percepcin, desde los
al en el mundo que,
por Martn- Babero, 2002: 52). Ah estn las claves para comprender la nueva cultura

184

que emerge entre pueblo y masa. El pueblo es para Benjamin el lugar de los mrgenes
por antonomasia.
ubicado tan profundamente en lo metodolgico y en
lo poltico- respecto del espacio hegemnico desde el que se pensaba,
le permiti a Benjamin avizorar las nuevas figuras de la resistencia
desde las qu
crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la
sensorium,
q
su batera de descalificacin: disipacin para iletrados, espectculo
que no requiere el menor esfuerzo, que no plantea preguntas, que no
e a ellas la toma de
posicin de Benjamin es an hoy radicalmente escandalosa como lo
unifica el arte en una poca en la que para ver cine, la percepcin
necesita dispersarse y es desde una atencin distrada que el
masa representa los lados inquietantes y amenazadores de la vida
urbana, esos que la multitud representa en la poesa de Baudelaire, el


Con Benjamin, pues, encontramos un punto importante en el debate terico sobre lo que
significa ser pblico de cine en especial. Nos sirven estos referentes para pensar las
nuevas formas de aprendizaje que el cine propici en la sociedad, en el marco de la
aparicin de un sensorium colectivo, y que fue despreciado por su aparente baja estatura
intelectual. Qu significa la disipacin de la percepcin en mbitos urbano modernos
sino el advenimiento de un nuevo sensorium como lo llama Benjamin- donde las
gentes aprendan juntas, maduraban juntas frente a una pantalla de cine, frente al
recorrido de una avenida en bus? Bien lo seala Martn
popular en Benjamin est en el cruce de la cultura de la taberna con la experiencia de la
a lo deteriorado y a lo

Lo importante para esta investigacin que pretende conocer los imaginarios populares y
el complejo proceso de apropiacin social de la modernidad cultural, a partir de lo que
se vio en el cine mexicano, es seguir la pista de los elementos masivos y populares que
se mezclaban en el escenario urbano de la Cartagena de mediados de siglo XX. En ese
sentido, Martn Barbero, citando a Carlos Monsivis da importancia a la perspectiva

185

histrica para dar cuenta del papel clave jugado por el cine en la gestacin de una
cultura nacional en Mxico entre las dcadas de 1930 y 1950.
de la forma, el cine se conecta con el hambre de las masas de hacerse
visibles socialmente. El cine va a inscribirse en ese movimiento
poniendo imagen y voz a la identidad nacional. Ya que las gentes del
rte o al
uniformidad de los comportamientos. La gente va al cine a verse, en
una secuencia de imgenes que ms que argumentos les entrega
gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisaj
(55).
Resulta recurrente, entonces, la aparicin de pistas y elementos prcticos que pretenden
evidenciar qu signific el cine mexicano para un pblico caribeo, en cuanto la
apropiacin y la produccin social de sentidos. El veintisis de agosto de 1955 la actriz
mexicana Mara Flix se present en el cine Padilla del barrio Getseman, junto al actor,
tambin mexicano, Andrs Soler y la colombiana Alicia Caro. El conjunto de artistas,
segn como aparece en la publicidad del diario El Universal de aquella fecha. Esa
omedias de Carlos
Lemos. Como era de esperarse, las dos funciones programadas para el cine Padilla
tuvieron un lleno total, es decir, ms de cinco mil personas en cada una. En contraste, en
el Teatro Heredia slo asistieron 124 personas, nmero muy reducido, en especial, si
tenemos en cuenta que el aforo del teatro es de 800 asientos. El da 31 de agosto de ese
ao, es decir, cuatro das despus de la presentacin de ambos espectculos, apareci en
el mencionado diario la columna Secreto a Voces, firmada con el seudnimo de
Fulminante donde expresa abierta queja sobre el contraste de asistencia pblica
acaecido aquella noche y el consabido desprecio por lo popular.
que registran las estadsticas, tiene Cartagena, solamente se hayan
abonado 124 personas?...La tarde que se present en el PADILLA
Mara Flix, y el conjunto de artistas mejicanos, pagando $ 2.00 por
ver a la famosa estrella de cine en un dilogo grotesco e inmoral, con
Andrs Soler, a nuestra compatriota Alicia Caro, con un Sket cursi y
anodino, y otros nmeros de cinta y baile, ms o menos aceptable, se
visto desfilar en varios teatros locales a varios artistas mejicanos y ya
no causan ni fro ni calor. Pero, en fin el pblico es caprichoso, raro,
31 de agosto de 1955, pgina 4)

186


La relacin entre cultura popular y el cine, va ms all de la mediacin social de las
clases; se trata de una relacin que supone un regodeo estratgico alrededor del cdigo
popular, en el cual, interactan los intereses de las industrias culturales y el
conocimiento subalterno de los sectores populares. En ese sentido, el cine mexicano en
su poca de oro y el proceso de apropiacin que se desat entre el pblico cartagenero,
constituy una suerte de reciclajes culturales, lo que supuso la participacin muy activa
de este ltimo, sin importar sus orgenes sociales, sus condiciones de vida, sus
privilegios o precariedades. El cine mexicano de entonces convoc, congreg e incidi
en el gusto, en los modos de ser, en los estilos de vida y en el semsorium colectivo de la
poca. Haba gentes de todas las procedencias y visiones entre los ms de diez mil
espectadores, en dos funciones, que fueron a ver a Mara Flix aquella tarde de domingo
en El Padilla.
Qu busca el pblico en el melodrama? La gente busca accin, grandes pasiones y
fuerte sabor emocional. El teatro de los Insurgentes fue inaugurado en 1953, queda en la
avenida de su mismo nombre de la Ciudad de Mxico y su fachada est decorada por un
mural realizado por el pintor mexicano Diego Rivera. Este mural, titulado El Teatro en
Mxico, se divide en tres grandes partes.

La Historia del Teatro en Mxico Diego Rivera, 1953

187


Su parte izquierda est dedicada a diferentes aspectos de la cultura y folclor mexicanos,
as como elementos de la independencia del siglo XIX como el cura Hidalgo, Morelos y
Don Benito Jurez; entre escenificaciones del teatro clsico espaol y mexicano. En su
parte derecha hay elementos de la revolucin mexicana, donde destacan las figuras de
Zapata y Villa y, tambin, la representacin pictrica de un sacrificio humano azteca.
En su centro, el fundamento del mural es un gran rostro ovalado, de grandes manos
famoso actor est pintado de cuerpo entero vestido segn su personaje ms
emblemtico: camiseta blanca, de manga larga y desteida; un paliacate rojo amarrado
al cuello; gabardina colgada al hombro, pantaln a media nalga y amarrado con una
riata o cabulla; zapatos desgastados y sombrero de albail. El personaje mira
ligeramente a su derecha. El signo ms importante es que Cantinflas tiene los brazos
extendidos con las manos abiertas. A su derecha se encuentran personajes de la
burguesa mexicana: una mujer riqusima de pi sobre una pirmide de lingotes de oro y
junto a ella posan un jerarca eclesistico y un jerarca militar. As mismo se encuentra un
grupo de personas que connotan gran poder y riqueza en virtud de su vestimenta
moderna y occidental. A la izquierda de la figura de Cantinflas aparece un grupo de
gentes pobres en actitud de pedir: nios, mujeres, ancianos, lisiados y menesterosos
cuyas apariencias demacradas, magras y delgadas sugieren el hambre y el sufrimiento,
lo que se refuerza por la apariencia que les confiere su vestuario.
dor entre ambas
clases sociales. El actor est en posicin de recibir el aplauso y los honorarios de la
clase pudiente, para drselos a la clase ms necesitada. Quizs esta sea la visin de
Rivera sobre la relacin que el teatro, el arte o la actuacin debe tener frente a la
sociedad; pero, a su vez la relacin ambigua, paradjica y de circularidad entre las
distintas clases sociales se constituye en uno de los materiales ms importantes para la
formacin del melodrama. Se llama melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra
desde finales del siglo XVIII:
a un espectculo popular que es mucho menos y mucho ms que
teatro, tiene que ver con los modos de los espectculos de feria y con
los temas de literatura oral, con los cuentos de miedo y de misterio.
De otra parte el melodrama de 1800 est ligado por ms de un aspecto

188

a la Revolucin Francesa: a la transformacin de la canalla, del
populacho en pueblo, y a la escenografa de esa transformacin. Es la
. Las pasiones polticas
despertadas y las terribles escenas vividas durante la revolucin han
exaltado la imaginacin y exacerbado la sensibilidad de unas masas
populares que pueden al fin darse el gusto de poner en escena sus
emociones. Y para que estas puedan desplegarse el escenario se
llenar de crceles, de conspiraciones y ajusticiamientos, de
desgracias inmensas sufridas por inocentes vctimas y de traidores que
al final pagarn caro sus traiciones No es acaso esa la moraleja de la
revolucin? Antes de ser un medio de propaganda el melodrama ser
espejo de una conciencia colectiva

El melodrama es el lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual populares y
lugar de emergencia de una escena de masa, esto es, donde lo popular comienza a ser
objeto de operacin de borradura de las fronteras que arranca con la constitucin de un
discurso homogneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa
rama, lo que
favorece su masificac donde lo popular es
acompaado de la entrada de temas y formas procedentes de la otra esttica, como el
conflicto de caracteres, la bsqueda individual del xito, y la transformacin de lo
heroico y maravilloso en pseudorrealismo. (41, 42)
Un aspecto importante del empaque melodramtico est en la forma que adquiere en
las radionovelas, pues, el universo sonoro all plasmado configuran un paradigma. Lo
mismo pasa con el cine, pues, su relacin con el melodrama no es slo temtica sino
que antecedentes al invento flmico como los trucos, los efectos pticos, las sombras
chinescas, la magia etc., van a marcar mucho dicha relacin. De manera, pues, que el
efectismo de la puesta en escena se corresponder con una forma de actuacin. Se
produce as una estilizacin metonmica (ampliamente estudiada por el espaol Roman
Gubern), donde, emerge un espectculo cuya importancia est en lo que se ve, pero que,
a su vez, nos remite a la fuerte codificacin que las figuras y los gestos corporales
tienen en la cultura popular. La estilizacin metonmica traduce, as, lo moral en
trminos de rasgos fsicos de los personajes en contenidos de valores y contravalores
ticos. Cuando el melodrama se masifica con el cine y la radio, una de sus
caractersticas va a ser el efectismo del gesto. Considera Martn- Barbero, que esta
caracterstica, se debe quizs a la histrica prohibicin de la palabra en las
representaciones populares con la correspondiente necesidad de un exceso de gesto- y

189

dentro del patrn burgus (45) Con lo anterior tenemos la oportunidad de sealar la
importancia en el melodrama, lo que implica al pblico en cuanto estilos
y formas se refiere. Lo que, a su vez, se constituye en una modalidad de comunicacin
que encaja con mucha facilidad en los cdigos culturales de la gente dados en su vida
cotidiana.
De otra parte est la estructura dramtica en el melodrama, la cual contiene elementos
como son: sentimientos bsicos, sensaciones o situaciones, personajes y gneros. Los
sentimientos bsicos son: miedo, entusiasmo, lstima y risa. Ello se corresponde con
situaciones o sensaciones que son: terribles, excitantes, tiernas y burlescas. Los
personajes son: el traidor, el justiciero, la vctima y el bobo. Al juntarse estos cuatro
personajes dan lugar a cuatro gneros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia. Las
estrategias narrativas para organizar los relatos en el melodrama tienen sus expresiones
en la esquematizacin y en la polarizacin. Respecto al esquematismo, R. Hoggart,
considera que tienen una funcin de permitir la relacin de la experiencia (del pblico)
con los arquetipos (sociales) (citado por Martn- Barbero: 46). Mientras que la
polarizacin de personajes en buenos y malos es visto por ciertos analistas como un
alguna manera puede contener una cierta forma de decir las tensiones y los conflictos
sociales (N. Frye, citado por Martn- Barbero: 47).
Una de las apariciones ms importantes del melodrama en Amrica Latina, se encuentra
entre la escritura urbana y el relato oral, lo que devendr en la radio novela. En
Argentina, desde 1870, aparece la novela folletinesca por entregas, cuando Eduardo
mezclaban lo rural con lo urbano. Los personajes venan tanto de coplas gauchescas
mundo de frontera que da cuenta a su modo de los cambios que introduce la
citado por Martn-
Barbero: 55). Otros antecedentes estn en el circo en Argentina y la lectura colectiva de
las fbricas de tabaco en Cuba. En el circo criollo argentino se recoge la memoria

190

justamente la mezcla de comicidad circense y drama popular lo que dio origen al
radioteatro: son los mismos actores y el mismo tipo de 56).
En Cuba a finales del XIX los talleres de las tabaqueras son escenario de la lectura en
voz alta tanto de libros como de relatos folletinescos que aportaran temas y modos a la
corporal del arte d tonos y ritmos- sensoriales
del relato para interpelar la experiencia de la gente que escucha, o, mejor, meter en el
rel 57)
derecho de na
CMQ de La Habana en 1948. Se trata del melodrama escrito para radio ms exitoso en
la historia de este medio en el siglo XX, ya que rebas fronteras nacionales para
retransmitirse en toda Amrica Latina, incluido Brasil, donde se reprodujo en portugus.
As mismo, la historia fue llevada al cine en diversas oportunidades y, tambin, se
configur como telenovela en los aos setenta. Caignet nace en 1892 en San Luis
provincia de Oriente y muere en La Habana en mayo de 1976.

A principios de los aos setenta Caignet
fue entrevistado por uno de los periodistas
ms experimentados de la isla, se trata de
Orlando Castellanos que, para entonces,
diriga el programa radial de entrevistas y
perfiles, llamado: Formalmente Informal
para Radio Habana Cuba. Para entonces,
Caignet contaba con ochenta aos de
edad. A continuacin se ofrecen dos
aspectos de la entrevista que tienen que
ver con lo orgenes barriales del
melodrama en el Caribe.

Cmo es esa mezcla de los cuenteros de Santiago y su posterior
obra de escritor radial?

191

Si, mire, aquella era una poca en que no haba cine, radio, televisin.
Los nios apenas tenamos otro entretenimiento que jugar a las
canicas, empinar papalotes, la quimbumbia y, de cuando en cuando,
ver una funcin de circo, aquellos circos que llegaban por unos das.
No s cmo surgieron, ni quin fue el primero, pero ah estaban los
que se ganaban la vida como cuenteros. Eran gentes del pueblo, en su
mayora analfabetos. Cada barrio tena el suyo y all estbamos sus
clientes, los nios de entonces. El cuentero de mi barrio se llamaba
Miguel Andrs, le decan El Chino: era un mulato achinado, gordo,
risueo. Los cuentos nacan de su fantasa y a nosotros nos fascinaban.
Era una cosa extraordinaria cuando llegaba el cuentero. Con muchos
cuentos de aquellos que recordaba, ms cosas que le agregu,
esas aventuras debut en la naciente radio, en Santiago de Cuba.
Como era ventrlocuo, y hacia todas las voces: Cheln, Bebita,
Coliflor, el gigante Caramgallo, la bruja, etc. Por aquellos lejanos aos
de los inicios de la radio no existan los efectistas de sonido ni los
musicalizadores y yo lo haca todo en el programa. Era como el
hombre orquesta: escriba, narraba, haca las voces, los efectos, todo.
Aquellos cuenteros de mi infancia ejercieron en m una influencia
extraordinaria, fueron la fuente de donde surgieron mis primeros
programas radiales (Castellanos, 1996.
http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n69_agosto/memoria.html)

En su respuesta Caignet hace referencia a una situacin previa al fenmeno de la radio y
su pblico, es decir, una situacin en que se va configurando el cdigo de produccin de
relatos y el modo de escuchar de los habitantes del barrio lo que va a incidir de manera
definitiva en el juego de mediaciones entre lo masivo y lo popular. Un modo de
escuchar o de leer el melodrama que se fue extendiendo por todo el continente y, del
cual, Caignet ofrece ciertos detalles en sus respuestas, donde el llanto, la abnegacin y
el sufrimiento va a jugar un papel comunicativo de gran trascendencia social y cultural.
Volvamos a la dura crtica a que se vio sometido. Se deca que
usted era un autor lacrimgeno, que su obra era como lgrima
infinita
No le dir que me achacaban como defecto que en mis novelas haba
siempre mucha lgrima, yo lo haca ex profeso, y lo seguir haciendo
si recobro la vista y vuelvo a escribir. Mis personajes sern siempre
gentes que lloren porque me di cuenta que mucha pobre gente que
haba nacido con el dolor y la miseria como un tatuaje en el alma y en
su vida y que escuchaban mis novelas, tenan el dolor y la amargura
tan arraigados que no lloraban jams por su dolor porque hasta les
pareca lgico y, sin embargo, aprovechaban la emocin de una novela
en la radio, de uno o ms personajes que sufren para, sin darse cuenta,
asociarse al dolor de ese personaje ficticio y llorar con aquel su propio
dolor.(Castellanos,1996.http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n69_agosto/
memoria.html)
Como elementos de contexto vale la pena sealar que para 1950 en La Habana contaba
con 18 peridicos, 32 estaciones de radio y cinco centrales televisivas, as como los

192

peridicos: El Mundo, La Prensa, Havana Post y el Evening Telegram entre muchos
otros.
El teatro bufo cubano, desde mediados del siglo XIX, viene a constituirse en una de las
Lo bufo consiste en el uso de los
estereotipos como recursos escnicos por medio de los cuales puede apreciarse el
mosaico tnico que integraba la cultura cubana. El recorrido musical materializa los
signos relativos a cada una de las corrientes migratorias que integraban la sociedad de
entonces. Los dos lenguajes, la msica y los modismos, son mecanismos de
cotorras, garzas y papagayos, se convierten en personajes que intervienen con dilogos
1933) cuando se ejerce una severa censura al teatro popular, de manera que muchos
escritores y artistas se exiliaron en Mxico y Estados Unidos. Es as como en pleno
auge del cine y la radio, los creadores populares cubanos, encontraron un mbito
propicio para seguir desarrollando su obra y comienzan a influir decididamente en lo
que tiene que ver la aparicin de ciertos estereotipos en los esquemas narrativos
melodramticos de estos medios. El historiador mexicano Ricardo Prez Monfort define
as los estereotipos:
y de imagen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o
regional. Se manifiesta en una gran cantidad de representaciones,
conceptos y actitudes humanas, desde el comportamiento cotidiano
hasta las ms elaboradas referencias al Estado nacional. Los
estereotipos se cultivan tanto en la academia como en los terrenos de
la cultura popular, en la actividad poltica y desde luego en los medios
de comunicacin (1990).
Es entre las dcadas de los treinta y los cincuenta en que se van madurar los discursos
relativos a la cultura nacional tanto en Cuba, como Mxico y Colombia y para casi toda
Amrica Latina y el Caribe; es en ese contexto en que el estereotipo va a jugar un papel
crucial en la formacin de las identidades nacionales y su relacin con las industrias
culturales generando una interaccin entre los mbitos poltico y comercial.

193


El trnsito de los estereotipos cubanos a
Mxico se va a dar por la migracin de
artistas isleos lo que genera el proceso de
apropiacin en la industria flmica
mexicana y su representacin en otros
radio y el cabaret las producciones
culturales de la Gran Antilla se
presentaron como representativas del
nacionalismo cultural cubano de las
primeras dcadas del siglo XX, en el cine
mexicano stas fueron asimiladas de tal
manera que permitieron plantear la

Los estereotipos cubanos de la mulata y el negro resultaron recursos escnicos verstiles
para la industr
Gabriela Pulido, selecciona seis pelculas como referentes representativas de la
insercin de los estereotipos creados por los cubanos en la cinematografa mexicana en
su poca de oro. Pelculas como Konga roja, de Alejandro Galindo (1943); La reina del
trpico, de Ral de Anda (1945); Angelitos Negros, de Joselito Rodrguez (1948);
Calabacitas tiernas, de Gilberto Martnez Solares (1948); Aventurera, de Alberto Gout
(1948) y Una estrella y dos estrellados del mismo Martnez Solares (1959).
local que erigieron de s mismos los cubanos y lo que en s mismos result un producto
de exportacin idneo para
producto de exportacin, en materia de estereotipos tropicales, que va a ver el pblico
cartagenero durante la poca estudiada. Estereotipos, a su vez, que se van a conjugar
con los propios del esquematismo melodramtico del cine mexicano y donde los negros
se presentan, principalmente, como alegradores de la vida y apaciguadores del dolor.
Todo ello en un contexto colombiano, donde las lites comienzan a revalorar la cultura
popular en su afn de modernizar la sociedad y reubicar la tradicin, consolidando
estereotipos regionales y nacionales. En nuestro caso, por ejemplo, las imgenes y

194

estereotipos ya estn prefigurados en los discursos de Caldas, con su visin de las
jerarquas de los territorios y de las razas, tan dominante en el siglo XIX y que va a
tener una fuerte influencia en los mitos que subyacen en la historiografa nacional.
Mitos que fundamentan una geografa colombiana racializada, donde:
n construida el sistema de
jerarquas heredado de Caldas, tan internalizadas las ideas de lo
superior y de lo inferior remitidas a los grupos humanos, tan
poderosos los estereotipos que hacen de negros e indgenas seres
inferiores, que han sobrevivido a todos los cataclismos
revolucionarios, a las pretendidas reformas culturales del liberalismo
del 36, lideradas por su ministro de educacin, don Luis Lpez de
2011: 37).
Es as como el estereotipo viene a jugar un doble papel, uno concebido desde las lites
que utilizan este recurso para construir las distintas imgenes de la nacin colombiana
que la jerarquizan socialmente y, otro, es el papel que juega en los relatos
melodramticos dado en los productos de la industria cultural de la poca. Se trata de
dos usos, uno institucional y otro cultural, que terminan coincidiendo para sus
propsitos sociales; pues, no slo la geografa es racializada; tambin ocurre en el
melodrama de radio y de cine donde lo negro y lo indgena se estereotipan y
constituyen el cdigo popular frente a la sed de llanto y risa de la gran masa.
Melodrama y estereotipos conforman parte del proceso del uso social del cine y de la
apropiacin social de la modernidad, del sentimiento colectivo que se vincula con el
pblico, en virtud de su complicidad, su rplica y su resistencia de cara a este tipo de
Fue esa secreta complicidad entre el cine y su pblico toda la adhesin que
el cine suscitaba en las clases populares se converta en desprecio y rechazo entre las
lites- lo que vino a activar y explotar el star system. La falta de distincin entre actor y
personaje produca un nuevo tipo de mediacin entre el espectador y el mito. Tal
mediacin tena en el espacio de la pantalla un dispositivo especfico: el primer plano,
con su capacidad de acercamiento y fascinacin, pero tambin de fijamiento y
popularizacin del rostro de los actores . Este nuevo tipo de
mediacin que puede caracterizarse por el fervor y la devocin popular hacia sus dolos,
fue objeto de rechazo por parte de la lite nacional, la cual, haca esfuerzos por
proyectar a nivel internacional una imagen moderna del pas segn la calidad de sus
productos culturales, en este caso la literatura y su relacin con el melodrama que
circulaba por la radio y el cine. Buen ejemplo de ello, es lo que escribi Jorge Cabarico

195

Briceo, corresponsal en Colombia de la revista mexicana Cinema Reporter, sobre la
circulacin de la pelcula mexicana El derecho de nacer (1952), con Jorge Mistral y
Gloria Marn, dirigidos por Zacaras Gmez:
Caignet. La pieza es ya suficientemente conocida del pblico de todo
el pas porque tuvimos la desgracia de aguantarnos semejante
cursilera durante dos aos consecutivos en una serie de episodios,
desde luego, escuchados por las sirvientas y otros grupos sociales, ya
que naturalmente nadie que tenga mediana idea de lo que es una
novela (aun cuando esta sea radiada) puede entretenerse con las
recargadas y ridculas lgrimas de la tal Mara Dolores Limonta ni con
un cerebro tan estpido como el de Alberto Limonta. De no ser para
pblicos inferiores dudo mucho que en los medios si quiera medianos
tenga aceptacin el film. Indudablemente como ya he odo y lanzado
en calidad de colombiano conceptos prevenidos, no es bueno que a un
pueblo de tan prolfica literatura que ha dado gloria an a la propia
(Cinema Reporter Septiembre 20 de 1952, pg. 18)

El melodrama en el cine mexicano, por su parte, se instala en temas de gran recurrencia
como son el tema del racismo; la diferencia de clases sociales; la familia y la
maternidad en peligro. En el tema del racismo se advierte una preocupacin por
denunciar el menosprecio por un color de piel u otro, pero, al mismo tiempo, se
empeaba en virtud de star system- en destacar actores y actrices de ojos y piel clara
perfilados por los atributos de perfeccin y belleza, lo que estaba muy alejado de todo
rasgo afro o indgena, buen ejemplo de ello es Angelitos Negros (1948).
Las diferencias sociales se estructuran en el episodio en que la sirvienta se casa en
secreto con el hijo del patrn, quien tiempo despus le revela que todo ha sido una farsa.
Ella huye pero triunfa como cantante de tangos, en tanto que la hija de ambos, quien
desconoce quien es su madre, la desprecia; tal es el argumento de Soledad (1947)
protagonizada por la argentina Libertad Lamarque, reina del melodrama nacional.

196


En Una familia de tantas (1948) el
director Alejandro Galindo ofrece una
de las pelculas ms representativas del
tema. All el adulterio es inimaginable:
si la hija elige al hombre que ama sin el
consentimiento paterno, se maldice para
toda la vida, como le sucede a Martha
Roth.
Por regla general la hija estar condenada a ser madre soltera, esposa golpeada o
vctima del divorcio. Galindo, con su pelcula, rechaza todas las reglas del melodrama
lacrimgeno.De manera que Alejandro Galindo percibe los cambios sociales, impuestos
que encarna magistralmente David Silva (Avia, 2004: 139). En general, las
caractersticas del melodrama en el cine mexicano en su poca de oro, las podemos
encontrar en las consideraciones ofrecidas por Rafael Avia en su libro Una mirada
inslita: temas y gneros del cine mexicano (2004).
sentimental, una accin agitada e incluso violenta, y a su vez,
personajes muy convencionales y, al final, el triunfo de la virtud sobre
la maldad. Caractersticas que encontramos tanto en los cuentos
clsicos como en las fotonovelas, radionovelas y, sobre todo, en buena
parte del cine nacional, desde sus orgenes hasta entrados los aos
sesenta. Si en la tragedia como tal, el espectador se identifica con la
culpa, en el melodrama nos identificamos con la inocencia mancillada
o en peligro. Piedad y temor son el eje de accin del melodrama
mexicano, mismo que lleva a los extremos las relaciones humanas, en
particular las amorosas. Sus personajes suelen ser estereotipos: los hay
134)
Al cine no se fue a soar, al cine se fue a aprender (Monsivis, citado por Martn
Barbero: 59). Los cines ms concurridos durante los aos cuarenta y cincuenta en
Cartagena eran El Rialto y El Padilla, ambos quedaban en la calle larga del barrio
Getseman y estaban integrados al mercado pblico de la ciudad. De manera que la
experiencia vicaria que favorece el cine, mediante las emociones, se relaciona con un
horizonte de expectativas que finalmente se actuaron en la vida cotidiana del
mencionado edificio del mercado pblico. En el mercado se cantaban las canciones

197

escuchadas en las bandas sonoras de las pelculas y se sufra con las historias de las
cosas y los casos de la vida real vistas ah mismo. Al igual que con en el mercado, se
sugiere una correspondencia entre los cines de barrio y sus comunidades. As el
escenario de actuacin melodramtica era doble: por un lado, lo que ocurra en la
pantalla; de otro lado, lo que ocurra en la vida de las personas y el modo como las
asuman.
ritariamente melodrama, como el mexicano, vendr
segn C. Monsivis- a mediar vital y socialmente en la
constitucin de esa nueva experiencia cultural que es la popular
urbana: l va a ser su primera narrativa. Y ello a travs de tres
dispositivos: el de teatralizacin, esto es, el cine como puesta en
escena y legitimacin de gestos, peculiaridades del habla y
paradigmas sentimentales; el de degradacin, para que el pueblo
eno de cario filial, lo holgazn, lo
mujer, el fanatismo religioso, el respeto fetichista por la propiedad
modernizacin, pues, si no siempre, al menos con
frecuencia, las imgenes contradicen los mensajes verbales, y se
actualizan los mitos, se introducen costumbres y moralidades
nuevas, dando acceso a nuevos lenguajes y a algunas rebeliones.
(60).
Pablo Galvn es el personaje principal de la pelcula La vida no vale nada (1954) del
director Rogelio A. Gonzlez. En entrevista realizada a principios del 2012, con el
narra sus recuerdos de cuando dorma debajo de la mesa de cocina de su madre en el
mercado pblico. Una imagen igual a la del personaje Pedro Galvn, cuando se acuesta
a dormir debajo de una mesa de panadera y que Rodrigo Valds rememora con
sentimiento alegre, ya que, este personaje era interpretado por uno de sus grandes dolos
en aquella poca: Pedro Infante. As mismo, en otra entrevista realizada en 2007, el
de la mencionada pelcula, y que se centra en el despecho y el dolor del abandono y la
soledad producto de amores no correspondidos. Con esta cancin, Valdelamar
rememora sus aos y amores de juventud, dando cuenta, de una banda sonora que se
traslada del texto flmico a la experiencia cultural y musical que ocurre en el plano de la
vida cotidiana.

198

Silvia enloquece de rabia y tienen que llamar a las autoridades policiales para evitar que
le haga un dao fsico a Pedro. La seora Neyla Torres, narra en entrevista hecha en
febrero de 2012, ciertos casos donde hombres tomaron la decisin de rescatar de los
prostbulos del barrio a las mujeres con quienes sostuvieron trridas y tormentosas
historias de amor. Un episodio similar visto en la pelcula de Rogelio A. Galvn y que,
de igual forma a los ejemplos anteriores, se trastoca el melodrama entre el mundo del
cine y el mundo de los sectores populares. Un proceso de mediacin, uso y apropiacin
donde personas y personajes se confunden y el poder estructurante de la narratividad del
melodrama conecta la vida de las pelculas, con la vida de su pblico.
La mediacin directa entre el mundo del cine mexicano y el mundo del pblico de los
sectores populares, se constituy en una experiencia cultural que alcanz niveles de
compenetracin muy altos, como cuando, por ejemplo, muri el actor y cantante Jorge
Negrete en diciembre de 1953. En esa ocasin se suicidaron varias personas, mujeres en
especial, por toda la geografa latinoamericana. En la revista mexicana de cine Cinema
Reporter, del 16 de enero de 1954, apareci publicada esta carta:
perdonar. Quiero que me entierren con los retratos que dejo sobre la
mesa y esos cancioneros. Sigo espiritual y bellamente al hombre que
hoy me dej. Lo seguir a la eternidad, pues sus canciones me hacen
falta. Necesito noche y da el arrullo de su musical garganta. Adis,
muchos besitos y por piedad: perdn y olvido. Su hija Luz Alicia
Yazn Guevara, viu Cinema Reporter,
Seccin Cine en Colombia, enero 16 de 1954, pg. 26)


alvn
decide rescatar a una prostituta de su
situacin. Con el transcurrir del tiempo y
despus de mucho trabajo duro en una
panadera, Pedro rene el dinero necesario
para liberar a Silvia del prostbulo en que
est. Silvia cree que Pedro estaba
motivado por el amor, pero, la decepcin
aparece cuando descubre que realmente
todo estaba justificado por lstima.

