HENRI MALDINEY ET GILLES DELEUZE. LA STATION RYTHMIQUE DE LUVRE DART.

Par Jean-Christophe Goddard (Professeur lUniversit de Toulouse Le Mirail)

En introduction Lart, lclair de ltre, paru en 1993, Maldiney consacre un texte un article dOskar Becker initialement publi en 1929 et traduit et annot en 1986 par Jacques Colette dans le n 9 de la revue Philosophie. Le titre de larticle de Becker est : La fragilit du beau et la nature aventurire de lartiste. Une recherche ontologique dans le champ des phnomnes esthtiques . La traduction franaise est prcde dun article de Colette intitul une phnomnologie double foyer , do Maldiney tire une citation extraite dun article de Lukacs paru en 1917 sous le titre Die subjekt-objekt Beziehung in der Aesthetik . La citation de Lukacs, que Maldiney met en rsonance avec laffirmation de Becker selon laquelle la temporalit donne la cl la question de lexistence esthtique , est la suivante : lesthtique a une structure vritablement hraclitenne, en lui personne ne descend deux fois dans le mme fleuve 1 (49a). Il est dun seul instant , de son instant, qui sexcepte de tout autre, prcise Maldiney. Cette dimension monadique de tout acte ou figure de la sphre esthtique, qui la soustrait tout rapport avec une autre monade de mme espce, Maldiney lassume pleinement, mais en un autre sens que Lukacs, qui oblige comprendre autrement ce quil faut entendre par structure hraclitenne de luvre dart. Le dsaccord avec Lukacs porte sur la nature de linvariant qui, pour Lukacs, demeure toutefois, et qui, pour Maldiney, prcise le sens de lhraclitisme de luvre dart au-del du simple tout scoule . Linvariant ou lidentit, ce qui se conserve dans luvre dart nest pas plus pour Lukacs que pour Maldiney lidentit dun substrat, mais lidentit dune forme. Or, si Lukacs comprend cette dimension formelle de luvre dart travers la catgorie husserlienne dun schme de remplissement en attente de son contenu, offert tous et qui laisse luvre ouverte chacun ; pour Maldiney, ramener la dimension formelle de luvre un tel schme, revient passer outre au phainestai, et trahir quon ne comprend pas ce que lon dit quand on dit de luvre dart quelle est dun seul instant, de son instant.

Henri Maldiney, Lart, lclair de ltre, ditions CompAct, 1993, p. 10.

La dimension formelle de luvre dart, son identit, son invariant, ne consiste pas dans un schme intentionnel en attente dincarnation : elle est nest pas Gestalt mais Gestaltung, et cette Gestaltung est identique luvre ellemme qui nexiste pas dans le temps, dans lcoulement du temps, ne sexplique pas en lui, mais limplique, comme un temps monadique et discontinu qui est sa propre transformation et qui se conquiert travers les crises en lesquelles luvre est constamment mise en demeure dexister partir de rien. Bref, linvariance, lidentit, la forme ne vient pas contredire et nuancer la structure hraclitenne de luvre dart : elle se confond avec cette forme et oblige bien en repenser la signification. Sous lexpression de temporalit hraclitenne on nentendra pas une suite transitive dinstants, et par structure hraclitenne , le fait doccuper un point temporel dans lcoulement du temps, mais plutt la manire mme dont luvre est son propre instant en se portant lavant de soi, en soi la manire dont sa tension de dure constitue son instant. En ce sens, est hracliten la forme capable de la dimension suivant laquelle elle se forme et se porte elle-mme en apportant et en emportant son espace et son temps propre. Cest sur ce pralable que souvre le septime et dernier chapitre de Quest-ce que la philosophie ? de Gilles Deleuze et Felix Guattari : lart conserve et cest la seule chose au monde qui se conserve. Il conserve et se conserve en soi 2. Les premires pages du chapitre consacr lart sous le titre Percept, affect et concept sont saturs dune mme affirmation : luvre dart est un bloc de sensations, un compos de percepts et daffects qui valent par euxmmes et excdent tout vcu , et ce compos, qui existe en soi , doit avant tout, pour que lon puisse proprement parler duvre dart, tenir tout seul , tenir debout tout seul , avoir la force dtre daplomb , tre la diffrence des blocs friables incapables dauto-conservation que sont les composs sous drogues solides et durables comme Czanne lexige de ses uvres et comme ne le sont pas suffisamment son got les uvres impressionnistes. Bref luvre dart pour tre ce quelle doit tre doit tre un monument 3. Insistons puisquil faut rapprocher lexigence deleuzienne du monumental, qui est aussi czanienne, de lexigence maldineysienne pour luvre dart de se former et de se porter en elle-mme : ce monumental et ce gigantesque de luvre, sa solidit, sa stature et sa station dun bloc, renvoient trs exactement sa structure hraclitenne. Ce quil faut donc expliquer, cest prcisment en quoi une telle station debout en bloc est proprement hraclitenne.

