EXPERIENCIAS DE UN CRITICO DE ARTES PLSTICAS

Antonio R. Romera

Antes que nada una aclaracin: mis experiencias pueden girar en torno a un triple aspecto de la creacin. Como crtico de artes visua les, de teatro y de cine. Las crnicas de. las dos actividades ltimas estn firmadas con un seudnimo: "Critilo". Lo utilizo desde 1941, en
'

estreno

teatral escrito en Chile, que estuvo dedicado al de "El caballero de Olmedo", de Lope ("La Nacin", 1941). Me limitar a la plstica.
mi primer comentario

anterior
nados

Mi trabajo comienza en forma regular a partir de 1940. La etapa la llamo "mi" prehistoria. Los hombres se hallan condicio

en su vivir y en su actividad por las circunstancias sobre las cuales se proyecta su existencia. Podemos modificar tales circunstan
pero lo probable es que stas configuren de algn modo reciprocidad de influencias nuestro presupuesto de vida.

cias,

en una

Existe
de y
a partir

una

una vida.

lnea divisoria entre la que llamo prehistoria e historia El viaje al continente americano deja atrs un mundo
en

vivencia

de 1939 ese mundo se transforma y deja de proyectarse en el nuevo

recuerdo,

se anula como

perodo si no es como

im

preciso antecedente.

muy brevemente a la directos y activos con el arte se hicieron a travs de la pintura espaola. Haba experimentado como casi todos los estudiantes de mi generacin el choque con los maestros del llamado siglo de oro. Acaso por influencias de orden lite rario ms que puramente esttico el grupo generacional se vio
que

Para lo

voy

decir

necesito referirme
contactos

etapa

prehistrica.

Mis

primeros

obse-

199:

sionado por
en

el

influjo

espiritual

su

biblioteca la
al
Pecho"

reproduccin

Mano

nos produca

de El Greco. Saber que Ortega tena fotogrfica de "El Caballero con la una impresin deleitosa.

"Meditacin de Toledo" y toda va lo recuerdo: "Este personaje desconocido es una fisonoma apasio nada e incandescente que modera con el peso de su mano una incu rable exaltacin cordial y mira al mundo con ojos febriles. .", etc., etc.
memoria

Me aprend de

el

trozo

que

en

su

ensayo

del

Marco"

dedica

el pensador al

"frentico

-griego

de atraccin y no los valores plsticos; las formas. Por eso, aos despus frente a la "Asuncin de la Virgen" en el Art Institute de Chicago y admirado por la plenitud formal y por la densidad prodigiosa de la materia pic trica, me deca a m mismo: "Seor, cmo pude equivocarme tanto Porque en el Prado vi en los y tomar lo secundario por lo aos de una mocedad temprana obras tan valiosas como la del Museo de Chicago, pero con otros ojos.

S,

era

lo literario

el punto

el

delgado

misticismo

no

esencial?"

Mis admiraciones en el dominio de la pintura moderna eran de testables: Sorolla, Zuloaga, Rusiol, etc. Conoca como todos los jve nes curiosos de entonces el impresionismo francs y, en otro dominio

del movimiento de avanazada, a Picasso, a Gris, al primer Dal. No trataba tanto del pintor en el caso de Picasso como del hombre. Es decir, de la aventura humana del malagueo rebelde que haba roto con una tradicin consabida escapndose hacia dominios incom prensibles pero atrayentes, por lo que en su actitud haba de discon formidad, de juvenil protesta.
se

Recuerdo que en una exposicin de Jos Gutirrez Solana, unos jvenes mayores que yo proclamaban su adhesin a los broncos realis mos del maestro santanderino. "As 'decan hay que pintar y no como ese siniestro Velzquez". Me complaca orlos. Admiraba yo a Gutirrez Solana sin participar de la idea antivelazquina.

