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Cristo (c1425), obra de Andrei Rublev, el ms importante creador de iconos de Rusia.

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El viento sopla del Este

a publicacin de Vientos del este, Los nuevos cines socialistas europeos, 1955-1975 (Institut Valenci de Cinematografia, Valencia, 2006) es una autntica rareza, adems un libro valioso. No hay absolutamente nada parecido en la bibliografa en castellano y poqusimo en la bibliografa en lenguas extranjeras. El libro est dividido en dos partes: una parte de artculos y una segunda parte la misma cantidad de pginas, pero a cuerpo menor dedicada a diccionario. El inters de este libro puede medirse con tres entradas del diccionario (de las secciones pases, autores y pelculas), precedidas por un artculo de los coordinadores.

MIRANDO A UN PASADO CERCANO

texto de Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde

Puede parecer extemporneo volver la mirada hacia un momento y un lugar que parecen haber quedado muy atrs en la Historia: los nuevos cines desarrollados en los mal llamados pases del Este, eufemismo de lo que para unos eran pases del socialismo realizado y para otros aquel lugar situado ms all del teln de acero. Y sin embargo, el libro Vientos del este. Los nuevos cines en los pases socialistas europeos, 1955-1975 va contra esa lgica del injusto olvido, no slo dentro de la coherencia de un amplio proyecto de revisin de los nuevos cines de los aos cincuenta y sesenta que comenz en 2001 y ha venido fluyendo anualmente gracias al empeo del Festival Internacional de Cine de Gijn y la Filmoteca Valenciana, entre otras entidades. La empresa tiene otras resonancias ms consistentes que merece la pena subrayar: por ejemplo el valor intrnseco de un nmero sustancial de cineastas y filmes elaborados en esos pases durante esos aos; nombres como los de Andrei Tarkovski, Andrzej Wajda, Miklos Jancs, Milos Forman, Otra Ioseliani, Dusan Makavejev, Jerzy Skolimowski o Lucian Pintilie, entre otros muchos, ocupan un lugar importante en la modernidad cinematogrfica y tal vez, ellos y sus pelculas, son grandes desco-

nocidos para el pblico actual. Y esto ltimo es as no slo porque los planteamientos estticos, narrativos y temticos de la parte ms activa de esa renovacin cinematogrfica muy alejada las ms de las veces del oficialismo dominante puedan resultar cuando menos tan vigentes e interesantes como las ofrecidas por la Nouvelle Vague, el Free-Cinema o el nuevo cine alemn sino porque es un cine desaparecido hasta hace muy poco de nuestras pantallas (grandes y pequeas); de hecho, en su momento los aos sesenta y setenta su conocimiento en Espaa vino dado, salvo escasas excepciones, por formas alternativas de difusin, bsicamente a travs de la entonces prolfica red de cine-clubs. Pero incluso podramos aspirar a que esta revisin histrica no deja de tener una clara proyeccin contempornea si admitimos que una parte del cine ms relevante de estos ltimos aos est llegando de esos pases del Centro, Sur y Este de Europa: nadie puede negar que autores como Bela Tarr, Vitali Kanievski, Alexander Sokurov, Sharunas Bartas, Artavazd Pelechian, Goran Paskaljevic, Christi Puiu o incluso Krzysztof Kieslowski, Alexei Guerman o Emir Kusturica, algo antes, se incluyen entre lo mejor del cine europeo, sin exclusiones ni divisiones. Lejos, pues, de un afn arqueolgico, s cabe sealar que nuestra propuesta no est exenta de aspectos discutibles, comenzando por respetar la inercia de la agrupacin de un conjunto de pases a la vez muy diferentes en trminos de tradicin cultural, lengua religin o costumbres, y sin embargo homologables en el seno de una coyuntura poltica y social muy precisas, fruto de la exportacin del modelo sovitico. Salvo en el caso sovitico, evidentemente, en todos los dems pases la etapa que se inicia tras el fin de la Segunda Guerra