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Gilles Deleuze, Felix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, ditions de Minuit, 1991, p. 154. Ibid., p. 155.

Se tenir seul debout et se conserver en soi-mme dun bloc, cest renier et dpasser lorganisation, la composition en bloc friables cest--dire en objets partiels pour affirmer lidentit massive dun objet total. Cette station est celle du corps sans organes tel que le dcouvre Antonin Artaud et tel que le conoivent Deleuze et Guattari dans LAnti-dipe. Elle est aussi la station mme de la substance spinoziste4. Mais si Derrida comprend dabord la station artaldienne du corps sans organes travers la dialectique de la perte et de la rserve chez Bataille (cest--dire dans lhglianisme), Deleuze aborde le corps sans organes travers les catgories de lesthtique de Maldiney, dont il fut le collgue et lami Lyon avant 1968. Luvre dart est monument, mais le monument, crivent Deleuze et Guattari, peut tenir en quelques traits ou quelques lignes 5. Ce qui est presque une citation de Lart et le pouvoir du fond , qui dans Regard, Parole, Espace, prolonge les analyses dterminantes dune confrence prononce par Maldiney Lyon en 1967 intitule Lesthtique des rythmes . Le Mal (du latin macula = tache, qui donne en allemand le verbe malen = peindre) est pour Maldiney la forme originelle et originaire du monumental 6 le monument tant Denkmal , et cela, prcise t-il, quil soit bloc, tache, trait ou point 7. Le surgissement du Mal est celui dun absolu ; il est libre de toute autre condition dexistence et de signifiance que labrupt de son apparatre 8, crit Maldiney. Il ralise en soi cette prsence unique et une de luvre, sans partition, son immobilit et sa dure monadique ; en un mot : il est la forme mme de luvre en tant quelle est auto-position, auto-gense et autoconservation. Or, cette dimension formelle de luvre dart, son existence en soi, en bloc, Maldiney la comprend prcisment comme sa dimension rythmique. Car, le ruthmos, comme latteste Benveniste dans les Problmes de linguistique gnrale sur lesquels Maldiney prend appui, ne dsigne pas un phnomne dcoulement, de flux, mais la configuration assume chaque instant dtermin par un mouvement 9. Ruthmos veut dire forme. Au sens prcis de cette forme en formation, en transformation perptuelle dans le retour du mme que Maldiney oppose la forme comme schme. Alors que le schme dfinit, en effet, une forme fixe pose comme un objet, le rythme dsigne au contraire la forme dans linstant quelle est assume par ce qui est mouvant, fluide. Plus prcisment : cette configuration instantane, la forme rythmique ajoute la continuit interne dune dure, de telle sorte quen elle lopposition de linstant et du temps se supprime. Ce que Maldiney exprime en citant le fragment 50 dHraclite : tout est en Un et Un toutes choses . Car la structure
Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, LAnti-Oedipe, ditions de Minuit, 1972, p. 369. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, ditions de Minuit, 1991, p. 155. 6 Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, LAge dHomme, 1973, p. 174. 7 Ibid., p. 181. 8 Ibid, p. 178. 9 Ibid, p. 157.