Aos ms tarde me fui a Lyon (Francia) como profesor. Iba imbuido de todos los prejuicios que una tradicin pictrica firme
formar en el espritu de quien no vea ejemplos que deshicieran el lugar comn. Mi primer ensayo largo data de entonces. Lo escribo en Lyon en 1932 y lo publico en una revista espaola, "Altozano". En este trabajo influido por la lectura de un libro pol mico refuto las ideas extremadas del autor, pero agrego las mas. Se titulaba dicho ensayo "El Impresionismo Patolgico". Ms tarde lo inclu en mi libro "Razn y Poesa de la Pintura".
cerrada poda

Sucede
la
evolucin

entonces un

de

mis

hecho capital, por lo menos ideas sobre las artes visuales.

para

para

200

En

el

Muse de Saint-Pierre,
de
esttica en

dirigido

en

sos

aos

por

Rene

Jullien,
nes

profesor

la Universidad de Lyon y

cuyas leccio

me

fueron muy

tiles,

se

realiz entre otras muchas una expo

era notable y muchas de las famosas y se muestran con orgullo en distintos museos del mundo. Mas no fue el total el que me impresion, sino una tela, el "Autoportijait", de Maurice Vlaminck. Produjo en m una especie de conmocin, en la cual se mezclaban sentimientos contradictorios de atraccin y de repulsa. Ms tarde he combatido con cierta energa la pintura posterior acomodaticia, convencional y conformista de Vla
sicin

de

pintura moderna.

El conjunto

obras son

esa obra post-fauviste de 1912, que encontr repulsiva y tras la primera impresin", admirable, cre en m las esen ciales bases de una nueva ptica. Tres aos despus en ese mismo Museo de la Place des Terreaux lyonesa la gran exposicin de Czanne (1936) complet el efecto del autorretrato de Vlaminck.

minck, pero
poco a poco

Escrib entonces un ensayo que fue mi primera colaboracin en las pginas de la revista "Atenea". Lo traje de Europa y en l trat de explicar la forma en que el maestro de Aix-en-Provence lleg a la frmula de la modulacin, con la cual sustituye el modelado tradi cional del claroscuro, base de todo el arte contemporneo. Esta

con otras

experiencias
mencionar

que

soslayo

prehistoria.

Convena

el

episodio

es la que llamo mi del Autorretrato de Vla

minck,

poderosa sntesis

arquitectural

de

un estilo que

sera

decisivo

en mi cambio

de

posicin.

El primer ensayo que publico en Chile est dedicado a una espe de reivindicacin de la pintura de Solana. El segundo, a combatir la idea absurda y extravagante de que las estampas de Julio Romero de Torres definieran la continuidad del arte espaol.
cie

Era
gentes

necesario

sacar

la

superficie

de la notoriedad

muchas

ejemplo, a Daro de Regoyos, a Echavarra, a Nonell, a Iturrino, a Aureliano Arteta. Se hallaban todos marginados del mundo que la crtica oficial dominaba. Y sin embargo traan, con una carga algunos ms (Artemio Valle, Ricardo Baroja, Beruete) latente para la posteridad. Por mi parte y de modo harto modesto contribu a incrementar la accin de quienes trataron de restaurar la
olvidadas.

Por

verdad.

La etapa
a

ms

activa empieza en

1940.
en

En

febrero

de

ese

ao sala

comienzo a trabajar en "La Nacin". Mi primera crtica est

dedicada

la exposicin del

pintor

Strozzi. Exista

esos aos

una sola

de exposiciones: la del Banco de Chile, en Hurfanos. A veces deter la Casa Eyzaguirre, en Compaa minada empresa de remates ceda algn saln en l se mostraban las obras en condiciones muy y

desfavorables.

201

En mi recuerdo ha quedado la sorpresa de una retrospectiva iejana, dedicada a la obra de don Pablo Burchard.