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Mundial significa no tanto una renovacin como una recreacin del aparato cinematogrfico, que acaba concretndose cuando se solidifican las estructuras industriales semejantes pero no idnticas y comienza a dar fruto las nuevas escuelas de cine creadas; pero los nuevos cines se desmarcan de las directrices formales y temticas del aparato oficial, lo cual revierte en numerosos casos en el exilio, el silencio o incluso la crcel de una parte muy significativa de sus artfices. De todo ello, de la componente informativa que incluye el libro (antologa de pelculas, diccionario de pases y directores, etc.) para subsanar muchos desconocimientos y de la especulativa que pretende dar cuenta de la dialctica entre rasgos comunes y hechos diferenciales, de concomitancias con otros nuevos cines, de arraigos en las diversas culturas nacionales, de revisiones histricas, heterodoxas las ms de las veces, o de las complejas interacciones entre el reflejo de la cotidianeidad y esa dimensin metafsica que tantas veces acompaa a esos nuevos cines, confiamos puedan extraerse algunas productivas consecuencias.

UNIN SOVITICA (1)

texto de Josep Torrell

Unin de Repblicas Socialistas Soviticas El 5 de marzo de 1953 muri Josef Stalin. Para sucederle, se constituy una direccin formada por cinco miembros del grupo dirigente de la administracin del Estado. Ante el miedo a lo que pudiera tramar uno de ellos Lavrenti Beria y los servicios de seguridad al frente de los cuales estaba el resto de sucesores provocaron un golpe de mano, le detuvieron, le juzgaron y le ejecutaron. El papel bsico en dicha conspiracin lo jug Nikita Jruschov (que ya era secretario del comit central) y de hecho pas a ser la figura central en los aos 1954-1964, que fueron los aos decisivos para la formacin y nacimiento del nuevo cine sovitico. En febrero de 1956, en el XX Congreso del partido (y ms an en octubre de 1961 en el XXII Congreso) empez la crtica a Stalin y a sus crmenes de estado. El acontecimiento ms relevante de estos aos fue la progresiva apertura de los campos de trabajo, que rehabilit a ocho millones de personas. Pero el cine no tuvo su Soljenitsin. El acontecimiento permaneci oculto para el cine, por su dimensin de masas, salvo tmida e indirecta-

mente en Cielo puro (1961) de Grigori Chujrai. La situacin del cine era desastrosa, tanto por la base (los destrozos de la guerra) como por la sobreestructura (el estricto control de los cineastas). Los aos 1946-1952 fueron aos de pocas pelculas. Se produjeron una total de 128 pelculas, una media de 18 pelculas por ao, para un pas de casi doscientos cincuenta millones de habitantes. Incluso el partido vio, en 1952, que la situacin era insostenible. En 1956, coincidiendo con el deshielo poltico, dos pelculas vinieron a sealar un punto y aparte: Dom v kotorom ja zivu (La casa donde habito, 1957) de Lev Kulidzanov y Jakov Segel y, sobre todo, Cuando pasan las cigeas (Letiat zhuravli, 1957) de Mijal Kalatozov. Aunque inspiradas en la guerra, las dos se apartaban netamente del cine oficial, trasladando sus protagonistas a las duras penas de la vida en retaguardia. La pelcula de Kalatozov fue el inicio del cambio, que estallara en 1961 con pelculas de viejos directores (Juli Raizman y Mijal Romm) y nuevos directores (Marlen Juciev, Larisa Shepitko y Andrei Tarkovski), que daran nombre al nuevo cine sovitico. Sin embargo, esta era la opinin de los estudios que se poda recabar en revistas especializadas, no la realidad del cine sovitico. Convendra saber, por ejemplo, cmo circulaban las pelculas y qu tipo de cine les gustaba ver a los soviticos. En la Unin Sovitica la produccin, distribucin y explotacin de pelculas estaba en manos del Estado, a travs de una institucin (el Goskino). Una vez hechas las pelculas, pasaban una revisin en este instituto, que le otorgaba una de las tres calificaciones posibles. La categora A (inters excelente) haca que se tiraran ms de mil copias, se pagaba al estudio un estipendio de un quince por ciento del total que se calculaba que recaudara, y el estudio pagaba un plus correspondiente al director (adems de su sueldo). La categora B (inters bueno) determinaba que slo se tiraran menos de quinientas copias, la bonificacin era de un diez por ciento al estudio (y al director). Finalmente, la categora C (inters medio) supona que slo se tiraran menos de cincuenta copias y una bonificacin del cinco por ciento al estudio (y al cineasta), lo que en definitiva restringa la circulacin a los cine clubes (bajo control de Goskino). Haca primeros de los setenta, la prima que obtena el director por una calificacin B daba para comprarse un coche. En la prctica, el estudio y el inters pecuniario del director eran un factor decisivo de control y aquiescencia. En segundo lugar, estaba qu pelculas queran verse. A diferencia de otros tipos de pelculas, el espectador sovitico siempre sinti una tentacin por las comedias, por el melodrama y por las pelculas de aventuras, que tuvieron un amplio desarrollo en los aos treinta. El nuevo cine sovitico fue

