Campinas-SP, (32.1): pp. 67-80, Jan./Jun.

2012

Pier Paolo Pasolini e Murilo Mendes e a religio de seus tempos 1

Vincius Nicastro Honesko

Em 1934 o historiador da arte Henri Focillon escreve o Elogio da mo um texto que depois, em 1943, foi includo como posfcio de Vida das formas. Focillon inicia o elogio dizendo que este um dever de amizade e, olhando para suas mos que escrevem, que preciso saber reconhecer que assim como o homem constituiu a mo, esta tambm deu forma e figura ao homem: ambos se do mutuamente vida. Diz Focillon:
Mas tudo o que se faz sentir com um peso insensvel ou com o clido batimento da vida, tudo o que tem casca, roupagem, pelagem, e mesmo a pedra, seja ela talhada aos estilhaos, arredondada pelo curso das guas ou de gro intacto, tudo isso presa para a mo, objeto de uma experincia que a viso ou o esprito no podem conduzir por si ss. A possesso do mundo exige uma espcie de faro ttil. A viso desliza pelo universo. A mo sabe que o objeto habitado pelo peso, que liso ou rugoso, que no est soldado ao fundo de cu ou de terra com o qual ele parece formar um s corpo. A ao da mo define o oco do espao e o pleno das coisas que o ocupam. Superfcie, volume, densidade e peso no so fenmenos pticos. Foi entre os dedos, no oco da palma das mos, que o homem primeiro os conheceu. O espao, ele o mede no com o olhar, mas com a mo e com o passo. O tato preenche a natureza de foras misteriosas (FOCILLON, 2010, p. 11).
1 Este texto apenas um fragmento da homnima tese de doutorado defendida junto ao Programa de Ps-graduao em Literatura pela UFSC.

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O papel da mo como o rgo que d as condies de ao ao homem ressaltado e colocado no centro das perspectivas: a mo, portanto, teria um papel fundamental na organizao e mesmo na instituio de um mundo humano. A mo lidera o caminho do homem: ela seu guia. E de todo modo interessante notar que no mesmo ano do ensaio de Focillon, 1934, Diego Rivera terminava de pintar no Palacio de Bellas Artes do Mxico seu famoso mural El hombre controlador del universo. O mural, que, de fato, uma segunda edio a primeira tinha sido encomendada dois anos antes a Rivera por Nelson Rockfeller para ornamentao da fachada do Rockfeller Center, em Nova York, e se chamaria El hombre en cruce de caminos2 , faz uma descrio minuciosa de como Rivera via o mundo de ento ( direita a representao do capitalismo, com soldados e burgueses, uma figura grega clssica com um rosrio dependurado no pescoo e esquerda a representao do comunismo, com Lnin e Trotski, uma manifestao de trabalhadores). Porm, o elemento que nos chama a ateno e que pode ser tido como ponto de conexo com o elogio de Focillon a gigantesca mo que domina o centro do mural3. A questo do domnio, da ao humana sobre o mundo surge indireta e diretamente tanto no primeiro quanto no segundo mural: el hombre entre cruce de caminos e el hombre controlador del universo interseco (corte) e controle. A imagem de arma de corte, de ao, de domnio que a mo representada no mural de Rivera est de todo conectada com o esprito de uma poca. nos anos trinta que o mundo assiste ascenso de regimes polticos dominadores (ditos totalitrios ou democrticos) que, no mesmo passo que a tcnica, galopam para a ameaa de extino da existncia humana, a qual permanecer uma constante no horizonte. E, ainda no mural, aquela esfera com tomos que a mo dominadora segura pode ser vista com onze anos de antecedncia como a ameaa que vai reconfigurar o iderio poltico-imagtico do sculo XX: a bomba atmica. A mo elogiada pelo crtico francs, que arranca o tato passividade receptiva, organiza-o para a experincia e para a ao (FOCILLON, 2010,

2 O mural no foi aceito por Rockfeller por conter imagens de Lnin, fato esse que poderia causar embaraos e problemas para o industrial americano. 3 Ela segura uma redoma na qual vemos o que aparentam ser figuras de tomos e talvez haja aqui uma referncia energia nuclear, cujos experimentos estavam em curso naqueles anos. De fato, toda a discusso sobre a tcnica nas artes, nas cincias e na poltica estava no centro dos debates intelectuais daqueles anos. Tambm interessante frisar que em 1934 que Hitler passa a ser denominado Fhrer guia na Alemanha e com um gesto das mos que o povo alemo o sada.