199

Quien resea la carta es el aristocrtico periodista bogotano Jorge Cabarico Briceo,
para entonces corresponsal de la mencionada revista en Bogot y Colombia. Cabarico
seala que la carta de la adolescente suicida se firm en la localidad de El Cagun, cerca
de la ciudad de Neiva. Al momento de editorializar la noticia, el corresponsal se
permiti establecer mediadores de clase, baja educacin y escasa cultura alrededor de
las manifestaciones de tragedia que surgieron a la muerte del cantante mexicano.
registraron cuando la trgica desaparicin de Carlos Gardel y ahora el
ganizaron algunos programas a base de
algunos discos grabados por el desaparecido, audiciones que tuvieron
enorme sintona, no obstante que Negrete era seguramente el actor
menos favorecido siquiera por el pblico de mediana cultura;
realmente, las manifestaciones de pesar cobijaron sinceramente slo a


Las culturas populares y el melodrama, en el marco del cine mexicano en su poca de
oro, se entiende en virtud de su intensa interaccin e imbricacin. La gente en
Cartagena, como en toda Amrica Latina, iba al cine a verse y a aprender a ser
melodramticos, entendiendo esto ltimo, como oferta identitaria contenida en las
pelculas y que favoreci la aparicin de ciertas actitudes, creencias y comportamientos
en el marco de lo que aconteca en la vida cotidiana en una ciudad que poco a poco se
estaba volviendo ciudad en los trminos anunciados por Monsivis como son la
teatralidad de los gestos; la degradacin de lo nacional, para que el pueblo pueda verse;
y, la modernizacin en tanto actualizacin de mitos, costumbres y nuevas moralidades.
Aqu una consideracin ms del crtico de cine Carlos Bonfil, acerca del melodrama y
su relacin con los sectores populares como pblico del cine mexicano:
de taquilla en los cuarenta es el afn
de asumir la vida social en las frmulas probadas del costumbrismo
maniqueo (el caudal inagotable de virtudes morales que poseen los
pobres y la insensibilidad de los ricos que se quebranta hacia el ltimo
rollo de la cinta). El melodrama es la escuela de la resignacin y el

De esta manera, Bonfil postula el melodrama como un eje estructurante y transversal a
todos los temas y estereotipos recurrentes en el repertorio de pelculas de la llamada
poca de oro del cine mexicano, lo que vino a conectar con y, a la vez, se constituy en
el cdigo popular de las masas que facilit el uso social del cine en Cartagena. Otro

200

aspecto importante del melodrama es su relacin directa con la religin, al respecto
Carlos Monsivis seala:
Por qu el vnculo tan directo de religin y melodrama? Por razones
obvias: hasta hoy el cristianismo es el suministro ms prdigo de
modelos sacrificiales, que van de castigo de Dios al perdn pstumo,
y en la gran etapa del melodrama el lenguaje de los sentimientos le
debe muchsimo a las divulgaciones parroquiales del Nuevo
perennes: santidad/prostitucin; fidelidad/adulterio;
fertilida
melodrama, el infierno es el alejamiento de la moral, los sollozos
estallan como absoluciones, la virtud disemina parasos y los milagros
se centuplican como panes y peces del Nuevo Testamento. No en
balde, en El derecho de nacer,


A continuacin se dar cuenta de ciertas pelculas que se exhibieron en Cartagena entre
finales de los aos treinta y finales de los aos cincuenta. Las pelculas aqu
seleccionadas se caracterizan por su estrategia comunicativa basada en el melodrama
que, como seala Jess Martn Barbero, es el gnero visto de manera amplia, ms all
del canon flmico y que vincula el mundo del cine con el mundo de la audiencia,
constituyndose as, en la prctica social del cine ms importante llevada a cabo por las
masas y donde se desdibuja la frontera entre tragedia y comedia. En ese sentido,
destacaremos en nuestro anlisis el aspecto connotativo de las mismas, con miras a
establecer las sugerencias, sentimientos y latencias que habitan en las moralejas de estos
textos flmicos. Se trata de pelculas que tuvieron alguna resonancia entre el pblico de
Cartagena, en especial, porque duraron por lo menos tres aos programadas en la
cartelera local o porque recibieron comentarios en prensa que las destacaban, casi
siempre, para despreciarlas por su carcter marcadamente popular y arrabalero.
Las pelculas, adems, se corresponden con las dos grandes etapas del cine mexicano
como son el cine rural y el cine urbano. Dentro de las primeras tenemos a La Zandunga
(1937) y Ay Jalisco no te rajes! (1941), las cuales, duraron ms de cinco aos rotando
en la cartelera local. Entre las pelculas de tipo urbano tenemos: Doa Diabla (1949),
Aventurera (1950) y Un rincn cerca del cielo (1952). Se destacan otras pelculas por
su importancia histrica y su repercusin social en la audiencia como Ah est el detalle
(1940) con la cual el pblico de Carta ;
Campen sin corona (1945) ya que por el tema del boxeo fue de gran acogida por el

201

pblico local y Tizoc (1956) donde el tema del matrimonio interracial e intertnico es la
tensin dramtica ms importante.

La Zandunga (1937)

Segn el historiador Emilio Garca Riera
es la pelcula All en el rancho grande
(1936) de Fernando de Fuentes la obra
que salva al cine mexicano de la ruina y
motiva a los empresarios a conquistar el
mercado latinoamericano, en disputa con
el cine espaol y el cine argentino. Al ao
siguiente, 1937, se filmaron 38 pelculas
en Mxico y 25 en Argentina, mientras
que la conflagracin civil espaola tuvo
repercusiones en el deterioro su industria
flmica ya que se crearon 19 pelculas, muchas de ellas sin estrenarse o terminarse
(Garca Riera, 1969; 112). De las 38 pelculas filmadas ese ao en Mxico, ms de la
mitad fueron exaltaciones folklricas o nacionalistas, siguiendo lo aprendido en All en
el rancho grande de hecho Fernando de Fuentes repiti su propia formula con
Zandunga (1937) una pelcula que se program en los cines de Cartagena durante ms
de cinco aos, primero, en los cines del centro como el Circo Teatro, El Padilla y El
Rialto; para luego, circular entre los cines que comenzaban a aparecer en los nacientes
barrios, en especial, El Colonial en el barrio de La Quinta, o El Caribe en el barrio de
Torices. Los historiadores del cine mexicano como Ayala Blanco, Ramn Avia o
Gustavo Garca coinciden en ubicar este tipo de filmes en la llamada comedia ranchera
cuyas pistas convencionales ms relevantes son las siguientes: escenas enteras
dedicadas a las canciones vernculas, amables cuadros de costumbres rurales y un
humor muy simple acompaadas por una trama de amores y disputas romnticas entre
personajes del pueblo: alcaldes, capataces, rancheros, madres abnegadas, hijas vrgenes,
curas y algn bandolero. Garca Riera atribuye al mbito machista de estas pelculas su
gran aceptacin en la audiencia continental de aquel entonces (1969; 140).

202

En La Zandunga la feria de la fruta en el Istmo de Tehuantepec es el contexto donde
todo ocurre. La joven Lupe es cortejada a la vez por un marinero veracruzano, Juancho;
por el tehuano Ramn y por el viejo Atanasio quien, adems, tiene chantajeado a don
Eulogio, el pap de Lupe, por una deuda que no le puede pagar. No obstante, Atanasio
est dispuesto a perdonar la deuda pero siempre y cuando Lupe lo acepte en matrimonio
y don Eulogio le ceda su platanal. Al enterarse, Ramn le pega a Atanasio y ambos
terminan en la crcel por orden del alcalde. No obstante que el marinero jarocho se va
del pueblo, Lupe se muere de amor por l y, ante esa situacin, decide comprometerse
en matrimonio con Ramn. De manera insospechada Juancho el marinero aparece y,
entonces, Ramn comprende todo y se la entrega con todo el dolor de su alma. Al final
Lupe y Juancho asisten felices a la Zandunga, fiesta tpica del Estado de Oaxaca en el
sureste mexicano.
Ya sabemos que Cartagena, para entonces, tena algo ms de ochenta mil habitantes y el
analfabetismo poda pasar del cincuenta porciento de su poblacin, en especial, si
tenemos en cuenta la manipulacin de las estadsticas y sus correspondientes
contradicciones e inconsistencias. Sabemos tambin que la condicin social del
analfabeto, en trminos de calidad de vida, esta muy determinada por la ausencia de
alcantarillado en la ciudad, adems de un atraso generalizado en aspectos como la salud,
el empleo, la vivienda y la educacin; de manera que, ir al cine a ver La Zandunga
represent mucho ms que una distraccin y ms bien se trat de una experiencia
cultural con la modernidad en el sentido del disfrute colectivo del tiempo libre frente a
la pantalla y, tambin, en experimentar y participar en el ejercicio del ver cine: la
decodificacin del lenguaje flmico en cuanto yuxtaposicin de imgenes, el desglose de
la estructura dramtica y la concordancia con la banda sonora, con miras a construir un
universo narrativo en la mente, no solo de manera individual, sino en compaa de los
dems espectadores. En otros trminos, este tipo de pelculas de temtica rural,
facilitaron la consolidacin de la formacin del pblico de cine en Cartagena, ya que,
las gentes no slo aprendieron y conocieron el melodrama en la forma flmica
mexicana, sino que tambin, se apropiaron de un universo de referentes que, con el
tiempo, iba reconfigurando la cultura popular y los estilos de vida. Para los aos treinta,
no haban los grandes actores, ni las grandes actrices estelares del star system (1969,
140) de la industria flmica mexicana: tanto es as que Lupe Vlez y Dolores del Ro

203

eran artistas formadas en Hollywood que fueron invitadas a la incipiente cinematografa
mexicana, habra que esperar hasta mediados de los aos cuarenta para que se
robustecieran en la memoria popular las imgenes de Mara Flix y Pedro Infante,
inal. Un proceso de apropiacin social, que ms
all del mundo del cine, consista, al parecer, en la aparicin por un gusto por lo popular
mexicano en los sectores populares de la ciudad, especialmente.
En La Zandunga la historia, es la misma que poda estar vivindose o contndose de
boca en boca en el marco de una Cartagena que se urbanizaba en convivencia con
fuertes marcas e imgenes rurales que se practicaban en su vida diaria: en los barrios,
recuas de burros se utilizaban para arrear agua, vender pan, frutas y verdura; la
supersticin y la brujera del monte era ofrecida recurrentemente; la piedad popular y el
fervor religioso estaba presente todo el tiempo; las prcticas festivas del campo, como
las corralejas se llevaban a cabo, entre otras. A juzgar por la aparicin del suicidio de
Lupe Vlez en la primera plana de El Diario de la Costa el 15 de diciembre de 1944,
podemos apostar por cierta conmocin que alcanz la noticia en buena parte del pblico
cartagenero de entonces.
Ah est el detalle (1940)
Los primeros comediantes importantes del cine mexicano, en los aos treinta, fueron
Leopoldo Chato Ortn, Carlos Lpez Chafln y, principalmente, Mario Moreno
Cantinflas. Las pelculas de todos estos humoristas se vieron en Cartagena, de hecho,
Chafln aparece como asistente del Alcalde en la pelcula Zandunga. Cantinflas, por su
parte se conoca en Cartagena, segn lo anunciado por El Fgaro y El Diario de la Costa,
gracias a las pelculas guila o Sol (1937) y El signo de la muerte (1939), pero, es con

204


Ah est el detalle que llega la
consagracin continental del mencionado
artista y su pelcula se reprograma en los
cines de Cartagena durante, por lo menos,
cinco aos, pues, todava a principios de
los aos cincuenta aparece anunciada en el
peridico El Universal en 1949; aunque,
hay que aclarar que dicha pelcula aparece
anunciada en prensa por primera vez en
Cartagena en 1943 en El Fgaro.
En esta pelcula Cantinflas se interpreta a s mismo y su personaje cumple con un perfil
que es el ms valorado por los crticos e historiadores, se trata de el peladito. Carlos
Bonfil, en entrevista en Ciudad de Mxico el 16 de junio de 2011, declar que el
peladito es alguien sin piel; queriendo sealar con esto una capacidad escurridiza para
solventar los entuertos, enredos y complicaciones producto de ciertas tcticas de
supervivencia, pues, es un personaje gozador, tragn, igualado y de estilo subversivo.
As mismo, Cantinflas y los cmicos arriba mencionados incursionaron en un tipo de
humor cuyo mbito era el urbano y, de esta forma, traspasaron la frontera de la comedia
estilo del peladito
Bonfil en la entrevista referenciada, lo que coincide con lo establecido por Ramn
Avia (2004) y por Gustavo Garca en entrevista correspondiente a mediados del 2011.
En Ah est el Detalle encontramos que la criada Pacita encarga a su novio Cantinflas
que mate a tiros a un tal Bobby.
Los patrones de la casa, Dolores y su celoso esposo Cayetano, discuten mientras se
oyen disparos. Cayetano finge irse de viaje. Cantinflas ha matado en realidad a un perro
llamado Bobby, mismo nombre de un gnster apodado El Fox Terrier que entra a la
casa y trata de chantajear a Dolores con unas cartas. Llega Cayetano con la polica a
una despensa, bebe y fuma un puro. Al ser descubierto, Dolores trata de explicar su
presencia hacindolo pasar por un hermano de ella, Leonardo, al que se busca para

205

cobrar una herencia. Cantinflas aprovecha la situacin hasta que llega con sus ocho
hijos Clotilde, esposa de Leonardo, a amargarle la vida. Cayetano exige a Cantinflas que
legalice su unin con ella, pero la boda se interrumpe cuando llega la polica en busca
de Leonardo, presunto asesino de Bobby. En el juicio, Cantinflas reconoce haber
matado a Bobby, creyendo que se habla del perro, y refuta los argumentos de su propio
defensor. Es condenado a muerte, pero lo salva la aparicin del verdadero Leonardo,
que confiesa su crimen (Garca Riera, 1969; 273, 274).
Al respecto comenta el crtico Gustavo Garca que Cantinflas encarn el estilo propio de
la masa desposeda. Lo que el pblico buscaba y obtena de l era, por vez primera, ver
(1997, 19). El ya
mencionado corresponsal bogotano de la revista Cinema Reporter, Jorge Cavarico
Briceo, usaba argumentos extremos frente a los dolos del cine mexicanos y Cantinflas
no se salv de ellos. E
sus presentaciones en Colombia, ya que segn su representante, el cmico abandona las
de volver a presentarse en las tablas, debido a sus ltimos fracasos en distintos pases,
de varias de cuyas
1953). Cantinflas lleg a Cartagena en 1976 como jurado del Festival de Cine de la
ciudad y para entonces se seguan proyectando sus pelculas de los aos sesenta y
setenta en los cines barriales que an quedaban.
Ay Jalisco no te rajes! (1941)
Jorge Negrete vena ascendiendo como estrella del cine mexicano, en disputa con el
actor Tito Guzar en el marco del cine ranchero y rural. Negrete se postul como un
galn mucho ms verosmil que Guzar lo que demostr en la pelcula Aqu lleg el
valentn (1937), pero, es con Ay Jalisco no te rajes! que adquiere proyeccin
internacional y, en pocos aos, se convirti en el dolo de las masas populares en toda
Amrica Latina. A Negrete su propia pelcula:
a celebracin del macho
empistolado que indignaba a muchos mexicanos. Negrete se empe
desde entonces en darle al macho una dimensin pica y hasta trgica:
cargaba en brazos a su amada muerta en El Pen de las nimas
(1942) y en Historia de un gran amor (1942); enfrentaba el pelotn de

206

fusilamiento en Una carta de amor (1943), y a la hoguera inquisitorial
en En tiempos de la inquisicin (1946), la tortura y la inmortalidad en
El ahijado de la muerte (1946) y la barbarie latinoamericana en
Canaima

En Ay Jalisco no te rajes! Jorge Negrete
hace el papel de Salvador Prez Gmez,
quien crece hurfano, pues sus padres
mueren de manera misteriosa cuando era
nio; de manera, pues, que termina siendo
criado por Chafln, el pen de sus padres,
y Radilla, el cantinero espaol quien es su
padrino. Bajo las enseanzas de este
ltimo, jura vengar la muerte de sus
padres. Salvador se enamora de Carmela
quien est comprometida con Felipe
aunque no lo quiere y solo se casar para
salvar a su padre de la ruina. Chachita, es
la sobrina de Carmen y a su corta edad (4
aos) hace la labor de Cupido entre su ta
y Salvador.
Salvador obtiene el apodo de "El Ametralladora" cuando, en una pelea de gallos, mata a
cinco personas de cinco disparos consecutivos. Con la ayuda de "El Mala Suerte" y
Chafln, logra vengar la muerte de sus padres. Como se sugiri arriba, este tipo de cine
gener en el pblico cartagenero que se expuso a sus contenidos un gusto por lo popular
mexicano en el escenario rural y todos sus elementos indispensables como son sus
peones, caporales, hacendados y heronas sumisas, cuyo mayor tesoro es la virginidad
(Avia, 2004; 95) El cine ranchero, pues, representaba los signos de la tradicin
campirana la cual habitaba en los modos de ser del pblico de todo el continente y que
empezaban a formar las grandes urbes a travs de la migracin. Ver a Negrete en el
cine, era ver a un hijo del pueblo y sus estilos, lo que fue motivo de burla y crtica de
parte de ciertos periodistas y columnistas de los distintos peridicos de Cartagena, como
ya hemos visto. Pero, quizs, los ataques ms feroces venan de la prensa cultural
catlica, la cual, tena en la Revista Javeriana uno de sus proyectos editoriales ms
influyentes de la poca. Mario Juan Marini se encargaba de la crtica cinematogrfica y

207

en su seccin Notas de Cine en septiembre de 1945 se refera as al cine ranchero de
Mxico, a su principal exponente y a su pblico en Colombia:
Pelculas Mejicanas:
responsable de ese estado de neurosis en que se encuentran el ciento
por ciento de las fmulas, el 99 por ciento de las empleaditas de tienda
y en un escala descendente segn aumente la cultura y buen gusto de
honradamente estimado lector, el responsable de un estado neurtico
que llega al ciento por ciento en los que llevamos
polica de la esquina, mientras se afilaba sus tremendos bigotazos
(Revista Javeriana, Tomo XXIV, n 118, Sept. 1945, pg. 39)
No obstante lo anterior, un elemento de gran contraste se presenta en la visin que nos
presenta el intelectual negro Manuel Zapata Olivella, cuando public un artculo
valorando el poder narrativo del cine mexicano y su conexin con la sensibilidad del
apareci en El Diario de la Costa el 18 de julio de 1945. Como gestor cultural y
periodista, Zapata se encontraba en Mxico y frecuentaba los circuitos culturales de
aquel pas y escribi la nota queriendo impulsar la carrera cinematogrfica del joven
actor quien ya vena trabajando al lado de Jorge Negrete en su pelcula Canaima la cual,
el intelectual, valora segn su riqueza plstica. Por su parte el historiador Emilio Garca
Riera establece una diferencia clave en el contenido de All en el rancho grande (1936)
y Ay Jalisco no te rajes!, ya que la primera no ostenta violencia fsica alguna, en
cambio la segunda presenta peleas en cantinas, puetazos y balazos; as como tambin,
una marcada misoginia lo que queda consignado cuando el personaje Radilla que funge
como tutor del personaje principal Salvador Prez Gmez y tomando tragos en la

Se constituye una vez ms, el machismo como pieza elemental del discurso flmico de
este tipo de cine y que contribuy a la formacin de profundos vnculos con la cultura
popular y la visin de mundo de los sectores populares y rurales de Latinoamrica y del
Caribe; vnculos que re arraigaron la tradicin y la acomodaron en el marco de un
proceso de secularizacin y la modernizacin de la sociedad, tal y como lo seala John
B. Thompson (1997). Un periodista aristocrtico de Bogot como Jorge Cavarico

208

Briceo, quien adems era corresponsal de la revista Cinema Reporter de Mxico,
tambin manifestaba su desprecio por lo popular, negando su popularidad en Colombia,
serie de escndalos de faldas en que se ve envuelto el dolo de las masas, no obstante, su
matrimonio con Mara Flix; se acusa al cantante de disponer de matones a sueldo:
lo visto, todo vale nada y el res
Febrero 13 de 1953, pg. 14). No obstante, la fama de Jorge Negrete repercuti en la
memoria colectiva y sus saberes flmico - populares, convirtindose as, en referente de
la vida cotidiana segn sus diversos aspectos y momentos en la sociedad de entonces, lo
que podemos ver en la siguiente noticia, aparecida en el peridico El Universal, en
1957:
Soy cuadro de Negrete y se comete
atropello conmigo , dijo al ser capturado icho sujeto se dirigi al
juez dicindole: -Permtanme el telfono que hoy voy a hablar con mi
venga a responder por mi persona y se convenzan de que soy persona
de bien y que todo lo que dig
1957)

Para entonces Jorge Negrete haba fallecido cinco aos antes, el cinco de diciembre de
1953 en Los ngeles, Estados Unidos.

Campen sin corona (1945)
Alejandro Galindo fue uno de los directores de cine ms importantes que contribuy a
la formacin y la robustez de las pelculas producidas en la industria flmica mexicana
en su llamada poca de oro; formado en Hollywood como guionista, fue primero actor
de pelculas habladas a mediados de los aos treinta como Bal Macabro (1936) de
Miguel Zacaras o Una luz en mi camino (1939) de Jos Borh. Galindo dirigi ms de
ochenta pelculas en su prolfica vida artstica y, entre ellas, realiz ttulos que marcaron
poca, en especial, en el llamado cine urbano de los aos cuarenta y cincuenta del siglo
XX mexicano; ttulos que fueron predilectos por el pblico en Mxico y en toda la
Amrica Latina.

209

La prensa local en Cartagena, da cuenta de la programacin de sus cintas en los teatros
de la ciudad, se trata de ttulos como: Ni arena ni sangre (1941), Konga Roja (1943),
Divorciadas (1943), Esquina bajan (1948), Hay lugar para dos (1949), Una familia de
tantas (1949), Doa perfecta (1951), Las infieles (1953), La duda (1954), Policas y
ladrones (1956); pelculas estas que, adems, son de las ms importantes en la historia
del cine mexicano.

Campen sin corona se hizo clebre por la
puesta en evidencia del complejo de
inferioridad de los sectores populares de
Mxico y que puede extenderse hacia toda
Amrica Latina, en el marco de un relato
cuyo eje dramtico principal es el deporte
del boxeo, el cual, para entonces, era de
gran popularidad en Cartagena, junto con
el bisbol.
pelea callera por el manager de boxeo To Rosas. Roberto comienza una carrera
vertiginosa gracias a su gran poder noqueador; no obstante, es ante Kid Ronda, un
boxeador gringo que Roberto experimenta un retraimiento sicolgico ya que no puede
entender el idioma ingls. Roberto es noqueado por Ronda mientras se distrae viendo a
la novia gringa de Ronda. No obstante, el To Rosas consigue una gira de boxeo a
Roberto en los Estados Unidos, de donde viene triunfante y donde, adems, tuvo la
oportunidad de coquetear con una dama de alta sociedad como Susana, lo que revuelve
todava ms sus sentimientos de inferioridad. Lupita, siempre ha sido la pretendida de
Roberto, desde que este era un vendedor de helados y es testigo de su transformacin,
sin embargo, soporta su desprecio y sus altaneras. Susana deja a Roberto y este forma
un escndalo en su casa tal, que termina en la crcel.
El To Rosas se encarga de mantenerlo en forma, hasta lograr una pelea de revancha con
Kid Ronda. Cuando Roberto se entera que Ronda es novio de Susana, la joven de alta
sociedad, se llena de motivos que, finalmente, se convierten en la justificacin
sicolgica para vencer a Kid Ronda en la pelea de box. Luego de esto Roberto cae en la

210

bebida, pero, es rescatado de su depresin por su mam y por Lupita, la eterna y
siempre fiel novia de barrio. Roberto regresa a su antiguo oficio de heladero. El
historiador Emilio Garca Riera comenta al respecto:
principio mayor xito de pblico, pero la crtica en advertir su
importancia: era muy seguramente la mejor pelcula de ambiente
urbano y de barrio bajo hecha hasta el momento por el cine mexicano.
Ese ambiente, en efecto, sorprende por lo verosmil desde el principio.
En la modesta villa Arena Olmpica de Peralvillo, un escndalo del
pblico impide que el nevero Roberto boxee en nombre del Servicio
Limpia y Transportes, y el director Galindo maneja esa situacin
multitudinaria con su nervio caracterstico, buen ritmo y solvencia
tcnica. Siguen sabrosas vistas de La Lagunilla, y las imgenes de un
billar, con sus clientes tpicos, bigotones apachucados, pueden sacudir
por lo reales no slo a quienes vivimos el ambiente de Mxico en los

Aprovechamos el anterior comentario para destacar la figura apachucada o, mejor, de El
Pachuco, el cual, es, antes que un personaje un estilo o manera urbana recurrentemente
aparecida en este tipo de cine. El Pachuco es representado y constituye la principal
marca identitaria del famoso cmico y actor Germn Vadz, Tin Tan. La primera
caracterstica de este estilo est en la ropa que consiste en un traje con pantaln holgado
y ajustado a la cintura y en los tobillos, saco de corte recto tipo blazer, con hombreras y
amplias solapas, sombrero tipo italiano adornado con una pluma, portaba tirantes y una
larga cadena a un costado y zapatos estilo francs, bicolor, casi siempre blanco y negro.
Se trata de un estilo que aparece en Los ngeles y en San Diego, en virtud de la
comunidad mexicana de inmigrantes y que conformaron este estilo urbano que
caracterizaba a las cuadrillas, gangs o pandillas. El Pachuco gustaba del baile y la
msica de gneros como el boogie, el swing y el mambo. Por su parte, Alejandro
Galindo, director, llevara a la pantalla el mundo urbano de la gran ciudad de Mxico de
la mano de una serie de oficios y oficiantes como son los choferes de taxi, los choferes
de bus, los vendedores de aspiradoras, de manera tal que el pblico tuvo la oportunidad
de encontrar en la pantalla, personajes y quehaceres propios de la nueva realidad urbana
que se configuraba en las grandes aglomeraciones citadinas que se estaban formando en
el continente.



211

Doa Diabla (1949)

De acuerdo con Garca Riera se trata de
un melodramn ms bien flojo, de difcil
realizacin para el director Tito Davison.
Basada en la obra de teatro del espaol
Fernndez Ardavn, la pelcula en su
proceso de adaptacin, slo destac el
personaje central actuado por Mara Flix.
Sin embargo fue una pelcula que dur
circulando de manera intermitente por la
cartelera flmica de Cartagena, a travs de
su cada vez ms extensa red de cines
barriales.
Despus de cometer un crimen, ngela se confiesa con un cura. Luego de esto se hace
un recuento del pasado, donde ngela recin casada llega a la ciudad con su marido
Esteban. Invitados a una fiesta en un cabaret de lujo, ngela es seducida por el
licenciado Sotelo, quien intenta besarla y ella lo abofetea. Esteban en vez de defender a
su mujer, la fuerza a pedir excusas al licenciado Sotelo. Tiempo despus, ngela busca
a Sotelo para pedirle que desacredite a su marido y lo acuse de estafador para lograr su
expulsin del pas. Ya rica y divorciada, ngela es llamada Doa Diabla y comienza su
vida de devoradora de hombres, provocndoles la ruina y la desolacin en virtud de un
sentimiento de venganza contra todos ellos. No obstante, Adrian, uno de sus amantes,
logra seducir a la hija de ngela quien est internada en un colegio y pretende huir con
ella. Al enterarse, ngela lo mata, confiesa todo a su hija, le pide perdn y se entrega a
la polica (Garca Riera, 1969; 115).
Eran pocas las grandes estrellas del cine en Mxico al terminar la dcada de los aos
treinta y mujeres, eran muy pocas, ya que regularmente las grandes estrellas provenan
del teatro para pasar al cine o la radio. De manera que, antes de Mara Flix, la estrella
femenina reconocida era Andrea de Palma. Mara Flix no pensaba ser actriz cuando el
director Fernando Palacios, la abord en el centro de ciudad de Mxico a principios de
1942. Mara tena 26 aos, un divorcio, un hijo y un trabajo como recepcionista en un

212

consultorio. Palacios la someti a ciruga plstica, le ense diccin, la exhibi en actos
y fiestas del medio cinematogrfico y alcanz a llevarla a Hollywood. Una vez hecha su
imagen , Mara debut en plan estelar al lado de Jorge Negrete en El pen de las
nimas (1942); ms adelante su consagracin vendra con Doa Brbara (1943)
dirigida por Fernando de Fuentes, el encuentro con este director propici la aparicin de
el mito de la devoradora de hombres, lo que se consolid con la siguiente pelcula hecha
entre los dos: La mujer sin alma (1944), donde matizaron y enriquecieron el
mencionado personaje de la mujer fatal, que asume los atributos masculinos y ejerce el
poder de su sensualidad como venganza contra la autoridad masculina. Mara Flix es la
primera estrella hecha por el cine industrial mexicano, lo que confi la capacidad del
medio para producir sus propias leyendas: en seis aos hizo 16 pelculas, todas
estelares, la mayora de gran magnitud y con distintos registros (Graca. 1997; 28, 29).
Entre los grandes ttulos tenemos La monja Alfrez (1944), Enamorada (1946), La
mujer de todos (1946), La diosa arrodillada (1947), Una mujer cualquiera (1949) Ro
escondido (1949) entre muchas otras. El personaje de la mujer fatal, tal y como vimos
en la sinopsis de Doa Diabla, se acopla perfectamente a la estrategia comunicativa del
tal de castigar a los culpables al final, el espectador tiene la posibilidad de regodearse
. Era tan fuerte la aplicacin de las
normas del melodrama en las actuaciones de Mara Flix que su segunda pelcula Mara
Eugenia (1943) es dirigida por el mismo director de la censura cinematogrfica en
Mxico, Felipe Gregorio Castillo.
Calabacitas Tiernas (1949)
Germn Valdez Tin Tan, no est muy presente en la actual memoria colectiva de los
cartageneros, como s lo est el referente de Mario Moreno Cantinflas; no obstante, el
primero de ellos, fue muy apetecido en virtud de sus pelculas, entre ellas Calabacitas
Tiernas, la cual, centra el eje dramtico en su capacidad histrinica y en su
comportamiento estrafalario, en el marco de los elementos caractersticos del cine de
Rumberas. En Colombia, Tin Tan tuvo sus imitadores, quienes, en ocasiones hacan sus
nmeros en vivo en los cines de Cartagena, tal es el caso de Carlos Ros quien se
present en diciembre de 1952 en el muy popular Teatro Padilla de Getseman. Segn la
publicidad en prensa, Ros promociona el estilo Pachuco del famoso cmico mexicano y

213

su show se ve acompaado por uno de los primeros grupos de msica vallenata que se
formaban en la ciudad: Los Vallenatos del Magdalena (El Universal, 12 de diciembre de
1952, pg 8).