En la Sala del Banco de Chile

se produca una especie

de

rotativa

anual, siempre los mismos pintores con pocas excepciones y siempre de la tendencia que alguna vez he llamado de la "persistencia del naturalismo". En el otro polo actuaba el grupo ms avanzado de la Escuela de Bellas Artes. Exponan sus artistas espordicamente en
individuales y colectivamente en los Salones Oficiales, en donde exista la rotativa de los galardones y ua especie de escalafn de Premios. Para conseguir el tercero haba que recibir primero una mencin, para tener el segundo era necesario haber merecido el ter cero y as sucesivamente, como en el mundo castrense en donde el sargento viene del cabo y el general del coronel.
exposiciones

Los jurados de los rutinarios Salones se formaban con los mismos la historia sigue y sus miembros se extraan de las pro mociones "medalladas", como se deca en la jerga de talleres.
pintores

Los naturalistas de la Sala del Banco de Chile o del Saln de la Sociedad Nacional de Bellas Artes (Alhambra) eran Rebolledo Co rrea, Pedro Rezska, Luis Strozzi, Melossi, Lattanzzi, Gambino, Alfredo Araya y Martnez Sancho.

Los de la Escuela, preferentemente profesores, formaban la en tonces muy vigente generacin del 28 que a veces se confunde con el Grupo Montparnasse, por formar parte de ambas plyades casi los
mismos artistas.

En
quien

esos aos

sostena

El

cronista

can para

de Albrecht Goldschmidt, los pintores de avanzada. haca poner en el ttulo de sus trabajos el dibujo de un reforzar la idea de violencia crtica.
haca mucho ruido la
querella
crtica con

una

virulenta

La zona del naturalismo dispona de un crtico de muy larga tra yectoria, de gran experiencia cuyas actividades alternaban la aprecia cin de los valores en las artes visuales con el juicio sobre la literatura dramtica. Era don Nathanael Yez Silva.

Creo tres.

que

en

ese

tiempo los

que

profesionalmente

activo

ejercamos

de las

un

modo

ms

regular,

ms

tareas

crticas

ramos

los

llevaba La

No faltaban los "franco tiradores". Pero como responsable alguno de esos tres
escasez

el

comentario

habitual

nombres.

cas minuciosas,

de salas y la rareza de exposiciones permitan las crni los anlisis cuidadosos, las apreciaciones detalladas.

202

A
y

veces

la

crnica

dei Saln

s compona

de

cinco a seis comentarios

no era raro prolongar el estudio

de

una

"muestra"

particular en un

segundo

y hasta

en un

tercer

artculo.

Eran los aos que iban del 1940 a 1950. Una dcada o tal vez un ms. Desde la Escuela de Bellas Artes empezaron a surgir mu chos artistas jvenes. En ese tiempo los alumnos de los maestros de la generacin del 28, Mori, Guevara, Ortiz de Zarate, Jorge Letelier, Eguiluz, Isaas Cabezn, Jorge Caballero, Waldo Vila y los escultores coetneos, formaban un conjunto muy homogneo. Lo he llamado la Generacin del 40: Roa, Matilde Prez, Sergio Montecino, Pedraza,
poco

Santelices, Sotomayor,
Mis
comentarios

etc.
"trifurcan"

en

esos

aos

se

(si se puede decir

"bifurcar", por qu no va a poderse decir "trifurcar"?) : generacin del 28, generacin del 40 y grupo naturalista, los campos estaban bien
delimitados. Las dos primeras generaciones sealaban una caracters tica muy especial, sui generis. Los del 40 nunca sealaron discrepancia con los del 28. Seguan sus aguas acentuando tal vez con mayor niti dez el eco de una pintura "fauve" que sus mayores recibieron de "lTEcole de Pars".
tiempo alcanz su cima ms alta. La pero lo galo, fenmeno muy semejante al ocurrido con la generacin de 1913, vocada a lo hispa antpoda nizante con la ventaja que la plyade trgica le agreg una nota a ese hispanismo de "banda negra", atlntico, de finisterre (lvarez de Sotomayor), una natural, una espontnea nota de melancola. Los del 13 fueron ms profundos y originales.
en

El influjo francs

ese

pintura era una servidumbre a

Decir esto en esos das era arriesgado. Cualquier opinin que duda los mritos de la generacin del 28 suscitaba reaccio nes violentas. Con alguna excepcin, comprendiendo sus epgonos, eran los "intocables". Pareca indispensable el encomio radical, absoluto. Cualquier levsima objecin, levsima y en el fondo generosa, provoc
pusiera en reconcomio para siempre.