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p. 29), que possibilita ao homem a criao de um universo indito, que d ao homem a capacidade de transformar a matria bruta em artefato (do cru ao cozido diramos com Levi-Strauss), porm, tambm a que pode trazer ao mundo a destruio, as sevcias da dominao e da violncia conflitual. De todo modo, justamente esse jogo ambguo entre criao e destruio (para dizermos nos termos de Benjamin, entre cultura e barbrie) que d mo sua caracterstica digna de elogio. Focillon mesmo antev essa possibilidade quando, depois de ver na mo todos os elementos possveis para a criao, admite que a mo preenche a natureza de foras misteriosas. Ora, o que seriam tais foras? Como um discurso que ressalta claramente a potncia fundacional da mo ainda assim pode pensar uma natureza cheia de foras misteriosas? Talvez uma boa resposta esteja justamente naquilo que nas mos do homem controlador de Rivera excede-lhe a capacidade de regulao: novamente a bomba. imagem da mo impedida de fixar-se em Manhattan, poderamos agregar uma imagem de Manhattan, mas no da ilha de Nova York, e sim do Manhattan Project4. Como sabemos, o aparato militar norte-americano levou a cabo seu programa fazendo seu primeiro teste em 16 de julho de 1945. O nome com o qual tal teste fora batizado por Robert Oppenheimer5, Trinity, tinha suas razes, incertas segundo o prprio fsico, num poema de John Donne6 que reverenciava justamente a trindade crist. Em 1965, Oppenheimer em entrevista que faz parte do documentrio The decision to drop the bomb, ao se referir construo da bomba, cita um trecho do texto hindu Bhagavad Gita para

4 Era o nome do projeto de criao das primeiras armas nucleares coordenado pelos EUA, com a participao do Reino Unido e do Canad, durante a Segunda Guerra Mundial 5 Cf. RHODES, 1986, pp. 571-572: I did suggest it, but not on that ground... Why I chose the name is not clear, but I know what thoughts were in my mind. There is a poem of John Donne, written just before his death, which I know and love. From it a quotation: As West and East / In all flatt Maps and I am one are one, / So death doth touch the Resurrection. That still does not make a Trinity, but in another, better known devotional poem Donne opens, Batter my heart, three persond God. 6 Murilo Mendes, em 1968, publica seu texto em italiano Ipotesi. Na quarta parta dedica um poema a John Donne: Cristo/ la tua parola una nuova macchina di pace/ puntata sulla mia anima/ anacronistica macchina di guerra/ Il mondo la carne il demonio/ assediano questo microcosmo, io stesso/ fatto di sgomento sperma schiuma:/ io cerco altre sfere altri laghi/ dove ospitare il mio corpo stanco/ di combattere notte e giorno contro il Padre,/ contro la parola sacra o profana,/ contro le gioie sublunari,/ contro la subdola malattia: araldo di morte. Cf. MENDES, Murilo. Ipotesi. In Poesia Completa e Prosa. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 1528.

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explicar o que ele supunha ser o pensamento dos envolvidos no projeto: agora eu sou a morte que vem, o destruidor de mundos7. Nessas imagens paradoxais da mo que carrega tanto a vida quanto a morte, que numa encruzilhada de caminhos no muito claros decide os desgnios da prpria existncia, est tambm o preenchimento da natureza por uma fora misteriosa. Marie-Jos Mondzain, tambm diante de imagens misteriosas de mos as da gruta de Chauvet, que so consideradas as primeiras j feitas pelo homem diz que so tais imagens uma espcie de primeiro autorretrato do homem que, a partir de ento, torna-se espectador.
Autorretrato de um sujeito que no conhece de si e do mundo seno o trao que suas mos por ele deixam. Narciso no o autor do primeiro cenrio que