Calabacitas Tiernas 1949
Como puede verse hay en la presentacin
del cine una oferta cultural muy eclctica
donde los elementos de la mixtura van
desde el mencionado vallenato hasta el
pachuquismo, lo que da cuenta de los
procesos de negociacin y apropiacin
segn las dinmicas de intercambio entre
las diversas culturas populares de nuestros
pases. Tin Tan visit las ciudades
colombianas de Medelln, Cali y Bogot
segn lo anuncia la revista Cinema
Reporter del 18 de julio de 1953 en la pg.
6.
Por su parte, en Calabacitas Tiernas, Tin Tan va suicidarse junto a un rbol milenario
porque no lo dejan debutar en un cabaret y cuando dispara, hacia arriba, cae un hombre
herido que, al parecer, estaba montado en el mencionado rbol. Asustado Tin Tan sale
corriendo y es atropellado por un carro donde viajan Reyes y Nelly, quienes lo llevan a
casa para ser atendido por la bella criada, Lupe. Tin Tan decide fingir que tiene
amnesia, lo que convenientemente, Reyes y Nelly aprovechan para hacerlo pasar como
dueo de un cabaret que est en quiebra. Tin Tan de esta forma comienza a montar
shows con cheques falsos, mientras tanto, una serie de mujeres lo consienten y se
disputan por su amor, pero, Lupe sigue enamorada de l. Al final se monta un gran
show de cabaret, pero, Tin Tan lo ponen preso por estafa, en la comisara, adems,
confiesa el crimen involuntario en el rbol. All es donde aparece el supuesto muerto,
quien tambin era un suicida, pero que Tin Tan salv la vida; por este motivo, este
sujeto recompens a Tin Tan con suficiente dinero para salir del lo de la estafa. Todo se
arregla Tin Tan y Lupe se casan y tienen cinco hijos. Germn Valds llev el estilo
pachuco, en sus modos y en su moda, al mximo nivel de popularidad, lo que se
constituy en una marca social muy admirada por los sectores populares de Mxico y

214

Amrica Latina. Tin - Tan lider un equipo creativo donde se encontraba el director
Gilberto Martnez Solares y otros cmicos como Juan Garca, Peralvillo; Famie
Kauffman, la flaca Vitola; el enano Tun Tun; Wolf Rivinskis, el eterno villano; y, su
carnal Marcelo, con quien hizo enloquecer a pblicos masivos, con pelculas como: El
bello durmiente (1952), Me traes de un ala (1952), El mariachi desconocido (1953), El
vizconde de Montecristo (1954), El sultn descalzo (1954), Lo que le pas a Sansn
(1955), El mdico de las locas (1955), Las aventuras de Pito Prez (1956) entre otros
ttulos que se vieron en Cartagena y que son recordadas por el pblico de entonces. Tin
Tan posea la vena humorstica que requera la nueva comedia urbana que apareci a
mediados de los aos cuarenta, de ah que su pelcula El hijo desobediente (1945) sea
tan reveladora para la industria y para el pblico en Mxico y Latinoamrica, pues,
desde siempre conserv su estilo y origen arrabalero con el que trat diversas temtica y
parodias al cine y a la literatura, con una marca muy ertica, pues, siempre apareci
rodeado de las mujeres ms bellas del momento como Silvia Pinal, Rebeca Iturbide,
Lilia del Valle y Anabertha Lepe, entre otras.
Aventurera (1950)

La cubana Ninn Sevilla actriz, cantante y
bailarina es la protagonista de esta
pelcula de rumberas, en su papel de Elena
Tejero. Este tipo de cine tuvo en
Cartagena, y en casi todo el continente,
mucha resistencia de parte de las lites
que pretendieron reprimir sus contenidos,
en virtud de su visin moralista.
Abundantes son los comentarios de prensa en que se seala el escndalo de las
rumberas, acusndolas de porngrafas y corruptoras de la moral. Pero, nada de eso
impidi que el cine renovara la moral urbana y pueblerina y, ms bien, propusiera
esquemas y modelos de vida que se independizaron, en grado considerable, de las
propuestas del Estado y de la Iglesia. Finalmente, y en la prctica, la buena sociedad y
la gleba adjunta, le son fieles al cine (Monsivis, Bonfil, 1994; 104). Este tipo de
melodrama musical gira entorno a la oposicin santidad/prostitucin, lo que es

215

evidente en la historia de Aventurera donde Elena, en su inocencia y fragilidad, no
obstante su carcter tenaz por salir adelante, es empujada por los caminos licenciosos en
el escenario del mundo cabaretil, hasta que el amor que todo lo redime, la rescata de
aquel desdichado destino. As va la resea que nos ofrece Emilio Garca Riera: La
tranquila vida de la joven Elena cambia radicalmente cuando su madre se fuga con su
amante, provocando el suicidio de su padre. Sola y sin recursos, la joven emigra a
Ciudad Jurez donde busca trabajo sin xito.
Al borde del hambre, Elena acepta trabajar con Lucio sin sospechar que su oferta es una
trampa para prostituirla. La joven termina bailando en el cabaret de Rosaura, una mujer
que lleva una doble vida. Al final Elena es rescatada por Mario, un joven rico de
Guadalajara y antiguo novio con quien planeaba casarse; mientras tanto, aquellos
proxenetas y delincuentes que tena a Elena atrapada en el mundo srdido de la
prostitucin, se matan entre ellos. No obstante, Elena triunfa con sus nmeros de baile
de ritmos afrocubanos y su talento se ampliamente reconocido. Resulta memorable la
escena en que el cantante mexicano Pedro Vargas le da consejos subyacentes cuando

(1969: 156, 157).
El verdadero nombre de Ninn Sevilla es Ne Emilia Prez Castellanos nacida en La
Habana el 10 de noviembre de 1921, se encuentra activa y vive actualmente en la
Ciudad de Mxico. Fue la primera rumbera en llegar a aquel pas y junto con Dmaso
Prez Prado, pone de moda el mambo en todo el continente. Es con la participacin del
director Alberto Gout, que consolida su rol de smbolo sexual de los aos cincuenta y es
con Aventurera que comienza el sexo a jugar un papel importante, no slo en la
pantalla, sino en la sociedad caribea y latinoamericana. Ninn Sevilla va a ser la
vampiresa que no pudo ser en los aos veinte en el cine latinoamericano: El
melodrama adquiere con Ninn su primer personaje moderno, no con la modernidad de
acin de los modos de lo
femenino ya clasificados y utilizados tcnicamente, recursos o virtuosismos alegricos o
incluso disciplinas teatrales. El cuerpo se aduea de las innovaciones ldicas, y en las
convocatorias al deseo se exhiben el estilo y, as no is,
1994; 187) Junto a Sevilla y sus pelculas, el pblico cartagenero se deslumbro con otras

216

rumberas de la poca como lo fueron: Mara Antonieta Pons, Meche Barba, Amalia
Aguilar y Rosa Carmina.
Un rincn cerca del cielo (1952)

Un rincn cerca del cielo 1952
Hay un par de antecedentes en a esta
pelculas, ambas tambin, con el dolo de
las masas Pedro Infante. Se trata de
Nosotros los pobres (1948) y Ustedes los
ricos (1948), ambas pelculas, con sus
historias, dan cuenta de la vida difcil de
aquellos sujetos que vienen del campo y
pretenden integrarse a las dinmicas de la
clase media urbana y sus beneficios o
privilegios. En Un rincn cerca del cielo
tenemos la historia del honesto
pueblerino Pedro llega a la gran ciudad,
consigue trabajo en una oficina y all se
enamora de Margarita, quien, adems es
seducida por el jefe de ambos, don
Antonio.
Cuando este se entera del embarazo de Margarita, la despide junto a su marido. Pedro se
convierte en guardaespaldas de Martn, un traficante de barrio; una noche, este le pide
que golpee a don Chema, un viejo guardaespaldas que se sido muy solidario con Pedro
y su situacin. Pedro, no slo se niega, sino que golpea a Martn y, por su puesto, queda
sin empleo. Mientras tanto, Margarita trabaja planchando y lavando ropa para mantener
a su pequeo hijo. Los tres viven en una buhardilla ubicada en la azotea de un edificio, a
la que llaman un rincn cerca del cielo. Un da don Chema le regala diez mil pesos a
Pedro, producto de un robo y, ah, lo capturan y lo ponen preso. En ese trance, su hijo
termina enfermo de una pulmona; Pedro, libre, roba en una farmacia y consigue el
remedio que necesita el nio, pero, demasiado tarde. Pedro decide suicidarse en las vas
del tren, pero, queda cojo, en ese momento se entera que Margarita est embarazada de
En esta pelcula,

217

encontramos un marcado contraste entre los tipos de mujeres que se encuentran en el
mundo, por un lado las hijas de Mara y por otro lado las hijas de Eva. En el marco de la
pelcula, Sonia Ilina, representa a las segundas ya que decide transitar por el camino de
los placeres, la lujuria y el dinero lo que tendr sus inexorables consecuencias, pues,
termina en la crcel. Este personaje representado por la actriz Silvia Pinal, es la hija de
don Chema. Lo contrario es Margarita quien soporta de la manera ms abnegada todo
tipo de sufrimientos y dificultades y su premio es recomenzar su proyecto de hogar,
junto a Pedro. Este contraste entre personajes, se constituye en un buen ejemplo de la
escuela de la moral y las buenas costumbres que poda ser el cine que, en aquella poca,
fue vista en los cines barriales de Cartagena.
Tizoc (1956)
Cuando Pedro Infante lleg a Cartagena en junio de 1954, una multitud afuera del
Teatro Padilla, le rompi la cabeza:
n en el Teatro Padilla, al salir
para tomar el automvil que lo transportara al teatro Colonial,
encontr que la multitud apostada en la calle Larga no haba
disminuido y por la circunstancia de que los pocos agentes que se
encontraban all no pudieron contener el gento, el cantante se vio
acosado en tal forma que le lastimaron una placa que lleva en la frente
pg. 7)

El dolo de las masas Pedro Infante, llegaba a
Cartagena precedido por la amplia difusin de sus
pelculas. La devocin popular, no slo estaba
prendada de los melodramas relatados en el cine,
sino, especialmente, por sus canciones. De hecho, en
aquella ocasin, Infante lleg acompaado del
Mariachi Vargas brindando un espectculo soado
para sus seguidores, el cual, se dio slo en esa
ocasin.

218

De otra parte, no obstante su recurrente postura peyorativa a las manifestaciones de la
cultura popular, la prensa en esta ocasin le rindi afectos y admiracin en razn de la
visita de este ilustre artista mexicano, tal y como apareci en la seccin editorial de El
Universal el 2 de junio de 1954. Tizoc, por su parte, fue una pelcula vista
profusamente en la ciudad, en razn de su tecnologa, ya que es una de las primeras
pelculas mexicanas filmada en colores, con una historia muy llamativa, pues, involucra
las tensiones raciales en una sociedad mestiza. La historia de Tizoc se ubica a principios
de siglo en el estado de Oaxaca. Tizoc es un indgena mixteca que es envidiado por
otros indgenas, por su capacidad de cazar fieras con su resortera y dejar la piel intacta
de los animales.

Pedro Infante en Cartagena, El Universal 1 de Junio de 1954
Un da Tizoc mata a un
caballo desbocado y
salva la vida del capitn
Arturo, quien lo
desprecia en virtud de su
raza. Arturo, a su vez, es
novio de Mara, quien
tambin ha llegado al
pueblo para celebrar el
compromiso de
matrimonio de ambos.
Cuando Tizoc conoce a Mara, queda deslumbrado por la semejanza que esta guarda
con la imagen de la Virgen de Guadalupe, que el Fray Bernardo guarda en la iglesia.
Otro da Mara comete el error de darle a Tizoc su pauelo para que este se tape una
herida: el indgena, en el marco de su tradicin, interpreta el gesto como una invitacin
a casarse con ella. Tizoc construye una casa en el monte para vivir con Mara, mientras
Fray Bernardo trata de explicarle el malentendido, pero, este no entra en razones.
Cuando Arturo llega para casarse con Mara, esta es raptada por Tizoc quien la lleva a
una cueva; all, Mara le explica la situacin y Tizoc decide devolverla; en ese trnsito,
el indgena es herido de bala por uno de los soldados de Arturo. Mara, furiosa, decide

219

quedarse con el indgena y refugiarse en una cueva, no obstante, ella es herida de
muerte por una flecha proveniente de uno de los indgenas enemigos de Tizoc. Tizoc
saca la flecha del cuerpo de Mara y se suicida con ella. Esta pelcula gan en 1957 el
premio a mejor actor en el Festival Internacional de Cine de Berln, pero, Pedro Infante
para entonces haba fallecido en un accidente areo meses atrs, lo que marc
simblicamente, segn ciertos historiadores, la decadencia del cine mexicano y su poca
de oro.















220

7.3 Junta Nacional de Censura y Junta de Espectculos
A partir de los aos treinta se lleva a cabo desde el Vaticano una campaa coordinada a
nivel mundial para controlar el medio del cine y sus contenidos. La encclica papal
Vigilanti Cura de Po XI es el primer documento doctrinal y oficial respecto a la censura
cinematogrfica, promulgada en junio de 1936, y destinada a todos los pases catlicos.
Aqu hay que establecer la diferencia entre las dos tipos de censuras que se pretendieron
aplicar en el pas, de una parte, la censura oficial ejercida por el gobierno y, de otra, la
censura moral ejercida por la iglesia; pero, no es sino hasta 1955, en el gobierno del
general Rojas Pinilla, que se organiza en Colombia una Junta de Censura nica, con
sede en Bogot, lo que institucionaliz una prctica de censura al cine que ya se vena
dando y donde convergieron a nivel nacional los dos tipos de censura, arriba
mencionados, ya que, sus integrantes procedan de la Curia, la sociedad civil y del
gremio de artistas y escritores. De esta Junta el corresponsal en Colombia Jorge
Cavarico de la revista mexicana Cinema Reporter, da noticia de la siguiente manera:
JUNTA NACIONAL DE CENSURA PARA ESPECTCULOS. Esta
Junta, tan temida y tan deseada, de la cual depender ahora la posible
presentacin de cualquier pelcula en Colombia, qued integrada as:
Por el Ministerio de Educacin Nacional (Principales) Fanny
Mallarino de Umaa, Magadalena Feliz de Holgun, doctores lvaro
Copete Rizaralde y Cornelio Reyes (Suplente), Beatriz Jimenez de
Rubiano y doctor Oscar Echeverry Meja. Por la Curia Primada,
principales, Rafael Bernal Jimnez, Gustavo Santos, Ofelia de Willys,
y Elisa Caballero de H. Suplentes, doctor Manuel Matiz, Alfonso
Samper Ortega, Enma Goenaga y Helena Escobar de T. Por la
Asociacin Nacional de Escritores y Artistas, principales, Jos
Constante Bolaos, Carlos Delgado Nieto; suplentes, seorita Beatriz
Queveo, y Atilio Velzquez (Cinema Reporter, n 927, 9 de abril de
1956, pg. 33)
Hay que destacar que dicha prctica de censura fue aplicada en nuestro pas bajo la
tutela de la Accin Catlica, pero, al parecer, fue en la ciudad de Medelln donde su
influencia fue ms rgida y efectiva. No se puede decir lo mismo en Cartagena, pues, en
los archivos institucionales y de prensa revisados, se hace referencia a la Junta de
Espectculos, la cual, vena funcionando desde 1946. Es all donde se clasifican las
pelculas de acuerdo con un canon diseado por la Iglesia. Esta clasificacin, a su vez,
estaba relacionada con el rango de edades del pblico y, de esa forma, se buscaba
controlar el contenido cinematogrfico frente a su audiencia. La clasificacin de las
pelculas tenan las siguientes categoras: Para todo pblico o Buenas; Aceptable, para

221

mayores de diecisis; Aceptable, para mayores de veintin aos; Peligrosa,
desaconsejable o escabrosa, pues, podan llevar al espectador a pecar; y, Mala, pelcula
vetadas totalmente debido a su contenido absolutamente inmoral. Por su parte, Benito
Spoletini (1977), un sacerdote dedicado a estudiar la relacin entre medios de
comunicacin y la censura de la Iglesia, propone tres perodos para su anlisis. Primer
perodo. Moralstico Defensivo, consisti en un rechazo absoluto del magisterio a la
prensa y en general a la libertad de expresin. Se dio en el pontificado de Gregorio XVI
(1831 1846). Segundo perodo. Socio Pastoral, se dio desde el pontificado de Po X
(1903 1914) hasta el pontificado de Po XII (1939 1958). Continuaron los asuntos
de orden moral sobre los medios y, a la vez, se inici un estudio desde la ptica catlica
y su apropiacin como instrumentos de fe. Un ltimo perodo est relacionado con la
Teologa de los Medios de Comunicacin que se da en el marco del Concilio Vaticano
II, lo que se inaugura con Juan XXIII (Simanca, 2004; 81, 82,92).
Para el tema que aqu nos interesa, es el segundo perodo de acuerdo con el pontificado
de Po XII, el que converge con los diversos aspectos que tienen que ver con el proceso
de secularizacin de la sociedad en Cartagena y sus dinmicas de apropiacin de la
modernidad cultural. En su artculo: La censura catlica al cine de Medelln 1936
1955, la historiadora Orielly Simanca Castillo, propone para el caso de esa ciudad,
durante el perodo analizado que
modernizacin cultural y social por la que atravesaba la sociedad y de la cual el cine
elln (que la) etapa
expansiva y modernizante del cine .
En Cartagena, como veremos ms adelante, la censura al cine es ms que nada ejercida
por la lite local que est ubicada en crculos de la pretendida alta cultura y que est en
contacto con la jerarqua eclesistica y con el gobierno; en los archivos revisados no se
encontraron indicios, ni mencin de una Liga de la Decencia, contrario a lo que pas en
Medelln y, ms bien, se puede apostar, segn los usos y las prcticas sociales del cine
en Cartagena, por una tolerancia a los temas que, en otras latitudes nacionales, estaban
prohibidos. Podemos recordar, como se ha mencionado arriba, los shows desnudistas
que se llevaban a cabo en los aos cincuenta en los teatros Padilla y Rialto en el barrio

222

de Getseman; as como la aplicacin relativa de la censura por los porteros de los cines
frente a las pelculas mexicanas de Rumberas. Aquellos temas prohibidos por la Iglesia,
segn lo refiere Simanca Castillo, son: comunismo, prostitucin, atesmo, libertad de la
mujer; o temas que ilustraran besos, caricias, desnudez, sensualidad; o aquellas pelculas
que abordaran sensiblemente temas catlicos como el matrimonio, la familia o la
religin (2004; 99). De otra parte, Simanca Castillo, seala la estrategia del cine
educativo desarrollado por la Iglesia a partir de los aos cincuenta, con miras a
contrarrestar la supuesta inmoralidad del cine comercial. El cine educativo en Medelln
fue llevado a cabo por los Cine Forum y las Semanas Cinematogrficas (2004; 90, 91).
En Cartagena, por el contrario, ciertos miembros de su lite social crearon cine clubes
en la misma dcada, pero, con miras a propiciar un espacio cultural que permitiera ver
las pelculas prohibidas tanto por la censura oficial, como por la Iglesia, lo que conllev
a espordicos conflictos con la Junta de Espectculos de la ciudad. Uno de estos
conflictos se llev a cabo a fines del mes de octubre de 1952, por la prohibicin que
hizo la Junta a la proyeccin de la pelcula francesa Manon o el ngel perverso (1949).
La pelcula, al parecer, no circul por la red de cines barriales de la ciudad, pero, fue
programada por el Cine Club Cartagena, cuyo presidente era Vctor Nieto Nez.
Manon Lacaut es una joven que est a punto de ser linchada por una multitud acusada
de colaboracionista de los Nazis. Manon es rescatada por Robert Degraiux militante de
la resistencia y huyen hacia un camino lleno de aventuras en la Francia de la posguerra.
Manon se caracteriza por su postura libre y despreocupada, lo que poda interpretarse
como de comportamiento libertino, licencioso e inmoral. La pelcula haba sido
prohibida por el rgimen franquista en Espaa; no obstante que fue ganadora de Len de
Oro en el festival de cine de Venecia en 1950.
La Junta de Censura de Espectculos de Cartagena public el 30 de octubre de 1952, un
aviso clasificado en El Universal donde dio cuenta de la prohibicin de la exhibicin de
la mencionada pelcula en la ciudad, en especial, en el cine club dirigido por Nieto
Nez. Manuel Narciso Rodrguez fue el miembro de la Junta que actu como vocero
respecto a esta situacin. Los miembros del cine club, apoyados por El Universal,
protestaron y presionaron para ver la pelcula y as se hizo en das posteriores. Uno de

223

Universal 31 de octubre de 1952, pg. 7)
En cuanto a las normatividades establecidas por la Alcalda de Cartagena con respecto a
los espectculos pblicos, estas no tuvieron gran modificacin durante el perodo de
estudio que aqu nos interesa. Tenemos, por ejemplo, el decreto 143 de julio de 1936,
donde las disposiciones abogan por las mejores condiciones de recepcin de las
pelculas a favor del pblico. All se establecen aspectos como la puntualidad en la
proyeccin de las pelculas, evitar el exceso de publicidad y la garanta de derechos de
los espectadores, cuando por motivo de lluvia, se suspendiera la funcin; pues, debe
tenerse en cuenta que la mayora de los teatros de entonces no tenan techo, o slo
parcialmente. Otras disposiciones se referan a los impuestos que deban pagar al
municipio este tipo de espectculos pblicos, ya que, al parecer, el gravamen de las
boletas de cine aportaban una parte importante del presupuesto municipal:
espectculos que ms contribuyen al sostenimiento de la burocracia
municipal, por los impuestos que pagan, debe esa burocracia defender
de abril de 1945, pg. 2)
Tanto el Inspector General de Espectculos Pblicos, como la posterior Junta de
Espectculos, que aparece en 1946, se rigieron por esta norma durante toda la dcada
de los aos cuarenta y, an la del cincuenta, por lo menos, as puede constatarse en un
editorial de El Universal donde se llama la atencin a la mencionada Junta, pues, al
parecer estaban ms concentrados en censurar moralmente el contenido de las pelculas,
que en verificar las condiciones de recepcin del pblico, el cual, ocasionalmente,
estaba sometido al abuso de los empresarios de los teatros (El Universal, 23 marzo,
1955, pg.4). En ese entonces, el reverendo padre Jaime lvarez formaba parte de la
Junta de Espectculos, cuya designacin en el cargo fue hecha por el Arzobispo de la
ciudad y quien lideraba la crtica moral de las pelculas (El Universal, 20 de mayo de
1952, pg. 3). No obstante la disposicin nacional de crear juntas de censura en todo el
pas, esta, al parecer encontraba impracticable la funcin para la cual fue creada. Esto es
lo que public el columnista Fulminante el primero de marzo de 1957 en El Universal:
estos cargos, pueden sacar de los teatros a los nios y jvenes que se

224

encuentren presenciando una pelcula censurada para mayores
yo pregunto: se atrever una dama a sacar, de un teatro a unos nios o
nias que presencien pelculas para mayores?...Lo creo muy difcil.
Nadie se aventura a esta tarea, ni los espectadores de uno y otro sexo
menores de edad-respetan, ni obedecen las disposiciones policivas.
Adems para cumplir a cabalidad estas normas se necesita destinen
agentes de polica en cada uno de los teatros y salones de la ciudad, y
esta medida la creo muy difcil porque en multitud de ocasiones he
solicitado la colaboracin de las autoridades, y apenas -en El Heredia-
que es un teatro oficial me envan agentes para resguardar el orden, en
los otros, deben pagar el servicio que les prestan los encargados de
vigilancia, y dudo mucho que las empresas cinematogrficas hagan
(El Universal, 1 marzo 1957, pg. 4).
El aparte pertenece a la columna diaria que escriba Antonio Gonzlez de Langlard,
quien por ese entonces ostentaba el cargo de Inspector General de la Junta de
Espectculos Pblicos. Gonzlez de Langlard era un reconocido cultor quien, tena
vnculos con la oficina de Extensin Cultural del Departamento de Bolvar, con la
prensa cultural y con la administracin del Teatro Heredia, donde se llevaron a cabo
iniciativas musicales, teatrales y culturales por su parte. En el balance que el
mencionado columnista hace en su comentario periodstico, se queja y admite con
resignacin lo impracticable que resulta la censura de pelculas en Cartagena y da
cuenta de la resistencia del pblico asistente a cumplir la norma, lo que ocurra, al
parecer en todos los estratos sociales de la ciudad. Veamos algunos aspectos, tomados
del mismo texto, y que reproducimos in extenso:
quizs
norteamericano- en el Teatro Coln. Yo me hallaba cerca de la
portera y como la pelcula estaba censurada para mayores de 21 aos,
el empleado le hizo la advertencia de que no podan entrar lo nios.
Enojado, y energmeno, tanto l, como su esposa, increparon al
portero con estas palabras:
-Qu sabe usted de eso?...si esta pelcula lo vimos todos nosotros en
los Estados Unidos y no tiene nada de particular.
-Es que yo contest el pobre empleado- me limito a cumplir rdenes
superiores.
-Entonces respondi el gringo- dgale al administrador que me saque
con la polica.
Ante esta amenaza el infeliz portero no tuvo ms remedio que dejarlos
pasar. Y este caso ocurre diariamente en todos los teatros de la
localidad. Las madres son las inmediatas responsables de esta falta.
Los porteros, cumpliendo instrucciones, se permiten hacerles la
advertencia pero -negocio es negocio- no van a entablar una polmica

225

con cada una de las seoras que llevan a sus nios al teatro Ibid,
pg. 4)

Fulminante hace una severa acusacin a los cambios en las costumbres de las familias y
la permisividad con que las madres dejan que sus hijos se expongan a los contenidos
flmicos de las pelculas que se programaban en la ciudad, desconociendo las normas y
disposiciones sobre la censura. Otras consideraciones que hace el columnista al
respecto, son las siguientes:
casos, y he intervenido, en forma amigable y corts para convencer a
los padres de que no deben llevar a sus nios a ciertas pelculas, y
saben ustedes lo que responden?:
Y con quin dejamos a lo chicos en la casa? Ellos no
comprenden nada, son criaturas inocentes
Inocentes! Valiente argumento. No hay en la ciudad un nio inocente.
Los paps son los primeros en proporcionarles distracciones reidas
memoria. He presenciado multitud de casos en Manga y sera
aconsejable que los seores padres de familia, tuvieran en cuenta si
acaso leen los peridicos- las tragedias que se derivan de este afn
incontrolado de los jvenes de la actual generacin, que por robarse
un carro asesinan una pareja de inocentes novios, en pleno corazn de
(Ibid, pg. 4)
Lo que ms queremos destacar de lo escrito por Fulminante es que se dirige, casi
exclusivamente, a la audiencia propia de su clase social. Esto se denota con claridad
cuando hace alusin al barrio Manga, el cual, se consideraba como de estrato alto. As
mismo, al iniciar su columna, Fulminante hace mencin de slo trece cines de la ciudad,
cuando, a parecer pasaban de veinticinco, lo que veremos en el acpite 7.4. Lo anterior
nos puede sugerir el alcance que tena la mencionada Junta de Espectculos para llevar a
cabo su funcin, pues, esta contaba con nmero muy limitado de inspectores. Los cines
a los que hace referencia Fulminante, son: Cartagena, Coln, Padilla, Rialto (Dentro de
la ciudad, segn seala); Circo Teatro, Variedades, Caribe, Myriam, Laurina, Colonial,
Granada, Manga, Miramar (En los barrios). De hecho, en el ao inmediatamente
anterior, 1956, la Alcalda del municipio nombr a los sub inspectores de espectculos
pblicos, de la siguiente forma:

226

Cuadro No. 6
Sub inspectores de cine en Cartagena 1956
1. Teatro Cartagena Abel M. de Irisarri
2. Teatro Coln Jos Vega Elguedo
3. Teatro Rialto Jess Caballero L.
4. Teatro Padilla Manuel Narciso Jimnez
5. Teatro Variedades Jorge Malo
6. Circo Teatro Luis Campillo
7. Teatro Colonial Vctor Ramos
8. Teatro Granada Ral Barrios
9. Teatro Manga Rogelio Mndez
10. Teatro Miramar Luis Ramos Gmez
11. Teatro Myriam Agustn Calvo Pasos
12. Teatro Laurina Rafael Orozco
13. Teatro Amrica Emiliano Blanco Paut
14. Teatro Caribe Alberto Villarreal
Fuente: sub directores de espectculos pblicos en los teatros noticia en El Universal
4 sept, 1956, pg. 4
A principios de los aos cuarenta se registra en la prensa elementos preexistentes de
censura a la aparicin de la Junta de Espectculos en 1946, as, por ejemplo, aparece en
El Diario de la Costa en 1944:
s vistosos y a todo lo largo
y ancho de un pliego entero, el decreto de la alcalda del ao mil
novecientos cuarenta y uno, cuando era burgomaestre quien es hoy
gobernador prohibiendo la entrada de menores de diez y seis aos de
edad a cualesquiera pelcul
asiste desde algn tiempo atrs al relajamiento moral de la juventud
que alardea de machismo bebiendo aguardiente, fumando y asistiendo
1944, pg. 3).