Ortega ha dicho con razn que el Claro que en los pequeos, vanidad queda herida. la nificantes,
antipatas.

crtico
en

instala una fbrica de los menudos, en los insig

Mientras tanto
exclusivo

se

estaba preparando artes

un

estallido

fenomenal. La

eclosin del gusto por las

figurativas no constituy un fenmeno

de

tes. La Facultad de Bellas Artes de la Universidad Catlica fue agente decisivo en el surgimiento de cuatro artistas: Matta, Antnez, Zaartu y Barreda. Hubo ms pintores salidos de sus aulas, pero con stos

histrica,

nuestro pas. Respondi a un movimiento de palpitacin en el que acaso nuestros artistas fueron actores inconscien

203

basta. De la Escuela de Bellas Artes Ramn Vergara y Jos Bonati.

Fue slo el
comienzo. en

surgan

os Balmes, Roser Bru,

A partir de entonces se produjo un fenmeno la produccin artstica, fenmeno que responda, en comprobarse segn pudo seguida, a caractersticas universales. los crticos de arte. tambin Empezaron a proliferar

de hipertrofia

mi modo

dad

plstica
estilos

de los
un

el extraordinario desarrollo de la activi motivado, entre otras razones, por el incremento abstractos. Empleo el plural en razn de la existencia de

de entender,

estaba

muchas variantes
cambio

dentro de la abstraccin. A partir de 1950 se produjo decisivo en torno a la produccin artstica. No slo naca un lenguaje de imgenes agresivas, una nueva mitologa de la forma, que obligaba a la crtica a someter la facultad de. comprensin a un ms afinado proceso racional, sino que ese cambio formal postulaba la creacin de un correlativo lenguaje crtico. El modo descriptivo em pez a ser sustituido por el analtico, y la crtica en general se hizo
abstrusa.

He tratado de huir hasta donde ello es posible del hermetismo desde la irrupcin del formalismo en la plstica. Pero los nue vos estilos que Ortega llam deshumanizados han trado sus exigen cias. Traduzco un texto de Max-Pol Fouchet sobre el cubismo expuesto en Dbat sur l'Art contemporain en los Encuentros Internacionales de
vigente

Ginebra (1948): "Esto precisamente (la reconstruccin del mundo) significa en el interior de sus lmites el cubismo. Primero analtico, en
seguida

sinttico, el cubismo testimonia de manera pattica una vo luntad de re-creacin y de economa del mundo. Su espacio no es un
un espacio

cerrado, monumental pero no ilimitado. si lo preferimos y de unificacin. Ah, en el espacio de la tela cubista los aspectos de lo diversificado se renen en una forma creada. Hay en el artista una voluntad de simultaneidad, una voluntad de totalidad".
espacio

Es

abierto, es de

un espacio

condensacin

Comparemos este afn inteligente de

claridad

de las
perodo

experiencias

artsticas

con

el

oscurecimiento

y de comprensin mental de otro

crtico, en cuyas palabras se adivinan resabios extraartsticos: "En el

y antes de que ste se anulara a. s mismo propia, se mezclaron en el ambiente artstico de Pars elementos extraos venidos de lejanas tierras exticas, inadap tados incluso en su propia patria. A esta gente triste y desesperanzada se le tribut, dentro del crculo artstico una acogida benvola, sin sospecharse remotamente el dao que habran de causar a la larga
cubismo

lgido del

por

falta de

consistencia

en el

espritu de las futuras generaciones

Estos dos textos suponen para m una especie de clave de con ducta. No existe segn demuestra Max-Pol Fouchet crtica

vale-

204

dera

sin

transformar los juicios

ha dicho
alguna vez

en amor.
,

ser

juez de las
de las

csa cosas.