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acompaado de un renacimiento de la comedia. Una parte de los nuevos directores encontraron en ella un cobijo seguro, como Eldar Riazanov (Karnaval naja noch, [La noche de fin de ao, 1958]), Alexandr Mitta (Drug moi, Kolka!, [Mi amigo Kolka, 1961]), Georgui Danelya (Ja sagaju po Moskve [Paseando por Mosc, 1963]) o Vasili Chukchin (Zivet takoj paren, [As vive un hombre,1964]). El Estado, sin embargo, sigui primando otros gneros ms ideolgicos, como el de guerra, y las grandes superproducciones que empezaron a desarrollarse en aquellos aos. Se pusieron en pie adaptaciones de clsicos (sealadamente Kozinsetv e Igor Talankin) y las grandes superproducciones como Guerra y paz (Boina i mir, 1967) de Serguei Bondarchuck. El cine blico sigui siendo el gnero predilecto del cine sovitico, capaz de agrupar en torno a s las propuestas de Alexei Guerman y Alexandr Askoldov (el primer realizador que prefiri guardar su pelcula antes de retocarla). El principal problema del nuevo cine es que no se vio. No se vio porque las pelculas estaban calificadas en la categora ms baja, o bien estaban prohibidas. La categora ms baja (la

C) privaba de un estreno en condiciones y la pelcula tena el techo de sus cincuenta copias y de la poltica poco racional de distribucin. Algunas de las pelculas que obtuvieron la tercera categora son La infancia de Ivn (1961) de Andrei Tarkovski, Alas (1966) de Larisa Shepitko o Las aventuras de un dentista (1965) de Elem Klimov. Adems, muchas pelculas se estrenaron con aos de retraso. Para la administracin, eran claramente pelculas que no interesaban. As, Las sombras de nuestros antepasados (1964) de Serguei Paradjanov tard un ao en estrenarse y lo hizo mal; Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovsky no se estren hasta cinco aos ms tarde, en 1971; La cada de las hojas (1966) de Otar Ioseliani se estren tarde y fue inmediatamente retirada de las pantallas. Despus estaban aquellas pelculas que fueron horrendamente mutiladas por la censura para su estreno: el primer caso fue La Puerta de Illich (1961) de Marlen Juciev, censurada y estrenada en 1965 como Tengo veinte aos, y hubo que esperar a 1987 para poder ver la copia original; La historia de Asia Klachina (1966) de Andrei Mijalkov-Konchalovski, censurada y no estrenada hasta el festival de Berln de 1988 con el