227

Como se pudo observar en el texto periodstico, el llamado de atencin, reclama la
aplicacin de un decreto que desde 1941 no se refiere a los contenidos de las pelculas,
sino, a la condicin etaria de los espectadores, haciendo referencia a lugares de
diversin conexos al cine barrial como son bares y prostbulos. Es esta una pista que
marca la preocupacin de las autoridades por preservar cierto comportamiento social
juvenil lo que, al parecer, era ms prctico que controlar el ingreso de casi cualquier
tipo de pblico a los cines.
Antes de la aparicin de la mencionada Junta Antonio Gonzlez de Langlard funga
como Inspector General de Espectculos Pblicos y, desde 1941, su preocupacin
principal, al parecer, era preservar el orden en los cines, antes que aplicar la censura a
las pelculas. As se evidencia en una carta que Gonzlez de Langlard dirige al
comandante de la polica en 1944 y que es publicada en el Diario de la Costa. En dicha
espectadores a la salida de los cines Rialto y Padilla en el barrio de Getseman;
detentaban el poder sobre la reventa de boletas y amenazaban a los porteros para forzar
su entrada al cine sin pagar. En su calidad de Inspector de Espectculos Pblicos,
Gonzlez, en aquella ocasin, pidi al comandante de la polica que le asignara un
grupo de agentes que estuvieran bajo sus rdenes (Diario de la Costa, 7 de Julio 1944,
pg. 2).
Por su parte y no obstante, la disposicin nacional, en Cartagena vena funcionando la
Junta de Espectculos pblicos desde 1946, segn el decreto n 304 de ese ao, y desde
su creacin Gonzlez de Langlard estuvo al frente de sus funciones censoras. Esta junta
estaba compuesta por cuatro miembros, tres de ellos nombrados por el alcalde y uno
nombrado por el arzobispo. Una primera junta estuvo conformada por Emma Villa de
Escalln, Teresa Isabel Vda. De Gmez y Margarita Calvo de Porto, con Gonzlez de
Langlard como presidente. En el decreto n 340 del 29 de diciembre de 1950, se ampla
la junta a cinco miembros ms. Pero, es cuando aparece la mencionada Junta Nacional
de Censura que pretende controlar desde Bogot el contenido flmico que ver el resto
de la audiencia nacional. El Secretario de la Junta Nacional de Censura era Adriano
Torres Garca y manifest, segn Fulminante, que
sus miembros y las cintas que reciban su censura podrn ser exhibidas en cualquier

228

dejando por sentado as el pretendido alcance nacional de la censura (El
Universal, 23 de marzo, 1956, pg. 4). La accin de las dos Juntas, la nacional y la
local, no era propiamente articulada, ms bien, haba puntos de desacuerdo respecto a
casos especficos de pelculas o respecto a los trmites que deban adelantar los dueos
de los teatros con miras a proyectar una pelcula, o no. Respecto a esto ltimo Gonzlez

ecto
con los miembros de aquella institucin para saber a qu atenerse en
materia de censura. Estn o no obligados los empresarios de cine a
enviar a las Alcaldas la listas de las pelculas que se van a proyectar
con sus respectivos comprobantes de la Junta Nacional de Censura?
Este es uno de los puntos neurlgicos del problema Ahora que
venimos hablando de Junta de Censura, qu papel desempean en la
actualidad los miembros que venan actuando de acuerdo con los
Decretos dictados por la Alcalda? Porque, salvo mejor opinin, sus
funciones han quedado eliminadas desde la salida del decreto 1727.
Pero por simple curiosidad, sera conveniente que los seores
empresarios sepan con certeza cules son las atribuciones que tienen
esos miembros (sic) desde luego que todava se estn proyectando
infinidad de cintas viejsimas y con censura tan antigua como las
propias pelculas 23 de marzo de 1956, pg. 4)
Este ltimo aspecto sealado por Fulminante connota una prctica comn en la
programacin de pelculas, en aquel entonces, pues, la demanda por las cintas habladas
en espaol era importante, de parte de la audiencia analfabeta. No obstante, la oferta de
pelculas en nuestro idioma era superada, en ms del cincuenta por ciento, por las
pelculas en idioma extranjero, en especial, en ingls, lo que obligaba a que las mismas
vinieran con subttulos. Ante esta barrera idiomtica, la decisin de los dueos de los
teatros era repetir y mantener en circulacin pelculas mexicanas durante varios aos, al
respecto, recordamos el caso de las pelculas Ora Ponciano (1937), Ah est el detalle
(1940) o Ay, Jalisco no te rajes (1941), las cuales, se exhibieron en los cines barriales
hasta comienzos de los aos cincuenta, tal y como aparece registrado en la prensa a lo
largo de toda la dcada de los cuarenta y e inicios de los cincuenta, en su seccin de
anuncios de pelculas. Por su parte, los desacuerdos de criterio, censura y seleccin
podan presentarse segn la percepcin de los miembros de las distintas Juntas, tal y
como lo seala Gonzlez de Langlard, en este otro aparte de su columna, donde se
refiere a dos pelculas:
pase a una cinta porque aparezcan como en Noche de Pars, algunas

229

muchachas casi desnudas pero sin movimientos grotescos sino dentro
de los bailes refinados y artsticos que en lo mnimo ofenden la moral
una cinta francesa titulada Adn es Eva. El tema fue tratado en el
mundo entero por la prensa de todos los pases, la transformacin de
un sargento del ejrcito en una linda muchacha atractiva, rozagante y
desistiera de proyectar esa cinta para evitar reacciones inconvenientes.
En cambio en Barranquilla y seguramente en varios pueblos del
Atlntico la exhibieron y nadie dijo nada. Algo parecido ocurri hace
algunos aos en Cartagena. La Junta prohibi una pelcula, y los
empresarios la programaron en varios pueblos aledaos a la Capital,
Turbaco, Arjona, Calamar, etc. 23 de marzo de 1956,
pg. 4)
Al respecto dos comentarios, de una parte, la pretensin de Gonzlez de Langlard por
sentirse parte de una modernidad cultural europea a travs del consumo de cine francs,
el cual, era considerado como de alta cultura, no slo por l, sino por otros miembros de
la lite social cartagenera como Donaldo Bossa Herazo o Eduardo Lemaitre Romn, lo
que expresaban con mucho alarde en sus escritos periodsticos. Con esto se vislumbra
una disputa simblica con el criterio de censura aplicado desde Bogot, utilizando como
fundamento y validacin, desde la periferia cartagenera, el filtro cultural de la
cinematografa europea. De otra parte, hace referencia a Abel Monsalve, conocido con
el remoquete de El Mono Capossi, y quien era el proyeccionista del Teatro Padilla. En
el libro Getseman Oralidad en atrios y pretiles (2011) hay un pequeo testimonio de su
hijo Libardo Monsalve: an a mi padre Capossi? Hombre, porque mi
padre tena parecido con un actor italiano de apellido Capossi. Mi padre gerenci
Langlard tena en Abel Monsalve Capossi un colaborador en la prctica de la censura en
un cine que era el ms populoso de la ciudad, pues, tena un aforo de 2600 puestos. De
hecho, segn cuenta su hijo, Monsalve particip en la fundacin de cines barriales como
El Colonial, El Myriam, El Espaa, El Laurina y El Atenas, pues, contaba con la
confianza de la familia Vlez Danes, quienes eran los dueos del circuito VELDA. Ese
trasegar, comenz cuando lleg de su natal Antioquia y consigui empleo como
barrendero del cine Padilla y all hizo su vida y all nacieron sus cuatro hijos.
Quizs, el aspecto que ms le preocupaba a la Junta de Espectculos, o por lo menos,
donde su accionar era ms efectivo, era en el seguimiento de las condiciones de
recepcin en los cines, es decir, en vigilar que la proyeccin de las pelculas se dieran en
orden, tanto de parte de la administracin de los teatros, como de parte del

230

comportamiento del pblico. As tenemos que, por ejemplo, en una ocasin en que se
pudieron reunir los miembros de la Junta con todos los administradores de los cines un
13 de abril de 1956, se logr establecer ciertas pautas en la exhibicin de las pelculas,
como las ya mencionadas arriba respecto a la puntualidad de las funciones, la publicidad
y los triler previos a la funcin; pero, en aquella ocasin se hizo nfasis en que los
administradores buscaran apoyo de al menos dos agentes de la polica en cada funcin,
con el propsito de controlar los posibles desmanes que se presentaban (El Universal,
13 de abril de 1956, pg. 3).
Y es que, en efecto, la prensa registraba hechos delictivos como la venta de cigarrillos
de marihuana en la entrada de los cines (El Universal, 9 de mayo de 1952, pg. 39);
asaltos a las taquillas de los teatros, como las acaecidas en El Diamante y Caribe en el
barrio Torices (El Universal, 28 de Febrero de 1955, pg. 7); contra los revendedores de
boletas (El Universal, 8 de junio de 1956, pg. 1); o, los destrozos que el pblico hizo
en el Teatro Padilla por causa de un apagn y donde lamentablemente Abel Monsalve
Capossi no pudo hacer nada para evitarlo (El Universal, 25 de mayo de 1955, pg. 3).
La Junta de Espectculos, en la prctica, termin velando por los intereses de la
audiencia frente al servicio que prestaban los cines, pero, principalmente en los sectores
sociales altos y medios y muy parcialmente en los bajos; y, aunque, llevaba tambin a
cabo su funcin censora, como hemos visto, no era fcil ponerla en prctica. De ah que
en la prensa apareciera con cierta frecuencia publicadas las quejas ms sentidas del
pblico, en especial, el perteneciente a los barrios:
tan recortada que su
proyeccin en la pantalla no alcanza los cincuenta minutos, cuando el
tiempo normal es de aproximadamente dos horas. Y, se produce
tambin con bastante frecuencia, el hecho de que los rollos son
alterados con increble desorden hasta el punto de que el espectador se
Universal, 10 de junio, 1953, pg. 4)
En otra editorial, el reclamo que se le hace la Junta de Espectculos est referida
especficamente a las irregularidades en las proyecciones de pelculas que acaecen en
los sectores populares; lo que pone en evidencia que el control se ejerca en los trece o
catorce cines que contaban con sub inspectores, lo que dejaba por fuera ms de quince
cines que quedaban en la periferia, muy lejos del centro de la ciudad, y pona en
evidencia una situacin de exclusin:

231

interrupciones ocasionadas por el despedazamiento de las cintas
demasiado viejas. O al cambio inesperado de programa, con la
conocimiento del inspector de espectculos pblicos que con
constantes irregularidades que se producen en los cines de sus sectores
respectivos. Valdra la pena que se pusiera, tambin, atencin a sus
quejas que resultan igualmente justas y atendibles. (El Universal, 2 de
diciembre de 1953, pg. 4).
Lo anterior sugiere que las gentes de los sectores populares, en aquel entonces, no slo
estaban desatendidas en materia de servicios pblicos, salubridad, educacin, agua y
alcantarillado, empleo, nutricin o vivienda; tambin, estaban excluidos de una calidad
mnima en las condiciones de recepcin y de una oferta cultural tan popular como lo era
el cine. La nocin de buen cine en Antonio Gonzlez de Langlard, est relacionada con
el gusto del pblico, el cual, puede ser refinado o plebe. Esto lo expresa con claridad en
su siguiente comentario, al referirse a una proyeccin de una pelcula italiana en el
Teatro Manga, del sector social alto:
dos noches a que he asistido el pblico no
correspondi. En Rigoletto, apenas unas treinta personas. Si hubiera
sido una Mara Antonieta Pons, Meche Barba, Ninn Sevilla o Rosa
Carmina bailando mambos, rumbas y porros afro cubanos, no cabran
los espectado
de diciembre de 1953, pg. 4)
Podemos observar, cmo Gonzlez de Langlard, deja entrever que en el sector social al
que pertenece hay un gusto por las manifestaciones de la cultura popular que
conformaban el cine mexicano de aquella poca; lo que puede confirmar la idea de que
esta cinematografa en su poca de oro fue vista, consumida y disfrutada por las gentes
de todos los sectores sociales, no slo en Cartagena y Colombia, sino en el mundo
hispano hablante. De tal forma que, las distinciones de clase desde el punto de vista
simblico, se expresaban en las condiciones de los recintos cinematogrficos; as, por
ejemplo, describe Fulminante
felicitar al seor Vergara, su propietario, por la pulcritud de las sillas, sonido perfecto,
diciembre de 1953, pg. 4). El Teatro Manga tena silletera individual. Los cines
populares, en cambio, tenan bancas de madera muy parecidas a las de los parques o
iglesias. Las dificultades para aplicar la censura, referida no slo al contenido y la

232

calidad moral de la pelcula, sino tambin a la edad del pblico, estaban dadas no slo
porque la gente haca caso omiso de ellas, sino por las particularidades de la
programacin que diseaban en los teatros populares, principalmente. En el ao de
1952, por ejemplo, apareca diariamente en El Universal un comentario sin firma en una
pequea sec
donde se describe la prctica de la relacin entre
contenido de la pelcula y la censura que se aplicaba en la ciudad:
salido de la moral ver las carteleras (que)
presentan los teatros de Cartagena, especialmente los domingos en la

estoy seguro de que esta pelcula tiene un fondo, o argumento,
bastante vulgar, no adaptable por lo consiguiente para el
entendimiento de nios, as ocurre casi en todos los teatros de
Cartagena. Ya es hora qu
no hablo por hablar y para ello me permito citar algunas de
l
Universal, 28 septiembre de 1952, pg. 7)
Si tenemos en cuenta lo expuesto por el autor, obtenemos la fuerte sugerencia de que si
se exclua la oferta del cine mexicano y sus gneros de comedias, melodramas o
musicales, quedaba muy poco material flmico hablado en espaol, para presentar; as
las cosas, la aplicacin de la censura amenazaba seriamente el negocio de la exhibicin
de pelculas en los barrios. De hecho, al final de la nota, el autor solicita en su reclamo
la proyeccin de cortos de Walt Disney, pero, se puede presumir que el material flmico
de esta productora norteamericana, era insuficiente para la demanda de la audiencia
infantil y juvenil de la ciudad. De otra parte, el mismo comentarista, hace referencia a
la relacin entre pobreza material de las gentes de los barrios con la prctica frecuente
de ir al cine, pues, aduce que el poco dinero con que cuentan los pobres, lo gastan en la
compra de boletas:
una de las ms
valiosas hablando en el sentido comercial, sobre todo aqu en
Cartagena, que estoy seguro, algunas personas tienen al da siguiente,
la hornilla de su casa simplemente vaca y los chiquillos, naturalmente
llorando la fatiga, que sienten por la nica razn que su mami o papi
se gasta el dinero del desayuno en una o dos buenas pelculas
veces las he odo decir que as como hubo la plata para el cine la habr
1952, pg. 7)

233

As mismo se le endilgaba al consumo del cine, la induccin a embarazos no deseados
entre las jvenes, as como los comportamientos licenciosos y pecaminosos, fuera de
todo recato moral:
cerca de las
proyectaban era muy fuerte, ambos nos contagiamos y no tuve ms
remedio que acceder a sus requerimientos amorosos y nos besamos
ardientemente durante toda la tarde. Yo estaba tan entregada a l y tan
abstrada, que no repar en mis vecinas de butacas. Salimos de ltimo
y ya en la puerta de la taquilla se acerca a nosotros una muchacha a
quien no conozco, morena, muy bien parecida, y sin darle tiempo para
que se repusiera de su asombro le dice:
-Eres un cnico y un malvado. He presenciado tus coloquios con esta
muchacha y te advierto que me las pagas por las buenas o por las
malas. T sabes que yo soy fregada y capaz de todo.
Clmate mujer, no es para tanto.
-Mira, no me sofoques. Mi situacin es muy grave. Valindote de mi
amor, has abusado de mi honor y t recoges la grave ofensa que me
has inferido, o se lo digo a mi hermano para que te castigue como

-Esas son calumnias!...Yo nunca he cometido contigo ningn
irrespeto. Quieres chantajearme?
-Grosero, desvergonzado, sabes que voy a ser madre y te tienes que
casar conmigo. Es mi ltima palabra. Te espero esta noche a las once
en mi casa. No faltes porque si no acudes a la cita, yo voy a la casa de
tus padres y les cuento todo lo que ha ocurrido. Ya lo sabes esta es mi
ltima palabra...Y sali disparada, se reuni con sus compaeras y yo
me qued sin saber qu hacer. Llor amargamente mi desventura hasta
cuando llegu a la casa en el carro de l y me encerr en mi
habitacin. Y ahora qu me aconsejas t. Tengo, o no, motivos para
estar triste y profundamente mortificada?
- (Dijo la madre)
-Eso se dice muy fcilmente, pero, yo estoy locamente enamorada de
l y estoy dispuesta a todo antes de permitir que l se case con esa
muchacha2. (El Universal, 3 de marzo de 1957, pg. 4)
El anterior aparte, corresponde a una carta annima que una madre desesperada manda a
Antonio Gonzlez de Langlard, Fulminante, quien decide publicarla en su columna
para referirse de una manera prctica a las consecuencias que
conllevan el consumo del cine en la vida de las personas. Se trata de una familia, al
parecer, de estrato alto, lo que se puede inferir de ciertos elementos en el relato y su

234

poder simblico: la pelcula, por ejemplo, la ven en el Teatro Cartagena, que es el mejor
de la ciudad y, l la lleva a su casa en automvil lo que, para la poca, era un signo muy
importante de distincin de clase. Pero, lo ms interesante, quizs, es la estrategia
comunicativa que adopta el Director de la Junta de Espectculos Pblicos de la ciudad,
quien, adems, era inspector del mencionado teatro, con miras a presentar a sus lectores
de prensa un caso ejemplarizante y cargado de una moraleja melodramtica sobre el
poder corruptor del cine en los jvenes; adems, con el contexto de la ancdota ubicado
en la clase social alta, se puede asumir, que esa es la audiencia directa seleccionada por
Gonzlez Langlard en su escrito. Los sectores populares seran, en este caso, lectores
indirectos. La estrategia comunicativa de Fulminante basada en la difusin de ancdotas
del corazn, podra haber servido para compensar a travs de la persuasin, las
frustradas actividades coercitivas para aplicar la censura. Se pueden detectar los regaos
sociales en la prensa en virtud del cine y la juventud descarriada, su pblico ms
fervoroso, desde principios de los aos cuarenta y antes de la institucionalidad de la
censura cinematogrfica en la ciudad. As lo vemos en la columna periodstica que
escriba Donaldo Bossa Herazo, Ranger, en las pginas editoriales del Diario de la
Costa en 1944:
endeble a la que se le administren tres o cuatro pelculas de esas a que
se refiere mi querido Fulminante
que pasa, pero, esta juventud de ahora, es como ms precoz que la de
mi tiempo, por ejemplo. No se crea que es mal colombiano o
cartagenero. No. La cosa es general y va de las clases cultas y altas
hasta las bajas e incultas. Como que la precipitud de la vida moderna
impusiera ese ritmo angustioso a todo lo que la forma y nadie quisiera
Costa, 23 de Agosto 1944, pg. 3)
Regao social que adems entraba en tensin con los signos de la modernidad cultural,
los cuales, eran cada vez ms masivos y al alcance de cualquiera en su oferta de
referentes de las nuevas nociones de lo que significaba el tiempo en trminos de ocio,
tiempo libre y sus nuevos usos sociales frente al sexo, por ejemplo:
tolerancia o prostbulo mondo y lirondo. Ver el sitio atiborrado de
jovenzuelos todava con la leche materna en los labios ofreciendo un
doloroso y lamentable espectculo que ms que la sancin paterna a
23 de Agosto 1944, pg. 3)

235

Por su parte, la Revista Javeriana en su nmero 82 de 1942, consideraba al cine y a la
lectura como enemigos de la formacin religiosa, tal y como aparece en el artculo Un
grave problema educativo escrito por Ramiro del Valle, cuyas consideraciones fueron
las siguientes:
El cine. Las producciones cinematogrficas, si no son todas
descaradamente inmorales y anticatlicas, s estn todas empapadas de
frivolidad y naturalismo. Y el cine ha creado entre la niez y la
Porque cmo podrn defenderse esas inteligencias sin bases
dogmticas, esas voluntades sin hbitos profundos de vida cristiana,
contra las bateras de la inmoralidad que beben sus ojos, estimulados
por el ambiente y los ejemplos? Y advirtamos que la epidemia del cine
avanza cada
enemigo de la formacin religiosa es la lectura. Hoy est al alcance de
nios y jvenes un diluvio de producciones mejicanas, chilenas,
argentinas etc., que acaban de afianzar el naturalismo en el ci
(Revista Javeriana, n 82, 1942, pg. 101).
Textos como el anterior pretendieron orientar la opinin de un pblico urbano y
catlico, respecto al sentido de la cultura y sus prcticas, de ah, que en la mencionada
revista, existiera una seccin dedicada a la crtica de cine, como lo era Notas de Pantalla
y, tambin, aparecan anlisis y recomendaciones del buen cine catlico, con pelculas
como:
pg. 165); o, (Revista Javeriana, n 142, mayo 1948, pg. 240). El cine
catlico se present en Cartagena, gracias a ciertas producciones del cine mexicano en
los aos cuarenta y con algunos documentales, muy espordicos, que venan de Espaa,
como La Paz de Dios el cual fue presentado en el Circo Teatro el siete de agosto de
1952 (El Universal, 7 de agosto de 1952, pg. 7). Pero son las pelculas sobre la historia
sagrada que se producen en la efervescencia catlica en el gobierno de vila Camacho
en Mxico, las que tuvieron un gran xito comercial en toda Amrica Latina y que, al
igual que en Cartagena, se programaban durante la semana santa, integrndose as la
prctica social del cine con el fervor religioso y la piedad popular en una ritualidad que
se repite ao tras ao, hasta hoy da a travs de la televisin. En estos relatos
evanglicos se pusieron de moda los Cristos espaoles segn los actores Jos Cibrin en
la pelcula Jess de Nazareth (1942); Luis Alcoriza en Mara Magdalena (1945) y en
Reina de Reinas (1945) (Garca, 1997; 22, 23) entre muchas otras. Ya, para mediados de

236

los aos cincuenta, en la Revista Javeriana las consideraciones contra el cine no se
presentaban de manera tan directa y, ms bien, apareci un mensaje ms conciliatorio:
graves peligros presenta tambin valores innegables. Es intil el
enfrentrsele en una actitud meramente negativa. Hay que ensear a
los catlicos a seleccionar, a juzgar las pelculas, a defenderse contra
las incitaciones malvolas de la pantalla. Para ayudarles en la
seleccin de las pelculas el Centro catlico cinematogrfico de
Medelln ha editado un ndice moral de pelculas en las que se
clasifican ms de seis mil, con criterio acertado. Su utilidad para los
sacerdotes, padres de familia, directores de colegios, etc. Salta a la

Este aparte da cuenta de cmo la Iglesia fue modificando su postura, poco a poco, para
adoptar una estrategia persuasiva con miras a incidir de manera ms directa en los
medios de comunicacin en Colombia y ello, tambin, se reflej en la creacin de la
Junta Nacional de Censura, pues, el gobierno nacional le permiti seleccionar a cuatro
de sus diez miembros; para entonces, la televisin haba llegado al pas y, para las lites,
resultaba crucial su control e intervenir en la orientacin de sus contenidos y, en
consecuencia, incidir en las formaciones sociales de la nacin y su agenda colectiva de
temticas. As, por ejemplo, el padre Rafael Garca Herreros se convirti en un
fenmeno de masas en virtud de su programa radial El minuto de Dios, que sale al aire
en 1950; para luego pasar a la televisin el 10 de enero de 1955 y cumplir sus emisiones
cotidianas de lunes a viernes hasta el da de hoy. Esta estrategia comunicativa ha sido
mucho ms efectiva, porque se inserta en la rutina del diario vivir de las gentes, que la
implementacin coercitiva y de alcance nacional de la censura moral y oficial; lo que, al
parecer, tambin comprendi Antonio Gonzlez de Langlard, cuando decidi publicar







237

7.4 Espacio urbano del cine
La historiadora mexicana Evelia Reyes Daz, seala el cambio de sentido de la palabra
cine, en la medida en que la ciudad de Aguascalientes iba expandiendo su casco urbano
(2006). As, para principios del siglo XX, la palabra cine se refera casi exclusivamente
a la pelcula que se elabora y se proyecta en una pantalla, pero, en el devenir urbano,
sala cinematogrfica, puesto que esta tambin proporciona una serie de imgenes que
sociedad y ciudad misma que en no pocos lugares, sin ellos, no se conceba una
posibilidad de diversin, pues eran el centro de conviv
lugar tanto fsico como simblico que ocuparon las salas de cine en las ciudades remite
, 53). El espacio
urbano del cine en 1903 es el tema principal que aborda la revista Anales del cine en
Mxico 1895 1911 (2003) y, en general, se enfoca a establecer los cambios urbanos
que vivi la ciudad de Mxico durante el Porfiriato, segn los preceptos franceses y ante
la avidez de parecer cosmopolitas.
Los autores de la revista, describen las grandes transformaciones en el paisaje urbano a
partir de las ideas positivistas de orden y progreso, donde, el higienismo, la
industrializacin y el cine, entre otras manifestaciones, marcaban las nuevas pautas de
lo pblico y lo privado, en una capital que se converta de manera apresurada en una
elctrica determin diferencias sustantivas en la faena cotidiana; la moral de la poca, y
la vida familiar y social, se modificaron de manera profunda. La tertulia, los paseos y la
novedad de asistir a espectculos como el cine, el teatro o al circo empiezan a
popularizarse; la vida pblica se ampla, en tanto que la vida privada establece nuevos

Dicho lo anterior, resulta clave entender el cine como lugar y como espacio, es decir,
como significante y como significado. As tenemos que el historiador Michael De
Certeau, en su libro La Invencin de lo Cotidiano (1999) establece la diferencia entre
lugar y espacio en virtud del uso y la disposicin, o no, de un territorio propio y de

238

El lugar es visto como un espacio geomtrico siempre conectado al control y al
de lo propio y los individuos se vinculan mediante relaciones de coexistencia. El
espacio, en cambio, es producido por las operaciones que lo orientan, circunstancian,
temporalizan y lo hacen funcionar a partir de vinculaciones contractuales o conflictivas:
es el lugar usado, practicado. As entendido, el espacio es al lugar lo que el habla es a la
.
Lo anterior nos facilita ver al cine en cuanto su uso social y urbano en Cartagena,
donde la clase social, viene siendo un elemento crucial en dicha experiencia cultural,
s hbitos de clase atraviesan los
materiales de las distintas clases sociales en
Cartagena podan evidenciarse en las caractersticas significantes, en los lugares del cine
a que asistan. Ya vimos, en el aparte inmediatamente anterior, la diferencia material
entre los cmodos y limpios cines de la clase social media y alta de Cartagena y las
bancas de parque que se disponan en los cines barriales de los sectores populares; en
ese sentido, tambin hay que sealar la diferencia en la calidad de proyeccin de las
cintas en la pantalla, pues, en los cines barriales de manera recurrente proyectaban
cintas muy deterioradas y con ms de cinco aos de antigedad. Otra dimensin de lo
concreto del espacio urbano del cine, se refiere al conjunto de teatros disponibles, que
pueden verse como coordenadas vivas de la ciudad, pues, funcionaban como
nomenclatura orientadora en los entramados y recovecos que aparecan durante el
crecimiento desbordado y desordenado: cada barrio tena su cine, lo que propici una
red de puntos de referencia para andar por la ciudad y usarla, segn cada sala, sus
nombres y su ubicacin geogrfica.
Vctor Nieto Nez fundador del Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1960,
daba cuenta de ciertas caractersticas fsicas de los cines, a lo largo de tres perodos en
que la mancha urbana de Cartagena se iba expandiendo. El primer perodo se ubica
durante la exhibicin del cine silente, el cual, dej de ser itinerante en 1916 de la mano
de Belisario Daz quien establece el primer saln de cine en el edificio Mogolln en la
. Para
la misma poca el mismo Belisario inaugura el Teatro Variedades, en Getseman, e

239

introdujo dos categoras de pblico: luneta a veinticinco centavos y galera a diez
centavos; para aquella poca, el empresario haba construido tambin el Teatro Rialto el
cual result de gran preferencia popular. En este momento, no haba salas de cines fuera
del cordn amurallado. Una segunda poca viene marcada por la aparicin del cine
sonoro en los aos treinta, pero, el evento ms significativo para el paisaje y la dinmica
urbana de la ciudad es cuando, en 1941, el Teatro Variedades se convierte en Teatro
Cartagena y se ofrece como un escenario para la clase social alta, pues, contaba con la
novedad del aire acondicionado y modernos aparatos de proyeccin y de sonido. De ah
en adelante se comenzaron a construir cines hacia la periferia de la ciudad, segn la
iniciativa empresarial de ciertos inversionistas y circuitos cinematogrficos; hacia
febrero 1943 se inaugura el Teatro Colonial, en su momento el ms importante, ya que
estaba ubicado en zona de confluencia de barrios como Lo Amador, El Toril, La Quinta
y La Esperanza, de ah, que la prensa lo mencionara como el segundo ms destacable de
la ciudad (El Diario de la Costa, 18 de feb. 1943, pg. 4).
En 1955 los empresarios a cargo de la exhibicin en Cartagena, eran: Circuito VELDA,
Circuito Amrica, Circuito ABC, Cine Colombia, Cine Manga y Teatro Coln, juntos
formaban un conglomerado de 29 cines, segn lo que se ha podido establecer por
archivo de prensa (El Universal, 7 de septiembre de 1955, pg. 8). La tercera poca de
los cines o teatros en Cartagena se caracteriza por la proliferacin de los cines con aire
acondicionado, despus de los aos sesenta. Llama la atencin que, es el aspecto
climtico de las salas de cine, lo que destaca Nieto para establecer su periodizacin lo
que resulta importante frente al espacio urbano del cine en Cartagena, pues, los cines
con aire acondicionado slo estaban en el centro de la ciudad que, para entonces, era el
nico lugar que congregaba las actividades ms importantes en materia poltica,
econmica, social y cultural. Los cines de la periferia, o de extramuros, para usar un
trmino de la poca, nunca contaron con aire acondicionado y siempre estuvieron a
merced de las imprevisiones del clima. Haba, entonces, una marca climtica en la
geografa urbana de las salas de cine, respecto a las que tenan aire acondicionado y las
que no. Por su parte, en 1978 el mismo Vctor Nieto interrogaba en la prensa:
lto la mejor plaza cinematogrfica de
Colombia? Y la verdad es que aqu nos hemos preocupado por educar
al pblico, por ensearle a ver cine, porque sepa quin es quin en el
mundo del celuloide. Los cines clubes primero y el Festival de Cine
despus, tiene buena parte en esta obra y as es reconocido. Hay que

240

asistir a una funcin a cualquiera de los Festivales de Cine para
una pelcula. Estos festivales se han ensayado en otras ciudades, y han
21, 178)
La anterior consideracin de Nieto Nez nos da la oportunidad de sealar que las
pelculas del Festival de forma muy espordica se programaron en los cines populares
de la ciudad, al menos en sus inicios, es decir, desde 1960. Siempre se exhibieron en los
cines que contaban con aire acondicionado como el Teatro Cartagena, el Teatro
Calamar, el Teatro Bucanero, eventualmente, en el Teatro Coln, en el Teatro La
Matuna y, a principios de los aos ochenta, traslad sus principales actividades al
Centro de Convenciones.
Adems, hay que anotar el contraste que hay entre la visin que Nieto tiene sobre el
pblico de cine y lo expuesto en el acpite anterior sobre la Junta de Espectculos y su
relacin con el orden y el comportamiento pblico en los cines. Por supuesto, Nieto se
refiere al uso social del Festival de Cine, el cual, es muy distinto al uso social de los
cines de barrio en el marco de su vida cotidiana. No obstante, hay que destacar en las
apreciaciones de Nieto el poder educativo del cine, en tanto arte y cultura, en un
contexto de modernizacin y en el marco de la institucionalidad del Festival, el cual, fue
creado principalmente con propsitos de promocin turs
Cartagena, algn da, podra ser un centro turstico igual que esos balnearios. Exista
otro en Via del Mar, en Chile, y por esto se me ocurri que podramos hacer un festival
16). Como veremos ms adelante el poder educativo del
cine, desde la perspectiva cultural, gener un proceso donde la gente de los sectores
populares aprendi los diversos estilos de ser pobre, en especial, a la luz de los
contenidos del cine mexicano lo que entraba en franca contradiccin con la visin que la
lite tena de la modernidad urbana que crean, se deba alcanzar.
Durante el segundo perodo de los cines en Cartagena, mencionado por Nieto, tenemos
que estos se constituyeron, en la prctica, en centros culturales donde la proyeccin de
una pelcula, constitua la actividad central, pues, el espacio urbano del cine supuso un
lugar no slo fsico sino simblico donde acaeca el proceso de apropiacin social de la
modernidad cultural al interior de la vida barrial, un proceso de autocomprensin que se
regodeaba con las ofertas identitarias de los melodramas del cine hablado en castellano.
Para la historiadora mexicana Evelia Reyes el concepto