7 Trecho do documentrio disponvel em: http://www.youtube.com/ watch?v=P6ncKNqfxk0 (Acessado 18/6/2011). O tema da bomba atmica tambm foi algo que ocupou tanto Murilo como Pasolini. Em Murilo os exemplos so vrios e espaados em toda a sua obra a partir do comeo dos anos 1960. Cf. MENDES, Murilo. Murilo Mendes por Murilo Mendes. In Poesia Completa e Prosa. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, pp. 45-46. Sinto-me compelido ao trabalho literrio: (...) porque temo o dilvio de excrementos, a bomba atmica, a desagregao das galxias.... MENDES, Murilo. Poliedro. In Poesia Completa e Prosa... Fora o serrote. Ainda assim prefiro-o bomba atmica.; Idem. A Inveno do Finito. In Poesia Completa e Prosa... p. 1344. Sempre detestei o vazio, il vuoto; mas prefiro o vazio bomba. Prefiro o antimundo bomba. Prefiro a morte do mundo (sem a bomba) bomba. Prefiro o escrnio, a carne lacerada, o osso estalando, a perda do espao interior, bomba. Idem. Conversa Porttil. In Poesia Completa e Prosa..., pp. 1451-1452. ...O aperitivo da bomba guerra do Vietn. [...] Sonho: bombeiros munidos de mangueiras, vestidos de macaces vermelhos, galgam escadas enormes para apagar uma bomba atmica que explode s gargalhadas, gritando-lhes: Idiotas! No sabem que j morreram no dia em que eu nasci? Esses so alguns entre muitos outros trechos. J em Pasolini encontramos no seu filme La Rabbia, de 1963, a famosa sequncia de Marilyn Monroe, que exemplar para seu pensamento sobre seu mundo contemporneo. Cf. PASOLINI, Pier Paolo. La Rabbia. In PASOLINI, Pier Paol. Per il Cinema. Tomo primo. A cura di Walter Siti e Franco Zabagli. Milano: Arnoldo Mondadori, 2001, p. 397. Fotografie di Marily, con movimenti leggeri a scoprire in P.P. ecc., alternate a visioni del mondo moderno (grattacieli, fabbriche; incontri di boxe davanti a platee sterminate: elezioni di Miss; assegnazioni di Oscar; feste cinematografiche ecc. e visioni del mondo arcaico: folklore cattolico e primitivo, operai che lavorano come schiavi ecc.: fino a giungere alla fotografia di Marilyn sul letto di morte, e alla fotografia conclusiva, di Marilyn bambina di sei anni. Infine scoppi di bomba atomica). Na cena h uma voz em poesia que recita o poema Marilyn de Pasolini. Aps a exploso da bomba entra novamente a narrao oficial. Cf. Idem. p. 399. - Sogni di morte. / - Una bava di vermi nelleternit. / - Ah, figli! / - Erano mostri le madri. / Lente fatalit che si compiono fuori dal mondo. / - Le evoluzioni di una volont / che si fa monumento sulla sommit degli Oceani. / Volont che non ha ricordi. / - Non c pi nulla, nulla, nulla. / Noi non siamo mai esistiti. / La realt sono queste forme nella sommit dei Cieli.

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nos faz nascer ou morre medida da separao que deve se inscrever entre o sujeito do olhar e o objeto da viso. O homem da caverna no prope um objeto para sua viso. Ele encena a composio de seu primeiro olhar, ele se coloca no mundo como espectador numa primeira cenografia na qual suas mos tornam-se a figura do primeiro espetculo. O primeiro olhar sobre o visvel obra das mos. No deve nada a um objeto talhado nem natureza fluida de um meio transparente. O espectador obra de nossas mos. (MONDZAIN, 2007, p. 30).

