Sptestens seit den 60er Jahren lassen sich zeitgenssische Kunstwerke

nicht mehr in den Begriffen herkmmlicher sthetiken erfassen. Anstatt

,. Werke zu schaffen, bringen die Knstler zunehmend Ereignisse hervor,
die in ihrem Vollzug die alten sthetischen Relationen von Subjekt und
Objekt, von Material- und Zeichenstatus auer Kraft setzen. Um diese
Entwicklung nachvollziehbar zu machen, entwickelt Erika Fischer-Lichte
in ihrer grundlegenden Studie eine sthetik des Performativen, die den Be-
griff der Auffhrung in den Mittelpunkt stellt. Dieser umfat die Eigen-
schaften der leiblichen Koprsenz von Akteuren und Zuschauern, der per-
formativen Hervorbringung von Materialitt sowie der Emergenz von
Bedeutung und mndet in eine Bestimmung der Auffhrung als Ereignis.
Die Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben, welche die neueren
Ausdrucksformen anstreben, wird hier sthetisch auf den Begriff ge-
bracht. '
Erika Fischer-Lichte ist Direktorin des Instituts fr Theaterwissenschaft
an der Freien Universitt Berlin und Sprecherin des Sonderforschungs-
bereichs ,.Kulturen des Performativen. Zuletzt sind von ihr erschienen
sthetische Erfahrung (2001) und Theater im Proze der Zivilisation
(2000).
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Erika Fischer-Lichte
sthetik
des Performativen
Suhrkamp
da alles nach Plan abluft. Der Auftritt von TIeren lagert der In-
szenierung ein subversives Moment ein, das sie zu sprengen
droht, gleichwohl fr die Zuschauer jedoch eine groe Faszina-
tion bereithlt. ; .
Diese immer wieder gefrchtete Unverfgbarkeit der TIere ist
es, die seit den sechziger Jahren von Theatermachern und Perfor-
mance-Knstlern immer wieder gesucht und fokussiert wird. Die
Tiere, die in den Auffhrungen erscheinen, haben meist keine
spezielle Aufgabe zu erfllen. Es gengt, da sie im Auffhrungs-
und sich in ihrer Unverfgbarkeit zeigen.
Was Immer SIe tun, gIlt als Element der Auffhrung, das diese mit-
Die TIere verstrken so die prinzipielle Unverfg-
barken der Auffhrung, ja bringen sie berhaupt erst in den Blick
. der Zuschauer, wenn nicht auch der Akteure. Zwar ist es in jeder
Auffhrung die - wie auch immer ablaufende - Interaktion zwi-
schen Akteuren und Zuschauern, welche die autopoietische feed-
back-Schleife unvorhergesehene Wendungen nehmen lt. Da
Akteure und Zuschauer beide in sie involviert sind, werden diese
Wendungen jedoch hufig gar nicht als Emergenzen
72
wahrge-
nommen. Die Tiere dagegen, die mit ihrem Verhalten unablssig
Emergenzen entstehen lassen, lenken die Aufmerksamkeit beider
auf sie und sensibilisieren so fr das Phnomen. Besonders Auf-
fhrungen, an denen Tiere mitwirken, mgen daher dem in sie
. volvierten Zuschauer wie eines jener natrlichen Systeme erschei-
n.en, denen man keineswegs unterstellen kann, da sie nur nach
emem wohl berlegten Plan funktionieren, sondern die - wie
zum Beispiel das Immunsystem - stndig mit Eniergerizen rech-
nen und auf sie reagieren mssen.., .
7
2
Mit Begriff der Emergenz meine ich und unmotiviert
Erscheinungen, die zum Teil nachtrglich durchaus
slbel erschemen. Zum Begriff der Emergenz vgl. Achim Stephan, !;mer-
genz. Von der Unvorhersagbarkeit zur Selbstorganisation, Dresden/Mn-
chen 1999; ders., Emergenz in kognitionsfhigen Systemen, in: Michael
. Roth (Hrsg.), Neurowissenschaften und Philosophie,
Munchen 2001, S. 123-154; Thomas Wgenbaur (Hrsg.), Blinde Emer-
genz? Interdisziplinre Beitrge zu Fragen kultureller Evolution, Heidel-
berg 2000. , .
186
...
..f.;;...... ,_ .....
..zz
2. Rumlichkeit
Auch Rumlichkeit ist flchtig und transitorisch. Sie
nicht vor, jenseits oder nach der sondern ":Ird -
ebenso wie Krperlichkeit und Lauthchkelt - erst In der
und durch die Auffhrung hervorgebracht. SIe 1st au.ch
nicht mit dem Raum gleichzusetzen, in! an dem diese sIch ereIg-
net. . '. .:'.' '. .
. Der Raum, in dem eine Auffhrung stattfindet, kann .zum
nen als ein geometrischer Raum begriffen werden. 1St
er bereits vor Beginn der Auffhrung gegeben hort Ihrem
Ende nicht auf zu bestehen. Er verfgt ber emen bestImmten
Grundri, weist eine spezifische Hhe,. Breite! be-
stimmtes Volumen auf, ist fest und stabIl und 1m HmblIck
diese Merkmale ber einen lngeren Zeitraum unverndert: MIt /.
dem geometrischen Raum
ContaiQe.urerbundellr.ur Raum a?f-
gefat, der in seinen wesentlichen Merkmalen von dem, was SIch
in ihni ereignet, nicht tangiert wird. Auch Fuboden
mit der Zeit Lcher und Unebenheiten aufweIst, dIe Farben ver-
blassen, der Putz von den Wnden brckelt, bleibt der geometri-
sche Raum derselbe. . . .' . ". ' .
Zum anderen ist der Raum, in dem eine Auffhrung sich ab-
spielt, als ein performativer Raum Er erffnet beson-
dere Mglichkeiten fr das Verhltms ZWIschen
Zuschauern, fr BewegUng und Wahrnehmung, dIe .er daru?er
hinaus organisiert und strukturiert. Wie immer von Mog-
lichkeiten Gebrauch gemacht wird, wie sie realISIert, um-
gangen oder gar konterkariert werden, hat AUSWIrkungen den
performativen Raum. Jede Bewegung
Licht, jedes Erklingen von Lauten vermag Ihn zu E; 1St
instabil, . stndig in Fluktuation begriffen.' Run;tlIchkeit
Auffhrung entsteht im und durch den performatlven Raum, SIe
wird unter den von ihm gesetzten Bedingungen wahrgenom-
men.
73 ," '.
73 Vgl. zu den unterschiedlichen Perspektiven auf. den Raum als einen archi-
. tektonisch-geometrischen und einen performatlven auch Jens W,o
die Gefhle wohnen - zur Performativitt von Rumen, 10: Ha!o
. Kurzenberger und Annemarie Matzke (Hrsg.),. TheorieTheaterPraxIs,
, . Berlin 2004.' . .
. i
Performative Rume
I?e, ganz .gleic.h obfest installiert.oder ledi:=rovi-
.s,!nd lij:'1fu:s"em Sjnne Immer p ative
GeschIchte des.Theaterbaus und der
dIe GeschIchte geometrischer Rume geschrie-
ben 1st, lat nut e.?ensolchem Rechtals Geschichte spezifi-
scher performatlver Raume verstehen. Sie legt jedenfalls ein be-
redtes Zeugnis davon ab, wie das Verhltnis zwischen Akteuren
und Zuschauern jeweils konzipiert war, welche Mglichkeiten
Bewegung durch den Akteure und welche
der Wahrnehmung fur dIe Zuschauer vorgesehen waren.
Ob dIe Zuschauer kreisf?rmig um das fr die Akteure vorgese-
hene Raumsegment plaz1ert werden, so da sie es nahezu um-
sch!ie.en, ob sie eine rechteckige oder quadratische . Bhne von
dreI umstehen oder sich um sie herumbewegen oder ob sie
der Buhne fro?tal durch eine Rampe voneinan-
der getrennt, JeweIls 1st das Verhltnis zwischen Akteuren und
a?ders konzipiert. Ob fr die Akteure ein gerumi-
ger kre1sform1ger, nahezu leerer Tanzplatz wie die Orchestra zur
steht oder sie auf dem engen Raum vor dem ersten Ku-
hssenpaar auf einer mit' Kulissen ausgestatteten Guckkasten-
impliziert folgenreiche Vorgaben fr ihre
SIch 1m .durch den Raum zu bewegen. Ob die
bel SIch 1m Verlauf des Tages ndernden Son-
nenlIcht Ihren BlIck ber den ganzen Theaterraum und die ihn
umgebende Landschaft schweifen lassen knnen um ihn dann
wieder auf die Akteure vor der Skene, die in der
chestra oder auch auf andere Zuschauer zu fokussieren oder ob
sie in einem von Kerzen erleuchteten Innenraum vor einer nach
Prir:zipien der eingerichteten Kulissen-
SItzen; ob am Idealen Augpunkt oder an einem Platz, der
nur verzerrte Wahrnehmung der Perspektive erlaubt, dafr
aber em:n um so besseren Einblick in die gegenberliegende
Loge, eroffnet dem Zuschauer jeweils andere Mglichkeiten der
Wahrnehmung. '. .