241

un espacio fsico muy especfico: es un lugar diseado para la exhibicin de pelculas,
cuya estructura fsica exterior y sobre todo exterior est diseado para ese objetivo,
aunque ocasionalmente pueda ser ocupado como sede de algn otro evento que en nada
06; 216). En efecto, desde 1916 la
prensa registra espectculos de baile y canto antes de la proyeccin de la pelcula, o
durante el intermedio, as lo refiere el historiador Javier Ortz Cassiani cuando escribe
de Calabazo , Andrs Cardona, un negro famoso en Cartagena por su descomunal
fuerza y su oficio de carretillero y quien tena un hijo de tres aos de edad quien hacia la
danza del cocotero en el Teatro Variedades y acompaado de una orquesta (2011) Al
respecto Ortz considera:
do aqu, es que s hay, de alguna manera una
inclusin, por el mismo carcter popular que desde el principio tuvo el
espectculo del cine, de los sectores populares de la ciudad. Ahora
bien, es una inclusin que se hace desde esa especie de la
folclorizacin de la identidad y de los nacionalismos, pero adems de
la exotizacin del otro y la construccin de la otredad para afianzar la
superioridad de un yo civilizador como lo expres claramente Edward
Said en su libro Cultura e Imperialismo. No olvidemos que el
cinematgrafo es hijo de una de las etapas de mayor auge de la
Ortz, 2011; pg. 9)
Ya estuvimos viendo las formas de exclusin que se llevaban a cabo desde la Junta de
Espectculos, pues, slo la mitad de los cines contaban con inspector permanente: un
aspecto que desprotega al pblico de los barrios frente a la defensa de las condiciones
de recepcin en las salas, lo que era, a su vez, denunciado por la prensa. Sin embargo
los cines de los barrios eran escuelas de la cultura popular donde las gentes tenan la
oportunidad de bailar y cantar de manera espontnea, en la tarima y antes del comienzo
de la proyeccin. En los circuitos de cines, tambin, se programaban sorteos de dinero,
cuyo premio era acumulable durante todas las semanas; se organizaban, ocasionalmente,
campaas como la Semana del Nio, cuando se proyectaba cine gratis; se hacan
eventos y promociones de productos alimenticios y, quizs, la actividad ms importante
era la presentacin de artistas locales, nacionales e internacionales, ya fueran, cantantes,
actores, actrices, bailarines, orquestas, magos, declamadores, humoristas, sketch
teatrales, homenajes a personajes ilustres: como el que recibi Daniel Lemaitre Tono en
el Teatro Padilla (El Universal, 1 Abril 1953, pg. 3) e incluso bailes de pics, los
cuales, fueron reglamentados por la Gobernacin de Bolvar (Anales del Municipio.
Ao III, n55 Resolucin n 119/56, 23 de Febrero de 1956, pg. 8). Vale aclarar que los

242

pics o pick ups son grandes equipos de msica que se prenden en las calles de los
barrios populares de Cartagena y en la cuenca del Caribe para amenizar todo tipo de
festejos y celebraciones. Desde fines de la dcada de los cincuenta se organizaban bailes
de pics en los cines, por lo general, los domingos durante el da. De manera que el cine
se converta en improvisada caseta festiva.
El abogado cartagenero Rafael Ballestas, da testimonio de su experiencia con el cine en
la ciudad, en su libro: Cartagena de Indias. Relatos de la vida cotidiana y otras historias
(2008). Dicho testimonio arroja pistas sobre lo que significaba el cine como irrupcin
en el devenir urbano de la ciudad y los nuevos usos sociales que iban apareciendo.
Un primer referente es el teatro El Coliseo, el cual estaba ubicado en
la ciudad vieja y funcion en la segunda mitad del siglo XIX, Actu
ah la primera compaa de pera que arrib a Colombia, que el 20 de
Gaetano Donizetti. El teatro dej de funcionar hacia 1872, el cual fue
comprado por el comerciante italiano Juan Bautista Mainero y Trucco,
origen italiano, al igual que el dueo del teatro. Al
parecer, es en ese lugar donde se presentan las primeras pelculas en
Cartagena. En un comentario periodstico dado por Alberto Samudio
de la Ossa En Cartagena se comenz a ver Kine, como se
le deca al principio al cine, por all por el ao 1908 y fue en el Teatro
Mainero de la calle del Coliseo, exactamente donde estuvieron los
almacenes Sears Ballestas, 2008: 50).
Segn Rafael Ballestas, en el mencionado teatro se proyectan pelculas como Edinson
en su laboratorio, Desfile de un batalln, Saltos de baistas en una piscina, El mago de
Menlo Park. Como ya nos refiri Vctor Nieto, Belisario Daz, importante inversionista
de la poca compr el Teatro Mainero y obtuvo la representacin de la casa productora
Metro Goldwin Meyer y extendi sus negocios a otros lugares del pas. Ante la
importante demanda del pblico Daz crea el Teatro Variedades, el cual, quedaba
diagonal al mercado pblico, lo que hace suponer, que es ah donde las pelculas se
integran al tiempo libre de las personas. Ballestas lo describe as:
circular, con adornos parecidos a los del circo de La Serrezuela, con
veintisis palcos, antepalcos y traspalcos y una galera detrs del teln
cuya entrada era por la Calle Larga, construida en terrenos de gran
amplitud, donde existi la huerta de la Comunidad Franciscana de


243

Ante las dimensiones del teatro se puede establecer claramente la gran afluencia de
pblico ante cada exhibicin, siendo las de fines de semana, en especial los domingos
despus de misa, las ms concurridas. Contina Ballestas:
montado sobre tres horcones de bamb, con suficiente transparencia
atrs, pudiera apreciar las imgenes. El proyector era un aparato de

La pista sobre lo que Balle
social en que era organizado el pblico, lo que, a su vez, se manifestaba en el costo de la
boleta, siendo las de la galera las ms asequibles a los sectores populares.
fue el templo de la edad de oro del cine mudo
(1915 1930) y all se proyectaron las mejores pelculas no parlantes
de la poca. Charles Chaplin, los hermanos Marx, Buster Keaton,
Harold Lloyd, Pola Negri, Perla White, Gloria Swanson, John Gilbert,
Rodolfo Valentino y otras fulgurantes estrellas silentes se pasearon
Para amenizar las funciones, se presentaba un conjunto de msica de
e techo de
tambin una banda de msicos interpretaba algunas piezas populares
en la Plaza de Los Coches, y cuando ya haba suficiente pblico, se
trasladaba hasta la puerta del teatro, seguid
(Ballestas, 2008: 51)
Aqu es clara una pista que nos seala qu significaba ir al cine en trminos de rutina de
su consumo. Congregar al pblico alrededor de la msica en el mbito callejero era una
forma de condicionar y organizar la recepcin para, luego, integrarla a los itinerarios de
exhibicin, los cuales eran, al terminar la tarde y al comenzar la noche. El advenimiento
de la vida colectiva nocturna, pues, se postula como una prctica cultural novedosa que
tendr sus implicaciones en las formaciones sociales y culturales en los distintos actores
sociales.
alrededor del Teatro Cartagena y los teatros de la calle Larga,
extendiendo su zona de influencia hasta el Camelln de los Mrtires,
donde se armaban diferentes tertulias antes del cine, en las cuales se
hablaba especialmente de bisbol, deporte que estaba en su apogeo, de

Las pelculas exhibidas en la noche propiciaron una incipiente vida nocturna en los
barrios populares de Cartagena. Ir al cine en aquella poca consista en programarse de

244

acuerdo con los horarios ofrecidos y, as mismo, consultar la cartelera publicada en los
peridicos. O, enterarse de la programacin de pelculas a travs del boca a boca. En
general la gente asista en grupos de amigos, en familia o las parejas de novios eran
custodiadas por los adultos mayores de las familias de las novias. Hacer la fila para
comprar la boleta era el inicio de un acontecimiento colectivo que serva para instalarse
en una dinmica de encuentros entre vecinos, amigos y conocidos. Era mostrarse y ser
visto lo que implicaba vestirse para la ocasin. Lo que, no todas las veces ocurra, pues,
en ciertos barrios la gente iba vestida slo con una franela, tal y como narra Ballestas en
su libro, y se acostaban en el piso en vez de sentarse frente a la pantalla. Sin embargo,
dejemos que Carlos Monsavis, describa el proceso de aprendizaje de la mezcla de
seales modernas y tradicionales que se desata con la masificacin del cine en todo el
continente:
orientarse en la ciudad que se expande: el sentido de intimidad dentro
de la multitud y su complemento: el gusto de afiliarse a la alegra
comunitaria, de ser y estar con los dems, indiferenciado y singular.
En el periodo 1920-1960, las salas de cine se multiplican y son el eje
junto con la radio, contribuye a una magna empresa de esos aos: la
asimilacin de la tecnologa, el haz de las maquinarias y aprendizajes,
de economas industriales y alivios domsticos, que en algo compensa
el cine es la
escuela de las psicologas individuales, es la visin de lo deseable.
(Monsivis, 1997: 60)
Tambin era frecuente que el pblico asistente participara de los momentos intensos de
las pelculas a travs de gritos de condena a los villanos o de nimo a los hroes, lo que
tambin desencadenaba un ambiente de algaraba y bulla, risas y lgrimas. Tambin
proliferaron los cines de rbol, es decir, haban ciertas personas que alquilaban puestos
en las ramas de los rboles vecinos a las salas de cine que no tenan techo; de manera
que los patios vecinos terminaban siendo salas de exhibicin alternas e ilegales. De otra
parte, por distintos motivos, ciertos jvenes propiciaban el desorden cuando tiraban
piedras, bolsas con orines o con agua hacia el interior de la sala, desde la calle lo que
fue advertido por la prensa e inspectores de la Junta de Espectculos, como vimos en el
pasado aparte. En las afueras de los cines, adems de tertulias antes y despus de las
pelculas, ocurra una oferta gastronmica popular que consista en mesas de fritangas y
se encontraban patacones, carimaolas, arepas con huevo, empanadas de carne y de
queso, buuelitos de frjol, buuelos de maz, pedazos de queso blanco, el pcaro;

245

chicharrones y ciertas vsceras fritas como la tripita, el bofe, la pajarilla y las morcillas.
Otro platillo frecuente eran diversos pescados fritos acompaados con yuca. Platillos
que eran acompaados por bebidas como las chichas de maz, el agua de arroz, la
horchata hecha con millo y la avena. Tambin se ofrecan gaseosas pero, una especial,
siglo XIX, lo que la converta en uno de los primeros comestibles industriales inscrito
en las prcticas culinarias de los sectores populares de la ciudad.
La comida descrita arriba, con frecuencia, era consumida al interior de la sala de cine,
mientras pasaba la pelcula: lo que hace suponer en qu consista el espectro de olores
que all haba, pues, tambin era ocurrente que la gente fumara durante la funcin.
Mientras se proyectaba la pelcula, era comn, que circulara entre los pasillos de la sala
vendedores que ofrecan man, palomitas de maz, refrescos, butifarras y chuzos de
carne. Hay que destacar que estas salas eran de grandes dimensiones como para
albergar tres mil personas los ms grandes- y unas quinientas o seiscientas, los ms
pequeos; de manera, pues, que se dispona de espacio amplio para que circularan los
vendedores de man tostado principalmente.
Son las prcticas y usos sociales del cine las que van dando significado, identidad y
distincin espacial a cada teatro, a cada barrio y a cada sector social de la ciudad.
Prcticas de la gastronoma; de la moda; de los usos amorosos; de la piedad popular, en
especial la que se manifiesta con las pelculas que se proyectan en semana santa; las
prcticas de los estilos de vida y sus manifestaciones en el caminar, el hablar, el bailar,
el vestir; prcticas musicales y festivas, como las que tienen que ver con el uso de los
pics al interior de las salas y las relacionadas con la presentacin de orquestas, artistas
y shows; prcticas de la agenda noticiosa, pues, lo que ocurra en las salas cine fue
motivo recurrente en los temas de la prensa, entre otras. No obstante, como seala Jess
Martn Barbero, los usos y las prcticas estn mediadas por la clase social, es muy
importante aclarar, que la dinmica social y cultural de Cartagena da cuenta de
interacciones entre los distintos sectores sociales: nada impeda que las gentes de uno u
otro estrato asistieran a los cines dispuestos en la ciudad; sin embargo, la diferencia no
implica igualdad, como nos lo ensea Nstor Garca Canclini (2005); es decir, que las
prcticas y usos sociales del cine servan para levantar fronteras tcitas y simblicas

246

entre los distintos conglomerados de la ciudad. Y uno de los elementos importantes de
esas fronteras simblicas estaba en el sistema socio racial imperante, pues, el pblico de
los sectores populares en su mayora eran gentes negras y mulatas, masa de iletrados
buscando en el cine mexicano un contacto con el melodrama y con otras formas del
mundo popular Latinoamericano y Caribeo.
El pblico de los sectores altos y medios, en proceso de blanqueamiento, por lo regular
eran gentes letradas que buscaban en el cine europeo o norteamericano pistas para
aproximarse y experimentar aunque sea de manera vicaria- la modernidad cultural y
sus patrones de centros y metrpolis.
los preceptos familiares ms importantes de la sociedad cartagenera como manifestacin
estratgica para escapar de las exclusiones y rigores sufridos por la poblacin de piel
ms oscura; de manera, que el blanqueamiento no slo operaba respecto a la mezcla
gentica, sino principalmente, en la inscripcin de los sujetos y las gentes en ciertos
patrones de comportamiento social y estilos de vida, que la blanqueaban: vestirse de una
manera, hablar de cierta forma o vivir donde vive la gente de piel ms clara. El cine,
pues, ofreci a todo su p
Valdelamar en 2007; referentes de divas y galanes que constituyeron el museo facial del
pueblo (Monsivis, 1994; 35).
El proceso de blanqueamiento frente al consumo de cine, pues, tiene que ver con el
proceso de apropiacin social de una serie de elementos culturales y raciales que
funcionaban estratgicamente en la formacin de la relaciones entre los diversos
sectores de la ciudad. Otro caso del espacio urbano del cine, lo encontramos cuando la
aclamada bailarina negra estadounidense Josephine Baker se present en el Teatro
Cartagena y la prensa destac dos mensajes. Uno. La comparacin de Cartagena con
urbes centrales y grandes capitales del mundo como: Pars, Nueva York, Berln, Roma o
Londres, pues, en la publicidad se presumi de un espectculo digno slo de estos
lugares. De hecho, ese da nico, no hubo funcin de vespertina, ya que, rezaba la
pg. 8), con este mensaje se quiso aproximar a la ciudad al lugar que ocupan las

247

metrpolis. El otro mensaje tiene que ver con la adopcin de un nio negro de poco ms
de un ao de edad que la Baker hizo y se llev al Canad, donde resida en ese
momento: ms que un acto de caridad, se puede leer como un mensaje de solidaridad a
sus congneres de raza negra en virtud del lugar social y espacial que ocupaban y
ocupan en la ciudad y el pas; por lo menos, la prensa despleg ampliamente la noticia
(El Universal, 26 de Marzo de 1955, pg. 1). Dicho lo anterior, formulamos propuesta
para visualizar dichas distinciones simblicas en una tabla, teniendo en cuenta la clase
social, la ubicacin espacial urbana de los cines, sus condiciones materiales, prcticas y
usos sociales.
Cuadro No. 7
Clase social, Prcticas y Uso del Cine en Cartagena 1936 1957
Clase Social Alta
Gastronmicas: Se dispona de confiteras o fuentes de soda, no haba vendedores ambulantes dentro
del teatro o eran casuales. Se ofrecan pasabocas de origen industrial, platillos ligeros y refrescos.
Moda: Haba un inters por mostrarse y ser visto en los momentos previos a la proyeccin de la
pelcula. La moda se ajustaba, lo ms cercano posible a los cnones de la belleza del cine europeo,
argentino o norteamericano.
Usos Amorosos: A fines de los aos treinta, durante los aos cuarenta y parte de los cincuenta se
considera al cine un lugar favorecedor del pecado y, por tanto, hay cierto recato en el comportamiento
de las jvenes. No pasa lo mismo con los jvenes que siempre estuvieron al acecho amoroso, de ah, la
compaa de las consortes. No obstante, el espacio del cine propici besos furtivos, amasijos y agarradas
de mano.
Piedad Popular: Estas se manifestaban durante la presentacin de pelculas sobre historia sagrada en
Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la vista de las mismas cintas.
Estilo de Vida: Quizs la prctica de distincin ms importante, tiene que ver con la aparicin de los
cine clubes; los cuales, aglutinaron el gusto de la clase social alta y media de la ciudad, alrededor del
estilo de vida, el cual, estaba muy alejado de lo mexicano y muy cerca de lo europeo y lo
norteamericano y por tanto de lo letrado, en virtud de la competencia lectora de subttulos.
Musicales y festivas: Las prcticas ms comunes tienen que ver con el Festival de Msica Clsica de
ProArte Musical, que se llevaban a cabo en el Teatro Cartagena; otras estn relacionadas con obras de
teatro y presentacin de orquestas, tambin, consideradas cultas. Quizs, el evento simblico ms
importante es el evento de coronacin del Reinado Nacional de Belleza, tambin realizado en el Teatro
Cartagena.
Agenda noticiosa: Los acontecimientos que registra la prensa tienen que ver con las prcticas musicales
y festivas arriba mencionadas; pero, tambin, se presentan regaos sociales al pblico, en especial, a los
jvenes sobre todo a fines de los aos cincuenta cuando aparece el cocacolismo, un estilo de vida
relacionado con el rock and roll.

248

Sala de cine Barrio Aforo
1.Cartagena Centro Getseman 1421
2. Heredia Centro 763
3. Claver/Coln Centro- Getseman 628
4. Miramar Pie de La Popa 600
Clase Social Media
Gastronmicas: A excepcin, quizs, del Circo Teatro, la oferta gastronmica era igual a la de la clase
alta. El Circo Teatro era un recinto cinematogrfico ubicado en el barrio San Diego, al pie de la muralla;
una frontera con la periferia, lo que permita flujo de pblico de sectores como Chambac, Torices,
Canapote, etc. En los dems cines se dispona de confiteras y no haba vendedores ambulantes dentro
del teatro.
Moda: Al igual que la clase alta, haba un inters por mostrarse y ser visto en los momentos previos a la
proyeccin de la pelcula. La moda se ajustaba, lo ms cercano posible a los cnones de la belleza del
cine europeo, argentino o norteamericano;
Usos Amorosos: Similar a la clase alta, en el sentido, de que se procuraba guardar las apariencias y no
demostrar afectos amorosos en pblico, slo aprovechando la oscuridad de la sala.
Piedad Popular: En general se comparte con la clase alta y baja. Estas se manifestaban durante la
presentacin de pelculas sobre historia sagrada en Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la
vista de las mismas cintas.
Estilo de Vida: Estas prcticas se compartieron mucho con la clase alta, en especial, lo que tiene que ver
con los cine clubes; los cuales, aglutinaron el gusto de ambas clases, alrededor del estilo de vida, el cual,
estaba muy alejado de lo mexicano y muy cerca de lo europeo y lo norteamericano y por tanto de lo
letrado.
Musicales y festivas: Estas prcticas se comparten con mucha frecuencia con la clase alta, en lo que
tiene que con el Festival de Msica Clsica de ProArte Musical, que se llevaban a cabo en el Teatro
Cartagena; otras estn relacionadas con obras de teatro y presentacin de orquestas, tambin,
consideradas cultas. Quizs, el evento simblico ms importante es el evento de coronacin del Reinado
Nacional de Belleza, tambin realizado en el Teatro Cartagena.
Agenda noticiosa: Similar a las prcticas de la clase alta. Los acontecimientos que registra la prensa
tienen que ver con las prcticas musicales y festivas arriba mencionadas; pero, tambin, se presentan
regaos sociales al pblico, en especial, a los jvenes sobre todo a fines de los aos cincuenta cuando
aparece el cocacolismo, un estilo de vida relacionado con el rock and roll.

Sala de cine Barrio Aforo
5. Manga Manga 520

249

6. Cabrero Cabrero 250?
7. Circo Teatro San Diego 2516
8. Coliseo Centro 900
9. Naval ARC Bolvar 600?
10. Lux Centro ND
Clase social baja
Gastronmicas: Se dispona de confiteras o fuentes de soda al interior de los cines; sin embargo, la
oferta gastronmica tradicional era amplia y circulaba antes, durante y despus de la proyeccin de las
pelculas. Predominaron las viandas propias de las mesas de fritos o fritangas.
Moda: Las gentes se vestan para ir al cine, lo que constitua parte del ritual de la recepcin de
pelculas, pues, la sala y sus alrededores era asumida como espacio de encuentro barrial; no obstante,
este inters no era tan generalizado, es decir, buena parte del pblico era desprevenido frente a su
presentacin personal: haba gente que se quitaba la camisa, otros acudan con sus atuendos propios del
oficio callejero y tambin se escenificaban los atuendos de la pobrera. No obstante, en ocasiones
festivas como bailes y celebraciones al interior de los cines, el atuendo cambiaba segn lo ameritara el
caso; al igual, que cuando se asista a presentaciones de artistas internacionales.
Usos Amorosos: En general, estas prcticas se comparten con las clases altas y bajas, pues, se trataba de
la moralidad de la poca. Estas prcticas se caracterizaban por tratar de guardar las apariencias, de tal
manera que, una situacin amorosa e ntima, no se hiciera pblica; de ah la importancia del
acompaamiento de las consortes lo que de alguna forma validaba socialmente el enamoramiento.
Piedad Popular: Se comparten con las clases altas y medias. Estas se manifestaban durante la
presentacin de pelculas sobre historia sagrada en Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la
vista de las mismas cintas.
Estilo de Vida: El cine mexicano y sus formas tienen importancia medular en la reconfiguracin de la
cultura popular cartagenera, sus gustos y sus preferencias. Los close ups de las actrices y divas
mexicanas, as como de sus galanes, fueron expresin que sedujo a las masas en cdigo de melodrama e
inspir a las gentes en cuanto estilos respecto a: maquillaje, vestuario, peinados, poses, formas de
hablar, de bailar, de caminar y maneras de participar en el relato urbano que constituy la vida cotidiana
de Cartagena.
Musicales y festivas: Las prcticas ms comunes tienen que ver con reinados populares, fiestas con
pics, presentaciones de shows artsticos musicales con artistas mexicanos, nacionales y locales;
tambin, encontramos eventos patrocinados y emitidos por las emisoras radiales
Agenda noticiosa: Los acontecimientos que registra la prensa tienen que ver con las prcticas musicales
y festivas arriba mencionadas. Un tema frecuente en la prensa son sus denuncias frente a los abusos de
los empresarios del cine, pues, se proyectaban pelculas muy viejas y en mal estado.Hay que destacar
que esta clase social es la ms regaada por la prensa y los columnistas de opinin. Se regaa para
despreciar las caractersticas formales del estilo de vida y para sealar los desmanes y desordenes que se
presentaban ocasionalmente en los cines.
Sala de cine Barrio Aforo

250

11. Amrica Bosque 451
12. Miriam Bosque 2090
13. Laurina Lo Amador 615
14. Padilla Getseman 2600
15. Colonial La Quinta 3470
16. Variedades Torices 2681
17. Caribe Torices 1567
18. Diamante Torices Canapote 400?
19. Granada Camino del Medio 472
20. Rialto Getseman 2500
21. Dorado Torices 1183
22. Espaa Espaa ND
23. Don Blas Blas de Lezo ND
24. Caa Brava Caimn ND
25. Captol Mara Auxiliadora 940
26. San Roque Getseman ND
27. San Jorge La Esperanza ND
28. Cristina Bruselas ND
29. Atenas Daniel Lemaitre ND
Fuentes: Archivos de prensa de El Universal, El Mercurio, El Fgaro; Anales del Concejo; entrevistas a
informantes clave
Otro aspecto que nos da pistas claves sobre el espacio urbano del cine en Cartagena lo
encontramos en las pelculas que se filmaron durante el perodo estudiado en la ciudad,
se trata de un material flmico que muestra los espacios urbanos de la ciudad, segn los
propsitos de la lite; en ese sentido, se muestran ciertos espacios urbanos y se ocultan
otros. De acuerdo con el archivo de prensa revisado encontramos que, en su mayora,

251

son documentales de temas tursticos, donde el lugar ms fotografiado y filmado es la
ciudad vieja y el cordn amurallado que lo rodea y otros hitos arquitectnicos como el
convento de La Popa, el Castillo de San Felipe, fuertes de San Fernando en Bocachica y
ciertos palacios y conventos. No hay documentales que muestren la problemtica social
de la ciudad, a excepcin de uno filmado por el INSCREDIAL (Instituto de Crdito
Territorial) en el barrio de Chambac en octubre de 1954:
sector para
interesar al gobierno en la ejecucin de las obras de urbanizacin y
saneamiento
seores Hellmut Sheudeman y Luici Chartor, quienes estuvieron
acompaados por el alcalde Cervantes y su secretario de gobierno
durante el tiempo que permanecieron filmando. los fotgrafos
recogieron todos los aspectos de la isla desde sus alrededores que
3 de octubre de 1954, pg. 1)
Hay que recordar que se trata del mismo ao en que la mortandad de nios alcanz la
cifra de tres por da, por la epidemia de gastroenteritis, durante los meses del calor:
mayo, junio y julio segn lo indican las estadsticas y la prensa de la poca (ver captulo
3). Se puede apostar por una invisibilidad de los sectores populares para darle paso a la
formacin de la imagen nacional de Cartagena como destino extico y turstico, lo que
comenz a fraguarse con la filmacin de las fiestas del once de noviembre, desde
principios de siglo, lo que se refuerza de manera muy activa cuando aparece el Reinado
Nacional de Belleza y se comienza a filmar para la televisin nacional, tal y como lo
registra El Universal el 17 de noviembre de ese mismo ao de 1954. Los documentales
tursticos tuvieron apoyo logstico de la Alcalda Municipal y los productores, segn lo
visto en la prensa, fueron diversos como el Hotel Caribe, la BBC de Londres, el
noticiero de los Hermanos Acevedo o la Direccin de la Cinematografa Nacional.

252


Por su parte las pelculas dramatizadas
que registra la prensa y se filmaron en
Cartagena, durante la poca estudiada son:
la norteamericana Fuego Verde (1954) y
la mexicana Llamas contra el Viento
(1956). En la primera pelcula, segn
reporta el periodista bogotano Cavarico
Briceo de la revista mexicana Cinema
Reporter, se filmaron vistas en Cartagena
pero estas no aparecen en la pelcula;
ms bien, el periodista se queja de la imagen de Colombia en la pelcula como un pas
atrasado, violento e indgena (Cinema Reporter, Junio 5 de 1954 pg. 22). Respecto a la
pelcula mexicana, esta muestra en buena parte las manifestaciones folclricas y
celebraciones populares escenificados en el centro histrico de Cartagena y en el marco
de los festejos de noviembre, proyectando de esta forma un espacio urbano del cine
cuya imagen muestra elementos de la identidad nacional en manifestaciones como la
cumbia, la danza del garabato o el baile del mapal.
No obstante, en esta pelcula cada quien est en su lugar: las reinas nacionales de
belleza, por ejemplo, posan en sus carrozas escoltadas por edecanes de la Escuela Naval
de Cadetes, el pueblo observa el desfile y es portador de las expresiones del folclor. Lo
relevante, pues, ocurre en el centro de la ciudad y los extramuros estn excluidos de los
acontecimientos, a menos, que sea un problema social extremo tal y como se referencia
en el documental del INSCREDIAL. Por su parte entre los noticieros que los Hermanos
Acevedo filmaron en Cartagena tenemos los siguientes ttulos: Graduacin de marinos
en Cartagena (1946); Visita de la Armada Peruana a Cartagena (1944); De Cartagena
a Cuman (1944); Bellezas de Colombia en Cartagena (1947) y (1949): material
flmico que contribuy al exotismo en la imagen del espacio urbano del cine en la
ciudad. A continuacin se ofrecen fotografas con algunos aspectos y rasgos
arquitectnicos que caracterizaban los cines de la poca.
Teatro Rialto, Calle Larga, Barrio Getseman. Annimo, 1935.

253


Acceso al Teatro Padilla, Calle Larga, Barrio Getseman. Annimo, 1969.



Interior Teatro Rialto, Fototeca Histrica de Cartagena. Annimo.

254


Interior Teatro Padilla. Annimo, 1969.


Teatro Miramar, Barrio Pi de La Popa. Fototeca Histrica de Cartagena.
Annimo, aos cincuenta.

255




Teatro Coln, Barrio Getseman. Archivo Particular



256


Teatro Variedades (1928) despus Teatro Cartagena (1941). Fototeca Histrica de
Cartagena.


Teatro Heredia, hoy Adolfo Meja, restaurado





257

Teatro Cartagena, estado actual.

Interior Circo Teatro, Barrio San Diego, tomado de la Revista Muros, 1940.




Fachada Circo Teatro, tomado de la Revista Muros, 1940.