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ttulo de La felicidad de Asia. Queda el consuelo de que cuando al final se estrenaron La puerta de Ilicht y Andrei Rublev fueron bien acogidas por el pblico. En agosto de 1968, en vsperas de la invasin de Checoslovaquia, haba un sentimiento compartido por muchos intelectuales de que las libertades en la Unin Sovitica dependan en buena medida de que se aplastara o no la experiencia checa. Como es sabido, la historia avanz por su lado peor: los tanques soviticos entraron en Praga, el nuevo cine checo fue prohibido, y por aadidura se puso fin a todo intento de renovacin de la poesa, la literatura o el cine soviticos. La mayor parte de pelculas fueron prohibidas: La splica (1966) de Tenguiz Abulazde, que an habiendo conseguido un msero visado de tercera categora, no se lleg a distribuir jams; La Comisara (Kommisar, 1966) de Alexandr Askoldov no se estrenar hasta 1988; la misma suerte seguir El principio de un siglo desconocido (1967) de Larisa Shepitko, Korotkie

vstrechi (Breves encuentros, 1968) de Kira Muratova, Intervensija (La intervencin, 1968) de Guennadi Poloka y Sayat Nova (1969) de Serguei Paradjanov. Antes de 1968 haba precedentes de prohibicin, aunque no eran frecuentes, por ejemplo, el caso de Abril (1961) de Otar Ioseliani, y algunas pelculas de las repblicas. Despus, la excepcin se convirti en regla. Captulo aparte lo constituyen aquellas pelculas a las que estaba permitido asistir a festivales, pero estaba rigurosamente prohibido su estreno en el pas, como el episodio de El principio de un siglo desconocido de Andrei Smirnov o Dolgie provody (Los largos adioses, 1968) de Kira Muratova. A partir de 1968, los directores con pelcula prohibida necesitaban la autorizacin expresa del jefe del Goskino para poder trabajar. Hay que recordar que en la Unin Sovitica no existan cines fuera de los cines del Estado, ni cinematecas, ni nada por el estilo. Slo se poda ver lo que proyectaba el Estado, y nada ms (la nica rara excepcin era el VGIK, la famosa escuela de cine). Para la mayor parte de casos, la historia intervino malamente para truncar las promesas que sus pelculas auguraban. Bajo el dominio de Breznev vino el imperio del conformismo y la desesperanza. La literatura poda probar el camino del samidzat, pero el cine no poda dadas las frreas condiciones de control existentes. Por lo dems, sus obras son completamente diferentes unas de otras, y a la vez enteramente diferentes todas ellas con respecto al cine norteamericano. Qu tienen que ver Shepitko y Tarkovski, por ejemplo? O Juciev y Ioseliani? Honestamente, nada. Eran diferentes en sus fundamentos ticos y en su prctica formal, pero en todas ellas es posible advertir que se trata de otro cine, radicalmente diferente al que estamos habituados. sta es la brillantez del nuevo cine sovitico (que no lo olvidemos aparece junto a pelculas de directores que no son precisamente debutantes). Son obras cuyo rasgo principal es la variedad y la diversidad. Obras que anteponen la voluntad de estilo y de discurso, frente al mero entretenimiento. sta es la herencia que dejan tras de s las pelculas de los nuevos cines del este y, ms en general, las de todos los nuevos cines de los aos sesenta.
Bibliografa. Giovanni Buttafava (ed.): Aldil del disgelo. Cinema Sovietico degli anni Sessanta, Ubulibri, Turn, 1987; Neya Zorkaya: The Illustrated History of Soviet Cinema, Hippocrene, Nueva York, 1989; Marcel Martin: Le cinma sovitique, de Khrouchtchev Gorbatchev, LAge dHomme, Lausana, 1993; Giovanni Buttafava: Il cinema russo e sovietico, Biblioteca Bianco e Nero, Roma, 2000; Bernard Eisenschiz (ed.): Lignes dombre. Une autre histoire du cinma sovitique (19261968), Mazzotta, Milano, 2000; Moshe Lewin: El siglo sovitico, Crtica, Barcelona, 2006.