. Aus der Eigenart, da der Auffhiungsrauni das Verhltnis von
Akteuren und Zuschauern, und Wahrnehmung jeweils
auf besondere Weise organisiert und strukturiert, lt sich aller-
dings nicht der Schlu ziehen, da er diese zu determinieren ver-
188
I
mchte. Der perforinative Raum erffnet Mglichkeiten,
die Art ihrer Nutzung und Realisierung Darber
aus lt er sich auch in einer Weise verwenden, dIe weder geplant
noch vorhergesehen war. Da solche den
Gewohnheiten und vorgefaten findet
sie als auerordentliches Ereignis gelegenthch m Re1sebenchten,
Tagebuchaufzeichnungen; . autobiographischen Briefen
oder Zeitungsberichten Erwhnung. So erfa?r'en WIr, da 1m
zsischen Theater des 17. Jahrhunderts adlIge Zuschauer hau.fig
auf der Bhne Platz nahmen, den Raum besetzend und oft SIch
laut und ungeniert unterhaltend. Sie nicht nur das
von der Raumanordnung vorgeschlagene Verhaltms von Akteu-
ren und Zuschauern, sondern auch die Mglichkeiten zur Bewe
gung und Wahrnehmung. Theaterskandale des 18. und
hunderts produzierten hnliche Konsequenzen. Als zum BeIspIel
whrend der Urauffhrung von Hauptmanns Vor So,;menaufgang
durch die Freie Bhne Berlin (zo.Oktober 1889) em Zuschauer
sich im dunklen Zuschauerraumerhob, eine Geburtszange ber
seinem Haupt' schwang und den anbot, ?ie
Bhne zu kommen und als' Frauenarzt bel der offenSIchtlIch
schweren Geburt; die sich hinter der Bhne vollzog, zu helfen, re-
definierte er das Verhltnis zwischen Akteuren und Zuschauern
radikal neu; Er war nicht der einzige .
lieferte das Publikum ein Schauspiel im SchauspIel [; :.].
Kmpfe zwischen Begeisterung Bravo PfUl,
Zischen und Klatschen die Zwischenrufe; die Demonstratlonen,
die Unruhe, die jede';IlAkt folgte;t, das
Spiel hineinplatzten, schufen das. Lessmg-Theater m em Ver-
sammlungslokal um, das eine leidenschaftliche, Volks-
menge fllt.74 Der perforniativeRaum 'zeichnet SIch gerade
dadurch aus da er auch eine andere als die vorgesehene Verwen-
dung ermghcht, auch wenn viele Beteiligte eine solche
gesehene Nutzung als ungehrig, ja emprend empfinden mogen
-wie Claus Peymann noch 196 5 die Erstrmung der
einige Zuschauer bei der zweiten Auffhrung ?er
schimpfung -, da es die jeweilige Verwendung 1St, dIe den
;4 zit.
. ron et al. (Hrsg.), Berlin-Theater der Jahrhundertwende.
. schichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914), Tubmgen
1986,S. 9
6
. :'. ;"" .. ;)' .< : :>:c. .. ". ..... '.; .,.' :;'. r.
18
9
mativen konstituiert und eine spezifische. Rumlichkeit
hervorbnngt. . . . .' "; " ..
. historischen Avantgardebewegungen trugen dieser Ein-
sicht msofern Rechnung, als sie radikal mit der Vorherrschaft ei-
nes bestimmten Modells, in diesem Fall der Guckkastenbhne mit
Rampe und verdunkeltem Zuschauerraum, brachen. Statt dessen
experimentierten sie mit unterschiedlichen Arten von Theater-
rumen, die das Verhltnis zwischen Akteuren und Zuschauern,
Bewegung und Wahrnehmung jeweils anders organisieren und
strukturieren. Zum einen griffen sie auf unterschiedliche histori-
sche Modelle zurck, die sie auf spezifische Weise modifizierten
wie die Orchestra-Bhne, die mittelalterliche Marktplatz-Bhne
oder deI?- Hanamichi des Kabuki-Theaters. Als Reinhardt den
Knig dipus. im Zirkus Schumann zur Auffhrung
brachte und hier mit den Mglichkeiten einer Orchestra-Bhne
experimentierte, hatte er nicht die Wiederbelebung des grie-
chischen Theaters im Sinn. Vielmehr war er auf der Suche nach
,Theaterrumen, die es ermglichen sollten, aus Akteuren und
Zuschauern eine Gemeinschaft zu bilden, den an die Guckkasten-
bhne gewhnten Akteuren einen neuen Bewegungsraum und
den Zuschauern neue Wahrnehmungsmodi und -perspektiven zu
verschaffen...:. wofr einzelne Kritiker ihn heftig attackierten. So
beklagte Alfred Klaar die Verteilung, des Schauspiels auf den
Raum zwischen, unter und hinter uns, diese ewige Ntigung,
den Gesichtspunkt zu wechseln,75, , '.
Zum anderen schufen Theaterreformer und Avantgardisten
Auffhrungen in Rumen und an Orten, die eine thematische Be-
ziehung zuI? jeweils aufgefhrten Stck aufwiesen - sozusagen
an den Ongmalschaupltzen. So lie Reinhardt den Sommer-
na.chtstraum in einem Fhrenwald in Berlin-Nikolassee (19
10
)
das Groe Salzburger Welttheater in der Salzburger Kol-
leglenkirche (1922), den Kaufmann von Venedig auf dem Campo
San Trovaso in Venedig (1934). Nikolaj Evreinov brachte das
Massenspektakel Die Erstrmung des Winterpalais auf dem Platz
vor dem Winterpalais sowie an den Fenstern des Winterpalais
(Petrograd 1920) zur Auffhrung, und Sergej Eisenstein whlte
als Auffhr:ungsort fr seine Inszenierung von Tretjakovs Gas-
masken (1923) eine Moskauer Gasfabrik. J dieser Rume hielt
. .
75 Alfred Klaar, Vossische 513, Oktober 19II.
spezifische Mglichkeiten fr die Aushandlung der Beziehungen
zwischen Akteuren und Zuschauern bereit, fr und
Wahrnehmung. Zugleich waren sie so beschaffen, da sie die Ge-
nerierung ganz neuer Mglichkeiten erlaubten... .
Ferner wurde endlich der Bau neuer Theatergebaude proJek-
tiert, die variable bieten
wie Reinhardt dies mit dem Umbau des Zukus Schumann In
Groe Schauspielhaus realisierte und zusammen mit
Gropius im Entwurf seines Totaltheaters konzipierte ..
Die 1
der Per:for-
mativitt des erforschten die Mgllctikelten,
die:'.sidlinuirnchiedlichen Rumen im Hinblick auf das Ver-
hltnis zwischen Akteuren und Zuschauern, auf Bewegung und
Wahrnehmung boten, und suchten diese durch eine spezifische
(Um-)Gestaltung Vorste!.lu?gen und
Zielsetzungeniii Verstrken, so da im Zuscna?er moghchst ganz
bestimmte Wahrnehmungs- und Verhaltensweisen
wurden. Die Regisseure cle.!: wie. bereits
danach, die Kontrolle ber die auto-
pOlenscfue zu . '.
Nach dem zweiten Weltkrieg, zum Ted schon m den
den dreiiger Jahren, avancierte das Guckkastentheater
Rampe wieder zum dominierenden Modell. Ihm. folgten die
zahlreichen Theaterneubauten in Deutschland m den fnfZlger
Jahren. Neubauten als variable Rume wurden nicht geschaffen.
Den ersten mir bekannten Fall eines derartigen Neu- bzw. Um-
baus stellt die 1980 erffnete Schaubhne am Lehniner Platz in
Berlin dar, der als ein Ergebnis der performativen Wende der
sechziger Jahre gelten kann. .. '
. In Jahren setzte erneut - und nun Viel
siver und radikaler - ein Exodus aus den Theatergebauden em.