258


Un episodio revelador de pistas sobre los significados del espacio urbano del cine tiene
que ver con el paro y cierre de todos los teatros que se present en la ciudad en
septiembre de 1955. El da primero de ese mes apareci una pequea nota de prensa en
El Universal en la pgina primera. Se anunciaba el aumento de la boleta de los cines en
toda la ciudad en cinco centavos, con el propsito de financiar la carroza de la reina
popular de ese ao, pagar el viaje a Miami como premio principal y otros menesteres de
la celebracin novembrina. Los empresarios de la exhibicin flmica solicitaron al
Capitn Hernando Cervantes Zamora, alcalde militar de la ciudad, un par de citas que,
al parecer no fueron debidamente atendidas.
Lo anterior provoc el cierre de todos los cines el da siete del mismo mes, pues, los
empresarios no aceptaban el sobrecosto, no obstante, que se trataba de un impuesto
provisional y que slo ira hasta fines del mes de octubre. Poco despus se supo que el
recaudo del impuesto se prolongara para financiar los VII Juegos Nacionales de 1958.
Los quejosos alegaron que pagaban muchos impuestos y no soportaban uno ms; los
impuestos vigentes eran los siguientes: Un centavo de cada boleta para la SAYCO
(Sociedad de Autores y Compositores Colombianos); impuesto de defensa nacional;
impuesto sobre carteles, estampillas, vidrios de propaganda y otros; e, impuesto para

259

ciegos, que era de veinte pesos mensuales por cada teatro; despus se sabra que la
nueva alza decretada por la alcalda era ilegal. El paro de cines se declar indefinido. La
prensa sigui con atencin el desarrollo de los acontecimientos y la puja entre
empresarios y alcalde. En virtud de lo anterior, el espacio urbano del cine y sus
dinmicas sociales se vieron afectados en toda la ciudad.
Ese mismo da siete, el editorial de El Universal sealaba tres aspectos que son
relevantes al espacio urbano del cine, en primera instancia, se seala la angustiosa
situacin econmica generalizada en relacin con la nica diversin accesible a los
bajadores y la poblacin pobre que es la que llena lo
dando al
segunda instancia, el editorialista critica la diferencia en recaudos entre juegos y casino,
el cual, para el primer semestre del ao era de trece mil pesos, mientras que para el cine,
era de cuarenta y ocho mil pesos. La crtica se hizo con miras a exigir mayor gravamen
a las actividades del juego, los cuales, eran relacionados con vicios y malas costumbres.
En tercera instancia est la importancia que el editorial le dio al significado de la noche
en relacin con la oferta cultural y el ocio, pues, las actividades alrededor del cine
constituan, prcticamente, la nica posibilidad de vida nocturna de la ciudad, accesible
y para todo tipo de pblico. (El Universal, 7 de septiembre de 1955 pg. 4).
El primer aspecto tiene que ver con una caracterstica importante de la geografa
humana de la ciudad, pues, con la huelga se vieron principalmente afectados los barrios
y sus habitantes; de otra parte, en asuntos administrativos del gobierno, haba una
manifiesta inequidad en materia de impuestos y, por ltimo, la noche como un elemento
del espacio urbano del cine y las prcticas culturales que all acontecan, en especial, las
que tienen que ver con los procesos de apropiacin y reciclaje cultural. Una
consecuencia inmediata de la determinacin de los empresarios locales, fue la solicitud
de la devolucin de todas las pelculas que estaban siendo exhibidas en la ciudad, por
parte de las distribuidoras flmicas capitalinas (El Universal 8 de Sept. 1955, pg. 8); de
manera, que el paro amenazaba con prolongarse, la incertidumbre en la ciudad era
mayscula. Los empresarios decidieron demandar ante el Contencioso Administrativo
los decretos correspondientes. Pero es quizs en la editorial del da ocho de septiembre
donde se encuentran ms elementos que constituyen el espacio urbano del cine, en una

260

ciudad de condiciones materiales muy precarias, donde los teatros se constituan en
alivio colectivo a la postracin cotidiana de ribetes pavorosos:
no muy alegre peor que si estuviramos padeciendo una grave
calamidad pblica. A las tristezas que puedan originarse por la
caresta de las subsistencias, por la suciedad inevitable en que se
encuentra la urbe histrica, a causa de que todava no tenemos un
buen sistema ni si quiera uno psimo- de desage sanitario; a todo
ello, decimos, viene ahora a sumarse esta situacin en que se coloca a
los habitantes de no poder disfrutar seamos o no cineastas- de uno de
los esparcimientos ms sanos y menos comprometedores para la salud
seorial y monumental, evocadora de glorias pretritas, carece de vida
Universal, 8 de sept. 1955, pg. 4)
Lo primero que hay que destacar es que el pblico de cine se relacionaba con su espacio
urbano por la ausencia de alcantarillado en la ciudad, lo que supona enfrentar y sortear
diariamente una realidad ambiental y social de pobreza y pobreza extrema y sus
consecuencias en la salud de la poblacin; quizs sea, esta problemtica, peor que la del
analfabetismo y el bajo nivel educativo que padeca en aquel entonces buena parte de la
sociedad. De manera, que el cine y su espacio urbano, devino en la vida social de
Cartagena como una clave de lectura de pelculas mexicanas sobre relatos que contaban
episodios de micro resistencia; una clave de lectura que vinculaba el mundo flmico
del melodrama con los avatares y rigores inclementes del mundo del pblico
cartagenero.
Sin la posibilidad de ver cine, las gentes, perdan la oportunidad de aliviar su propio
dolor viendo el dolor ajeno presentado en las pelculas mexicanas. La clave de lectura se
fatalidad como nica explicacin del mundo. Y supo el pblico del hechizo
embriagador de la tragedia ajena, del goce de la apropiacin vicaria y tarare y aprendi
a silbar Amorcito Corazn
1994; 26). El cine mexicano en su poca de oro posibilitaba comprender las formas de
ser pobre y en donde los procedimientos de negociacin y de apropiacin social
partieron de relatos que contaban y mostraban la tica de la tenacidad, las tcticas de la
astucia, la fe inquebrantable, la abnegacin y el sacrificio, la ley de compensacin de la
vida y todo el universo del saber popular que puede resumirse en la leyenda que reza en

261

pelcula Nosotros los pobres (1948).
Lo anterior sin desconocer el poder hegemnico de los medios y su capacidad de
moldear la conciencia de las masas, de hecho en uno de sus apartes el editorial referido
A mayores dificultades domsticas, es la norma, debe haber un nmero
(El Universal 8 de Sept.
1955, pg. 4). De una manera, ms que implcita, el editorialista reconoce el cine como
cuando en las imgenes cinematogrficas se muestra la redencin y felicidad del pobre
y la amargura de los ricos que tienen cargar con su vida llena de placeres pero vaca y
. El cine y su espacio urbano en Cartagena era un eje vital
que haca soportable la realidad social ms horrorosa,
resignacin y catecismo de la armona social
adems, hay que tener muy en cuenta lo referido por el pensador cubano Antonio
Bentez Rojo cuando seala la importancia de la msica y la danza en los modos de ser
y en la subjetividad popular del Caribe porque permiten la performancia colectiva, la
cual, se da de una cierta manera (1998; 38).
Mientras los empresarios de teatros se reunan con el alcalde de Cartagena, un modesto
teatro de la poblacin vecina de Turbaco ofreca pelculas en la prensa cartagenera con
los ttulos Tarzn en la selva secreta y la cinta mexicana Pobre huerfanita (1955); estos
empresarios de pueblo, conocan muy bien la sed de melodrama de las masas, aunque
desde Cartagena slo podan asistir aquellos que disponan de recursos econmicos y
que no pertenecan propiamente a los sectores populares, lo que significa una vez ms-
que el cine tena que ver con la vida de cualquier persona, sin importar su condicin
social o material (El Universal, 17 de septiembre 1955, pg. 4). Despus de diecisiete
das los cines reanudaron las actividades en Cartagena el 24 de septiembre y el primer
tramo de alcantarillado aparecera apenas hasta el ao de 1960 y slo en el casco del
centro histrico de la ciudad.



262

















Tercera Parte.
Representaciones y memoria popular de la recepcin flmica


263








El propsito de este aparte es comprender la forma en que se reconfiguran las
representaciones y la memoria de los sectores populares, desde el cine mexicano en su
poca de oro y sus relaciones intermediales; as, como tambin, desde la presencia del
melodrama y sus formas tanto en la pantalla, como en el mundo de la vida cotidiana. Se
trata de poner en evidencia los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y
que, al hacerlo, van modelando las imgenes que como los individuos y los grupos
sociales van a tener de s mismos, en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden
social (Mata, 1997; 296). Lo anterior est dado en un proceso de apropiacin social de
la modernidad donde la autocomprensin es multidimensional en aspectos, entre otros,
como el de la clase, la raza, el poder adquisitivo, el gnero, el lugar social que ocupaban
y ocupan dichas clases populares. La forma multidimensional de la autocomprensin y
la apropiacin social de la modernidad se va marcando de una cierta manera, como lo
seala Antonio Bentez Rojo y cuyas seales se relatan en el mundo del melodrama
flmico mexicano, cuyo punto de vista reaccionario es casi lo de menos tal y como nos
lo ensea Carlos Monsivis:
De fines del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX, el melodrama
moral tradicional. En el estremecimiento se identifica a lo sublime:
compadecer a los ricos, aceptar a la pecadora, reconocer en la pobreza
a un envo del cielo. No mirars a nadie fuera de tu clase social,
aceptars que moreno o renegrido el color de tu piel te maldice,
ofrecers tus esperanzas a la conformidad. El melodrama regala
comportamientos detallados, frases de desesperacin en noches de

264

tormenta, las convicciones estatutarias que le corresponden a escenas

Esttica: Qu cosa ms bonita que el repertorio de agobios faciales?
tica: Hay escena ms grata al Seor que la mujer sometida,
especialmente si acude a las poses del arrepentimiento por las faltas
no cometidas? Al desbordar los lmites argumentales, un gnero le da
a sus espectadores el regalo mximo: la identidad sentimental.
(Monsivis, 1994; 111)
As las cosas, el proceso de recepcin flmica por parte de los sectores populares de
Cartagena supuso un largo viaje hacia la modernidad donde el melodrama fue
La normalidad alcanza a lo desmedido, y ser melodramtico es apreciar
los sentimientos tradicionales en el contexto de la industria cultural, es certificar el paso
de lo genuino a lo convincente (Monsivis, 1994; 156-159). De manera que el cine
sonoro se torna el gran interlocutor de la sociedad cartagenera, desatando un proceso de
reciclaje y negociacin cultural que puede rastrearse de acuerdo con las pistas mentales
y orales que habitan en el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben
marcas que tienen que ver con la reconfiguracin social de las representaciones y la
memoria popular. As se entrevistaron nueve informantes clave, entre hombres y
mujeres de, al menos, sesenta aos de edad, con miras a capturar pistas en sus recuerdos
sobre el modo en que fueron implicados como pblico de cine. Tal y como se anticip
en el captulo dos, sobre la apropiacin social de la modernidad y su relacin con los
medios y la ideologa, nos referimos a las huellas de la memoria popular agrupndolas
en una serie de categoras sentidos, originalmente propuestos por la investigadora

Mata se propuso recuperar las marcas de recepcin de los oyentes de radio de la
provincia de Crdoba a mediados del siglo XX, con miras a situar histricamente su
constitucin como sectores populares y su relacin con los medios de comunicacin.
Dichas marcas de recepcin son orales, con las que se busca, ms que unos
acontecimientos en s mismos, el significado para quienes los protagonizaron; no tanto
hechos, sino unas representaciones sociales (Mata, 1999; 305). Las tres categoras
sentido propuestas por Mata donde se inscriben las marcas de recepcin, son adaptadas,
para los fines de este trabajo, de la siguiente manera: Esfera del consumo material;
Acceso al consumo cultural; y, Acceso al saber. Estas categoras tienen como fuente
principal testimonios ya mencionados y que fueron seleccionados, entre otros atributos,

265

por su capacidad de recordar aspectos que tienen que ver con la experiencia cultural de
recepcin del cine mexicano en Cartagena y que, adems, pertenecen a los sectores
populares. Con estas tres categoras, se pretende obtener una visin verosmil de la
memoria popular que se form a partir de la apropiacin social del cine mexicano en su
poca de oro, en los sectores subalternos de Cartagena.
Los informantes clave entrevistados para tal propsito son Rodrigo Valds, ex campen
mundial de boxeo, nacido en 1946 en el barrio Getseman; Juan Jos Julio, pionero de
los bailes con pic en Cartagena, nacido en el sector de Las Colonias en 1941; Ignacia
Vsquez, ama de casa, nacida en Getseman, en 1928; Orlando Novoa, peluquero,
nacido en el barrio de Torices en 1927; Neyla Torres, ama de casa, nacida en Las
Colonias en 1930; Mario Martnez Ballesteros, comerciante nacido en Getseman en
1952; Alejandro Gliz Escalante, de ocupaciones varias, nacido en el barrio La Quinta
en 1937; y, Eunice Martelo Galarzo, secretaria del Festival Internacional de Cine de
Cartagena, nacida en el barrio Escalln Villa en 1947. Todas las entrevistas fueron
realizadas en el mes de diciembre de 2011 y en los meses de enero, febrero y marzo de
2012. Adicionalmente se entrevist al padre Rafael Castillo con miras a obtener pistas
sobre las prcticas y la performancia de la piedad popular, las cuales tambin se
inscriben en el cdigo del melodrama en su mbito barrial. En un ltimo aparte de este
captulo se llevar a cabo un ejercicio de teorizacin de la experiencia que los sectores
populares tuvieron con la modernidad frente a la oferta cinematogrfica, teniendo en
, segn Raymond Williams (1987) y
sus sustratos como son lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo anterior para destacar
la dinmica de las prcticas del consumo cultural y sus reconfiguraciones sociales en
tanto su devenir histrico; en ese sentido, podemos anticipar la presencia de dos
elementos que le dan un carcter ambiguo a la dinmica de dicho devenir: de una parte,
est la vida material precaria, caldo de cultivo de muchas violencias; y, por otro lado,
est la actitud festiva y la celebracin permanente de la vida. Elementos que:
fracaso, [presentan] la otra cara de Amrica Latina, el espritu
carnavalesco, la msica y el arte de los pueblos que la conforman, esa
capacidad de honrar la vida an en sus ms negros rincones y de hallar
deleite en las cosas ordinarias, un placer que para muchos
latinoamericanos no es un mero consuelo de la opresin y el fracaso,
sino un premonicin de ese mundo mejor que para ellos siempre est

266

tan prximo y que no slo celebran con sus revoluciones, sino tambin

La apuesta aqu es que ir al cine en Cartagena, durante la poca estudiada, formaba
parte de aquellas pequeas victorias ordinarias en medio de la sin salida del atraso, el
padecimiento generalizado y la ignorancia.

















267

Captulo 8.
Memoria de la recepcin flmica en Cartagena







8.1 Acceso al consumo material
La categora de Acceso al consumo material tiene que ver con las condiciones concretas
en que se dieron las prcticas y rutinas del consumo del cine en las salas y teatros
esparcidos por los barrios de la ciudad. Como ya hemos visto la condicin material ms
importante que caracteriz al pblico que asisti a las salas de cine barriales en
Cartagena, era la ausencia de alcantarillado. Lo anterior gener una penosa situacin
ambiental y de insalubridad que se prolong durante casi todo el siglo XX provocando
epidemias y su consecuente mortandad en la poblacin infantil, especialmente. Otro
aspecto importante de la condicin material est en el analfabetismo generalizado en las
gentes, lo que incidi en la preferencia por el cine hablado en castellano. Un aspecto
que vale destacar tambin, es el de la caresta de la vida y la falta de empleo en una
economa que, como lo seala el historiador Adolfo Meisel Roca, fue siempre a
remolque de la economa nacional (1999).
Todo lo anterior ocurra en un contexto donde el sistema socio racial y sus
exclusiones eran evidentes, pues, las gentes mulatas y negras vivan en las peores

268

condiciones materiales, mientras que las gentes de piel clara o auto reconocidos como
blancos, disfrutaron siempre de las mejores condiciones materiales. Lo anterior propici
dinmicas como el negacionismo y el proceso de blanqueamiento. El primero consisti
en negar la existencia del racismo y sus prcticas en la sociedad cartagenera, una idea,
al parecer, acatada en todos sus sectores. Lo segundo propici estrategias sociales e
individuales para
Tambin, el proceso de blanqueamiento se poda practicar, comenzando por el ejercicio
de auto reconocerse como moreno o moreno claro y no como negro.
Eso conllevaba a adoptar estilos de vida ajustados a patrones culturales vistos
principalmente en el cine; de ah la importancia del testimonio recurrente en este
Valdelamar y a Juan Gutirrez, 2007). El sentido estratgico de estas prcticas sociales
apuntaba a dejar de padecer las exclusiones implicadas en ciertas caractersticas de raza
y de clase, principalmente. En resumen estamos hablando de un pblico enfermo,
ignorante, pobre y excluido racial y socialmente que encontraba en el cine, ms all de
la distraccin y el escape momentneo de los problemas, un universo de referentes que
sirvieron para comprender y hacerse una idea de en qu consista el mundo que les
tocaba vivir. Evidencias de lo anterior se encuentran en el testimonio de Rodrigo
s, cuando nos hace referencia a su infancia.

el quinto. La verdad es que yo nunca fui al colegio porque mi mam
era analfabeta y se echaba a vender comida. A m me gustaba mucho
la pesca, desde pequeo yo era pescador y me iba a pescar con Rubn,
a pescar con dinamita con los amigos mos. Mi mam tena un
ranchito en el mercado donde venda comida y yo venda mucho
pescado y a veces la ayudaba lavando los platos (Rodrigo Valds, 66
aos).
As mismo Rodrigo Valds da cuenta de sus actividades en el boxeo desde cuando tena
quince aos de edad, deporte que comenz a practicar en calles, esquinas y patios de
barrios como Getseman, Chambac o Torices; o, en el mismo mercado pblico de
donde, cuenta, salieron muchos boxeadores de peleas a trompada limpia. Al ser
interrogado por su primera experiencia en una sala de cine, contest:

269

tena miedo porque era negrito y a dnde queran dejar entrar a uno.
(Rodrigo Valds, 66 aos)
Valds en su testimonio nos da pistas prcticas sobre un aspecto en el consumo material
del cine tal y como era el espacio urbano y su uso social. Haba, al parecer, una
segregacin social, racial y esttica cuyos criterios ponan a cada quien en su lugar. Un
criterio que, puede advertirse, era acatado de manera frecuente, comn. Esto no quiere
decir que no existiera malestar en sujetos como Rodrigo Valds frente a la situacin de
las cosas. Por su parte, Eunice Martelo Galarzo, en su testimonio da cuenta de cmo
acceda al consumo material del cine en el barrio Lo Amador, donde quedaba el Teatro
Laurina.
s la loma del
diamante. All arriba quedaba la casita y mi mam no nos dejaba
bajar. Lo nico que tenamos para distraernos era un radiecito donde
escuchbamos las radionovelas. Pero, como en aquella poca los cines
no tenan techo, la pantalla del Teatro Laurina sobresala de todos los
techos de las casas del barrio. Entonces, desde la loma podamos ver,
a lo lejos, la pantalla y las pelculas que proyectaban. Claro, que
cuando mi mam nos daba permiso, bamos con un vecino y eso era
otra cosa. Ver a mis artistas preferidos: Jorge Negrete, Cantinflas,

(Eunice Martelo, 65 aos)
En la casa de Rocky Valds no haba radio, pero, recuerda los aparatos radiales que se
contaban por varios en el mercado que lo mantenan en contacto con la msica, en
especial, con los boleros que eran de su gusto y preferencia. Berenice, en cambio, tena
contacto con el melodrama y sus cdigos, gracias a la radio que la acompaaba en el
encierro casero, hasta cierto punto, comn en las prcticas de la buena crianza de aquel
entonces. A comienzos del siglo XX, en su primera dcada, el general y hombre de
negocios Dionisio Jimnez comenz a urbanizar la isla de Manga, la cual, es contigua al
recinto amurallado por el lado del arrabal de Getseman. Para comunicar ambos lugares
muralla contigua al Baluarte del Reducto.
Una vez trazada la urbanizacin, Dionisio Jimnez cede al municipio dos grandes
avenidas de 13 metros de ancho (las hoy calle real y avenida Jimnez) y cierto nmero
de calles perpendiculares. Con el paso del tiempo el desarrollo urbanstico de Manga fue

270

todo un xito, en especial, entre los miembros ms pudientes de la sociedad cartagenera
quienes abandonaron el centro histrico como lugar de residencia, para mudarse a sus
esplndidas villas y mansiones que eran diseadas y construidas segn patrones
arquitectnicos modernos venidos de Europa y Estados Unidos (Samudio, 1999; 148,
149). Por su parte, a un costado de la misma isla de Manga, apareci un conglomerado
de gentes negras venidas de las islas de Tierra Bomba y de Bar, quienes se asentaron
en lo que hoy es la Sociedad Portuaria de Cartagena, esta situacin, nos revela pistas de
la condicin material de dichos sectores populares y su dinmica social y urbana. Neyla
Torres, nos da elementos en su testimonio:
nos echaron para ac. Eso fue como en el ao treinta y tres y yo tena
tres aos. Yo me acuerdo que el presidente vena en carro y no s qu
cosa y mi abuelo era uno de los invasores de la playa. Las Colonias la
invadieron los isleos en un terreno baldo, entonces yo me acuerdo
que toda esa parte de all la poblaba gente de la isla de Bar, de Tierra
Bomba. El agua se meta en las casuchas de la gente, las casuchas
estaban junto a un molino y eso era puro fango. Cuando empezaron a
movilizar el molino, mandaron a desocupar todo el terreno. Entonces
nos vinimos para ac. A mi abuelo le dieron plata cuando lo sacaron,
l sali de la playa y con eso compr ac en Las Colonias. Compr un
terreno y mi abuela le deca que pusiera a estudiar a sus hijas, pero l
no hizo caso. Y como en aquella poca los hombres eran los que
mandaban. Total es que el lote qued en una esquina y la gente lo
conoca como la esquina de las cuatro hermanas, porque, mis tas y mi
mam se llamaban Justina, mi mam era Palmira, despus segua Ester
(Neyla Torres, 82 aos)
La dinmica urbana y social de la isla de Manga se puede contrastar segn el devenir de
dos sectores sociales. Un sector que gozaba de todos los recursos, bienestar y privilegios
que se disponan entonces; y, otro sector que se ubicaba donde mejor cupieran, en las
condiciones que fueran, pues, en su testimonio, Neyla Torres recuerda cmo su abuelo
ocup un pedazo de tierra fangosa e inestable alrededor del molino; pero, no obtuvo
condiciones un poco mejores, hasta que fue reubicado y en ese momento pudo construir
una fosa sptica en la esquina de las cuatro hermanas. Mario Martnez Ballesteros nos
proporciona referentes sobre el acceso material al cine, durante su infancia en el barrio
de Getseman:
Mira, el cine mexicano marc a la gente de u
pelcula de Cantinflas digamos y sala una guaracha Cubana.
Generalmente en mi casa mi mam le tena alquilada una piecita a una
seora que se llamaba Rosina Lin y ella era la madre del
administrador para esa poca de los aos 50 de un seor de apellido

271

Torres, all en el Teatro Padilla, entonces la seora tena va libre all y
yo iba con esa seora y me vea una y mil veces la misma pelcula,
porque mi mam en su afn de que yo estuviera ms seguro que en la
calle, que se yo, me enganchaba con las seora Rosina, y la seora me
llevaba y veamos vespertina y veamos noche la misma pelcula qu
cantidad de veces. (Mario Martnez, 60 aos)
Lo que podemos destacar de las pistas que da Mario Martnez es que, en medio de su
situacin privilegiada sobre el acceso libre al cine, pudo dar cuenta del ambiente de
alegra barrial que se viva en la sala. Mario Martnez recuerda en especial los
momentos previos a la proyeccin de la pelcula y sus distintas actividades: la reventa
de boletas, la venta de golosinas y comida y la asistencia de familias muy numerosas
que conversaban sobre los ms dismiles temas, chismes, chistes, comentarios, regaos
y un sin nmeros de charlas al tiempo que conformaban una algaraba generalizada que
se complementaba con los bailadores espontneos que se ubicaban en la tarima del cine
presentando un espectculo improvisado al son de las canciones que se programaban
desde la cabina de proyeccin. Casi siempre era msica bailable y de moda. Al igual
que Mario Martnez, a Orlando Novoa lo recomendaban con vecinos para que lo
ta, muy fuerte y grande y mi ta y mi mam nos recomendaban con l. bamos al saln
Torices, que despus de llam Teatro Variedades. Despus, la gente le enganch de
nombre a ese cine el Saln Franela, porque muchos entraban en frane
Novoa, 85 aos). Neyla Torres recuerda que los nios de su barrio entraban tarde al
colegio, es decir, de siete aos de edad en adelante y que casi siempre lean bien
despus de los diez aos. El mismo referente nos da en su testimonio el peluquero
Orlando Novoa, quien nos seala que los subttulos de las pelculas pasaban muy
rpido, una apreciacin que concuerda con el testimonio de Neyla Torres. Lo anterior
supuso una condicin concreta en la recepcin del cine y que, apunta a la preferencia
generalizada por las pelculas en castellano.
poca no se educaba como deba ser, entonces y no estudi la primaria
completa. Cuando entr al colegio, yo tena como diez aos. Me
pusieron donde Ana Camila Vargas, un colegio pblico. Te cuento
que desde cuando aprenda a leer no desperdici un momento y
siempre me entretena leyendo y eso me ayud mucho. A la casa nadie
llevaba peridico, ni revistas. Lo que pasa es que yo era muy amiga de
las personas mayores, la mayora de mis amigas eran seoras de ms
de cuarenta aos, entonces como a m me gustaba leer, ellas me
regalaban lo que conseguan. Eso s, las letricas de las pelculas en
ingls pasaban muy rpido y no las alcanzaba a ver bien. Por eso me

272

gust mucho una pelcula con Mara Flix, que se llamaba La Monja
Alfrez. A esa pelcula me llev Ventura, ramos novios y nos la

Por su parte, tanto Ignacia Vsquez de 84 aos, como Alejando Gliz de 75 aos dicen
recordar con claridad la proyeccin de pelculas educativas en sus respectivos barrios,
por parte del gobierno. Ignacia en Getseman y Alejandro en La Quinta y en La
Esperanza. Proyecciones que ocurran en plazas, parques o calles. Ignacia record que a
ese cine no le gustaba asistir porque rechazaba el tumulto. Alejandro, en cambio,
recuerda que eran pelculas interesantes, pero, no recuerda ni ttulos ni temticas. En su
testimonio dio cuenta de la cantidad de gente que se arremolinaba frente a la
improvisada pantalla callejera viendo cine institucional, cada uno sentado en su
taburete, banca o silla trada de casa y muchos estaban de pie, en medio de la calle
destapada y atravesada por zanjas de aguas servidas. Tanto Ignacia, como Alejandro,
tambin recuerdan las penurias experimentadas en sus casas por la falta de
alcantarillado. Ambos recuerdan, especialmente, cuando las letrinas deban ser
desocupadas en horas de la noche, cuando todos estaban durmiendo. En general las
condiciones materiales de las gentes en su transcurrir cotidiano, incidan en su
condicin de espectadores de cine, pues, en primera instancia est la capacidad de
decodificacin de los textos escritos lo que facilitaba, o no, la preferencia y la
apropiacin de los contenidos cinematogrficos venidos de pases de habla hispana o de
otras fuentes, los Estados Unidos principalmente. Otro aspecto del consumo material
tiene que ver con la atmsfera barrial y sus vnculos de solidaridad, lo que permita
; lo que
sugiere que la experiencia colectiva de ver cine, no se daba en el anonimato, sino, ms
bien, en el encuentro de barrio y de vecindario. Respecto al cine institucional, vemos
como este va a los barrios y comunidades para presentar su contenido, al parecer, de
manera espordica tal y como se sugiere en los captulos anteriores, pues, su proyeccin
dependa de los recursos con que dispona el Estado.
8.2. Acceso al consumo cultural
La categora de Acceso al consumo cultural, apunta a develar la formacin del gusto
popular a partir de la recepcin del cine y su repercusin en los estilos de vida que
fueron apareciendo en la ciudad. La nocin de gusto tiene que ver con la exploracin de

273

la dimensin simblica y expresiva de la vida social y, por tanto, constituye una
mediacin valiosa en el conjunto de operaciones de anlisis e interpretacin
conducentes a referentes como el estilo de vida y sus prcticas culturales. En ese
parecer y de poseer, de aparecer y comportarse, de todo aquello que puede ser
indicativo, de algn modo, de una situacin determinada de prestigio o de honra social
los diferentes dominios del consumo y de la expresin simblica: habitacin y
(Micheli, 2002; 111). El gusto que se form en los sectores de Cartagena, durante la
poca estudiada, est relacionado con la oferta cultural visto y escuchado en el cine, los
discos, los espectculos pblicos y la industria editorial, as como, en performancia, es
decir, lo actuado en la vida pblica por las gentes que tenan el swing, o la expresin de
una cierta manera que el pensador cubano Antonio Bentez Rojo, nos ensea; y, que
podemos observar en ciertas pistas dadas en los testimonios, aqu capturados. Como
aquel referente que nos menciona Rodrigo Valds del buen vestir para poder entrar al
Teatro Cartagena, un buen vestir que tiene que ver con ajustarse al patrn cultural visto
en las pelculas. Un patrn cultural que, ms all del vestir, se puede extender al
comportamiento y a las implicaciones de ser negro en un sistema socio racial como el
practicado entonces; una persona como Rodrigo Valds no se ajustaba a tales indicios
que daban cuenta de la adhesin, o no, a tales referentes expresivos. Un aspecto referido
a la performancia vista en el cine y adoptada en la vida cotidiana, nos la da Ignacia
Vsquez, cuando dice:
raban a punta de canciones y
el mexicano siempre fue mi decente para enamorar. Y eso era con
serenata y con serenata y cuando iban a pelear, hacan duelo de
a ustedes mismos se los digo y arrnquese pa`ca. Y hubo una cancin
y no hay nios con pap y a usted mismo se lo digo y arrnquese
canciones as. A mi me gustaba cmo enamoraban los mexicanos del
cine, porque los de aqu
aos)
En otro aparte de la entrevista Ignacia Vsquez seala:
Me acuerdo de una artista mexicana, Conchita que era torera y tena

274

Toclito azcar te voy a dar y tienes que ser valiente que un gran torero
te va a torear, Toda la gente queda feliz y con bravura vas a morir.
Vuelve, vuelve torito. Vuelve. Vuelve para el redil que all vienen los
s largas, pero
yo me las aprenda de los cancioneros que compraba en La Puerta del

Los usos amorosos, en cuanto prcticas del enamoramiento, son recurrentes en las
pelculas mexicanas, lo que daba al pblico una gua de cmo galantear o ser seducido
en el plano de la vida cotidiana y amorosa de las gentes. De otra parte, apropiarse de las
canciones a travs de la gua de los cancioneros, supuso un elemento que serva para
gozar la vida, ms all del entretenimiento. Como hemos visto a lo largo de este trabajo,
la radio se constituy en un oferente de pistas del gusto y, al respecto, Mario Martnez
nos da algunos elementos en su testimonio:
Cuba. Aqu la escuchaban mucho y quizs ese era el ms importante
vector para que la gente tuviera contacto entre comillas con la msica
de afuera; porque en los aos cincuenta le gustaba la msica nuestra,
la msica de nuestro patio. A veces cuando captaban una emisora de
las Antillas, la ponan duro, con bastante volumen y uno escuchaba y
haba polmica y haba discusiones por saber quien cantaba, era serio
o no era serio. T sabes que a esa edad de siete aos uno es una

La formacin del gusto, no slo depende de los referentes ofertados por los medios, sino
tambin de la interaccin social en el mbito de recepcin. Mario Martnez da cuenta de
los debates entre los vecinos de barrio alrededor de los temas musicales y sus contextos
de origen, lo que sugiere una formacin colectiva del gusto musical en la ciudad, el
cual, era muy afn a las manifestaciones del Caribe. De otra parte, Mario Martnez nos
sigue dando elementos sobre la formacin colectiva del gusto frente al cine y la msica:
S, porque era una cosa muy marcada, primero porque el cine
mexicano y su msica eran muy particulares, muy rancheras, uno
hablaba de rancheras y hablaba inmediatamente de Mxico y en las
pelculas cuando uno vea que el protagonista arrancaba de un pueblo
a otro cantando y uno de tanto ver las pelculas mexicanas se aprenda
esos corridos. Entonces uno fcilmente poda distinguir entre lo que
era mexicano y lo que no lo era, era una prctica mental bastante fcil,
por ejemplo yo recuerdo las pelculas de Cantinflas, cuando Cantinflas
una gua y sala un ritmo totalmente diferente. Es
que esas vainas no eran como muy bailables, lo ms que digera la
gente de aqu era lo bailable, lo folclrico, en donde podas hacer gala
de tus dotes de bailarn. Que ms que un porro o fandango nuestro que
es muy proclive a esos espectculos, mientras que una ranchera no se
prestaba para eso