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hraclitenne de luvre dart nest pas chercher uniquement dans le tout scoule , mais dans lalliance surprise du temps enfant qui joue et du gouvernement de tout travers tout du fragment 41. Le destin du rythme et donc la forme de luvre ou luvre comme forme, comme Mal se jouant entre les deux extrmes de la limite et de lillimit. Ainsi Deleuze dans la Logique de la sensation use t-il propos de la Figure de la peinture de Bacon pour autant quelle est exemplaire de cette surrection en bloc de la forme esthtique ou du monument quest luvre dart des termes mmes par lesquels Maldiney prcise dans Lesthtique des rythmes la structure hraclitenne du Mal, en prsentant la station mme de la Figure comme ralisant lunit rythmique de mouvements opposs de diastole et de systole. Image isole, dans une extrme solitude, la Figure de Bacon est en effet dcrite par Deleuze comme tantt contracte et aspire, tantt tire et dilate 10. Il y a l pour lui un singulier athltisme , qui cherche faire coexister deux mouvements exactement inverses. Le premier mouvement va de la structure matrielle, cest--dire de laplat, la Figure : laplat se trouve pris dans un mouvement par lequel il forme un cylindre, senroule autour du contour, du lieu, enveloppe, emprisonne la Figure, afin den accuser lextrme lisolement et la localisation. Le second mouvement va de la Figure vers laplat ; il est le mouvement par lequel, cette fois, la Figure tend sillocaliser, schapper delle-mme par un point de bance pour se dissiper dans laplat. Aucun des deux mouvements, note Deleuze, ne va toutefois son terme, et si la Figure isole par le premier mouvement tend bien par le second se dissoudre, par lui pourtant elle ne se dissout pas encore dans la structure matrielle, elle na pas encore rejoint laplat pour sy dissiper vraiment, seffacer sur le mur du cosmos ferm 11 ; car, si lon allait jusque-l, la Figure disparatrait. La caractristique constante des Figures est, en effet, dtre tout aussi bien abandonnes, chappes, vanescentes, confondues qu isoles, colles, contractes 12. Il y a l une stricte coexistence du contract et du diffus, de la systole qui serre le corps et va de laplat la Figure et de la diastole qui ltend et le dissipe en allant de la Figure laplat. Cette coexistence est telle que dj il y a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps sallonge pour mieux senfermer ; et il y a une systole dans le second mouvement, quand le corps se contracte pour schapper ; et mme quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces qui le happent pour le rendre lentour 13.

Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, ditions de la diffrence, 1981, p. 18. Ibid, p. 23. 12 Ibid, p. 24. 13 Ibid, p. 26.
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Ce rapport en lequel lespace schappe lui-mme en diastole mais les foyers de luvre le rassemblent en systole, selon un rythme expansif et contract en modulation perptuelle 14, caractrise prcisment pour Maldiney le troisime style de ltre pictural (celui des aquarelles de Czanne), qui articule les deux phases du souffle vital luniversalisation et la singularisation dans linstant de lapparition-disparition dune forme en mtamorphose ; par opposition lart sacr dEgypte en lequel la rencontre du monde se manifeste dans louverture dun apparatre absolu, toutes choses se donnant alors partir du mur cosmique 15 comme du fond do elle surgissent par contraction (systole) ; et par opposition au monochrome Song en lequel les choses se dvoilent dans lOuvert de leur disparatre 16 (diastole). Il est remarquable que ce troisime style ralise pour Maldiney lessence mme de limage, qui comme limage (Bild) originaire en laquelle Hlderlin peroit la source de la posie, et qui sespace elle-mme indpendamment de toute intentionnalit, se donne toujours dans un double mouvement de diastole et de systole . En sa surrection la plus primitive, le motif, quil soit bloc, tache ou trait, comprend les deux moments : celui de lexaltation diastolique et celui du recueillement systolique , celui de la thesis et de larsis, qui sont les intgrants non-thmatiques de limmobilit tendue o la masse prend forme 17. On retrouve chez Deleuze cette organisation maldineysienne de lhistoire de la peinture en trois grand styles dfinis partir du couple systole/diastole. Pour Deleuze, la peinture intgre, on le sait, ncessairement sa propre catastrophe, mais le peintre, oblig de passer par ce chaos, essaie non moins ncessairement den sortir. Or, en cette tentative pour treindre le chaos d-figuratif et finir par y chapper, la peinture moderne emprunte daprs Deleuze trois grandes voies. La premire, oriente dans la direction autrefois prise par lart byzantin, est celle de labstraction (Mondrian, Kandinsky), qui, stant leve au-dessus des donnes figuratives, rduit cependant au minimum la catastrophe (et en consquence le manuel), pour aboutir dans lexposition dun espace optique pur. La seconde est celle de lexpressionnisme abstrait, qui ressuscite lart gothique. Cest la voie ouverte par lAction-Painting de Jackson Pollock, dont la principale caractristique est de dployer au maximum le chaos visuel, dtendre la totalit du tableau la zone dindiscernabilit cre par lacte de peindre au point de ne plus donner voir quun espace exclusivement manuel 18.
Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, LAge dHomme, 1973, p. 171. Ibid, p. 170. 16 Ibid, p. 171. 17 Ibid, p. 181. 18 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, ditions de la diffrence, 1981, p. 69.