Ao descobrir-se espectador, ao descobrir a potncia da mo que produz imagem, possvel dizer que o homem encontra sua hybris, a violncia humana (que produz vida lembremos da violncia do ato sexual e que destri vida). O princpio que rege a ao humana seria sempre, portanto, paradoxal, ambguo e conflitual. em 1945, ano final do Grande Conflito, que Murilo Mendes publica seu O Discpulo de Emas. O carter catlico e quase querigmtico do livro pode ser retomado em vrios dos 754 aforismos que o compem. No entanto, quase impossvel no notar em certos trechos como que pequenas exploses que entram em conflito com a ideia do reconhecimento (e testemunho) do Cristo da passagem do Evangelho de Lucas. do aforismo 16 que, de certa maneira, podemos retirar algo que me parece central do pensamento muriliano (e, como ser desenvolvido, tambm de Pasolini): Em geral o estado dos homens uma agonia alegre. (MENDES, 1994f, p. 818) Um estado agonstico diz respeito, por assim dizer, ao jogo de vida e de morte que marca o passo alm da certeza consciente, ao limiar indecidvel entre a vida e a morte, entre a morte em vida e a vida que se d para a morte. Agonizar, portanto, jogar na incerteza da existncia e, desse modo, o aforisma o anncio da assuno do tempo do existente ou, como diria Jean-Luc Nancy, de uma existncia que no antecedida por projeto ou destino e que s se sabe exposta (NANCY, 2009, p. 90) no jogo que baliza tal existncia precria, na prova dos nove, a alegria8.

8 E uma felicidade como orientao pode ser vista no denso Fragmento TeolgicoPoltico de Walter Benjamin. Cf. BENJAMIN, 2000a, pp. 264-265: Lordre du profane doit sdifier sur lide de bonheur. (...) Car dans le bonheur tout ce qui est terrestre aspire son anantissement, mais cest seulement dans le bonheur que cet anantissement lui est promis. Mme sil est vrai que lintensit messianique immdiate du coeur, de chaque individu dans son tre intrieur, sacquiert travers le malheur, au sens de la souffrance. Au mouvement spirituel de la restitutio in integrum qui conduit limmortalit, correspond une restitutio sculire qui conduit lternit dun anantissement, et le rythme de cette ralit sculire ternellement vanescente, vanescente dans sa totalit, vanescente

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A agonia, a luta no umbral entre a vida e a morte9, a condio mesma da vida (HONESKO, 2010). Era isso que lia e grifava Murilo, cinco anos depois do Discpulo, no seu exemplar de Agona del Cristianismo de Miguel de Unamuno:
A vida luta, e a solidariedade para a vida luta e se faz na luta. No me cansarei de repetir que o que mais nos une, os homens uns aos outros, so as nossas discrdias. E o que mais une cada um a si mesmo, o que faz a unidade ntima de nossa vida, so nossas discrdias ntimas, as contradies interiores de nossas discrdias (UNAMUNO, 1950, pp. 17-18).

Tal luta entre a vida e a morte no mago do poeta estava colocada como um jogo elementar no qual no havia vencedor, numa espcie de dialtica ad infinitum (ou, como pensava Benjamin (2006, p. 515), numa imagem dialtica, numa dialtica em lampejo, em suspenso) da qual o poeta no conseguiria escapar. Como diz Murilo em um de seus poemas daqueles mesmos anos do Discpulo:
Cara ou coroa? Deus ou o demnio O amor ou o abandono Atividade ou solido.

dans sa totalit spatiale, mais aussi temporelle, le rythme de cette nature messianique est le bonheur. Car messianique est la nature de par son ternelle et totale vanescence. Eduardo Sterzi lembra, num belo ensaio que analisa a tragdia e da comdia em Dante, passando, dentre outros, por Anbal Machado e Murilo Mendes, que a alegria para se d apenas na comunho com outros, na comunidade. Cf. STERZI, 2006, pp. 79-80: Tomados pela alegria, somos vasos comunicantes. A alegria de apenas um uma meia-alegria. A dimenso da alegria , sempre, a comunidade: se no preexistente, pela alegria mesma gerada. Communis nomeia justamente aquele que cumpre sua tarefa (munus) junto com (cum) outros. H uma experincia por todos conhecida: uma curiosa aflio toma conta daquele que, isolado num determinado aposento, escuta rirem em outro ponto da casa; sente-se repentinamente excludo, mas, ao mesmo tempo, convocado a juntar-se ao riso; irresistivelmente, pergunta-se e no tarde a perguntar a quem ri qual a razo do riso. Temos a expostas, em sua cerrada inter-relao, as formas puras da individualidade e da comunidade: a comunidade , inevitalmente, a comunidade de indivduos; o indivduo s existe em comunidade. No outra a meta da tarefa da alegria na poesia lrica, que se faz de novo villanus cantus, canto comum, canto de qualquer-um, mas, desta vez, para alm da antiga distino entre comdia e tragdia: descortinar, pela linguagem, a comunidade que torna possvel o estabelecimento da verdadeira individualidade, do verdadeiro in-dividuum isto : de nosso secretum e, pois, de nosso ethos. 9 Cf. HONESKO, Vincius Nicastro. Delrios I. Agonia e experincia (jogos de vida e morte). In Anurio de Literatura, vol. 15, n. 1. Florianpolis: UFSC, 2010, pp. 176-191. (http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/view/13297/13023)