275


Aqu Mario Martnez nos da elementos de un proceso de mediacin en la lectura que se
haca de la msica y su relacin con la preferencia local. Un proceso de mediacin
donde el gusto por lo bailable era crucial para dar cuenta de las formas de adhesin que
el pblico haca de la cancin rural mexicana, la cual, siempre se asoci con los dotes
del cantar y su interpretacin; hay que aclarar que el zapateado jalisciense es un baile
propio del bajo mexicano y corresponde a la msica ranchera o de los mariachis, es
decir, se trata de una manifestacin folclrica muy puntual de una regin. De ah que, en
la costa Caribe colombiana, la apropiacin de la ranchera tuviera alcance slo en el
aspecto de las canciones y sus relatos aventureros y amorosos, ms no en lo que
respecta a las danzas o el baile. Un caso muy distinto es el del cubano Dmaso Prez
Prado y su presencia en las pelculas de rumberas y el proceso de mediacin del gusto
que llev a cabo el pblico de Cartagena, en virtud de la afinidad en los estilos
caribeos entre Cuba y Colombia:
Claro, claro el mambo de Prez Prado tuvo su furor a travs de las
pelculas, era una vaina contagiosa y la gente recordaba a Prez Prado
por su figurita de pingino, la gente se marc tambin por el mambo
de Prez Prado pero yo lo que no puedo recordar es si en esos
momentos haba facilidades para las grabaciones. Digo yo, no haba
mucho espacio para lo otro, es decir, las poquitas cosas extranjeras
que haban aqu era a travs de los pics, haba uno aqu en Manga, se
en el sector de Las Colonias. Ese pic era de
Ventura Julio y sus hermanos; es que ellos estaban a boca de jarro con
el muelle;
que de una u otra manera ellos intercambiaban msica con los marinos
y empezaron a escuchar msica de por all y la ponan en sus pics.
Tu sabes que una de las grandes cosas aqu pa difundir la msica
fueron los
Es aqu donde vale mencionar la importancia del pic como un instrumento cultural del
pueblo para mediar el gusto musical y barrial. En el pic no solo se escenific la
celebracin y la fiesta popular sino tambin el intercambio musical a travs de agentes
culturales como lo eran los marineros que traan la msica del Caribe insular y los
llamados administradores del pic quienes adquiran los acetatos. Interrogamos al
respecto a Juan Jos Julio, hermano de Ventura, quienes eran dueos del pic La Mvil
del sector Las Colonias en Manga, a mediados de los aos cincuenta:
los aos cincuenta, ya nosotros tenamos el pic, que al principio se

276

todas partes a donde nos invitaran: La Quinta, El Espinal, Torices, La
Esperanza, Getseman. Cobrar por los toques? Qu va! No
cobrbamos nada, era puro goce. Era casi todo el da, podamos poner
la msica desde las nueve de la maana un domingo, as hasta las seis
de la tarde. Jimnez era un seor en el barrio que era dueo de un Ship
Sanders, l aprovisionaba los barcos y a travs de l los marinos nos
vendan los discos y nos pasaban toda la msica y toda la
vacilbamos. Me acuerdo que una de las primeras msicas que sali
era la de Cortijo y su Combo, la tenamos nosotros y la ponamos a
sonar ah en la esquina de las cuatro hermanas, ponamos la cajita de
muerto que le decamos. Tambin conseguamos la msica en un
almacn que se llamaba Discolandia, quedaba en el centro de la

Por su parte, Rodrigo Valds recuerda las pelculas de Pedro Infante Nosotros los
Pobres (1948) y Ustedes los Ricos (1948), cuando fueron exhibidas en el cine Padilla
tarde, las boletas de las seis estaban vendidas. Todas estaban vendidas. S seor!
Claro!
al actor mexicano Tito Guizar como uno de los referentes ms importantes en la
cartelera de cine local, en relacin con el cine de rancheras; as como, los bailes de pic
en su barrio de La Quinta.
Negrete, eso arrasaban. Me acuerdo que ambos los vi antes de que
mataran a Gaitn en el 48. Ya estaba ms grandecito, a principios de
los cincuenta y me acuerdo que en El Colonial presentaban
espectculos. Una vez vi al Tro Los Panchos. Tambin hacan bailes
Lamadrid, ella tena una tienda junto al cine y ah ella diriga ese pic
y tena su administrador, l se llamaba Romn, no me acuerdo el
apellido. l pona mucha msica de La Sonora Matancera y sonaba
mucho a Celia Cruz, a Celio Gonzlez, Felipe Pineda. Y se ponan
Boleros. Los pelaos de hoy no bailan boleros. Tambin recuerdo a la
caseta de La Subway. Ufff eso era muy popular en La Quinta, pero
tena un horario razonable, la apagaban a las diez de la noche y
(Alejandro Gliz, 75
aos).
El baile y la msica del Caribe cuya presencia en la banda sonora de las pelculas de
rumberas se constituye en el elemento tnico de lo negro, tiene una extensin en pics y
casetas de barrio, donde el gusto y los modos de ser de una cierta manera se escenifican
en el swing tanto colectivo, como individual. En ese mismo cine, El Colonial, se
present la bailarina cubana Mara Antonieta Pons, tal y como lo seala Orlando

277

un profundo contraste con otra experiencia que Novoa tuvo en el cine:
Miriam. Te voy a contar una cosa, no me acuerdo con qu pelcula lo
inauguraron, pero, me acuerdo de una de las primeras que
presentaron, se llamaba Fresas Salvajes. Te cuento que no la entend
mucho y le hasta le pregunt a un amigo mdico, porque tu sabes que
los mdicos de antes eran unos sabios y el amigo tambin me dijo que

Novoa se refiri a un clsico del cine europeo, del director Ingmar Bergman filmada en
1957, donde el viejo mdico Isak Borg experimenta un repaso de sus vivencias, al
momento de recibir un ttulo honoris causa en su etapa de jubilacin. Un mdico de
temperamento inflexible y soberbio que se encuentra con la infancia en un jardn donde
crecan las fresas salvajes. La pelcula tiene muchos momentos onricos, donde se
explora el interior de la complejidad humana. Una trama y un estilo cinematogrfico
muy distinto de las formas comunes del cine que los espectadores de Cartagena estaban
acostumbrados a ver. Neyla Torres, por su parte, da su apreciacin de varios artistas
mexicanos de la poca, con los que se regodeaba el pblico de entonces.

s
era, Sara Garca. Tin Tan era lo ltimo, buen actor. Cantinflas era otra
cosa. Era genial. Los papeles que representaba le enseaban a uno,
como defenda l las cosas buenas, entre sus chistes y sus cosas se
vea el valor del drama, yo no me perda una. Ahora inclusive cuando
las presen
Torres, 82 aos).
En general, la formacin del gusto y sus patrones ofrecidos en el cine, marcaron el estilo
de una poca en la sociedad cartagenera de entonces segn el baile, las formas
musicales del Caribe, las rutinas y los escenarios de la diversin y el ocio, ciertos
indicios del estilo y de la performancia como el vestuario, el maquillaje, los peinados,
los usos amorosos, entre otros comportamientos en pblico y en privado. Jorge
Valdelamar, por ejemplo, da cuenta en una entrevista en 2007, del peinado estilo
cabronesca muy popular entre los jvenes. As mismo Juan Jos Julio, Alejandro Gliz
y Mario Martnez hablan de los vestidos enteros color blanco y corbata como un signo

278

de elegancia muy recurrente entre miembros de las clases altas y medias y ciertas
personas de sectores populares, dependiendo quizs de los oficios: profesor, oficinista,
dependiente.
El cine, las revistas y la prensa ofertaron patrones de estilo en el vestir femenino, aqu,
las costureras y las modistas de barrio, son susceptibles de ser postuladas como agentes
culturales que practicaron la apropiacin de dichos patrones y sus correspondientes
adaptaciones al gusto local. Sin embargo, las manifestaciones ms importantes del gusto
que conectaban el mundo de la vida cotidiana con los acontecimientos vistos en el cine,
estaban alrededor de las preferencias por el baile y la msica, manifestaciones populares
que eran tan cruciales para la vida como trabajar, educarse, estar en buena salud y tener
casa propia. De ah que la aparicin de los pics gracias a la tecnologa de la
amplificacin, sea tan importante para la dinmica social, ya que se constituyeron en
instrumentos culturales, alrededor de los cuales se escenifica la vida barrial en sus
aspectos de la performancia. El cine mexicano contribuy a la formacin del gusto
popular cartagenero, en especial, con las pelculas de rumberas ya que, en su trasfondo
dramtico y su banda sonora, aparecieron las manifestaciones afrocubanas y afrolatinas;
y, as, la gente del Caribe se reflej en la pantalla. De acuerdo con los argumentistas
mexicanos, todo lo negro y su expresividad, formaron lo que aqu hemos dado en llamar
los alegradores de la vida. Un rol o papel que se ofert en varios estereotipos como el
del bongosero y la rumbera, principalmente (Pulido, 2010). La sugerencia con los bailes
de pics apunta a que la fiesta en Cartagena apostaba sus valores simblicos al saber
musical que supona el repertorio de msicos, bandas, orquestas, gneros musicales y
cantantes. El mundo de las rumberas visto en las pelculas, era el mundo del cabaret, el
cual, era muy distinto a la fiesta de pic. En Cartagena, segn su condicin de muelle,
tiene presencia la prostitucin y, para la poca, esta se ofreca en ciertos lugares de
tolerancia y aceptada en un plano tcito, tal y como lo era la zona de El Playn Blanco
en el barrio Torices durante los aos cuarenta y cuyo cabaret ms famoso era el de Aires
Cubanos; a fines de los aos cincuenta, en la Zona de Tolerancia del Barrio Tesca
estuvieron cabarets de renombre entre clientes locales y extranjeros como El Prncipe,
El Club Verde, El Big Fox, La Veinticuatro o La Flecha donde se presentaban shows
de baile, msica y desnudos en vivo. Eran manifestaciones que, en el marco de la moral
pblica del barrio y la ciudad, estaban en un plano de ambigedad y subyacencia

279

cuando eran presentadas en el cine; de ah la reaccin bien conocida de la prensa
cartagenera contra las pelculas mexicanas de corte cabaretil. No obstante, su banda
sonora era reciclaje cultural del gusto en tanto estilo musical, baile y canto
escenificados en la celebraciones de pic.
8.3. Acceso al saber
La categora de Acceso al saber se refiere, en general, al cdigo popular que cifraba la
relacin entre cine, melodrama y sus prcticas en la vida cotidiana en el plano de la
sabidura popular y su narrativa, lo que fue validando a las pelculas como espejos,
reflejos y lecciones de la vida las cuales fueron apropiadas segn los avatares que
experimentaban las gentes en los barrios de la ciudad. En otros trminos las historias,
situaciones y personajes contenidos en el cine mexicano se fueron convirtiendo en un
material necesario para construir, validar y reafirmar ciertos aspectos que acontecan en
una realidad mediada por las creencias, por los mitos y sus actualizaciones en un mundo
que cambiaba rpido segn el vuelco de las costumbres. Esta necesidad de contenidos se
constituy a partir de una agenda temtica y una forma. Una agenda conformada por los
usos amorosos, los peligros de la sociedad, la virginidad de las mujeres, la rebelda
juvenil, la santidad de las madres, los hijos ilegtimos, el color de la piel, el
alcoholismo, la prostitucin, el mal camino y el buen camino, la abnegacin frente a la
adversidad entre otros tpicos, que facilitaban la comprensin de todo aquello que
ocurra en el devenir de un individuo, de una familia, de una sociedad. Y, retomando a
Bonfil y Monsivis, una forma marcada por el melodrama que
resignaciones que propuso la fatalidad como nica explicacin del mundo. Y supo el
pblico del hechizo embriagador de la tragedia ajena, del goce de la apropiacin vicaria,
y tarare y aprendi a silbar Amorcito corazn como exorcismo supremo a tanta
desventura ; Monsivis, 1994; 26). El melodrama visto como lenguaje que
vincula el mundo del cine y el mundo de la cultura popular, facilita el acceso al saber
colectivo.
El acceso al saber, a su vez, busca satisfacer la sed de las masas respecto a historias,
personajes y canciones entre otros elementos de la preferencia popular. La gran meta del
melodrama flmico, pues, estaba en la identificacin del espectador con sus estrellas a
expensas de lo creble y, gracias tambin, al chantaje sentimental (1994:35). Surgen as

280

arquetipos reconocibles en los relatos cinematogrficos: El charro cantor (Jorge
Negrete); la hembra brava (Mara Flix); La mujer abnegada (Dolores del Ro); el
hombre del pueblo y para el pueblo (Pedro Infante); el peladito (Cantinflas); el Pachuco
(Tin Tan); la abuelita de Mxico (Sara Garca) entre otros. En virtud de los arquetipos
y las historias, las salas de cine se convirtieron en escuelas de costumbres, donde se
adquiran las destrezas bsicas para orientarse en la dinmica modernizadora que se
impona con todas sus inequidades y contradicciones. Las salas de cines comienzan a
formar la identidad de los barrios, pues, es all donde aparece cada noche la visin de lo
deseable frente a los ojos de los solitarios, de las parejas de amores imposibles y de
amores prohibidos, de las malamente casadas, de las familias numerosas que se unen en
las risas, en las lgrimas y en las causas perdidas.
Mi prima Fulgencia tena un novio que se llamaba Vctor y me
llevaban al cine a m, pero, yo saba a qu iban. Por eso yo siempre me
sentaba sola. Cuando yo vea que alguien tena novio yo me apartaba
porque yo saba que tenan que besarse. Pero no me pona tan lejos
porque Fulgencia siempre estaba pendiente de m. Dos o tres asientos
de distancia. (Ignacia Vsquez, 84 aos)
Lo que los ojos no podan ver, las manos lo descubran bajo la complicidad de las luces
apagadas del cine. Los salas se convertan en escenario de las insinuaciones que el
Carlos Monsivis, pues, son los close up los que insinan, interpelan la sensualidad y la
invitacin al beso. Uno de los saberes ms comunes, practicado por las parejas en el
cine y que tambin constituy objeto del anhelo colectivo era aprender a besar, saber
besar y ser besado o besada. Las pelculas, pues, eran gua y referencia obligada para tal
menester:
que era una joven
muy alegre y tena sus enamorados. Entonces a m me mandaban a
que cuidara a Pola, mi abuela me enganchaba con ella, para que yo
estuviera pendiente y para darle los informes del caso. Pero, aj, ella
iba a veces con el novio que tena, que se llamaba Romn y mi mam
(Alejandro Gliz, 75 aos)
En una colectividad tan copiosamente analfabeta, el cine asume numerosas
responsabilidades de la cultura oral, en ese sentido, el melodrama sirve para filtrar

281

heterodoxias frente a la tradicin e instruye sobre las formas del mundo: cmo caminan
los chinos, cmo visten en Pars, qu tan audaces y descocadas son las norteamericanas,
cmo se practica el machismo en el campo y en la ciudad, cmo solucionar problemas
del rebusque cotidiano, cmo huir de la polica, cmo conseguir marido, cmo
conseguir amantes; el cine viene a ser un vnculo instantneo con la secularizacin de la
sociedad:
distraa mucho de pescar, de vivir en el mercado. El cine le dio a uno
mucho entrenamiento, por ejemplo, cmo son las jugadas con las
mujeres, con los bandidos, con la polica. Se vean muchas cosas de
la vida y yo cog muchas de esas lecciones y la cosa, gracias al cine

Los comentarios del ex campen mundial de boxeo, Rodrigo Valds, apuntan a la
relacin entre los contenidos del cine vistos como espejos de la vida, como experiencias
probadas dignas de ser copiadas o seguidas. El cine, como escuela de nuevas
costumbres, como actualizacin de los mitos y como elemento secularizador contribuy
con sus referentes a la dinmica de micro resistencias que las gentes llevaron a cabo en
el marco de la vida cotidiana y las actividades de la supervivencia. El cine ofreca un
proceso placentero de apropiacin, capaz de generar un inters permanente en sus
temas, veamos este testimonio:
muchachas, hermanitas que eran cieguitas y ellas entraban al cine. Eso no pelaban un
cine. Ah presentaban pelculas mexicanas, argentinas y a veces espaolas y tu veas a
obstante la condicin de invidentes las hermanas a las que hacer referencia Juan Jos
Julio, tuvieron en los elementos narrativos y formales del melodrama en su banda
sonora, pistas suficientes para participar del proceso de aprendizaje y se regodearan con
los saberes que circulaban en la vida social de Cartagena. Los saberes y cdigos del
melodrama se manifiestan en el relato de Ignacia Vsquez sobre distintos aspectos de su
infancia y la adolescencia, referidos a episodios que se vean reflejados en el cine:
Bueno, te dir y es la mera verdad. Desde chiquita yo comprenda
todo. Tan es as que haba una parienta que tena amores con un
hermano de una hermana ma. Y cualquier da vena yo y me qued
viendo a mi parienta y dije: ierda, estas preada . gnacita
me dijo- no digas esa palabra y ella se puso asust . Digo: si ests
preada Por qu te asustas? Si estas preada . A los dos meses se
tuvo que casar corriendo porque ya se venia viendo mucho la barriga,

282

ella se llamaba Rosarito. No s si est viva, si est viva tiene su fin
entre pecho y espalda porque ella me llevaba como diez aos a m.
(Risas) Entonces te digo la verdad de mi novio. Cuando yo vine por
aqu yo todava no haba tenido ninguno. Entonces cuando ya vine por
el coco ves pa
la tienda yo le digo abes que a mi no me gusta hacer mandado
en tienda . Pero te guste o no te guste vas a ir . Me dijo mi mam con
una rabia. Y yo pens, bueno si no voy me va a mata. En la tienda
encontr un coco grande, entonces me dijo la seora que por qu no
llevaba coco medio. Entonces dije, este me lo llevo yo porque a mi
mam le gusta el arroz con bastante coco. A ella le gusta el arroz as.
La tendera se llamaba Guillermina de Todero y me dijo: llvale coco
medio y yo dije bueno est bien. Viniendo yo con mi coco as para
que no se me botara el agua, viene l, Heriberto, y se me queda
hablando a enamorarme. Y cuando yo lo miro de arriba abajo le torc
los ojos y segu mi camino. Pero como el sigui enamorndome,
entonces yo cog el coco y le ech el agua en los pies. Y le dije:
aya a lavarse los pies pa que despus me venga a enamorar a m!,
est muy sucio ust
dijo l: aldita te voy a probar que vas a ser la madre de mis
hijos . (risas). Y comienza ese hombre a enamorarme en duro. Yo no
lo vea, ah estaba l. Yo no lo vea, ah estaba l. Yo estaba en el
Camino del Medio, pero mi patio llegaba hasta la lnea del tren. En la
lnea del tren haba unos palos de Guamacho y l se sentaba ah para
verme a m. Y cuando yo crea que estaba sola, ah estaba l. Apenas
que lo vea deca ste maldito hombre No mentiras, pero yo estaba
era del lado del parque. Porque el parque daba a la calle de los
Caminos Medios. Total que dur tanto enamorndome ese hombre,

Elementos en el relato de Ignacia Vsquez tienen que ver con las conquistas amorosas y
los juegos de la seduccin, la sexualidad prohibida, la rebelda a la autoridad familiar, la
preez insospechada, los secretos develados. Asuntos subyacentes en los contenidos de
las pelculas mexicanas y que el rasero de la censura local se esforzaba por ocultar,
prohibir y rechazar, sin xito alguno.
Un rincn cerca del cielo
Infante. Estbamos viviendo un momento duro, bien duro, porque yo
no tena trabajo, ni pap tampoco. Un da llegu a medio da a la casa
y no haba nada que comer. Nada. Entonces, yo me fui donde un
vecino y le ped prestado un peso. Con ese peso fui a la tienda y
compr un pedazo de panela, un pedazo de queso y un cuartico de
arroz. Me acuerdo que con nosotros viva una ta abuela, que ya estaba
muy viejita y era ciega. Bueno, mi mam cocin los alimentos y el
agua de panela la sirvi caliente, trajo a mi ta y la sent en la mesa. Y
llorar. Todava a m me dan ganas de llorar, cuando recuerdo eso.
te preocupes mami, que un da
no muy lejano vamos a
aos)

283

Vemos en la narracin de Novoa elementos propios del melodrama urbano del cine
mexicano, en especial, donde la pobreza se constituye en el gran referente a aprender, se
trata de la escuela y la experiencia aleccionante de la espera, de la resignacin y la
abnegacin. El cine enseaba a sus espectadores a rer y tambin a llorar, cual tragedia
vista en Un rincn cerca del cielo (1952) donde la pareja formada por Pedro (Pedro
Infante) y Margarita (Marga Lpez) no pueden salvar la vida de su pequeo hijo por
falta de dinero y de medicinas; no obstante, al final de la pelcula, Margarita anuncia a
su marido un nuevo embarazo, dando as, lugar a la esperanza. A continuacin
Alejandro Gliz nos brinda pistas sobre la piedad popular dada en la religiosidad barrial
en La Quinta, segn la escenificacin de los velorios a mediados del siglo XX.
A m no se me olvida cuando Pulula levant el altar de las nueve
noches a mi abuela Rosa. Me acuerdo que aos despus Pulula levant
el altar de mi pap y el de la ta Vicenta. Todos fueron velados en la
casa vieja. Pulula era chiquita y dura y lo ms grande era su voz. Me
Viva l
Gliz, 75 aos)
En su testimonio Alejandro Geliz deja saber que Pulula era ms que una rezandera,
pues, destac por su gran capacidad de consuelo ya que era muy respetada y validada en
los barrios ubicados al Pi de La Popa, la nica elevacin de importancia que tiene
Cartagena. La sabidura de Pulula estaba conferida en el misterio del cuadro de la
Virgen del Carmen liberando las nimas del purgatorio; un cuadro que siempre cargaba
a todo velorio donde era solicitada. Por su parte, la liberacin del purgatorio se trata de
un privilegio inscrito en la bula del Papa Juan XXII del ao 1322, como resultado de
una aparicin que tuvo la Virgen en la que prometi para aquellos que cumplieran los
requisitos de esta devocin, trasladar sus almas a la bienaventuranza. Las prcticas
piadosas ancestrales de Pulula mediaban el favor de la Virgen con una puesta en escena
donde concurra el vecindario.
Una concurrencia llena de llanto, risa, caf y ron que alternaban con la solemnidad y el
debido respeto que la ocasin ameritaba. Y es que la piedad barrial de Cartagena da
es una de las ciudades que ha
puesto m el Padre Rafael Castillo en entrevista
concedida en febrero de 2011. La Madre Bernarda, San Pedro Claver, San Luis
Beltrn, Eugenio Biffi. Sin olvidar, por supuesto, el nombre primero que recibi nuestra

284

ciudad: San Sebastin de Calamar . Hacia principios de los aos
ochenta, el Padre Rafael, era entonces un seminarista que en algunas ocasiones-
acompa a Pulula y sus buenos oficios. Es que eran vecinos. El futuro Padre viva en
El Cielo, arriba de la loma, y Pulula en La Quinta, abajo. Haba mucho que hacer, pues,
dichos oficios eran demandados en barrios como El Toril, Barrio Chino, La Esperanza,
Martnez Martelo, La Mara y parte de Alcibia adems de la misma Quinta y el mismo
Cielo.
A m no se me olvida la habladura que se formaba en las bancas
dispuestas en la terraza antes y despus del ritual de Pulula. Cuentos,
ancdotas, chismes, chistes. A su salida Pulula reciba la contribucin
que a bien daba la familia doliente. Y, si no estoy mal, andaba con un
talonario de boletas que rifaban algo. Para las fiestas de noviembre
Pulula montaba una caseta junto a su casa y la gente llegaba
disfrazada, encapuchada a gozarse el baile de Pulula. Era de mala
educacin morirse en esos das; an as Pulula alternaba los gozosos
con los dolorosos
2011).
Eran tiempos en que a los muertos los velaban en la sala de la casa con un bloque de
hielo debajo del cofre mortuorio. Un buen pedazo comprado de emergencia en la
desaparecida fbrica de hielo Imperial: ah donde aparecan los carteles anunciando los
bailes de pic que, ocasionalmente, se hacan en el Cine Colonial. Un da Pulula
enferm y no pudo cumplir el compromiso convenido. Por solidaridad, el seminarista
el Padre.
. Era casi la media noche y los dolientes de la casa
mandaron a subir de nuevo el altar: crucifijo, sbana blanca, cuadros, velas, vaso de
agua. Una pequea comitiva fue a casa de Pulula y el argumento que la levant fue
Padre Castillo. La piedad popular contiene saberes que oscilan entre la fiesta y la
tragedia, elementos que el cine mexicano supo explotar bien con pelculas sobre la
historia sagrada y que fueron proyectadas en los cines de Cartagena, hasta bien entrados
los aos setenta, para despus, ser emitidos por la televisin.
Las representaciones y la memoria popular en la recepcin flmica tuvieron en el
melodrama visto en las salas del cine, escuchado en radionovelas y canciones, su gran
referente de apropiacin; de tal manera, que el melodrama se imbrica entre el mundo de
los relatos flmicos y el mundo de los relatos dados en el habla de la subjetividad

285

popular. A su vez, dicha imbricacin da elementos y estrategias para entrar y salir de la
letrado, en nuestro continente eso era imposible para ms de la mitad de la poblacin en
De manera que son el cine, la radio y la industria
discogrfica los medios que facilitaron el contacto de las masas analfabetas con lo que
significaba la modernidad, a travs de elementos narrativos y formales, que propiciaron
representaciones colectivas reconfigurando la cultura popular, su memoria y su
identidad. Una reconfiguracin donde subyace la modernidad como relato, lo que nos
lleva a interrogar por el lugar que tienen en la historia, en la economa, en la poltica y
en la cultura los sectores populares en Colombia, el Caribe y Cartagena. Un lugar
recurrentemente afectado por el olvido social propio de la historia oficial, pero que, en
su momento, el cine mexicano puso en juego en el escenario barrial y en la cultura
popular y all es donde las manifestaciones del melodrama adquirieron relevancia
cognitiva (Acua, Chica 2011; 175). La condicin material de las gentes de Cartagena y
su acceso efectivo al cine; la formacin y la actualizacin permanente del gusto en
virtud del consumo del cine; y, el acceso al saber melodramtico, no slo visto en la
vida del barrio y en la vida de cada quien, sino proyectado en la pantalla terminan
dinamizando una experiencia cultural nica sobre lo que significaba entrar, por las
noches, a un cine de barrio en Cartagena.
8.4. Formaciones Culturales: arcaico, residual y emergente.
Jess Martn - Barbero, Mara Cristina Mata, Nstor Garca Canclini y Renato Ortiz,
entre otros autores hacen referencia a Raymond Williams para contemplar la
elaboracin del bosquejo de un modelo, que permita dar cuenta de la compleja dinmica
de los procesos culturales y para ello sugieren el frente metodolgico desarrollado
Arcaico, residual y emergente (Martn Barbero, 1987; 89, 90). El proceso cultural que
aqu privilegiamos es el de la apropiacin social de la modernidad cultural, dada a
partir del consumo del cine mexicano en su poca de oro en Cartagena.

El propsito de la construccin de un bosquejo de modelo es sintetizar y teorizar la
comprensin de este trabajo, es decir, formular declaraciones verosmiles y
generalizadas acerca del documento analizado. Ello supone el artificio de considerar

286

mpo, lo que puede servir para
se ocupa de aquellas propiedades de las figuras que permanecen invariantes, cuando
dichas figuras son plegadas, dilatadas, contradas o deformadas de cualquier manera tal
(Conde,
1995; 124) , encontramos que los
elementos en su interior son dinmicos, ambiguos, inciertos tal como se presenta el
devenir histrico cultural de la subjetividad popular que porta y practica sus saberes de
una cierta manera. A continuacin se postularan pistas que dan cuenta de algunos
aspectos de los sustratos mencionados. Dichos aspectos son el melodrama, la
tecnologa, el estilo de vida, el espacio urbano del cine, los contenidos de los medios, el
uso social del cine y la censura entre otros.