Neue Spiel-Rume wurden in ehemaligen
sern, Bunkern, Straenbahndepots auTgeSucht,
in Einkaufszentren, Messehallen und Sportstadien, auf Straen
und Pltzen in B-Ebenen der und ffentlichen Parks,
in auf Mlldepohi"en, in Autowerksttten, auf .
Friedhfen. berwiegend wurden Rume gewhlt, die rucht
Auffhrungsrume konzipiert, gebaut und gestaltet waren, die
vllig anderen Nutzungszwecken dienten oder gedient hatten
191
i,
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L
I
1
und kaum klare Vorgaben' fr das Verhltnis von Akteuren und
Zuschauern implizierten. In der Mehrzahl handelte es sich um
Rume, die eine stndige Redefinition dieses Verhltnisses
sen, beiden Gruppen kein festes Raumsegment zuweisen und so
von und Wahrnehmungsmg-
bereIthalten. MIt der Wahl derartiger Rume wurde in
BlIck gebracht, da es die Auffhrung ist; welche das Verhlt-
nIS von Akteuren und Zuschauern regelt und Mglichkeiten fr
Bewegung und Wahrnehmung schafft, da sie- es ist welche
Rumlichkeithervorbringt. ..;. ..... .... ' .
" Dabei treten vor allem drei Verfahren hervor. mit denen die
des Raumes wird: ;) Verwendung
eInes (fast) leeren Raumes bzw. eInes Raumes mit variablem
Arrangement, der beliebige Bewegungen von Akteuren und Zu-
schauern zult;. 2) spezifischer rumlicher Arrange-
welche bIsher unbekannte oder nicht genutzte Mglich-
keIten zur Aushandlung der Beziehungen' zwischen Akteuren
und Zuschauern, von Bewegung und Wahrnehmung erffnen,
und Verwendung vor?egebenerund sonst anderweitig
ter Raume, deren speZIfische Mglichkeiten erforscht und er-
probt werden. . ..' '. '. . . .
I) In Celtic + --;., zum Beispiel gab es im Bunker trotz der
Holzbnke kein rumliches Arrangement, das irgendwelche Vor- .
gaben gemacht htte. Beuys und die Zuschauer bewegten sich im
und durch den gesamten Raum. Das Verhltnis zwischen Beuys
und Zuschauern wurde ganz durch Beuys' Aktionen und die
ReaktIonen der Z.uschauer bestimmt. Was wie wahrgenommen
hIng von der jeweiligen, sich stndig ndernden
1m Raum ab - auf einer der Bnke; mitten in die Menge
am Rande der Menge; unmittelbar vor dem Akteur'
vllIg abgedrngt o. . Es waren der Akteur und die Zuschaue:'
die durch ihre Aktionen Rumlichkeit als eine dauernd sich
,ndernde hervorbrachten. '.. .... . .. ... ;. ........ )." ; '.; .'
In Dionysus in 69 gab es zwar ein bestimmtes Arran-
, gement. In der Mitte der ehemaligen Autowerkstatt, der Pertor-
mance Garage, lagen schwarze Gummimatten aus die den Raum
fr die Akteure zu markieren schienen. An den Wnden erhoben
sich m.ehrstckige Stellagen, deren einzelne Etagen mit Leitern
verbunden waren, darunter eine besonders hohe,
fast bIS Unter die Decke reichende Konstruktion, der sogenannte
192
I
Turm. Die Zuschauer konnten sich auf den Teppich rund um die
Gummimatten hocken, sich unter den Stellagen verkriechen oder
auf einer Etage der Stellagen Sie konn:en
damit ihre Entfernung vom zentralen BereIch und Ihren
schen Blickwinkel auf das dort sich abspielende Geschehen selbst
bestimmen. Die von der Raumaufteilung erffneten
ten wurden allerdings im Laufe der Auffhrung erheblich erwei-
tert. So begngten sich die Performer keineswegs mit dem zentra-
len Bereich, sondern bewegten sich durch den ganzen Raum. Der
Darsteller des Pentheus stieg auf die hchste Etage des Turms, um
von dort seine Worte an die Brger Thebens zu richten. Bei der
caress-scene verteilten sich die Performer/innen ber den gan-
zen Raum bis hin zu den unter den Stellagen verborgenen
schauern und so fort. Umgekehrt hatten die Zuschauer das Recht
und die Mglichkeit, sich whrend der Auffhrung Raum zu
bewegen, sich immer wieder einen neuen Standort, eInen neuen
Blickwinkel zu suchen, ihre Distanz zu den Performern und zu
anderen Zuschauern beliebig zu regulieren und selbst den zentra-
len Bereich zu besetzen, to jointhe story. Das heit, die Vorga-
ben, die scheinbar gemacht waren, beschrnkten nur ?icht
die Mglichkeiten fr Akteure und Zuschauer gegenuber eInem
leeren oder fast leeren Raum, sich durch diesen zu bewegen und.
die Geschehnisse wahrzunehmen, sondern multiplizierteri sie
vielmehr. Bei diesem Verfahren ist die Performativitt des Raumes
. insofern besonders stark, als hier von vornherein keine besonde-
ren. Mglichkeiten' . favorisiert oder' ausgeschlossen werden.
Rumlichkeit wird ganz offensichtlich durch die Bewegungen
und Wahrnehmungen von Akteuren und Zuschauern hervorge-
bracht. _ .. 'f' ;. " .'..
; 2) Das zweite Verfahren favorisiert in der Tat bestimmte Mg-
lichkeiten und scheint andere auszuschlieen. Grotowski legte es
in seinen Inszenierungen darauf an, eine Situation besonderer
Nhe zwischen Schauspielern und Zuschauern zu .so
da diese den Atem der Schauspieler spren, ihren SchweI ne-
chen konnten.' In 'seiner Inszenierung von Slowackis Kordian
(1961) lie er an drei Stellen im Saal eiserne Etagenbetten
len, auf denen die Zuschauer - nicht mehr als 65 - Platz ?ehmen
muten. Zugleich dienten sie als Podien, auf denen sich dIe expoM
nierten Ereignisse der Auffhrung abspielten. Akteure und
schauer teilten sich auf emphatische Auch
193
die Zuschauer wurden als Insassen der Irrenanstalt behandelt. So
forderte zum Beispiel der Arzt Schauspieler und Zuschauer auf
ei? bestimmtes Lied singen. Auf die sich weigerten:
}
er zu, .baute sIch Gefolgschaft heIschend vor i. hnen auf und
hielt Ihnen Stock drohend unter die Nase. Die Schauspieler
. bewegten sIch durch den gesamten Raum, whrend die Zuschauer
.an ih.re Betten. gefesselt waren. Ihre Wahrnehmungs-
moghchkelten nchteten sIch danach, an welchem Platz im Raum
sich ihr Bett befand und ob sie das obere oder untere Bett besetz-
ten. Es wurden so Rumlichkeiten hervorgebracht, welche die
Zuschauer ganz spezifischen Erfahrungen aussetzten.
Dies war ebenfalls in Grotowskis Inszenierung von Calder6ns
Standhaftem Prinzen nach Slowacki (1965) der Fall. Hier war das
nach Art eines theatrum anatomicum gestaltet. Die ledig-
hch 30 - 40 Zuschauer standen in konzentrischen Kreisen und an-
steigenden Reihen um den Schauplatz herum; die Reihen waren
durch abgetreE?t, da
nur enrn'er- KQpf (und vleI1elcht noChTe Brust) der Zuschauer
ber sie hinausreichte. Die Zuschauer wurden so nicht nur weit-
gehend .son.dern allem dem ungeheuerlichen
gegenuber 10 dIe POSitlOn von Voyeuren gedrngt. In iJ
Fllen hatten die rumlichen Arrangements mit den ihnen !
ImpllZlerten Vorgaben fr das Verhltnis von Akteuren und Zu-
sowie Bewegung und Wahrnehmung die Funktion,
1m performatlven Raum zirkulierende Energie so zu kanali-
SIeren, da Rumlichkeit ein spezifisches Wirkpotential zu entfal-
ten vermochte. .'