como se

es preferible ser amante

El
cipio

proceso

de

mi

parecen

actuar

trabajo se levanta sobre unas bases que en prin independiente. En primer lugar, existe la for

macin:

estudios

acadmicos

posteriormente

el

encauce

vocacional,

lecturas y contemplacin de las obras. Nada lograramos, o muy poco, Porsi tras ver en el Prado "Las meninas", en los Oficios el "Trptico tinari" de Van der Goes o en la National Gallery de Washington la "Crucifixin" del Maestro de Santa Vernica dejramos que las im presiones recibidas fueran atenundose. Es indispensable que la con templacin excite nuestro deseo de conocimiento. Debo escribir esas impresiones y someterlas al rigor racional del anlisis. Todo eso forma el limo sobre el cual va a levantarse la realidad objetiva del juicio. O por lo menos un fragmento del juicio.

La intuicin

unida a

macin,
tarme

completa

el

a unas obras

y al conocimiento, a la infor del juicio. Yo debo saber si al enfren determinadas esas obras entran en el dominio de la
sensibilidad

esguice

lo valioso.
Cmo

lo

s?

eso no existe un mtodo preciso. El primer paso intuitivo es de partida segn parece. Autoridad de tanta competencia como Friedlander afirma que la intuicin supone el ms profundo y superior elemento en el juicio. Toda apreciacin empieza inconscien temente por una suerte de cotejo que se produce en el hondn de lo

Para

el

punto

entraable.

Conviene distinguir
seriedad

entre la crtica volandera, realizada con

menores

toda
.vista

y y cuidado sobre obras admitidos, pero que enriquece y aumenta nuevos puntos de Aqulla corresponde a una labor periodstica, superior sin duda, pero fungible con el correr del tiempo, an cuando conserve su valor de testimonio, y la otra pertenece de hecho al ensayismo, a la historia del arte, a la esttica y al dominio de la erudicin.

una

crtica

sobre

valores

Cuando trato de la
pareja

estudiar van

aclarar

los

problemas planteados por

Hubert-Jan

Eyck

la

repeticin

de los

motivos

icono

grficos en crtica

la pintura flamenca del XIV hago investigacin esttica,

mas esta actividad

superior,

debe distinguirse de la crtica diaria

que es momentnea

opera casi siempre sobre una materia

de la

cual

no existen antecedentes

no

est

destinada

casi nunca a perdurar.

Tratar de ceirme ms a los propsitos de mi modesta confesin a dominios frecuentados por el lector chileno. La materia que debo someter a juicio obliga a adoptar distintas formas de anlisis. Por

205

lo

mns eso es lo qu me ha ido enseando a experiencia de mi trabajo en el curso de ms de veinte aos. No creo, sin embargo, en la existencia de un esquema fijo. Este lo impone el carcter de la obra.

El Reszka
una un

enfrentamiento a una pintura exige

un

del perodo

naturalista
por

anlisis

distinto

al

condicionado

el

examen

de Pedro de

obra

del

perodo

pre-impresionista.

determinado lenguaje crtico,

ser

tema es importante, tenido en cuenta. El estilo pre-impresionista de Reszka, obvia mente ms tardo y en el cual influyen elementos tomados de la pin tura de Manet, no da importancia a la materia temtica. Me refiero al tema como narracin de un hecho.
aspectos. El

El lenguaje plstico impone tambin exige considerar otros luego el tema (contenido de la obra)
pero

debe

que en dicha corriente, cercana ya a los postulados del tema y forma suponen atributos recprocos, implica a mi modo de entender una falla crtica. Por eso muchas veces en lugar de hacer crtica se hace glosa del tema, una glosa de lo anecdtico, de lo cortical. En ello se ha incurrido casi siempre al hablar del supuesto impresionismo de Juan Francisco Gonzlez, quien se acerca a dicha escuela no por lo que se suele decir, sino por razones ms complejas.