8.4.1 Lo Arcaico
Es lo que sobrevive del pasado pero en cuanto pasado, objeto nicamente de estudio o
de rememoracin (Martn Barbero, 1987; 90). Lo arcaico esta inscrito en lo que ya no
es, en lo que dej de ser y se presenta como memoria o nostalgia expresada por unos
sujetos generacionales, protagonistas de los acontecimientos que hoy son historia. A
continuacin postulamos ciertos elementos significativos que caracterizaron el proceso
cultural estudiado en razn de la apropiacin y el consumo del cine mexicano en su
poca de oro, principalmente:

Melodrama
Las pelculas mexicanas en su poca de oro poseen una convencin flmica propia, dada
en sus elementos narrativos y formales. Desde el punto de vista formal, ejemplo de ello,
es el tramo largo de crditos en el comienzo de dichas pelculas y que, para el pblico
de entonces, era un objeto comunicativo que supona una apertura, un levantamiento del
teln y una expectativa del relato que se iba a ver. Otro ejemplo de ello, son los planos
cinematogrficos abiertos y largos, sin grandes pretensiones de realizacin y de alta
recurrencia, cuyo propsito era facilitar la visualizacin del trabajo actoral o de las

287

coreografas. Desde el punto de vista narrativo y sus contenidos, un aspecto arcaico muy
destacable, son los melodramas rurales, como la comedia ranchera; y, los melodramas
urbanos, como el cine de rumberas. Son grandes reas temticas que se repitieron hasta
la saturacin en un subcontinente al cual llegaba la modernidad en trminos de dinero,
de consumo y de costumbres.
Tecnologa
Esta se refiere a la tecnologa del cine en blanco y negro en tanto su proceso de captura
de imgenes, su proceso de edicin de pelculas y su proceso de exhibicin de las
mismas, donde, la sala de cine se constituy en templo de popular del goce que iba ms
all de ver una pelcula y con fuerte incidencia en el mundo de un pblico analfabeta en
su mayora.
Estilo de vida
Este elemento arcaico es distinguible al comparar modas entre las distintas pocas,
perodos o momentos. Dentro del cine mexicano y urbano de fines de los cincuenta
dedicado a los jvenes, resulta clara su similitud y ajuste a los patrones de ropa y moda
dados en los estilos juveniles del rock and roll. Ello se puede distinguir de los atuendos
rancheros que ostentaban las Chinas Poblanas y los Charros del cine rural que fueron
muy populares en los aos cuarenta. La ropa urbana y su estilo se ofrecieron en los
mercados de toda Amrica Latina, la cual, tena una referencia evidente en los atuendos
juveniles vistos en el cine. Otro elemento arcaico de gran importancia y que constituye
un rasgo del estilo de vida de la poca lo constituyen los tipos de maquillaje femenino,
los cuales eran un tanto discretos en la oferta del cine rural; pero, muy sensual en los
aos cincuenta del cine urbano. En ambas pocas, la pintura de los labios adquiere gran
importancia en virtud de su poder ertico, lo que se magnifica en las tomas tipo close up
en que aparecen los rostros de las grandes divas del cine. Los peinados, en especial los
vistos en el cine urbano, fueron modelo y objeto de apropiacin social, tanto en
hombres, como en mujeres. El copete al estilo Elvis Presley es una de las
manifestaciones culturales ms copiadas y adaptadas a partir del cine tanto
norteamericano, como mexicano. Los peinados femeninos eran ofrecidos con ms

288

variedad y frecuencia y, tambin, fueron profusamente seguidos y adoptados por el
pblico local.
Espacio urbano del cine
Este aspecto tiene que ver con un momento de la configuracin urbana de la ciudad,
pues, cada sector barrial que apareca tena su propio cine, el cual, se constitua en un
referente de nomenclatura y de distincin simblica de clase entre otras dimensiones de
lo social; pues, alcanzan a diferenciarse cines para las clase ms privilegiada de los
cines populares. Hoy no existen ninguno de los 29 cines que se identificaron en este
trabajo, porque la dinmica de consumo flmico cambi en tanto rutina y significado a
la hora de ver pelculas fuera de casa.
Contenidos y medios distintos al cine
Aqu destacamos en especial a las radionovelas, las cuales, constituyeron un formato
comunicativo en que se montaron los melodramas, cuyos relatos y sus caractersticas
contribuyeron a formar un pblico oyente a partir de las pistas sonoras, los colores de
voces y el seguimiento a los dilogos. Respecto a la industria discogrfica tenemos que
entre los elementos arcaicos se encuentran ciertos artistas, bandas, orquestas, cantantes
y exponentes de los gneros musicales creados y aparecidos durante la poca estudiada.
Son destacables artistas mexicanos, cubanos y colombianos que irrumpieron en la
escena musical y que hoy constituyen un legado de aquellas generaciones de pblico.
En cuanto la prensa, el elemento arcaico ms destacable es la ausencia de secciones
especializadas para presentar la informacin y la escasa importancia de hechos
acaecidos en los sectores populares. El periodismo practicado en Cartagena en los aos
cuarenta obedeca a intereses partidistas locales. El periodismo moderno fue
apareciendo paulatinamente a mediados de los aos cincuenta.
Censura
Esta es una prctica institucional arcaica cuyo canon fue erigido con los criterios
catlicos de la poca, los cuales se fundamentaron en la encclica papal Vigilanti Cura
de Po XI y que correspondi a una estrategia que desconfiaba de los contenidos del

289

cine en razn de su fardo pecaminoso y contrario a las disposiciones doctrinales. Ms
adelante, la Iglesia catlica cambi de estrategia con miras a aprovechar el cine como
instrumento civilizador y de adoctrinamiento. No obstante, como se evidenci en los
resultados de este trabajo, la aplicacin de la censura fue impracticable.
Uso social del cine
El sentido de lo arcaico en este aspecto lo atribuimos al hecho social de ir al cine en un
contexto barrial. Ms que ir a ver una pelcula, el uso social del cine apuntaba a un
crecimiento colectivo, a una madurez en conjunto lo que supuso un proceso de
aprendizaje, a partir de lo visto en las pelculas mexicanas. Dicho proceso de
aprendizaje colectivo supuso el vuelco de las costumbres, la actualizacin de los mitos,
la adopcin de nuevos comportamientos y visiones y la reafirmacin de otros. Un
proceso de formacin social donde el cdigo popular que vincul al cine y su pblico
mostr facetas de la modernidad y reacomod el lugar de la tradicin, en un momento
de profundos cambios sociales y econmicos marcados por la migracin campo
ciudad tanto a nivel local, como nacional y latinoamericano.
8.4.2 Lo Residual
halla todava hoy dentro del proceso cultural [...] como elemento efectivo del p
(Martn Barbero, 1987; 90). Lo residual, a su vez, comporta dos tipos de elementos:
los recuperados y los alternativos. Los primeros han sido plenamente incorporados a la
cultura dominante; los segundos son los que constituyen una reserva de oposicin, de
impugnacin a lo dominante.
8.4.2.1 Residual recuperado
Melodrama
El melodrama en la televisin de toda Amrica Latina es un aspecto residual recuperado
directamente del cine mexicano en su poca de oro y de las radionovelas. Libretos
radiales como El derecho de nacer de Flix B. Caignet, no slo tiene versiones en cine,
sino tambin en la televisin en varios pases como Cuba, Venezuela, Mxico, Puerto

290

Rico, Ecuador, Per y Brasil. Estas versiones comenzaron a circular desde principios de
los aos sesenta, siendo la ltima versin de 2001 producida en Mxico por Televisa.
Para ver al melodrama como elemento residual recuperado, hay que tener en cuenta el
desarrollo de la industria de la televisin en el continente, respecto a la produccin de
ficciones y dramatizados. Lo anterior sugiere que el proceso de apropiacin social de la
modernidad cultural, deviene en virtud de la actualizacin de las tecnologas mediticas,
la reconfiguracin de los cdigos y lenguajes y las nuevas formas de lectura que
conllevan.
Censura
Un aspecto residual recuperado de la censura est en la clasificacin oficial que se hace
de los contenidos del cine y su relacin con las franjas etarias del pblico.
Contenidos y medios distintos al cine
La radio sigue siendo un importante medio de comunicacin en Cartagena, donde estn
excluidos los formatos dramatizados y donde se privilegia la oferta musical y de
noticias. Respecto a la industria discogrfica, tenemos que se mantiene la oferta de los
gneros musicales que aparecieron durante las dcadas estudiadas, aunque no tiene el
auge de otros gneros musicales correspondientes con el gusto de las nuevas
generaciones. La prensa escrita, por su parte, sigue siendo muy vigente como industria,
en especial, la que tiene que ver con los contenidos judiciales y hechos de sangre, los
cuales, son consumidos con asiduidad por los sectores populares de Cartagena; en ese
sentido, este tipo de prensa conlleva prcticas de lectura, apropiacin y reciclaje cultural
en una ciudad donde el analfabetismo ha desaparecido casi por completo. La lectura,
pues, faculta a las gentes para decodificar los textos escritos, sobre temas que ocurren en
contextos donde concurren varios tipos de violencia como la familiar, la pasional, la
urbana, la del conflicto armado y la del narcotrfico entre otras. La actual condicin
letrada de los sectores populares, no supone una actitud crtica ante los contenidos,
mxime si se considera a los medios como moldeadores de conciencia.
Uso social del cine
Salir de casa se constituye en una prctica cultural residual recuperada, en especial, si es
de noche; lo que tiene que ver con el uso del tiempo libre y el ocio. Ir a cine todava se

291

constituye en una de las opciones ms accesibles para salir de casa para los distintos
sectores sociales de Cartagena. De otra parte, los cines de la ciudad se encuentran
ubicados en los centros comerciales, de manera que ir al cine, supone prcticas en su
uso social muy distintas a las que ocurrieron en los cines barriales. En ese sentido, el
espectador de las salas de cine en la Cartagena de hoy es un sujeto ms bien annimo en
su relacin con los dems asistentes.
8.4.2.2 Residual alternativo
Melodrama
El esquema dramatizado del melodrama se constituye en un recurso narrativo que ha
servido para la aparicin de obras del cine latinoamericano y colombiano capaces de
criticar la dura realidad de los sectores populares. La perspectiva crtica en el cine
colombiano, por ejemplo, se encuentra en grandes temas como el narcotrfico, el
conflicto armado y la injusticia social. La consolidacin del uso crtico del melodrama
en el cine nacional tiene ttulos muy importantes, pero, destacaremos La estrategia del
Caracol (1994) por su relevancia en trminos de taquilla y xito entre el pblico. En la
produccin nacional de telenovelas, tenemos la considerada telenovela de ruptura que
aparece en los aos ochenta; se trata de un enfoque temtico que privilegia los
problemas de injusticia social y sus historias. Para esto hay que tener en cuenta que los
guionistas colombianos de los aos setenta y ochenta comenzaron la adaptacin para
televisin de cuentos, novelas y crnicas periodsticas, lo que atribuy ciertos rasgos en
los relatos distinguibles de las telenovelas producidas en Mxico y Venezuela, las
cuales, se ajustan fielmente a las convenciones del melodrama latinoamericano, en
especial, el heredado del cine mexicano en su poca de oro.

Uso social del cine
Los cine clubes en los contextos universitarios y culturales en Cartagena, constituyen
una instancia de formacin crtica del pblico. Una formacin dada en un proceso de
aprendizaje consciente y activo dado en un mbito colectivo, pues, los distintos
miembros de la audiencia interactan frente al fenmeno del cine y su relacin con la
sociedad, la historia, la cultura, las ciencias sociales y humanas, las artes entre un

292

sinnmero de intereses. Tambin, el consumo del cine se ha incorporado como
estrategia didctica en el quehacer docente del sistema educativo. Cine clubes y el uso
didctico del cine se postulan como elementos de lo residual alternativo porque pueden
facilitar la aparicin de una mirada de oposicin a lo dominante.
8.4.3 Lo Emergente
Lo emergente es lo nuevo, el proceso de innovacin en las prcticas y significados. Esto
tampoco es uniforme, pues no todo lo nuevo es alternativo ni funcional a la cultura
de superar el historicismo sin anular la historia, una dialctica del pasado presente sin
escapismos, ni no Barbero, 1987; 90)
Tecnologa
La red de redes, la autopista de la informacin o el internet se constituye en el evento
emergente ms destacable, porque supone una revolucin que va de las tecnologas
anlogas a las tecnologas digitales. Esta tecnologa permite la circulacin de archivos
flmicos de pelculas de la poca de oro del cine mexicano, as como de otro tipo como
documentos, opiniones de expertos, informes, libros y estudios respecto al tema.
Melodrama
Elementos propios del melodrama, su esquema de narracin y sus estereotipos son
evidentes en el gnero televisivo de reality show. En un programa como Laura en
Amrica, por ejemplo, vemos tringulos amorosos, hijos naturales, violencia
intrafamiliar, celos incontrolables, traiciones insospechadas; entre un conjunto de
estereotipos melodramticos donde encontramos curas, consejeros sociales, villanos,
hroes, vctimas y victimarios. Lo anterior, sin ser el reality show una telenovela o una
pelcula.
Estilo de vida
El eclecticismo en las modas y estilos de vida caracteriza a la poca actual en
Cartagena, donde pueden evidenciarse distintos frentes culturales, en especial, entre los

293

jvenes segn identidades en disputa simblica marcadas por el rock, el pop, las
msicas de corte tradicional como el vallenato, las nuevas msicas afrocaribeas como
la champeta o la msica electrnica entre muchas otras.
Uso social del cine
Este se caracteriza principalmente por la desmasificacin en el consumo del cine, para
convertirse en una prctica personalizada de recepcin, en virtud de los contenidos en
lnea. Se puede ver cine en pantallas personales como la de los telfonos inteligentes,
tabletas digitales, televisores inteligentes o computadores. Ello permite que el receptor
disponga y controle la programacin de contenidos, segn su gusto y e inters, en el
momento y lugar que considere.
Censura
En virtud de la aparicin del internet y sus posibilidades inagotables de circulacin de
informacin y contenidos, en la prctica desapareci la censura aplicada por el Estado y
por otras instituciones como la Iglesia o la escuela. En contraste emergi el derecho de
autor y la propiedad intelectual como barreras al acceso libre de la informacin y su uso.
En general la relacin entre los tres sustratos del devenir cultural y la apropiacin social
de la modernidad permite hacer ciertas apuestas. Respecto a lo arcaico, tenemos que el
cine mexicano en su poca de oro y su pblico en Cartagena se vincularon segn un
cdigo melodramtico que facilit un proceso de aprendizaje colectivo acerca de una
nueva sensibilidad y sus implicaciones en la experiencia social, al margen de la
condicin analfabeta de la mayora. En cuanto lo residual, vemos que dicho proceso de
apropiacin social de la modernidad se desplaza hacia las prcticas del ver la televisin,
donde el melodrama de las telenovelas sigue siendo la principal estrategia
comunicacional en la sociedad de masas que modela la conciencia colectiva. Y respecto
a lo emergente encontramos una relacin entre el mundo de la tecnologa digital, el
proceso de desmasificacin de la comunicacin, la personalizacin del uso de los
medios y el advenimiento de nuevas lecturas de lo audiovisual, lo que incide en nuevos
modos de apropiacin social en el entorno cultural de la economa - mundo.

294












Conclusiones.
El propsito general de este trabajo apunta a comprender el proceso de apropiacin
social de la modernidad cultural a travs del consumo de cine mexicano en su poca de
oro por parte de su pblico en Cartagena, donde, el analfabetismo era una condicin
importante de recepcin durante el perodo que va de 1936 a 1957, el cual, se
caracteriz por la consolidacin de la llegada del dinero a Colombia y sus efectos en la
vida institucional, econmica, poltica y sociocultural. Establecer conclusiones al
respecto, supuso por una parte, reenfocar el estudio de la modernidad pasando de la
secularizacin de la sociedad a la incidencia de los medios en la cultura popular; y, por
otra parte, valorar el proceso educativo desde lo cultural, ms que desde lo institucional,
con miras a destacar la relevancia cognitiva de la relacin entre cine y pblico, donde la
experiencia de interaccin estuvo mediada por el cdigo del melodrama, el cual, se
manifest en trminos narrativos y formales tanto en el mundo de las pelculas, como

295

en el mundo de la vida cotidiana de las gentes en Cartagena, esto es: el advenimiento de
una sensibilidad colectiva cuyas manifestaciones se expresaron en la reconfiguracin de
la cultura popular, en la aparicin de estilos de vida, en el vuelco de las costumbres, en
la reubicacin de la tradicin, en la actualizacin de los mitos segn nuevas prcticas y
usos sociales del cine. Las conclusiones se ofrecen de acuerdo con tres grandes
aspectos, segn el periodo estudiado. Primero una descripcin de los rasgos y aspectos
socioculturales ms importantes en Cartagena respecto al consumo del cine; segundo la
referencia a las tensiones acaecidas en el proceso de apropiacin social de la
modernidad segn la recepcin del cine; y, tercero, las huellas ms significativas de la
memoria popular y su relacin con el fenmeno cultural del cine mexicano en su poca
de oro.
Si bien las pelculas mexicanas que llegaron incidieron en el proceso de formacin
social que acaeca en Cartagena, son las gentes de los sectores populares quienes
constituyen su pblico privilegiado en virtud de ciertas caractersticas de recepcin. En
primera instancia est la condicin analfabeta, lo que motiv la asistencia al cine
hablado en castellano para ver pelculas de diversas cinematografas nacionales como la
argentina, la espaola, la cubana, la chilena, pero, en especial, la mexicana en virtud del
podero y alcance continental de su industria flmica, la cual, rivaliz con la industria
flmica de Hollywood por ms de veinte aos. Ser analfabeta en Cartagena significaba
padecer las precariedades materiales ms extremas respecto a la salud pblica, la
vivienda digna, el acceso al trabajo y las condiciones ambientales, entre otras. En
segunda instancia, se destaca el melodrama como un sistema expresivo que facilit la
interaccin de los elementos de la cultura popular del Caribe y Amrica Latina en virtud
de sus estereotipos, sus historias, sus esquemas dramticos, sus enseanzas y moralejas,
sus ejemplos de la vida y su correspondiente escarmiento, su trastocar de lo moderno y
lo tradicional; todo lo anterior postul al cine mexicano como un gran espejo social, de
manera que el pblico se apropi de las formas melodramticas en una suerte de
complicidad con las historias y pelculas y en razn de un reciclaje cultural entre cine y
vida cotidiana.
De otra parte, los elementos formales de las pelculas manifestados en los trasfondos
musicales, las bandas sonoras y los personajes secundarios y de acompaamiento,

296

permitieron la escenificacin de lo que aqu hemos dado en llamar los alegradores de la
vida cuyos perfiles eran actuados y representados por gentes caribeas, negras y
mulatas, rasgos tnico raciales compartidos con gran parte del pblico en Cartagena. Lo
anterior supuso un lugar social inamovible de lo negro y lo mulato, inscrito en la
imagen de lo extico anunciado, promovido y establecido por los contenidos del cine
mexicano y su visin racista y reaccionaria de las dinmicas sociales.
Un tercer aspecto caracterstico de la recepcin flmica est dado en la condicin fsica
y operativa de las salas de cine barriales. Se puede decir que unos quince cines ubicados
en los barrios, de veintinueve que haba en la ciudad, a mediados de los aos cincuenta,
no contaban con inspector asignado por la Junta de Espectculos del Municipio, lo que
redundaba en dificultades en la proyeccin de las pelculas: a veces se pasaban
incompletas; muchas eran cintas muy viejas; se cambiaba la programacin a ltima
hora; se revendan las boletas, elevando su costo; se repetan los mismos ttulos durante
largos perodos, en algunos casos, por ms de cinco y hasta diez aos; en ciertos casos
se vendan cigarrillos de marihuana en las afueras de los cines; y, la aplicacin de la
censura era impracticable, entre otras cosas, porque el pblico se revelaba contra los
porteros, porque los administradores de los cines eran laxos en su observancia y,
tambin, porque muchas veces las nicas pelculas disponibles eran precisamente las
que estaban prohibidas o muy censuradas bajo el fardo catlico, consideradas peligrosas
o pecaminosas para la moral pblica y esas cintas eran mexicanas, en su gran mayora
con el tema de las rumberas de ambiente cabaretil. En general el uso social del cine de
barrio escenific las prcticas de un proceso colectivo de auto -comprensin, donde se
iba a aprender estilos de vida y estilos de ser pobre, donde se iba a aprender los usos
amorosos y las soluciones melodramticas a los conflictos de la vida y se aprenda
tambin el lugar social de cada quien en un mundo que se urbanizaba rpidamente.
Entre las tensiones socioculturales acaecidas en el proceso de apropiacin de la
modernidad a travs del consumo del cine, encontramos que quizs el aspecto ms
importante fue la actitud peyorativa hacia la subjetividad popular y sus manifestaciones
desde la prensa escrita; la elite social y cultural; la visin educativa de los intelectuales
locales y nacionales; y, la Iglesia. Un desprecio constante procuraba contrarrestar las
expresiones de la cultura popular las cuales se consuman a travs del cine, los discos, la

297

radio y ciertos productos editoriales como los cancioneros y los comics. No obstante
este rechazo recurrente de parte de ciertos miembros de la lite nacional y local result
inocuo ante la sed insaciable de las masas frente a contenidos dramticos y musicales
que se reproducan cada vez con ms eficiencia y con ms alcance facilitando su acceso
a toda la poblacin.
Esta tensin entre lo culto y lo popular tuvo una incidencia concreta en la configuracin
del espacio urbano del cine, pues, los cines de clase alta y media gozaban de
condiciones de comodidad y distincin; en contraste, los cines barriales, como hemos
visto no ofrecan las mejores condiciones de recepcin; asimismo la programacin de la
cartelera tambin era distinta en la fractura urbana y social de Cartagena, pues, en los
cines de categora se proyectaban pelculas en idiomas distintos al castellano, que
suponan un pblico letrado capaz de decodificar los subttulos. Desprecio por lo
popular, implicaba, tambin, despreciar lo negro, lo mulato. En el cine mexicano,
encontramos actores y actrices que pintan su piel de negro para representar ciertos
personajes enmarcados en los estereotipos de lo afro: extico, sufrido, ignorante,
supersticioso, divertido, noble, fiel, sensual, misterioso; los nicos actores y actrices
negros y mulatos ostentaron papeles secundarios y propios del trasfondo musical y
coreogrfico. De manera matizada, se puede establecer una correspondencia entre
sistema socio racial y espacio urbano del cine en la ciudad, pues, el pblico considerado
blanco, asista a ciertas salas de categora dispuestas en lugares de distincin social de la
ciudad; mientras que las gentes negras y mulatas asistan a cines barriales. Se dice de
manera matizada porque nada prohiba legalmente el acceso pblico a cualquier cine de
la ciudad, pero, se deben tener en cuenta ciertas barreras sociales subyacentes como el
color de la piel, o el modo de vestir. Tambin en la prensa local se ataca los gneros
musicales afrocubanos y sus modos de baile y canto: se critica el mambo y la rumba y
siempre se asocia a la descompostura y al desorden; ms adelante, se encuentran crticas
y regaos sociales al rock and roll.
Aqu vale destacar que el actor y cantante mexicano Jorge Negrete fue especialmente
atacado por intelectuales y hombres de cultura a travs de la prensa liberal y
conservadora de la ciudad. Otra instancia de tensin entre lo culto y lo popular est en la
prctica de la censura de las pelculas. Al decir de ciertos formadores de opinin en la

298

prensa y la cultura las pelculas ms cultas venan de cinematografas como las de
Europa, Estados Unidos y la Argentina; mientras que el cine mexicano era considerado
para las clases bajas e incultas de la sociedad. Lo anterior se institucionaliz en el marco
de la Junta de Espectculos, creada en Cartagena en 1946 y en la Junta Nacional de
Censura creada en 1954; no obstante, entre ambas juntas haban discrepancias en los
ttulos que deban presentarse, o no, en la ciudad. Mientras que desde Bogot se
prohiban ciertas pelculas, en Cartagena se programaban o viceversa; as mismo, al
parecer, pocas veces se pudieron articular los esfuerzos para una aplicacin uniforme de
la censura cinematogrfica en toda la nacin. Otra tensin es la que haba entre los
cineclubes establecidos en Cartagena y la Junta de Espectculos, pues, en algunas
ocasiones se registraron debates en la prensa por pelculas que fueron prohibidas por
esta ltima, en virtud de su contenido inapropiado. Los miembros de los cineclubes,
tambin eran miembros de la lite local, lo que facilit casi siempre la proyeccin de las
pelculas que se programaban.
Para destacar otro aspecto de las tensiones arriba mencionadas, vale sealar que en los
discursos periodsticos, en los informes oficiales, o en formas institucionalizadas de
difusin rara vez apareci la perspectiva popular respecto a sus inconformidades, sus
inquietudes, sus posturas crticas o de resistencia. La invisibilidad social de los sectores
populares en los mencionados mensajes y discursos es tal, que parecieran conformes
con la situacin de pobreza generalizada a la que estaban sometidos. No obstante lo
anterior logra vislumbrarse la queja, la indignacin y el reclamo de parte de las gentes
en ciertas ocasiones como cuando entraron en huelga todos los cines de la ciudad en
septiembre de 1955, en virtud de su rechazo a un impuesto adicional al costo de la
boleta, decretado por la alcalda municipal; en ese entonces, las editoriales de prensa y
ciertos columnistas de opinin publicaron con enfoque crtico la precaria situacin
generalizada y, en especial, se refirieron a los grandes padecimientos de las clases
populares. En ese momento se declar, en todas las piezas periodsticas estudiadas, la
importancia del cine como elemento capaz de distraer a las gentes de los sufrimientos a
que estaban sometidos y su efecto apaciguador en caso de posibles brotes de
inconformidad; tambin atribuyeron al cine, en su dimensin educativa, la capacidad de
conectar a las masas barriales y analfabetas con ciertas pistas del mundo exterior, sus
cambios, avances y acontecimientos.

299

De otra parte se identifican quejas, reclamos y rechazo a la situacin de inequidad
generalizada en los informes de ciertos funcionarios como mdicos y dentistas
municipales quienes dan cuenta de las caractersticas de la insalubridad en virtud de la
ausencia de alcantarillado y el difcil acceso al agua potable, lo que tuvo su ms terrible
expresin en la mortandad infantil de menores de cinco aos, a razn de tres nios
estadsticas oficiales que van de 1945 a 1955 que es el ao en que la situacin cobra
muchas vctimas. Otro intersticio por donde se percibe el rechazo generalizado a la
injusticia social es cuando el peridico El Universal, a manera de protesta contra el
establecimiento local, comienza a publicar en primera plana durante aquel 1955, los
balances contables de las Empresas Pblicas de la ciudad de Pereira, en el eje cafetero
colombiano.
Con la publicacin de estos balances, el peridico exiga a las Empresas Pblicas
Municipales de Cartagena una rendicin de cuentas oportuna y transparente similar a la
observada en Pereira, dicho mensaje, estuvo acompaado de enrgicos editoriales y
algunas columnas de opinin que sealaban el hecho. Al parecer dicha protesta no tuvo
los efectos esperados, pues, en el archivo de prensa revisado, no aparece la informacin
requerida, en especial, la que tiene que ver con la construccin del alcantarillado, el
cual, estaba contratado desde 1944, pero su primer tramo apareci en el centro de la
ciudad en 1960. En general, las tensiones socioculturales en el proceso de apropiacin
social de la modernidad cultural a travs del consumo del cine mexicano, no slo se
expresa en las disputas simblicas entre la alta cultura y la baja cultura, entre lo culto y
lo popular; sino que, tambin, hay una correspondencia con la geografa humana
evidenciada en el espacio urbano del cine, las condiciones de vida de las gentes, la
vigencia de un sistema socio racial que dispuso el lugar de las personas segn su color
de piel en la dinmica econmica, educativa, poltica, social y cultural. La condicin del
analfabeta que asista a ver cine mexicano era la peor imaginable.
Es as como llegamos a la tercera parte de las conclusiones, las cuales tienen que ver
con los sentidos que formaron la memoria popular cartagenera respecto al cine
mexicano visto en su llamada poca de oro. Lo primero que hay que considerar es que
esta investigacin se desarroll desde la perspectiva de lo que los sectores populares

300

hicieron con los mensajes del cine mexicano, en tanto su forma y contenido, lo que
constituy la apropiacin social de relatos que reubicaban la tradicin y ofrecan el
vuelco de las costumbres a la luz de ciertas pistas de la modernidad dadas en la imagen
de lo urbano.
Visto as, el proceso de apropiacin consisti en un regodeo de la cultura popular y sus
expresiones, en virtud de la complicidad del pblico con los relatos de las pelculas, en
otros trminos, la gente resignific los contenidos flmicos segn negociaciones de
sentido caracterizadas por su ambigedad y por su irona, donde el humor y el
melodrama fueron los referentes operacionales principales. Resignificar los contenidos
flmicos supuso un reciclaje cultural que contribuy en los procesos de supervivencia de
las gentes, pues, por su parte las pelculas contaron y ensearon las verdades de la vida;
y, las canciones de los artistas se convirtieron en las bandas sonoras de la vida de las
personas y en su trasegar por el padecimiento y la resignacin, el sufrimiento y el
aguante, la rabia y la contencin, la esperanza y la desilusin, la risa y el llanto. En una
palabra la recepcin vicaria del melodrama: espejo entre pantalla y vida cotidiana donde
la vocacin fatalista era capaz de explicarlo todo, lo que slo se poda enfrentar con el
sacrificio y de lo cual, el cine ofreci varios modelos, casi todos, centrados en
personajes femeninos: madres abnegadas, prostitutas esperando rescate, santas que no
fueron desvirgadas a su debido tiempo. La apropiacin social de la modernidad cultural
a travs del consumo del cine mexicano en Cartagena fue un proceso que ocurri en los
mrgenes del proyecto moderno de las lites bogotanas que gobernaban la nacin y
cuya repercusin en la vida de los sectores populares, fue escasa segn los propsitos de
progreso, orden y avance que se deseaban alcanzar.
En vez del cine educativo, lleg el cine mexicano tanto rural, como urbano. En vez de
escuela, lleg el cine mexicano con sus moralejas llenas de contradicciones entre culpas
y desfogues, entre pecado y redencin; en vez de maestras y profesores calificados y
normalistas lleg el cine mexicano y su Olimpo de estrellas, divas, galanes, villanos,
hroes. En vez de las actividades de Extensin Cultural aparecieron los cines barriales,
los cuales se constituyeron en templos del saber popular, el cual, cabalg sobre las
emociones, los sentimientos, las lgrimas, las canciones y la risa. Fue en ese plano
discursivo emocional del cine mexicano que el pblico cartagenero se reconoci en el

301

crecimiento y la maduracin colectiva, juntos en el mbito barrial se form la identidad
y la memoria, pero, al mismo tiempo se postergaba su participacin en la nueva
configuracin social y econmica proyectada por las lites empresariales y polticas. A
travs del consumo del cine mexicano, la audiencia cartagenera de los sectores
populares aprendieron las fronteras culturales tanto de Mxico, como de Cuba antes
que las fronteras de las regiones que conforman la nacin colombiana; a ello contribuy
la oferta de la industria discogrfica, la radio y las presentaciones en vivo que los
artistas de aquellas latitudes hicieron en los cines de la ciudad. Qu aprendan las
gentes de Cartagena cuando iban a cine? Aprendan a comprender el mundo mediante
las soluciones y referentes del melodrama; mediante las prcticas, estilos y maneras de
ser pobre y mediante una suerte de relevancia cognitiva que permita participar de la
sensibilidad de un relato colectivo sobre los misterios, los destinos y las injusticias de
la vida.



Fuentes
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- Cartelera cinematogrfica de Cartagena 1948 a 1957.
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- Revista Javeriana.
- Revista Amrica Espaola
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1951 Censo Nacional, Seccin Bolvar y Cartagena.
Fuentes primarias Orales:
Se entrevistaron informantes clave segn perfil pertinente para los propsitos de este
trabajo. Por ahora se han realizado las siguientes entrevistas:
- Eligio Prez, entrevista realizada en Cartagena el 10 de Febrero de 2007.
- Jorge Valdelamar y Juan Gutirrez Magallanes entrevista en Cartagena, el 12 de
Febrero de 2007.
Las siguientes entrevistas fueron realizadas entre los aos 2011 y 2012.
-
- Juan Jos Julio
- Neyla Torres
- Padre Rafael Castillo
- Alejandro Gliz
- Mario Martnez
- Ignacia Velsquez
- Eunice Martelo
- Orlando Novoa
De otra parte, se entrevistaron los siguientes expertos:
- Carlos Bonfil, entrevista realizada el 16 de Junio de 2011 en Mxico Distrito
Federal.
- Gustavo Garca, entrevista realizada el 18 de Junio de 2011 en Mxico D.F.
- Gabriela Pulido, entrevista realizada el 19 de Junio de 2011 en Mxico D.F

303

- Leopoldo Gaytn, entrevista realizada el 22 de Junio de 2011 en Mxico D.F.
Pginas de Internet
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1996. ( http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n69_agosto/memoria.html)
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http://elcallejondelaluz.wordpress.com/2011/02/01/cine-mudo-para-una-ciudad-
ruidosa/


Tesis consultadas:
Ttulo de la tesis Autor/ Ao Director (es) Universidad
Ciudad, lugares,
gente, cine: La
apropiacin del
espectculo
cinematogrfico en
la ciudad de Aguas
Calientes 1897
1933
Evelia Reyes
Daz.
Ao de
presentacin:
2006
Doctor: Eduardo
de la Vega Alfaro
Doctora: Gladys
Lizama Daz
Universidad de Guadalajara Centro
Universitario de Ciencias Sociales y
Humanidades Departamento de
Historia
Campaas de salud
y educacin
higinica en
Mxico, 1925
1960. Del papel a la
pantalla grande.
Mara Rosa
Gudio Cejudo.
Ao de
presentacin:
2009.
Doctor:
Guillermo
Palacios
El Colegio de Mxico Centro de
Estudios Histricos
Diversiones
pblicas en Lima
(1890 1920) La
experiencia de la
modernidad.
Fanni Genoveva
Muoz Cabrejo
Ao de
presentacin:
1999
Doctor: Enrique
Florescano
El Colegio de Mxico Centro de
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Cine e historia:
Discurso histrico y
produccin
cinematogrfica
(1940 1952)
Francisco Martn
Peredo Castro.
Ao de
presentacin:
2000
Doctora: Eugenia
Walerstein de
Meyer
Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM) - Facultad de
Filosofa y Letras Coordinacin de
Historia.
Polticas Urbanas,
pobreza y exclusin
en Cartagena: El
caso Chambac
Orlando De vila
Pertz.
Ao de
presentacin:
Doctor:
Ral Romn
Romero
Programa de Historia, Facultad de
Ciencias Humanas. Universidad de
Cartagena.

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1956 - 1971 2008.
El Cine en Mxico
1896 1920.
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