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O jogo do poeta10 sempre paradoxal (a imagem do cara ou coroa exemplar: no h como a moeda no cair, mas mesmo diante do resultado h a suspenso); o jogo a exibio pura das contradies, das angstias, da agonia, ou seja, do modo como colocar a mo na realidade: em outras palavras, um jogo tico; e assumindo-se como tal que o fazer potico torna-se a medida da ao. A ao, a interseco (o corte) no mundo d-se, portanto, num jogo agnico, no qual preciso que o poeta se arme, que coloque a mo. Mais do que observar o seu mundo, o poeta nele intervm criando um espao tico na linguagem, de modo que seus olhos estejam sempre armados. Uma curiosidade inextinguvel pelas formas me assaltava e me assalta sempre. Ver coisas, ver pessoas na sua diversidade, ver, rever, ver, rever. O olho armado me dava e continua a me dar fora para a vida. (MENDES, 1994a, p. 974) A arma dos olhos de Murilo so suas mos que escrevem sua poesia. Desde pequeno recortando e colando que ele estabelece seu(s) mundo(s), que ele se cria enquanto poeta: Ainda menino eu j colava pedaos da Europa e da sia em grandes cadernos. Eram fotografias de quadros e esttuas, cidades, lugares, monumentos, homens e mulheres ilustres, meu primeiro contato com um futuro universo de surpresas. (IDEM, p. 973) Murilo inquieta-se diante das imagens e toma uma posio11 diante delas, decompondo-as e recompondo-as exatamente como num jogo, o

Abre-se a mo, coroa Deus e o demnio O amor e o abandono Atividade e solido (MENDES, 1994g, p. 280).

10 Joana Matos Frias faz uma anlise da lgica das contradies em Murilo Mendes. Cf. FRIAS, 2002, pp. 71-79. 11 o que est em questo num dos ltimos livros de Georges Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN, 2009). Analisando o Arbeitsjournal e o Kriegsfibel de Brecht, o crtico postula a ideia fundamental de que por si s uma imagem no nos diz nada. Antes preciso l-la. Cf. p. 36. Alm disso, traz a ideia da tomada de posio diante das imagens. Isto , o distanciar-se da imagem para melhor compreender nelas as diferenas visuais e temporais para a ento proceder anlise e a montagem. Cf. p.ex. p. 68. A montagem o que caracteriza uma espcie de imaginao operativa, poltica. Cf. p. 119. Le montage instaure en effet une prise de position de chaque image vis--vis des autres, de toutes les images vis--vis de lhistoire , et celle-ci, son tour, place le recueil iconographique luimme dans la perspective dun travail indit de limagination politique. A montagem , portanto, um gesto imaginativo. E podemos compreender essa posio central do gesto tambm no sentido que lhe atribui Agamben, isto , como exibio da prpria medialidade dos movimentos humanos, exposio da prpria comunicabilidade da comunicao. Cf. AGAMBEN, 2008, pp. 9-14.

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qual sempre agnico que expe aquela agonia alegre, que exibe o carter conflitual. E os elogios que Murilo concede a certos instrumentos em Poliedro tambm exibem essa inquietao elementar entre o olhar e o toque, entre o olho e a mo. Armado da viso, recorta e remonta at a abstrao.
Quem ousaria dizer que a tesoura serve s para cortar? Ela abre diante de ns consenciente em forma plstica, reduzida, o grande X do universo. Alem disto com a tesoura solerte operamos o tempo e o espao. Fazer cortes no tempo e no espao praticar um conselho de Aristteles abs-trair. Corte mental (MENDES, 1994j, p. 1010).