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DUSAN MAKAVEJEV
texto de Aberto Elena

Makavejev, Dusan (1932). Nacido en Belgrado en el seno de una familia serbia, Makavejev se grada en Psicologa en la universidad de dicha ciudad en 1955 y a continuacin ingresa en la Academia de Teatro, Radio, Cine y Televisin. Muy aficionado al cine, para entonces ha comenzado ya a rodar sus primeros cortometrajes bajo los auspicios del Cineclub Belgrado y a ejercer activamente la crtica cinematogrfica en distintas publicaciones, dedicaciones ambas que consumirn buena parte de su tiempo y energas hasta bien entrados los sesenta. Spomenicima ne treba verobati [No hay que creer a los monumentos, 1958], el ltimo de sus cortos amateurs, delirante historia de una joven enamorada de una estatua de un hombre desnudo, resulta bloqueado por las autoridades durante cuatro aos y prefigura as una larga sucesin de encontronazos con la censura. Ese mismo ao debuta en el cine profesional, donde rodar una docena de documentales entre 1958 y 1964, la mayora de los cuales evidencian ya una incmoda vena satrica que toma por blanco predilecto muchos de los sacrosantos dogmas e instituciones del socialismo local: si, por ejemplo, Parada [El desfile, 1962] pone en solfa los laboriosos preparativos de la celebracin del Primero de Mayo, Dole plotovi [Abajo las vallas, 1962] camufla bajo la inocua apariencia de un cuento infantil una punzante metfora sobre el valor de la libertad individual frente a toda clase de represiones y constricciones sociopolticas. Temas todos ellos que se revelarn bien caractersticos de esta etapa yugoslava de la filmografa de Makavejev, como tambin lo es su ya evidente propensin a la experimentacin con el montaje que, desde sus primeros largometrajes, adquirir una creciente dimensin deconstruccionista. Apasionado abanderado del novi film (nuevo cine) en sus escritos crticos, comprometido con una necesaria renovacin de los esquemas de la produccin yugoslava de la poca que habran de pasar por la absorcin de las ms innovadoras tendencias del cine europeo del momento, Makavejev se alinear abiertamente en las filas de la que conocer como negra ola (crni talas), un trmino inicialmente acuado de forma peyorativa por las autoridades, pero que pronto vendr a erigirse en autntico smbolo de la oposicin cultural al rgimen de Tito. De algn modo inaugurado por los films de Alek-

sandar Petrovic, Dvoje [Dos 1961], Dani [Los das, 1963] y Tri [Tres, 1965], el movimiento cobrar mpetu en aos sucesivos con ttulos fundamentales como Skupljaci perja [Encontr zngaros felices 1967] y Bice skoro propast sveta [Llueve en mi pueblo, 1968] del propio Petrovic, Budeje pacova [El despertar de las ratas, 1965] y Kad budem mrtav i beo [Cuando est muerto y lvido, 1967], de Zijovin Pavlovic, o la demoledora Rani radovi [Obras tempranas, 1969], de Zelimir Zilnic, resonante Oso de Oro en el Festival de Berln. Los dos primeros largometrajes de Makavejev, Covek nije tica [El hombre no es un pjaro, 1965) y La tragedia de una empleada de telfonos (Ljubvani slucaj ili tragedija sluzbenica PTT, 1967), se inscriben indisimuladamente en el contexto de este fecundo movimiento. El rechazo de cualquier gnero de hroes positivos, la falta de horizontes y perspectivas individuales o la predileccin por el retrato del lado ms oscuro y desangelado de la sociedad yugoslava del momento, rasgos que vendran a ser el denominador comn del cine de esta negra ola, comparecen igualmente en la obra de Makavejev, si bien sta parece a pesar de todo resistirse al pesimismo de un Pavlovic, abriendo siempre un resquicio para la esperanza en los desenlaces de sus films, o a la radicalidad poltica de un Zilnic, alinendose ms bien con la ideologa del grupo de intelectuales aglutinados en torno a la revista Praxis.