Dies gilt, wenn auch in ganz anderer Weise, ebenfalls fr die
rumlichen Arrangements, die Einar Schleef fr .Qij Mtter im
greren Frankfurter Schauspiel schuf 0 er auch fr
Berlichingen im hallenartigen Bockenheimer Depot, ei-
(. nem etiemalig-elrStraenbahndepot. Hier legte er einen breiten,
unterkellerten Steg an die mitten durch
den Raum; dieser nahm unmittelbar an einer der hinteren Tren
im Laufe der Auffhrung verschiedentlich geffnet wurden:
semen Ausgang. Die Schauspieler bewegten sich - mit eisenbe-
schlagenen Stiefeln - auf oder unter dem Steg; beim Verteilen der
gekochten Kartoffeln allerdings auch unter den Zuschauern.
I?iese saen in ansteigenden Reihen zu beiden Seiten des Stegs
emander gegenber. Whrend sie von den oberen Reihen nur be-
194
schrnkten Einblick in die Aktionen hatten, die sich dem
Steg abspielten, konnten sie die ihnen gegenber plazlert.en Zu- .
schauer sehr genau wahrnehmen. Den vorderen und
Reihen dagegen wurde die Sicht auf die gegenber hegenden
Pltze hufig durch die Aktionen auf dem Steg verstellt. Anderer-
seits war in den vorderen Reihen die Nhe zum Steg so gro, da
die Zuschauer den Schwei der an ihnen vorbeitrampelnden und
-strmenden Schauspieler zu riechen vermochten. Es
Bewegungen auf und unter dem Steg, welche das ZWI-
schen Akteuren und Zuschauerp. stndig neu defimerten und den
Zuschauern bestimmte Wahrnehmungsmglichkeiten erffneten
oder verstellten. Die Rumlichkeit der Auffhrung, die so her-
vorgebracht wurde, nderte sich permanent, in einem Augenblick
Gemeinschaftsbildung zwischen Akteuren und Zuschauern favo-
risierend im nchsten sie wieder konterkarierend.
3) Da; dritte Verfahren setzt an an, .d.ie ein
gestalteter und sonst - oder glelchzeltlg .. -
nutzter Raum fr die Hervorbnngung von
ziert. Besonders hufig hat dIesem,
Verfahren gearbeitet. 1975 fhrte er uen
Goethe) in der Chapelle Saint Louis, de 10
Paris auf, 1977 die Winten-eise-im-Berliner:Olyml?lastadlOn, 1?79
Rudi in der Ruine des Hotels Esplanade 10 Berhn, 1995 Bletehe
Mutter. zarte Schwester auf dem Sowjetischen Friedhof, der in
am Nordabhang des Schlosses Belvedere liegt, der
Sommerresidenz Herzog Carl Augusts, Goethes Mzen.
verwendete diese Rume nicht unverndert; vielmehr fgten seme,
Bhnenbildner (Gilles Aillaud und Edua:do Arr?yo oder
nio Recalcati) jeweils einzelne Details mIt denen SIe
Performativitt der Rume verstrkten und Ihre Bedeutungsmog-
lichkeiten vernderten bzw. erweiterten. . '. . .
. Fr Rudi hatte Antonio Recalcati in den von Bomben nicht {
oder nur leicht zerstrten Rumen des ehemaligen Grandhotels
Esplanade - der vorderen Eingangshalle, dem Palmenhof,
Frhstckssaal und dem sogenannten KaisersaaF6 -
nen angebracht. Diese Rume waren bis zum Bau Mauer, dIe
den zum Tiergarten offenen Vorplatz des Hotels mIt Mauer und
76 Heute die mit technischen Verfahren transferierten
Rume im Sony-Center am Potsdamer Platz zu besichtigen. .'
1
95
I
absperrte, noch regelmig fr Opern-, Presse-,
FIlmballe, Modenschauen und Misswahlen genutzt worden.
dem Mauerbau fanden bis in die siebziger Jahre noch gele-
gentlIch yeranstaltungen statt, die Ruine verdete jedoch zuse-
.. Hlerher Grber und Recalcati zur Auffhrung von
Rudz eIn. Im Fruhstucksraum sa der Schauspieler Paul Burian
und las Bernard Brentanos Novelle Rudi (aus dem Jahre
1934) mIt monotoner StImme vor. Seine Lesung wurde ber Laut-
sprecher zeitversetzt in die anderen Rume bertragen. Als wei-
t:re fungierten ein Junge mit langen Haaren, der Jeans,
eIn Hemd mIt bergroem Kragen und einen Pulli trug und in ei-
nem anderen Raum sowie eine dicke alte Frau mit grauen
Haaren, schwarzem KleId und schwarzer Weste die im seI ben
in einem Rollstuhl sa.12er Zuschauer k;nnte durm.die

Stiwme hinsetzen
oder weitergehen, in die einzelnen Rume beliebig oft zurck-
kehren,77 Whrend er im Falle des laut lesenden Paul Burian si-
sein da es sich um einen Darsteller handelte, galt
dIes weder fur den Jungen noch fr die alte Frau - noch auch fr
andere Zuschauer, die sich im Raum aufhielten. Jeder andere, der
durch den Raum schlenderte, konnte als Darsteller oder auch als
anderer wahrgenommen werden, zu dem ein spezifi-
sches VerhaltnIs hergestellt wurde - sei es, indem man seinen Be-
durch den Raum besonders aufmerksam folgte, sei es,
man ihn ansprach und nach seinen Wahrnehmungen, Ein-
oder einfach nach der Uhrzeit fragte.
wurde entsprechend in Rudi berwiegend durch
die Zuschaue; hervorgebracht,. durch ihre Bewegung und Wahr-
- nIcht zuletzt allerdIngs auch durch die Bedeutungen,
welche emzelne Gegenstnde in den Rumen fr sie besaen oder
durch die vorgelesenen Textfragmente zustzlich annahmen. Es
waren diese Bedeutungen; die ihre Wahrnehmung beeinfluten
und Bewegungen und Handlungen motivierten, die eine neue
a.ndere entstehen lieen. Wahrnehmung,'
tIon, ErInnerung und Imagination berlagerten sich - die realen
77 V gl. zur die aufschhireichen Ausfhrungen von Friedemann
Kreuder, m: ders., Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael
. Grbers, Berlin 2002, spez. S. 43 -70. . . '.
Rume des ehemaligen Grandhotels Esplanade wurden zu'
als imaginierte oder erinnerte Rume erfahren. ... ..
Auf ganz andere Weise bediente die in Los Angeles
tete Gruppe Cornerstone Theater sich dieses Verfahrens, als SIe
ihre Collage von Beckett- und Foot/ A! outh
(2001) in der Shopping Mall von Santa Momca auffuhrte. DIe Zu-
schauer wurden auf der unteren Etage in Empfang genommen,
mit Kopfhrern ausgestattet einem Mitglied Truppe
zu einer hochgelegenen Galene geleItet, von der aus SIe emen
ten berblick ber die darunterliegenden Etagen hatten. SIe
konnten rucht nur auf der Galerie, sondern; wenn sie dazu Lust
versprten, in der ganzen Mall Die be-
wegten sich durch die gesamteMal1.: Ierten Jedoch ub . d
aut:;er . .-. usc auern quaSI ge
genu er Iegenden alene, :dle auch von durchquer
wurde. Da die Zuschauer nIcht wuten, wer dIe Darsteller ,,:aren
und aus welcher Richtung sie kamen, wurde fr sie zunchst Jeder
Passant zum Darsteller. Auch nachdem sich fr sie geklrt hatte,
wer im engeren Sinne zu den Darstellern der Gruppegehrte und
wer ein zuflliger Passant war, blieben die als
besondere Spezies von Akteuren prsent, auf dI: Zu-
. schauer von Zeit zu Zeit sogar ihre fokusslert:n.
Einige Passanten schlenderten oder hasteten vorbeI, andere bh:-
ben vor den Schaufenstern der Geschfte stehen, betrachteten dIe
Auslagen, betraten die Lden und verlieen sie nach oder
krzerer Zeit, meist mit (neuen) Tten bepackt. Manche hlelte.n
irritiert als sie Zeuge wurden, wie eine ltere Dame (dIe
Schauspielerin) sich so weit ber das Gelnder beugte, da man
frchten konnte, sie wolle sich hinunterstrzen. Andere Passan-
ten entdeckten die mit Kopfhrern versehenen Zuschauer und
starrten eine Weile zu ihnen hinber .. ':. .... ..... .... . ......... .
.. ' Unter diesen Bedingungen war kaum auszumachen, wer hier
unter die Akteure und wer unter die Zuschauer zu rechnen war.
Wer immer durch die Mall schlenderte, konnte zum Akteur und/
oder zum Zuschauer werden. Welcher Art sich das Verhltnis
Akteur und Zuschauer gestaltete, war daher von Fall zu
Fall verschieden, abhngig davon, wer wen in welcher Rolle sah.