Se em Murilo Mendes a alegre agonia era uma condio geral dos homens, em Pasolini algo do mesmo gnero assumido como condio prpria do agir potico, como algo capaz de inquietar o poeta. Em uma entrevista concedida a Jean-Andr Fieschi12, Pasolini declara:
Na verdade, tudo o que disse sobre meus filmes foram coisas pretextuais. A realidade esta: [os filmes] exprimem tanto a alegria quanto a dor contemporaneamente. Desde criana, desde minhas primeiras poesias em dialeto Friulano at a ltima poesia em italiano utilizei uma expresso retirada da poesia provenal: ab joy. O rouxinol que canta ab joy, de alegria, por alegria. Mas joy no provenal daquele tempo tinha um significado particular de raptus potico, de exaltao, de inspirao potica. Essa palavra talvez a expresso chave de toda minha produo. Eu escrevi praticamente ab joy. Isto , alm de toda a minha racionalizao, determinaes e explicaes culturais. O signo que dominou toda minha produo essa espcie de nostalgia da vida, esse sentido de excluso que no retira o amor da vida, mas o faz crescer.

Alegria e dor contemporneas: ab joy. Pasolini, que na entrevista a Fieschi aparece com um semblante entristecido, com a face apoiada sobre a mo esquerda (numa tpica imagem do anjo melanclico de Drer), assume em si essa contradio sem sntese (e podemos dizer que esta se d em Pasolini como uma espcie de melancolia, porm, enraivecida). Ele enfrenta seu mundo com uma agonia alegre, com uma vitalidade desesperada (para usarmos o titulo de uma das sries de Poesia em Forma de Rosa). O ab joy pasoliniano aparece, portanto, como um oximoro, a definio das coisas por oposio. Num texto publicado em Il Giorno em 2 de junho de 1971, Pasolini escreve (curioso que escreve sobre si em terceira pessoa) sobre seu Trasumanar e organizar (tambm o ttulo oximoro):
12 Disponvel em: visitado em 18/6/2011). http://www.youtube.com/watch?v=OwSkmggBYjQ (stio

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...porque deduzindo, ainda que esquematicamente, a vida do estilo, pode-se afirmar que Pasolini vive historicamente por acumulao e que o seu conhecer no dialtico, mas devido eterna coexistncia dos opostos. E isso vale, portanto, tambm para a ideia metalingustica de Trasumanar e organizar: aceitao total da literatura recusa total da literatura. [...] Nisso consiste a atualidade do livro (se realmente desejada, dado que em seguida a histria esmaga as perspectivas e adeus atualidade): ele, por causa da sua natureza opositiva e portanto sem esperana, subsiste unicamente numa exploso (mais ou menos generosa, mais ou menos feliz) de vitalidade (PASOLINI, 1999b, p. 2579).

A eterna coexistncia de opostos que define Pasolini13 um aceitar o jogo dos oximoros, estes que, segundo Giorgio Passerone, tornamse sintomas, brutal e intimamente ressentidos em todos os nveis psquico, potico, social de uma diferena de potenciais que atualiza o sentimento intoxicante e perturbador do infinito (PASSERONE, 2006, p. 216). O paradoxo aparece portanto a partir da abgioia, nessa coexistncia de opostos no sinttica. E no poema escrito durante as filmagens de Medeia e dedicado a Maria Callas tambm exemplar:
Duas coisas que foram (e so) sempre contemporneas. As superaes, as snteses! Iluses, Eu digo, de europeu vulgar, mas sem o menor cinismo. E Lvy-Bruhl fundava o racionalismo das sociedades... Superiores (e ele tinha razo) sobre o tempo, o espao e a/ substncia, Trindade em que faltam (e elas portanto tinham razo... As sociedades inferiores) os dois primeiros dados! A tese E a anttese coexistem com a sntese: a est A verdadeira trindade do homem nem pr-lgico nem lgico, Mas real. Seja ento sbio com suas snteses Que lhe permitem avanar (e progredir) no tempo (que no existe), Mas seja igualmente mstico, combatendo democraticamente No mesmo tabernculo, com snteses, teses e antteses. A histria no existe, digamos, somente a substncia: ela apario. Assim poder viver, como sbio cidado revolucionrio, Na histria, para voc a nica iluso possvel (PASOLINI, 1983, p. 215).