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Tanto El hombre no es un pjaro como La tragedia de una empleada de telfonos pueden ser contempladas como penetrantes miradas sobre las contradicciones existentes entre la vida real, cotidiana, de la Yugoslavia del momento y las consignas de la ideologa oficial, as como una explcita reivindicacin de la individualidad en la que pulsin ertica y sexualidad juegan ya un papel determinante. Nevinost bez zastite [Inocencia sin proteccin, 1968] marca un cierto parntesis en este discurso, por ms que esta obra esplndida una reescritura de un clsico del cine serbio recuperado por el propio Makavejev y objeto de un complejo y apasionante remontaje visual y sonoro desarrolle las poderosas tcnicas de collage que el cineasta haba explorado y explotado de forma tan satisfactoria en La tragedia de una empleada de telfonos. Eminente ejercicio de reconstruccin narrativa y experimentacin formal, Inocencia sin proteccin deviene un autntico ensayo cinematogrfico en el que la habitual irona del autor aflora continuamente al servicio de la crtica poltica e incluso de la vena pardica (fueron muchos los que, ya en la poca, y de la mano de los hbiles recursos empleados por Makavejev, quisieron ver en el egocntrico protagonista del film un trasunto del mariscal Tito). La va que conduca a WR: los misterios del organismo (WR: Misterije Organizma, 1971) quedaba, pues, expedita. ltima de las producciones yugoslavas de Makavejev, antes de que el propio conflicto desencadenado por el film le llevara al exilio, WR: los misterios del organismo invoca desde su propio ttulo la figura y la obra del psiclogo Wilhelm Reich (si bien WR tambin hace referencia a World Revolution), la cual no slo aspira de algn modo a documentar, sino que vendra de hecho a ser su principal elemento vertebrador. Concebida de nuevo como un gran collage, en la que la fortuna histrica de Reich y su proyeccin en los Estados Unidos del momento se alterna bsicamente con una delirante historia ficcional sobre una activista yugoslava que busca promover una revolucin sexual de corte reichiano en su pas, WR: los misterios del organismo cuestiona por igual todas las formas de dogmatismo y represin de la individualidad (aqu especficamente en clave sexual), apuntando en una direccin que con frecuencia se ha tildado un tanto imprecisamente de anarcolibertaria, pero que ciertamente Sweet Movie (1974), una coproduccin francogermanocanadiense que constituye la primera experiencia de Makavejev en el exilio, contribuy a fomentar. Sin duda la ms radical y, al tiempo, catica de las pelculas de Makavejev, Sweet Movie puede fcilmente verse como una reedicin de las preocupaciones temticas y formales desplegadas en WR: los misterios del organismo, si bien en este caso tensando al mximo las posi-

bilidades que la permisividad de la censura de la poca en los pases occidentales le ofreca. El escndalo que rode a la presentacin del film perjudic sin duda a Makavejev, que tardara varios aos en poder poner en pie un nuevo proyecto y hubo de ganarse la vida mientras tanto impartiendo docencia en distintas universidades norteamericanas: Montenegro (1981), una produccin sueca rodada en ingls, conserva un notable inters, pero en cambio The Coca-Cola Kid (1985), rodada en Australia, y Manifesto (1988), coproduccin entre Estados Unidos y Yugoslavia, son films decididamente menores en su filmografa, que no obstante remonta de algn modo el vuelo con Gorilla Bathes at Noon (1993), una sarcstica revisin de la mitologa estalinista tras la cada del Muro de Berln, y el hermoso documental autobiogrfico Hole in the Soul (1994), rebosante de irona y lucidez.