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Enfin, la troisime voie est celle quemprunte Bacon et que Deleuze dfinit comme une sorte de voie moyenne 19, tempre , qui nest ni lune ni lautre des deux premires voies et runit indissolublement les moments opposs en leur divergence. On sera dabord attentif au traitement rserv la seconde voie, qui, en tendant la catastrophe la totalit de lespace pictural, semble bien chouer dans sa tentative pour y chapper, et parat donc faire exception la dfinition de la peinture moderne comme solution apporte au chaos visuel. On pourra mme considrer que, si la peinture de Bacon se tient formellement gale distance de labstraction pure et de lexpressionnisme abstrait, elle se dfinit cependant avant tout par son opposition au second. Le Bacon de Deleuze est principalement un Anti-Pollock. Lexpressionnisme abstrait de Jackson Pollock, parce quil dchane sans retenue la violence de lacte de peindre, parce quil cde la frnsie de la catastrophe au point de submerger la surface totale du tableau, ne parvient qu faire un vritable gchis 20. La ligne gothique , laquelle, par ailleurs, Deleuze reconnat le mrite de dfaire la reprsentation en librant une vitalit non organique 21, et qui, en consquence, est au principe de la peinture justement comprise selon sa vocation spirituelle la ligne gothique, qui ne fait pas contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieur, ni concave ni convexe, la ligne de Pollock 22, est prsent ce qui loigne du salut spirituel promis par labstraction et ce dont il faut tout prix 23 viter la prolifration, ce qui doit tre contrl et domin : sauver le contour, il ny a rien de plus important pour Bacon. [] Il faut donc que le diagramme ne ronge pas tout le tableau, quil reste limit dans lespace et dans le temps. Quil reste opratoire et contrl. Que les moyens violents ne se dchanent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge pas tout 24. LOuvert deleuzien comme lOuvert maldineysien nouvrent vritablement la rencontre du nouveau (ce que Maldiney comprend comme le Rel : ce quon nattendait pas 25) quen ouvrant une clture et donc condition de conserver cette clture dans le mouvement mme de son ouverture. Il est remarquable que dans le (premier) commentaire de Bergson par lequel commence Limage-mouvement Deleuze mobilise la notion heideggeriennemaldineysienne de lOuvert pour introduire la notion bergsonienne de la dure comme dun tout qui nest ni donn ni donnable 26, mais auquel il appartient de changer sans cesse ou de faire surgir quelque chose de nouveau . Mais on
Ibid, p. 73. Ibid, p. 71. 21 Ibid, p. 83 22 Ibid, p. 68. 23 Ibid, p. 73. 24 Ibid. p. 71. 25 Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, LAge dHomme, 1973, p. 152. 26 Gilles Deleuze, Limage-mouvement, ditions de Minuit, 1983, p. 20.
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sera surtout attentif au fait que, pour reprendre une expression des Deux sources, le maximum de cration ne sera garanti qu condition que la dure, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en sapprofondissant, en perdant leurs contours, se runissent dans la dure 27 : le mouvement, en tant quil est une coupe mobile de la dure, prsente donc le double caractre du Mal maldineysien, celui de la singularisation et de luniversalisation ; dune part il rapporte les objets [discernables] dun systme clos la dure ouverte , et, dautre part, il rapporte la dure aux objets du systme quelle force souvrir . Cest, en dernier ressort, entre les deux , entre le systme clos des objets discernables et lOuvert que, pour Deleuze, tout change . Cest dans cet entre-deux du clos et de louvert que sespace sans substrat le motif maldineysien ou la Figure baconienne. Cet entredeux est lespace propre de la station hystrique du corps sans organes artaldien ; ou plutt, il est identique son espacement mme. Cest condition, pour Maldiney, dentrer dans le Rythme que lOuvert nest pas bance , Ungrund ou Abgrund, mais patence 28, non plus engloutissement , mais mergence . Cest par le Rythme, tel que le dfinit prcisment la confrence de 1967 sur Lesthtique des rythmes , que sopre le passage du chaos lordre , car si, pour Maldiney comme pour Deleuze, la cration commence par le chaos, nous lavons dit, elle nest effective qu condition de le surmonter. La forme esthtique, crit Maldiney dans Lart, lclair de ltre, dans la mesure mme o elle est forme en formation, Gestaltung, par le rythme diastolique-systolique, empche avant tout le retour des nergies ouvrantes et fermantes la masse, leur retour au fond, la matire premire vers laquelle se retirent toutes les matires de luvre 29. Seule cette forme ouvre lOuvert, seule elle fait proprement exister le fond : lui donne sa valeur dtre le fond (le Grund) dune existence, et non le sans-fond (lUngrund) o sabme tout exister. Maldiney met ici bien sr en uvre lontologie schellingienne et sans doute plus exactement le commentaire quen fait Heidegger dans son cours de 1936 sur Les recherches sur la libert humaine de Schelling30. Rappelons brivement ce commentaire. Par tre (Wesen), crit Heidegger, Schelling entend un tant singulier se tenant en soi-mme et formant un tout 31, au sens o nous parlons dun tre-vivant , dun tre-pensant , etc. Or, en tout tre, ainsi dfini, et donc au premier chef en lhomme, il faut pour Schelling, dit Heidegger, distinguer entre son fondement et son
Ibid., p. 22. Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, LAge dHomme, 1973, p. 151. 29 Henri Maldiney, Lart, lclair de ltre, ditions CompAct, 1993, p. 19-20.