13 E como no lembrar da microdefinio que Murilo Mendes d de si mesmo. Cf. MENDES, Murilo. Murilo Mendes por Murilo Mendes. In Poesia Completa e Prosa..., p. 45. Sinto-me compelido ao trabalho literrio: [...] pelo meu no reconhecimento da fronteira realidade-irrealidade; pelo meu dom de assimilar e fundir elementos dspares [...] Perteno categoria no muito numerosa dos que se interessam igualmente pelo finito e pelo infinito. Atraem-me a variedade das coisas, a migrao das ideias, o giro das imagens, a pluralidade de sentido de qualquer fato, a diversidade dos caracteres e temperamentos, as dissonncias da histria.

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A vida sbia e mstica, lgica e pr-lgica, presente e arcaica: a contradio, o paradoxo que gera no poeta a alegre agonia. Na apario, nessa no contradio entre as fronteiras da realidade e da irrealidade, com uma conscincia da fora agressiva do mundo moderno, da espantosa ambiguidade da natureza humana, indecisa entre adorar a matria ou destru-la (MENDES, 1994e, p. 46) como se o sentido da histria se apresentasse somente numa apario, a qual ganharia um sentido, para usarmos um termo do cinema, no final cut, no corte final, ou ainda, na morte. buscando as contrafaces do atual poder neocapitalista (pelo qual Pasolini tinha tanto dio; e que em face das potncias mortferas deste advindas Murilo mostrava seu ceticismo) nessa dimenso obscena da humanidade que o poeta deve colocar em jogo sua alegria e tal jogo angustioso: abgioia. Murilo, j em seus Poemas, no seu Mapa, pensava a morte como a reveladora do verdadeiro sentido das coisas (MENDES, 1994i, p. 117); tambm Pasolini pensava que a morte era comportamental e moral. Ele no olhava para o depois da morte, mas para o antes: no para o alm, mas para a vida. Para a vida compreendida, portanto, como cumprimento, como tendncia desesperada, incerta e continuamente em busca de suportes, pretextos e relaes, para uma sua perfeio expressiva (PASOLINI, 1999a, p. 1575). A vida, portanto, indefinvel e na sua relao com a morte que aparecem seus sentidos e significados; para o poeta no h outra opo que o deixar-se ficar em meio encruzilhadas, em meio ao conflito, ao grande afrontamento (e a imagem do painel de Rivera , nesse sentido, exemplar). Porm, ao poeta cabe armar-se diante da iluso (da imagem) que a histria: Murilo arma seu olho com as potncias de uma interveno sempre ativa no seu em torno, Pasolini dispe-se ao jogo da montagem cinematogrfica, esta que, como a morte, daria um sentido ao filme, na abolio do tempo cronolgico e na abertura de um conflito temporal (passado e presente) no qual no h pura alegria, mas somente abgioia14. Isto , o raptus potico, o xtase que a prxis potica. Diz Passerone:

14 Cf. PASOLINI, Pier Paolo. I Segni Viventi e i Poeti Morti. In Saggi sulla Letteratura e sullarte. I..., p. 1577. ... il cinema non pi naturalistico, perch MAI, IN PRATICA, CIOE, NEI VARI FILMS, il suo tempo quello della realt. Esso cio non irreale, come la realt, che fondata su unillusione: ossia sul passare di qualcosa che non c, il tempo. Il cinema fondato, al contrario, sullabolizione del tempo come continuit, e quindi sulla sua trasformazione in realt significativa e morale, sempre (anche nei films commerciali, in cui naturalmente significazione e moralit sono degenerate). Il cinema in pratica come una vita dopo la morte. Mentre Stalin viveva egli si trovava in un continuum indecifrabile,

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a prtica de uma linha de fora que atrai para as sedimentaes histricas de sua poca e de seu vivido, para os estratos passionais e ideolgicos mticos e realistas, erticos e da linguagem , a apontando o poder de suas formas antitticas (pois o pensamento dualista, assim como o sistema dialtico, mesmo quando a isso se ope, serve-lhe) para detectar, sem dvidas obscuramente, as potncias aptas para realizar novas liberaes de vida (PASSERONE, 2006, p. 216).