Jedem standen vielfltige Bewegungs-nd
. lichkeiten offen - dies gilt auch und gerade fr dleJemgen, dIe SIch
ein Ticket gekauft und damit in besonderer Weise den Status von
1
97
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l.

, I
Zuschauern erworben hatten. Wohin und wie jeder von ihnen
bewegte,. wohin er sei.r;en Blick lenkte, ob er die Kopf-
horer aufbehIelt, durch dIe dIe Stimmen der Schauspieler an sein
Ohr drangen, oder sie von Zeit zu Zeit absetzte, so da das Stim-
mengewirr und der geschftige Lrm der Mall an sein Ohr schlu-
gen und er kaum mehr zwischen den Schauspielern der Gruppe
und den Passanten zu unterscheiden vermochte, jedesmal ent-
stand eine andere Rumlichkeit, in der sich das Treiben in der Mall
und das Agieren der Schauspieler auf immer neue Weise
gerte, berblendete.' .
Dies Prinzip der Generierung von Rumlichkeit wird, wenn
auch in Form, von der Gruppe Hygiene
heute bel den von Ihnen entworfenen Audiotouren angewandt.
Diese bisher in Gieen (Verweis Kirchner 2000), Frankfurt
am Mam (System Kirchner 2000), Mnchen (Kanal Kirchner
2001) und Graz (Kirchners Schwester 2002) statt. Wie bei Audio-
touren in Museen, Schlssern und anderen historischen Sehens-
wrdigkeiten wurde jedem Zuschauer ein Walkman ausgehn-
digt, der ihn/sie auf einen circa einstndigen Rundgang durch die
betreffende Stadt fhren sollte. Jeder Zuschauer wurde allein und
im Abstand von jeweils 15 Minuten auf den Rundgang geschickt.
Das Band. stellte angeblich eines der wenigen Lebenszeichen des
Bibliothekars Kirchner dar, d.er 1998 auf mysterise Weise
los verschwand. (In Mnchen war das Band dem Vernehmen nach
auf einer ffentlichen Toilette gefunden worden, wo der Rund-
gang folgerichtig seinen Ausgang nahm,) Die Stimme auf dem
Band erzhlte zunchst die Geschichte vom Verschwinden des
Bibliothekars und verwickelte dann den Hrer in eben diese
Geschichte - als Verfolger und zugleich Verfolgten: Er befand.
sich offenbar in der Gefahr, in eine Falle zu geraten und von der
Schnecke gefangen zu werden. Er wurde so zum Protagonisten
der ,wichtigsten Akteur der Auffhrung. In ei-
nem neslgen untenrdlschen Parkhaus hrte er die Stimme mit be-
schleunigter Atmung eindringlich mahnen: Lauf! ffne die Tr.;
I
?ie ist ganz nah, kannst du sie riechen? Lauf schneller,
offne dIe T ur am Ende des Gangs! Und an einer Straenbahnhal-
testelle gab die Stimme die Anweisung: Beobachte die Leute an ,
der Straenbahnhaltestelle. Siehst du die mit den Koffern? Da
praktisch an jeder Straenbahnhaltestelle mitten in der Stadt
Leute mit Koffern stehen, berall in der Stadt Mnner mit blauen
198
Hemden herumlaufen (vor in Frankfurt gewarnt wurde),
an allen ffentlichen Gebuden - auf dIe
die Stimme immer wieder als Beleg fr dIe Situation der Verfol-
gung hinwies - angebracht sind, es fr den
schwierig, wenn nicht gar unmglIch zu ob hIer tat-
schlich Schauspieler unterwegs waren, dIe dIe Rollen der Verfol-
ger spielten. Diese wurde. noch dadurch, erschwert,
da Zuschauer! Akteure, dIe den AnweIsungen der Stimme folg-
ten, sich hufig selbst so auffllig da stehen
blieben und sich nach ihnen umsahen. DamIt erhob sIch dIe Frage:
Waren das Zuschauer oder auch Schauspieler, welche Verfolger
spielten? Der Zuschauer wurde zum Akteur, ohne zwischen
teuren und Zuschauern und zuflligen uIJterJcheiden
zu knnen.
Zuschauer begannen dIe Stadt, dIe SIe glaubten gut zu
schon nach kurzer Zeit mit anderen Augen wahrzunehmen. SIe
betraten die bekannten Straen, Pltze, Parks, Gebude auch ,als
Schaupltze, auf denen sich jene unglaubliche,
Geschichte abspielte, von der die Stimme Band Ihren
Handlungsanweisungen, Warnungen, -
eine e chichte in der sie offenbar selbst eme Rolle spIelten. Es
war jeder einzelne Zuschauer, er mit seI gung , urch den
Raum und seiner durch die Stimme beeinfluten, zummdest ge-
frbten Wahrnehmung die Rumlichkeit der Stadt als eine merk-
wrdige berblendung VOll realen mit fiktiven Rumen, Perso-
nen und Handlungen hervorbrachte. . . .
Jedes der drei Verfahren weist prononciert den
Raum als einen stndi sich verndernd n a maus, m dem
Rumlichkeit durch Bewegung un Wahrnehmung von Akteuren
und Zuschauern entsteht. Whrend das erste den Proze fokus-
siert in dem Rumlichkeit von der autopoietischen feedback-
hervorgebracht wird, lenkt das zweite
keit darauf, da im performativen Raum EnergIe zIrkulIert,
ein spezifisches Wirkpotential zu vermag. Das dntte
Verfahren endlich lt Rumlichkeit als Uberblendung von realen
und imaginierten Rumen entstehen und weist so den performa-
tiven Raum als einen Zwischen-Raum aus. . . .
. Rumlichkeit - so wird in allen drei Fllen deutlich - ist nicht 'ij
gegeben, neu Der p.erfor-
i
mative Raum 1St rucht - WIe der geometnsche Raum - als em Ar-
. 199 .
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t fakt 'gegeben, fr das ein oder mehrere Urheber verantwortlich
ichnen. Ihm eignet entsprechend kein Werk-; sondern ein Er-
e . . . ........... '.' .... . '.
Atmosphren
Der performative Raum ist immer zugleich ein atmosphrischer
Raum. Der Bunker, das Straenbahndepot, das ehemalige Grand-
hotel- jedem dieser Rume ist eine ganz besondere Atmosphre
eigen. Rumlichkeit entsteht nicht nur durch die spezifische Ver-
wendung, welche Akteure und Zuschauer vom Raum machen,
sondern auch durch die besondere Atmosphare, die er auszu-
strahlen scheint. Im Falle der Gruppe Corners tone Theater war
beides auf intrikate Weise miteinander verknpft. Es war die
Mglichkeit, sich durch die Shopping Mall wie ein Flaneur zu be-
wegen und auf der Galerie stehenzubleiben, um das Geschehen
zu betrachten' -' den hektischen Freitagabendbetrieb in einer
Shopping Mall ebenso wie die Schauspieler, die unter
dung von Texten Becketts und Pirandellos Situationen schufen,
die in dieser Umgebung stndig zwischen Wirklichkeit und Fik-
tion oszillierten, oder auch die unterschiedlichen Reaktionen der
Passanten -, was die besondere Atmosphre der Shopping Mall
auf ganz eigentmliche Weise hervortreten lie, so da sie den sie
ersprenden Zuschauer affektiv ergriff. . . . _.: . _ ..... .