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Heidegger, Schelling. Le trait de 1809 sur lessence de la libert humaine (cit : Sch.), trad. par Jean-Franois Courtine, Gallimard, 1977.
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Ibid., p. 187.

 existence . Le fondement ntant pas compris comme raison , ratio, mais comme ce fond (Grund), ce sous-bassement dont nous venons de parler, tandis que lexistence est, non pas subsistance, mais un acte de sortie ou de procession hors de soi et dauto-rvlation, de manifestation soi dans cette sortie au dehors de soi. Tout tre singulier nexistant et ne devenant lui-mme, cest--dire un moi ou un soi , qu condition de refouler en arrire du mouvement propre de lexistence un fond obscur do il sort pour sapparatre soi au grand jour, et qui nest pas lui-mme ou plus exactement qui est en luimme ce qui nest pas lui-mme (dj trs prcisment cette familiarit trangre de lUn-heimliche freudien qui menace dans le fond). Cette distinction du fond et de lexistence, ajoute Heidegger, constitue selon Schelling lajointement fondamental de ltre, la Seinsfuge32 cest--dire ce qui joint ltre, lunit en un tre se tenant en soi-mme et formant un tout. Le commentaire dHeidegger prcise un point, qui est pour nous ici dcisif : le fond et lexistence ne sont pas deux pices constitutives partir desquelles ltre pourrait tre compos ; lajointement des deux, constitutif de ltre, est plutt co-appartenance 33, conjonction du disjoint. Leur distinction nest pas une distinction pure et simple, cest au contraire une distinction identique dans laquelle chaque terme est en lui-mme rapport lautre 34. Ltre ne peut tre soi (ipse), tre un sujet ou un moi , cest--dire proprement exister, sans poser et sopposer le fond obscur qui lui est sous-jacent : en sarrachant au fond, lexistence ne labandonne pas, ne lanantit pas, mais au contraire le prsuppose constamment. Lexistence ne va pas sans le fond. Mais le fond ne va pas non plus sans lexistence : cest du fait mme de lacte transcendantal ou existentiel de sortie hors de soi de ltre, que le fond est refoul en arrire de lexistence ; seul ce qui existe permet au fond dtre son fond 35, en faisant fond sur lui. Le fond est ce dont provient lexistence, mais quelle pose dans la mesure mme o elle sen dtache. Il y a l un cercle en lequel ce qui est produit produit aussi bien ce dont il est le produit. Le refoulement originaire est galement, comme tel, la pro-cession du refoul. Il ny a, insiste Heidegger, entre le fond et lexistence, pas d avant ou d aprs , mais une pure concidence temporelle cette concidence de la temporalit authentique 36 en laquelle le pass et le futur, lavoir-t du fond dans lexistence et ltre-venir de lexistence dans le fond, se rejoignent co-originellement ltreprsent , cest--dire demble, dun seul et mme coup (Schlag). De sorte que ce qui prcde (le fondement) nest pas le premier, qui est aussi bien lultrieur (lexistence).
Ibid., p. 188. Ibid., p. 191. 34 Ibid., p. 193. 35 Ibid., p. 196. 36 Ibid., p. 197.