Dois meses antes de sua morte, Pasolini era entrevistado por Jean Duflot. Quando perguntado sobre sua laicidade e sua relao com o cristianismo, ele tenta esclarecer tal relao apontando que no h, no mundo ocidental, como no ser cristianizado, o que no quer dizer ser crente. Porm, na parte final da resposta que ele caracteriza sua viso:
Tendo a um certo misticismo, a uma contemplao mstica do mundo, verdade. Mas por uma espcie de venerao que me vem da infncia, da necessidade irresistvel de admirar os homens e a natureza, de conhecer a profundidade ali onde outros s percebem a aparncia inanimada, mecnica, das coisas (PASOLINI, 1983, p. 33).

O estado abgioia irrevogvel da condio do poeta; leva-o ao no momento mesmo em que o poeta se descobre um enigma para si e para os outros, no instante em que v sua mo sobre o papel e percebe que no h como se abster do carter paradoxal das imagens que cria. O poeta, dizia Murilo em 1967 num colquio em Montreal, um ser obscuro e aberto. Isto , ele no se conhece muito bem, ele se torna um enigma para si mesmo e, mais que os outros, tem conscincia do grande enigma do mundo inicial e final. [...] Eu creio que todo homem carrega o grmen da poesia e que o poeta que o manifesta mais claramente (MENDES, 1994h, p. 1594). No carter paradoxal do jogo em que entra o poeta, no seu aspecto de oximoro, h algo que neste momento deixarei em suspenso pode ser visto como o ponto chave do cruzamento entre Murilo Mendes e Pier Paolo Pasolini a que me proponho. Ambos buscam, uma espcie de fora do passado que se d a ver justamente nessa encruzilhada (e lembremos mais uma vez do primeiro projeto de Rivera: El hombre entre cruce de caminos) entre o arcaico e o presente, entre as imagens
approssimativo, mtico e violentamente fsico insieme, ambiguo e menzongero: dopo la morte tale continuum si concentrato fuori dal tempo, in una serie fissa di atti morali: ossi quelli che i comunisti chiamano, eufemisticamente e classicisticamente, i crimini di Stalin. Il montaggio dunque molto smile alla scelta che la morte fa degli atti della vita collocandoli fuori dal tempo.

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de um passado (que j no pode ser composto como totalidade, mas somente como runa) e as cenas do mundo moderno. A volta, o retorno aos mitos, pode ser compreendida com a imagem do Anjo da Histria de Benjamin (inspirada no Angelus Novus de Paul Klee) que se distancia daquilo em que fixa o olhar, o passado, sob o vento de uma tempestade que o impulsiona irresistivelmente ao futuro para o qual est de costas (BENJAMIN, 2000b, p. 434). Em Pasolini e em Murilo o procedimento inverso: um regresso (a volta ao mtico, ao sagrado, ao arcaico) com os olhos fixos no mundo sem esperanas que estava sendo construdo diante deles. Porm, marchando para o futuro ou regressando ao passado, nos dois poetas a atitude abgioia um agir, uma tica do e no presente. No mural de Diego Rivera vemos dois mundos, o capitalista e o comunista, e a grande mo como que pronta para detonar a exploso de ambos. Por dcadas a mo segurou a esfera atmica assombrando toda uma gerao at que o mundo leninista ruiu (e j em 1934 estava ruindo com os preparativos dos grandes expurgos stalinistas). Tanto Murilo quanto Pasolini viveram a fundo a angustia da guerra fria, os paradoxos das separaes, a agonia da bomba (morrem em 1975): ambos se angustiaram diante das imagens do mundo. Porm, diante desse presente nebuloso no se afligiram por completo e, ainda que angustiados, tentaram jogar a vida com alegria: abgioia. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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