SILENCIO Y GRITO
texto de Santos Zunzunegui

Csend es kialtas [Silencio y grito, Miklos Jancso, 1968]. Aunque el film se abre con un montaje fotogrfico que ilustra la toma del poder por parte del almirante Miklos Horthy en la Hungra de 1919, tras la liquidacin de la experiencia consejista de Bela Kuhn, el espectador har mal en pensar que se encuentra ante una pelcula histrica al uso. Por supuesto que los opacos acontecimientos que relatan Jancso y su guionista habitual, Gyula Hernady, se basan en una situacin que tiene su fundamento en los acontecimientos polticos que sacudieron Centroeuropa al finalizar la Primera Guerra Mundial. De hecho suele ubicarse este film como el segundo de una supuesta triloga dedicada al ao 1919, estando precedida en la filmografa de su autor por Csillagosak, katonak [Rojos y blancos, 1967) y prolongada por Egy barany [Agnus Dei, 1971]. Pero a la hora de la verdad, lo que interesa a Jancso y a sus ms directos colaboradores (sin los cuales el film no sera lo que es), el ya citado Hernady y Janos Kende, responsable de las imgenes y artfice en buena medida de la elaborada geometra visual que la obra despliega, se sita en otro lugar, como se pone de manifiesto por el hecho de que el peso de la Historia (con maysculas) sea evacuado en direccin de los mrgenes de la obra (los ttulos de crdito) para dar paso a lo que algn crtico ha definido como un ballet de reglas,

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ritos y convenciones definidas, una estructura de hechos y gestos.1 He aqu la palabra clave: estructura, nocin que estaba, por aquellos das, en el centro de las preocupaciones de la intelligentsia crtica y que el filme de Jancso haca resonar de manera evidente. Por primera vez de manera acabada, Jancso pone a punto un sistema personal ya esbozado en Los desesperados [Szegenylegenyek, 1965], ensayado en Rojos y blancos y llevado a la perfeccin en el film que nos ocupa antes de deslizarse por la pendiente de la repeticin manierista (con un punto de exasperacin circense del ms difcil todava) en obras como Siroco de invierno (Siroco, 1969) para desembocar en la caricatura de obras como la coproduccin italoyugoslava Vicios privados, pblicas virtudes (Vizi privati pubblique virtu, 1974). Porque aunque podamos relatar la historia que disean Hernady y Jancso y verla como espacio en el que resuenan los ecos del prlogo fotogrfico, es imposible dejar de constatar que la Historia (con mayscula) ha sido exprimida como un limn para extraer de la misma una serie de determinaciones puramente abstractas susceptibles de ser declinadas mediante una depurada geometra. De la misma manera no deja de ser equvoco ante una pelcula como esta hablar de guin, cuando a lo que podemos adivinar de la base literaria del film

en funcin de lo que tenemos sobre la pantalla le cuadrara mejor la frmula acuada por Nel Burch cuando calificaba de programa los textos pergeados por Alain Robbe-Grillet como esqueleto dramtico para sus obras cinematogrficas. Bien es verdad que nada impide (pero nada lo facilita tampoco) que tomemos nota de los avatares de ese rojo refugiado en una granja habitada por uno de sus antiguos correligionarios, la esposa y la cuada de este ltimo, y protegido (sin que se conozcan las causas) por un oficial del ejrcito de las pesquisas de una polica poltica que implementa, con la aquiescencia de los militares, el terror blanco. Pero lo que cuenta est menos en el nivel de la ancdota (que se complica con los lazos sexuales que se tejen entre los personajes y un doble intento de asesinato) que en la manera en que se entrelazan las idas y venidas de los personajes en medio de la gran llanura hngara en una alambicaba coreografa, que concede a la cmara el estatuto (y aqu el rol de Janos Kende se revela esencial) de actante decisivo en la configuracin narrativa y esttica del filme. Por si fuera poco, con la casi nica excepcin de la escena en la que los dos personajes principales (interpretados por dos de las presencias fetiches de Jancso, Andras Kozak y Zoltan Latinovits) exponen crpticamente sus diferencias polticas, los dilogos estn simplificados al mximo de tal manera que el grueso de los mismos est formado por una serie de esquemticas rdenes de corte imperativo que pueden tomarse, sin apenas mediacin alguna, como explicitaciones de las que el cineasta da a sus actores en el momento del rodaje, situando la pelcula de manera abierta en el campo de esa metacinematografa tan del gusto del momento de su realizacin. Por eso no es impertinente sealar que, sin que esto suponga el sacrificio de otras dimensiones, la fundamental de la pelcula puede situarse en lo que podramos denominar la puesta en escena de la puesta en escena. Pero haramos mal en pensar que estamos ante una obra
Csend es Kialtas, Silecio y grito, Miklos Jancso, 1968