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Insistons : le refoul ne fait pas ventuellement retour aprs avoir t refoul, mais fait demble retour dans le prsent du refoulement. La dtermination du fond, commente Heidegger, est saisissable, en son rapport rciproque avec lexistence, comme une contraction 37, il est alors ce qui en cette contraction se retire et attire (la gravit) ; lexistence, linverse, est analogiquement saisissable comme ce qui se dploie et se diffuse (la lumire et le lumineux, das Lichte). La thse de lajointement de ltre comme conjonction du fond et de lexistence signifie alors que la structure ontologique de tout tant, et au premier chef de lhomme, rside non pas dans la succession, mais dans lajointement instantan de deux mobilits : celle de lattraction, de la reprise par le fond de ce qui en procde par dilatation ; celle de la diffusion, de la dilatation hors du fond de ce qui dans le fond demeure contract. Le refoulement est en lui-mme la fois contraction et dilatation, retrait et expansion, obscurcissement et claircissement. Cest pourquoi Heidegger reconnat dans le dsirement par quoi le fond vient aussi bien se soulever dans son refoulement, et qui est au principe du mal, une mobilit ad-verse : la tendance sortir de soi pour se propager au-dehors, mais aussi la tendance revenir en arrire et rentrer en soi-mme 38. Le principe ipsique quest le fond en son soulvement dans le dsir, est ainsi, en raison mme de cette double mobilit, une tension qui ne peut jamais accder une configuration stable , et qui, comme telle, ne peut jamais que pressentir ltre-soi, la sit qui, prive de la lumire de lentendement, reste sans nom , ne connat aucun nom et ne sait pas nommer ce vers quoi [elle] tend 39. Parce quil est structur par le refoulement du fond, cest dans cette station athltique et instable du simultanment contract et dilat que se tient ainsi originairement ltre qui se tient en soi-mme. Cest dans cette station, quon aura aisment reconnue comme la station de ltre pictural commande par le Rythme maldineysien, que le sujet vient au monde, pour Schelling. Dans Limage-mouvement, Deleuze suggre que certains facteurs sociaux extra-philosophiques, et lapparition du cinma, ont pu concourir la ruine de lancienne psychologie. Il est vident que la philosophie na pu supporter seule cette profonde mutation dans lauto-comprhension de la conscience et dans la position de la subjectivit. Le phnomne a du tre beaucoup plus large. Cest en tous cas de la faon la plus manifeste dans la pratique artistique du 20me sicle que ce changement sest exprim de la faon la plus clatante. Dans Lart, lclair de ltre, interprtant la structure ad-verse du mouvement de Gestaltung artistique comme impliquant la prsence active du vide , pour autant que seule cette prsence fait quune uvre ex-iste 40 (au sens schellingien du terme), Maldiney voque les uvres dans lesquelles et par
Ibid., p. 199. Ibid., p. 216. 39 Ibid., p. 217. 40 Henri Maldiney, Lart, lclair de ltre, ditions CompAct, 1993, p. 23.
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lesquelles lart est dans un tat dorigine perptuelle : celles de Czanne et de Rik Wouters, de Mondrian, de Nicolas de Stal et de Rothko. Il ne mentionne pas Giacometti. Il est vrai que Rothko disait partager avec le cinaste Antonioni le mme sujet : le nant . Mais, cest sous linfluence croissante et explicite de Giacometti que Rothko en vient aux peintures sombres ; et la lecture des Ecrits de Giacometti rassembls par Michel Leiris et Jacques Dupin, aussi elliptiques soient-ils, confirment lappartenance de la peinture et de la sculpture de Giacometti ce bouleversement dans la manire de penser ltre et la conscience. Il existe un texte de Giacometti crit vers 1933/34, quasi programmatique, qui mrite dtre cit : je ne veux mengager dans rien , tenir les mains toujours compltement libres dans lair, nentrer dans aucune corce, ne toucher rien du moins directement, que les choses viennent avec des pieds muets, delles-mmes elles entrent sans que jentende aucun clat de porte qui souvre et se ferme, aucune ligne droite, aucune blessure, je ne les toucherai pas 41. Dessiner, sculpter, cest, pour Giacometti, ne pas toucher, ne rien faire de ses mains pour que les choses viennent cest--dire ne pas chercher les faire apparatre, viser au-del delles labsence dapparition, viser lapparition comme absence, afin que viennent les choses. Faire et dfaire des ttes ou des figurines en terre qui naboutissent jamais 42 parce quelles ne sont pas vues finies , effacer du portrait les yeux qui sont apparus tout seuls 43, afin qu prsent o lon ne voit presque plus rien les yeux [apparaissent] de nouveau tout de suite, mille fois plus beaux ! Cette attitude est bien caractristique de ce que Maldiney entendra sous le concept de transpassibilit : passibilit du rien, qui est galement passibilit de lapparition imprvisible, de lvnement hors dattente dune forme en formation. Or, dans cette pure passibilit lapparition est solidaire dune disparition. Lapparition parfois, je crois que je vais lattraper, et puis, je la reperds, et il faut recommencer Alors cest a qui me fait courir, travailler 44, confie Giacometti Pierre Schneider. Sculpter nest pas identifier, mais perdre la ressemblance, ne plus reconnatre, rduire lobjet une sorte de mouvement transparent dans lespace 45 ; car lapparition de la figure (ou plutt de la figurine) est solidaire de sa disparition : si je veux copier comme je vois, a disparat remarque Giacometti alors quil tente le portrait dIsaku Yanaihara. A leffacement pictural correspond lamenuisement en hauteur ou en largeur de la sculpture. L aussi lapparatre est solidaire dune soustraction. Mais cette solidarit se comprend encore mieux comme la dpendance troite qui, dans la
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A. Giacometti, Ecrits, Hermann, 2001, p. 161.