Auch bei einer konventionellen Raumaufteilung, die eine klare
Trennung von Bhne und Zuschauerraum vorsieht und die
Bhne fr die Schauspieler reserviert, trgt die Atmosphre dazu
bei, eine ganz spezifische Rumlichkeit zu Als die
schauerin am Abend einer Auffhrung von Marthalers M urx den
Europer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (Volks-
bhne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin 1993, Bhne' Anna
Viebrock) den Zuschauerraum der Volksbhne betrat, umfing sie
eine ganz eigentmliche Atmosphre; sie lt sich als Atmosphre
in einem Wartesaal beschreiben, als ungemtlich;-aber auch als
unheimlich, gespenstisch, unwirklich. Die Zuschauerin sah auf
der Bhne einen Raum, der bis unter die Decke mit Kunststoffur-
nier getfelt war und die warme Holztfelung des Zuschauer-
raums auf scheuliche Weise fortsetzte; in der Mitte eine Schiebe,.
tr wie zu einem Flur, rechts und links Toilettentren; ber der
200
Schiebetr eine Art Bahnhofsuhr, die stehengeblieben war; neben
ihr die Worte damit die Zeit nicht stehen bleibt; an der rechten
Wand rostige Heizkrper und zwei riesige Ko?lefen, links
vorne ein Klavier und in der Mitte des Raumes zwei schnurgerade
Reihen quadratischer Plastiksthlen,auf
unbeweglich elf ganz verschiedene Es war mcht
ein einzelnes dieser Elemente, auf das sich die besot;tdere
sphre zurckfhren lie:'" auch wenn Objekte wie die
Uhr und die Kohlefen in besonderer Welse Ihre Aufmerksam-
keit auf sich es war vielmehr der sie
hervorrief. Sie war das erste, was auf die Zuschauerm emwlrkte
und ihre weitere Wahrnehmung beeinflute. '. ":' .-;
.' .' Atmosphren sind, wie Gernot B.hme zwar ?rtlos,
aber dennoch rumlich ergossen; Sie gehoren weder den
Objekten bzw. den Menschen an, die sie
noch denen die den Raum betreten und sie leiblIch erspuren; Sie
sind im gewhnlich das erste; was die Zuschauer er-
fat und tingierte und ihnen so eine ganz. Erfahrung
von Rumlichkeit ermglicht. Diese lt Sich mcht
auf einzelne Elemente des Raumes erklren. Denn mcht sie smd
es, welche die Atmosphre schaffen, sondern das .". Insze-
nierungen in der Regel wohlkalkulierte - alle&
Bhme dem das Verdienst zukommt, den BegrIff der
sphre:ausgehend von diesen jedoch
gnifikant verndernd, in die z';l haben,
stimmt Atmosphren als Raume, msofern sie durch die
Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder
stellationen, d. h. durch deren Ekstasen, >tingiert< Sie
selbst Sphren der Anwesenheit von etwas, ihre Im
Raume.7
8
Atmosphren gehren also dem performatlven
zu, nicht dem geometrischen. Sie sind ." ' ....- .
[ ... ] nicht gedacht, sondern gerade als etwas, das
von den Dingen; von Menschen oder deren KonstellatIOnen ausgeht und
geschaffen wird. Die Atmosphren sind so konzipiert weder als Ob-
jektives, nmlich Eigenschaften, die die Dinge haben, sIe et-
was Dinghaftes, zum Ding Gehriges, dIe Dmge
ihre Eigenschaften - als Ekstasen gedacht - dIe I:u-er
artikulieren. Noch sind die Atmosphren etwas Sub)ektlves, etwa Bestlm-
78 Bhme, Atmosphre. Essays zur neuen Asthetik, S. 33.
201'
mungen eines Seelenzustandes. Und doch sind sie subjekthaft, gehren zu
Subjekten, ins?fern sie in leiblicher Anwesenheit durch Menschen gesprt
werden und dieses Spren zugleich ein leibliches Sich-Befinden der Sub-
jekte im Raum ist.7
9
. ',' .
dieser Beschreibung Bestinlmung von sind
m unserem Zusammenhang vor allem zwei Aspekte besonders in-
teressant. Zum eine"? bestimmt Bhme Atmosphren als Sph-
ren der Anwesenheit. Zum anderen lokalisiert er sie weder in
den sie auszustrahlen scheinen, noch in den
ten, die sie lelbhch erspren, sondern zwischen ihnen und in bei- .
den zugleich. Mit dem Begriff Sphren der Anwesenheit ist of-
fenba.r ein Mo.dus ".?n Gegenwrtigkeit von Dingen
als Ekstase der Dinge, als
die Art und Welse, auf die em Dmg dem Wahrnehmenden in be-
sonderer Weise als gegenwrtig erscheint. Dabei sind nicht nur die
Farben, Gerche oder, wie ein Ding tnt als Ekstasen gedacht
I d
"
a so le sekundren Qualitten eines Dings, sondern
auch seme pnmren Qualitten wie die Form. Die Form eines
wirkt [ .. -.J a1!ch t;tach auen. Sie strahlt gewissermaen in
die hlI?em, dem Raum um das Ding seine Ho-
mogemtat, erfullt Ihn mit Spannungen und Bewegungssuggestio-
nen80 ihn. so .. Das gilt fr Ausdehnung und
emes Dmges. Sie smd mcht nur als die Eigenschaft eines
Dmges zu denken, einen bestimmten Raum zu besetzen. Die
Ausdehnung eines Dinges und sein Volumen sind [. ; .] auch nach
auen hin sprbar, geben dem Raum seiner Anwesenheit Ge-
wicht und Orientierung.81. ..: . . . .
. Die Ekstase der Dinge fhrt dazu, da die so nach auen wir-
kenden Dinge dem sie Wahrnehmenden in besonderer Weise als
erscheinen, seiner Aufmerksamkeit aufdrngen.
Begnff der Ekstase memt also nicht ganz dasselbe wie der Be-
der Prsenz. Wohl zielt er auf Gegenwrtigkeit nicht nur im
Smne des schwachen, sondern auch im Sinne des starken Kon-
von Prsenz. Whrend es sich bei Prsenz jedoch um ener-
getische Vorgnge zwischen Menschen handelt, lt sich den Din-
gen wohl nur bedingt eine in ihnen bzw: von ihnen erzeugte
79 Ebd., S. 33 f.
80 Ebd., S. 33.
8r Ebd.
202
Energie zusprechen. Gleichwohl geht etwas von ihnen aus, das
nicht mit dem gleichzusetzen ist, was der Wahrnehmende sehen
oder hren mag, das er gleichwohl beim Sehen und Hren des
Dings leiblich ersprt, etwas, das sich zwischen dem Ding und
dem es wahrnehmenden Subjekt im performativen Raum ergiet
- eine spezifische Atmosphre. .
Etwas hnliches gilt fr den Raum. Wenn der geometrische
Raum zum performativen wird, vermgen auch seine sogenann-
ten primren Qualitten - also Ausdehnung und Volumen - nach
auen sprbar zu werden, auf den Wahrnehmenden einzuwirken.
Der Atmosphre kommt fr die Hervorbringung von Rum-
lichkeit in einer Auffhrung eine vergleichbare Bedeutung zu wie
der Prsenz fr die Erzeugung von Krperlichkeit. In der Atmo-
sphre, die der Raum und die Dinge auszustrahlen scheinen, wer-
den diese dem Subjekt, das ihn betritt, in emphatischem Sinne ge-
genwrtig. Nicht nur, da sie sich ihm in ihren sogenannten
primren und sekundren Qualitten zeigen und in ihrem So-Sein
in Erscheinung treten, sie rcken dem wahrnehmenden Subj ekt in
der Atmosphre auch in bestimmter Weise auf den Leib, ja drin-
gen in ihn ein. Denn es findet sich nicht der Atmosphre gegen-
ber, nicht in Distanz zu ihr, sondern wird von ihr umfangen und
umgeben, taucht in sie ein. .
Dies wird an den Gerchen deutlich, welche die je-
weilige Atmosphre miterzeugen. Theaterrume sind immer von
Gerchen durchzogen - ganz gleich, ob diese Gerche als unge-
wolltes, aber nicht abzustellendes Begleitphnomen entstehen
oder als Ergebnis eines Inszenierungsprozesses. Um so erstaunli-
cher ist es, wie wenig Aufmerksamkeit bisher Gerchen im Thea-
ter zuteil geworden ist. Whrend es im Freilichttheater die Dfte
, der umgebenden Natur oder die Gerche der Stadt sind, welche
die Atmosphre mit hervorbringen, waren es seit dem Einzug der
Theater in Innenrume bis zur Erfindung der Gasbeleuchtung in
den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Gerche, die von
qualmenden Kerzen und blakenden llampen ausgingen, ebenso
wie die Gerche von Schminke, Puder, Parfm und Schwei, der
von den Akteuren wie von den Zuschauern ausging.