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desencarnada o puramente intelectual. A la hora de la verdad Jancso no se priva de levantar un inventario de sevicias, muertes y humillaciones a las que son sometidos los campesinos por parte de los militares. Ni se olvida de la cualidad fsica de los cuerpos, dando su lugar a un erotismo (Salvo en Silencio y grito, las mujeres en todos mis films precedentes son solamente objetos)2 que no por meramente apuntado es menos pregnante, ni tampoco de la materialidad concreta de un paisaje que, pese a su desnudez e indiferencia (o precisamente por ello: el espacio sin lmites como prisin), aparece dotado de una capacidad metafrica sin que por ello se le prive de ninguna de sus cualidades plsticas, hasta el punto de que las imgenes de Jancso no dejan de recordar en muchos momentos, tanto en sus aspectos propiamente figurativos como en los acordes que plantea entre gamas de blancos y grises, a las pinturas de los macchiaoli italianos de los que parece presentarse como versin depurada, desprovista de la ganga cromtica. Como tampoco renuncia a construir un tapiz sonoro que, prescindiendo de cualquier msica de acompaamiento (con la excepcin de los ttulos de crdito y la imagen final con ese piano del que se enfatiza su carcter de instrumento de percusin), se muestra bien atento a la cualidad de los sonidos que amueblan la banda sonora: el viento

en los rboles, el rechinar de las botas militares, los ladridos de un perro annimo, el canto de los pjaros, los banales ruidos de una granja. Todo ello, evaluado por una cmara permanentemente mvil, que rastrea el espacio tanto en trminos de lateralidad como en los de la profundidad (lo mismo mediante la profundidad de campo que mediante el ajuste focal) y que hace del espacio fuera de campo una entidad trascendental para el desarrollo de la historia (con minscula, pero tambin con mayscula en cuanto que apunta hacia aquello-que-no-puede-ser-dicho en determinadas circunstancias histricas)3 en la medida en que funciona como territorio de reserva y acogida (segn las necesidades) de unos cuerpos y unos objetos que transitan a travs de unos bordes extremadamente permeables. Habra que sealar tambin que la extremada formalizacin del sistema Jancso (duracin de los planos, cantidad de personajes en campo, y sobre todo movilidad caligrfica del encuadre y en el encuadre, por utilizar la sinttica descripcin de Sylvie Pierre)4 no impide que la historia se reencuentre con la Historia: Esto es lo que sucede cuando tras utilizar el revlver y la bala con la que deba suicidarse, Itsvan Czersi (Andras Kozak), dispara contra Kemeri (Zoltan Latinovits) y la imagen se congela mostrando frontalmente al personaje que se ha rebelado contra su destino. A la inmovilidad de las fotografas del prlogo le hace eco la de la postrera imagen del filme, vinculando de manera indefectible a travs de una rima formal, el nivel social y el individual. Silencio y grito o cmo la forma deviene contenido
Miklos Jancso

Notas 1. Genevive Reinach: crit sur du vent, Cahiers du Cinma, n 210, marzo de 1969, pg. 56. 2. Jean-Louis Comolli y Michel Delahaye: Entretiens avec Jancso Miklos, Cahiers du Cinma, n 121, mayo de 1969, pg. 18. 3. Jancso: Intentamos decir algo con mayor o menor fortuna porque no podemos, nosotros, decirlo con claridad contamos mucho con la forma del filme para que se haga cargo de ese decir (entrevista citada en la nota 2). 4. Sylvie Pierre: Chacun son chemin, Cahiers du Cinma, n 219, abril de 1970, pg. 33.

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