Desconocer

impresionismo,

La fugacidad temporal
segundo celada.
perodo

asunto escogido por Reszka en ese la fugacidad y repentismo de la pin Pincelada y tema acusan lo transitorio, lo momentneo, lo

en el
a

corresponde

inaprehensible.

de juicio escapa a la crtica cotidiana, pero el ideal inclusive en un trabajo como el correspondiente al juicio periodstico aparezca por lo menos implicitado y rija la estructura de los anlisis.
Este
modo

sera

que

que

Mi tarea ha consistido, hasta donde me ha sido posible en hacer, las normas de caracterizacin de una obra trasciendan de la obra

misma.

dos influencias capitales en mi tarea crtica los modelos de crticos periodsticos (la especificacin est lejos de envolver un matiz de inferioridad en el orden de las ideas y en el de la materia expresiva la lengua ) a dos del pasado. Uno de ellos es Baudelaire, cuya lucidez de juicio y cuyos aciertos superiores de sensibilidad superaron en mucho los pequeos errores, fruto de los reflejos de la poca. Si hubiera de
yo

sealar

cotidiana,

mentara

entre

Jos Mart, el escritor cubano cuya faceta de crtico figurativas me parece una de las ms importantes de la compleja personalidad del escritor y revolucionario. Y, sin embargo, esa faceta no es muy conocida. Pese a tan lamentable deficiencia d
El
otro es

de las

artes

206

nuestras esferas universitarias la crtica de Marti es

la

ms

alta

en

lengua

castellana.

Al leer cierto da un libro muy bello, poemtico casi, sobre Juan Francisco Gonzlez, comprend la necesidad de una "crtica" que res
pondiera a
ese nombre cuya significacin

originaria

"juzgar"

se
en

va perdiendo entre

las fiorituras literarias. No digo que no

antiguo
esta

exista el

todas
cio.
es
en

partes

y desde

forma

autntica

de

realizar

jui

Sealo slo que dicha necesidad la propugn y postul para m,

como norma personal de conducta. El citado libro publicado 1933 por un fino poeta lo mismo poda servir para definir el arte de J. F. G. que el de cualquier otro pintor perteneciente a un territorio esttico vecino. Si donde dice Juan Francisco Gonzlez ponemos Renoir dara lo mismo. Con excepcin, claro es, de los datos concretos de la

decir,

vida

del

artista.

modesta, deficiente, erra juicio diferencial. Cada creador da posee una imagen personal, propia, que est en l y en nadie ms, de "esa" manera. El arte constituye, a mi modo de entender, la afirma cin de la individualidad en su estricto e irrenunciable fenmeno. Se de ha dicho que una pintura viene de otra anterior. "Las Velzquez est ya en cierta forma prefigurada en el enfoque y en la estructura del retrato epitalmico que Jan van Eyck traz de los es procede en su significacin crea posos Arnolfini. Pero "Las tiva ms honda de la realidad vital e individual de un hombre llamado Velzquez que tuvo como pintor un existir intransferible. Y lo mismo puede decirse del holands. Y de todos los artistas. Escribe Henri van Lier: "supone un absurdo decir slo que Rubens es barroco o colorista o pintor de la vida. Porque hay diez barrocos, cien coloristas, mil pin tores de la vida".
mi crtica
un

He tratado siempre hacer de

o como

quiera considerrsela

meninas"

meninas"

ANTONIO

R.

ROMERA.

Profesor y

crtico

de

arte.

Ha

escrito una

"HISTORIA DE LA PINTURA CHILENA". Sus ideas

expuestas
autor en el volumen

estticas

han

sido

"RAZN

Y POESA

DE

LA PINTURA". Es
Leonardo. Ha Alberto Orrego
milo

de

monografas otros

sobre

Rembrandt,
pintores

Rubens y
chilenos:

publicado

tambin

estudios

sobre

Luco,
cursos

Luis Herrera

Guevara, Carlos
estticos

Hermosilla

y Ca

Mori.
sobre problemas

Ha dictado

en

la

Universidad de

Chile y
Es
y ha

en

la de Concepcin.
de
arte en

crtico

"EL

MERCURIO"

en

la

revista

"ATENEA".

Representa a Chile en la Asociacin

concurrido

Internacional
que

de Crticos de Arte
cele

como

delegado

al

Congreso

dicha Asociacin

br

en

Brasilia.

207