Seit dem Naturalismus wurden Gerche bewut eingesetzt,
um bestimmte Atmosphren zu schaffen. Der stinkende Misthau-
fen auf der Bhne und der bereits nach kurzer Zeit sprichwrtlich
gewordene Kohlgeruch trugen wesentlich dazu bei, die Zu-
20
3
schauer auch atmosphrisch in das Bauern- oder Arme-Leute-
Milieu sie leiblich mit ihm in Berhrung zu brin-
gen. Max Remhardt setzte Gerche ein, um unterschiedliche At-
mosphfen zu schaffen. Sein. Wald im Sommernachtstraum
(Neues Theater Berlin 1904) machte nicht nur Sensation weil er
sich drehte - es handelte sich um die erste Anwendung der
18
9
8
. nach dem Modell des Kabuki-Theaters erfundenen Drehbhne-
sondern auch weil das Moos, mit dem Reinhardt den
boden hatte auslegen lassen, einen betrenden Duft verstrmte
der Wald intensiv als gegenwrtig
den he. Die SymbolIsten wiederum setzten im Theater Gerche
um im Zuschauer bestimmte synsthetische Erlebnisse aus zu";
losen:. ' .. ': . . .' .;. : . '0' : , '.' .; : .: .
Bei der bewuten und intendierten Verwendung von
chen wurde von der Voraussetzung ausgegangen, da sie sich im
gesamten Raum ausbreiten und starke krperliche Wirkungen im
Zus.chauer Dies liegt vor allem da Rume,
Objekte o?er Mensc.hen mit dem Geruch, der von ihnen ausgeht;
m den diesen Geruch witternden Subjektes
emdnngen. Auf Eigenart des Geruchs hebt Georg Simmel
ab, wenn er schreIbt: . '. . ." , : : ': 0" . " . ... ..
Indem wir etwas riechen, ziehen wir diesen Eindruck eider dieses
lende so tief in uns ein, in unser Zentrum, assimilieren es sozusagen
durch des Atmens so eng mit uns, wie es durch keinen
andem Smn emem Objekt gegenber mglich ist - es sei denn, da wir es
essen. Da wir die Atmosphre jemandes riechen ist die intimste Wahr-
er dringt sozusagen in luftfrmig:r Gestalt in unser Sinn-
hch-Innerstes em.
82
.
In und seit den sechziger Jahren
Immer wieder Gerche eingesetzt. In Nitschs Orgien-
Mystenen-Theater war es gerade der Geruch' der dein Lammka:"
daver, seinem Blut und seinen Eingeweiden 'entstrmte, der die
in eine ganz spezifische Atmosphre eintauchen lie
m Ihnen starke Ekel- oder zum Teil auch Lustgefhle hervor-
nef. Grotowski drngte Darsteller und Zuschauer auf so engem
zusammen, da die Zuschauer den Schwei der Schauspie-
ler nechen konnten; deren Leiblichkeit wurde ihnen so in beson-
. '.
8z Georg Simmel, Soziologie. ber die Form der
, schaftung, 2. Aufl. Mnchen/Leipzig 1922, S. 490. ";' ... :;. :- :;:"";:, :e:
derer Weise gegenwrtig, und zugleich empfanden sie intensiv die
von ihnen ausstrahlende und den Raum beherrschende Atmo-
. sphre. . .... '. ' .' '.: " ..
Auer den Gerchen der notorischen Nebelmaschinen sind es
vor allem Essensgerche, die sich immer wieder im Raum verbrei-
ten. InJ ohann Kresniks Produktion ber Artaud,Antonin Nalpas
(Prater, Premiere 16.Mai 1997), wurden Teile eines groen Fi-
sches gegrillt. Whrend der Geruch zumindest fr hungrige .. Zu-
schauer zunchst durchaus angenehme Empfindungen ausloste,
rief er, je weiter die Prozedur fortschritt und je strker die Fisch-
teile verkohlten, Abscheu und Ekel hervor. Ganz hnlich erging
es den Zuschauern in Castorfs Inszenierung von Endstation
Amerika (Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000). Hier
machte sich Kathrin Angerer daran, Eier zu braten, die jedoch zu-
nehmend verbrutzelten und den typischen Geruch von
tem Eiwei verstrmten. In der Produktion DeMetsiers der
Gruppe Hollandia (Gastspiel an der Berliner Schaubhne 2003)
ergriff eine der Schauspielerinnen eine groe
sie und bespritzte einen ihrer Kollegen von oben biS der
herauszischenden Flssigkeit. Auf dem Bhnenboden bildeten
sich Bierlachen. Vom Schauspieler ebenso wie vom Bhnenboden
ging ein widerlicher, penetranter Biergeruch aus, der sich
im ganzen Raum verbreitete. In der Pause wurden zwar die Bler-
lachen vom Boden gewischt, der Geruch blieb jedoch bis zum
E?de. der Raum hng:n und prgte auch weiter-
hm die Atmosphare mIt.':: .. ". .... ,;"; ....
.. : Wie Simmel konstatiert hat, ist es lediglich das Essen, bei dem
wir uns Objekte noch strker assimilieren als beim Riechen. Ge-
rche, die von Speisen und Getrnken ausgehen, wirken, indem
sie durch den Atem eindringen, auch gleichzeitig auf die Speichel-
bildung in der Mundhhle und in gewisser Weise auch auf die
Eingeweide ein, lsen intensive Lust- oder Ekelgefhle aus. In-
dem der Zuschauer sie in sich aufnimmt, wird er sich in besonde-
rer Weise seiner innerleiblichen Vorgnge bewut, empfindet er
sich als einen lebendigen Organismus. :. '.:'. /;": .;.
Der Geruch stellt zweifellos eine der strksten Wirkkompo-
nenten von Atmosphren dar. Das hngt auch damit zusammen,
da Gerche, haben sie sich einmal im Raum verbreitet, nicht
wieder zurckgeholt werden. knnen; sie erweisen sich viel-
mehr als uerst widerstndig. Nachdem die Nebelschwaden sich
a
schon lngst verzogen haben, lastet ihr Geruch immer noch auf
Zuschauern; nachdem die verkohlten Eier lngst von der
,Buhne verschwunden sind, hngt ihr Geruch immer noch im
Raum. Und auch nachdem die Bierlachen auf dem Bhnenboden
aufgewischt waren, behielten die Zuschauer - zumindest in den
Reihen - den Biergeruch bis zum Ende der Auffhrung
m der Nase. Der Geruch hnelt dem berhmten Geist aus der Fla-
sche, der, in Welt wieder einzufangen
und zu kontrollieren Ist. Er entZieht sich der Verfgungsgewalt
der und Zuschauer und widersetzt sich hartnckig Ver-
zu emer grundlege?den Vernderung der Atmosphre.
Nicht zuletzt deshalb wird in Theater und Performance-Kunst
de? hufig mit Gerchen gearbeitet. Dar-
uber hmaus Ist allerdmgs, eme bemerkenswerte Verstrkung auch
aller anderen Komponenten festzustellen, die an der Schaffung
von beteiligt sind. Dies ermglicht eine besondere
Intensttat der Ekstasen der Dinge, und zwar im Hinblick sowohl
au,f primren als auch auf ihre sekundren Qualitten.
Raume werde? so verwendet, da selbst ihre Ausdehnung,
Ihr Volumen und Ihre Materialbeschaffenheit eindringlich her-
vorzutreten vermgen, wie es beim Bunker in Celtic + --- beim
Bockenheimer Straenbahndepot in allen Inszenierungen' Einar
oder auch bei der Betonapsis im Mendelssohnbau der
Berlmer Schaubhne bei Grbers Harnlet (1981) oder in Sasha
Waltz' Krper (2000) der Fall war. Daneben wurden im Einzelfall
Gegenstnde die gerade aufgrund ihrer besonderen
Ausdehnung, Ihres Volumens, ihrer Materialbeschaffenheit den
die Atmosphre zu dominieren vermgen wie der
neslge Tnchter, aus dem Sand rieselte in Heiner Goebbels In-
. ,
sze?lerung Die glcklose Landung (1993, TAT/Frankfurt am
Mam; 1994, Hebbel-TheateriBerlin) oder der Metallcontainer in
Zadeks Harnlet-Inszenierung (Premiere Wiener Volks-
theater, Mall 999, dann Schaubhne am Lehniner Platz/Berlin ab
September 1999), der das Zentrum der Bhne besetzte. '
sind es Laute, die zur Schaffung von Atmo-
spharen beitragen und diese m Sekundenbruchteilen zu verndern
Robert !VIlson arbeitet in seinen Inszenierungen mit
LIchtcomputern, die es ermglichen, innerhalb von 120 Minuten
mehr als dreihundert verschiedene Lichteinstellungen zu realisie-
ren und so permanent das Licht und die Farben zu verndern. Da-
206
mit verndert sich die Atmosphre - dies geschieht je-
doch angesichts der Geschwindigkeit des Lichtwechsels hufig
unterhalb der Schwelle der bewuten Wahrnehmung. Nun nimmt
der Mensch Licht nicht nur mit dem Auge auf, sondern auch mit
der Haut. Es dringt sozusagen durch die Haut in den Leib des
Wahrnehmenden. Der menschliche Organismus reagiert ganz be-
sonders sensibel auf Licht. Beim Zuschauer, der stndig wechseln-
den Lichtverhltnissen ausgesetzt ist, kann sich daher seine Be-
findlichkeit oft und abrupt ndern, ohne da er dies bewut zu
registrieren, geschweige denn zu kontrollieren vermchte. Seine
Neigung, sich whrend einer Wilson-Auffhrung in die Atmo-
sphre hineinziehen zu lassen, die gerade aufgrund der
cierten und bewut wahrgenommenen Langsamkeit der Bewe-
gungen der Akteure eine groe Suggestivkraft entfaltet, wird so
weiter Der performative Raum erscheint hier vor allem
als ein atmosphrischer Raum. '" "
Ein starkes atmosphrisches Wirkpotential vermgen auch
Laute, Gerusche, Klnge, Musik zu entfalten. Wilson, den die
Kritik immer wieder fr seine Bildlichkeit preist, arbeitet in sei-
nen Inszenierungen mit Komponisten und Musikern wie Philip
Glass, David Byrne, Tom Waits und vor allem Hans Peter Kuhn
zusammen, die dafr Sorge tragen, da Gerusche, Laute, Klnge
und Musik - vom Gerusch fallender Wassertropfen bis zum Ab-
singen von Liedern - fr die Atmosphren und ihre Wirkungen
ebenso bestimmend sind wie das Licht. ' .