Ibid., p. 201. Ibid., p. 260. 44 Ibid., p. 268. 45 Ibid., p. 284.

passibilit dsobjectivante, lie le phnomne rduit, isol, une tte, un il, une jambe, un verre, une femme sur le trottoir den face, lapparatre en retrait du fond. Presque obsessionnellement sensible la distance entre les objets cet entre qui ronge les objets en mme temps quil les individue , Giacometti note que si lon est attentif la distance entre une table et une chaise, une pice, nimporte laquelle, devient infiniment plus grande quavant 46, dune certaine manire aussi vaste que le monde . Cest cet espace au-dessus et autour , presque illimit , limmense noir 47 au-dessus de la femme vue sur le boulevard Saint-Michel, que voit dabord lartiste, cest vers ce fond que sa vision comme son art dborde et par lui quelle circonscrit tout objet fini : tout lheure, jai vu un joli lac derrire vous, ctait un grand lac presque blouissant sur lequel se refltait la lumire du couchant 48, confie Giacometti son modle ; malheureusement il sest teint en un instant, mais il me faut peindre le fond transparent, lumineux, immense linfini, tel que je lai vu . Rduire, soustraire et laisser paratre le fond illimit, immense, intotalisable, sont les deux oprations par lesquelles le peintre-sculpteur rejoint la gense mme des phnomnes dans la transpassibilit. Cette ngativit luvre dans la vision, la prsence active du vide 49, est, pour Jacques Dupin qui dans le livre quil consacre Giacometti retrouve la formule mme de Maldiney ( moins que ce ne soit linverse : le livre de Dupin date de 1963) ce que ressassent mot mot et ligne ligne les crits de Giacometti : elle est lacide qui ronge les corps des sculptures et la force ascensionnelle qui les fait jaillir du socle [], ce qui donne chaque phrase crite la tension, la respiration, la vigueur dubitative et le mouvement de son ouverture infinie . Mais, il convient aussi de souligner combien cette aspiration vers le vide qui est, chez Giacometti, aspiration vers la Totalit est lie une violence. Le tmoin du travail de cration du sculpteur est saisi par cette violence : la figurine que je regarde modeler , crit Dupin50, me semble dabord indiffrente aux soins cruels que lui inflige le sculpteur. Ptrie par un toucher imprieux, violent, il semblerait quune si fragile apparition dt immanquablement retourner au chaos dont elle est sortie. Pourtant elle rsiste. [] elle ne peut plus se passer bientt de cette rude et injurieuse caresse. Son autonomie et son identit procdent mme dun tel supplice, condition quil soit illimit. Ce supplice qui la faonne et la dnude, qui la dtache et la fortifie, elle lappelle de tout son dsir pour surgir irrsistiblement de son propre vide . Le dsir illimitant et phnomnalisant du sculpteur rencontre le dsir de la Figure mme, qui semble venir au devant de son propre dsir, et qui se structure
Ibid., p. 290. Ibid., p. 281. 48 Ibid., p. 259.
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J. Dupin, Alberto Giacometti, farrago Editions Lo Scheer, 2002, p. 110.

Ibid., p. 16-17.