, Laute sind mit Gerchen insofern vergleichbar, als auch sie das
wahrnehmende Subjekt umfangen, umhllen und in seinen Leib
eindringen. Der Krper kann zum Resonanzkrper fr die gehr-
ten Laute werden, mit ihnen mitschwingen; bestimmte Gerusche
vermgen sogar lokalisierbare krperliche Schmerzen auszul-
sen. Gegen Laute vermag sich der ZuschauerIZuhrer nur zu
schtzen, wenn er sich die Ohren zuhlt. Er ist ihnen - wie den Ge-
rchen - in der Regel wehrlos ausgesetzt.' Zugleich werden die
Krpergrenzen aufgehoben. Wenn die Laute/Gerusche/Musik
den Krper des Zuschauers/Zuhrers zu ihrem Resonanzraum
machen, sie in seinem Brustkorb re-sonieren, wenn sie ihm kr-
perliche Schmerzen zufgen, eine Gnsellaut auslsen oder einen
Aufruhr der Eingeweide herbeifhren, dann hrt der Zuschauer!
Zuhrer sie nicht mehr als etwas, das von auen an sein 0 hr dringt,
sondern sprt sie als einen inner-leiblichen Vorgang, was hufig
20
7
i .
ein ,.ozeanisches Gefhl auslst. Mit den Lauten dringt die At-
mosphre in den Leib der Zuschauer ein und ffnet ihn fr sie .. ' '.
" Besonders prominente Beispiele dafr liefern auer. W.tlson
Heiner Goebbels und Christoph Marthaler. In Mur.c beispiels-
weise nderte sich die einleitend geschilderte Atmosphre von
Schbigkeit, grotesk-komischer Trostlosigkeit jedesmal schlagar_
tig, wenn die Akteure sich zum Chor zusammenfanden und ein
Lied anstimmten. Ihr Gesang lie die deprimierende Scheulich-
keit des Wartesaal-hnlichen Raumes vergessen, die Kleinlichkeit
und Gehssigkeit, mit der die Figuren einander traktierten. Ihr
Gesang schien sie und die Zuschauer dieser niederdrckendenAll':
tagswelt zu entrcken, eine Atmosphre zu schaffen, die,
von Flle, Zusammenklang und Harmonie, die Utopie einer Erl-
sung von all diesen niederdrckenden Widrigkeiten eines kleinli-.
chen, armseligen Alltags aufscheinen lie. Nachdem der Gesang
verklungen war, auch sein Nachhall nicht mehr durch den Raum
wehte, breitete sich erneut die Atmosphre von Trbseligkeit im
Theaterraum aus und affizierte erneut die Zuschauer... "":" _ - .' ..
. Theater und Performance-Kunst seit den sechziger las-
sen geradezu emphatisch den performativen Raum als einen zu-
gleich atmosphrischen hervortreten. Im Hinblick auf eine s:'
thetik des Performativen wird damit vor allem dreierlei geleistet:
Zum einen wird unabweisbar deutlich, da Rumlichkeit in Auf-
fhrungen kein Werk-, sondern ein Ereignischarakter zukommt,
da sie flchtig und transitorisch ist. Zum anderen empfindet der
Zuschauer im atmosphrischen Raum seine Leiblichkeit auf ganz
spezifische Weise. Er erlebt sich als einen lebendigen Organismus,
der im Austausch mit seiner Umwelt steht. Die'Atmosphre
dringt in seinen Leib ein, durchbricht seine Krpergrenzen. Da-
mit wird drittens der performative Raum als ein liminaler Raum
ausgewiesen, in dem Verwandlungen durchlaufen werden und
Transformationen stattfinden. ": " '. ,.' 0., ','
Bhme hat seine sthetik Atmosphre Antithese zu
semiotischen sthetik entwickelt. Whrend die semiotische s-.
thetik von der Voraussetzung ausgehe, da Kunst als Sprache zu
verstehen sei, weswegen sie Prozesse der Bedeutungsgenerierimg
fokussiere, lenke die sthetik der Atmosphre die Aufmerksam':'
keit auf die leibliche Diese Verlagerung des Schwer-
punkts von den Bedeutungen zur leiblichen Erfahrung teile ich
208
. ,,--,.
,,_ .. , - II!II
mit Bhme. frage mich allerdings, ob man aus der leiblichen
Erfahrung und speziell aus der Erfahrung von Atmosphren die
Bedeutungsdimension ganz und gar ausklammern kann. Denn die
Wirkung von Atmosphren lt sich nicht im Sinne des Stimulus-
Respons-Schemas als ein physiologischer Reflex erklren, der in
jedem sie wahrnehmenden - sie leiblich ersprenden - Subjekt au-
tomatisch ausgelst wrde, so wie jeder automatisch die Augen
schliet, wenn ein Fremdkrper diese berhrt. Sowohl die Dinge
- wie der Container im Hamlet oder die Kohlefen in M urx - als
auch die von ihnen ausgehenden Gerche und Laute - wie der Ge-
ruch von gebratenem Fisch in Antonin Nalpas oder das Gerusch
fallender Wasserttopfen in Wilsons Lear (Schauspielhaus Frank-
furt im Bockenheimer Depot 1990) - sowie bestimmte Lichtein-
steIlungen - wie das blendend gleiende Licht nach Gloucesters
Blendung in Wilsons Lear - knnen fr Zuschauer bedeutungs-
voll sein, ja, vermgen Kontexte und Situationen aufzurufen oder
. Erinnerungen zu wecken, die fr das wahrnehmende Subjekt
stark emotional aufgeladen sind. Es ist kaum vorstellbar, da diese
Bedeutungsdimension der Dinge fr die Wirkung von Atmosph-
ren vllig ohne Belang ist. Ich gehe vielmehr davon aus, da derar-
tigen Bedeutungen durchaus ein Anteil an der starken Wirkung
von. Atmosphren zukommt. Wie in ihnen die Materialitt der
Dinge, die in deren Ekstasen in Erscheinung tritt, mit den Bedeu-
tungen, die sie fr das wahrnehmende Subjekt besitzen mgen,
zusammenwirken, wird noch ausfhrlich zu diskutieren sein.
83
.
3. Lautlichkeit
Geradezu paradigmatisch fr die Flchtigkeit von Auffhrungen
ist ihre Lautlichkeit. Was knnte flchtiger sein als ein (v)erklin-
gender Laut? Aus der Stille des Raumes auftauchend, breitet er
sich in ihm aus, fllt ihn, um im nchsten Augenblick zu verhal-
len, zu verwehen, zu verschwinden. So flchtig er sein mag, wirkt
er doch unmittelbar - und hufig nachhaltig - auf den ein, der ihn
vernimmt. Er vermittelt ihm nicht nur ein Raumgefhl (in diesem
Zusammenhang sei daran erinnert, da unser Gleichgewichtssinn
im Ohr sitzt); er dringt in Leib .ein und vermag hufig, phy-:
83 V gl. hierzu das fnfte Kapitel,. Emergenz von Bedeutung, '