comme dsir dapparatre dans lrosion de sa forme par linfini do elle merge. Une individuation par une dissolution. La Figure vient ainsi au devant du mouvement dsirant du sujet de lapparatre. Mais, ce mouvement est pour lui-mme pour autant quil se voit dans le mouvement de lapparition, est vu par lapparition lui-mme une Figure, cette mme Figure athltique dune individuation illimite dans un vanouissement illimit. La rversibilit de la vision, du dsir, est ici totale. Le mouvement perceptif originaire du sujet est aussi le mouvement du monde vers le sujet ; au sens o ce que vise ce mouvement, ce quil voit et ce que, du coup, cherche voir le sculpteur cest lil, la vue ou le regard du monde. Ce que Giacometti a prcisment dcrit comme lvidement grce auquel est donn la totalit. Les deux mouvements le mouvement subjectif et le mouvement du monde prsentent la mme torsion ontologique unissant lapparition la disparition. Le sculpteur, par son aspiration vers le fond illimit, suscite lapparatre dune apparition qui elle-mme regarde, qui, affecte de la ngativit mme de lil, ne laisse rien paratre qu partir dune bance, par une bance. Ce que manifeste lexemple de Giacometti : que la transpassibilit ne va pas sans occasionner un profond branlement. Ce qui accompagne la rduction artistique pratique par le sculpteur, cest limpossibilit de continuer de croire la ralit [] matrielle, absolue , une indiffrence gnralise : jai la tte vide et confuse 51, note Giacometti en 1951, je suis mou, endormi, flottant, indiffrent presqu tout, je ne vois pas clair, rien, je passe mes jours et surtout mes nuits travailler, ou plutt faire et dfaire des ttes ou des figurines en terre qui naboutissent jamais . Louverture lvnement inappropriable est ici chec, ratage. Mais il faut prciser : le ratage devient , en fin de compte, le positif 52 la seule chose qui pousse encore Giacometti se lever ou aller manger pour pouvoir travailler. A part faire de la peinture ou de la sculpture, quest-ce qui me reste [dautre] faire dans la vie ? se demande t-il. Linsatiable dsir est alination : non pas ce qui encore donne sens ce qui nen a pas ou plus, mais le seul moyen, pour ainsi dire, de convoquer encore la prsence : la convoquer dans la disparition, leffacement de soi et du monde. Le sujet de lapparatre est le sujet mme que Lacan, dans Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse, a identifi comme le sujet de toute alination : celui qui ne se manifeste que dans le mouvement de sa disparition 53, dans son propre fading. Cest seulement continuer de travailler, dexcder toute finit vers le Rien, vers le vide, que Giacometti chappe
A. Giacometti, Ecrits, Hermann, 2001, p. 290. Ibid., p. 284. 53 J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse , Sminaire XI, Seuil, 1973, p. 232.
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lanantissement total ; cest condition de transformer en mouvement de disparition sa propre nullit quil y chappe condition de disparatre quil chappe la disparition. Pour Giacometti, la vie [est] trange , quelque chose de rond, de vaste et illimit de tous les cts . Dans cet espace sans limite , les personnages, les ttes ne sont que mouvement continuel du dedans, du dehors, [] se refont sans arrt, [] nont pas une vraie consistance, [] sont une masse en mouvement, [] [une] forme changeante et jamais tout fait saisissable 54. Et puis , poursuit Giacometti, elles sont comme lies par un point intrieur qui nous regarde travers les yeux et qui semble tre leur ralit, une ralit sans mesure, dans un espace sans limite . Une bance dmesure dans un espace illimit, telle est aussi la ralit des Figures qui naissent par le travail du dessinateur qui, dans ses portraits, sefforce de copier lil. Mais cette ralit, la seule qui demeure pour celui qui ne peut plus croire la ralit, tre un point de bance au milieu du vide, une ngation au cur du nant est aussi celle du sujet qui se dcouvre dans la vision phnomnalisante : je ne sais plus qui je suis, o je suis, je ne me vois plus, je pense que mon visage doit apparatre comme une vague masse blanchtre, faible, [] [une] apparition incertaine , crit Giacometti dans la mme note, vers 1960. Lego de lattente hors dattente est une telle prsence, ouverte sur la totalit absente, excdant toute prsence finie, sactualisant dans le mouvement mme par lequel en elle et par elle tout vient disparatre y compris elle. Et sa subsistance ou rsistance tient prcisment dans la persistance de sa disparition. Cette subsistance dans la disparition, est ainsi conjointement celle de luvre et celle du sujet transpassible pour autant quils se tiennent ensemble dans lOuvert par leur station rythmique. ________________________

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A. Giacometti, Ecrits, Hermann, 2001, p. 218.